Rousseau
Abstract
Short essay reprising Plato’s critique of imitative art (Republic, Book X): imitation is an image of an image, twice removed from the truth of the Ideas; applied to theatrical imitation, the argument supports the moral limits of dramatic poetry.
Connections
Assi: Statuto del reale
Posizioni: realismo delle idee
Concetti: mimesis (imitazione poetica), idea
Figure: Platone
Forme: saggio
Testo originale francese · Arvensa Editions · pubblico dominio
Plus je songe à l’établissement de notre république imaginaire, plus il me semble que nous lui avons prescrit des lois utiles et appropriées à la nature de l’homme. Je trouve, surtout, qu’il importait de donner, comme nous avons fait, des bornes à la licence des poètes, et de leur interdire toutes les parties de leur art qui se rapportent à l’imitation. Nous reprendrons même, si vous voulez, ce sujet, à présent que les choses plus importantes sont examinées ; et, dans l’espoir que vous ne me dénoncerez pas à ces dangereux ennemis, je vous avouerai que je regarde tous les auteurs dramatiques comme les corrupteurs du peuple, ou de quiconque se laissant amuser par leurs images, n’est pas capable de les considérer sous leur vrai point de vue, ni de donner à ces fables le correctif dont elles ont besoin. Quelque respect que j’aie pour Homère, leur modèle et leur premier maître, je ne crois pas lui devoir plus qu’à la vérité ; et pour commencer par m’assurer d’elle, je vais d’abord rechercher ce que c’est qu’imitation.
Pour imiter une chose il faut en avoir l’idée. Cette idée est abstraite, absolue, unique, et indépendante du nombre d’exemplaires de cette chose qui peuvent exister dans la nature. Cette idée est toujours antérieure à son exécution : car l’architecte qui construit un palais a l’idée d’un palais avant que de commencer le sien. Il n’en fabrique pas le modèle, il le suit ; et ce modèle est d’avance dans son esprit.
Borné par son art à ce seul objet, cet artiste ne sait faire que son palais ou d’autres palais semblables ; mais il y en a de bien plus universels, qui font tout ce que peut exécuter au monde quelque ouvrier que ce soit, tout ce que produit la nature, tout ce que peuvent faire de visible au ciel, sur la terre, aux enfers, les dieux mêmes. Vous comprenez bien que ces artistes si merveilleux sont des peintres ; et même le plus ignorant des hommes en peut faire autant avec un miroir. Vous me direz que le peintre ne fait pas ces choses, mais leurs images : autant en fait l’ouvrier qui les fabrique réellement, puisqu’il copie un modèle qui existait avant elles.
Je vois là trois palais bien distincts : premièrement, le modèle ou l’idée originale qui existe dans l’entendement de l’architecte, dans la nature, ou tout au moins dans son auteur, avec toutes les idées possibles dont il est la source ; en second lieu, le palais de l’architecte, qui est l’image de ce modèle ; et, enfin, le palais du peintre, qui est l’image de celui de l’architecte. Ainsi, Dieu, l’architecte, et le peintre, sont les auteurs de ces trois palais. Le premier palais est l’idée originale, existante par elle-même ; le second en est l’image ; le troisième est l’image de l’image, ou ce que nous appelons proprement imitation. D’où il suit que l’imitation ne tient pas, comme on croit, le second rang, mais le troisième, dans l’ordre des êtres, et que, nulle image n’étant exacte et parfaite, l’imitation est toujours d’un degré plus loin de la vérité qu’on ne pense.
L’architecte peut faire plusieurs palais sur le même modèle, le peintre plusieurs tableaux du même palais : mais quant au type ou modèle original, il est unique ; car si l’on supposait qu’il y en eût deux semblables, ils ne seraient plus originaux ; ils auraient un modèle original commun à l’un et à l’autre, et c’est celui-là seul qui serait le vrai. Tout ce que je dis ici de la peinture est applicable à l’imitation théâtrale ; mais, avant d’en venir là, examinons plus en détail les imitations du peintre.
Non seulement il n’imite dans ses tableaux que les images des choses ; savoir, les productions sensibles de la nature, et les ouvrages des artistes : il ne cherche pas même à rendre exactement la vérité de l’objet, mais l’apparence ; il le peint tel qu’il paraît être, et non pas tel qu’il est. Il le peint sous un seul point de vue ; et choisissant ce point de vue à sa volonté, il rend, selon qu’il lui convient, le même objet agréable ou difforme aux yeux des spectateurs. Ainsi jamais il ne dépend d’eux de juger de la chose imitée en elle-même ; mais ils sont forcés d’en juger sur une certaine apparence, et comme il plaît à l’imitateur : souvent même ils n’en jugent que par habitude, et il entre de l’arbitraire jusque dans l’imitation[236].
L’art de représenter les objets est fort différent de celui de les faire connaître. Le premier plaît sans instruire ; le second instruit sans plaire. L’artiste qui lève un plan et prend des dimensions exactes ne fait rien de fort agréable à la vue ; aussi son ouvrage n’est-il recherché que par les gens de l’art. Mais celui qui trace une perspective flatte le peuple et les ignorants, parce qu’il ne leur fait rien connaître, et leur offre seulement l’apparence de ce qu’ils connaissaient déjà. Ajoutez que la mesure, nous donnant successivement une dimension et puis l’autre, nous instruit lentement de la vérité des choses ; au lieu que l’apparence nous offre le tout à la fois, et, sous l’opinion d’une plus grande capacité d’esprit, flatte le sens en séduisant l’amour-propre.
Les représentations du peintre, dépourvues de toute réalité, ne produisent même cette apparence qu’à l’aide de quelques vaines ombres et de quelques légers simulacres qu’il fait prendre pour la chose même. S’il y avait quelque mélange de vérité dans ses imitations, il faudrait qu’il connût les objets qu’il imite ; il serait naturaliste, ouvrier, physicien, avant d’être peintre. Mais, au contraire, l’étendue de son art n’est fondée que sur son ignorance, et il ne peint tout que parce qu’il n’a besoin de rien connaître. Quand il nous offre un philosophe en méditation, un astronome observant les astres, un géomètre traçant des figures, un tourneur dans son atelier, sait-il pour cela tourner, calculer, méditer, observer les astres ? Point du tout ; il ne sait que peindre. Hors d’état de rendre raison d’aucune des choses qui sont dans son tableau, il nous abuse doublement par ses imitations, soit en nous offrant une apparence vague et trompeuse, dont ni lui ni nous ne saurions distinguer l’erreur, soit en employant des mesures fausses pour produire cette apparence, c’est-à-dire en altérant toutes les véritables dimensions selon les lois de la perspective : de sorte que, si le sens du spectateur ne prend pas le change et se borne à voir le tableau tel qu’il est, il se trompera sur tous les rapports des choses qu’on lui présente, ou les trouvera tous faux. Cependant l’illusion sera telle, que les simples et les enfants s’y méprendront, qu’ils croiront voir des objets que le peintre lui-même ne connaît pas, et des ouvriers à l’art desquels il n’entend rien.
Apprenons par cet exemple à nous défier de ces gens universels, habiles dans tous les arts, versés dans toutes les sciences, qui savent tout, qui raisonnent de tout, et semblent réunir à eux seuls les talents de tous les mortels. Si quelqu’un nous dit connaître un de ces hommes merveilleux, assurons-le, sans hésiter, qu’il est la dupe des prestiges d’un charlatan, et que tout le savoir de ce grand philosophe n’est fondé que sur l’ignorance de ses admirateurs, qui ne savent point distinguer l’erreur d’avec la vérité, ni l’imitation d’avec la chose imitée.
Ceci nous mène à l’examen des auteurs tragiques et d’Homère leur chef [237] : car plusieurs assurent qu’il faut qu’un poète tragique sache tout ; qu’il connaisse à fond les vertus et les vices, la politique et la morale, les lois divines et humaines, et qu’il doit avoir la science de toutes les choses qu’il traite, ou qu’il ne fera jamais rien de bon. Cherchons donc si ceux qui relèvent la poésie à ce point de sublimité ne s’en laissent point imposer aussi par l’art imitateur des poètes ; si leur admiration pour ces immortels ouvrages ne les empêche point de voir combien ils sont loin du vrai, de sentir que ce sont des couleurs sans consistance, de vains fantômes, des ombres ; et que, pour tracer de pareilles images, il n’y a rien de moins nécessaire que la connaissance de la vérité : ou bien s’il y a dans tout cela quelque utilité réelle, et si les poètes savent en effet cette multitude de choses dont le vulgaire trouve qu’ils parlent si bien.
The more I think about establishing our imaginary republic, the more it seems to me that we have prescribed for it laws that are useful and appropriate to the nature of man. In particular, I believe it was essential to set limits to the liberties of poets, as we did, and to prohibit them from engaging in all those aspects of their art that involve imitation. If you wish, we may return to this subject now that the more important matters have been discussed; and in the hope that you will not denounce me to these dangerous enemies, I must confess that I regard all playwrights as corruptors of the people. Anyone who allows themselves to be entertained by their works is incapable of seeing them from their true perspective or of providing those fables with the corrective needed. No matter how much respect I hold for Homer, their model and foremost teacher, I believe I owe him no more than I owe truth itself. And in order to establish my understanding of truth first, I will begin by examining what imitation really is.
To imitate something, one must first have an idea of it. This idea is abstract, absolute, unique, and independent of the number of examples of that thing that may exist in nature. This idea always precedes its realization: for instance, an architect who builds a palace has the idea of a palace before even beginning to construct it. He does not create a model first; he follows that idea already present in his mind.
Constrained by his art to focus solely on this one particular subject, this artist is capable of creating only palaces or similar structures; but there are far more universal forms of art—those that enable any worker in the world to produce anything that nature can create, anything that can be seen in the sky, on earth, or even in the underworld, including works created by the gods themselves. You surely understand that these marvelous artists are painters; indeed, even the most ignorant person could achieve the same results using a mirror. You might argue that a painter only creates images of these things, but in reality, the worker who actually produces them is doing the very same thing, since he merely copies a model that already existed before them.
I see here three distinctly separate “palaces”: firstly, the original model or idea that exists in the architect’s mind, in nature, or at least in its creator’s conception, encompassing all possible associated ideas; secondly, the architect’s version of this model, which is its visual representation; and finally, the painter’s rendition of the architect’s palace, which is yet another image. Thus, God, the architect, and the painter are the creators of these three “palaces.” The first palace is the original idea itself, existing independently; the second is its visual manifestation; the third is an image of that image—what we would properly call imitation. It follows therefore that imitation does not occupy the second place in this hierarchy, as people often believe, but rather the third. Moreover, since no image can be exact or perfect, imitation is always at a greater distance from truth than one might assume.
An architect can create several palaces using the same design; a painter can paint several paintings depicting the same palace. However, the original type or model is unique. For if there were two identical copies, they would no longer be considered original; they would share a common original model, and only that model would truly be the original. Everything I say here about painting also applies to theatrical imitation; but before going there, let us examine in more detail the imitations created by painters.
In his paintings, he does not merely imitate the images of things—those sensible creations of nature and the works of artists—but he does not even strive to depict the true nature of these objects. Instead, he portrays them as they appear, not as they actually are. He chooses a single perspective from which to represent them, and by selecting this viewpoint at his own will, he makes the same object appear pleasing or distorted in the eyes of the viewers. Thus, it is never the viewers who judge the nature of the imitated object itself; rather, they are forced to form their judgment based on a particular appearance, as chosen by the artist. Often, their judgment is merely based on habit, and thus arbitrariness enters even into the act of imitation[236].
The art of representing objects is quite different from the art of making them known. The former delights without instructing; the latter instructs without delighting. An artist who draws a precise plan and determines exact measurements does not create anything particularly pleasing to the eye; therefore, his work is sought after only by those in the arts. But another artist who creates a perspective satisfies the general public and the ignorant, because he does not teach them anything new, but merely presents them with the appearance of what they already know. Moreover, measurement, by gradually revealing one dimension after another, slowly teaches us the truth about things; whereas appearances present everything at once, and, under the illusion of greater intellectual capacity, please our senses by flattering our self-esteem.
The painter’s representations, devoid of any reality, manage to create this illusion only through the use of some vain shadows and superficial simulacra that he pretends to be the actual objects themselves. If there were any trace of truth in his imitations, it would mean that he must have some knowledge of the objects he is depicting; he would then be a naturalist, a craftsman, a physicist—before being a painter. But on the contrary, the scope of his art is entirely based on his ignorance; he paints solely because he has no need to understand anything at all. When he presents us with a philosopher in meditation, an astronomer observing the stars, a geometer drawing figures, or a craftsman in his workshop, does he himself know how to turn, calculate, meditate, or observe the stars? Not at all; he only knows how to paint. Unable to explain any of the elements depicted in his paintings, he deceives us on two counts: either by offering us a vague and misleading illusion—something neither he nor we could distinguish from reality—or by using false proportions to create that illusion, altering all the true dimensions according to the laws of perspective. As a result, unless the viewer is discerning enough to see the painting for what it really is, they will misunderstand or wrongly interpret all the relationships between the objects depicted. Yet the illusion is so convincing that even simple-minded people and children would be deceived—believing they are seeing objects that neither the painter nor any skilled craftsman could possibly know.
Let us learn from this example to challenge those universal individuals who are skilled in every art, well-versed in all sciences, who seem to possess the talents of all mortals. If someone claims to know one of these marvelously accomplished people, assure them without hesitation that they are merely victims of a charlatan’s illusions—and that all the so-called “knowledge” of this supposed great philosopher is actually based on the ignorance of his admirers, who are unable to distinguish error from truth, or imitation from the original thing being imitated.
This leads us to the examination of tragic poets and Homer, their foremost representative [237]: for many maintain that a tragic poet must know everything; that he must have a thorough understanding of virtues and vices, politics and morality, divine and human laws, and that he must possess knowledge of all the subjects he deals with—otherwise, he will never produce anything worthwhile. Let us therefore examine whether those who elevate poetry to such a sublime level are not also influenced by the imitative art of poets themselves; whether their admiration for these immortal works prevents them from seeing how far they are from the truth, from realizing that these are merely insubstantial colors, vain phantoms, shadows—and that, in order to create such images, nothing is less necessary than knowledge of the truth. Or perhaps there is some real usefulness in all this, and perhaps poets do indeed possess that wealth of knowledge about which the common man thinks they speak so eloquently.
Più rifletto sull’istituzione della nostra repubblica immaginaria, più mi sembra che le leggi che ne abbiamo stabilito siano utili e adatte alla natura umana. Riteno in particolare fondamentale, come abbiamo fatto, porre limiti alla libertà dei poeti e vietare loro tutte quelle parti del loro arte che riguardano l’imitazione. Se volete, riprenderemo questo argomento ora che sono state esaminate le questioni più importanti; e nella speranza che non mi denunciate a questi pericolosi nemici, vi confesserò che considero tutti gli autori drammatici come dei corrottori del popolo: chi si lascia divertire dalle loro rappresentazioni non è in grado di valutarle nel loro vero senso, né di fornire a queste “favole” il correttivo di cui hanno bisogno. Per quanto rispetti Omero, il loro modello e maestro principale, non credo di dovergli più rispetto che alla verità; e per assicurarmi prima di tutto della verità stessa, inizierò esaminando cosa significhi realmente l’imitazione.
Per imitare qualcosa, è necessario prima averne un’idea. Questa idea è astratta, assoluta, unica e indipendente dal numero di esemplari di quella cosa che possono esistere in natura. Quest’idea precede sempre la sua realizzazione: l’architetto che costruisce un palazzo ha già in mente l’immagine di quel palazzo prima ancora di iniziare a lavorarci. Non ne realizza un modello, ma lo segue nella sua mente; e questo modello esiste già in anticipo nel suo pensiero.
Condizionato dal proprio mestiere a realizzare soltanto quel particolare oggetto, questo artista sa creare soltanto palazzi o altri simili; ma esistono modelli molto più “universali”, in grado di rappresentare tutto ciò che qualsiasi operaio al mondo possa realizzare, tutto ciò che la natura produce, tutto ciò che può essere visto nel cielo, sulla terra, nell’inferno, persino gli stessi dei. Capite bene che questi straordinari artisti sono in realtà pittori; e anche l’uomo più ignorante potrebbe fare lo stesso utilizzando uno specchio. Mi direte che il pittore non crea queste cose, ma soltanto le loro immagini. Ma in fondo, lo stesso vale per l’operaio che le realizza realmente, poiché egli copia un modello che esisteva già prima di esse.
Vedo qui tre palazzi ben distinti: in primo luogo, il modello o l’idea originale che esiste nella mente dell’architetto, nella natura, o almeno nell’autore stesso di tale modello, insieme a tutte le idee possibili da cui esso deriva; in secondo luogo, il palazzo realizzato dall’architetto, che è l’immagine di quel modello; e infine, il palazzo creato dal pittore, che è l’immagine di quello dell’architetto. Così, Dio, l’architetto e il pittore sono i creatori di questi tre palazzi. Il primo palazzo rappresenta l’idea originale, esistente in sé stessa; il secondo ne è l’immagine; il terzo è l’immagine dell’immagine, ovvero ciò che noi chiamiamo imitazione. Da ciò si deduce che l’imitazione non occupa, come si crede comunemente, il secondo posto, ma il terzo nell’ordine delle cose; inoltre, poiché nessuna immagine è mai esatta e perfetta, l’imitazione è sempre, di un certo grado, più lontana dalla verità di quanto si possa pensare.
L’architetto può costruire diversi palazzi seguendo lo stesso modello, il pittore può dipingere diversi quadri raffiguranti lo stesso palazzo; ma quanto al tipo o al modello originale, questi sono unici. Infatti, se si ipotizzasse che ne esistessero due simili, essi non sarebbero più considerati originali: avrebbero entrambi lo stesso modello originale in comune, e soltanto quello sarebbe il vero modello originale. Tutto ciò che dico qui riguardo alla pittura si applica anche all’imitazione teatrale; ma prima di arrivare a questo argomento, esaminiamo più attentamente le imitazioni realizzate dai pittori.
Non solo nei suoi dipinti imita soltanto le immagini delle cose, cioè le produzioni sensibili della natura e le opere degli artisti; ma non cerca nemmeno di rappresentare con esattezza la verità dell’oggetto, bensì soltanto la sua apparenza. Lo dipinge così come appare, e non così com’è realmente. Lo rappresenta da un solo punto di vista; e scegliendo questo punto di vista a piacimento, rende lo stesso oggetto, a seconda delle sue intenzioni, gradevole o sgradevole agli occhi degli spettatori. Così, non dipende mai dagli spettatori stessi per giudicare l’oggetto imitato in sé; ma questi sono costretti a giudicarlo in base a un’apparenza determinata, e secondo quanto vuole l’imitatore. Spesso, anzi, giudicano semplicemente per abitudine, e nell’imitazione entra quindi un elemento di arbitrio[236].
L’arte di rappresentare gli oggetti è molto diversa da quella di farli conoscere. La prima piace senza insegnare; la seconda insegna senza piacere. L’artista che disegna un piano e ne determina con precisione le dimensioni non crea nulla di particolarmente gradevole alla vista; per questo il suo lavoro è apprezzato soltanto dagli addetti al mestiere. Ma colui che realizza una prospettiva lusinga il popolo e gli ignoranti, perché non li fa conoscere nulla di nuovo, ma loro offre soltanto l’apparenza di ciò che già conoscevano. Inoltre, la misura, fornendoci gradualmente una dimensione dopo l’altra, ci insegna lentamente la verità delle cose; mentre l’apparenza ci presenta tutto insieme, e, sotto l’illusione di una maggiore capacità intellettiva, lusinga i nostri sensi seducendo il nostro amor-propre.
Le rappresentazioni del pittore, prive di ogni realtà, non producono nemmeno quell’apparenza se non grazie a qualche vana ombra e a qualche debole simulacro che egli fa passare per la cosa stessa. Se nelle sue imitazioni ci fosse anche solo un minimo di verità, dovrebbe necessariamente conoscere gli oggetti che rappresenta; in tal caso sarebbe uno scienziato, un artigiano, un fisico, prima ancora che un pittore. Ma al contrario, l’ambito della sua arte si fonda esclusivamente sulla sua ignoranza: dipinge soltanto perché non ha bisogno di conoscere nulla. Quando ci presenta un filosofo immerso nella meditazione, un astronomo che osserva le stelle, un geometra che traccia figure, un artigiano nel suo laboratorio, sa davvero come si eseguano queste attività? Assolutamente no; sa soltanto dipingere. Incapace di spiegare alcuna delle cose raffigurate nel suo quadro, ci inganna doppiamente: sia offrendoci un’immagine vaga e ingannevole, della cui falsità né lui né noi siamo in grado di rendersi conto, sia utilizzando misure errate per creare quell’apparenza, cioè alterando tutte le vere dimensioni secondo le leggi della prospettiva. Così, se il nostro occhio non cade nella trappola e si limita a vedere il quadro così com’è, ci troveremo in errore riguardo a tutti i rapporti tra gli oggetti raffigurati, o li considereremo tutti falsi. Eppure l’illusione è tale che anche le persone semplici e i bambini vi cadono vittime: credono di vedere oggetti di cui il pittore stesso non conosce nulla, o di cui non ha alcuna idea riguardo alle tecniche utilizzate per crearli.
Impariamo da questo esempio a sfidarci di queste persone “universali”, abili in tutte le arti, versate in tutte le scienze, che sanno tutto, che ragionano su tutto, e che sembrano riunire in sé tutti i talenti di tutti gli esseri umani. Se qualcuno ci dice di conoscere uno di questi uomini meravigliosi, assicuriamolo senza esitazione che è vittima delle illusioni di un ciarlatano, e che tutto il “sapere” di questo presunto grande filosofo si fonda soltanto sull’ignoranza dei suoi adulatori, i quali non sanno distinguere l’errore dalla verità, né l’imitazione dall’oggetto imitato.
Questo ci porta all’esame degli autori tragici e di Omero, il loro caposcuola [237]: infatti, molti affermano che un poeta tragico debba sapere tutto; che debba conoscere a fondo le virtù e i vizi, la politica e la morale, le leggi divine e umane, e che debba disporre della scienza di tutte le cose di cui parla, altrimenti non potrà mai comporre nulla di buono. Cerchiamo quindi se coloro che elevano la poesia a tale livello di sublimità non si lascino influenzare anche dall’arte imitativa dei poeti; se la loro ammirazione per queste opere “immortali” non li impedisca di vedere quanto siano lontane dalla verità, di rendersi conto che si tratta soltanto di colori privi di consistenza, di vani fantasmi, di ombre; e se, per creare immagini del genere, non sia assolutamente necessaria la conoscenza della verità. Oppure se in tutto ciò esista davvero qualche utilità reale, e se i poeti conoscano davvero tutte quelle cose di cui il volgo ritiene che parlino così bene.
Dites-moi, mes amis : si quelqu’un pouvait avoir à son choix le portrait de sa maîtresse ou l’original, lequel penseriez-vous qu’il choisît ? si quelque artiste pouvait faire également la chose imitée ou son simulacre, donnerait-il la préférence au dernier, en objets de quelque prix, et se contenterait-il d’une maison en peinture quand il pourrait s’en faire une en effet ? Si donc l’auteur tragique savait réellement les choses qu’il prétend peindre, qu’il eût les qualités qu’il décrit, qu’il sut faire lui-même tout ce qu’il fait faire à ses personnages, n’exercerait-il pas leurs talents ? ne pratiquerait-il pas leurs vertus ? n’élèverait-il pas des monuments à sa gloire plutôt qu’à la leur ? et n’aimerait-il pas mieux faire lui-même des actions louables, que se borner à louer celles d’autrui ? Certainement le mérite en serait tout autre ; et il n’y a pas de raison pourquoi, pouvant le plus, il se bornerait au moins. Mais que penser de celui qui nous veut enseigner ce qu’il n’a pas pu apprendre ? Et qui ne rirait de voir une troupe imbécile aller admirer tous les ressorts de la politique et du cœur humain mis en jeu par un étourdi de vingt ans, à qui le moins sensé de l’assemblée ne voudrait pas confier la moindre de ses affaires ?
Laissons ce qui regarde les talents et les arts. Quand Homère parle si bien du savoir de Machaon, ne lui demandons point compte du sien sur la même matière. Ne nous informons point des malades qu’il a guéris, des élèves qu’il a faits en médecine, des chefs-d’œuvre de gravure et d’orfèvrerie qu’il a finis, des ouvriers qu’il a formés, des monuments de son industrie. Souffrons qu’il nous enseigne tout cela, sans savoir s’il en est instruit. Mais quand il nous entretient de la guerre, du gouvernement, des lois, des sciences qui demandent la plus longue étude et qui importent le plus au bonheur des hommes, osons l’interrompre un moment, et l’interroger ainsi : O divin Homère !nous admirons vos leçons, et nous n’attendons pour les suivre que de voir comment vous les pratiquez vous-même : si vous êtes réellement ce que vous vous efforcez de paraître ; si vos imitations n’ont pas le troisième rang, mais le second après la vérité, voyons en vous le modèle que vous nous peignez dans vos ouvrages ; montrez-nous le capitaine, le législateur, et le sage, dont vous nous offrez si hardiment le portrait. La Grèce et le monde entier célèbrent les bienfaits des grands hommes qui possédèrent ces arts sublimes dont les préceptes vous coûtent si peu. Lycurgue donna des lois à Sparte, Charondas à la Sicile et à l’Italie, Minos aux Crétois, Solon à nous. S’agit-il des devoirs de la vie, du sage gouvernement de la maison, de la conduite d’un citoyen dans tous les états ; Thalès de Milet et le Scythe Anacharsis donnèrent à la fois l’exemple et les préceptes. Faut-il apprendre à d’autres ces mêmes devoirs, et instituer des philosophes et des sages qui pratiquent ce qu’on leur a enseigné ; ainsi fit Zoroastre aux mages, Pythagore à ses disciples, Lycurgue à ses concitoyens. Mais vous, Homère, s’il est vrai que vous ayez excellé en tant de parties ; s’il est vrai que vous puissiez instruire les hommes et les rendre meilleurs ; s’il est vrai qu’à l’imitation vous ayez joint l’intelligence, et le savoir aux discours, voyons les travaux qui prouvent votre habileté y les états que vous avez institués, les vertus qui vous honorent, les disciples que vous avez faits, les batailles que vous avez gagnées, les richesses que vous avez acquises. Que ne vous êtes-vous concilié des foules d’amis ? que ne vous êtes-vous fait aimer et honorer de tout le monde ? Comment se peut-il que vous n’ayez attiré près de vous que le seul Cléophile ? encore n’en fîtes-vous qu’un ingrat. Quoi ! un Protagore d’Abdère, un Prodicus de Chio, sans sortir d’une ville simple et privée, ont attroupé leurs contemporains autour d’eux, leur ont persuadé d’apprendre d’eux seuls l’art de gouverner son pays, sa famille et soi-même ; et ces hommes si merveilleux, un Hésiode, un Homère, qui savaient tout, qui pouvaient tout apprendre aux hommes de leur temps, en ont été négligés au point d’aller errant, mendiant partout l’univers, et chantant leurs vers de ville en ville comme de vils baladins ! Dans ces siècles grossiers, où le poids de l’ignorance commençait à se faire sentir, où le besoin et l’avidité de savoir concouraient à rendre utile et respectable tout homme un peu plus instruit que les autres, si ceux-ci eussent été aussi savants qu’ils semblaient l’être, s’ils avaient* eu toutes les qualités qu’ils faisaient briller avec tant de pompe, ils eussent passé pour des prodiges ; ils auraient été recherchés de tous, chacun se serait empressé pour les avoir, les posséder, les retenir chez soi ; et ceux qui n’auraient pu les fixer avec eux les auraient plutôt suivis par toute la terre que de perdre une occasion si rare de s’instruire et de devenir des héros pareils à ceux qu’on leur faisait admirer[238].
Convenons donc que tous les poètes, à commencer par Homère, nous représentent dans leurs tableaux, non le modèle des vertus, des talents, des qualités de l’âme, ni les autres objets de l’entendement et des sens qu’ils n’ont pas en eux-mêmes, mais les images de tous ces objets tirées d’objets étrangers ; et qu’ils ne sont pas plus près en cela de la vérité quand ils nous offrent les traits d’un héros ou d’un capitaine, qu’un peintre qui, nous peignant un géomètre ou un ouvrier, ne regarde point à l’art, où il n’entend rien, mais seulement aux couleurs et à la figure. Ainsi font illusion les noms et les mots à ceux qui, sensibles au rythme et à l’harmonie, se laissent charmer à l’art enchanteur du poète, et se livrent à la séduction par l’attrait du plaisir ; en sorte qu’ils prennent les images d’objets qui ne sont connus ni d’eux ni des auteurs pour les objets mêmes, et craignent d’être détrompés d’une erreur qui les flatte, soit en donnant le change à leur ignorance, soit par les sensations agréables dont cette erreur est accompagnée.
En effet, ôtez au plus brillant de ces tableaux le charme des vers et les ornements étrangers qui l’embellissent ; dépouillez-le du coloris de la poésie ou du style, et n’y laissez que le dessin, vous aurez peine à le reconnaître : ou, s’il est reconnaissable, il ne plaira plus ; semblable à ces enfants plutôt jolis que beaux, qui, parés de leur seule fleur de jeunesse, perdent avec elle toutes leurs grâces, sans avoir rien perdu de leurs traits.
Non seulement l’imitateur ou l’auteur du simulacre ne connaît que l’apparence de la chose imitée, mais » la véritable intelligence de cette chose n’appartient pas même à celui qui l’a faite. Je vois dans ce tableau des chevaux attelés au char d’Hector ; ces chevaux ont des harnais, des mors, des rênes ; l’orfèvre, le forgeron, le sellier, ont fait ces diverses choses, le peintre les a représentées ; mais ni l’ouvrier qui les fait, ni le peintre qui les dessine, ne savent ce qu’elles doivent être ; c’est à l’écuyer ou au conducteur qui s’en sert à déterminer leur forme sur leur usage ; c’est à lui seul de juger si elles sont bien ou mal, et d’en corriger les défauts. Ainsi, dans tout instrument possible, il y a trois objets de pratique à considérer ; savoir, l’usage, la fabrique, et l’imitation. Ces deux derniers arts dépendent manifestement du premier, et il n’y a rien d’imitable dans la nature à quoi l’on ne puisse appliquer les mêmes distinctions.
Si l’utilité, la bonté, la beauté d’un instrument, d’un animal, d’une action, se rapportent à l’usage qu’on en tire ; s’il n’appartient qu’à celui qui les met en œuvre d’en donner le modèle et de juger si ce modèle est fidèlement exécuté : loin que l’imitateur soit en état de prononcer sur les qualités des choses qu’il imite, cette décision n’appartient pas même à celui qui les a faites. L’imitateur suit l’ouvrier dont il copie l’ouvrage, l’ouvrier suit l’artiste qui sait s’en servir, et ce dernier seul apprécie également la chose et son imitation ; ce qui confirme que les tableaux du poète et du peintre n’occupent que la troisième place après le premier modèle ou la vérité.
Mais le poète, qui n’a pour juge qu’un peuple ignorant auquel il cherche à plaire, comment ne défigurera-t-il pas, pour le flatter, les objets qu’il lui présente ? Il imitera ce qui paraît beau à la multitude, sans se soucier s’il l’est en effet. S’il peint la valeur, aura-t-il Achille pour juge ? S’il peint la ruse, Ulysse le reprendra-t-il ? Tout au contraire, Achille et Ulysse seront ses personnages ; Thersite et Dolon, ses spectateurs.
Tell me, my friends: if someone could choose between having a portrait of his beloved or the original person herself, which do you think he would choose? And if an artist were able to create either a copy or a simulation of something, would he not prefer the latter, especially if it were of considerable value? Would he be content with a painted house when he could build one real one? If, therefore, the author of tragedies truly understood those things he claims to depict, if he possessed the qualities he describes, and if he were capable of doing everything himself that he makes his characters do, wouldn’t he put those talents to use? Wouldn’t he practice those virtues himself? Wouldn’t he build monuments to his own glory rather than to theirs? And wouldn’t he prefer to perform honorable deeds himself, rather than merely praise those done by others? Surely the merit would be entirely different in that case; and there is no reason why someone who could do the best should settle for less. But what should we think of someone who wants to teach us things that he himself has never been able to learn? And wouldn’t we laugh at seeing a group of fools going to admire all the intricate strategies of politics and human behavior displayed by some twenty-year-old fool, someone whom not even the least sensible person in the audience would trust with any of their affairs?
Let us set aside matters relating to talents and the arts. When Homer speaks so eloquently of Machaon’s knowledge, let us not inquire about his own expertise in the same field. Let us not learn about the patients he healed, the students he trained in medicine, the masterpieces of engraving and goldsmithery he created, the craftsmen he taught, or the monuments of his ingenuity. We are willing to accept whatever he has to teach us, even without knowing whether he himself possesses that knowledge. But when he discusses warfare, governance, laws, and those sciences that require lengthy study and are most vital to the happiness of mankind, dare we interrupt him for a moment and ask him: O divine Homer! We admire your teachings, but we can only follow them if we see how you practice them yourself—whether you truly are what you strive to appear; whether your imitations rank second only to truth itself. Show us the model of the captain, legislator, and sage that you portray in your works; demonstrate to us the man who led armies, made laws, and guided people wisely. Greece and the whole world celebrate the benefits brought by great men who mastered these noble arts, yet you seem to regard their teachings as trivial. Lycurgus gave Sparta its laws, Charondas governed Sicily and Italy, Minos ruled Crete, Solon guided our own society. Whether it comes to the duties of daily life, the wise management of a household, or the conduct of a citizen in all situations—Thales of Milet and the Scythian Anacharsis provided both examples and guidance. Should we not also seek such teachers for others, establishing philosophers and sages who put into practice what is taught to them? Zoroaster did this for the magi, Pythagoras for his disciples, Lycurgus for his fellow citizens. But you, Homer, if it is true that you excelled in so many areas; if it is true that you could teach people and make them better; if it is true that your words were not mere imitation but combined wisdom with eloquence—then show us the works that prove your skill, the institutions you established, the virtues that honor you, the disciples you trained, the battles you won, the wealth you acquired. Why did you not gather a multitude of friends around you? Why were you not loved and respected by all? How is it possible that you attracted only the unworthy Cléophile to your side? And even he proved himself ungrateful. Yet Protagoras of Abdera and Prodicus of Chios, without leaving their humble hometowns, gathered followers around them and convinced them to learn from them how to govern their countries, families, and themselves. And these remarkable men—Hesiod, Homer, who knew everything and could teach others so much—were neglected to the point that they had to wander from place to place, begging for food and singing their poems as humble bards! In those crude centuries, when the weight of ignorance began to be felt, when the need and greed for knowledge combined to make any man who was slightly more educated than others seem useful and respectable—had those men actually been as wise as they seemed to be, had they possessed all the qualities they displayed with such ostentation—they would have been regarded as miracles. Everyone would have sought them out; everyone would have rushed to acquire them, to keep them for themselves. And those who could not possess them would have followed them across the entire earth rather than miss such a rare opportunity to learn and become heroes like those whom they were made to admire[238].
Let us therefore agree that all poets, beginning with Homer, present us in their works not the models of virtue, talent, or the qualities of the soul, nor other objects of the intellect and senses that they themselves do not possess, but merely images of these objects drawn from external sources. In this regard, they are no closer to the truth when they depict the traits of a hero or a leader than a painter who, in portraying a geometer or a craftsman, pays no attention to the art itself—of which he understands nothing—but only to the colors and forms used in the painting. Thus, names and words deceive those who are sensitive to rhythm and harmony, who are captivated by the poet’s enchanting art, and who yield to the allure of pleasure. As a result, they mistake these images of objects—unknown both to them and to the poets—for the objects themselves, and fear being disillusioned by a misconception that flatters their ignorance, either by masking it or through the pleasant sensations that accompany it.
Indeed, if you remove from the most brilliant of these paintings the charm of poetry and the exotic embellishments that adorn them; if you strip it of the colors of literature or the elegance of style, leaving only the mere outline, it will be hard to recognize at all; or, even if it remains recognizable, it will no longer please the eye—just like those children who are rather pretty than truly beautiful, who, adorned only with the blossoms of their youth, lose all their charm along with them, yet have not lost anything in their features.
Not only does the imitator or the creator of a simulation know only the appearance of the thing being imitated, but “the true essence of this thing does not even belong to the one who has created it. In this painting, I see horses harnessed to Hector’s chariot; these horses have harnesses, bits, and reins. The goldsmith, blacksmith, and saddler crafted all these components, and the painter depicted them; but neither the craftsman who made them nor the painter who painted them understand what they are actually for. It is the rider or the driver who uses them who determines their proper form according to their intended use. Only he can judge whether they are well-made or not and correct any flaws in them. Thus, in any instrument whatsoever, there are three aspects of practical consideration: its purpose, its construction, and its imitation. These latter two arts clearly depend on the first one, and in nature itself, there is nothing that cannot be subjected to these same distinctions.”
If the usefulness, goodness, or beauty of an instrument, an animal, or an action depend on the manner in which it is used; if only those who put them into practice are capable of providing a model and judging whether that model has been faithfully executed: far from it—the imitator is not even in a position to assess the qualities of what he is imitating, and this judgment does not belong even to those who created those things in the first place. The imitator follows the maker whose work he copies; the maker, in turn, follows the artist who knows how to use that work effectively—and it is only this last artist who can truly appreciate both the original work and its imitation. This confirms that the paintings of poets and painters occupy merely the third place, after the original model or the truth itself.
But the poet, who has only an ignorant public as his judge and whom he seeks to please, how can he not distort, in order to flatter them, the objects he presents to them? He will imitate what appears beautiful to the multitude, without caring whether it truly is so. If he paints virtue, will Achilles be his judge? If he portrays cunning, will Ulysses accept it? On the contrary, Achilles and Ulysses will become his characters; Thersite and Dolon, his spectators.
Ditemi, amici miei: se qualcuno potesse scegliere tra il ritratto della sua amante e l’originale, quale pensate che sceglierebbe? Se un artista potesse creare sia l’imitazione che il vero oggetto desiderato, darebbe la preferenza a quest’ultimo, soprattutto se si trattasse di oggetti di grande valore; e si accontenterebbe forse di una casa dipinta, quando potrebbe costruirne una reale? Se quindi l’autore di un dramma conoscesse davvero quelle cose che pretende di rappresentare, possedesse le qualità che descrive, sapesse realizzare personalmente tutto ciò che fa fare ai suoi personaggi, non eserciterebbe forse i loro talenti? Non praticherebbe le loro virtù? Non costruirebbe monumenti alla propria gloria piuttosto che a quella dei suoi personaggi? E non preferirebbe di certo compiere personalmente azioni lodevoli, piuttosto che limitarsi a lodare quelle altrui? Certamente il merito sarebbe molto diverso; e non c’è motivo perché chi può fare di più si accontenti di meno. Ma che cosa pensiamo di colui che vuole insegnarci ciò che lui stesso non è riuscito ad imparare? E non rideremmo forse vedendo un gruppo di persone ignoranti andare ad ammirare tutte le “macchinazioni” della politica e dei sentimenti umani messe in scena da uno sciocco di vent’anni, a cui nessuno nella sala darebbe fiducia nemmeno per le questioni più semplici?
Lasciamo da parte ciò che riguarda i talenti e le arti. Quando Omero parla con tanta maestria del sapere di Macao, non chiediamogli conto del suo stesso sapere in materia simile. Non cerchiamo informazioni sui malati che ha guarito, sugli studenti che ha formato in medicina, sulle opere d’incisione e di oreficeria che ha realizzato, sui lavoratori che ha istruito, sui monumenti creati con la sua abilità. Lasciamo che ci insegni tutto questo, senza sapere se egli stesso ne sia realmente versato. Ma quando ci parla della guerra, del governo, delle leggi, delle scienze che richiedono uno studio approfondito e che sono di fondamentale importanza per il benessere degli uomini, osiamo interromperlo un momento e chiedergli: “O divino Omero! Ammiriamo le tue lezioni, ma aspettiamo soltanto di vedere come tu stesso le metti in pratica: se sei davvero ciò che cerchi di apparire; se le tue imitazioni non occupano il terzo posto, ma il secondo dopo la verità. Mostraci dunque l’esempio che ci dipingi nei tuoi scritti; dimostraci chi sia il comandante, il legislatore, il saggio di cui parli con tanta audacia. La Grecia e tutto il mondo celebrano i benefici apportati da grandi uomini che possedevano queste sublimi arti. Licurgo diede leggi a Sparta, Caronda a Sicilia e in Italia, Minosse ai Cretesi, Solone a noi. Quando si tratta dei doveri della vita, di un saggio governo domestico, del comportamento di un cittadino in ogni situazione. Talete di Mileto e lo Scita Anassarco fornirono sia l’esempio che i precetti. Bisogna forse insegnare ad altri questi stessi doveri, istituire filosofi e saggi che mettano in pratica ciò che viene loro insegnato? Così fecero Zoroastro con i maghi, Pitagora con i suoi discepoli, Licurgo con i suoi concittadini. Ma tu, Omero: se è vero che sei stato eccellente in tali ambiti; se è vero che puoi insegnare agli uomini e renderli migliori; se è vero che hai unito all’imitazione l’intelligenza e la conoscenza nei tuoi discorsi. Mostraci i lavori che testimoniano la tua abilità, gli stati che hai istituito, le virtù che ti onorano, i discepoli che hai formato, le battaglie che hai vinto, le ricchezze che hai accumulato. Perché non ti sei fatto molti amici? Perché non sei stato amato e rispettato da tutti? Come è possibile che tu abbia attirato intorno a te soltanto Cleofilo. E anche lui si è rivelato ingrato. Che cosa! Un Protagora di Abdera, un Prodico di Chio, senza lasciare una città semplice e modesta, hanno radunato intorno a sé i loro contemporanei, convincendoli ad imparare da loro l’arte di governare il proprio paese, la propria famiglia e se stessi. E questi uomini straordinari – un Esiodo, un Omero, che sapevano tutto, che potevano insegnare agli uomini del loro tempo, sono stati trascurati al punto di dover vagabondare, mendicare dappertutto, cantando i loro versi da una città all’altra come miserabili cantanti ambulanti, ” In questi secoli rozzi, in cui il peso dell’ignoranza cominciava a farsi sentire, in cui il bisogno e l’avidità di conoscenza contribuivano a rendere utile e rispettabile qualsiasi uomo un po’ più istruito degli altri, se questi fossero stati davvero così saggi come sembravano essere, se avessero posseduto tutte le qualità che esibivano con tanta ostentazione, sarebbero stati considerati dei veri e propri miracoli; tutti li avrebbero cercati con avidità, ognuno si sarebbe affrettato a ottenerli, a possederli, a tenerli con sé; e coloro che non fossero riusciti ad averli con sé li avrebbero seguiti ovunque, piuttosto che perdere un’opportunità così rara per imparare e diventare eroi come quelli che venivano loro fatti ammirare[238].
Conveniamo quindi che tutti i poeti, a partire da Omero, ci rappresentino nelle loro opere non l’esempio delle virtù, dei talenti e delle qualità dell’anima, né altri oggetti del pensiero e dei sensi che essi stessi non possiedono, ma soltanto immagini di tali oggetti tratte da realtà esterne; e che in questo senso non siano affatto più vicini alla verità quando ci offrono i tratti di un eroe o di un comandante, quanto un pittore che, raffigurandoci un geometra o un operaio, non si basi sull’arte stessa, di cui non comprende nulla, ma soltanto sulle colori e sulla forma. Così fanno gli nomi e le parole coloro che, sensibili al ritmo e all’armonia, si lasciano incantare dall’arte magica del poeta e si arrendono alla seduzione offerta dal piacere; finendo per scambiare queste immagini di oggetti sconosciuti sia a loro che agli autori per gli oggetti stessi, e temendo di essere smascherati in un errore che li lusinga, sia ingannando la propria ignoranza, sia grazie alle sensazioni piacevoli che tale errore comporta.
Infatti, se si tolgono al più splendido di questi dipinti il fascino dei versi e gli ornamenti che lo abbelliscono; se si priva il colore della poesia o dello stile, lasciando soltanto il disegno, sarà difficile riconoscerlo; oppure, anche se riconoscibile, non piacerà più. Simile a quei bambini che sono più graziosi che belli: adornati soltanto dalla loro giovinezza, perdono con essa tutta la loro bellezza, senza però perdere nulla dei tratti del loro viso.
Non solo l’imitatore o l’autore di quel simulacro conosce soltanto l’apparenza della cosa imitata, ma nemmeno “la vera essenza di quella cosa appartiene a colui che l’ha creata”. In questo dipinto vedo dei cavalli attaccati al carro di Ettore; questi cavalli hanno finimenti, morsi, redini; l’orafo, il fabbro, il sellaio hanno realizzato queste varie parti, e il pittore le ha rappresentate; ma né l’artigiano che le ha create né il pittore che le ha dipinte sanno davvero a cosa servano; è l’auriga o il conducente che ne fa uso a determinarne la forma in base al loro scopo d’uso; solo lui può giudicare se sono ben realizzate o meno, e correggerne eventuali difetti. Così, in qualsiasi strumento esistente, ci sono tre aspetti da considerare: l’uso, la fabbricazione e l’imitazione. Queste ultime due arti dipendono chiaramente dalla prima, e nella natura non c’è nulla che possa essere imitato senza applicare le stesse distinzioni.
Se l’utilità, la bontà, la bellezza di uno strumento, di un animale, di un’azione dipendono dall’uso che se ne fa; se soltanto colui che li utilizza ha il diritto di fornire il modello e di giudicare se tale modello venga fedelmente riprodotto: lontano dal poter esprimere un parere sulle qualità delle cose che imita, nemmeno colui che le ha create ha questo diritto. L’imitatore segue l’artigiano il cui lavoro copia; l’artigiano segue l’artista che sa come utilizzare tali strumenti o animali; e soltanto quest’ultimo è in grado di valutare correttamente sia la cosa stessa che la sua rappresentazione. Ciò conferma che i dipinti del poeta e del pittore occupano soltanto il terzo posto, dopo il modello originale o la verità stessa.
Ma il poeta, che ha come giudice soltanto un popolo ignorante al quale cerca di piacere, come potrà non distorcere, per compiacerlo, gli oggetti che gli presenta? Imiterà ciò che appare bello alla moltitudine, senza curarsi se lo sia davvero. Se dipinge la virtù, avrà Achille come giudice? Se dipinge l’inganno, Ulisse lo criticherà? Al contrario: Achille e Ulisse saranno i suoi personaggi; Tersite e Dolone, i suoi spettatori.
Vous m’objecterez que le philosophe ne sait pas non plus lui-même tous les arts dont il parle, et qu’il étend souvent ses idées aussi loin que le poète étend ses images. J’en conviens : mais le philosophe ne se donne pas pour savoir la vérité, il la cherche ; il examine, il discute, il étend nos vues, il nous instruit même en se trompant ; il propose ses doutes pour des doutes, ses conjectures pour des conjectures, et n’affirme que ce qu’il sait. Le philosophe qui raisonne soumet ses raisons à notre jugement ; le poète et l’imitateur se fait juge lui-même. En nous offrant ses images, il les affirme conformes à la vérité : il est donc obligé de la connaître si son art a quelque réalité ; en peignant tout il se donne pour tout savoir. Le poète est le peintre qui fait l’image ; le philosophe est l’architecte qui lève le plan : l’un ne daigne pas même approcher de l’objet pour le peindre ; l’autre mesure avant de tracer.
Mais, de peur de nous abuser par de fausses analogies, tâchons de voir plus distinctement à quelle partie, à quelle faculté de notre âme se rapportent les imitations du poète, et considérons d’abord d’où vient l’illusion de celles du peintre. Les mêmes corps vus à diverses distances ne paraissent pas de même grandeur, ni leurs figures également sensibles, ni leurs couleurs de la même vivacité. Vus dans l’eau, ils changent d’apparence ; ce qui était droit paraît brisé ; l’objet paraît flotter avec l’onde. À travers un verre sphérique ou creux, tous les rapports des traits sont changés ; à l’aide du clair et des ombres, une surface plane se relève ou se creuse au gré du peintre ; son pinceau grave des traits aussi profonds que le ciseau du sculpteur ; et, dans les reliefs qu’il sait tracer sur la toile, le toucher, démenti par la vue, laisse à douter auquel des deux on doit se fier. Toutes ces erreurs sont évidemment dans les jugements précipités de l’esprit. C’est cette faiblesse de l’entendement humain, toujours pressé de juger sans connaître, qui donne prise à tous ces prestiges de magie par lesquels l’optique et la mécanique abusent nos sens. Nous concluons, sur la seule apparence, de ce que nous connaissons à ce que nous ne connaissons pas ; et nos inductions fausses sont la source de mille illusions.
Quelles ressources nous sont offertes contre tes erreurs ! Celles de l’examen et de l’analyse. La suspension de l’esprit, l’art de mesurer, de peser, de compter, sont les secours que l’homme a pour vérifier les rapports des sens, afin qu’il ne juge pas de ce qui est grand ou petit, rond ou carré, rare ou compacte, éloigné ou proche, par ce qui paraît l’être, mais par ce que le nombre, la mesure et le poids lui donnent pour tel. La comparaison, le jugement des rapports trouvés par ces diverses opérations, appartiennent incontestablement à la faculté raisonnante ; et ce jugement est souvent en contradiction avec celui que l’apparence des choses nous fait porter. Or, nous avons vu ci-devant que ce ne saurait être par la même faculté de l’âme qu’elle porte des jugements contraires des mêmes choses considérées sous les mêmes relations. D’où il suit que ce n’est point la plus noble de nos facultés, savoir la raison, mais une faculté différente et inférieure, qui juge sur l’apparence, et se livre au charme de l’imitation. C’est ce que je voulais exprimer ci-devant en disant que la peinture, et généralement l’art d’imiter, exerce ses opérations loin de la vérité des choses, en s’unissant à une partie de notre âme dépourvue de prudence et de raison, et incapable de rien connaître par elle-même de réel et de vrai[239]. Ainsi l’art d’imiter, vil par sa nature et par la faculté de l’âme sur laquelle il agit, ne peut que l’être encore par ses productions, du moins quant au sens matériel qui nous fait juger des tableaux du peintre. Considérons maintenant le même art appliqué par les imitations du poète immédiatement au sens interne, c’est-à-dire à l’entendement.
La scène représente les hommes agissant volontairement ou par force, estimant leurs actions bonnes ou mauvaises selon le bien ou le mal qu’ils pensent leur en revenir, et diversement affectés, à cause d’elles, de douleur ou de volupté. Or, par les raisons que nous avons déjà discutées, il est impossible que l’homme ainsi présenté soit jamais d’accord avec lui-même ; et comme l’apparence et la réalité des objets sensibles lui en donnent des opinions contraires, de même il apprécie différemment les objets de ses actions, selon qu’ils sont éloignés ou proches, conformes ou opposés à ses passions ; et ses jugements, mobiles comme elles, mettent sans cesse en contradiction ses désirs, sa raison, sa volonté, et toutes les puissances de son âme.
La scène représente donc tous les hommes et même ceux qu’on nous donne pour modèles, comme affectés autrement qu’ils ne doivent l’être pour se maintenir dans l’état de modération qui leur convient. Qu’un homme sage et courageux perde son fils, son ami, sa maîtresse, enfin l’objet le plus cher à son cœur, on ne le verra point s’abandonner à une douleur excessive et déraisonnable ; et si la faiblesse humaine ne lui permet pas de surmonter tout-à-fait son affliction, il la tempérera par la constance ; une juste honte lui fera renfermer en lui-même une partie de ses peines ; et, contraint de paraître aux yeux des hommes, il rougirait de dire et faire en leur présence plusieurs choses qu’il dit et fait étant seul. Ne pouvant être en lui tel qu’il veut, il tâche au moins de s’offrir aux autres tel qu’il doit être. Ce qui le trouble et l’agite, c’est la douleur et la passion ; ce qui l’arrête et le contient, c’est la raison et la loi, et dans ces mouvements opposés sa volonté se déclare toujours pour la dernière.
En effet, la raison veut qu’on supporte patiemment l’adversité, qu’on n’en aggrave pas le poids par des plaintes inutiles, qu’on n’estime pas les choses humaines au-delà de leur prix, qu’on n’épuise pas à pleurer ses maux les forces qu’on a pour les adoucir, et qu’enfin l’on songe quelquefois qu’il est impossible à l’homme de prévoir l’avenir, et de se connaître assez lui-même pour savoir si ce qui lui arrive est un bien ou un mal pour lui.
Ainsi se comportera l’homme judicieux et tempérant, en proie à la mauvaise fortune. Il tâchera de mettre à profit ses revers mêmes, comme un joueur prudent cherche à tirer parti d’un mauvais point que le hasard lui amène ; et, sans se lamenter comme un enfant qui tombe et pleure auprès de la pierre qui l’a frappé, il saura porter, s’il le faut, un fer salutaire à sa blessure, et la faire saigner pour la guérir. Nous dirons donc que la constance et la fermeté dans les disgrâces sont l’ouvrage de la raison, et que le deuil, les larmes, le désespoir, les gémissements, appartiennent à une partie de l’âme opposée à l’autre, plus débile, plus lâche, et beaucoup inférieure en dignité.
Or, c’est de cette partie sensible et faible que se tirent les imitations touchantes et variées qu’on voit sur la scène. L’homme ferme, prudent, toujours semblable à lui-même, n’est pas si facile à imiter ; et, quand il le serait, l’imitation, moins variée, n’en serait pas si agréable au vulgaire ; il s’intéresserait difficilement à une image qui n’est pas la sienne, et dans laquelle il ne reconnaîtrait ni ses mœurs, ni ses passions : jamais le cœur humain ne s’identifie avec des objets qu’il sent lui être absolument étrangers. Aussi l’habile poète, le poète qui sait l’art de réussir, cherchant à plaire au peuple et aux hommes vulgaires, se garde bien de leur offrir la sublime image d’un cœur maître de lui, qui n’écoute que la voix de la sagesse ; mais il charme les spectateurs par des caractères toujours en contradiction, qui veulent et ne veulent pas, qui font retentir le théâtre de cris et de gémissements, qui nous forcent à les plaindre, lors même qu’ils font leur devoir, et à penser que c’est une triste chose que la vertu, puisqu’elle rend ses amis si misérables. C’est par ce moyen qu’avec des imitations plus faciles et plus diverses le poète émeut et flatte davantage les spectateurs.
You may object that the philosopher himself does not know all the arts about which he speaks, and that he often extends his ideas just as far as the poet extends his images. I admit it; but the philosopher does not pretend to possess the truth—he seeks it. He examines, debates, broadens our horizons, and even educates us, even when he may be mistaken. He presents his doubts as such, his conjectures as merely that—doubts and conjectures—and he affirms only what he knows for certain. The philosopher who reasons submits his arguments to our judgment; the poet and the imitator assume the role of judge themselves. By presenting us with his images, the poet claims they correspond to truth; therefore, if his art possesses any reality, he must himself know that truth. In depicting everything, the poet pretends to know everything. The poet is the painter who creates the image; the philosopher is the architect who draws the plan—only one dares not even approach the object before attempting to depict it; the other measures carefully before beginning his work.
But, lest we deceive ourselves through false analogies, let us endeavor to more clearly discern which part of our soul the poet’s imitations relate to, and which faculty they affect. First, let us consider where the illusion in the painter’s works originates. The same objects, viewed from different distances, do not appear to be of the same size; their shapes do not seem equally distinct, nor are their colors of equal vividness. When viewed through water, their appearance changes—what was straight appears broken, and the object seems to float with the waves. Through a convex or concave lens, all the relationships between the features of an object are altered. With the aid of light and shadow, a flat surface can be made to appear raised or sunken at the painter’s will; his brush draws lines as deep as a sculptor’s chisel. And in the reliefs he creates on canvas, touch, contradicted by sight, leaves one uncertain as to which sense one should trust. All these errors stem clearly from hasty judgments of the mind. It is this weakness in human understanding—always eager to judge without sufficient knowledge—that makes us susceptible to the deceptions of magic, whereby optics and mechanics manipulate our senses. We draw conclusions based solely on appearances, relating what we know to what we do not; and it is these false inferences that give rise to countless illusions.
What resources are at our disposal to counter your errors! Those provided by examination and analysis. The suspension of the mind, the art of measuring, weighing, and counting—these are the tools mankind possesses to verify the relationships perceived by the senses, so that we may not judge what is large or small, round or square, rare or dense, distant or near, merely on what appears to be so, but rather based on what numbers, measurements, and weights tell us to be so. Comparison and the judgment of these relationships, derived from various such operations, undoubtedly belong to the faculty of reason; yet this judgment often conflicts with what appearances lead us to believe. Moreover, we have seen earlier that it is certainly not through the same faculty of the soul that we can form contradictory judgments about the same things considered under the same relationships. It follows therefore that it is not our noblest faculty—reason—that judges based on appearance, but rather a different and inferior faculty, one that succumbs to the allure of imitation. This is what I meant when I said earlier that painting, and in general the art of imitation, operates far from the truth of things, by engaging with that part of our soul devoid of prudence and reason, and incapable of perceiving anything truly real or genuine on its own[239]. Thus, the art of imitation—hateful in its nature and due to the faculty of the soul it exploits—is also hateful in its outcomes, at least when it comes to the physical senses that allow us to judge a painter’s works. Now let us consider the same art applied by poets, when they imitate not merely external appearances but also the inner senses, that is, the intellect.
The scene depicts men acting either voluntarily or out of necessity, judging their actions to be good or bad depending on what they believe will result from them, and experiencing varying emotions—pain or pleasure—as a consequence. However, for the reasons we have already discussed, it is impossible for such a man to ever be in agreement with himself. Moreover, since the appearance and reality of sensory objects lead him to form contradictory opinions about them, he likewise evaluates the outcomes of his actions differently depending on whether they are distant or near, in accordance with or opposed to his passions. His judgments, being as changeable as his passions, constantly bring into conflict his desires, reason, will, and all the faculties of his soul.
The scene thus portrays all men—even those regarded as models for us—as being affected in ways that are contrary to what is necessary for them to maintain the moderation appropriate to their nature. If a wise and courageous man loses his son, his friend, his lover, or indeed the object most dear to his heart, one would never see him give way to excessive or unreasonable grief. And if human weakness prevents him from completely overcoming his suffering, he will temper it through perseverance; a sense of proper shame will cause him to restrain part of his pain within himself. Moreover, since he is forced to appear before other people, he would be ashamed to say or do in their presence many things that he would permit himself to say or do when alone. Unable to be exactly as he wishes to be, he at least strives to present himself to others in the way that he ought to be. What disturbs and agitates him are pain and passion; what stops him and holds him in check are reason and morality—and in these opposing forces, his will always declares itself in favor of the latter.
Indeed, reason dictates that we should endure adversity with patience, that we must not aggravate its burden through unnecessary complaints, that we should not overestimate the value of human possessions beyond their true worth, that we must not exhaust the strength needed to alleviate our troubles by indulging in grief, and finally, that we should sometimes acknowledge the impossibility for humans to foresee the future or to understand ourselves sufficiently well to determine whether what happens to us is ultimately for our benefit or harm.
Thus will the wise and temperate man behave when afflicted by misfortune. He will strive to make use even of his own reverses, just as a prudent player seeks to turn a disadvantage into an advantage brought about by chance; and rather than lamenting like a child who falls and weeps beside the stone that has struck him, he will know how, if necessary, to apply a “salutary remedy” to his wound and let it bleed in order to heal it. We may therefore say that perseverance and firmness in adversity are the works of reason; whereas grief, tears, despair, and wailing belong to that part of the soul which is opposed to the other—that weaker, more cowardly, and far less noble portion of our being.
Or, it is from this sensitive and weak aspect that come those touching and varied imitations we see on the stage. The man who is reserved, cautious, and always consistent with himself is not so easy to imitate; and even if he were, such an imitation, being less diverse, would not be so pleasing to the common audience. It would be difficult for them to take interest in a portrayal that is not their own, in which they could neither recognize their own manners nor their own passions—for the human heart can never identify itself with things that it feels are utterly foreign to it. Hence, the skilled poet, the one who knows the art of pleasing, in seeking to attract the masses and ordinary people, avoids presenting them with the sublime image of a heart that is master of itself and listens only to the voice of wisdom. Instead, he charms his audience with characters who are always in conflict—characters who want one thing and yet do another, who fill the theater with cries and groans, who make us feel sorry for them even as they fulfill their duties, and who lead us to think that virtue is indeed a sad thing, since it makes its practitioners so miserable. It is through such means—that is, by using easier and more varied imitations—that the poet manages to move and please his audience even more effectively.
Mi direte che anche il filosofo stesso non conosce tutte le arti di cui parla, e che spesso estende le sue idee tanto quanto il poeta estende le sue immagini. Lo ammetto; ma il filosofo non si proclama conoscitore della verità, la cerca: esamina, discute, amplia la nostra visione, ci insegna anche quando si sbaglia; presenta i suoi dubbi come tali, le sue congetture come semplici ipotesi, e afferma soltanto ciò che sa. Il filosofo che ragiona sottopone le proprie argomentazioni al nostro giudizio; il poeta e l’imitatore, invece, si proclamano giudici di se stessi. Offrendoci le sue immagini, il poeta afferma che siano conformi alla verità: quindi è costretto a conoscerla, se la sua arte ha qualche fondamento reale; dipingendo tutto, egli si proclama padrone di ogni conoscenza. Il poeta è il pittore che crea l’immagine; il filosofo è l’architetto che ne traccia il disegno: l’uno non si preoccupa nemmeno di avvicinarsi all’oggetto da dipingere; l’altro lo misura prima di iniziare a disegnarlo.
Ma, per non cadere in errori a causa di false analogie, cerchiamo di comprendere più chiaramente a quale parte, a quale facoltà della nostra anima si riferiscono le imitazioni del poeta; consideriamo innanzitutto da dove deriva l’illusione prodotta dalle opere del pittore. Gli stessi corpi, visti da distanze diverse, non appaiono della stessa grandezza; le loro forme non sembrano ugualmente definite, e i loro colori non hanno la stessa vivacità. Visti nell’acqua, cambiano aspetto: ciò che era dritto appare spezzato, l’oggetto sembra fluttuare insieme alle onde. Attraverso un vetro sferico o concavo, tutti i rapporti tra le parti di un oggetto vengono alterati; con l’uso della luce e dell’ombra, una superficie piatta può apparire rialzata o incavata a piacimento del pittore; il suo pennello traccia linee profonde quanto quelle dello scultore; nei rilievi che sa creare sulla tela, il tatto, contraddetto dalla vista, lascia dubitare su quale dei due sensi ci si debba fidare. Tutti questi errori derivano chiaramente da giudizi affrettati della nostra mente. È proprio questa debolezza dell’intelletto umano, sempre pronto a giudicare senza conoscere a fondo le cose, che permette a fenomeni legati all’ottica e alla meccanica di ingannare i nostri sensi. Concludiamo, basandoci soltanto sull’apparenza, ciò che conosciamo con ciò che non conosciamo; e queste induzioni errate sono la fonte di mille illusioni.
Quante risorse ci vengono offerte per contrastare i tuoi errori! Le risorse dell’esame e dell’analisi. La capacità di concentrare la mente, l’arte di misurare, pesare, contare: questi sono gli strumenti che l’uomo possiede per verificare le relazioni tra i sensi, affinché non giudichi ciò che è grande o piccolo, rotondo o quadrato, raro o denso, lontano o vicino, in base a quanto appare, ma in base a ciò che il numero, la misura e il peso gli indicano. Il confronto, il giudizio basato sulle relazioni ottenute attraverso queste operazioni appartengono indubbiamente alla facoltà razionale; e questo giudizio è spesso in contraddizione con quello che l’apparenza delle cose ci induce a formulare. Ora, abbiamo visto precedentemente che non può essere la stessa facoltà dell’anima quella che permette di formulare giudizi contrastanti su le stesse cose considerate sotto le stesse relazioni. Ne consegue quindi che non è la più nobile delle nostre facoltà – cioè la ragione – ma una facoltà diversa e inferiore, quella che si basa sull’apparenza e si lascia influenzare dal fascino dell’imitazione. È ciò che volevo esprimere dicendo che la pittura, e in generale l’arte di imitare, svolge le sue operazioni lontano dalla verità delle cose, unendosi a una parte della nostra anima priva di prudenza e ragione, incapace di comprendere da sola ciò che è reale e vero[239]. Così, l’arte di imitare – vile per natura e per la facoltà dell’anima su cui agisce – lo è anche per le sue produzioni, almeno per quanto riguarda il senso materiale che ci permette di giudicare i dipinti del pittore. Ora consideriamo lo stesso arte applicata dall’imitazione poetica direttamente al senso interno, cioè all’intelletto.
La scena rappresenta gli uomini che agiscono volontariamente o per forza, ritenendo le loro azioni buone o cattive in base al bene o al male che ne derivano, e che vengono influenzati in modo diverso da esse, sia dal dolore che dalla voluttà. Tuttavia, per le ragioni di cui abbiamo già discusso, è impossibile che un uomo del genere possa mai essere in accordo con se stesso; e poiché l’apparenza e la realtà degli oggetti sensibili gli suscitano opinioni contrarie, allo stesso modo valuta in modo diverso gli oggetti delle sue azioni, a seconda che siano lontani o vicini, conformi o opposti alle sue passioni; e i suoi giudizi, mutevoli come queste ultime, mettono costantemente in contraddizione i suoi desideri, la sua ragione, la sua volontà e tutte le facoltà della sua anima.
La scena rappresenta quindi tutti gli uomini, anche quelli che ci vengono presentati come modelli, come soggetti a influenze diverse da quelle necessarie per mantenere lo stato di moderazione che è loro congeniale. Se un uomo saggio e coraggioso perde suo figlio, il suo amico, la sua amante, insomma l’oggetto più caro del suo cuore, non lo si vedrà mai abbandonarsi a un dolore eccessivo e irragionevole; e se la debolezza umana gli impedisce di superare completamente la sua afflizione, egli la tempererà con la costanza; un’onesta vergogna lo spingerà a reprimere in sé una parte delle sue sofferenze; e, costretto a comparire davanti agli altri, si vergognerebbe di dire o fare in loro presenza molte cose che direbbe o farebbe se fosse solo. Non potendo essere ciò che desidera, cerca almeno di apparire agli occhi degli altri come dovrebbe essere. Ciò che lo turba e lo agita sono il dolore e la passione; ciò che lo ferma e lo contiene sono la ragione e la legge, e in questi contrasti la sua volontà si pronuncia sempre a favore di queste ultime.
Infatti, la ragione vuole che si sopporti con pazienza l’avversità, che non si aumenti il suo peso con lamentele inutili, che le cose umane non vengano valutate al di sopra del loro reale valore, che non si esauriscano le forze necessarie per alleviare i propri mali piangendoli, e infine che ci si renda conto, talvolta, che è impossibile per l’uomo prevedere il futuro o conoscersi abbastanza bene da capire se ciò che gli accade sia un bene o un male per lui.
Ecco come si comporterà l’uomo saggio e temperato di fronte alla sfortuna. Cercherà di trarre profitto anche dai propri insuccessi, proprio come un giocatore prudente cerca di sfruttare una situazione svantaggiosa causata dal caso; e, senza lamentarsi come un bambino che cade e piange accanto alla pietra che lo ha colpito, saprà, se necessario, applicare un rimedio efficace alla propria ferita, facendola sanguinare affinché possa guarire. Diremo quindi che la costanza e la fermezza di fronte alle avversità sono il frutto della ragione, mentre il dolore, le lacrime, il dispero e i gemiti appartengono a quella parte dell’anima opposta all’altra, più debole, più codarda e molto inferiore in dignità.
Ora, è proprio da questa parte sensibile e debole che derivano quelle imitazioni commoventi e varie che si vedono sul palcoscenico. L’uomo serio, prudente, sempre uguale a se stesso, non è così facile da imitare; e anche se lo fosse, un’imitazione meno varia non sarebbe così gradita al pubblico comune: quest’ultimo difficilmente si interesserebbe a un’immagine che non sia la sua, in cui non riconoscerebbe né i propri costumi né le proprie passioni; il cuore umano, infatti, non si identifica mai con oggetti che sente essere assolutamente estranei a sé. Pertanto, il poeta abile, colui che sa l’arte di compiacere il popolo e gli uomini comuni, fa attenzione a non offrir loro un’immagine “sublime” di un cuore che si domina completamente, che ascolta soltanto la voce della saggezza; piuttosto, incanta lo spettatore attraverso personaggi sempre in contraddizione: individui che vogliono e non vogliono allo stesso tempo, che fanno risuonare il teatro di grida e gemiti, che ci costringono a compiangerli anche quando stanno semplicemente adempiendo al loro dovere, e che ci fanno pensare che la virtù sia davvero una cosa triste, visto che rende i suoi possessori così miserabili. È proprio con questi mezzi che il poeta, attraverso imitazioni più facili e varie, riesce a commuovere e ad accontentare maggiormente lo spettatore.
Cette habitude de soumettre à leurs passions les gens qu’on nous fait aimer altère et change tellement nos jugements sur les choses louables, que nous nous accoutumons à honorer la faiblesse d’âme sous le nom de sensibilité, et à traiter d’hommes durs et sans sentiment ceux en qui la sévérité du devoir l’emporte, en toute occasion, sur les affections naturelles. Au contraire, nous estimons comme gens d’un bon naturel, ceux qui, vivement affectés de tout, sont l’éternel jouet des événements ; ceux qui pleurent comme des femmes la perte de ce qui leur fut cher ; ceux qu’une amitié désordonnée rend injustes pour servir leurs amis ; ceux qui ne connaissent d’autre règle que l’aveugle penchant de leur cœur ; ceux qui, toujours loués du sexe qui les subjugue et qu’ils imitent, n’ont d’autres vertus que leurs passions, ni d’autre mérite que leur faiblesse. Ainsi l’égalité, la force, la constance, l’amour de la justice, l’empire de la raison, deviennent insensiblement des qualités haïssables, des vices que l’on décrie ; les hommes se font honorer par tout ce qui les rend dignes de mépris ; et ce renversement des saines opinions est l’infaillible effet des leçons qu’on va prendre au théâtre.
C’est donc avec raison que nous blâmions les imitations du poète, et que nous les mettions au même rang que celles du peintre, soit pour être également éloignées de la vérité, soit parce que l’un et l’autre flattant également la partie sensible de l’âme, et négligeant la rationnelle, renversent l’ordre de nos facultés, et nous font subordonner le meilleur au pire. Comme celui qui s’occuperait dans la république à soumettre les bons aux méchants, et les vrais chefs aux rebelles, serait ennemi de la patrie et traître à l’état ; ainsi le poète imitateur porte les dissensions et la mort dans la république de l’âme, en élevant et nourrissant les plus viles facultés aux dépens des plus nobles, en épuisant et usant ses forces sur les choses les moins dignes de l’occuper, en confondant par de vains simulacres le vrai beau avec l’attrait mensonger qui plaît à la multitude, et la grandeur apparente avec la véritable grandeur.
Quelles âmes fortes oseront se croire à l’épreuve du soin que prend le poète de les corrompre ou de les décourager ? Quand Homère ou quelque auteur tragique nous montre un héros surchargé d’affliction, criant, lamentant, se frappant la poitrine ; un Achille, fils d’une déesse, tantôt étendu par terre et répandant des deux mains du sable ardent sur sa tête, tantôt errant comme un forcené sur le rivage, et mêlant au bruit des vagues ses hurlements effrayants ; un Priam, vénérable par sa dignité, par son grand âge, par tant d’illustres enfants, se roulant dans la fange, souillant ses cheveux blancs, faisant retentir l’air de ses imprécations, et apostrophant les dieux et les hommes ; qui de nous, insensible à ces plaintes, ne s’y livre pas avec une sorte de plaisir ? qui ne sent pas naître en soi-même le sentiment qu’on nous représente ? qui ne loue pas sérieusement l’art de l’auteur, et ne le regarde pas comme un grand poète, à cause de l’expression qu’il donne à ses tableaux, et des affections qu’il nous communique ? Et cependant, lorsqu’une affliction domestique et réelle nous atteint nous-mêmes, nous nous glorifions de la supporter modérément, de ne nous en point laisser accabler jusqu’aux larmes ; nous regardons alors le courage que nous nous efforçons d’avoir comme une vertu d’homme, et nous nous croirions aussi lâches que des femmes de pleurer et gémir comme ces héros qui nous ont touchés sur la scène. Ne sont-ce pas de fort utiles spectacles que ceux qui nous font admirer des exemples que nous rougirions d’imiter, et où l’on nous intéresse à des faiblesses dont nous avons tant de peine à nous garantir dans nos propres calamités ? La plus noble faculté de l’âme, perdant ainsi l’usage et l’empire d’elle-même, s’accoutume à fléchir sous la loi des passions ; elle ne réprime plus nos pleurs et nos cris ; elle nous livre à notre attendrissement pour des objets qui nous sont étrangers ; et sous prétexte de commisération pour des malheurs chimériques, loin de s’indigner qu’un homme vertueux s’abandonne à des douleurs excessives, loin de nous empêcher de l’applaudir dans son avilissement, elle nous laisse applaudir nous-mêmes de la pitié qu’il nous inspire ; c’est un plaisir que nous croyons avoir gagné sans faiblesse, et que nous goûtons sans remords.
Mais en nous laissant ainsi subjuguer aux douleurs d’autrui, comment résisterons-nous aux nôtres ? et comment supporterons-nous plus courageusement nos propres maux que ceux dont nous n’apercevons qu’une vaine image ? Quoi ! serons-nous les seuls qui n’aurons point de prise sur notre sensibilité ? Qui est-ce qui ne s’appropriera pas, dans l’occasion, ces mouvements auxquels il se prête si volontiers ? Qui est-ce qui saura refuser à ses propres malheurs les larmes qu’il prodigue à ceux d’un autre ? J’en dis autant de la comédie, du rire indécent qu’elle nous arrache, de l’habitude qu’on y prend de tourner tout en ridicule, même les objets les plus sérieux et les plus graves, et de l’effet presque inévitable par lequel elle change en bouffons et plaisants de théâtre les plus respectables des citoyens. J’en dis autant de l’amour, de la colère, et de toutes les autres passions, auxquelles devenant de jour en jour plus sensibles par amusement et par jeu, nous perdons toute force pour leur résister quand elles nous assaillent tout de bon. Enfin, de quelque sens qu’on envisage le théâtre et ses imitations, on voit toujours qu’animant et fomentant en nous les dispositions qu’il faudrait contenir et réprimer, il fait dominer ce qui devrait obéir ; loin de nous rendre meilleurs et plus heureux, il nous rend pires et plus malheureux encore, et nous fait payer aux dépens de nous-mêmes le soin qu’on y prend de nous plaire et de nous flatter.
Quand donc, ami Glaucus, vous rencontrerez des enthousiastes d’Homère, quand ils vous diront qu’Homère est l’instituteur de la Grèce et le maître de tous les arts ; que le gouvernement des états, la discipline civile, l’éducation des hommes, et tout l’ordre de la vie humaine, sont enseignés dans ses écrits ; honorez leur zèle ; aimez et supportez-les comme des hommes doués de qualités exquises ; admirez avec eux les merveilles de ce beau génie ; accordez-leur avec plaisir qu’Homère est le poète par excellence, le modèle et le chef de tous les auteurs tragiques : mais songez toujours que les hymnes en l’honneur des dieux et les louanges des grands hommes sont la seule espèce de poésie qu’il faut admettre dans la république ; et que, si l’on y souffre une fois cette muse imitative qui nous charme et nous trompe par la douceur de ses accents, bientôt les actions des hommes n’auront plus pour objet, ni la loi, ni les choses bonnes et belles, mais la douleur et la volupté ; les passions excitées domineront au lieu de la raison ; les citoyens ne seront plus des hommes vertueux et justes, toujours soumis au devoir et à l’équité, mais des hommes sensibles et faibles qui feront le bien ou le mal indifféremment, selon qu’ils seront entraînés par leur penchant. Enfin, n’oubliez jamais qu’en bannissant de notre état les drames et pièces de théâtre, nous ne suivons point un entêtement barbare, et ne méprisons point les beautés de l’art ; mais nous leur préférons les beautés immortelles qui résultent de l’harmonie de l’âme et de l’accord de ses facultés.
This habit of submitting the people we are made to love to our own passions so greatly alters and distorts our judgments regarding what is worthy of praise, that we come to regard weakness of character as a sign of sensitivity, and to consider those who, in every situation, place the rigor of duty above their natural inclinations as hard-hearted and emotionless. On the contrary, we regard as people of good nature those who are deeply affected by everything around them and thus become mere playthings of events; those who weep like women at the loss of what is dear to them; those whose uncontrolled friendships lead them to act unjustly in order to serve their friends; those who follow only the blind impulses of their hearts; those who, always praised by the sex they subjugate and imitate, possess no virtues other than their passions, and no merit other than their weakness. In this way, qualities such as equality, strength, constancy, a love for justice, and the rule of reason gradually become things to be despised, vice to be condemned; people seek honor in things that make them worthy of contempt; and this reversal of sound judgment is the inevitable result of the lessons we learn from the theater.
It is therefore just that we condemn the imitations of poets and rank them alongside those of painters—either because they are equally removed from the truth, or because both, by flattering the sensual aspects of the soul and neglecting the rational ones, reverse the order of our faculties and cause us to subordinate the good to the bad. Just as someone who in a republic sought to subject the good to the evil and true leaders to rebels would be considered an enemy of the nation and a traitor to the state; so too does the imitative poet bring discord and death into the “republic of the soul” by promoting and nourishing the most base faculties at the expense of the noblest, by exhausting one’s strength on matters least worthy of attention, and by confusing true beauty with the deceptive allure that pleases the multitude, as well as apparent greatness with genuine greatness.
Which strong souls would dare to believe that they are capable of enduring the kind of suffering that poets deliberately seek to inflict upon them—by corrupting or discouraging them? When Homer or some tragic author presents us with a hero overwhelmed by grief, crying out in lament, beating his chest; when we see Achilles, the son of a goddess, sometimes lying on the ground, scattering hot sand over his head, and sometimes wandering like a madman along the shore, his screams mingling with the roar of the waves; when we see Priam, respected for his dignity, his age, and his many illustrious children, rolling in the mud, soiling his white hair, and filling the air with his curses, addressing both gods and men—who among us, untouched by such sorrow, would not be moved by it, even if only slightly? Who would not feel a similar emotion within themselves? Who would not seriously praise the artist’s skill, considering him a great poet for the way he brings these scenes to life and the emotions he evokes in us? Yet when we ourselves face real, personal suffering, we take pride in enduring it with moderation, in not letting it bring us to tears. We regard the courage we display as a sign of manliness and would consider ourselves just as weak as those heroes if we were to cry and wail like them on stage. Are not such performances immensely useful? They make us admire examples that we would be ashamed to follow, and they interest us in weaknesses that we struggle so hard to avoid in our own misfortunes. In this way, the noblest faculty of the human soul loses its ability to control itself; it becomes accustomed to yielding to the power of emotions. It no longer restrains our tears and cries; it allows us to feel compassion for things that are foreign to us. And under the pretext of pitying imagined misfortunes, instead of condemning a virtuous person for enduring excessive pain, instead of preventing us from applauding their suffering, it actually makes us applaud our own sympathy for them. It is a pleasure that we believe we have gained without any weakness, and we enjoy it without any remorse.
But by allowing ourselves to be thus enslaved by the sufferings of others, how shall we be able to endure our own? And how can we face our own misfortunes with greater courage than those we merely perceive as empty illusions? Indeed, will we be the only ones who cannot exert any control over our sensitivity? Who, in times of need, would not resort to those very reactions that we so readily employ? Who could refuse to shed tears for their own misfortunes when they see others do so so readily? The same holds true for comedy, for the indecent laughter it provokes, for the habit it fosters of turning everything into ridicule—even the most serious and solemn matters—and for the almost inevitable effect it has in transforming even the most respectable citizens into buffoons and jesters on stage. The same goes for love, anger, and all other passions: as we become increasingly sensitive to them through amusement and play, we lose all strength to resist them when they truly assail us. In short, no matter from which perspective one considers theater and its imitations, it is clear that by arousing and encouraging those tendencies within us that should be restrained and suppressed, it allows what ought to be subordinate to take precedence; far from making us better or happier, it makes us worse and more miserable, forcing us to pay a terrible price for the effort we put into pleasing and flattering ourselves.
My dear Glaucus, when shall you ever encounter enthusiasts of Homer who tell you that Homer is the educator of Greece and the master of all arts; that the governance of states, civil discipline, the education of people, and indeed the entire order of human life are taught in his writings? Honor their zeal; love and tolerate them as men endowed with exquisite qualities; admire with them the wonders of this great genius; and gladly acknowledge that Homer is the supreme poet, the model and leader of all tragic writers. But always remember that hymns in honor of the gods and praises of great men are the only kind of poetry that should be tolerated in a republic. For if we once allow ourselves to be captivated by this imitative muse, which charms and deceives us with the sweetness of its tones, soon human actions will no longer be guided by law or by what is good and beautiful, but by pain and pleasure. Excited passions will prevail over reason; citizens will no longer be virtuous and just, always obedient to duty and equity, but rather sensitive and weak individuals who will do good or evil indifferently, driven merely by their inclinations. Finally, never forget that by banning dramas and plays from our society, we are not acting out of some barbaric stubbornness or despising the beauties of art; rather, we place greater value on those eternal beauties that arise from the harmony of the soul and the coordination of its faculties.
Questa abitudine di sottomettere alle proprie passioni le persone che ci viene fatto amare altera e cambia profondamente i nostri giudizi sulle cose lodabili: ci abituiamo ad onorare la debolezza d’animo sotto il nome di sensibilità, e a considerare uomini duri e senza sentimenti coloro in cui la severità del dovere prevale, in ogni occasione, sulle affezioni naturali. Al contrario, riteniamo persone di buon carattere coloro che, profondamente turbati da tutto ciò che li circonda, diventano costantemente vittime degli eventi; coloro che piangono come donne la perdita di ciò che è loro caro; coloro per i quali un’amicizia disordinata li rende ingiusti nel servire i propri amici; coloro che non conoscono altra regola se non l’istinto cieco del proprio cuore; coloro che, sempre lodati dal sesso che li soggioga e che imitano, non hanno altre virtù se non le proprie passioni, né altro merito se non la propria debolezza. Così, l’uguaglianza, la forza, la costanza, l’amore per la giustizia, il dominio della ragione diventano gradualmente qualità odiate, vizi che vengono denunciati; le persone si fanno onorare proprio da ciò che le rende degne di disprezzo; e questo capovolgimento delle opinioni sane è l’effetto inevitabile delle lezioni che si imparano al teatro.
È quindi giusto che condanniamo queste imitazioni del poeta e le consideriamo allo stesso livello di quelle del pittore: sia perché entrambe sono lontane dalla verità, sia perché, lodando entrambe la parte sensibile dell’anima e trascurandone la razionale, sovvertono l’ordine naturale delle nostre facoltà, costringendoci a subordinare il meglio al peggiore. Così come colui che, in una repubblica, si impegnasse a sottomettere i buoni ai cattivi e i veri capi ai ribelli sarebbe considerato nemico della patria e traditore dello stato; allo stesso modo, il poeta imitatore porta discordia e morte nella “repubblica dell’anima”, esaltando e alimentando le facoltà più vili a scapito di quelle più nobili, dissipando le sue energie in cose prive di vera dignità, confondendo con falsi simulacri il vero bello con l’attrattiva ingannevole che piace alla moltitudine, e la grandezza apparente con quella autentica.
Quali anime forti oserebbero credersi capaci di resistere alla tentazione che il poeta esprime nel cercare di corromperle o scoraggiarle? Quando Omero o qualche autore tragico ci presenta un eroe sopraffatto dal dolore, che grida, si lamenta, si batte il petto; un Achille, figlio di una dea, a volte disteso a terra e che si sparge sulla testa sabbia ardente con entrambe le mani, a volte che vaga come un pazzo lungo la riva, mescolando i suoi terribili urli al rumore delle onde; un Priamo, venerabile per la sua dignità, per la sua età avanzata, per i suoi illustri figli, che si rotola nella fango, si sporca i capelli bianchi, fa risuonare l’aria con le sue maledizioni e invoca gli dèi e gli uomini. Chi di noi, insensibile a queste lamenti, non vi si abbandona con una sorta di piacere? Chi non prova nel proprio cuore lo stesso sentimento che ci viene descritto? Chi non loda seriamente l’arte dell’autore e non lo considera un grande poeta, per la capacità con cui riesce a rappresentare queste scene e a trasmetterci queste emozioni? Eppure, quando una vera e propria sofferenza ci colpisce personalmente, ci vantiamo di sopportarla con moderazione, di non lasciarci sopraffare fino alle lacrime; consideriamo il coraggio che cerchiamo di dimostrare come una virtù umana. Eppure ci sentiremmo altrettanto deboli delle donne se piangessimo e gemessimo come quegli eroi che ci hanno commosso sul palco. Non sono forse spettacoli molto utili quelli che ci fanno ammirare esempi di cui ci vergogneremmo di imitare, e che ci interessano a debolezze dalle quali facciamo tanta fatica a proteggerci nelle nostre stesse calamità? La più nobile delle facoltà dell’anima, perdendo così il controllo su se stessa, si abitua a piegarsi sotto la legge delle passioni; non reprime più le nostre lacrime e i nostri gridi; ci lascia indulgere nel nostro commosso rispetto per oggetti che ci sono estranei. E, con il pretesto di compassione per disgrazie immaginarie, invece di indignarci che un uomo virtuoso si abbandoni a dolori eccessivi, invece di impedirci di applaudirlo nella sua sofferenza, ci fa addirittura applaudire noi stessi per la pietà che proviamo nei suoi confronti. È un piacere che crediamo di aver ottenuto senza debolezze, e che gustiamo senza rimorsi.
Ma lasciandoci così soggiogare dal dolore altrui, come potremo resistere al nostro proprio dolore? E come potremo sopportare con maggiore coraggio i nostri mali rispetto a quelli di cui vediamo soltanto un’immagine vana? Che cosa! Saremo forse gli unici ad non avere alcun controllo sulla nostra sensibilità? Chi, in una determinata circostanza, non si approprierà di quei sentimenti che così volentieri manifesta? Chi riuscirà a negare ai propri mali le lacrime che versa per quelli altrui? Lo stesso vale per la commedia, per quel riso indecente che ci strappa, per l’abitudine che si acquisisce di ridurre in ridicolo tutto, anche gli oggetti più seri e gravi, e per l’effetto quasi inevitabile con cui trasforma i cittadini più rispettabili in buffoni e personaggi divertenti del teatro. Lo stesso vale per l’amore, la rabbia e tutte le altre passioni: diventando giorno dopo giorno sempre più sensibili a causa del divertimento e del gioco, perdiamo ogni forza per resistervi quando ci assalgono veramente. Infine, da qualsiasi punto di vista si consideri il teatro e le sue imitazioni, è evidente che, alimentando e incoraggiando in noi quelle inclinazioni che invece dovrebbero essere contenute e represso, fa prevalere ciò che dovrebbe sottostare al controllo; lontano dal renderci migliori e più felici, ci rende peggiori e ancora più infelici, facendoci pagare a caro il prezzo di quel cura che si mette nel compiacerci e nel lusingarci.
Quando dunque, caro Glauco, incontrerai degli entusiasti di Omero, quando ti diranno che Omero è l’insegnante della Grecia e il maestro di tutte le arti; che la guida dei governi, la disciplina civile, l’educazione degli uomini e tutto l’ordine della vita umana sono insegnati nelle sue opere; onora il loro zelo; amali e sopportali come persone dotate di qualità squisite; ammira con loro le meraviglie di questo grande genio; riconosci con piacere che Omero è il poeta per eccellenza, il modello e la guida di tutti gli autori tragici. Ma ricorda sempre che gli inni in onore degli dèi e le lodi dei grandi uomini sono l’unica forma di poesia che si debba ammettere nella repubblica; e che, se permettiamo anche solo una volta a questa “musa imitativa” di influenzare le nostre azioni – quella musa che ci incanta con la dolcezza dei suoi accenti – presto le azioni umane non avranno più come oggetto né la legge né le cose buone e belle, ma solo dolore e piacere; le passioni esaltate prevarranno sulla ragione; i cittadini non saranno più persone virtuose e giuste, sempre soggette al dovere e all’equità, ma individui sensibili e deboli che compiranno il bene o il male a seconda dei loro impulsi. Infine, non dimenticare mai che, bandendo i drammi e le opere teatrali dal nostro stato, non seguiamo alcuna ostinazione barbara, né disprezziamo le bellezze dell’arte; anzi, le preferiamo alle bellezze immortali che derivano dall’armonia dell’anima e dall’accordo delle sue facoltà.
Faisons plus encore. Pour nous garantir de toute partialité, et ne rien donner à cette antique discorde qui règne entre les philosophes et les poètes, n’ôtons rien à la poésie et à l’imitation de ce qu’elles peuvent alléguer pour leur défense, ni à nous des plaisirs innocents qu’elles peuvent nous procurer. Rendons cet honneur à la vérité, d’en respecter jusqu’à l’image, et de laisser la liberté de se faire entendre à tout ce qui se renomme d’elle. En imposant silence aux poètes, accordons à leurs amis la liberté de les défendre, et de nous montrer, s’ils peuvent, que l’art condamné par nous comme nuisible n’est pas seulement agréable, mais utile à la république et aux citoyens. Écoutons leurs raisons d’une oreille impartiale, et convenons de bon cœur que nous aurons beaucoup gagné pour nous-mêmes, s’ils prouvent qu’on peut se livrer sans risque à de si douces impressions. Autrement, mon cher Glaucus, comme un homme sage, épris des charmes d’une maîtresse, voyant sa vertu prête à l’abandonner, rompt, quoique à regret, une si douce chaîne, et sacrifie l’amour au devoir et à la raison ; ainsi, livrés dès notre enfance aux attraits séducteurs de la poésie, et trop sensibles peut-être à ses beautés, nous nous munirons pourtant de force et de raison contre ses prestiges : si nous osons donner quelque chose au goût qui nous attire, nous craindrons au moins de nous livrer à nos premières amours ; nous nous dirons toujours qu’il n’y a rien de sérieux ni d’utile dans tout cet appareil dramatique : en prêtant quelquefois nos oreilles à la poésie, nous garantirons nos cœurs d’être abusés par elle, et nous ne souffrirons point qu’elle trouble l’ordre et la liberté, ni dans la république intérieure de l’âme, ni dans celle de la société humaine. Ce n’est pas une légère alternative que de se rendre meilleur ou pire, et l’on ne saurait peser avec trop de soin la délibération qui nous y conduit. O mes amis ! c’est, je l’avoue, une douce chose de se livrer aux charmes d’un talent enchanteur, d’acquérir par lui des biens, des honneurs, du pouvoir, de la gloire : mais la puissance, et la gloire, et la richesse, et les plaisirs, tout s’éclipse et disparaît comme une ombre auprès de la justice et de la vertu.
Fin de L’IMITATION THÉÂTRALE
Liste des œuvres philosophiques et politiques
Liste générale des titres
Let us go even further. To ensure that we are entirely unbiased, and to avoid giving any advantage to that ancient discord that exists between philosophers and poets, let us not deprive poetry or the practice of imitation of what they may offer in their defense, nor deny ourselves the innocent pleasures that they can bring us. Let us honor truth by respecting even its most superficial aspects, and allow everything that claims to be its representative the freedom to express itself. By silencing poets, we should grant their friends the liberty to defend them and to show us, if possible, that the art which we condemn as harmful is not only enjoyable but also beneficial to the republic and its citizens. Let us listen to their arguments with an impartial ear, and be willing to admit that we will gain greatly if they prove that it is safe to indulge in such delightful influences. Otherwise, my dear Glaucus, just as a wise man, enamored by the charms of a mistress, would reluctantly break such a tender bond and sacrifice love for duty and reason—so too should we, having been captivated by the allure of poetry since childhood and perhaps overly sensitive to its beauties, arm ourselves with strength and reason against its enchantments. If we dare to yield to its appeals, at least we will be cautious not to become utterly enslaved by them; we will always remind ourselves that all this dramatic spectacle is nothing but mere illusion—that when we occasionally listen to poetry, we do so with the intention of protecting our hearts from its deception. In this way, we can ensure that it neither disrupts the order and freedom within our souls nor within human society. Choosing to become better or worse is no trivial matter, and one must weigh such a decision with utmost care. Oh my friends! I admit it—it is truly delightful to be captivated by the charms of talented artists and to gain wealth, honor, power, and glory through them. Yet power, glory, riches, and pleasures all pale in comparison to justice and virtue.
End of Theatrical Imitation
List of philosophical and political works
General list of titles
Facciamo di più ancora. Per garantirci l’assenza di qualsiasi pregiudizio e per non dare alcun peso a quella antica discordia che regna tra filosofi e poeti, non togliamo nulla alla poesia né all’imitazione di ciò che essa può addurre a sua difesa, né a noi i piaceri innocenti che essa può procurarci. Rendiamo onore alla verità, rispettandone persino le apparenze, e lasciamo libera la verità stessa di farsi ascoltare da tutto ciò che si autodefinisce sua rappresentazione. Imponendo il silenzio ai poeti, concediamo ai loro amici la libertà di difenderli e di dimostrarci, se possibile, che l’arte condannata da noi come dannosa non è solo piacevole, ma anche utile alla repubblica e ai cittadini. Ascoltiamo le loro ragioni con un orecchio imparziale e concordiamo sinceramente sul fatto che avremo guadagnato molto se essi dimostreranno che si può indulgere senza rischi a tali piacevoli impressioni. Altrimenti, caro Glauco, come un uomo saggio che, affascinato dai fascini di una donna, vede la sua virtù sul punto di essere abbandonata, rompe, sebbene con riluttanza, un legame così dolce e sacrifica l’amore al dovere e alla ragione; allo stesso modo, noi, essendo sin dall’infanzia esposti ai seducenti fascini della poesia e forse troppo sensibili alle sue bellezze, ci muniremo comunque di forza e ragione per resistere ai suoi incantesimi: se osiamo concedere qualcosa al gusto che ci attira, almeno cercheremo di non abbandonarci troppo facilmente a quelle prime passioni; ci diremo sempre che in tutto questo mondo poetico non c’è nulla di serio o utile. Ascoltando talvolta la poesia, garantiremo ai nostri cuori di non essere ingannati da essa e non permetteremo che disturbi l’ordine e la libertà, né nella vita interiore dell’anima, né in quella sociale. Non è certo una scelta superficiale decidere di diventare migliori o peggiori. E si dovrebbe ponderare con estrema attenzione ogni decisione che ci porta in questa direzione. Oh miei amici! Ammetto che sia davvero piacevole lasciarsi conquistare dai fascini di un talento incantevole, e che attraverso di esso si possano ottenere beni, onori, potere, gloria. Ma il potere, la gloria, la ricchezza, i piaceri, tutto ciò svanisce come un’ombra al confronto della giustizia e della virtù.
Fine di “L’imitazione teatrale”.
Elenco delle opere filosofiche e politiche
Elenco generale dei titoli