Ortega y Gasset
Abstract
The death agony of a famous man as seen by four bystanders — wife, doctor, journalist, painter: one and the same fact splinters into as many divergent realities as there are points of view, each authentic for its own. The dimension that orders them is spiritual distance from the event, from the wife who lives it to the painter who contemplates it.
Connections
Assi: Origine della conoscenza
Posizioni: prospettivismo
Concetti: esperienza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Un hombre ilustre agoniza. Su mujer está junto al lecho. Un médico cuenta las pulsaciones del moribundo. En el fondo de la habitación hay otras dos personas: un periodista, que asiste a la escena obitual por razón de su oficio, y un pintor que el azar ha conducido allí. Esposa, médico, periodista y pintor presencian un mismo hecho. Sin embargo, este único y mismo hecho —la agonía de un hombre— se ofrece a cada uno de ellos con aspecto distinto. Tan distintos son estos aspectos, que apenas si tienen un núcleo común. La diferencia entre lo que es para la mujer transida de dolor y para el pintor que, impasible, mira la escena, es tanta, que casi fuera más exacto decir: la esposa y el pintor presencian dos hechos completamente distintos.
Resulta, pues, que una misma realidad se quiebra en muchas realidades divergentes cuando es mirada desde puntos de vista distintos. Y nos ocurre preguntarnos: ¿cuál de esas múltiples realidades es la verdadera, la auténtica? Cualquiera decisión que tomemos será arbitraria. Nuestra preferencia por una u otra sólo puede fundarse en el capricho. Todas esas realidades son equivalentes, cada una la auténtica para su congruo punto de vista. Lo único que podemos hacer es clasificar estos puntos de vista y elegir entre ellos el que prácticamente parezca más normal o más espontáneo. Así llegaremos a una noción nada absoluta, pero, al menos, práctica y normativa de realidad.
El medio más claro de diferenciar los puntos de vista de esas cuatro personas que asisten a la escena mortal consiste en medir una de sus dimensiones: la distancia espiritual a que cada uno se halla del hecho común, de la agonía. En la mujer del moribundo esta distancia es mínima, tanto, que casi no existe. El suceso lamentable atormenta de tal modo su corazón, ocupa tanta porción de su alma que se funde con su persona, o dicho en giro inverso: la mujer interviene en la escena, es un trozo de ella. Para que podamos ver algo, para que un hecho se convierta en objeto que contemplamos, es menester separarlo de nosotros y que deje de formar parte viva de nuestro ser. La mujer, pues, no asiste a la escena, sino que está dentro de ella; no la contempla, sino que la vive.
El médico se encuentra ya un poco más alejado. Para él se trata de un caso profesional. No interviene en el hecho con la apasionada y cegadora angustia que inunda el alma de la pobre mujer. Sin embargo, su oficio le obliga a interesarse seriamente en lo que ocurre: lleva en ello alguna responsabilidad y acaso peligra su prestigio. Por tanto, aunque menos íntegra e íntimamente que la esposa, toma también parte en el hecho, la escena se apodera de él, le arrastra a su dramático interior prendiéndole, ya que no por su corazón, por el fragmento profesional de su persona. También él vive el triste acontecimiento aunque con emociones que no parten de su centro cordial, sino de su periferia profesional.
Al situarnos ahora en el punto de vista del reportero, advertimos que nos hemos alejado enormemente de aquella dolorosa realidad. Tanto nos hemos alejado, que hemos perdido con el hecho todo contacto sentimental. El periodista está allí como el médico, obligado por su profesión, no por espontáneo y humano impulso. Pero mientras la profesión del médico le obliga a intervenir en el suceso, la del periodista le obliga precisamente a no intervenir: debe limitarse a ver. Para él propiamente es el hecho pura escena, mero espectáculo que luego ha de relatar en las columnas del periódico. No participa sentimentalmente en lo que allí acaece, se halla espiritualmente exento y fuera del suceso; no lo vive, sino que lo contempla. Sin embargo, lo contempla con la preocupación de tener que referirlo luego a sus lectores. Quisiera interesar a éstos, conmoverlos, y, si fuese posible, conseguir que todos los suscriptores derramen lágrimas, como si fuesen transitorios parientes del moribundo. En la escuela había leído la receta de Horacio: Si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi.
Dócil a Horacio, el periodista procura fingir emoción para alimentar con ella luego su literatura. Y resulta que, aunque no «vive» la escena, «finge» vivirla.
Por último, el pintor, indiferente, no hace otra cosa que poner los ojos en coulisse. Le trae sin cuidado cuanto pasa allí; está, como suele decirse, a cien mil leguas del suceso. Su actitud es puramente contemplativa, y aun cabe decir que no lo contempla en su integridad; el doloroso sentido interno del hecho queda fuera de su percepción. Sólo atiende a lo exterior, a las luces y las sombras, a los valores cromáticos. En el pintor hemos llegado al máximum de distancia y al mínimum de intervención sentimental.
La pesadumbre inevitable de este análisis quedaría compensada si nos permitiese hablar con claridad de una escala de distancias espirituales entre la realidad y nosotros. En esa escala los grados de proximidad equivalen a grados de participación sentimental en los hechos; los grados de alejamiento, por el contrario, significan grados de liberación en que objetivamos el suceso real, convirtiéndolo en puro tema de contemplación. Situados en uno de los extremos, nos encontramos con un aspecto del mundo —personas, cosas, situaciones—, que es la realidad «vivida»; desde el otro extremo, en cambio, vemos todo en su aspecto de realidad «contemplada».
Al llegar aquí tenemos que hacer una advertencia esencial para la estética, sin la cual no es fácil penetrar en la fisiología del arte, lo mismo viejo que nuevo. Entre esos diversos aspectos de la realidad que corresponden a los varios puntos de vista, hay uno de que derivan todos los demás y en todos los demás va supuesto. Es el de la realidad vivida. Si no hubiese alguien que viviese en pura entrega y frenesí la agonía de un hombre, el médico no se preocuparía por ella, los lectores no entenderían los gestos patéticos del periodista que describe el suceso y el cuadro en que el pintor representa un hombre en el lecho rodeado de figuras dolientes nos sería ininteligible. Lo mismo podríamos decir de cualquier otro objeto, sea persona o cosa. La forma primigenia de una manzana es la que ésta posee cuando nos disponemos a comérnosla. En todas las demás formas posibles que adopte —por ejemplo, la que un artista de 1600 le ha dado, combinándola en un barroco ornamento, la que presenta en un bodegón de Cézanne o en la metáfora elemental que hace de ella una mejilla de moza— conservan más o menos aquel aspecto originario. Un cuadro, una poesía donde no quedase resto alguno de las formas vividas, serían ininteligibles, es decir, no serían nada, como nada sería un discurso donde a cada palabra se le hubiese extirpado su significación habitual.
Quiere decir esto que en la escala de las realidades corresponde a la realidad vivida una peculiar primacía que nos obliga a considerarla como «la» realidad por excelencia. En vez de realidad vivida, podíamos decir realidad humana. El pintor que presencia impasible la escena de agonía parece «inhumano». Digamos, pues, que el punto de vista humano es aquél en que «vivimos» las situaciones, las personas, las cosas. Y, viceversa, son humanas todas las realidades —mujer, paisaje, peripecia— cuando ofrecen el aspecto bajo el cual suelen ser vividas.
Un ejemplo, cuya importancia advertirá el lector más adelante: entre las realidades que integran el mundo se hallan nuestras ideas. Las usamos «humanamente» cuando con ellas pensamos las cosas, es decir, que al pensar en Napoleón, lo normal es que atendamos exclusivamente al grande hombre así llamado. En cambio, el psicólogo, adoptando un punto de vista anormal, «inhumano», se desentiende de Napoleón y, mirando a su propio interior, procura analizar su idea de Napoleón como tal idea. Se trata, pues, de una perspectiva opuesta a la que usamos en la vida espontánea. En vez de ser la idea instrumento con que pensamos un objeto, la hacemos a ella objeto y término de nuestro pensamiento. Ya veremos el uso inesperado que el arte nuevo hace de esta inversión inhumana.
An illustrious man is dying. His wife is beside the bed. A doctor counts the pulse of the dying man. At the back of the room there are two other persons: a journalist, who attends the deathbed scene by reason of his trade, and a painter whom chance has led there. Wife, doctor, journalist and painter witness one and the same fact. Nevertheless, this single and same fact —the agony of a man— offers itself to each of them with a different aspect. So different are these aspects that they barely have a common nucleus. The difference between what it is for the woman pierced with grief and for the painter who, impassive, looks at the scene, is so great that it would almost be more exact to say: the wife and the painter witness two completely different facts.
It results, then, that one and the same reality breaks into many divergent realities when it is looked at from different points of view. And we happen to ask ourselves: which of those multiple realities is the true, the authentic one? Whatever decision we take will be arbitrary. Our preference for one or another can only be founded on caprice. All those realities are equivalent, each one authentic for its own congruent point of view. The only thing we can do is classify these points of view and choose among them the one that practically seems most normal or most spontaneous. Thus we shall arrive at a notion not at all absolute, but, at least, practical and normative, of reality.
The clearest means of differentiating the points of view of those four persons who attend the mortal scene consists in measuring one of their dimensions: the spiritual distance at which each one stands from the common fact, from the agony. In the wife of the dying man this distance is minimal, so much so that it almost does not exist. The lamentable event torments her heart in such a way, occupies so great a portion of her soul that it fuses with her person, or, said in the inverse turn: the wife intervenes in the scene, she is a piece of it. In order that we may see something, in order that a fact may become an object we contemplate, it is necessary to separate it from ourselves and that it cease to form a living part of our being. The wife, then, does not attend the scene, but is within it; she does not contemplate it, but lives it.
The doctor is already a little further removed. For him it is a professional case. He does not intervene in the fact with the passionate and blinding anguish that floods the soul of the poor woman. Nevertheless, his trade obliges him to interest himself seriously in what happens: he carries in it some responsibility and perhaps his prestige is at stake. Therefore, although less integrally and intimately than the wife, he too takes part in the fact; the scene takes possession of him, drags him into its dramatic interior, seizing him, if not by his heart, by the professional fragment of his person. He too lives the sad event, though with emotions that do not start from his cordial center but from his professional periphery.
Now placing ourselves at the point of view of the reporter, we notice that we have removed ourselves enormously from that painful reality. So far have we removed ourselves that we have lost with the fact all sentimental contact. The journalist is there like the doctor, obliged by his profession, not by a spontaneous and human impulse. But while the doctor’s profession obliges him to intervene in the event, the journalist’s obliges him precisely not to intervene: he must limit himself to seeing. For him properly the fact is pure scene, mere spectacle that he then has to relate in the columns of the newspaper. He does not participate sentimentally in what happens there; he is spiritually exempt and outside the event; he does not live it, but contemplates it. Nevertheless, he contemplates it with the preoccupation of having then to relate it to his readers. He would like to interest them, move them and, if possible, bring it about that all the subscribers shed tears, as if they were transient relatives of the dying man. In school he had read the recipe of Horace: Si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi.
Docile to Horace, the journalist tries to feign emotion in order to feed his literature with it afterwards. And it turns out that, although he does not «live» the scene, he «feigns» living it.
Lastly, the painter, indifferent, does nothing but put his eyes in coulisse. He does not care at all what passes there; he is, as it is usually said, a hundred thousand leagues from the event. His attitude is purely contemplative, and one may even say that he does not contemplate it in its integrity; the painful inner sense of the fact remains outside his perception. He attends only to the exterior, to the lights and shadows, to the chromatic values. In the painter we have arrived at the maximum of distance and the minimum of sentimental intervention.
The inevitable heaviness of this analysis would be compensated if it allowed us to speak with clarity of a scale of spiritual distances between reality and ourselves. On that scale the degrees of proximity are equivalent to degrees of sentimental participation in the facts; the degrees of removal, on the contrary, signify degrees of liberation in which we objectify the real event, converting it into pure theme of contemplation. Situated at one of the extremes, we find ourselves with an aspect of the world —persons, things, situations—, which is «lived» reality; from the other extreme, on the contrary, we see everything in its aspect of «contemplated» reality.
Having arrived here we must make an essential warning for aesthetics, without which it is not easy to penetrate the physiology of art, old and new alike. Among those various aspects of reality that correspond to the several points of view, there is one from which all the others derive and in all the others is presupposed. It is that of lived reality. If there were not someone who lived in pure surrender and frenzy the agony of a man, the doctor would not concern himself with it, the readers would not understand the pathetic gestures of the journalist who describes the event, and the painting in which the painter represents a man in bed surrounded by mourning figures would be unintelligible to us. The same we could say of any other object, whether person or thing. The primigenial form of an apple is that which it possesses when we are about to eat it. In all the other possible forms it adopts —for example, that which an artist of 1600 has given it, combining it in a baroque ornament, that which it presents in a still life by Cézanne or in the elemental metaphor that makes of it a girl’s cheek— they conserve more or less that original aspect. A painting, a poetry where no remainder of the lived forms remained would be unintelligible, that is, they would be nothing, as nothing would be a discourse where from each word its habitual signification had been extirpated.
This means that in the scale of realities there corresponds to lived reality a peculiar primacy that obliges us to consider it as «the» reality par excellence. Instead of lived reality, we could say human reality. The painter who impassively witnesses the scene of agony seems «inhuman». Let us say, then, that the human point of view is that in which we «live» situations, persons, things. And, vice versa, all realities are human —woman, landscape, vicissitude— when they offer the aspect under which they are wont to be lived.
An example, whose importance the reader will notice further on: among the realities that integrate the world are found our ideas. We use them «humanly» when with them we think things, that is, that when thinking of Napoleon, the normal thing is that we attend exclusively to the great man so called. On the contrary, the psychologist, adopting an abnormal, «inhuman» point of view, disregards Napoleon and, looking into his own interior, tries to analyze his idea of Napoleon as such an idea. It is a question, then, of a perspective opposite to that which we use in spontaneous life. Instead of the idea being an instrument with which we think an object, we make it itself object and term of our thought. We shall see later the unexpected use the new art makes of this inhuman inversion.
Un uomo illustre agonizza. Sua moglie è accanto al letto. Un medico conta le pulsazioni del moribondo. In fondo alla stanza ci sono altre due persone: un giornalista, che assiste alla scena mortuaria per ragione del suo mestiere, e un pittore che il caso vi ha condotto. Moglie, medico, giornalista e pittore presenziano uno stesso fatto. Nondimeno, questo unico e stesso fatto —l’agonia di un uomo— si offre a ciascuno di loro con aspetto distinto. Tanto distinti sono questi aspetti, che appena hanno un nucleo comune. La differenza tra ciò che è per la donna trasfitta di dolore e per il pittore che, impassibile, guarda la scena, è tanta, che quasi sarebbe più esatto dire: la moglie e il pittore presenziano due fatti completamente distinti.
Risulta, dunque, che una stessa realtà si spezza in molte realtà divergenti quando è guardata da punti di vista distinti. E ci accade di domandarci: quale di queste molteplici realtà è la vera, l’autentica? Qualunque decisione prendiamo sarà arbitraria. La nostra preferenza per l’una o l’altra può fondarsi soltanto sul capriccio. Tutte queste realtà sono equivalenti, ciascuna l’autentica per il suo congruo punto di vista. L’unica cosa che possiamo fare è classificare questi punti di vista e scegliere tra essi quello che praticamente sembri più normale o più spontaneo. Così arriveremo a una nozione niente affatto assoluta, ma, almeno, pratica e normativa di realtà.
Il mezzo più chiaro per differenziare i punti di vista di queste quattro persone che assistono alla scena mortale consiste nel misurare una delle loro dimensioni: la distanza spirituale a cui ciascuno si trova dal fatto comune, dall’agonia. Nella moglie del moribondo questa distanza è minima, tanto, che quasi non esiste. Il luttuoso avvenimento tormenta a tal modo il suo cuore, occupa tanta porzione della sua anima che si fonde con la sua persona, o detto in giro inverso: la moglie interviene nella scena, è un pezzo di essa. Perché possiamo vedere qualcosa, perché un fatto si converta in oggetto che contempliamo, è necessario separarlo da noi e che cessi di formare parte viva del nostro essere. La moglie, dunque, non assiste alla scena, ma sta dentro di essa; non la contempla, ma la vive.
Il medico si trova già un po’ più allontanato. Per lui si tratta di un caso professionale. Non interviene nel fatto con l’appassionata e accecante angoscia che inonda l’anima della povera donna. Nondimeno, il suo mestiere lo obbliga a interessarsi seriamente a ciò che accade: vi porta qualche responsabilità e forse pericolo il suo prestigio. Per tanto, benché meno integra e intimamente della sposa, prende anche lui parte al fatto, la scena si impadronisce di lui, lo trascina nel suo drammatico interno avvincendolo, se non per il suo cuore, per il frammento professionale della sua persona. Anche lui vive il triste avvenimento benché con emozioni che non partono dal suo centro cordiale, ma dalla sua periferia professionale.
Situandoci ora nel punto di vista del cronista, avvertiamo che ci siamo allontanati enormemente da quella dolorosa realtà. Tanto ci siamo allontanati, che abbiamo perduto col fatto ogni contatto sentimentale. Il giornalista è là come il medico, obbligato dalla sua professione, non da spontaneo e umano impulso. Ma mentre la professione del medico lo obbliga a intervenire nell’avvenimento, quella del giornalista lo obbliga precisamente a non intervenire: deve limitarsi a vedere. Per lui propriamente il fatto è pura scena, mero spettacolo che poi ha da raccontare nelle colonne del giornale. Non partecipa sentimentalmente a ciò che là accade, si trova spiritualmente esente e fuori dell’avvenimento; non lo vive, ma lo contempla. Nondimeno, lo contempla con la preoccupazione di doverlo poi riferire ai suoi lettori. Vorrebbe interessarli, commuoverli e, se fosse possibile, conseguire che tutti gli abbonati versino lacrime, come se fossero transitori parenti del moribondo. Nella scuola aveva letto la ricetta di Orazio: Si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi.
Docile a Orazio, il giornalista procura fingere emozione per alimentare con essa poi la sua letteratura. E risulta che, benché non «viva» la scena, «finge» viverla.
Da ultimo, il pittore, indifferente, non fa altro che mettere gli occhi in coulisse. Non gliene importa nulla di quanto là passa; è, come si suole dire, a centomila leghe dall’avvenimento. Il suo atteggiamento è puramente contemplativo, e si può anche dire che non lo contempla nella sua integrità; il doloroso senso interno del fatto resta fuori della sua percezione. Solo attende all’esteriore, alle luci e alle ombre, ai valori cromatici. Nel pittore siamo arrivati al massimo di distanza e al minimo di intervento sentimentale.
La inevitabile pesantezza di questa analisi resterebbe compensata se ci permettesse di parlare con chiarezza di una scala di distanze spirituali tra la realtà e noi. In quella scala i gradi di prossimità equivalgono a gradi di partecipazione sentimentale ai fatti; i gradi di allontanamento, al contrario, significano gradi di liberazione in cui oggettiviamo l’avvenimento reale, convertendolo in puro tema di contemplazione. Situati a uno degli estremi, ci troviamo con un aspetto del mondo —persone, cose, situazioni—, che è la realtà «vissuta»; dall’altro estremo, invece, vediamo tutto nel suo aspetto di realtà «contemplata».
Arrivati a questo punto dobbiamo fare un’avvertenza essenziale per l’estetica, senza la quale non è facile penetrare nella fisiologia dell’arte, tanto vecchia che nuova. Tra questi diversi aspetti della realtà che corrispondono ai vari punti di vista, ce n’è uno da cui derivano tutti gli altri e in tutti gli altri va supposto. È quello della realtà vissuta. Se non ci fosse qualcuno che vivesse in pura consegna e frenesia l’agonia di un uomo, il medico non si preoccuperebbe di essa, i lettori non capirebbero i gesti patetici del giornalista che descrive l’avvenimento e il quadro in cui il pittore rappresenta un uomo nel letto circondato da figure dolenti ci sarebbe inintelligibile. Lo stesso potremmo dire di qualunque altro oggetto, sia persona che cosa. La forma primigenia di una mela è quella che questa possiede quando ci disponiamo a mangiarcela. In tutte le altre forme possibili che adotti —per esempio, quella che un artista del 1600 le ha dato, combinandola in un ornamento barocco, quella che presenta in una natura morta di Cézanne o nella metafora elementare che fa di essa una guancia di giovane— conservano più o meno quell’aspetto originario. Un quadro, una poesia dove non restasse alcun resto delle forme vissute, sarebbero inintelligibili, cioè, non sarebbero nulla, come nulla sarebbe un discorso dove a ogni parola si fosse estirpato il suo significato abituale.
Vuol dire questo che nella scala delle realtà corrisponde alla realtà vissuta una peculiare primazia che ci obbliga a considerarla come «la» realtà per eccellenza. Invece di realtà vissuta, potremmo dire realtà umana. Il pittore che presenzia impassibile la scena d’agonia sembra «inumano». Diciamo, dunque, che il punto di vista umano è quello in cui «viviamo» le situazioni, le persone, le cose. E, viceversa, sono umane tutte le realtà —donna, paesaggio, peripecia— quando offrono l’aspetto sotto il quale sogliono essere vissute.
Un esempio, la cui importanza avvertirà il lettore più avanti: tra le realtà che integrano il mondo si trovano le nostre idee. Le usiamo «umanamente» quando con esse pensiamo le cose, cioè, che pensando a Napoleone, il normale è che attendiamo esclusivamente al grande uomo così chiamato. Invece, lo psicologo, adottando un punto di vista anormale, «inumano», si disinteressa di Napoleone e, guardando al proprio interno, procura analizzare la sua idea di Napoleone come tale idea. Si tratta, dunque, di una prospettiva opposta a quella che usiamo nella vita spontanea. Invece di essere l’idea strumento con cui pensiamo un oggetto, la facciamo essa oggetto e termine del nostro pensiero. Vedremo già l’uso inaspettato che l’arte nuova fa di questa inversione inumana.