DICTIONNAIRE DE MUSIQUE

Rousseau

Abstract

Dictionary of music, reworked and expanded from the musical articles Rousseau wrote for the Encyclopédie. A technical work of musical lexicography, without philosophical content.

Testo originale francese · Arvensa Editions · pubblico dominio

La musique est, de tous les beaux-arts, celui dont le vocabulaire est le plus étendu, et pour lequel un dictionnaire est, par conséquent, le plus utile. Ainsi, l’on ne doit pas mettre celui-ci au nombre de ces compilations ridicules que la mode ou plutôt la manie des dictionnaires multiplie de jour en jour. Si ce livre est bien fait, il est utile aux artistes. S’il est mauvais, ce n’est ni par le choix du sujet, ni par la forme de l’ouvrage. Ainsi l’on aurait tort de le rebuter sur son titre ; il faut le lire pour en juger.

L’utilité du sujet n’établit pas, j’en conviens, celle du livre ; elle me justifie seulement de l’avoir entrepris, et c’est aussi tout ce que je puis prétendre ; car d’ailleurs, je sens bien ce qui manque à l’exécution. C’est ici moins un dictionnaire en forme, qu’un recueil de matériaux pour un dictionnaire, qui n’attendent qu’une meilleure main pour être employés. Les fondements de cet ouvrage furent jetés si à la hâte, il y a quinze ans, dans l’Encyclopédie, que, quand j’ai voulu le reprendre sous oeuvre, je n’ai pu lui donner la solidité qu’il aurait eue, si j’avais eu plus de temps pour en digérer le plan et pour l’exécuter.

Je ne formai pas de moi-même cette entreprise ; elle me fut proposée : on ajouta que le manuscrit entier de l’Encyclopédie devait être complet avant qu’il en fût imprimé une seule ligne ; on ne me donna que trois mois pour remplir ma tâche, et trois ans pouvaient me suffire à peine pour lire, extraire, comparer et compiler les auteurs dont j’avais besoin : mais le zèle de l’amitié m’aveugla sur l’impossibilité du succès. Fidèle à ma parole, aux dépens de ma réputation, je fis vite et mal, ne pouvant bien faire en si peu de temps. Au bout de trois mois mon manuscrit entier fut écrit, mis au net et livré. Je ne l’ai pas revu depuis. Si j’avais travaillé volume à volume comme les autres, cet essai, mieux digéré, eût pu rester dans l’état où je l’aurais mis. Je ne me repens pas d’avoir été exact, mais je me repens d’avoir été téméraire, et d’avoir plus promis que je ne pouvais exécuter.

Blessé de l’imperfection de mes articles à mesure que les volumes de l’Encyclopédie paraissaient, je résolus de refondre le tout sur mon brouillon, et d’en faire à loisir un ouvrage à part traité avec plus de soin. J’étais, en recommençant ce travail, à portée de tous les secours nécessaires ; vivant au milieu des artistes et des gens de lettres, je pouvais consulter les uns et les autres. M. l’Abbé Sallier me fournissait, de la Bibliothèque du roi, les livres et manuscrits dont j’avais besoin, et souvent je tirais, de ses entretiens, des lumières plus sûres que de mes recherches. Je crois devoir à la mémoire de cet honnête et savant homme un tribut de reconnaissance que tous les gens de lettres qu’il a pu servir partageront sûrement avec moi.

Ma retraite à la campagne m’ôta toutes ces ressources au moment que je commençais d’en tirer parti. Ce n’est pas ici le lieu d’expliquer les raisons de cette retraite : on conçoit que, dans ma façon de penser, l’esprit de faire un bon livre sur la musique n’en était pas une pour me retenir. Éloigné des amusements de la ville, je perdis bientôt les goûts qui s’y rapportaient ; privé des communications qui pouvaient m’éclairer sur mon ancien objet, j’en perdis aussi toutes les vues ; et soit que depuis ce temps l’art ou sa théorie aient fait des progrès, n’étant pas même à portée d’en rien savoir, je ne fus plus en état de les suivre. Convaincu cependant de l’utilité du travail que j’avais entrepris, je m’y remettais de temps à autre, mais toujours avec moins de succès, et toujours éprouvant que les difficultés d’un livre de cette espèce demandent pour les vaincre des lumières que je n’étais plus en état d’acquérir, et une chaleur d’intérêt que j’avais cessé d’y mettre. Enfin, désespérant d’être jamais à portée de mieux faire, et voulant quitter pour toujours des idées dont mon esprit s’éloigne de plus en plus, je me suis occupé, dans ces montagnes, à rassembler ce que j’avais fait à Paris et à Montmorency, et, de cet amas indigeste est sorti l’espèce de dictionnaire qu’on voit ici.

Cet historique m’a paru nécessaire pour expliquer comment les circonstances m’ont forcé de donner en si mauvais état un livre que j’aurais pu mieux faire, avec les secours dont je suis privé. Car j’ai toujours cru que le respect qu’on doit au public n’est pas de lui dire des fadeurs, mais de ne lui rien dire que de vrai et d’utile, ou du moins qu’on ne juge tel ; de ne lui rien présenter sans y avoir donné tous les soins dont on est capable, et de croire qu’en faisant de son mieux on ne fait jamais assez bien pour lui.

Je n’ai pas cru toutefois que l’état d’imperfection où j’étais forcé de laisser cet ouvrage dût m’empêcher de le publier, parce qu’un livre de cette espèce étant utile à l’art, il est infiniment plus aisé d’en faire un bon sur celui que je donne, que de commencer par tout créer. Les connaissances nécessaires pour cela ne sont peut-être pas fort grandes, mais elles sont fort variées, et se trouvent rarement réunies dans la même tête. Ainsi, mes compilations peuvent épargner beaucoup de travail à ceux qui sont en état d’y mettre l’ordre nécessaire ; et tel, marquant mes erreurs, peut faire un excellent livre, qui n’eût jamais rien fait de bon sans le mien.

J’avertis donc ceux qui ne veulent souffrir que des livres bien faits de ne pas entreprendre la lecture de celui-ci ; bientôt ils en seraient rebutés : mais pour ceux que le mal ne détourne pas du bien, ceux qui ne sont pas tellement occupés des fautes, qu’ils comptent pour rien ce qui les rachète ; ceux enfin qui voudront bien chercher ici de quoi compenser les miennes, y trouveront peut-être assez de bons articles pour tolérer les mauvais, et, dans les mauvais même, assez d’observations neuves et vraies, pour valoir la peine d’être triées et choisies parmi le reste[60]. Les musiciens lisent peu, et cependant je connais peu d’arts où la lecture et la réflexion soient plus nécessaires. J’ai pensé qu’un ouvrage de la forme de celui-ci serait précisément celui qui leur convenait, et que, pour le leur rendre aussi profitable qu’il était possible, il fallait moins y dire ce qu’ils savent, que ce qu’ils auraient besoin d’apprendre.

Si les manoeuvres et les croque-notes relèvent souvent ici des erreurs, j’espère que les vrais artistes et les hommes de génie y trouveront des vues utiles dont ils sauront bien tirer parti. Les meilleurs livres sont ceux que le vulgaire décrie, et dont les gens à talent profitent sans en parler.

Après avoir exposé les raisons de la médiocrité de l’ouvrage et celles de l’utilité que j’estime qu’on en peut tirer, j’aurais maintenant à entrer dans le détail de l’ouvrage même, à donner un précis du plan que je me suis tracé et de la manière dont j’ai tâché de le suivre. Mais à mesure que les idées qui s’y rapportent se sont effacées de mon esprit, le plan sur lequel je les arrangeais s’est de même effacé de ma mémoire. Mon premier projet était d’en traiter si relativement les articles, d’en lier si bien les suites par des renvois, que le tout, avec la commodité d’un dictionnaire, eût l’avantage d’un traité suivi : mais pour exécuter ce projet, il eût fallu me rendre sans cesse présentes toutes les parties de l’art, et n’en traiter aucune sans me rappeler les autres ; ce que le défaut de ressources et mon goût attiédi m’ont bientôt rendu impossible, et que j’eusse eu même bien de la peine à faire, au milieu de mes premiers guides, et plein de ma première ferveur. Livré à moi seul, n’ayant plus ni savants ni livres à consulter ; forcé, par conséquent, de traiter chaque article en lui-même, et, sans égard à ceux qui s’y rapportaient, pour éviter des lacunes, j’ai dû faire bien des redites. Mais j’ai cru que dans un livre de l’espèce de celui-ci, c’était encore un moindre mal de commettre des fautes, que de faire des omissions.

Of all the fine arts, music is the one whose vocabulary is the most extensive, and therefore a dictionary is of the greatest help to those who study it. For this reason, one should not dismiss dictionaries as one of those ridiculous compilations that fashion—or, rather, the current craze for dictionaries—makes increasingly common. If a dictionary is well-made, it is useful to artists; if it is poor-quality, it is neither due to the choice of subjects nor to the form in which it is presented. Thus, it would be wrong to reject a dictionary based on its title alone; one must read it before judging it.

The usefulness of the subject in itself does not, I admit, establish the usefulness of the book; it merely justifies my undertaking it, and that is all I can claim. For, to be honest, I am well aware of what is lacking in its execution. What we have here is less a fully formed dictionary than a collection of materials for a dictionary—materials that simply await a more skilled hand to put them to good use. The foundations of this work were hastily laid fifteen years ago in the Encyclopédie; when I attempted to continue it, I was unable to give it the solidity it would have required had I had more time to refine its structure and carry it out properly.

I did not undertake this task on my own initiative; it was offered to me. It was stated that the entire manuscript of the Encyclopedia had to be completed before a single line of it could be printed; I was given only three months to complete my task, yet three years might have barely been enough for me to read, extract, compare, and compile the materials needed from various authors. But the fervor of friendship blinded me to the impossibility of success. True to my word, at the expense of my reputation, I worked quickly but poorly, knowing it was impossible to do well in such a short time. Three months later, my entire manuscript was written, revised, and submitted. I have not seen it since. If I had worked on one volume at a time, as others did, this work might have been refined further and could still be in the state I intended it to be. I have no regrets about being diligent, but I regret having been too rash and having promised more than I could deliver.

Blessed by the imperfections in my articles as the volumes of the Encyclopedia were being published, I resolved to rewrite everything from scratch on my draft and to transform it into a thorough and carefully crafted work. In undertaking this task anew, I had access to all the necessary resources; living among artists and men of letters, I could consult them at will. Monsieur l’Abbé Sallier provided me, from the King’s Library, with the books and manuscripts I needed, and often his conversations offered me insights more reliable than my own research. I believe I owe a debt of gratitude to the memory of this honest and learned man, a debt that all the men of letters he has served will surely share with me.

My retreat to the countryside deprived me of all those resources just at the time when I had begun to make use of them. It is not appropriate here to explain the reasons for this retreat; one can easily understand that, given my way of thinking, the desire to write a good book on music was not a sufficient motivation to stay in the city. Removed from the distractions of urban life, I soon lost the tastes associated with it; deprived of the connections that could have informed me about my original goal, I also lost all understanding of it. And even if art or its theory had made progress since then, being unable to even learn of such developments, I was no longer in a position to keep up with them. Nevertheless, convinced of the usefulness of the work I had begun, I would occasionally return to it, but always with less success. I constantly realized that the difficulties involved in writing a book of this kind required insights that I was no longer able to gain, as well as an enthusiasm for the subject that I had since lost. Finally, despairing that I would never be able to do better, and wishing to leave behind those ideas from which my mind was increasingly drifting away, I spent my time in these mountains compiling what I had written in Paris and Montmorency. From this haphazard collection emerged the kind of dictionary that you see before you.

I found it necessary to include this historical context in order to explain how the circumstances forced me to produce a book in such poor quality when I could have done better with the resources at my disposal. For I have always believed that respect for the public does not mean telling them things that are insipid or trivial, but rather ensuring that everything we say is true and useful—or, at least, perceived as such by our audience. It means presenting them with nothing less than the utmost care and effort we are capable of, and believing that no matter how much we try, we can never do enough for them.

However, I did not believe that the state of imperfection in which I was forced to leave this work unfinished should prevent me from publishing it. For a book of this kind, since it is useful to the arts, it is infinitely easier to produce a good one based on what I have already done than to start from scratch and create everything from the beginning. The knowledge required for this may not be extensive, but it is certainly diverse, and such knowledge rarely comes together in one person’s mind. Thus, my compilations can save those who are willing to put the necessary effort into organizing them a great deal of work. By correcting my mistakes, someone could create an excellent book that would never have been possible without my efforts.

I therefore warn those who wish to suffer only from well-written books not to attempt reading this one; they would soon grow weary of it. But for those whom evil does not deter from good, for those who are not so preoccupied by faults that they regard anything that may atone for them as worthless, and finally, for those who are willing to seek within it what may compensate for my own shortcomings, they will perhaps find enough valuable content to tolerate the less desirable parts, and even in these, enough fresh and genuine observations to make the effort of sorting through and selecting the useful information worth keeping worth while[60]. Musicians read little, yet I know few arts where reading and reflection are more necessary. I believed that a work of this kind would be precisely what they needed, and that in order to make it as beneficial to them as possible, it was less important to include what they already know than what they still need to learn.

If the maneuvers and notes often contain errors, I hope that true artists and geniuses will find useful insights within them and know how to make good use of them. The best books are those that the ordinary people criticize, yet those with talent benefit from them without even mentioning it.

After having explained the reasons for the work’s mediocrity as well as the usefulness that I believe it can possess, I would now have to go into detail about the work itself, to provide a precise description of the plan I had devised and the manner in which I tried to follow it. However, as the ideas related to this plan gradually faded from my mind, the outline I had established also disappeared from my memory. My initial intention was to organize the various articles in such a way that their connections would be clearly indicated through references, so that the whole work, with the convenience of a dictionary, would have the structure of a systematic treatise. But to carry out this plan would have required me to constantly keep all aspects of the subject in mind and to address each part without forgetting the others; something that, due to lack of resources and my diminishing enthusiasm, soon became impossible for me—even if I had tried, amidst my initial guides and with my initial fervor. Left alone, with no scholars or books to consult, I was forced to treat each article independently, without considering those that were related to it. To avoid gaps, I often had to repeat parts of the text. However, I believed that in a work of this kind, making mistakes was still less harmful than omitting anything important.

Tra tutte le belle arti, la musica è quella la cui terminologia è più vasta, e per tale motivo un dizionario risulta particolarmente utile. Pertanto, non si dovrebbe considerare tra quelle ridicole compilazioni che la moda, o meglio l’ossessione per i dizionari, moltiplica giorno dopo giorno. Se un libro del genere è ben realizzato, è di grande aiuto agli artisti; se invece è scadente, non è certo a causa della scelta dell’argomento né della forma in cui è stato redatto. Per questo motivo sarebbe sbagliato rifiutarlo soltanto in base al suo titolo: bisogna leggerlo per poter giudicarlo correttamente.

L’utilità del soggetto, lo ammetto, non stabilisce necessariamente quella del libro; essa mi giustifica soltanto nel averlo intrapreso, ed è tutto ciò che posso affermare; inoltre, sono ben consapevole di ciò che manca nella sua realizzazione. Si tratta meno di un dizionario a tutti gli effetti, che di una raccolta di materiali utili per la stesura di un dizionario, che attende soltanto una mano più abile per essere efficacemente impiegati. Le basi di quest’opera furono gettate in modo affrettato quindici anni fa nell’Enciclopedia; quando ho voluto riprenderne la stesura, non sono riuscito a darle la solidità che avrebbe potuto avere se avessi avuto più tempo per elaborarne il progetto e portarlo a termine.

Non fu io stesso a intraprendere questo progetto; mi fu proposto da altri. Mi fu detto inoltre che l’intero manoscritto dell’Enciclopedia doveva essere completato prima che venisse stampata anche una sola riga di esso; mi diedero soltanto tre mesi per portare a termine il mio compito, mentre probabilmente avrei avuto bisogno di ben tre anni solo per leggere, selezionare, confrontare e compilare i materiali necessari. Tuttavia, l’entusiasmo derivante dall’amicizia mi rese cieco di fronte all’impossibilità di riuscire nell’impresa. Fedele alla mia parola, a scapito della mia reputazione, lavorai in fretta e male, poiché non era possibile fare di meglio in così poco tempo. Dopo tre mesi, il mio manoscritto fu completato, corretto e consegnato; da allora non l’ho più rivisto. Se avessi lavorato volume per volume, come fecero gli altri, questo lavoro, elaborato con maggiore cura, avrebbe potuto rimanere nell’ stato in cui lo avevo preparato. Non mi pento di essere stato puntuale, ma mi pento di essere stato troppo audace e di aver promesso più di quanto fossi in grado di realizzare.

Essendo consapevole delle imperfezioni dei miei articoli man mano che venivano pubblicati i volumi dell’Enciclopedia, decisi di rifarli completamente sulla base del mio manoscritto originale, al fine di realizzare un’opera completa e più curata. Riprendendo questo lavoro, avevo a disposizione tutti i mezzi necessari: vivendo tra artisti e letterati, potevo consultare sia l’uno che gli altri. Il signor Abate Sallier mi forniva, dalla Biblioteca del Re, i libri e i manoscritti di cui avevo bisogno; spesso, grazie ai suoi colloqui, ottenevo informazioni più sicure di quelle ricavate dalle mie ricerche personali. Credo di dover alla memoria di quest’uomo onesto e sapiente un ringraziamento che tutti i letterati a cui ha potuto essere utile condivideranno certamente con me.

Il mio ritiro in campagna mi privò di tutte queste risorse proprio nel momento in cui stavo cominciando a sfruttarle. Non è il luogo adatto per spiegare le ragioni di questo ritiro: si può facilmente intuire che, nel mio modo di pensare, l’idea di scrivere un buon libro sulla musica non rappresentava certo una motivazione sufficiente per trattenermi in città. Lontano dai divertimenti della vita urbana, persi rapidamente i gusti e le inclinazioni adatti a tali ambienti; privato delle informazioni che avrebbero potuto aiutarmi a comprendere meglio l’argomento del mio lavoro, persi anche ogni possibilità di approfondirlo. E poiché, da allora, né l’arte stessa né la sua teoria avevano fatto progressi, non essendo nemmeno in grado di tenermi aggiornato su tali sviluppi, non ero più in condizioni di seguirli. Tuttavia, convinto dell’utilità del lavoro che avevo intrapreso, ci riprendevo di tanto in tanto, ma sempre con meno successo; mi rendevo conto che le difficoltà di un libro del genere richiedevano conoscenze che ormai non ero più in grado di acquisire, e un interesse che avevo smesso di nutrire. Alla fine, disperando di riuscire mai a migliorare il mio lavoro e volendo allontanarmi per sempre da quelle idee dalle quali il mio pensiero si stava sempre più allontanando, mi dedicai in queste montagne a riordinare ciò che avevo scritto a Parigi e a Montmorency; da questo insieme disordinato è nato il tipo di dizionario che vedete qui.

Questo racconto mi è sembrato necessario per spiegare come le circostanze mi abbiano costretto a presentare un libro in condizioni così scadenti, quando avrei potuto farlo meglio con gli aiuti di cui sono privo. Poiché ho sempre ritenuto che il rispetto dovuto al pubblico non consista nel dirgli cose banali o insipide, ma nel dire soltanto la verità e ciò che è utile, o quanto meno ciò che si ritiene tale; nel presentargli qualcosa solo dopo avervi dedicato tutti gli sforzi possibili, e nel credere che, facendo del proprio meglio, non si possa mai fare abbastanza bene per lui.

Tuttavia, non ritenevo che lo stato di imperfezione in cui mi trovavo, costretto a lasciare questo lavoro incompleto, dovesse impedirmi di pubblicarlo: poiché un libro di questo genere è utile per l’arte, è infinitamente più facile realizzarne uno buono partendo da ciò che ho già prodotto, piuttosto che iniziare da zero. Le conoscenze necessarie per farlo potrebbero non essere molte, ma sono molto varie e raramente si trovano riunite nella stessa persona. Pertanto, le mie compilazioni possono risparmiare molto lavoro a coloro che sono in grado di dare loro l’ordine necessario; e chiunque, individuando i miei errori, può creare un libro eccellente, che altrimenti non avrebbe mai visto la luce senza il mio contributo.

Avverto quindi coloro che desiderano soffrire soltanto a causa di libri mal scritti di non intraprendere la lettura di questo; presto ne sarebbero disgustati. Ma per coloro per i quali il male non allontana dal bene, per coloro che non sono così presi dalle proprie errori da considerare nulla ciò che potrebbe redimerli, e infine per coloro che sono disposti a cercare in questo libro qualcosa che possa compensare i miei difetti, troveranno forse abbastanza argomenti validi per tollerare anche quelli negativi, e persino in questi ultimi, abbastanza osservazioni nuove e vere da rendere degno lo sforzo di selezionarle tra il resto[60]. I musicisti leggono poco, eppure conosco pochi ambiti in cui la lettura e la riflessione siano così necessarie. Ho pensato che un’opera come questa fosse proprio ciò che loro avrebbero bisogno; e per renderla il più utile possibile, era necessario non dire loro ciò che già sanno, ma piuttosto ciò che hanno bisogno di imparare.

Se le manovre e i promemoria qui sono presenti spesso rivelano errori, spero che gli autentici artisti e gli uomini di genio riescano a trovarvi informazioni utili da sfruttare al meglio. I migliori libri sono quelli che il volgo denigra, ma dei quali le persone dotate traggono vantaggio senza nemmeno parlarne.

Dopo aver esposto le ragioni della mediocrità dell’opera e quelle dell’utilità che ritengo possa derivarne, dovrei ora entrare nei dettagli dell’opera stessa, fornire una descrizione precisa del piano che mi ero tracciato e del modo in cui ho cercato di seguirlo. Tuttavia, man mano che le idee relative a quest’opera si sono cancellate dalla mia mente, anche il piano su cui le avevo organizzate è svanito dalla mia memoria. Il mio primo progetto era quello di trattare gli articoli in modo relativamente completo e di collegarne le parti tra loro attraverso riferimenti, in modo che l’intera opera presentasse la comodità di un dizionario e avesse al contempo la struttura di un trattato sistematico; ma per realizzare questo progetto sarebbe stato necessario mantenere sempre a mente tutte le parti dell’argomento e non trattarne nessuna senza ricordare le altre. Questo, a causa della mancanza di risorse e del mio spirito poco diligente, divenne presto impossibile da realizzare, anche se probabilmente ci sarei riuscito con maggiore facilità nei primi tempi, quando avevo ancora molti aiuti e grande entusiasmo. Lasciato solo, senza più scienziati o libri su cui fare riferimento, costretto quindi a trattare ciascun articolo separatamente e senza tenere conto di quelli che vi erano collegati, per evitare lacune ho dovuto ripetere spesso lo stesso contenuto. Tuttavia, ho ritenuto che in un libro del genere fosse ancora meno grave commettere errori che omettere informazioni importanti.

Je me suis donc attaché surtout à bien complète le vocabulaire, et non seulement à n’omettre aucun terme technique, mais à passer plutôt quelquefois les limites de l’art que de n’y pas toujours atteindre, et cela m’a mis dans la nécessité de parsemer souvent ce dictionnaire de mots italiens et de mots grecs : les uns, tellement consacrés par l’usage, qu’il faut les entendre même dans la pratique ; les autres, adoptés de même par les savants, et auxquels, vu la désuétude de ce qu’ils expriment, on n’a pas donné de synonymes en français. J’ai tâché, cependant, de me renfermer dans ma règle, et d’éviter l’excès de Brossard, qui, donnant un dictionnaire français, en fait le vocabulaire tout italien, et l’enfle de mots absolument étrangers à l’art qu’il traite. Car, qui s’imaginera jamais que la vierge, les apôtres, la messe, les morts, soient des termes de musique, parce qu’il y a des musiques relatives à ce qu’ils expriment ; que ces autres mots, page, feuillet, quatre, cinq, gosier, raison, déjà, soient aussi des termes techniques, parce qu’on s’en sert quelquefois en parlant de l’art ?

Quant aux parties qui tiennent à l’art sans lui être essentielles, et qui ne sont pas absolument nécessaires à l’intelligence du reste, j’ai évité, autant que j’ai pu, d’y entrer. Telle est celle des instruments de musique, partie vaste et qui remplirait seule un dictionnaire, surtout par rapport aux instruments des anciens. M. Diderot s’était chargé de cette partie dans l’Encyclopédie ; et comme elle n’entrait pas dans mon premier plan, je n’ai eu garde de l’y ajouter dans la suite, après avoir si bien senti la difficulté d’exécuter ce plan tel qu’il était.

J’ai traité la partie harmonique dans le système de la basse-fondamentale, quoique ce système, imparfait et défectueux à tant d’égards, ne soit point, selon moi, celui de la nature et de la vérité, et qu’il en résulte un remplissage sourd et confus, plutôt qu’une bonne harmonie : mais c’est un système enfin ; c’est le premier, et c’était le seul, jusqu’à celui de M. Tartini, où l’on ait lié par des principes ces multitudes de règles isolées qui semblaient toutes arbitraires, et qui faisaient de l’art harmonique, une étude de mémoire plutôt que de raisonnement. Le système de M. Tartini, quoique meilleur à mon avis, n’étant pas encore aussi généralement connu, et n’ayant pas, du moins en France, la même autorité que celui de M. Rameau, n’a pas dû lui être substitué dans un livre destiné principalement pour la nation française. Je me suis donc contenté d’exposer de mon mieux les principes de ce système dans un article de mon Dictionnaire ; et du reste j’ai cru devoir cette déférence à la nation pour laquelle j’écrivais, de préférer son sentiment au mien sur le fond de la doctrine harmonique. Je n’ai pas dû cependant m’abstenir, dans l’occasion, des objections nécessaires à l’intelligence des articles que j’avais à traiter : c’eût été sacrifier l’utilité du livre au préjugé des lecteurs ; c’eût été flatter sans instruire, et changer la déférence en lâcheté.

J’exhorte les artistes et les amateurs de lire ce livre sans défiance, et de le juger avec autant d’impartialité que j’en ai mis à l’écrire. Je les prie de considérer que, ne professant pas, je n’ai d’autre intérêt ici que celui de l’art ; et quand j’en aurais, je devrais naturellement appuyer en faveur de la musique française, où je puis tenir une place, contre l’italienne, où je ne puis être rien. Mais cherchant sincèrement le progrès d’un art que j’aimais passionnément, mon plaisir a fait taire ma vanité. Les premières habitudes m’ont longtemps attaché à la musique française, et j’en étais enthousiaste ouvertement. Des comparaisons attentives et impartiales m’ont entraîné vers la musique italienne, et je m’y suis livré avec la même bonne foi. Si quelquefois j’ai plaisanté, c’était pour répondre aux autres sur leur propre ton ; mais je n’ai pas, comme eux, donné des bons mots pour toute preuve, et je n’ai plaisanté qu’après avoir raisonné. Maintenant que les malheurs et les maux m’ont enfin détaché d’un goût qui n’avait pris sur moi que trop d’empire, je persiste, par le seul amour de la vérité, dans les jugements que le seul amour de l’art m’avait fait porter. Mais, dans un ouvrage comme celui-ci, consacré à la musique en général, je n’en connais qu’une, qui, n’étant d’aucun pays, est celle de tous ; et je n’y suis jamais entré dans la querelle des deux musiques que quand il s’est agi d’éclaircir quelque point important au progrès commun. J’ai fait bien des fautes, sans doute ; mais je suis assuré que la partialité ne m’en a pas fait commettre une seule. Si elle m’en fait imputer à tort par les lecteurs, qu’y puis-je faire ? Ce sont eux alors qui ne veulent pas que mon livre leur soit bon.

Si l’on a vu, dans d’autres ouvrages, quelques articles peu importants qui sont aussi dans celui-ci, ceux qui pourront faire cette remarque, voudront bien se rappeler que, dès l’année 1750, le manuscrit est sorti de mes mains sans que je sache ce qu’il est devenu depuis ce temps-là. Je n’accuse personne d’avoir pris mes articles ; mais il n’est pas juste que d’autres m’accusent d’avoir pris les leurs.

Môtiers-Travers le 20 Décembre 1764

A

A mi la, A la mi re, ou simplement A :

Sixième son de la gamme diatonique et naturelle, lequel s’appelle autrement la. (Voyez GAMME.)

A battula. (Voyez MESURÉ.)

À livre ouvert, ou à l’ouverture du livre. (Voyez LIVRE.)

A tempo. (Voyez MESURÉ.)

ACADÉMIE DE MUSIQUE :

C’est ainsi qu’on appelait autrefois en France, et qu’on appelle encore en Italie, une assemblée de musiciens ou d’amateurs, à laquelle les Français ont depuis donné le nom de Concert. (Voyez CONCERT.)

ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE :

C’est le titre que porte encore aujourd’hui l’opéra de Paris. Je ne dirai rien ici de cet établissement célèbre, sinon que de toutes les académies du royaume et du monde, c’est assurément celle qui fait le plus de bruit. (Voyez OPÉRA.)

ACCENT :

On appelle ainsi, selon l’acception la plus générale, toute modification de la voix parlante, dans la durée, ou dans le ton des syllabes et des mots dont le discours est composé ; ce qui montre un rapport très exact entre les deux usages des accents et les deux parties de la mélodie, savoir le rythme et l’intonation. Accentus, dit le grammairien Sergius dans Donat, quasi ad cantus. Il y a autant d’accents différents qu’il y a de manières de modifier ainsi la voix ; et il y a autant de genres d’accents qu’il y a de causes générales de ces modifications.

On distingue trois de ces genres dans le simple discours : savoir, l’accent grammatical, qui renferme la règle des accents proprement dits, par lesquels le son des syllabes est grave ou aigu, et celle de la quantité par laquelle chaque syllabe est brève ou longue ; l’accent logique ou rationnel, que plusieurs confondent mal à propos avec le précédent : cette seconde sorte d’accent, indiquant le rapport, la connexion plus ou moins grande que les propositions et les idées ont entre elles, se marque en partie par la ponctuation ; enfin l’accent pathétique ou oratoire, qui, par diverses inflexions de voix, par un ton plus ou moins élevé par un parler plus vif ou plus lent, exprime les sentiments dont celui qui parle est agité et les communique à ceux qui l’écoutent. L’étude de ces divers accents et de leurs effets dans la langue doit être la grande affaire du musicien ; et Denys d’Halycarnasse regarde avec raison l’accent en général comme la semence de toute musique. Aussi devons-nous admettre pour une maxime incontestable que le plus ou moins d’accent est la vraie cause qui rend les langues plus ou moins musicales : car quel serait le rapport de la musique au discours si les tons de la voix chantante n’imitaient les accents de la parole ? D’où il suit que moins une langue a de pareils accents, plus la mélodie y doit être monotone, languissante et fade ; à moins qu’elle ne cherche dans le bruit et la force des sons le charme qu’elle ne peut trouver dans leur variété.

Therefore, I focused primarily on ensuring that the vocabulary was as complete as possible—not only by not omitting any technical terms, but also by occasionally going beyond the limits of what is considered “artistic” language, rather than always adhering to them. This necessitated including many Italian and Greek words in this dictionary: some terms that have become so commonly used that they must be included even in everyday discourse; others that have been adopted by scholars, but for which no French synonyms have been established due to the obsolescence of the concepts they express. Nevertheless, I tried to stick to my rules and avoid the excesses of Brossard, who, in compiling a French dictionary, ended up making it primarily an Italian vocabulary, filled with terms entirely unrelated to the art he was discussing. After all, who would ever imagine that “virgin,” “apostles,” “mass,” or “dead” could be musical terms, just because there are musical compositions related to these concepts? Or that words like “page,” “sheet,” “four,” “five,” “throat,” or “reason” could also be technical terms in music, simply because they are sometimes used when discussing this art form?

As for those aspects of art that are not essential to it and that are not absolutely necessary for understanding the rest, I have tried my best to avoid dealing with them. This applies particularly to musical instruments—a vast subject that could fill an entire dictionary, especially when compared to the instruments used in ancient times. Mr. Diderot had taken on this topic in the Encyclopédie; since it did not fall within my initial plan, I saw no reason to add it later, given how difficult it would have been to carry out that plan as originally conceived.

I have dealt with the harmonic aspects within the system based on the fundamental bass note, although this system, being imperfect and flawed in many respects, is not, in my view, the one that corresponds to nature and truth. As a result, what results is a dull and confused arrangement rather than genuine harmony. Nevertheless, it is still a system—after all, it was the first and for a long time the only one until Mr. Tartini’s approach appeared, which for the first time linked these numerous seemingly arbitrary rules together through systematic principles, transforming the study of harmony from a matter of rote memorization into one based on reasoning. Although Mr. Tartini’s system is, in my opinion, superior, it is not yet as widely known and, at least in France, does not enjoy the same authority as Mr. Rameau’s. Therefore, I did not feel it appropriate to replace Mr. Rameau’s system in a book primarily intended for the French public. Instead, I merely tried my best to explain the principles of this other system in an entry in my Dictionary. Moreover, I believed it was my duty, out of respect for the nation for whom I was writing, to give precedence to its views on harmonic theory over my own. Nevertheless, where necessary, I did not hesitate to raise objections essential to a clear understanding of the subjects I was discussing—otherwise, it would have meant sacrificing the usefulness of the book to the prejudices of its readers, flattery rather than education, and turning respect into cowardice.

I urge artists and amateur readers to read this book without prejudice and to judge it with the same impartiality that I have invested in its writing. I ask them to consider that, since I hold no particular opinions, my only interest here is the advancement of art itself; and were I to have any personal bias, I would naturally advocate for French music, where I can play a role, rather than Italian music, where I hold no position at all. But in seeking sincerely the progress of an art that I love passionately, my pleasure has overcome my vanity. My early habits had long bound me to French music, and I openly admired it. Careful and impartial comparisons led me toward Italian music, and I approached it with equal sincerity. If I occasionally made jokes, it was merely to respond to others in their own tone; but I never resorted to empty rhetoric as proof of my arguments—only after careful reasoning. Now that misfortunes have finally freed me from a taste that had held too much sway over me, I continue to uphold these judgments out of a love for truth alone, just as I had previously done it out of a love for art. However, in a work like this, devoted to music in general, there is only one kind of music that truly deserves consideration—since it belongs to no particular nation, it is the music of all. And I have only engaged in discussions about the two forms of music when it was necessary to clarify points crucial to their mutual advancement. I have undoubtedly made many mistakes; but I am certain that prejudice has not led me to commit a single one of them. If readers wrongly attribute such mistakes to me, what can I do? In that case, it is they who refuse to acknowledge the value of my book.

If one has noticed, in other works, some rather insignificant articles that also appear in this one, those who wish to make such a remark would do well to remember that, as early as 1750, the manuscript left my hands, and I have no idea what has happened to it since then. I accuse no one of having taken my articles; but it is not fair for others to accuse me of having taken theirs.

Môtiers-Travers, December 20, 1764

A

Halfway there, at the midpoint, or simply: A.

The sixth note of the diatonic and natural musical scale, also known as the “la.” (See SCALE.)

A spatula. (See “MEASURED.”)

Open at random, or at any page when the book is opened. (See LIVRE.)

A tempo. (See MEASURED.)

Academy of Music:

This was how such gatherings of musicians or amateurs were formerly called in France, and it is still the way they are referred to in Italy. The French have since named such events “Concert.” (See CONCERT.)

ROYAL ACADEMY OF MUSIC:

That is still the name of the opera house in Paris today. I would say nothing here about this famous institution, except that of all the academies in the kingdom and around the world, it is undoubtedly the one that causes the most noise. (See OPERA.)

Accent:

In the most general sense, this term refers to any alteration in the manner in which speech is produced, whether in terms of duration or the tone of syllables and words that make up a discourse. This illustrates the close relationship between the two main uses of accents: rhythm and intonation. As the grammarian Sergius states in his work “Donat,” “Accentus is essentially related to singing.” There are as many different types of accents as there are ways in which one’s voice can be modified in this manner; and there are as many categories of accents as there are general reasons that give rise to such modifications.

In ordinary speech, three such genres can be distinguished: firstly, the grammatical accent, which encompasses the rules governing the actual intonation of syllables—whether they should be pronounced low or high—and those relating to the length of syllables, whether short or long; secondly, the logical or rational accent, often mistakenly confused with the former by some. This second type of accent indicates the degree of relationship or connection between propositions and ideas; it is partly indicated through punctuation; finally, the expressive or rhetorical accent, which, through various variations in voice tone, speed, and intensity of speech, conveys the emotions that the speaker experiences and shares them with the audience. The study of these different accents and their effects on language should be the primary focus of any skilled communicator; indeed, Denys of Halycarnassus rightly regarded accent in general as the essence of all musicality in language. Hence, it is an indisputable truth that the degree of emphasis used in speech is the true factor that determines whether a language is more or less musical—for what would be the point of music in speech if the tones of the voice did not mimic the natural accents of human expression? Consequently, the fewer such accents a language possesses, the more monotonous, dull, and lifeless its melodies will necessarily be; unless it seeks to find its charm in the variety and intensity of sounds themselves.

Ho quindi concentrato i miei sforzi soprattutto nel completare appieno il vocabolario, non solo evitando di omettere alcun termine tecnico, ma anche spesso superando i limiti dell’arte stessa, piuttosto che non raggiungerli affatto. Questo mi ha costretto ad inserire frequentemente nel dizionario parole italiane e greche: alcune così consacrate dall’uso comune da dover essere utilizzate anche nella pratica quotidiana; altre invece adottate dagli studiosi, ma per le quali, data la scarsa frequenza d’uso dei concetti che esprimono, non sono stati forniti sinonimi in francese. Tuttavia, ho cercato di attenermi rigorosamente alle mie regole, evitando gli eccessi di Brossard, il quale, pur fornendo un dizionario francese, ne ha fatto in realtà uno interamente italiano, arricchendolo con termini assolutamente estranei all’arte di cui tratta. Chi mai potrebbe infatti immaginare che “vergine”, “apostoli”, “messe”, “morti” siano termini della musica, solo perché esistono forme musicali relative a ciò che questi concetti rappresentano; o che parole come “pagina”, “feuillet”, “quattro”, “cinque”, “gosier”, “ragione” siano anch’esse tecniche, solo perché vengono talvolta utilizzate nell’ambito di questa disciplina?

Per quanto riguarda quelle parti dell’arte che non sono essenziali per essa stessa e che non sono assolutamente necessarie per comprendere il resto, ho cercato di evitarne l’inclusione nel mio lavoro il più possibile. È il caso degli strumenti musicali: una parte vastissima, tale da poter riempire da sola un intero dizionario, soprattutto se si considerano gli strumenti utilizzati nell’antichità. Il signor Diderot si era occupato di questa parte nell’Enciclopedia; poiché non rientrava nei miei piani iniziali, non ho mai pensato di aggiungerla successivamente, avendo ben compreso le difficoltà che un simile progetto avrebbe comportato.

Ho trattato la parte armonica nel sistema basato sulla nota fondamentale, anche se questo sistema, imperfetto e difettoso sotto molti aspetti, non è, a mio parere, quello della natura e della verità; di conseguenza, il risultato ottenuto è più un riempimento confuso e poco chiaro che una vera armonia. Tuttavia, si tratta pur sempre di un sistema. È il primo, ed era l’unico fino a quando non fu proposto da M. Tartini, il quale riuscì a collegare, attraverso principi logici, tutte quelle regole apparentemente arbitrarie che rendevano l’arte armonica più una questione di memoria che di ragionamento. Il sistema di M. Tartini, sebbene migliore secondo me, non è ancora così diffuso in tutto il mondo; almeno in Francia, non gode della stessa autorità di quello di M. Rameau. Per questo motivo, non ho ritenuto opportuno sostituirlo in un libro destinato principalmente al pubblico francese. Mi sono quindi limitato a esporre nel miglior modo possibile i principi di questo sistema in un articolo del mio Dizionario; inoltre, ho ritenuto doveroso rispettare il punto di vista della nazione per cui scrivevo, preferendone le opinioni alle mie stesse. Tuttavia, non ho esitato a sollevare quelle obiezioni necessarie per una corretta comprensione degli argomenti trattati: sarebbe stato come sacrificare l’utilità del libro ai pregiudizi dei lettori. Come lodare senza insegnare, e trasformare la rispetto in debolezza.

Esorto gli artisti e gli appassionati di musica a leggere questo libro senza pregiudizi, e a giudicarlo con la stessa imparzialità che ho messo io nello scriverlo. Li supplico di considerare che, non essendo un esperto in materia, il mio unico interesse è quello dell’arte; e se ne avessi uno personale, naturalmente mi schiererei a favore della musica francese, dove posso avere una mia influenza, contro quella italiana, dove non posso esercitare alcun ascendente. Tuttavia, cercando sinceramente il progresso di un’arte che amo appassionatamente, è stato il piacere per essa a soffocare in me ogni vanità. Le prime abitudini mi avevano legato a lungo alla musica francese, e ne ero apertamente entusiasta; ma confronti attenti e imparziali mi hanno portato verso la musica italiana, e vi mi sono dedicato con la stessa buona fede. Se talvolta ho scherzato, è stato solo per rispondere agli altri nel loro stesso tono; ma non ho mai usato battute o parole offensive come prova delle mie opinioni, e ho scherzato soltanto dopo aver riflettuto seriamente. Ora che le sfortune e i mali mi hanno finalmente liberato da un gusto che aveva preso su di me troppo potere, continuo a mantenere i giudizi che l’amore per l’arte mi aveva spinto a formulare. Ma in un’opera come questa, dedicata alla musica in generale, conosco una sola musica: quella che, non appartenendo a nessun paese particolare, è la musica di tutti. E non sono mai entrato nella controversia tra le due musiche se non quando si trattava di chiarire qualche aspetto importante per il loro comune progresso. Ho commesso sicuramente molti errori; ma sono certo che la parzialità non ne ha causato nemmeno uno. Se i lettori mi attribuiscono ingiustamente delle pregiudizie, cosa posso fare? Allora è loro che non vogliono che il mio libro sia utile per loro.

Come si è visto in altri opere, anche in questo libro sono presenti alcuni articoli di scarso rilievo; coloro che volessero fare questa osservazione si ricorderanno certamente che, già dall’anno 1750, il manoscritto è uscito dalle mie mani senza che io sappia cosa ne sia stato da allora. Non accuso nessuno di aver preso i miei articoli; ma non è giusto che altri mi accusino di aver preso i loro.

Môtiers, 20 dicembre 1764

A

“Ami la, Amo te re, o semplicemente A, ”

Sesto tasto della scala diatonica e naturale; viene anche chiamato “la”. (Vedi Scala musicale.)

Con un mestolo, (Si veda “MESURATO”).

A libro aperto, o all’apertura del libro. (Vedi LIBRO.)

A un certo tempo. (Si veda “misurato”).

Accademia di Musica:

Era così che un tempo in Francia si chiamava, e ancora oggi in Italia si chiama, un gruppo di musicisti o appassionati; i francesi hanno poi dato a questo genere di riunioni il nome di “Concerto”. (Vedi CONCERTO.)

Accademia Reale di Musica:

È questo il titolo che porta ancora oggi l’opera di Parigi. Non dirò nulla su questa celebre istituzione, se non che, tra tutte le accademie del regno e del mondo, è sicuramente quella che provoca più clamore. (Vedere OPERA.)

Accento:

Si definisce così, nel senso più generale del termine, qualsiasi modifica della voce parlante, sia nella durata che nel tono delle sillabe e delle parole che compongono un discorso; ciò evidenzia una relazione molto stretta tra i due modi in cui vengono utilizzati gli accenti e le due componenti fondamentali della melodia: il ritmo e l’intonazione. “Accentus”, afferma il grammatico Sergio nel suo “Donat”, “quasi ad cantus”. Esistono tantissimi tipi diversi di accenti quante siano le modalità attraverso cui la voce può essere modificata in questo modo; e ci sono altrettanti generi di accenti quanti ne siano le cause generali che determinano tali modifiche.

Nel discorso semplice si distinguono tre tipi di accenti: il primo riguarda l’accento grammaticale, che comprende sia le regole relative ai segni di accentuazione propriamente detti – quei segni che determinano se una sillaba debba essere pronunciata con tono grave o acuto – sia quelle legate alla lunghezza delle sillabe; il secondo tipo è l’accento logico o razionale, spesso confuso in modo improprio con il precedente: questo tipo di accento indica il rapporto di connessione tra proposizioni e idee, e si manifesta in parte attraverso la punteggiatura; infine, c’è l’accento patetico o oratorio, che, attraverso varie inflessioni della voce, un tono più alto o più basso, o un modo di parlare più vivace o più lento, esprime i sentimenti dell’oratore e li trasmette a chi ascolta. Lo studio di questi diversi tipi di accenti e dei loro effetti nella lingua deve rappresentare il compito principale del “musico linguistico”; Denys d’Halycarnasse, con ragione, considera l’accento in generale come la “semenza di tutta la musica”. Pertanto dobbiamo riconoscere che il diverso grado di accentuazione rappresenti effettivamente la vera causa per cui alcune lingue sono più o meno musicali: quale potrebbe essere infatti il rapporto tra la musica e il discorso se i toni della voce cantante non imitassero gli accenti del linguaggio parlato? Da ciò deriva che, quanto meno una lingua possiede tali accenti, tanto più la sua melodia deve risultare monotona, piatta e insipida; a meno che essa non cerchi nel suono forte e potente quel fascino che può essere trovato nella loro varietà.

Quant à l’accent pathétique et oratoire, qui est l’objet le plus immédiat de la musique imitative du théâtre, on ne doit pas opposer à la maxime que je viens d’établir que tous les hommes étant sujets aux mêmes passions doivent en avoir également le langage : car autre chose est l’accent universel de la nature, qui arrache à tout homme des cris inarticulés, et autre chose l’accent de la langue, qui engendre la mélodie particulière à une nation. La seule différence du plus ou moins d’imagination et de sensibilité qu’on remarque d’un peuple l’autre en doit introduire une infinie dans l’idiome accentué, si j’ose parler ainsi. L’Allemand, par exemple, hausse également et fortement la voix dans la colère ; il crie toujours sur le même ton. L’Italien, que mille mouvements divers agitent rapidement et successivement dans le même cas, modifie sa voix de mille manières : le même fond de passion règne dans son âme ; mais quelle variété d’expressions dans ses accents et dans son langage ! Or, c’est à cette seule variété quand le musicien sait l’imiter, qu’il doit l’énergie et la grâce de son chant.

Malheureusement tous ces accents divers qui s’accordent parfaitement dans la bouche de l’orateur, ne sont pas si faciles à concilier sous la plume du musicien, déjà si gêné par les règles particulières de son art. On ne peut douter que la musique la plus parfaite ou du moins la plus expressive ne soit celle où tous les accents sont le plus exactement observés ; mais ce qui rend ce concours si difficile est que trop de règles dans cet art sont sujettes à se contrarier mutuellement, et se contrarient d’autant plus que la langue est moins musicale ; car nulle ne l’est parfaitement : autrement ceux qui s’en servent chanteraient au lieu de parler.

Cette extrême difficulté de suivre à la fois les règles de tous les accents oblige donc souvent le compositeur à donner la préférence à l’une ou à l’autre, selon les divers genres de musique qu’il traite. Ainsi les airs de danse exigent surtout un accent rythmique et cadencé dont en chaque nation le caractère est déterminé par la langue. L’accent grammatical doit être le premier consulté dans le récitatif, pour rendre plus sensible l’articulation des mots, sujette à se perdre par la rapidité du débit dans la résonance harmonique : mais l’accent passionné l’emporte à son tour dans les airs dramatiques ; et tous deux y sont subordonnés, surtout dans la symphonie, à une troisième sorte d’accent, qu’on pourrait appeler musical, et qui est en quelque sorte déterminé par l’espèce de mélodie que le musicien veut approprier aux paroles.

En effet le premier et principal objet de toute musique est de plaire à l’oreille ; ainsi tout air doit avoir un chant agréable : voilà la première loi, qu’il n’est jamais permis d’enfreindre. L’on doit donc premièrement consulter la mélodie et l’accent musical dans le dessein d’un air quelconque : ensuite s’il est question d’un chant dramatique et imitatif, il faut chercher l’accent pathétique qui donne au sentiment son expression, et l’accent rationnel par lequel le musicien rend avec justesse les idées du poète ; car pour inspirer aux autres la chaleur dont nous sommes animés en leur parlant, il faut leur faire entendre ce que nous disons. L’accent grammatical est nécessaire par la même raison ; est cette règle, pour être ici la dernière en ordre, n’est pas moins indispensable que les deux précédentes, puisque le sens des propositions et des phrases dépend absolument de celui des mots : mais le musicien qui sait sa langue a rarement besoin de songer à cet accent ; il ne saurait chanter son air sans s’apercevoir s’il parle bien ou mal, et il lui suffit de savoir qu’il doit toujours bien parler. Heureux toutefois quand une mélodie flexible et coulante ne cesse jamais de se prêter à ce qu’exige la langue ! Les musiciens français ont en particulier des secours qui rendent sur ce point leurs erreurs impardonnables, et surtout le Traité de la Prosodie française de M. l’Abbé d’Olivet, qu’ils devraient tous consulter. Ceux qui seront en état de s’élever plus haut pourront étudier la Grammaire de Port-Royal, et les savantes notes du philosophe qui l’a commentée ; alors en appuyant l’usage sur les règles, et les règles sur les principes, ils seront toujours sûrs de ce qu’ils doivent faire dans l’emploi de l’accent grammatical de toute espèce.

Quant aux deux sortes d’accents, on peut moins les réduire en règles, et la pratique en demande moins d’étude et plus de talent. On ne trouve point de sang-froid le langage des passions, et c’est une vérité rebattue qu’il faut être ému soi-même pour émouvoir les autres. Rien ne peut donc suppléer, dans la recherche de l’accent pathétique, à ce génie qui réveille à volonté tous les sentiments ; et il n’y a d’autre art en cette partie que d’allumer en son propre coeur le feu qu’on veut porter dans celui des autres. (Voyez GÉNIE.) Est-il question de l’accent rationnel : l’art a tout aussi peu de prise pour le saisir, par la raison qu’on n’apprend point à entendre à des sourds. Il faut avouer aussi que cet accent est moins que les autres du ressort de la musique, parce qu’elle est bien plus le langage des sens que celui de l’esprit. Donnez donc au musicien beaucoup d’images ou de sentiments et peu de simples idées à rendre : car il n’y a que les passions qui chantent, l’entendement ne fait que parler.

ACCENT :

Sorte d’agrément du chant français, qui se notait autrefois avec la musique, mais que les maîtres de goût du chant marquent aujourd’hui seulement avec du crayon jusqu’à ce que les écoliers sachent le placer d’eux-mêmes. L’accent ne se pratique que sur une syllabe longue, et sert de passage d’une note appuyée à une autre note non appuyée, placée sur le même degré ; il consiste en un coup de gosier qui élève le son d’un degré pour reprendre à l’instant sur la note suivante le même son d’où l’on est parti. Plusieurs donnaient le nom de plainte à l’accent. (Voyez le signe et l’effet de l’accent, Planche B, figure 13)

ACCENTS :

Les poètes emploient souvent ce mot au pluriel pour signifier le chant même, et l’accompagnent ordinairement d’une épithète, comme doux, tendres, tristes accents : alors ce mot reprend exactement le sens de sa racine ; car il vient de canere, cantus, d’où l’on a fait accentus, comme concentus.

ACCIDENT, ACCIDENTEL :

On appelle accidents ou signes accidentels les bémols, dièses ou bécarres qui se trouvent, par accident dans le courant d’un air, et qui, par conséquent, n’étant pas à la clef ne se rapportent pas au mode ou ton principal. (Voyez DIÈSE, BÉMOL, TON, MODE, CLEF TRANSPOSÉE.)

On appelle aussi lignes accidentelles celles qu’on ajoute au-dessus ou au-dessous de la portée pour placer les notes qui passent son étendue. (Voyez LIGNE, PORTÉE.)

ACCOLADE :

Trait perpendiculaire aux lignes, tiré à la marge d’une partition, et par lequel on joint ensemble les portées de toutes les parties. Comme toutes ces parties doivent s’exécuter en même temps, on compte les lignes d’une partition, non par les portées, mais par les accolades, et tout ce qui est compris sous une accolade ne forme qu’une seule ligne. (Voyez PARTITION.)

ACCOMPAGNATEUR :

Celui qui dans un concert accompagne de l’orgue, du clavecin, ou de tout autre instrument d’accompagnement. (Voyez ACCOMPAGNEMENT.)

Il faut qu’un bon accompagnateur soit grand musicien, qu’il sache à fond l’harmonie, qu’il connaisse son clavier, qu’il ait l’oreille sensible, les doigts souples, et le goût sûr.

C’est à l’accompagnateur de donner le ton aux voix et le mouvement à l’orchestre. La première de ces fonctions exige qu’il ait toujours sous un doigt la note du chant pour la refrapper au besoin, et soutenir ou remettre la voix, quand elle faiblit ou s’égare. La seconde exige qu’il marque la basse et son accompagnement par des coups fermés, égaux, détachés, et bien réglés à tous égards, afin de bien faire sentir la mesure aux concertants, surtout au commencement des airs.

On trouvera dans les trois articles suivants les détails qui peuvent manquer à celui-ci.

ACCOMPAGNEMENT :

C’est l’exécution d’une harmonie complète et régulière sur un instrument propre à la rendre, tel que l’orgue, le clavecin, le théorbe, la guitare, etc. Nous prendrons ici le clavecin pour exemple, d’autant plus qu’il est presque le seul instrument qui soit demeuré en usage pour l’accompagnement.

As for that pathetic and oratory accent, which is the most immediate object of theatrical imitation in music, we must not oppose it to the principle I have just established—that since all men are subjected to the same passions, they must necessarily possess the same means of expressing them. For there is one thing called the universal accent of nature, which induces every man to utter inarticulate cries; and another thing called the accent of language, which gives rise to the particular melodies characteristic of a nation. The only difference between peoples, in terms of the degree of imagination and sensitivity they exhibit, must inevitably introduce infinite variations into their manner of expressing themselves through accent, if I may put it that way. For instance, the German also raises his voice sharply and intensely when angry; he always cries in the same tone. On the other hand, the Italian, who is affected by a thousand different emotions rapidly and successively in similar situations, modifies his voice in countless ways. The same fundamental passion resides in his soul; yet what a variety of expressions can be found in his accents and language! It is precisely this diversity that a musician must know how to imitate if he is to impart energy and grace to his singing.

Unfortunately, all these various accents that blend so perfectly in the speaker’s mouth are not so easy to reconcile when expressed through the pen of a musician, who is already hindered by the particular rules of his art. There is no doubt that the most perfect—or at least the most expressive—music is that in which all these accents are observed with utmost accuracy. However, what makes such coordination so difficult is that too many rules within this art tend to contradict each other, and these contradictions become even more pronounced when the language itself is less musical in nature; for no language is perfectly musical—in otherwise cases, those who use it would sing rather than speak.

This extreme difficulty in adhering simultaneously to the rules of all these accents often forces the composer to prioritize one over another, depending on the different genres of music he is working on. For instance, dance tunes require a rhythmic and cadenced accent, the characteristics of which vary from nation to nation depending on the language used. In recitative passages, the grammatical accent must be given primary consideration in order to enhance the clarity of word articulation, which can become blurred due to the rapidity of speech in harmonic contexts. However, in dramatic melodies, the expressive or passionate accent takes precedence; and in all cases—in particular within a symphony—these three types of accents are subordinated to a third kind, which might be called the “musical accent,” and which is essentially determined by the kind of melody the composer wishes to associate with the lyrics.

Indeed, the primary and foremost purpose of all music is to please the ear; therefore, every melody must possess an pleasing quality in its singing voice: this is the first rule, which must never be violated. One must thus first consider the melody and the musical accent when composing any piece of music. Furthermore, if the music is intended to be dramatic or imitative, it is necessary to seek out the expressive accents that give emotion its proper expression, as well as the rational accents through which the musician can accurately convey the ideas of the poet. For to inspire others with the same enthusiasm we feel when speaking to them, we must make them hear what we say. The grammatical accent is likewise essential for this same reason; although it comes last in this order, it is no less indispensable than the previous two rules, since the meaning of sentences and phrases depends entirely on the meaning of their words. However, a musician who is proficient in his language rarely needs to think about such accents; he would be unable to sing his piece correctly without realizing whether he is pronouncing the words well or not, and it is sufficient for him to know that he must always pronounce them correctly. Nevertheless, how fortunate one is when a flexible and flowing melody can always adapt itself to the requirements of the language! French musicians, in particular, have various aids at their disposal that make their mistakes in this regard virtually unforgivable; especially M. l’Abbé d’Olivet’s “Treatise on French Prosody,” which all musicians should consult. Those who are capable of reaching a higher level of understanding may then study Port-Royal’s Grammar and the insightful annotations of the philosopher who commented on it. By basing practice on these rules and rules on fundamental principles, they will always be certain of how to use all kinds of grammatical accents correctly.

As for these two types of accent, it is less possible to reduce them to fixed rules; in practice, they require less study and more talent. The language of passion cannot be delivered with composure, and it is an oft-repeated truth that one must be moved oneself in order to move others. Therefore, in the pursuit of a moving accent, nothing can replace that genius which can voluntarily awaken all emotions; and in this regard, the only art lies in kindling within one’s own heart the same fire that one wishes to convey into the hearts of others. (See GÉNIE.) As for the rational accent, art has just as little control over it—just as one cannot learn to hear from the deaf. It must also be admitted that this type of accent is less susceptible to being influenced by music, since music is far more a language of the senses than of the intellect. Thus, give the musician many vivid images or intense emotions to express, rather than mere ideas: for only passion can truly sing; reason merely speaks.

Accent:

A sort of embellishment in French singing that was once notated along with the music, but which today’s masters of vocal technique mark only with a pencil until the students learn to apply it themselves. The accent is used only on a long syllable and serves as a transition from a stressed note to an unstressed note situated at the same pitch level; it consists of a slight movement of the throat that raises the pitch by one degree, before immediately returning to the original note. Some people referred to this accent as a “melodic embellishment.” (See the symbol and effect of the accent on Plate B, Figure 13.)

ACCENTUATIONS:

Poets often use this word in its plural form to refer to the act of singing itself, and they usually accompany it with an epithet such as “soft,” “tender,” or “tragic accents.” In these cases, the word precisely retains the meaning of its root; for it originates from the Latin words canere and cantus, which gave rise to terms like accentus (as well as concentus).

ACCIDENT, ACCIDENTAL:

Those flats, sharps, or bemols that happen to be present in a particular musical piece are referred to as accidental accidentals. Since they are not part of the key signature, they do not correspond to the main mode or tone of the piece. (See also SHARP, FLAT, TONE, MODE, TRANSPOSED KEY SIGNATURE.)

Those lines that are added above or below the staff to accommodate notes that fall outside its normal range are also called accidental lines. (See LINE, STAFF.)

ACCOLADE:

A line that runs perpendicular to the staff lines and is drawn at the edge of a musical score; it is used to connect the staffs of all the different parts of the composition. Since all these parts must be performed simultaneously, the lines in a score are not counted by staffs but by braces. Everything that is enclosed within a brace constitutes a single line. (See also: PARTITION.)

Accompanist:

One who accompanies a concert with an organ, harpsichord, or any other accompanying instrument. (See ACCOMPANIMENT.)

A good accompanist must be a skilled musician, thoroughly knowledgeable in harmony, familiar with their keyboard, possess a sensitive ear, flexible fingers, and a discerning taste.

It is the accompanist’s role to determine the tone of the voices and give movement to the orchestra. The first of these responsibilities requires him to always have the singing note readily at hand, ready to be played again when necessary, and to support or correct the voice when it weakens or strays from course. The second responsibility demands that he mark the bass line and its accompaniment with clear, even, detached strokes that are perfectly regulated in every aspect, so as to help the performers maintain the rhythm, especially at the beginning of each piece.

The details that may be missing from this article can be found in the following three articles.

ACCOMPANIMENT:

It refers to the performance of a complete and regular harmony on an instrument specifically designed for such purposes, such as the organ, harpsichord, theorbo, guitar, etc. We will take the harpsichord as an example here, especially since it is nearly the only instrument that has continued to be used for accompaniment.

Per quanto riguarda l’accento patetico e oratorio, che rappresenta l’oggetto più immediato della musica imitativa del teatro, non si deve opporre alla massima che ho appena enunciato, secondo cui tutti gli uomini, essendo soggetti alle stesse passioni, devono necessariamente possedere un linguaggio adeguato a esprimerle: infatti, c’è una differenza tra l’accento universale della natura, che induce in ogni uomo grida inarticolate, e l’accento del linguaggio umano, che genera la melodia specifica di una nazione. L’unica differenza risiede nella diversa dose di immaginazione e sensibilità che si osserva da un popolo all’altro; questa differenza introduce, per così dire, infinite variazioni nell’uso dell’accento linguistico. Ad esempio, l’tedesco alza anch’egli la voce in modo forte e deciso quando è arrabbiato; grida sempre con lo stesso tono. L’italiano, invece, nel medesimo contesto, a causa di mille diverse emozioni che si susseguono rapidamente, modifica il proprio tono in molti modi diversi: la stessa passione domina nel suo animo, ma quale varietà di espressioni si riscontra nei suoi accenti e nel suo linguaggio! Ed è proprio questa varietà che il musicista deve saper imitare, se vuole conferire al proprio canto energia e grazia.

Purtroppo, tutti questi accenti diversi che si armonizzano perfettamente nella bocca dell’oratore non sono così facili da conciliare nella penna del musicista, già ostacolato dalle regole particolari della sua arte. Non si può dubitare che la musica più perfetta, o almeno quella più espressiva, sia quella in cui tutti gli accenti vengono rispettati con la massima precisione; ma ciò che rende questa armonia così difficile è il fatto che troppe regole in questo campo sono soggette a contraddirsi a vicenda, e tale contraddizione aumenta quanto più la lingua stessa è meno “musicale”; infatti nessuna lingua lo è perfettamente: altrimenti coloro che la utilizzano canterebbero invece di parlare.

Questa estrema difficoltà di rispettare contemporaneamente le regole di tutti gli accenti obbliga spesso il compositore a preferirne uno o l’altro, a seconda dei diversi generi musicali che tratta. Gli air da ballo richiedono soprattutto un accento ritmico e cadenzato, il cui carattere varia da nazione a nazione in base alla lingua utilizzata. Nel recitativo, l’accento grammaticale deve essere considerato per primo, al fine di rendere più evidente l’articolazione delle parole, spesso perduta a causa della rapidità del detto nella resa armonica; tuttavia, nell’aria drammatica prevale l’accento emotivo. In entrambi i casi, soprattutto nella sinfonia, questi accenti sono subordinati a un terzo tipo di accento, che si potrebbe definire “musicale”, e che in qualche modo è determinato dal genere di melodia che il compositore desidera associare alle parole.

Infatti, lo scopo primario e principale di ogni musica è quello di piacere all’orecchio; pertanto, ogni melodia deve essere gradevole da ascoltare: questa è la prima regola, che non si può mai trasgredire. Prima di tutto, quindi, bisogna considerare la melodia e l’accento musicale nel progettare qualsiasi brano; inoltre, se si tratta di un canto drammatico o imitativo, è necessario cercare quell’accento patetico che dà espressione al sentimento, nonché quell’accento razionale grazie al quale il musicista riesce a trasmettere con precisione le idee del poeta. Poiché, per ispirare negli altri la stessa passione che proviamo noi nel parlare loro, è necessario far loro ascoltare ciò che diciamo. Anche l’accento grammaticale è indispensabile per lo stesso motivo; questa regola, pur essendo l’ultima in ordine, non è affatto meno importante delle precedenti, poiché il significato delle proposizioni e delle frasi dipende assolutamente da quello delle parole. Tuttavia, un musicista che conosce bene la propria lingua raramente ha bisogno di pensare a quest’aspetto: non saprebbe mai cantare una melodia senza rendersi conto se la pronuncia sia corretta o meno; gli basta semplicemente ricordare che deve sempre parlare in modo corretto. Fortunatamente, quando una melodia è flessibile e fluida, si adatta facilmente alle esigenze della lingua. I musicisti francesi, in particolare, dispongono di strumenti che rendono imperdonabili i loro errori in questo campo; soprattutto il “Trattato sulla Prosodia francese” dell’Abate d’Olivet, che tutti dovrebbero consultare. Coloro che sono in grado di approfondire ulteriormente possono studiare la “Grammatica di Port-Royal” e le note erudite del filosofo che l’ha commentata; così facendo, combinando l’uso linguistico con le regole grammaticali e queste ultime con i principi fondamentali, saranno sempre sicuri di come utilizzare correttamente ogni tipo di accento grammaticale.

Per quanto riguarda i due tipi di accento, è meno possibile ridurli a regole fisse; inoltre, la pratica richiede meno studio e più talento. Il linguaggio delle passioni non permette di mantenere la calma, ed è un principio ben noto che per commuovere gli altri bisogna essere si stessi commossi. Pertanto, nella ricerca dell’accento patetico, nulla può sostituire quel genio capace di risvegliare volontariamente tutti i sentimenti; in questo campo, l’unica arte possibile consiste nel ravvivare nel proprio cuore il fuoco che si desidera trasmettere a quello degli altri. (Vedi: GENIO.) Per quanto riguarda l’accento razionale, l’arte ha altrettanto poco potere su di esso, proprio come non si può insegnare ad ascoltare ai sordi. Bisogna anche ammettere che questo tipo di accento è meno suscettibile dell’influenza della musica, poiché questa rappresenta molto di più il linguaggio dei sensi che quello dell’intelletto. Quindi, date al musicista molte immagini o sentimenti, e poche idee semplici da esprimere: infatti, solo le passioni sanno cantare; l’intelligenza, invece, si limita a parlare.

Accento:

Una sorta di ornamento nella musica francese, che un tempo veniva indicata con la notazione musicale, ma che oggi gli esperti di canto segnano soltanto con una matita, fino a quando gli studenti non imparano a utilizzarla da soli. L’accento viene applicato soltanto su una sillaba lunga e serve a passare da una nota accentata a un’altra non accentata, posta allo stesso grado tonale; consiste in un movimento della gola che eleva il suono di un grado per poi tornare immediatamente alla stessa nota di partenza. Alcuni chiamavano questo accento “lamento”. (Vedi il segno e l’effetto dell’accento, Tavola B, figura 13)

Accenti:

I poeti utilizzano spesso questa parola al plurale per indicare il canto stesso e la accompagnano solitamente di un epiteto, come “dolci”, “tendenti”, “tristi accenti”: in questo caso, la parola assume esattamente il significato della sua radice; infatti deriva da “canere”, “cantus”, da cui si è formato “accentus”, così come “concentus”.

Incidente, accidentale.

Si definiscono accidenti o segni accidentali i bemoli, le diesi o i bemolli che si trovano, per caso, nel corso di un brano musicale e che, pertanto, non essendo indicati sulla chiave, non corrispondono al modo o al tono principale. (Vedi DIESI, BEMOLLO, TONO, MODE, CHIAVE TRASPOSTA.)

Si definiscono anche linee accidentali quelle che vengono aggiunte sopra o sotto l’ambito della portata musicale al fine di posizionare le note che esulano da tale estensione. (Vedi LINIA, AMBITO MUSICALE.)

ACCOLADE:

Linea perpendicolare alle righe, tracciata sul margine di una partitura e utilizzata per collegare le parti musicali tra loro. Poiché tutte queste parti devono essere eseguite contemporaneamente, le righe di una partitura vengono contate non in base alle parti stesse, ma in base alle parentesi che le racchiudono; tutto ciò che è incluso all’interno di una parentesi costituisce quindi una sola riga. (Vedi PARTITURA.)

Accompagnatore:

Colui che, durante un concerto, suona l’organo, il clavicembalo o qualsiasi altro strumento di accompagnamento. (Vedi ACCOMPAGNAMENTO.)

Un buon accompagnatore deve essere un grande musicista: deve conoscere a fondo gli elementi dell’armonia, padroneggiare il proprio pianoforte, avere un orecchio sensibile, dita agili e un gusto sicuro.

È compito dell’accompagnatore dare il tono alle voci e il movimento all’orchestra. La prima di queste funzioni richiede che abbia sempre a portata di mano la nota del canto, pronta da suonare al momento necessario, e che sostenga o corregga la voce quando questa indebolisce o si allontana dal tono giusto. La seconda funzione impone che indichi il ritmo di base e ne accompagni l’esecuzione con colpi netti, regolari e ben coordinati, in modo da far risuonare chiaramente la misura da parte degli esecutori, soprattutto all’inizio delle arie.

Nei tre articoli seguenti si troveranno i dettagli che potrebbero essere mancanti in questo.

ACCOMPAGNAMENTO:

Si tratta dell’esecuzione di un’armonia completa e regolare su uno strumento appositamente adatto a tale scopo, come l’organo, il clavicembalo, la teorba, la chitarra, ecc. Prenderemo qui come esempio il clavicembalo, soprattutto perché è quasi l’unico strumento che sia rimasto in uso per l’accompagnamento musicale.

On y a pour guide une des parties de la musique, qui est ordinairement la basse. On touche cette basse de la main gauche, et de la droite l’harmonie indiquée par la marche de la basse, par le chant des autres parties qui marchent en même temps, par la partition qu’on a devant les yeux, ou par les chiffres qu’on trouve ajoutés à la basse. Les Italiens méprisent les chiffres ; la partition même leur est peu nécessaire ; la promptitude et la finesse de leur oreille y supplée, et ils accompagnent fort bien sans tout cet appareil. Mais ce n’est qu’à leur disposition naturelle qu’ils sont redevables de cette facilité et les autres peuples, qui ne sont pas nés comme eux pour la musique, trouvent à la pratique de l’accompagnement des obstacles presque insurmontables : il faut des huit et dix années pour y réussir passablement. Quelles sont donc les causes qui retardent ainsi l’avancement des élèves et embarrassent si longtemps les maures, si la seule difficulté de l’art ne fait point cela ?

Il y en a deux principales : l’une dans la manière de chiffrer les basses ; l’autre, dans la méthode de l’accompagnement. Parlons d’abord de la première.

Les signes dont on se sert pour chiffrer les basses sont en trop grand nombre : il y a si peu d’accords fondamentaux ! Pourquoi faut-il tant de chiffres pour les exprimer ? Ces mêmes signes sont équivoques, obscurs, insuffisants : par exemple, ils ne déterminent presque jamais l’espèce des intervalles qu’ils expriment, ou, qui pis est, ils en indiquent d’une autre espèce. On barre les uns, pour marquer des dièses ; on en barre d’autres, pour marquer des bémols : les intervalles majeurs et les superflus, même les diminués, s’expriment souvent de la même manière : quand les chiffres sont doubles, ils sont trop confus ; quand ils sont simples, ils n’offrent presque jamais que l’idée d’un seul intervalle ; de sorte qu’on en a toujours plusieurs à sous-entendre et à déterminer.

Comment remédier à ces inconvénients ? Faudra-t-il multiplier les signes pour tout exprimer ? Mais on se plaint qu’il y en a déjà trop. Faudra-t-il les réduire ? On laissera plus de choses deviner à l’accompagnateur, qui n’est déjà que trop occupé ; et dès qu’on fait tant que d’employer des chiffres, il faut qu’ils puissent tout dire. Que faire donc ? Inventer de nouveaux signes, perfectionner le doigter, et faire des signes et du doigter deux moyens combinés qui concourent à soulager l’accompagnateur. C’est ce que M. Rameau a tenté avec beaucoup de sagacité dans sa Dissertation sur les différentes méthodes d’accompagnement. Nous exposerons aux mots chiffres et doigter les moyens qu’il propose. Passons aux méthodes.

Comme l’ancienne musique n’était pas si composée que la nôtre, ni pour le chant, ni pour l’harmonie, et qu’il n’y avait guère d’autre basse que la fondamentale, tout l’accompagnement ne consistait qu’en une suite d’accords parfaits, dans lesquels l’accompagnateur substituait de temps en temps quelque sixte à la quinte, selon que l’oreille le conduisait : ils n’en savaient pas davantage. Aujourd’hui qu’on a varié les modulations, renversé les parties, surchargé peut-être gâté l’harmonie par des foules de dissonances, on est contraint de suivre d’autres règles. Campion imagina, dit-on, celle qu’on appelle règle de l’octave :(voyez RÈGLE DE L’OCTAVE.) ; et c’est par cette méthode que la plupart des maures enseignent encore aujourd’hui l’accompagnement.

Les accords sont déterminés par la règles de l’octave relativement au rang qu’occupent les notes de la basse et à la marche qu’elles suivent dans un ton donné Ainsi le ton étant connu, la note de la basse-continue aussi connue, le rang de cette note dans le ton, le rang de la note qui la précède immédiatement, et le rang de la note qui la suit, on ne se trompera pas beaucoup en accompagnant par la règle de l’octave, si le compositeur a suivi l’harmonie la plus simple et la plus naturelle : mais c’est ce qu’on ne doit guère attendre de la musique d’aujourd’hui, si ce n’est peut-être en Italie, où l’harmonie paraît se simplifier à mesure qu’elle s’altère ailleurs. De plus, le moyen d’avoir toutes ces choses incessamment présentes ? et tandis que l’accompagnateur s’en instruit, que deviennent les doigts ? À peine atteint-on un accord qu’il s’en offre un autre, et le moment de la réflexion est précisément celui de l’exécution. Il n’y a qu’une habitude consommée de musique, une expérience réfléchie, la facilité de lire une ligne de musique d’un coup d’oeil, qui puissent aider en ce moment : encore les plus habiles se trompent-ils avec ce secours. Que de fautes échappent, durant l’exécution, à l’accompagnateur le mieux exercé.

Attendra-t-on, même pour accompagner, que l’oreille soit formée, qu’on sache lire aisément et rapidement toute musique, qu’on puisse débrouiller à livre ouvert une partition ? Mais, en fût-on là on aurait encore besoin d’une habitude de doigter fondée sur d’autres principes d’accompagnement que ceux qu’on a donnés jusqu’à M. Rameau.

Les maures zélés ont bien senti l’insuffisance de leurs règles : pour y suppléer, ils ont eu recours à l’énumération et à la description des consonances dont chaque dissonance se prépare, s’accompagne, et se sauve dans tous les différents cas : détail prodigieux que la multitude des dissonances et de leurs combinaisons fait assez sentir, et dont la mémoire demeure accablée.

Plusieurs conseillent d’apprendre la composition avant de passer à l’accompagnement : comme si l’accompagnement n’était pas la composition même, à l’invention près, qu’il faut de plus au compositeur ! c’est comme si l’on proposait de commencer par se faire orateur pour apprendre lire. Combien de gens, au contraire, veulent qu’on commence par l’accompagnement à apprendre la composition ! et cet ordre est assurément plus raisonnable et plus naturel.

La marche de la basse, la règle de l’octave, la manière de préparer et sauver les dissonances, la composition en général, tout cela ne concourt guère qu’à montrer la succession d’un accord un autre ; de sorte qu’à chaque accord, nouvel objet, nouveau sujet de réflexion. Quel travail continuel ! Quand l’esprit sera-t-il assez instruit ? Quand l’oreille sera-t-elle assez exercée, pour que les doigts ne soient plus arrêtés ?

Telles sont les difficultés que M. Rameau s’est proposé d’aplanir par ses nouveaux chiffres et par ses nouvelles règles d’accompagnement.

Je tâcherai d’exposer en peu de mots les principes sur lesquels sa méthode est fondée.

Il n’y dans l’harmonie que des consonances et des dissonances ; il n’y a donc que des accords consonants et des accords dissonants.

Chacun de ces accords est fondamentalement divisé par tierces. (C’est le système de M. Rameau.) L’accord consonant est composé de trois notes, comme ut mi sol ; et le dissonant de quatre, comme sol si re fa ; laissant à part la supposition et la suspension, qui, à la place des notes, dont elles exigent le retranchement, en introduisent d’autres comme par licence ; mais l’accompagnement n’en porte toujours que quatre. (Voyez SUPPOSITION et SUSPENSION.)

Ou des accords consonants se succèdent, ou des accords dissonants sont suivis d’autres accords dissonants, ou les consonants et les dissonants sont entrelacés.

L’accord consonant parfait ne convenant qu’à la tonique, la succession des accords consonants fournit autant de toniques, et par conséquent autant de changements de ton.

Les accords dissonants se succèdent ordinairement dans un même ton, si les sons n’y sont point altérés. La dissonance lie le sens harmonique, un accord y fait désirer l’autre, et sentir que la phrase n’est pas finie. Si le ton change dans cette succession, ce changement est toujours annoncé par un dièse ou par un bémol. Quant à la troisième succession, savoir l’entrelacement des accords consonants et dissonants, M. Rameau la réduit à deux cas seulement ; et prononce en général qu’un accord consonant ne peut être immédiatement précédé d’aucun autre accord dissonant, que celui de septième de la dominante-tonique, ou de celui de sixte-quinte de la sous-dominante ; excepté dans la cadence rompue et dans les suspensions ; encore prétend-il qu’il n’y a pas d’exception quant au fond. Il me semble que l’accord parfait peut encore être précédé de l’accord de septième diminuée, et même de celui de sixte-superflue ; deux accords originaux, dont le dernier ne se renverse point.

Voilà donc trois textures différentes des phrases harmoniques : 1. des toniques qui se succèdent et forment autant de nouvelles modulations ; 2. des dissonances qui se succèdent ordinairement dans le même ton ; 3. enfin des consonances et des dissonances qui s’entrelacent, et où la consonance est, selon M. Rameau, nécessairement précédée de la septième de la dominante, ou de la sixte-quinte de la sous-dominante. Que reste-t-il donc à faire pour la facilité de l’accompagnement, sinon d’indiquer à l’accompagnateur quelle est celle de ces textures qui règne dans ce qu’il accompagne ? Or, c’est ce que M. Rameau veut qu’on exécute avec des caractères de son invention.

Un seul signe peut aisément indiquer le ton, la tonique, et son accord.

As a guide in this practice, one part of the music is used, which is usually the bass line. The bass line is played with the left hand, while the right hand handles the harmonies indicated by the rhythm of the bass, by the simultaneous progression of other musical parts, by the score before one’s eyes, or by the numerical markings added to the bass line. The Italians despise these numerical markings; in fact, they find the score itself hardly necessary. The quickness and precision of their hearing make up for these aids, and they are able to accompany music quite well without them. However, this ease is merely a result of their natural aptitude for music. Other peoples, who were not born with such an inclination, encounter almost insurmountable obstacles in learning to accompany music; it often takes eight or ten years to achieve even a basic proficiency in this skill. So what are the reasons that prevent students from making progress so quickly and cause such difficulties for those who are not naturally gifted for music? If the sole challenge of this art were not such a hindrance.

There are two main aspects: one relates to the way in which the bass lines are notated; the other concerns the method of accompaniment. Let’s discuss the first one first.

The symbols used to notate minor intervals are far too numerous; there are so few fundamental agreements between them! Why is it necessary to use so many symbols to express them? These very same symbols are ambiguous, obscure, and insufficient. For example, they almost never determine the type of interval being represented; worse still, they sometimes indicate a different type of interval altogether. Some symbols are crossed out to denote sharps; others are crossed out to denote flats. Major intervals and augmented intervals, even diminished intervals, are often expressed in the same way. When the symbols are double, the notation becomes too confusing; when they are single, they almost always only convey the notion of one interval alone. As a result, there is always more than one interpretation or determination that needs to be made.

How can these inconveniences be remedied? Will it be necessary to use an increasing number of signs to express everything? But people complain that there are already too many signs. Should we reduce their number? That would leave more things to be inferred by the accompanist, who is already overburdened enough; and since we are using numbers anyway, these numbers must be able to convey everything. So what should we do? Invent new signs, refine the use of fingers, and combine signs with finger gestures into two complementary methods that can help ease the burden on the accompanist. This is precisely what Mr. Rameau attempted to do with great wisdom in his Dissertation on the Different Methods of Accompaniment. We will explain in detail the methods he proposes using the terms “numbers” and “finger gestures.” Let us now move on to the various methods themselves.

Since ancient music was not composed in the same way as our music, neither for singing nor for harmony, and since there was hardly any other chord besides the fundamental one, all accompaniment consisted merely of a series of perfect chords, within which the accompanist would occasionally replace the fifth with the sixth, guided by his ear—since they themselves knew no more than this. Today, now that we have varied the modulations, reversed the roles of the various musical parts, and perhaps even overloaded or spoiled the harmony with numerous dissonances, we are forced to follow different rules. It is said that Campion devised what is known as the “rule of the octave”; and it is still this method that most Moorish musicians use today for accompaniment.

The chords are determined by the rules of the octave, with regard to the position of the bass notes and the sequence they follow within a given tone. Therefore, once the tone is known, as well as the position of the bass note within that tone, the position of the note immediately preceding it, and the position of the note following it, one can hardly make any mistakes when accompanying a piece using the rules of the octave, provided that the composer has followed the simplest and most natural harmonies. However, this is perhaps not what one can expect from today’s music, except perhaps in Italy, where harmony seems to become simpler as it evolves in other regions. Moreover, how can one keep all these considerations constantly in mind? And while the accompanist is learning them, what happens to their fingers? No sooner has one reached one chord that another presents itself, and the very moment for reflection is precisely the moment of performance. Only thorough familiarity with music, thoughtful experience, and the ability to read a musical line at a glance can be of any help at such a time—yet even the most skilled accompanists sometimes make mistakes with such assistance. How many errors escape even the most practiced accompanist during the performance?

Is it even necessary, for the sake of accompaniment alone, that one’s ear be well-developed, that one be able to read music easily and quickly, or that one be capable of interpreting a score without any assistance? Yet, even if such skills were attained, one would still need a fingering technique based on different principles of accompaniment than those currently in use since the time of Mr. Rameau.

The zealous Moors keenly realized the inadequacy of their rules; to compensate for this, they resorted to listing and describing all the consonances from which each dissonance could arise, accompany, or be resolved in various situations—a tremendous task, given the sheer multitude of dissonances and their possible combinations, a task whose memorization proved utterly overwhelming.

Many people recommend learning composition before moving on to accompaniment—as if accompaniment were not essentially the very same thing as composition, except for the addition of improvisation, which is precisely what composers also need! It’s like suggesting that one should start by becoming an orator in order to learn how to read. On the contrary, how many people would prefer to begin with accompaniment when learning composition? Clearly, this order is far more reasonable and natural.

The progression of the bass line, the rules of the octave, the techniques for preparing and resolving dissonances, composition in general—all these merely serve to demonstrate the succession of one chord after another; thus, with each new chord comes a new object, a new subject for reflection. What continuous effort! When will the mind be sufficiently educated? When will the ear be sufficiently trained so that the fingers no longer stumble in their execution?

Such are the difficulties that Mr. Rameau set out to overcome through his new numerical systems and his new rules for accompaniment.

I will try to explain in a few words the principles on which his method is based.

In harmony, there are only concordances and discordances; therefore, there are only concordant and discordant chords.

Each of these chords is fundamentally divided into thirds. (This is Mr. Rameau’s system.) A consonant chord consists of three notes, such as ut mi sol; whereas a dissonant chord consists of four notes, such as sol si re fa. Excluding the supposition and suspension, which, in place of the notes whose omission they require, introduce other notes as if by permission—but the accompaniment always follows the structure of four notes. (See SUPPOSITION and SUSPENSION.)

Either successive consonant chords are used, or dissonant chords are followed by more dissonant chords, or both consonants and dissonants are intertwined.

Since the perfect consonant agreement applies only to the tonic syllable, the sequence of consonant agreements results in as many tonic syllables as possible, and consequently, in as many tone changes as possible.

Dissonant chords usually follow one another within the same key, provided that the notes are not altered in pitch. Dissonance creates a sense of harmonic tension—one chord makes us desire the presence of the other and gives the impression that the musical phrase is not complete. If the key changes during this succession, such a change is always indicated by the use of a sharp or flat sign. As for the combination of consonant and dissonant chords, Mr. Rameau reduces it to just two cases; he generally asserts that a consonant chord cannot immediately precede any other dissonant chord, except perhaps the seventh chord of the dominant or the sixteenth chord of the subdominant—except in certain musical contexts such as broken cadences and suspensions. Nevertheless, he claims that there are no fundamental exceptions to this rule. In my opinion, a perfect chord can still be preceded by a diminished seventh chord, or even by a superfluous sixth chord; both of these are original chord combinations, and the latter does not involve inversion.

Here are therefore three different textures of harmonic phrases: 1. Tones that follow one another in succession, forming numerous new modulations; 2. Dissonances that typically occur in succession within the same tone; 3. Finally, consonances and dissonances that interweave with each other, where, according to Mr. Rameau, the consonance is necessarily preceded by the seventh degree of the dominant or the sixteenth-degree of the subdominant. What remains, then, to facilitate the accompaniment? Nothing other than indicating to the accompanist which of these textures prevails in the piece being played. And precisely this is what Mr. Rameau wants to be performed with the characteristics of his own invention.

A single sign can easily indicate the tone, the pitch, and its harmony.

Si utilizza come guida una delle parti della musica, solitamente il basso. Si suona questo basso con la mano sinistra, mentre con la destra si seguono le note indicate dal ritmo del basso stesso, dal canto delle altre parti che suonano contemporaneamente, dalla partitura che ci si trova davanti agli occhi, o dai numeri aggiunti al basso. Gli italiani disprezzano questi numeri; anche la partitura stessa è per loro poco necessaria: l’agilità e la finezza del loro udito ne fanno a meno, e riescono comunque ad accompagnare molto bene senza tutto questo ausilio. Ma questa facilità dipende soltanto dalle loro doti naturali; gli altri popoli, che non sono nati come loro per la musica, incontrano nell’pratica dell’accompagnamento ostacoli quasi insormontabili: servono otto o dieci anni per riuscire a farlo in modo decente. Quali dunque sono le cause che ritardano così tanto il progresso degli allievi e creano tanti problemi ai musicisti? Se non fosse proprio la difficoltà intrinseca di questo arte.

Ne esistono due principali: una riguarda il modo in cui vengono numerate le note basse; l’altra riguarda la tecnica di accompagnamento musicale. Parliamo prima della prima.

I segni utilizzati per indicare le note basse sono troppo numerosi: ci sono così pochi accordi fondamentali tra di loro! Perché è necessario utilizzare tanti numeri per esprimerli? Questi stessi segni sono ambigui, oscuri e insufficienti: ad esempio, quasi mai indicano con precisione il tipo di intervallo che rappresentano; peggio ancora, a volte ne indicano un altro tipo. Si barrano alcuni segni per indicare le diesi, altri per indicare i bemoli; gli intervalli maggiori e quelli “superflui”, persino quelli diminuiti, vengono spesso espressi nello stesso modo: quando i numeri sono doppi, il risultato diventa troppo confuso; quando sono semplici, quasi mai indicano che tipo di intervallo si tratti; di conseguenza, è sempre necessario interpretarli e determinarne con precisione il significato.

Come si possono rimediare a questi inconvenienti? Dovremo moltiplicare i segni per esprimere tutto? Ma si lamenta che ne esistano già troppi. Dovremo ridurli? Lascieremo che sia l’accompagnatore stesso a indovinare molte cose, visto che è già fin troppo impegnato; e poiché utilizziamo dei numeri, questi devono essere in grado di esprimere tutto. Che fare allora? Inventare nuovi segni, perfezionare il sistema basato sui dita. E far sì che sia sia i segni che i diti due strumenti combinati che contribuiscano a ridurre l’onere dell’accompagnatore. È ciò che il signor Rameau ha cercato di fare con grande saggezza nella sua “Dissertazione sulle diverse metodi di accompagnamento”. Esporremo, attraverso i termini “numeri” e “dita”, i metodi che propone. Passiamo ora alle metodologie pratiche.

Poiché la musica antica non era composta come la nostra, né per il canto né per l’armonia, e poiché non esisteva quasi alcuna nota diversa dalla tonica fondamentale, tutto l’accompagnamento consisteva soltanto in una sequenza di accordi perfetti; l’accompagnatore sostituiva talvolta la quinta con il sesto, seguendo semplicemente ciò che l’orecchio gli suggeriva: non ne sapevano di più. Oggi, poiché si sono variate le modulazioni, si sono invertite le parti musicali e forse si è sovraccaricata o addirittura rovinata l’armonia con un gran numero di dissonanze, siamo costretti a seguire altre regole. Si dice che Campion abbia ideato quella che viene chiamata “regola dell’ottava”; ed è proprio con questo metodo che la maggior parte dei musicisti mori ancora oggi insegna l’accompagnamento.

Gli accordi sono determinati dalle regole dell’ottava, in relazione al grado che occupano le note della parte bassa e al movimento che seguono all’interno di un dato tono. Pertanto, se il tono è noto, così come la nota della parte bassa continua, il suo grado nel tono stesso, quello della nota che la precede immediatamente e quello di quella che la segue, non ci si sbaglierà molto nell’accompagnare seguendo le regole dell’ottava, purché il compositore abbia adottato l’armonia più semplice e naturale possibile. Tuttavia, questo è ben poco ciò che si può aspettare dalla musica di oggi, tranne forse in Italia, dove l’armonia sembra semplificarsi man mano che altrove diventa sempre più complessa. Inoltre, come è possibile mantenere costantemente a mente tutte queste informazioni? Mentre l’accompagnatore le studia, cosa succede alle dita? Appena si raggiunge un accordo, ne compare subito un altro, e il momento in cui si dovrebbe riflettere è proprio quello in cui si deve eseguire. Solo una grande abitudine alla musica, un’esperienza consolidata, la capacità di leggere rapidamente una linea musicale possono essere d’aiuto in questi momenti, anche i più esperti, tuttavia, a volte sbagliano pur avendo queste risorse a disposizione. Quante errori sfuggono, durante l’esecuzione, anche all’accompagnatore più allenato.

Si aspetta forse che l’orecchio sia completamente formato, che si sappia leggere facilmente e rapidamente tutta la musica, che si possa interpretare una partitura senza alcuna difficoltà? Ma anche in tal caso, ci sarebbe ancora bisogno di un’abitudine alla digitazione basata su principi di accompagnamento diversi da quelli adottati fino a M. Rameau.

I mori zelanti avevano ben percepito l’insufficienza delle loro regole: per colmarne le lacune, ricorsero all’elenco e alla descrizione delle consonanze dalle quali ogni dissonanza si origina, che la accompagnano e che la risolvono in tutti i diversi casi possibili. Un dettaglio straordinario, reso evidente dalla vastità delle dissonanze e delle loro combinazioni, un dettaglio che lascia la memoria completamente sopraffatta.

Molti consigliano di imparare prima la composizione e poi l’accompagnamento: come se l’accompagnamento non fosse in realtà la stessa cosa della composizione, fatta eccezione per l’invenzione delle melodie, che è proprio ciò di cui ha bisogno il compositore! È come se si suggerisse di iniziare imparando a parlare prima di imparare a leggere. Quanti invece preferiscono iniziare con l’accompagnamento per poi passare alla composizione? Questo ordine è sicuramente più logico e naturale.

Il passo della tonalità bassa, la regola dell’ottava, il modo di preparare e risolvere le dissonanze, la composizione in generale: tutto ciò serve soltanto a mostrare la successione di un accordo dopo l’altro; quindi, ad ogni accordo corrisponde un nuovo oggetto, un nuovo argomento di riflessione. Che lavoro continuo. Quando lo spirito sarà abbastanza istruito? Quando l’orecchio sarà sufficientemente allenato, affinché le dita non si fermino più durante l’esecuzione?

Ecco le difficoltà che il signor Rameau si è proposto di superare attraverso i suoi nuovi calcoli e le sue nuove regole di accompagnamento musicale.

Cercherò di esporre in poche parole i principi su cui si fonda il suo metodo.

Nell’armonia esistono soltanto consonanze e dissonanze; pertanto, ci sono solo accordi consonanti e accordi dissonanti.

Ogni uno di questi accordi è fondamentalmente suddiviso in tre parti. (Questo è il sistema del signor Rameau.) L’accordo consonante è composto da tre note, come ut mi sol; mentre l’accordo dissonante ne comprende quattro, come sol si re fa; si escludono però la supposizione e la sospensione, che, al posto delle note le cui eliminazione esse richiedono, introducono altre note come una sorta di “licenza” musicale; tuttavia l’accompagnamento ne utilizza comunque soltanto quattro. (Vedi SUPPOSIZIONE e SOSPENSIONE.)

O si susseguono accordi consonanti, o accordi dissonanti vengono seguiti da altri accordi dissonanti, oppure consonanti e dissonanti sono intrecciati tra loro.

Poiché l’accordo consonant perfetto è adatto esclusivamente alla vocale tonica, la successione degli accordi consonanti permette di avere altrettante vocali toniche, e di conseguenza altrettanti cambiamenti di tono.

Gli accordi dissonanti si susseguono solitamente nello stesso tono, a condizione che i suoni non siano alterati. La dissonanza crea un legame tra i diversi elementi armonici: un accordo dissonante fa desiderare l’ascolto dell’accordo successivo e dà l’impressione che la frase musicale non sia ancora conclusa. Se nel corso di questa sequenza il tono cambia, tale cambiamento è sempre annunciato da un diesis o da un bemolle. Per quanto riguarda la combinazione di accordi consonanti e dissonanti, M. Rameau la riduce a soltanto due casi; sostiene in generale che un accordo consonante non possa essere immediatamente preceduto da alcun accordo dissonante, se non dall’accordo di settima della dominante-tonica o da quello di sesta-quinta della sottodominante, ad eccezione delle cadenze spezzate e delle suspensioni. Tuttavia, afferma che in realtà non esistano eccezioni a questa regola. A mio parere, l’accordo perfetto può essere preceduto anche dall’accordo di settima diminuita, o persino da quello di sesta-superflue: due accordi originali, tra cui il secondo non si inverte mai nella sua forma inversa.

Ecco quindi tre diverse tipologie di strutture armoniche: 1. tonici che si susseguono l’uno dopo l’altro, formando così nuove modulazioni; 2. dissonanze che, in genere, si succedono nello stesso tono; 3. infine consonanze e dissonanze che si intrecciano tra loro, e nelle quali, secondo M. Rameau, la consonanza è necessariamente preceduta dalla settima nota della dominante o dalla sesta-quinta nota della sottodominante. Quello che resta da fare, dunque, per facilitare l’accompagnamento, non è altro che indicare all’accompagnatore quale di queste strutture armoniche prevale in ciò che sta accompagnando. Ed è proprio questo che M. Rameau vuole che venga eseguito utilizzando i caratteristiche musicali da lui stesso inventate.

Un solo segno può facilmente indicare il tono, la tonalità e il suo accordo.

De là se tire la connaissance des dièses et des bémols qui doivent entrer dans la composition des accords d’une tonique à une autre.

La succession fondamentale par tierces ou par quintes, tant en montant qu’en descendant, donne la première texture des phrases harmoniques, toute composée d’accords consonants.

La succession fondamentale par quintes ou par tierces, en descendant, donne la seconde texture, composée d’accords dissonants, savoir des accords de septième ; et cette succession donne une harmonie descendante.

L’harmonie ascendante est fournie par une succession de quintes en montant ou de quartes en descendant, accompagnées de la dissonance propre à cette succession, qui est la sixte-ajoutée ; et c’est la troisième texture des phrases harmoniques. Cette dernière n’avait jusqu’ici été observée par personne, pas même par M. Rameau, quoiqu’il en ait découvert le principe dans la cadence qu’il appelle irrégulière. Ainsi, par les règles ordinaires, l’harmonie qui naît d’une succession de dissonances, descend toujours, quoique, selon les vrais principes et selon la raison, elle doive avoir en montant une progression tout aussi régulière qu’en descendant.

Les cadences fondamentales donnent la quatrième texture de phrases harmoniques, où les consonances et les dissonances s’entrelacent.

Toutes ces textures peuvent être indiquées par des caractères simples, clairs, peu nombreux, qui puissent en même temps indiquer quand il le faut la dissonance en général ; car l’espèce en est toujours déterminée par la texture même. On commence par s’exercer sur ces textures prises séparément ; puis on les fait succéder les unes aux autres sur chaque ton et sur chaque mode successivement.

Avec ces précautions, M. Rameau prétend qu’on apprend plus d’accompagnement en six mois qu’on n’en apprenait auparavant en six ans, et il a l’expérience pour lui. (Voyez CHIFFRES et DOIGTER.)

À l’égard de la manière d’accompagner avec intelligence, comme elle dépend plus de l’usage et du goût que des règles qu’on en peut donner, je me contenterai de faire ici quelques observations générales que ne doit ignorer aucun accompagnateur.

I. Quoique dans les principes de M. Rameau, l’on doive toucher tous les sons de chaque accord, il faut bien se garder de prendre toujours cette règle à la lettre. Il y a des accords qui seraient insupportables avec tout ce remplissage. Dans la plupart des accords dissonants, surtout dans les accords par supposition, il y a quelque son à retrancher pour en diminuer la dureté : ce son est quelquefois la septième, quelquefois la quinte ; quelquefois l’une et l’autre se retranchent. On retranche encore assez souvent la quinte ou l’octave de la basse dans les accords dissonants, pour éviter des octaves ou des quintes de suite qui peuvent faire un mauvais effet, surtout aux extrémités. Par la même raison, quand la note sensible est dans la basse, on ne la met pas dans l’accompagnement ; et l’on double au lieu de cela la tierce ou la sixte de la main droite. On doit éviter aussi les intervalles de seconde, et d’avoir deux doigts joints, car cela fait une dissonance fort dure, qu’il faut garder quelques occasions où l’expression la demande. En général on doit penser, en accompagnant, que quand M. Rameau veut qu’on remplisse tous les accords, il a bien plus d’égard à la mécanique des doigts et son système particulier d’accompagnement, qu’à la pureté de l’harmonie. Au lieu du bruit confus que fait un pareil accompagnement, il faut chercher à le rendre agréable et sonore, et faire qu’il nourrisse et renforce la basse, au lieu de la couvrir et de l’étouffer.

Que si l’on demande comment ce retranchement de sons s’accorde avec la définition de l’accompagnement par une harmonie complète, je réponds que ces retranchements ne sont, dans le vrai, qu’hypothétiques et seulement dans le système de M. Rameau ; que, suivant la nature, ces accords, en apparence ainsi mutilés, ne sont pas moins complets que les autres, puisque les sons qu’on y suppose ici retranchés les rendraient choquants et souvent insupportables ; qu’en effet les accords dissonants ne sont point remplis dans le système de M. Tartini comme dans celui de M. Rameau ; que par conséquent des accords défectueux dans celui-ci sont complets dans l’autre ; qu’enfin le bon goût dans l’exécution demandant qu’on s’écarte souvent de la règle générale, et l’accompagnement le plus régulier n’étant pas toujours le plus agréable, la définition doit dire la règle, et l’usage apprendre quand on s’en doit écarter.

II. On doit toujours proportionner le bruit de l’accompagnement au caractère de la musique et à celui des instruments ou des voix que l’on doit accompagner. Ainsi dans un choeur on frappe de la main droite les accords pleins ; de la gauche on redouble l’octave ou la quinte, quelquefois tout l’accord. On en doit faire autant dans le récitatif italien ; car les sons de la basse, n’y étant pas soutenus, ne doivent se faire entendre qu’avec toute leur harmonie, et de manière à rappeler fortement et pour longtemps l’idée de la modulation. Au contraire, dans un air lent et doux, quand on n’a qu’une voix faible ou un seul instrument à accompagner, on retranche des sons, on arpège doucement, on prend le petit clavier. En un mot on a toujours attention que l’accompagnement, qui n’est fait que pour soutenir et embellir le chant, ne le gâte et ne le couvre pas.

III. Quand on frappe les mêmes touches pour prolonger le son dans une note longue ou une tenue, que ce soit plutôt au commencement de la mesure ou du temps fort, que dans un autre moment : on ne doit rebattre qu’en marquant bien la mesure. Dans le récitatif italien, quelque durée que puisse avoir une note de basse, il ne faut jamais la frapper qu’une fois et fortement avec tout son accord ; on refrappe seulement l’accord quand il change sur la même note : mais quand un accompagnement de violons règne sur le récitatif, alors il faut soutenir la basse et en arpéger l’accord.

IV. Quand on accompagne de la musique vocale, on doit par l’accompagnement soutenir la voix, la guider, lui donner le ton à toutes les rentrées, et l’y remettre quand elle détonne : l’accompagnateur, ayant toujours le chant sous les yeux et l’harmonie présente à l’esprit, est chargé spécialement d’empêcher que la voix ne s’égare. (Voyez ACCOMPAGNATEUR.)

V. On ne doit pas accompagner de la même manière la musique italienne et la française. Dans celle-ci, il faut soutenir les sons, les arpéger gracieusement et continuellement de bas en haut, remplir toujours l’harmonie autant qu’il se peut, jouer proprement la basse, en un mot, se prêter à tout ce qu’exige le genre. Au contraire, en accompagnant de l’italien, il faut frapper simplement et détacher les notes de la basse, n’y faire ni trilles ni agréments, lui conserver la marche égale et simple qui lui convient : l’accompagnement doit être plein, sec et sans arpéger, excepté le cas dont j’ai parlé numéro 3, et quelques tenues ou point d’orgue. On n’y peut sans scrupule retrancher des sons ; mais alors il faut bien choisir ceux qu’on fait entendre, en sorte qu’ils se fondent dans l’harmonie et se marient bien avec la voix. Les Italiens ne veulent pas qu’on entende rien dans l’accompagnement ni dans la basse qui puisse distraire un moment l’oreille du chant ; et leurs accompagnements sont toujours dirigés sur ce principe que le plaisir et l’attention s’évaporent en se partageant.

VI. Quoique l’accompagnement de l’orgue soit le même que celui du clavecin, le goût en est très différent. Comme les sons de l’orgue sont soutenus, la marche en doit être plus liée et moins sautillante : il faut lever la main entière le moins qu’il se peut, glisser les doigts d’une touche à l’autre, sans ôter ceux qui, dans la place où ils sont, peuvent servir l’accord où l’on passe. Rien n’est si désagréable que d’entendre hacher sur l’orgue cette espèce d’accompagnement sec, arpégé qu’on est forcé de pratiquer sur le clavecin. (Voyez le mot DOIGTER.) En général l’orgue, cet instrument si sonore et si majestueux, ne s’associe avec aucun autre, et ne fait qu’un mauvais effet dans l’accompagnement, si ce n’est tout au plus pour fortifier les rippienes et les choeurs.

M. Rameau, dans ses Erreurs sur la musique, vient d’établir ou du moins d’avancer un nouveau principe dont il me censure fort de n’avoir pas parlé dans l’Encyclopédie ; savoir que l’accompagnement représente le corps sonore. Comme j’examine ce principe dans un autre écrit, je me dispenserai d’en parler dans cet article qui n’est déjà que trop long. Mes disputes avec M. Rameau sont les choses du monde les plus inutiles au progrès de l’art, et par conséquent au but de ce Dictionnaire.

From this arises the understanding of the sharps and flats that must be used in composing chords from one tonic to another.

The fundamental succession in thirds or fifths, both ascending and descending, creates the initial texture of harmonic phrases, which are entirely composed of consonant chords.

The fundamental progression in fifths or thirds, descending in order, creates the second texture, which is composed of dissonant chords—specifically, seventh-chord progressions; and this sequential arrangement results in a descending harmony.

The ascending harmony is created by a sequence of ascending fifths or descending quarters, accompanied by the dissonance inherent in such a succession—namely, the sixth degree added; this constitutes the third type of harmonic texture. No one had previously observed this phenomenon, not even Mr. Rameau, although he had discovered its principle in what he called the “irregular” cadence. Thus, according to conventional rules, the harmony resulting from a succession of dissonances always moves downward; whereas, in accordance with true musical principles and logic, it should actually exhibit an equally regular progression when moving upward as when moving downward.

The fundamental rhythms create the fourth texture of harmonic phrases, where consonances and dissonances intertwine with each other.

All these textures can be indicated by simple, clear, and few characters that, when necessary, can also signal the presence of dissonance in general; for the specific type of dissonance is always determined by the very texture itself. One begins by practicing with these textures taken separately; then one proceeds to arrange them in succession on each tone and in every mode.

With these precautions in place, Mr. Rameau claims that one can learn more about accompaniment in six months than was previously possible in six years—and he has the experience to back this up. (See CHIFFRES and DOIGTER.)

Regarding the manner in which one should accompany someone intelligently—and since this depends more on usage and taste than on any set rules that can be established—I will merely make a few general observations that no accompanist should ignore.

I. Although in Mr. Rameau’s principles it is necessary to play all the notes of each chord, one must be careful not to apply this rule strictly in every case. There are chords that would become unbearable if played with all these additional notes. In most dissonant chords, especially those that are constructed by substitution, there is a certain note that should be omitted in order to reduce their harshness—this note might sometimes be the seventh, sometimes the fifth; occasionally both are removed. Quite frequently, in dissonant chords, the fifth or octave of the bass is also omitted to avoid consecutive octaves or fifths, which can produce an unpleasant effect, especially at the ends of a musical phrase. For the same reason, when the playable note is in the bass, it should not be included in the accompaniment; instead, the third or sixth note of the right hand should be doubled. It is also advisable to avoid intervals of a second, as having two fingers together produces a very harsh dissonance—though this effect may be desired on certain occasions. In general, when accompanying music, one should keep in mind that when Mr. Rameau recommends playing all the notes of chords, he is far more concerned with the mechanical efficiency of finger technique and his particular system of accompaniment than with the purity of the harmony itself. Instead of creating a chaotic sound, the accompaniment should be made pleasant and resonant, and it should serve to reinforce and support the bass, rather than overpowering or masking it.

If one were to ask how such omissions of notes are compatible with the definition of accompaniment as being based on a complete harmony, I would reply that these omissions are in fact merely hypothetical and exist only within Mr. Rameau’s system; that, according to the nature of things, these seemingly mutilated chords are no less complete than others, for the very sounds that are supposedly omitted here would render them harsh and often unbearable; that indeed, dissonant chords are not filled in Mr. Tartini’s system in the same way as in Mr. Rameau’s; that consequently, what is considered defective in one system is complete in the other; and finally, since good taste in performance often requires deviation from general rules, and since the most regular form of accompaniment is not always the most pleasing, it is the definition that lays down the rules, while practice teaches us when to deviate from them.

II. One must always adjust the volume of the accompaniment in accordance with the nature of the music and the characteristics of the instruments or voices being accompanied. For example, in a choir, one should use the right hand to play full chords; with the left hand, one can duplicate the octave or quint, or sometimes even the entire chord. The same principle applies in Italian recitative, where the bass notes, not being supported by other voices, must be played with all their harmonic richness in a way that strongly and enduringly conveys the sense of modulation. On the contrary, in a slow and gentle aria, when only a soft voice or a single instrument is being accompanied, one should reduce the volume of the accompaniment, play softly in arpeggio, or even use the softer registers of the keyboard. In short, it is essential to ensure that the accompaniment, which exists solely to support and enhance the singing, does not overpower or obscure it.

III. When the same keys are struck in order to prolong a note or maintain its duration—whether at the beginning of a measure or on a strong beat, or at some other moment—it is only necessary to strike them again while clearly marking the rhythm of the measure. In Italian recitative, no matter how long a bass note may be sustained, it should never be played more than once with full force, using all its accompanying notes; the accompanying notes are repeated only when they change on the same base note. However, when the recitative is accompanied by violins, it is necessary to sustain the bass note and play its accompanying notes in arpeggio.

IV. When accompanying vocal music, one must use the accompaniment to support the voice, guide it, and give it the right tone at every entrance; one must also correct it when it strays from course. The accompanist, having the melody constantly in sight and the harmony firmly in mind, is specifically responsible for preventing the voice from getting lost. (See ACCOMPANIST.)

V. One must not accompany Italian and French music in the same way. In French music, it is necessary to support the sounds, to play them gracefully and continuously from bottom to top, to fill the harmony as fully as possible, to play the bass properly—in short, to do everything that the style requires. On the contrary, when accompanying Italian music, one should strike the notes simply and separately from the bass, avoiding trills or embellishments; the accompaniment must maintain a steady and simple rhythm that suits it well. It should be full, direct, and devoid of arpeggiation, except in the cases I mentioned earlier, as well as in certain sustained passages or effects similar to those of an organ. One may without hesitation omit some sounds from the accompaniment; but then one must carefully choose those that are retained, ensuring that they blend seamlessly into the harmony and complement the voice effectively. Italians do not want anything in the accompaniment or in the bass to distract the listener’s attention from the singing at any moment; their accompaniments are always designed with the principle in mind that pleasure and focus are best maintained when they are shared equally.

VI. Although the accompaniment on the organ is similar to that on the harpsichord, the taste for it is quite different. Since the sounds of the organ are sustained, the accompanying pattern must be more continuous and less staccato in nature; one should lift the entire hand as little as possible when playing, and move the fingers smoothly from one key to another, without removing those keys that can still contribute to the chord being played. Nothing is more unpleasant than hearing the dry, staccato accompaniment characteristic of the harpsichord on the organ. (See the term “doigter.”) In general, the organ—such a sonorous and majestic instrument—should not be used in accompaniment with any other instrument; its use in this role is usually ineffective, unless it is employed to reinforce certain passages or choruses.

In his work Erreurs sur la musique, Mr. Rameau has established—or at least proposed—a new principle, for which he severely criticizes me for not having mentioned it in the Encyclopédie: namely, that accompaniment represents the sonic “body” of a musical composition. Since I discuss this principle in another work, I will refrain from elaborating on it here, as this article is already far too long. My disagreements with Mr. Rameau are among the most futile things in the world when it comes to advancing the art—and, consequently, to achieving the purpose of this dictionary.

Da ciò deriva la conoscenza delle note “dièse” e “bémol” che devono essere utilizzate nella composizione degli accordi da una tonica all’altra.

La successione fondamentale di terze o di quinte, sia in salita che in discesa, crea la prima struttura delle frasi armoniche, le quali sono interamente costituite da accordi consonanti.

La successione fondamentale, eseguita a intervalli di quinte o di terze discendenti, genera una seconda “textura”, composta da accordi dissonanti, in particolare da accordi di settima; tale sequenza produce quindi un’armonia di carattere discendente.

L’armonia ascendente è ottenuta attraverso una successione di quinte in aumento o di quarti in diminuzione, accompagnata dalla dissonanza tipica di tale sequenza, ovvero la sesta aggiunta; questa rappresenta la terza struttura delle frasi armoniche. Fino ad ora, nessuno aveva osservato questa caratteristica, nemmeno il signor Rameau, sebbene avesse scoperto il suo principio nella cadenza che definiva “irregolare”. Pertanto, secondo le regole ordinarie, l’armonia che deriva da una sequenza di dissonanze scende sempre, mentre invece, secondo i veri principi e la logica, dovrebbe presentare un andamento altrettanto regolare sia in aumento che in diminuzione.

Le cadenze fondamentali costituiscono la quarta “textura” delle frasi armoniche, in cui consonanze e dissonanze si intrecciano tra loro.

Tutte queste texture possono essere indicate da caratteri semplici, chiari e poco numerosi, che possano al contempo indicare, quando necessario, la dissonanza in generale; poiché tale caratteristica è sempre determinata dalla stessa struttura della texture. Si inizia esercitandosi su queste texture prese separatamente; successivamente si fa sì che esse si susseguano l’una dopo l’altra su ogni tono e su ogni modo musicale, in modo progressivo.

Con queste precauzioni, il signor Rameau sostiene che si possano imparare più cose sull’accompagnamento in sei mesi di quanto non si potesse imparare in sei anni in passato, e lui ne ha l’esperienza a dimostrarlo. (Vedi “CIFRE” e “DITA”).

Per quanto riguarda il modo di accompagnare con intelligenza, poiché ciò dipende maggiormente dall’uso e dal gusto che dalle regole che si possono stabilire, mi limiterò a fare qui alcune osservazioni generali che nessun accompagnatore dovrebbe ignorare.

I. Sebbene nei principi di M. Rameau si debba suonare ogni singola nota di ogni accordo, è bene evitare di applicare sempre questa regola alla lettera. Esistono accordi che diventerebbero insopportabili se suonati con tutti questi elementi aggiuntivi. Nella maggior parte degli accordi dissonanti, soprattutto in quelli creati a fin di ottenere effetti particolari, è necessario eliminare una nota per ridurne la durezza: questa nota può essere talvolta la settima, talvolta la quinta; a volte vengono eliminate sia la settima che la quinta. Nell’accompagnamento di accordi dissonanti, si elimina spesso anche la quinta o l’ottava della nota fondamentale, per evitare sequenze consecutive di ottave o quinte che potrebbero risultare sgradevoli all’orecchio, soprattutto nelle parti più acute. Per lo stesso motivo, quando la nota principale si trova nella parte bassa, non viene utilizzata nell’accompagnamento; al suo posto si duplica la terza o la sesta della mano destra. È inoltre necessario evitare gli intervalli di seconda e l’utilizzo di due dita unite, poiché ciò genera una dissonanza particolarmente forte; tuttavia, in alcune occasioni, quando l’espressione lo richiede, questa pratica può essere tollerata. In generale, nell’accompagnamento, bisogna considerare che quando M. Rameau suggerisce di suonare tutte le note degli accordi, egli tiene molto di più alla meccanica dei movimenti delle dita e al suo sistema specifico di accompagnamento, piuttosto che alla purezza dell’armonia. Invece del rumore confuso prodotto da un tale approccio, si deve cercare di rendere l’accompagnamento gradevole e sonoro, e di far sì che sostenga e rafforzi la nota fondamentale, piuttosto che sovrastarla o soffocarla.

Se si chiede come questo taglio dei suoni possa essere in accordo con la definizione di accompagnamento basato su un’armonia completa, rispondo che tali tagli sono in realtà soltanto ipotetici e validi esclusivamente nel sistema di M. Rameau; che, secondo la natura stessa, questi accordi, apparentemente mutilati, non sono affatto meno completi degli altri, poiché i suoni che vi si suppone vengano tagliati li renderebbero in realtà sgradevoli e spesso insopportabili; che infatti gli accordi dissonanti, nel sistema di M. Tartini, non sono “completati” nello stesso modo in cui lo sono nel sistema di M. Rameau; che pertanto degli accordi considerati difettosi in uno dei sistemi sono invece completi nell’altro; e che infine, poiché il buon gusto nella esecuzione richiede spesso di deviare dalla regola generale, e che l’accompagnamento più regolare non è sempre quello più piacevole, la definizione delle regole deve fornire indicazioni generali, mentre l’esperienza pratica insegnerà quando sia opportuno discostarsene.

II. È sempre necessario adeguare il volume del suono di accompagnamento al carattere della musica e a quello degli strumenti o delle voci che si devono accompagnare. Ad esempio, in un coro si battono con la mano destra gli accordi completi; con la sinistra si ripete l’ottava o la quinta, talvolta anche l’intero accordo. Lo stesso vale nel recitativo italiano: poiché i suoni del basso, non avendo un sostegno musicale, devono essere percepiti nella loro piena armonia, in modo da richiamare con forza e a lungo l’idea della modulazione. Al contrario, in una melodia lenta e dolce, quando si ha solo una voce debole o un singolo strumento da accompagnare, si eliminano alcuni suoni, si eseguono arpeggi delicati, si utilizza il pianoforte a tastiera ridotta. In breve, bisogna sempre fare in modo che l’accompagnamento, che ha lo scopo solo di sostenere e abbellire il canto, non lo rovini né lo sovrasti.

III. Quando si battono le stesse tastiere per prolungare il suono in una nota lunga o mantenere il suono per un certo periodo di tempo, sia all’inizio del tempo musicale che nel punto più accentuato della battuta, sia in altri momenti, non si deve ripetere il suono se non dopo aver ben marcato il ritmo della battuta. Nel recitativo italiano, per quanto lunga possa essere una nota di basso, essa non deve mai essere suonata più di una volta e con forza, utilizzando l’intero accordo; si ripete l’accordo soltanto quando questo cambia sulla stessa nota. Tuttavia, quando il recitativo è accompagnato dai violini, allora è necessario mantenere il suono della basso e arpeggiare l’accordo corrispondente.

IV. Quando si accompagna con musica vocale, è necessario sostenere la voce attraverso l’accompagnamento, guidarla e darle il tono corretto in ogni momento; inoltre, è importante ristabilire il giusto equilibrio quando la voce si allontana dal tono desiderato. L’accompagnatore, avendo sempre il canto davanti agli occhi e l’armonia a mente, ha il compito specifico di impedire che la voce si disperda o vada fuori tono. (Vedi: ACCOMPAGNATORE.)

V. Non si deve accompagnare in modo identico la musica italiana e quella francese. Nella seconda, è necessario sostenere i suoni, arpeggiarli con grazia e continuità da basso verso l’alto, riempire sempre possibile l’armonia, suonare correttamente il basso; in breve, adattarsi a tutto ciò che richiede quel genere musicale. Al contrario, nell’accompagnamento della musica italiana, è sufficiente battere semplicemente le note, separandole dal basso, senza eseguire trilli né altri ornamenti musicali; bisogna mantenere un ritmo uniforme e sobrio che si addatti al genere stesso: l’accompagnamento deve essere completo, secco e privo di arpeggi, fatta eccezione per i casi menzionati in precedenza, nonché per alcune brevi sospensioni o effetti musicali specifici. Non si può assolutamente omettere alcun suono; tuttavia è fondamentale scegliere con attenzione quelli che si intendono eseguire, in modo che si fondono armoniosamente nell’insieme e si abbini bene alla voce principale. Gli italiani non desiderano che nell’accompagnamento o nel basso si senta nulla che possa distogliere l’attenzione dall’ascolto del canto; i loro accompagnamenti seguono sempre il principio secondo cui il piacere e l’attenzione dell’ascoltatore si intensificano proprio attraverso la divisione dei ruoli musicali.

VI. Sebbene l’accompagnamento all’organo sia lo stesso di quello al clavicembalo, il gusto con cui viene eseguito è molto diverso. Poiché i suoni dell’organo sono sostenuti, anche il movimento delle dita deve essere più fluido e meno scattante: bisogna sollevare l’intera mano il meno possibile, far scivolare le dita da una tastiera all’altra, senza toglierne quelle che, nella posizione in cui si trovano, possono essere utilizzate per suonare gli accordi successivi. Non c’è nulla di più sgradevole dell’ascoltare, sull’organo, questo tipo di accompagnamento secco e scattante che si è costretti a praticare sul clavicembalo. (Vedi il termine “DOIGTER”.) In generale, l’organo, questo strumento così sonoro e maestoso, non si abbina bene con nessun altro; nell’accompagnamento funziona male, se non al massimo per rafforzare le parti più enfatiche o i cori.

Il signor Rameau, nei suoi “Erreurs sur la musique”, ha appena enunciato o almeno proposto un nuovo principio; mi rimprovera aspramente di non averne parlato nell’Enciclopedia: si tratta del fatto che l’accompagnamento rappresenti il “corpo sonoro”. Poiché esamino questo principio in un altro scritto, mi asterrò dal parlarne in questo articolo, che è già troppo lungo. Le mie dispute con il signor Rameau sono senz’altro le cose più inutili al progresso dell’arte, e di conseguenza allo scopo di questo Dizionario.

ACCOMPAGNEMENT, est encore toute partie de basse ou d’un autre instrument, qui est composée sous un chant pour y faire harmonie. Ainsi un solo de violon s’accompagne du violoncelle ou du clavecin, et un accompagnement de flûte se marie fort bien avec la voix. L’harmonie de l’accompagnement ajoute à l’agrément du chant, en rendant les sons plus sûrs, leur effet plus doux, la modulation plus sensible, et portant à l’oreille un témoignage de justesse qui la flatte. Il y a même, par rapport aux voix, une forte raison de les faire toujours accompagner de quelque instrument, soit en partie, soit à l’unisson ; car quoique plusieurs prétendent qu’en chantant la voix se modifie naturellement selon les lois du tempérament, (Voyez TEMPÉRAMENT.) cependant l’expérience nous dit que les voix les plus justes et les mieux exercées ont bien de la peine à se maintenir longtemps dans la justesse du ton, quand rien ne les y soutient. À force de chanter on monte ou l’on descend insensiblement ; et il est très rare qu’on se trouve exactement en finissant dans le ton d’où l’on était parti. C’est pour empêcher ces variations que l’harmonie d’un instrument est employée ; elle maintient la voix dans le même diapason, ou l’y rappelle aussitôt, quand elle s’égare. La basse est de toutes les parties la plus propre à l’accompagnement, celle qui soutient le mieux la voix, et satisfait le plus l’oreille, parce qu’il n’y en a point dont les vibrations soient si fortes, si déterminantes, ni qui laisse moins d’équivoque dans le jugement de l’harmonie fondamentale.

ACCOMPAGNER, v. a. et n.

C’est en général jouer les parties d’accompagnement dans l’exécution d’un morceau de musique ; c’est plus particulièrement, sur un instrument convenable, frapper avec chaque note de la basse les accords qu’elle doit porter, et qui s’appellent l’accompagnement. J’ai suffisamment expliqué dans les précédents articles en quoi consiste cet accompagnement. J’ajouterai seulement que ce mot même avertit celui qui accompagne dans un concert qu’il n’est chargé que d’une partie accessoire, qu’il ne doit s’attacher qu’à en faire valoir d’autres, que sitôt qu’il a la moindre prétention pour lui-même, il gâte l’exécution, et impatiente à la fois les concertants et les auditeurs ; plus il croit se faire admirer, plus il se rend ridicule ; et sitôt qu’à force de bruit ou d’ornements déplacés il détourne à soi l’attention due à la partie principale, tout ce qu’il montre de talent et d’exécution montre à la fois sa vanité et son mauvais goût. Pour accompagner avec intelligence et avec applaudissement, il ne faut songer qu’à soutenir et faire valoir les parties essentielles, et c’est exécuter fort habilement la sienne que d’en faire sentir l’effet sans la laisser remarquer.

ACCORD, s. m.

Union de deux ou plusieurs sons rendus à la fois, et formant ensemble un tout harmonique.

L’harmonie naturelle produit par la résonance d’un corps sonore est composée de trois sons différents, sans compter leurs octaves, lesquels forment entre eux l’accord le plus agréable et le plus parfait que l’on puisse entendre : d’où on l’appelle par excellence, accord parfait. Ainsi pour rendre complète harmonie, il faut que chaque accord soit au moins composé de trois sons. Aussi les musiciens trouvent-ils dans le trio la perfection harmonique, soit parce qu’ils y emploient les accords en entier, soit parce que, dans les occasions où ils ne les emploient pas en entier, ils ont l’art de donner le change à l’oreille, et de lui persuader le contraire, en lui présentant les sons principaux des accords de manière à lui faire oublier les autres. (Voyez TRIO.) Cependant l’octave du son principal produisant de nouveaux rapports et de nouvelles consonances par les compléments des intervalles,(Voyez COMPLÉMENT.) on ajoute ordinairement cette octave pour avoir ensemble de toutes les consonances dans un même accord. (Voyez CONSONANCE) De plus, l’addition de la dissonance,(Voyez DISSONANCE) produisant un quatrième son ajouté à l’accord parfait, c’est une nécessité si l’on veut remplir l’accord, d’avoir une quatrième partie pour exprimer cette dissonance. Ainsi la suite des accords ne peut être complète et liée qu’au moyen de quatre parties.

On divise les accords en parfaits et imparfaits. L’accord parfait est celui dont nous venons de parler, lequel est composé du son fondamental au grave, de sa tierce, de sa quinte et de son octave : il se subdivise en majeur ou mineur, selon l’espèce de sa tierce. (Voyez MAJEUR, MINEUR.) Quelques auteurs donnent aussi le nom de parfaits à tous les accords, même dissonants, dont le son fondamental est au grave. Les accords imparfaits sont ceux où règne la sixte au lieu de la quinte, et en général tous ceux où le son grave n’est pas le fondamental. Ces dénominations, qui ont été données avant que l’on connût la basse fondamentale, sont fort mal appliquées : celles d’accords directs ou renversés sont beaucoup plus convenables dans le même sens. (Voyez RENVERSEMENT.)

Les accords se divisent encore en consonants et dissonants. Les accords consonants sont l’accord parfait et ses dérivés : tout autre accord est dissonant. Je vais donner une table des uns et des autres selon le système de M. Rameau.

TABLE DE TOUS LES ACCORDS REÇUS DANS L’HARMONIE

ACCORDS FONDAMENTAUX

ACCORD PARFAIT, ET SES DÉRIVÉS

Cet accord constitue le ton, et ne se fait que sur la tonique : sa tierce peut être majeure ou mineure, et c’est elle qui constitue le mode.

ACCORD SENSIBLE OU DOMINANT, ET SE DÉRIVÉS

Aucun des sons de cet accord ne peut s’altérer.

ACCORD DE SEPTIÈME ET SES DÉRIVÉS

La tierce, la quinte, et la septième peuvent s’altérer dans cet accord.

ACCORD DE SEPTIÈME DIMINUÉE, ET SES DÉRIVÉS

Aucun des sons de cet accord ne peut s’altérer.

ACCORD DE SIXTE AJOUTÉE, ET SES DÉRIVÉS

Je joins ici partout le mot ajouté pour distinguer cet accord et ses renversés des productions semblables de l’accord de septième.

Ce dernier renversement de septième ajoutée n’est pas admis par M. Rameau, parce que ce renversement forme un accord de septième, et que l’accord de septième est fondamental. Cette raison paraît peu solide. Il ne faudrait donc pas non plus admettre la grande-sixte comme un renversement ; puisque dans les propres principes de M. Rameau ce même accord est souvent fondamental. Mais la pratique des plus grands musiciens, et la sienne même dément l’exclusion qu’il voudrait établir.

ACCORD DE SIXTE SUPERFLUE

Cet accord ne se renverse point, et aucun de ses sons ne peut s’altérer. Ce n’est proprement qu’un accord de petite-sixte majeure, diésée par accident, et dans lequel on substitue quelquefois la quinte à la quarte.

ACCORDS PAR SUPPOSITION (VOYEZ SUPPOSITION.)

(Voyez SUPPOSITION)

ACCORD DE NEUVIÈME ET SES DÉRIVÉS

C’est un accord de septième auquel on ajoute un cinquième son à la tierce au-dessous du fondamental.

On retranche ordinairement la septième, c’est-à-dire, la quinte du son fondamental, qui est ici la note marquée en noir ; dans cet état l’accord de neuvième peut se renverser en retranchant encore de l’accompagnement l’octave de la note qu’on porte à la basse.

ACCORD DE QUINTE SUPERFLUE

C’est l’accord sensible d’un ton mineur, au-dessous duquel on fait entendre la médiante : ainsi c’est un véritable accord de neuvième. Mais il ne se renverse point, à cause de la quarte diminuée que donnerait avec la note sensible le son supposé porté à l’aigu, laquelle quarte est un intervalle banni de l’harmonie.

ACCORD D’ONZIÈME OU QUARTE

C’est un accord de septième, au-dessous duquel on ajoute un cinquième son à la quinte du fondamental. On ne frappe guère cet accord plein, à cause de sa dureté : on en retranche ordinairement la neuvième et la septième ; et pour le renverser, ce retranchement est indispensable.

ACCORD DE SEPTIÈME SUPERFLUE

C’est l’accord dominant sous lequel la basse fait la tonique.

ACCORD DE SEPTIÈME SUPERFLUE ET SIXTE MINEURE

C’est l’accord de septième diminuée sur la note sensible, sous lequel la basse fait la tonique.

Ces deux derniers accords ne se renversent point, parce que la note sensible et la tonique s’entendraient ensemble dans les parties supérieures ; ce qui ne peut se tolérer.

Quoique tous les accords soient pleins et complets dans cette table, comme il le fallait pour montrer tous leurs éléments, ce n’est pas à dire qu’il faille les employer tels. On ne le peut pas toujours, et on le doit très rarement. Quant aux sons qui doivent être préférés selon la place et l’usage des accords ; c’est dans ce choix exquis et nécessaire que consiste le plus grand art du compositeur. (Voyez COMPOSITION, MÉLODIE, EFFET, EXPRESSION, etc.)

Nous parlerons, aux mots HARMONIE, BASSE-FONDAMENTALE, COMPOSITION, etc., de la manière d’employer tous ces accords pour en former une harmonie régulière. J’ajouterai seulement ici les observations suivantes.

Accompaniment refers to any part played by the bass or another instrument, which is composed in harmony with a song. For example, a violin solo is often accompanied by the cello or the clavichord, and the flute accompaniment blends very well with the voice. The harmony provided by the accompaniment enhances the pleasure of listening to a song, making the sounds more stable, their effect softer, the modulation more noticeable, and giving the ear a sense of musical accuracy that is truly pleasing. In fact, there is a strong reason to always accompany voices with some instrument, either in part or in unison—because although many claim that the voice naturally adjusts its pitch according to musical laws (see Temperation), experience tells us that even the most accurate and well-trained voices have difficulty maintaining their pitch for an extended period without external support. Constant singing often causes the pitch to gradually rise or fall, and it is very rare to end up exactly where one started. It is precisely to prevent such variations that the harmony of an instrument is used; it helps to keep the voice within the same range or quickly restore it to the correct pitch when it strays. Among all musical instruments, the bass is the most suitable for accompaniment—it supports the voice best and satisfies the ear most, because its vibrations are so strong and decisive, leaving little room for ambiguity in judging the underlying harmony.

ACCOMPANY, v. and n.

Generally speaking, accompaniment refers to playing the supporting parts in the performance of a musical piece; more specifically, it involves using an appropriate instrument to play the chords that accompany each note of the bass line—these chords are what constitute the accompaniment itself. I have explained in previous articles what this accompaniment entails in sufficient detail. I would only add that the very term “accompaniment” serves as a reminder to those who perform this role in a concert that their task is merely supplementary; they should focus solely on enhancing and supporting the main musical elements. Any attempt by them to highlight themselves at the expense of the primary performance will ruin the whole effect, irritating both the performers and the audience. The more they think they are being admired, the more ridiculous they appear. And whenever they distract attention from the main melody with excessive noise or inappropriate embellishments, all the talent and skill they display only serve to reveal their vanity and poor taste. To accompany intelligently and effectively, one must simply focus on supporting and enhancing the essential parts of the music—playing one’s own role so skillfully that its effect is felt without being noticed.

Agreement, n.

The combination of two or more sounds produced simultaneously, resulting in a harmonious whole.

The natural harmony produced by the resonance of a musical body consists of three distinct sounds, not including their octaves, which together form the most pleasing and perfect accord that one can hear—hence it is aptly called the “perfect accord.” Therefore, in order to achieve complete harmony, each accord must consist of at least three sounds. It is for this reason that musicians consider the trio to embody harmonic perfection, either because they use these chords in their entirety or because, when they do not use them completely, they possess the art of deceiving the ear by presenting the main tones of the chords in such a way as to make the listener overlook the other tones. (See TRIO.) Moreover, since the octave of the principal tone generates new relationships and consonances through the addition of additional intervals, this octave is usually included to encompass all possible consonances within a single chord. (See CONSONANCE.) Furthermore, the inclusion of dissonance creates a fourth sound that complements the perfect accord; this is necessary if one wishes to express the full range of musical possibilities within an accord. Thus, the progression of chords can only be complete and coherent when it consists of four distinct parts.

Accords are divided into perfect and imperfect ones. A perfect accord is the one we have just discussed—it consists of the root note in the lowest pitch, its third, fifth, and octave. It can be either major or minor, depending on the nature of its third note. (See MAJOR, MINOR.) Some authors also refer to all chords, even those that are dissonant, as perfect if their root note is in the lowest pitch. Imperfect chords, on the other hand, are those in which the sixth note replaces the fifth, or generally any chord whose lowest note is not the root note. These designations, which were used before the concept of the fundamental bass note was established, are rather poorly suited to the current understanding of musical theory. Terms like “direct chords” or “inverted chords” are far more appropriate in this context. (See INVERSION.)

Chords are further divided into consonant chords and dissonant chords. Consonant chords include the perfect chord and its derivatives; all other chords are considered dissonant chords. I will provide a chart illustrating these distinctions according to Mr. Rameau’s system.

List of all agreements received within the Harmony framework

FUNDAMENTAL AGREEMENTS

PERFECT ACCORD, AND ITS DERIVATIVES

This chord structure defines the tone, and it is determined solely by the tonic note: its third degree can be major or minor, and it is this third degree that determines the mode.

Appropriate or dominant in nature, and derived therefrom.

None of the sounds within this chord can be altered.

THE SEVENTH CONVENTION AND ITS DERIVATIVES

In this chord progression, the third, fifth, and seventh notes can all undergo changes.

The seventh diminished chord, and its derivatives.

None of the sounds within this chord can be altered.

The sixteenth addition and its derivatives.

I add the word “added” here in order to distinguish this chord and its inversions from similar formations derived from the seventh-chord structure.

This last inversion involving the addition of a seventh is not accepted by Mr. Rameau, because such an inversion forms a seventh chord, and since the seventh chord is considered fundamental. However, this argument seems rather weak. Therefore, the sixth-inversion should also not be accepted as a form of inversion; after all, according to Mr. Rameau’s own principles, this very type of chord is often essential in musical composition. Yet the practices of the greatest musicians, including his own, refute the exclusion he seeks to establish.

THE AGREEMENT OF SIXTE SUPERFLUOUS ELEMENTS

This chord cannot be reversed in any way, and none of its notes can be altered. It is essentially just a minor sixth chord, accidentally transposed, in which the fifth note is sometimes used in place of the fourth.

Agreements based on assumption (see assumption).

(See SUPPOSITION.)

THE NINETH AGREEMENT AND ITS DERIVATIVES

It is a seventh chord to which a fifth note is added at the third degree below the root note.

Normally, the seventh degree—that is, the fifth above the root note—is omitted; in this case, it corresponds to the note marked in black. In this state, the ninth-chord can be transformed by further omitting the octave of the note played on the bass.

“QUINTE SUPERFLU Accord”

It is the sensible combination of a minor tone, beneath which the mediant note is sounded; thus, it constitutes a true ninth chord. However, this chord cannot be inverted, due to the diminished fourth that would result if the supertonic note were played along with the sensible tone—such a fourth being an interval strictly prohibited in harmony.

Tenth or Fourth Agreement

It is a seventh chord, in which a fifth note is added below the root of the chord. This full chord is not often played due to its hardness; usually, the ninth and seventh notes are omitted. Moreover, in order to invert this chord, such omission is absolutely necessary.

SEVENTH EXTRAORDINARY AGREEMENT

It is the dominant chord in which the bass plays the tonic note.

Agreement of the Seventh Supplementary and Sixteenth Minor Articles

It is the seventh-degree minor chord played on the tonic note, with the bass playing the root note in this case.

These last two agreements are not mutually exclusive, because the sensible note and the tonic would be heard together in the higher registers; which is not permissible.

Although all these chords are complete and thorough in this table, as necessary to demonstrate all their elements, it does not mean that they must be used in that exact form. It is not always possible to do so, and very rarely is it even advisable. As for the sounds that should be preferred depending on the position and function of each chord, it is in this delicate and essential selection that lies the composer’s greatest artistry. (See also COMPOSITION, MELODY, EFFECT, EXPRESSION, etc.)

We will discuss, in terms such as harmony, fundamental tone, and composition, how to use all these musical chords in order to create a regular harmony. I would like to add only the following observations here.

L’accompagnamento è costituito da tutte quelle parti di basso o di altro strumento che vengono composte in armonia con un canto al fine di renderlo più piacevole all’ascolto. Ad esempio, un assolo di violino può essere accompagnato dal violoncello o dal clavicembalo, mentre l’accompagnamento di una flauta si abbina molto bene alla voce. L’armonia dell’accompagnamento aumenta il piacere del canto, rendendo i suoni più sicuri, il loro effetto più dolce, la modulazione più evidente e offrendo all’orecchio una sensazione di precisione che lo compiace. Esiste persino una forte ragione per far sì che le voci siano sempre accompagnate da uno strumento, in parte o a unisono: sebbene molti sostengano che cantando la voce si moduli naturalmente secondo le leggi del temperamento (vedi TEMPERAMENTO), l’esperienza dimostra che anche le voci più precise ed esercitate faticano a mantenere a lungo la correttezza del tono se non sono sostenute da uno strumento. Cantando per lunghi periodi, si tende inevitabilmente ad alzare o abbassare il tono; è molto raro trovarsi alla fine esattamente nel tono di partenza. È proprio per evitare queste variazioni che viene utilizzata l’armonia degli strumenti: essa mantiene la voce nello stesso diapason o la riporta immediatamente in esso quando si allontana dalla correttezza. Tra tutte le parti musicali, il basso è quella più adatta all’accompagnamento: sostiene al meglio la voce e soddisfa maggiormente l’orecchio, poiché le sue vibrazioni sono particolarmente forti e decise, e non lasciano spazio a dubbi riguardo all’armonia complessiva.

“Accompagnare”, v. e n.

In generale, si intende con questo termine il ruolo di accompagnamento nell’esecuzione di un brano musicale; più specificamente, su uno strumento appropriato, significa suonare, in corrispondenza di ogni nota del basso, gli accordi che essa deve sostenere, e che vengono definiti “accompagnamento”. Ne ho già spiegato a sufficienza nei precedenti articoli in cosa consista questo ruolo. Aggiungerò soltanto che il termine stesso avverte chi si occupa dell’accompagnamento durante un concerto che la sua funzione è puramente ausiliaria; non deve fare altro che mettere in risalto le parti principali del brano. Qualora tenti di attirare su di sé l’attenzione a scapito delle altre parti, rovina l’esecuzione e infastidisce sia i musicisti che gli ascoltatori. Più crede di essere ammirato, più diventa ridicolo; e quando, con troppo rumore o ornamenti inappropriati, distoglie l’attenzione dalla parte principale del brano, tutto ciò che mostra di talento ed abilità esecutiva finisce per evidenziare soltanto la sua vanità e il suo cattivo gusto. Per accompagnare con intelligenza e successo, basta semplicemente sostenere e valorizzare le parti essenziali del brano; suonare bene la propria parte significa infatti riuscire a farne percepire l’effetto senza che venga notata.

Accordo, sostantivo.

Unione di due o più suoni emessi contemporaneamente e che insieme formano un tutto armonioso.

L’armonia naturale che deriva dalla risonanza di un corpo sonoro è composta da tre suoni diversi, senza considerare le loro ottave; questi suoni formano tra loro l’accordo più piacevole e perfetto che si possa ascoltare, ed è per questo che viene chiamato “accordo perfetto”. Pertanto, affinché un’armonia sia completa, ogni accordo deve essere composto almeno da tre suoni. È proprio per questa ragione che i musicisti ritengono il trio rappresentativo della perfezione armonica: sia perché vi utilizzano gli accordi nella loro interezza, sia perché, nelle occasioni in cui non li utilizzano completamente, sanno come ingannare l’orecchio, presentando i suoni principali degli accordi in modo da far dimenticare gli altri. (Vedi “Trio”.) Tuttavia, poiché l’ottava del suono principale genera nuovi rapporti armonici attraverso i complementi degli intervalli, si aggiunge solitamente questa ottava affinché un singolo accordo contenga tutte le possibili consonanze. (Vedi “Consonanza”). Inoltre, l’aggiunta di una dissonanza produce un quarto suono che, se integrato nell’accordo perfetto, ne completa la struttura; è quindi necessario utilizzare quattro parti per rendere un accordo completo e coerente.

Gli accordi si dividono in perfetti e imperfetti. L’accordo perfetto è quello di cui abbiamo appena parlato: è composto dal suono fondamentale, dalla sua terza, dalla sua quinta e dall’ottava; si suddivide in maggiore o minore a seconda del tipo della sua terza. (Vedi MAGGIORE, MINORE.) Alcuni autori chiamano “perfetti” anche tutti gli accordi, anche dissonanti, i cui suoni fondamentali sono gravi. Gli accordi imperfetti sono quelli in cui prevale la sesta al posto della quinta, e in generale tutti quelli in cui il suono grave non è il suono fondamentale. Queste denominazioni, introdotte prima che si conoscesse l’esistenza della bassa fondamentale, sono molto improprie; quelle di accordi diretti o inversi sono molto più appropriate nello stesso senso. (Vedi INVERZIONE.)

Gli accordi si dividono ancora in consonanti e dissonanti. Gli accordi consonanti sono l’accordo perfetto e i suoi derivati; ogni altro accordo è considerato dissonante. Vi fornirò una tabella che ne elenca entrambi i tipi, secondo il sistema di M. Rameau.

TABELA DI TUTTI GLI ACCORDI RICEVUTI NELL’ARMONIA

ACCORDI FONDAMENTALI

Accordo perfetto, e i suoi derivati.

Questo accordo costituisce il “tono” musicale e si basa esclusivamente sulla nota tonica; la sua terza nota può essere maggiore o minore, ed è proprio questa che determina il “modo” musicale.

Accordo sensibile o dominante, e da esso derivati.

Nessuno dei suoni di questo accordo può essere modificato.

Accordo di Settima e i suoi derivati

La terza, la quinta e la settima nota possono variare in questo accordo.

Accordo di settima diminuita e i suoi derivati.

Nessuno dei suoni di questo accordo può essere modificato.

Accordo di sedici aggiunte e i suoi derivati.

In questo contesto, aggiungo ovunque la parola “aggiunta” per distinguere questo accordo e i suoi inversi dalle produzioni simili dell’accordo di settima.

Questo ultimo tipo di inversione della settima nota non è accettato da Monsieur Rameau, poiché tale inversione forma un accordo di settima, e l’accordo di settima è considerato fondamentale. Tuttavia, questa ragione sembra poco convincente. Pertanto, nemmeno la grande sesta dovrebbe essere considerata un tipo di inversione; infatti, secondo i principi stessi di Monsieur Rameau, anche questo accordo è spesso ritenuto fondamentale. Ma la pratica dei più grandi musicisti, e anche la sua stessa, smentisce l’esclusione che egli vorrebbe stabilire.

Accordo di Sedici Superflui

Questo accordo non può essere alterato in alcun modo, né uno solo dei suoi suoni può cambiare. Si tratta sostanzialmente di un accordo di sesta minore maggiore, formato per caso, e nel quale a volte si sostituisce la quarta nota con la quinta.

Accordi basati sulla supposizione, (vedi “supposizione”).

(Vedi “Supposizione”).

Accordo di Novembre e i suoi derivati

Si tratta di un accordo di settima in cui viene aggiunto un quinto suono alla terza nota al di sotto della tonica principale.

Di solito si omette la settima nota, ovvero la quinta rispetto alla nota fondamentale, che in questo caso è quella evidenziata in nero; in questa condizione, l’accordo di nona può essere modificato eliminando anche dall’accompagnamento l’ottava della nota suonata al basso.

ACCORDO DI QUINTE SUPERFLUO

Si tratta di un accord sensibile che include una nota minore, al di sotto della quale viene fatta risuonare una nota media; pertanto si tratta effettivamente di un accordo di nona. Tuttavia, questo accordo non può essere invertito, poiché la quarta diminuita che deriverebbe dalla combinazione della nota sensibile con quella considerata “portata all’alto” costituirebbe un intervallo vietato nell’armonia.

Accordo dell’Undicesimo o del Quattordicesimo Giorno

Si tratta di un accordo di settima, al di sotto del quale viene aggiunto un quinto suono rispetto alla quinta fondamentale. Questo accordo pieno non viene spesso eseguito a causa della sua durezza: di solito vengono omessi il nono e il settimo toni; per invertirne la struttura, tale omissione è indispensabile.

Accordo di Settima Superflua

È l’accordo dominante in cui il basso svolge il ruolo della tonica.

Accordo di Settima Superflua e Sesta Minore

Si tratta dell’accordo di settima diminuita sulla nota fondamentale, in cui il basso svolge il ruolo della tonica.

Questi ultimi due accordi non sono contraddittori tra loro, poiché la nota sensibile e la tonica si combinano correttamente nelle parti superiori dell’accordo; qualcosa che invece non è possibile tollerare in altri casi.

Sebbene tutti gli accordi presenti in questa tabella siano completi e esaustivi, nel senso che mostrano tutti i loro elementi, ciò non significa che debbano essere utilizzati necessariamente in quel modo. Non sempre è possibile farlo, e molto raramente lo si deve fare. Per quanto riguarda i suoni da preferire in base alla posizione e all’uso degli accordi, è proprio in questa scelta raffinata e necessaria che consiste l’arte più grande del compositore. (Vedi COMPOSIZIONE, MELODIA, EFFETTO, ESPRESSIONE, ecc.)

Parleremo, con termini come ARMONIA, FONDAMENTO BASE, COMPOSIZIONE, ecc., di come utilizzare tutti questi accordi per creare un’armonia regolare. Aggiungerò soltanto le seguenti osservazioni.

I. C’est une grande erreur de penser que le choix des renversements d’un même accord soit indifférent pour l’harmonie ou pour l’expression. Il n’y a pas un de ces renversements qui n’ait son caractère propre. Tout le monde sent l’opposition qui se trouve entre la douceur de la fausse-quinte et l’aigreur du triton ; et cependant l’un de ces intervalles est renversé de l’autre. Il en est de même de la septième diminuée et de la seconde superflue, de la seconde ordinaire et de la septième. Qui ne sait combien la quinte est plus sonore que la quarte ? L’accord de grand-sixte et celui de petite-sixte mineure sont deux faces du même accord fondamental, mais de combien l’une n’est-elle pas plus harmonieuse que l’autre ? L’accord de petite-sixte majeur, au contraire, n’est-il pas plus brillant que celui de fausse-quinte ? Et, pour ne parler que du plus simple de tous les accords, considérez la majesté de l’accord parfait, la douceur de l’accord de sixte, et la fadeur de celui de sixte-quarte, tous cependant composés des mêmes sons. En général les intervalles superflus, les dièses dans le haut, sont propres par leur dureté à exprimer l’emportement, la colère et les passions aigues : au contraire, les bémols à l’aigu, et les intervalles diminués forment une harmonie plaintive, qui attendrit le coeur. C’est une multitude d’observations semblables qui, lorsqu’un habile musicien sait s’en prévaloir, le rendent maître des affections de ceux qui l’écoutent.

II. Le choix des intervalles simples n’est guère moins important que celui des accords pour la place où l’on doit les employer. C’est, par exemple, dans le bas qu’il faut placer les quintes et les octaves par préférence, dans le haut les tierces et les sixtes. Transposez cet ordre, vous gâterez l’harmonie en laissant les mêmes accords.

III. Enfin, l’on rend les accords plus harmonieux encore en les rapprochant par de petits intervalles plus convenables que les grands à la capacité de l’oreille. C’est ce qu’on appelle resserrer l’harmonie, et que si peu de musiciens savent pratiquer. Les bornes du diapason des voix sont une raison de plus pour resserrer les choeurs. On peut assurer qu’un choeur est mal fait lorsque les accords divergent, lorsque les parties crient, sortent de leur diapason, et sont si éloignées les unes des autres qu’elles semblent n’avoir plus de rapport entre elles.

On appelle encore accord l’état d’un instrument dont les sons fixes sont entre eux dans toute la justesse qu’ils doivent avoir. On dit en ce sens qu’un instrument est d’accord, qu’il n’est pas d’accord, qu’il garde ou ne garde pas son accord. La même expression s’emploie pour deux voix qui chantent ensemble, pour deux sons qui se font entendre à la fois, soit à l’unisson, soit en contreparties.

ACCORD DISSONANT, FAUX ACCORD, ACCORD FAUX, sont autant de différentes choses qu’il ne faut pas confondre. Accord dissonant est celui qui contient quelque dissonance ; accord faux, celui dont les sons sont mal accordés, et ne gardent pas entre eux la justesse des intervalles ; faux accord, celui qui choque l’oreille, parce qu’il est mal composé et que les sons, quoique justes, n’y forment pas un tout harmonique.

ACCORDER des instruments, c’est tendre ou lâcher les cordes, allonger ou raccourcir les tuyaux, augmenter ou diminuer la masse du corps sonore, jusqu’à ce que toutes les parties de l’instrument soient au ton qu’elles doivent avoir.

Pour accorder un instrument, il faut d’abord fixer un son qui serve aux autres de terme de comparaison. C’est ce qu’on appelle prendre ou donner le ton. (Voyez TON.) Ce son est ordinairement l’ut pour orgue et le clavecin, le la pour le violon et la basse, qui ont ce la sur une corde à vide et dans un medium propre à être aisément saisi par l’oreille.

À l’égard des flûtes, hautbois, bassons, et autres instruments à vent, ils sont leur ton à peu près fixé qu’on ne peut guère changer qu’en changeant quelque pièce de l’instrument. On peut encore les allonger un peu à l’embouchure des pièces, ce qui baisse le ton de quelque chose ; mais il doit nécessairement résulter des tons faux de ces variations, parce que la juste proportion est rompue entre la longueur totale de l’instrument et les distances d’un trou à l’autre.

Quand le ton est déterminé on y fait rapporter tous les autres sons de l’instrument, lesquels doivent être fixés par l’accord selon les intervalles qui leur conviennent. L’orgue et le clavecin s’accordent par quintes jusqu’à ce que la partition soit faite, et par octaves pour reste du clavier : la basse et le violon, par quintes ; la viole et la guitare, par quartes et par tierces, etc. En général on choisit toujours des intervalles consonants et harmonieux, afin que l’oreille en saisisse plus aisément la justesse.

Cette justesse des intervalles ne peut, dans la pratique, s’observer à toute rigueur, et pour qu’ils puissent tous s’accorder entre eux, il faut que chacun en particulier souffre quelque altération. Chaque espèce d’instrument a pour cela ses règles particulières et sa méthode d’accorder. (Voyez TEMPÉRAMENT.)

On observe que les instruments dont on tire le son par inspiration, comme la flûte et le hautbois, montent insensiblement quand on a joué quelque temps ; ce qui vient, selon quelques-uns, de l’humidité qui, sortant de la bouche avec l’air, les renfle et les raccourcit ; ou plutôt, suivant la doctrine de M. Euler, c’est que la chaleur et la réfraction que l’air reçoit pendant l’inspiration rendent ses vibrations plus fréquentes, diminuent son poids, et augmentant ainsi le poids relatif de l’atmosphère, rendent le son un peu plus aigu.

Quoi qu’il en soit de la cause, il faut, en accordant, avoir égard à l’effet prochain, et forcer un peu le vent quand on donne ou reçoit le ton sur ces instruments ; car, pour rester d’accord durant le concert, ils doivent être un peu trop bas en commençant.

ACCORDEUR, s. m.

On appelle accordeurs d’orgue ou de clavecin ceux qui vont dans les églises ou dans les maisons accommoder et accorder ces instruments, et qui, pour l’ordinaire, en sont aussi les facteurs.

ACOUSTIQUE, s. f.

Doctrine ou théorie des sons. (Voyez SON.) Ce mot est de l’invention de M. Sauveur, et vient du grec , j’entends.

L’acoustique est proprement la partie théorique de la musique ; c’est elle qui donne ou doit donner les raisons du plaisir que nous font l’harmonie et le chant, qui détermine les rapports des intervalles harmoniques, qui découvre les affections ou propriétés des cordes vibrantes, etc. (Voyez CORDES, HARMONIE.)

Acoustique est aussi quelquefois adjectif ; on dit : l’organe acoustique, un phénomène acoustique, etc.

ACTE, s. m.

Partie d’un opéra séparée d’une autre dans la représentation par un espace appelé entracte. (Voyez ENTRACTE.)

L’unité de temps et de lieu doit être aussi rigoureusement observée dans un acte d’opéra que dans une tragédie entière du genre ordinaire, et même plus à certains égards ; car le poète ne doit point donner à un acte d’opéra une durée hypothétique plus longue que celle qu’il a réellement, parce qu’on ne peut supposer que ce qui se passe sous nos yeux dure plus longtemps que nous ne le voyons durer en effet ; mais il dépend du musicien de précipiter ou ralentir l’action jusqu’à un certain point, pour augmenter la vraisemblance ou l’intérêt ; liberté qui l’oblige à bien étudier la gradation des passions théâtrales, le temps qu’il faut pour les développer, celui où le progrès est au plus haut point, et celui où il convient de s’arrêter pour prévenir l’inattention, la langueur, l’épuisement du spectateur. Il n’est pas non plus permis de changer de décoration et de faire sauter le théâtre d’un lieu à un autre, au milieu d’un acte, même dans le genre merveilleux, parce qu’un pareil saut choque la raison, la vérité la vraisemblance, et détruit l’illusion, que la première loi du théâtre est de favoriser en tout. Quand donc l’action est interrompue par de tels changements, le musicien ne peut savoir ni comment il les doit marquer, ni ce qu’il doit faire de son orchestre pendant qu’ils durent, à moins d’y représenter le même chaos qui règne alors sur la scène.

Quelquefois le premier acte d’un opéra ne tient point à l’action principale et ne lui sert que d’introduction : alors il s’appelle prologue. (Voyez ce mot.) Comme le prologue ne fait pas partie de la pièce, on ne le compte point dans le nombre des actes qu’elle contient, et qui est souvent de cinq dans les opéras français, mais toujours de trois dans les italiens. (Voyez OPÉRA.)

ACTE DE CADENCE, est un mouvement dans une des parties, et surtout dans la basse, qui oblige toutes les autres parties à concourir à former une cadence ou à l’éviter expressément. (Voyez CADENCE, ÉVITER.)

ACTEUR, s. m.

I. It is a grave mistake to think that the choice of which inversions to use within the same chord is indifferent in terms of harmony or expression. Every inversion possesses its own unique character. Everyone can perceive the contrast between the sweetness of the false fifth and the sharpness of the tritone; yet one of these intervals is necessarily inverted relative to the other. The same holds true for the diminished seventh and the augmented second, as well as for the ordinary second and the seventh interval. Who would not recognize that the fifth is much more sonorous than the fourth? The chord of major sixth and the chord of minor sixth are two different aspects of the same fundamental chord, yet one of them is far more harmonious than the other. On the contrary, the chord of major sixth is certainly more brilliant than the false fifth. And to take only the simplest of all chords: consider the majesty of the perfect chord, the sweetness of the sixth chord, and the blandness of the sixth-fourth chord—all of them composed of the same notes. In general, augmented intervals and sharps in the higher registers have a natural tendency to express aggression, anger, and intense emotions; whereas flats in the higher registers, along with diminished intervals, create a plaintive harmony that touches the heart. It is through numerous such observations—that when skillfully employed by a musician—that he can come to master the emotional responses of his listeners.

II. The selection of simple intervals is just as important as the choice of chords in determining where they should be used. For example, fifths and octaves should preferably be placed in the lower registers, while thirds and sixths are better suited for the higher registers. If this order is reversed, the harmony will be compromised by using the same chords in different positions.

III. Finally, one can make the chords even more harmonious by adjusting their spacing with smaller intervals that are better suited to the ear’s capacity than larger ones. This is what is meant by “tightening the harmony,” yet very few musicians know how to do this effectively. The range of voices within a choir provides another reason for keeping the chords well-spaced and in harmony. It is clear that a choir is poorly performed when the chords diverge, when the different parts sound too harshly, go beyond their normal range, or are so far apart from each other that they seem to have no connection whatsoever.

We still refer to the state of an instrument whose fixed tones are in perfect harmony with each other as being “in tune.” In this context, we say that an instrument is in tune, that it is not in tune, or that it maintains or loses its tuning. The same expression is used when referring to two voices singing together, or to two sounds heard simultaneously, whether in unison or in counterpoint.

A dissonant chord, a false chord, and an incorrect chord are all different things that must not be confused. A dissonant chord is one that contains some degree of dissonance; a false chord is one in which the notes are not properly tuned and do not maintain the correct intervals between them; an incorrect chord is one that is unpleasant to the ear because it is poorly composed, and although the individual notes may be in tune, they do not form a harmonious whole.

To tune an instrument means to tighten or loosen its strings, to lengthen or shorten its pipes, or to increase or decrease the mass of the sounding body, until all parts of the instrument are at the correct pitch.

In order to tune an instrument, it is first necessary to establish a tone that can serve as a reference for comparison. This process is what is known as “tuning or setting the pitch.” (See also: TONE.) This reference tone is usually the ut for organs and harpsichords, and the la for violins and basses—because these notes are produced on an open string and at a frequency that is easily perceived by the ear.

As for flutes, oboes, bassoons, and other wind instruments, their pitch is fairly fixed and can only be altered by changing certain parts of the instrument itself. It is also possible to slightly lengthen these parts at the mouthpiece, which will lower the pitch somewhat; however, such modifications inevitably result in incorrect tones, because the proper ratio between the total length of the instrument and the distances between its various holes is disrupted.

When the tone is determined in advance, all other sounds of the instrument are adjusted accordingly; these sounds must be tuned according to the intervals that suit them. The organ and the harpsichord are tuned using fifths until the score is prepared, and then octaves for the rest of the keyboard: the bass and the violin are tuned in fifths; the viola and the guitar in quarters and thirds, and so on. In general, consonant and harmonious intervals are always chosen, so that the ear can more easily perceive their accuracy.

In practice, such precision in the intervals cannot always be strictly maintained; in order for all of them to be in harmony with each other, it is necessary for each individual interval to undergo some adjustment. Each type of instrument has its own specific rules and methods for tuning. (See TEMPERAMENT.)

It is observed that instruments such as the flute and the oboe, which produce sound through inhalation, gradually become longer in length after being played for some time. Some believe this is due to the moisture that, along with the air expelled from the mouth, causes the instrument to expand and shorten. Alternatively, according to Mr. Euler’s theory, the heat and refraction that the air undergoes during inhalation increase its vibration frequency, reduce its density, and thus increase the relative density of the surrounding atmosphere, resulting in a slightly higher-pitched sound.

Regardless of the cause, it is necessary, in order to maintain harmony, to take into account the immediate effect; moreover, when playing or listening to these instruments, one must slightly adjust the volume. This is because, in order to remain in tune throughout the performance, the volume must initially be set a bit lower.

Accordian, n.

Those who go to churches or homes to tune and adjust these instruments are called organ or harpsichord tuners, and they are usually also their builders.

ACOUSTICS, n.

Doctrine or theory of sounds. (See SOUND.) This term was invented by Mr. Sauveur and comes from the Greek word. I mean.

Acoustics is essentially the theoretical aspect of music; it is what provides—or should provide—the reasons for the pleasure that harmony and singing bring us, it determines the relationships between harmonic intervals, and it reveals the characteristics or properties of vibrating strings, etc. (See also STRINGS, HARMONY.)

“Acoustic” can also be used as an adjective; for example, we say “the acoustic organ,” “an acoustic phenomenon,” and so on.

Act, n.

A section of an opera that is separated from another part in the performance by a space called an interlude. (See INTERLUDE.)

The unity of time and place must be observed as rigorously in an opera act as in a complete tragedy of the ordinary type; indeed, in some respects even more so. For the poet must not assign an hypothetical duration to an opera act that exceeds its actual length, since it is unreasonable to assume that what takes place before our eyes lasts longer than we actually observe it doing so. However, it falls to the musician to accelerate or slow down the action to a certain extent, in order to enhance its credibility or interest. This freedom obliges the musician to carefully consider the gradual development of theatrical passions—the time required for their growth, the moment when they reach their peak, and the point at which it is necessary to stop in order to prevent the audience from becoming bored, weary, or disinterested. Nor is it permissible to change the setting or move the stage from one location to another midway through an act, even in a fantasy genre, because such disruptions shock reason, undermine truth and credibility, and destroy the illusion—which is, after all, the primary goal of theater. Therefore, when the action is interrupted by such changes, the musician has no way of knowing how to mark these transitions or what to have his orchestra do during their duration, unless he chooses to recreate the very chaos that reigns on the stage at that moment.

Sometimes, the first act of an opera has no connection with the main plot and merely serves as an introduction; in such cases, it is called a prologue. (See this term.) Since the prologue is not part of the actual play, it is not included in the number of acts that the play consists of. In French operas, the number of acts is often five, whereas in Italian operas, it is always three. (See OPERA.)

A “cadence” is a musical passage in one of the sections of a composition, especially in the bass line, which requires all other musical parts to work together to form a cadence or, alternatively, to explicitly avoid creating one. (See also: Cadence, Avoid.)

Actor, n.

I. È un grande errore ritenere che la scelta dei invertimenti di uno stesso accordo sia indifferente per l’armonia o per l’espressione musicale. Non esiste alcun di questi invertimenti che non possieda un carattere proprio. Ognuno percepisce chiaramente l’opposizione che esiste tra la dolcezza della quinta falsa e l’asprezza del tritone; eppure uno di questi intervalli viene invertito rispetto all’altro. Lo stesso vale per la settima diminuita e la seconda superflua, per la seconda ordinaria e la settima. Chi non sa quanto la quinta sia più sonora della quarta? Gli accordi di grande sesta e di piccola sesta minore rappresentano due facce dello stesso accordo fondamentale, ma quale di esse non è molto più armoniosa dell’altra? Al contrario, l’accordo di piccola sesta maggiore non è forse più brillante di quello di quinta falsa? E, per parlare solo del più semplice tra tutti gli accordi, considerate la maestosità dell’accordo perfetto, la dolcezza dell’accordo di sesta, e la banalità di quello di sesta-quarta, tutti quanti composti dagli stessi suoni. In generale, gli intervalli superflui, i diesis nell’alto, sono particolarmente adatti, per la loro durezza, a esprimere l’impeto, la rabbia e le passioni intense; al contrario, i bemoli nell’alto, nonché gli intervalli diminuiti, creano un’armonia malinconica che commuove il cuore dell’ascoltatore. È una moltitudine di osservazioni simili quelle che, quando un musicista abile sa sfruttarle al meglio, lo rendono padrone delle emozioni di chi ascolta le sue opere.

II. La scelta degli intervalli semplici è altrettanto importante di quella degli accordi, in relazione al contesto in cui devono essere utilizzati. Ad esempio, nelle parti basse si preferiscono utilizzare quinte e ottave, mentre nelle parti alte si prediligono terze e seste. Se si invertisce questo ordine, si compromette l’armonia, poiché gli stessi accordi vengono utilizzati in contesti diversi.

III. Infine, gli accordi diventano ancora più armoniosi quando vengono avvicinati tra loro con piccoli intervalli, più adatti alla capacità uditiva che quelli più ampi. Questo è ciò che si definisce “ridurre l’armonia”, eppure pochissimi musicisti sanno come praticarlo correttamente. I limiti del registro vocale costituiscono un ulteriore motivo per ridurre le discrepanze tra le voci dei cori. Si può affermare con certezza che un coro è mal eseguito quando gli accordi sono discordanti, quando le parti vocali producono suoni fuori dal loro registro e quando sono così lontane le una dalle altre da sembrare del tutto prive di relazione reciproca.

Si definisce “accordo” lo stato di uno strumento i cui suoni sono tra loro nella massima precisione che devono avere. In questo senso si dice che uno strumento è accordato, che non è accordato, o che mantiene o perde l’accordo. Lo stesso termine viene utilizzato anche per due voci che cantano insieme, o per due suoni che risuonano contemporaneamente, sia in armonia che in contrappunto.

Accordo dissonante, accord falso: sono concetti diversi che non devono essere confusi. Un accordo dissonante è quello che contiene una qualche dissonanza; un accordo falso è quello i cui suoni non sono ben armonizzati e non mantengono tra loro le giuste distanze intervallari; infine, un accordo che “colpisce l’orecchio” è quello che è mal composto, e i cui suoni, pur essendo corretti, non formano un insieme armonioso.

Regolare gli strumenti significa tendere o allentare le corde, allungare o accorciare i tubi, aumentare o diminuire la massa del corpo sonoro, fino a quando tutte le parti dello strumento siano nella tonalità giusta.

Per accordare uno strumento, è necessario prima stabilire un suono che possa servire agli altri come punto di riferimento per il confronto. Questo processo viene definito “impostazione del tono”. (Vedi TON.) Di solito, questo suono corrisponde all’ut nell’organo e nel clavicembalo, al la nel violino e nella bassa; tale nota viene prodotta su una corda non tesa e in un ambiente acustico adatto a essere facilmente percepito dall’orecchio.

Per quanto riguarda flauti, oboe, fagotti e altri strumenti a fiato, il loro tono è più o meno fisso e può essere modificato soltanto sostituendo alcune parti dell’strumento stesso. È anche possibile allungare leggermente le parti esterne degli strumenti all’imboccatura, il che abbassa leggermente il tono; tuttavia, tali modifiche inevitabilmente comportano errori di tonalità, poiché viene alterata la proporzione corretta tra la lunghezza totale dello strumento e le distanze tra i fori.

Quando il tono è stato determinato, tutti gli altri suoni dello strumento vengono adattati in base a esso; tali suoni devono essere accordati secondo gli intervalli che loro sono più consonanti. L’organo e il clavicembalo si accordano tramite quinte fino alla stesura della partitura, mentre per la restante parte del tastierino si utilizzano le ottave: la bassa e il violino si accordano con le quinte; la viola e la chitarra con le quarte e le terze, ecc. In generale, si scegliono sempre intervalli consonanti ed armoniosi, affinché l’orecchio possa percepire più facilmente la loro correttezza.

In pratica, questa precisione degli intervalli non può essere sempre rispettata alla lettera; affinché tutti possano accordarsi tra loro, è necessario che ciascuno subisca alcune modifiche. Ogni tipo di strumento dispone infatti delle proprie regole particolari e dei propri metodi per l’accordatura. (Vedi TEMPERAMENTO.)

Si osserva che gli strumenti da cui il suono viene prodotto attraverso l’inspirazione, come la flauta e l’obo, tendono gradualmente ad allungarsi dopo essere stati suonati per un certo periodo di tempo; secondo alcuni, ciò è dovuto all’umidità che, uscendo dalla bocca insieme all’aria, rende questi strumenti più lunghi e più corti; oppure, secondo la dottrina del signor Euler, è il calore e la rifrazione che l’aria subisce durante l’inspirazione a rendere le sue vibrazioni più frequenti, a ridurne il peso, e quindi ad aumentare il peso relativo dell’atmosfera, facendo sì che il suono risulti leggermente più acuto.

Qualunque ne sia la causa, è necessario, per mantenere l’armonia durante il concerto, tenere conto dell’effetto che si otterrà immediatamente dopo aver suonato o ricevuto il tono su questi strumenti; infatti, per rimanere in sintonia, è necessario che il tono iniziale sia leggermente più basso del dovuto.

Accordatore, s.m.

Si definiscono accordatori di organo o di clavicembalo coloro che vanno nelle chiese o nelle case per sistemare e accordare questi strumenti, e che solitamente ne sono anche i costruttori.

Acustica, n.

Dottrina o teoria dei suoni. (Vedi SUONO.) Questo termine è stato coniato da Monsieur Sauveur e deriva dal greco, intendo dire.

L’acustica rappresenta propriamente la parte teorica della musica; è essa che fornisce, o dovrebbe fornire, le ragioni del piacere che ci procurano l’armonia e il canto, che determina i rapporti tra gli intervalli armonici, che scopre le caratteristiche o le proprietà delle corde vibranti, ecc. (Vedi CORDE, ARMONIA.)

“Acustica” è talvolta anche usata come aggettivo; si dice, ad esempio, “organo acustico”, “fenomeno acustico”, ecc.

Atto, sostantivo.

Una parte di un’opera che, durante la rappresentazione, è separata da un’altra da uno spazio chiamato intervallo. (Vedi INTERVALLO.)

L’unità di tempo e luogo deve essere rispettata con altrettanta rigore in un atto d’opera quanto in una tragedia tradizionale; anzi, in alcuni aspetti, tale unità deve essere ancora più rigorosamente osservata. Il poeta, infatti, non può attribuire a un atto d’opera una durata ipotetica superiore a quella reale, poiché non si può supporre che ciò che avviene sotto i nostri occhi duri più a lungo di quanto effettivamente vediamo. Spetta invece al musicista accelerare o rallentare l’azione, secondo necessità, al fine di aumentarne la verosimiglianza e il fascino per lo spettatore. Questa libertà richiede che il musicista studi attentamente le gradazioni delle emozioni teatrali, il tempo necessario per svilupparle, il momento in cui il loro impeto raggiunge l’apice, nonché il punto in cui è opportuno interromperle per evitare che lo spettatore diventi annoiato o stanco. Inoltre, non è permesso cambiare scena o spostare il teatro da un luogo all’altro durante un atto, nemmeno nel genere fantastico: tale comportamento infatti offende la ragione, viola la verosimiglianza e distrugge l’illusione, che rappresenta la prima legge fondamentale del teatro. Quando quindi l’azione viene interrotta da tali cambiamenti, il musicista non sa come indicarli chiaramente né cosa fare con l’orchestra durante quel periodo; altrimenti, risulterebbe solo un caos che rovinerebbe completamente l’effetto scenico.

A volte il primo atto di un’opera non ha nulla a che fare con l’azione principale e serve soltanto da introduzione: in tal caso viene chiamato prologo. (Si veda questa parola.) Poiché il prologo non fa parte dell’opera stessa, non viene conteggiato tra i suoi atti, che sono spesso cinque nelle opere francesi e sempre tre in quelle italiane. (Si veda OPERA.)

L’atto di cadenza è un movimento presente in una delle parti musicali, soprattutto nella parte bassa, che obbliga tutte le altre parti a collaborare per formare una cadenza o, al contrario, ad evitarla esplicitamente. (Vedi cadenza, evitare.)

Attore, s.m.

Chanteur qui fait un rôle dans la représentation d’un opéra. Outre toutes les qualités qui doivent lui être communes avec l’acteur dramatique, il doit en avoir beaucoup de particulières pour réussir dans son art. Ainsi il ne suffit pas qu’il ait un bel organe pour la parole, s’il ne l’a tout aussi beau pour le chant ; car il n’y a pas une telle liaison entre la voix parlante et la voix chantante, que la beauté de l’une suppose toujours celle de l’autre. Si l’on pardonne à un acteur le défaut de quelque qualité qu’il a pu se flatter d’acquérir, on ne peut lui pardonner d’oser se destiner au théâtre, destitué des qualités naturelles qui y sont nécessaires, telles entre autres que la voix dans un chanteur. Mais par ce mot voix, j’entends moins la force du timbre que l’étendue, la justesse et la flexibilité. Je pense qu’un théâtre dont l’objet est d’émouvoir le coeur par les chants doit être interdit ces voix dures et bruyantes qui ne font qu’étourdir les oreilles ; et que, quelque peu de voix que puisse avoir un acteur, s’il l’a juste, touchante, facile, et suffisamment tendue, il en a tout autant qu’il faut : il saura toujours bien se faire entendre, s’il sait se faire écouter.

Avec une voix convenable, l’acteur doit l’avoir cultivée par l’art ; et quand sa voix n’en aurait pas besoin, il en aurait besoin lui-même pour saisir et rendre avec intelligence la partie musicale de ses rôles. Rien n’est plus insupportable et plus dégoûtant que de voir un héros, dans les transports des passions les plus vives, contraint et gêné dans son rôle, peiner, et s’assujettir en écolier qui répète mal sa leçon ; montrer, au lieu des combats de l’amour et de la vertu, ceux d’un mauvais chanteur avec la mesure et l’orchestre, et plus incertain sur le ton que sur le parti qu’il doit prendre. Il n’y a ni chaleur ni grâce sans facilité et l’acteur dont le rôle lui coûte ne le rendra jamais bien.

Il ne suffit pas à l’acteur d’opéra d’être un excellent chanteur, s’il n’est encore un excellent pantomime ; car il ne doit pas seulement faire sentir ce qu’il dit lui-même, mais aussi ce qu’il laisse dire à la symphonie.

L’orchestre ne rend pas un sentiment qui ne doive sortir de son âme ; ses pas, ses regards, son geste, tout doit s’accorder sans cesse avec la musique, sans pourtant qu’il paraisse de y songer ; il doit intéresser toujours, même en gardant le silence, et quoique occupé d’un rôle difficile, s’il laisse un instant oublier le personnage pour s’occuper du chanteur, ce n’est qu’un musicien sur la scène, il n’est plus acteur. Tel excella dans les autres parties, qui s’est fait siffler pour avoir négligé celle-ci. Il n’y a point d’acteur à qui l’on ne puisse, à cet égard, donner le célèbre Chassé pour modèle. Cet excellent pantomime, en mettant toujours son art au-dessus de lui et s’efforçant toujours d’y exceller, s’est ainsi mis lui-même fort au-dessus de ses confrères : acteur unique et homme estimable, il laissera l’admiration et le regret de ses talents aux amateurs de son théâtre, et un souvenir honorable de sa personne à tous les honnêtes gens.

ADAGIO, adv.

Ce mot écrit à la tête d’un air désigne le second, du lent au vite, des cinq principaux degrés de mouvement distingués dans la musique italienne. (Voyez MOUVEMENT.) Adagio est un adverbe italien, qui signifie à l’aise, posément, et c’est ainsi de cette manière qu’il faut battre la mesure des airs auxquels il s’applique.

Le mot adagio se prend quelquefois substantivement, et s’applique par métaphore aux morceaux de musique dont il détermine le mouvement : il en est de même des autres mots semblables. Ainsi l’on dira, un adagio de Tartini, un andante de S. Martino, un allegro de Locatelli, etc.

AFFETTUOSO, adj.pris adverbialement.

Ce mot écrit à la tête d’un air indique un mouvement moyen entre l’andante et l’adagio, et dans le caractère du chant une expression affectueuse et douce.

AGOGÉ :

Conduite. Une des subdivisions de l’ancienne mélopée, laquelle donne les règles de la marche du chant par degrés alternativement conjoints ou disjoints, soit en montant, soit en descendant. (Voyez MÉLOPÉE.)

Martianus Capella donne, après Aristide Quintilien, au mot agogé, un autre sens que j’expose au mot TIRADE.

AGRÉMENTS DU CHANT :

On appelle ainsi dans la musique française certains tours de gosier et autres ornements affectés aux notes qui sont dans telle ou telle position, selon les règles prescrites par le goût du chant. (Voyez GOÛT DU CHANT.)

Les principaux de ces agréments sont : l’ACCENT, le COULÉ, le FLATTÉ, le MARTELLEMENT, la CADENCE PLEINE, la CADENCE BRISÉE, et le PORT DE VOIX. (Voyez ces articles chacun en son lieu, et la Planche B, Figure 13.)

AIGU, adj.

Se dit d’un son perçant ou élevé par rapport à quelque autre son. (Voyez SON.)

En ce sens le mot aigu est opposé au mot grave. Plus les vibrations du corps sonore sont fréquentes, plus le son est aigu.

Les sons considérés sous les rapports d’aigus et de graves sont le sujet de l’harmonie. (Voyez HARMONIE, ACCORD.)

AJOUTÉE, ou acquise, ou surnuméraire, adj. pris substantivement.

C’était dans la musique grecque la corde ou le son qu’ils appelaient PROSLAMBANOMENOS. (Voyez ce mot.)

Sixte-ajoutée est une sixte qu’on ajoute à l’accord parfait, et de laquelle cet accord ainsi augmenté prend le nom. (Voyez ACCORD et SIXTE.)

AIR :

Chant qu’on adapte aux paroles d’une chanson ou d’une petite pièce de poésie propre à être chantée, et par extension l’on appelle air la chanson même.

Dans les opéras l’on donne le nom d’airs à tous les chants mesurés, pour les distinguer du récitatif, et généralement on appelle air tout morceau complet de musique vocale ou instrumentale formant un chant, soit que ce morceau fasse lui seul une pièce entière, soit qu’on puisse le détacher du tout dont il fait partie, et l’exécuter séparément.

Si le sujet ou le chant est partagé en deux parties, l’air s’appelle duo ; si en trois, trio, etc.

Saumaise croit que ce mot vient du latin aera ; et Burette est de son sentiment, quoique Ménage le combatte dans ses étymologies de la langue française.

Les Romains avaient leurs signes pour le rythme ainsi que les Grecs avaient les leurs, et ces signes, tirés aussi de leurs caractères, se nommaient non seulement numerus, mais encore aera, c’est-à-dire nombre, ou la marque du nombre : numeri nota, dit Nonnius Marcellus. C’est en ce sens que le mot aera se trouve employé dans ce vers de Lucile :

Hac est ratio ? Perversa aera ! Summa subducta improbe !

Et Sextus Rufus s’en est servi de même.

Or, quoique ce mot ne se prît ordinairement que pour le nombre ou la mesure du chant, dans la suite on en fit le même usage qu’on avait fait du mot numerus, et l’on se servit du mot aera pour désigner le chant même ; d’où est venu, selon les deux auteurs cités, le mot français air, et l’italien aria pris dans le même sens.

Les Grecs avaient plusieurs sortes d’airs qu’ils appelaient nomes ou chansons. (Voyez CHANSON.) Les nomes avaient chacun leur caractère et leur usage, et plusieurs étaient propres quelque instrument particulier, à peu près comme ce que nous appelons aujourd’hui pièces ou sonates.

La musique moderne à diverses espèces d’airs qui conviennent chacune à quelque espèce de danse dont ces airs portent le nom. (Voyez MENUET, GAVOTTE, MUSETTE, PASSE PIED, etc.)

Les airs de nos opéra sont, pour ainsi dire, la toile ou le fond sur quoi se peignent les tableaux de la musique imitative ; la mélodie est le dessin ; l’harmonie est le coloris ; tous les objets pittoresques de la belle nature, tous les sentiments réfléchis du coeur humain sont les modèles que l’artiste imite ; l’attention, l’intérêt, le charme de l’oreille, et l’émotion du coeur, sont la fin de ces imitations. (Voyez IMITATION.) Un air savant et agréable, un air trouvé par le génie et composé par le goût, est le chef-d’oeuvre de la musique ; c’est là que se développe une belle voix, que brille une belle symphonie ; c’est là que la passion vient insensiblement émouvoir l’âme par le sens. Après un bel air, on est satisfait, l’oreille ne désire plus rien ; il reste dans l’imagination, on l’emporte avec soi, on le répète à volonté ; sans pouvoir en rendre une seule note, on l’exécute dans son cerveau tel qu’on l’entendit au spectacle ; on voit la scène, l’acteur, le théâtre ; on entend l’accompagnement, l’applaudissement ; le véritable amateur ne perd jamais les beaux airs qu’il entendit en sa vie ; il fait recommencer l’opéra quand il veut.

A singer who plays a role in the performance of an opera. In addition to all the qualities that must be common to him and a dramatic actor, he must possess many special qualities to succeed in his art. Therefore, it is not enough for him simply to have a beautiful voice for speaking; he must also have an equally beautiful voice for singing, for there is no such connection between a speaking voice and a singing voice that the beauty of one necessarily implies the beauty of the other. If we can forgive a dramatic actor for lacking some quality that he may have thought he had acquired, we cannot forgive him for daring to pursue a career in theater if he lacks the natural qualities necessary for it, such as a good singing voice. But by “voice,” I mean not so much the strength of the tone as its range, accuracy, and flexibility. I believe that a theater whose purpose is to move people’s hearts through song should prohibit the use of those harsh, loud voices that only serve to deafen the audience; and that no matter what quality a dramatic actor’s voice may possess, if it is accurate, touching, expressive, and sufficiently flexible, he will have everything needed: he will always be able to make himself heard, so long as he knows how to make himself listened to.

With a suitable voice—an ability that must be cultivated through the arts—the actor must ensure it is at his disposal; and even when such a voice might not be necessary for a particular role, the actor still needs it to intelligently capture and convey the musical elements of his performance. Nothing is more unbearable or repulsive than to see a hero, in the throes of intense passion, forced to struggle and appear awkward in his role, struggling as if he were a schoolchild rehearsing poorly his lesson. Instead of witnessing the battles of love and virtue, we are presented with the clumsy attempts of a poor singer, struggling with rhythm and orchestra, more uncertain about the right tone than about which musical direction to take. Without ease, there is neither passion nor grace; and an actor whose role proves too difficult for him will never perform it well.

It is not enough for an opera actor to be an excellent singer; he must also be an outstanding pantomimist, for he must not only convey what he himself says, but also what the music allows him to express.

An orchestra does not convey a sentiment that does not originate from its very essence; its movements, its gestures, everything it does must constantly be in harmony with the music, yet it must seem to do so without any conscious effort. It must always hold the audience’s attention, even when it remains silent; and although engaged in a difficult role, if for a moment it allows itself to forget that role and focus on the singer, it is still merely a musician on stage—no longer an actor. Those who excel in other aspects of performance may be booed for neglecting this aspect. In this regard, no actor can fail to take the famous Chassé as a model. This outstanding pantomimist, by always placing his art above everything else and striving to excel in it, has thus placed himself far above his peers: a unique actor and a truly admirable person. He will leave behind both admiration for his talents and regret at their loss among those who enjoyed his performances, as well as an honorable memory of his own among all honest people.

Adagio, adv.

This word, written at the beginning of a musical piece, denotes the second of the five main degrees of speed in Italian music, ranging from slow to fast. (See also “MOTION.”) “Adagio” is an Italian adverb meaning “at a leisurely pace”; it is precisely in this manner that the tempo should be kept for the pieces to which it is applied.

The word “adagio” is sometimes used as a noun and, by metaphor, refers to musical pieces whose tempo is thus indicated; the same applies to other similar words. Hence, one might say “a Tartini adagio,” “an S. Martino andante,” “a Locatelli allegro,” and so on.

AFFETTUOSO, an adjective used adverbially.

This word written at the beginning indicates a tempo that is somewhere between andante and adagio, and in terms of the character of the singing, it conveys an affectionate and gentle expression.

EXCITED:

Melody and rhythm: Subdivisions of the ancient melodic structure that dictate the rules for the progression of singing, with steps occurring either simultaneously or separately, ascending or descending in pitch. (See MELODY.)

Following Aristide Quintilianus, Martianus Capella assigns the word “agogé” another meaning, which I explain in relation to the word “tirade”.

Melodic Accordances:

In French music, certain vocal techniques and other embellishments applied to notes in specific positions are referred to in this manner, in accordance with the rules dictated by the principles of vocal art. (See VOCAL ART.)

The main elements of these vocal embellishments are: accentuation, phrasing, flattening of notes, staccato effects, full cadence, broken cadence, and the use of voice volume. (Refer to each of these articles in their respective sections, as well as Table B, Figure 13.)

AIGU, adj.

Describes a sound that is sharp or loud compared to another sound. (See SOUND.)

In this sense, the term “high-pitched” is the opposite of the term “low-pitched.” The more frequent the vibrations of a sound-producing object, the higher-pitched the sound will be.

Sounds considered in terms of high and low pitches are the subject of harmony. (See HARMONY, CONCORDANCE.)

Added, acquired, or supplementary; used as a noun in its substantive sense.

It was in Greek music that they referred to a certain string or tone as PROSLAMBANOMENOS. (See this word itself.)

The “sixteenth addition” refers to a sixth element that is added to the perfect chord, and it is this augmented chord that takes its name from this additional component. (See CHORD and SIXTEH.)

AIR:

A tune that is adapted to the lyrics of a song or a short piece of poetry meant to be sung; by extension, the song itself is also referred to as an “air.”

In operas, all measured songs are referred to as “airs” in order to distinguish them from recitative. Generally speaking, an “air” is any complete piece of vocal or instrumental music that constitutes a song—whether it constitutes a separate musical composition on its own, or whether it can be detached from the larger work to which it belongs and performed independently.

If the subject or melody is divided into two parts, the piece is called a duet; if it is divided into three parts, it is called a trio, and so on.

Saumaise believes that this word originates from the Latin “aera”; and Burette agrees with her opinion, although Ménage disputes it in his etymological studies of the French language.

The Romans had their own symbols for rhythm, just as the Greeks did; these symbols, which also derived from their alphabet, were not only called “numerus” but also “aera” – that is, numbers, or the marks representing numbers: “numeri nota,” according to Nonnius Marcellus. It is in this sense that the word “aera” appears in this verse by Lucile.

What is this ratio? A perverse concept indeed! An improper subtraction from the sum. What nonsense!

And Sextus Rufus used it in the same way.

Or, although this word was ordinarily used only to refer to the number or measure of a song, later on it came to be used in the same way as the word “numerus”; moreover, the word “aera” was employed to denote the song itself. Hence, according to the two authors cited, the French word “air” and the Italian word “aria” originated from this usage.

The Greeks had various types of musical compositions that they called “names” or “songs.” (See CHANSON.) Each of these “names” had its own character and purpose, and many were specifically associated with certain instruments, much like what we today refer to as pieces or sonatas.

Modern music consists of various types of melodies, each suitable for a particular kind of dance that bears the same name as that melody. (See examples such as Menuet, Gavotte, Muette, Passe Pied, etc.)

The melodies of our operas may be regarded as the canvas or background upon which the pictures of imitative music are painted; the melody is the drawing, the harmony is the coloring; all the picturesque elements of the beautiful natural world, all the refined emotions of the human heart, serve as models for the artist to imitate. The attention, interest, and delight of the ear, along with the emotional response of the heart, constitute the ultimate goal of these imitations. (See also IMITATION.) A melody that is both intelligent and pleasing, one that is conceived by genius and composed with taste, is the pinnacle of musical art. It is in such melodies that a beautiful voice comes into full expression, that a splendid symphony shines; it is through them that passion subtly moves the soul through the senses. After listening to a beautiful melody, one feels utterly satisfied—the ear craves nothing more. The melody remains in the imagination; one can recall it at will, reproduce it in one’s mind just as they heard it in performance. Even without being able to play a single note, one can “perform” it internally, reliving every detail of the musical experience. One sees the scenes, hears the actors, feels the atmosphere of the theater; one hears the accompaniment, hears the applause. A true enthusiast never forgets the beautiful melodies he has heard in his life; he can request that an opera be performed for him whenever he wishes.

Cantante che svolge un ruolo nella rappresentazione di un’opera. Oltre a tutte le qualità che deve condividere con l’attore drammatico, deve possedere molte altre particolari per riuscire nel suo mestiere. Non basta infatti avere una bella voce per parlare: è necessario che sia altrettanto bella anche per cantare; inoltre non esiste alcuna connessione tra la voce parlata e quella cantata, tale da far sì che la bellezza di una presupponga sempre quella dell’altra. Se si può perdonare a un attore la mancanza di qualche qualità che forse si era illuso di acquisire, non si può certo perdonargli il fatto di osare dedicarsi al teatro privo delle qualità naturali necessarie, come ad esempio una voce adeguata in un cantante. Ma con questa parola “voce”, intendo meno la forza del timbro che l’ampia gamma, l’accuratezza e la flessibilità della vocalizzazione. Ritengo che un teatro il cui scopo è commuovere il cuore attraverso i canti debba proibire quelle voci dure e stridenti che servono soltanto a stordire le orecchie; e che, qualunque sia la qualità della voce di un attore, se è precisa, commovente, fluida e sufficientemente elastica, allora ne possiede abbastanza: saprà sempre farsi sentire, se sa come farsi ascoltare.

Con una voce adeguata, l’attore deve averla coltivata attraverso l’arte; e anche quando la sua voce non ne avrebbe bisogno, egli stesso ne avrebbe necessità per comprendere e interpretare con intelligenza la parte musicale dei suoi ruoli. Non c’è nulla di più insopportabile e disgustoso che vedere un eroe, nel pieno delle passioni più intense, costretto e impacciato nel suo ruolo, che fatica come uno studente che ripete male la sua lezione; che, invece dei drammi d’amore e di virtù, mostri soltanto le esibizioni di un cattivo cantante, con ritmo e orchestra, incerto sia sul tono che sulla parte da interpretare. Non esiste né calore né grazia senza naturalezza, e un attore per il quale interpretare un ruolo rappresenti uno sforzo non riuscirà mai a renderlo efficace.

Non basta che un attore d’opera sia un eccellente cantante: deve anche essere un ottimo interprete di pantomima; infatti, non deve soltanto far sentire ciò che egli stesso dice, ma anche ciò che permette alla sinfonia di esprimere.

L’orchestra non deve esprimere se non sentimenti che provengano davvero dal suo cuore; i suoi passi, i suoi sguardi, i suoi gesti devono sempre essere in armonia con la musica, senza che ciò sembri un atto deliberato; deve interessare il pubblico anche quando rimane in silenzio, e se, pur impegnato in un ruolo difficile, per un momento si dimentica del proprio personaggio per concentrarsi sul cantante, allora non è altro che un musicista sul palco, e non più un attore. Colui che eccelleva nelle altre parti fu criticato proprio perché trascurava questa; non esiste alcun attore al quale non si possa, in questo senso, fare riferimento come modello il celebre Chassé. Questo eccezionale pantomimo, ponendo sempre la sua arte al di sopra di tutto e cercando costantemente di perfezionarla, si è così elevato molto al di sopra dei suoi colleghi: un attore unico e una persona stimabile, lascerà negli appassionati del suo teatro l’ammirazione e il rimpianto per i suoi talenti, e in tutti gli uomini onesti un ricordo nobile della sua persona.

Adagio, avverbio.

Questo termine scritto all’inizio di una melodia indica il secondo dei cinque gradi principali di velocità di esecuzione nella musica italiana, che va dal lento al veloce. (Vedi “MOVIMENTO”.) “Adagio” è un avverbio italiano che significa in modo tranquillo e rilassato; ed è proprio così che bisogna battere il tempo nelle melodie a cui si applica.

Il termine “adagio”, a volte usato in senso sostantivo, viene applicato metaforicamente ai brani musicali il cui tempo è definito da tale termine; lo stesso vale per altri termini simili. Così si dirà, ad esempio, un “adagio” di Tartini, un “andante” di S. Martino, un “allegro” di Locatelli, e così via.

Affettuoso, aggettivo usato in modo avversativo.

Questa parola scritta all’inizio di una composizione indica un movimento intermedio tra andante e adagio; nel carattere del canto, essa rappresenta un’espressione affettuosa e dolce.

Agogé:

Condotta: una delle suddivisioni dell’antica melodia, che stabilisce le regole per l’esecuzione del canto attraverso sequenze di note alternate, sia unite che separate, sia in salita che in discesa. (Vedi Melodia.)

Martianus Capella, seguendo Aristide Quintiliano, attribuisce al termine “agogé” un significato diverso da quello che io espongo in relazione al termine “tirade”.

Aggiunte musicali alla canzone:

In musica francese, con questo termine si indicano determinati tipi di ornamenti vocali e altre modifiche apportate alle note, che vengono applicate in posizioni specifiche secondo le regole stabilite dal gusto musicale del canto. (Vedi GOÛT DU CHANT.)

I principali di questi elementi decorativi sono: l’accento, il colato, il flatto, il martellamento, la cadenza piena, la cadenza spezzata e il modo di pronunciare le parole. (Si vedano ciascuno di questi articoli nel loro rispettivo contesto, nonché la Tavola B, Figura 13.)

Acuto, aggettivo.

Si dice di un suono acuto o elevato rispetto a un altro suono. (Vedi SUONO.)

In questo senso, il termine “acuto” è opposto a quello “grave”. Più frequenti sono le vibrazioni del corpo sonoro, più il suono risulta acuto.

I suoni considerati in termini di altezze e bassezze sonore sono l’oggetto dell’armonia. (Vedi ARMONIA, ACCORDO.)

Aggiunto, acquisito o superfluo; aggettivo usato come sostantivo.

Nella musica greca, quella corda o quel suono venivano chiamati PROSLAMBANOMENOS. (Consultate questa parola.)

La “sesta aggiunta” è una nota che viene aggiunta all’accordo perfetto; proprio a causa di questa nota, l’accordo stesso, così arricchito, prende il nome di “accordo con la sesta aggiunta”. (Vedi ACCORDO e SESTA AGGIUNTA.)

Aria:

Una canzone che viene adattata alle parole di una melodia o di un breve brano poetico destinato a essere cantato; in senso più ampio, con il termine “aria” si indica anche la canzone stessa.

Nei drammi musicali, a tutti i canti misurati si dà il nome di “aria”, al fine di distinguerli dal recitativo; in generale, con il termine “aria” si indica qualsiasi brano musicale vocale o strumentale completo che costituisca un canto, sia che tale brano costituisca da solo un’opera intera, sia che possa essere separato dal tutto di cui fa parte e eseguito in modo indipendente.

Se il brano o la canzone è diviso in due parti, il nome del pezzo musicale è “duo”; se ne sono tre, “trio”, e così via.

Saumaise ritiene che questa parola derivi dal latino “aera”; anche Burette condivide questa opinione, sebbene Ménage la contesti nelle sue analisi etimologiche della lingua francese.

I Romani avevano i loro segni per scandire il ritmo, proprio come i Greci ne possedevano; questi segni, derivanti anch’essi dai loro caratteri alfabetici, venivano chiamati non solo “numeri”, ma anche “aera”, ovvero numeri o i simboli che rappresentavano i numeri: “numeri nota”, come affermava Nonnio Marcello. È in questo senso che il termine “aera” viene utilizzato nel seguente verso di Lucilio:

Qual è questo ragionamento? Un’aria perversa. La Somma viene applicata in modo indegno!

E lo stesso fece Sesto Rufo.

Ora, sebbene questo termine venisse solitamente utilizzato per indicare il numero o la misura del canto, in seguito si cominciò a usarlo nello stesso modo in cui si usava il termine “numerus”; inoltre, il termine “aera” fu impiegato per designare il canto stesso. Da ciò derivarono, secondo i due autori citati, i termini francesi “air” e italiani “aria”, utilizzati nello stesso senso.

I Greci possedevano divers tipi di melodie che chiamavano “nomi” o “canzoni”. (Vedi CANZONA.) Ogni di questi “nomi” aveva il proprio carattere e uso specifico; inoltre, molti di essi erano adatti a particolari strumenti, più o meno come ciò che oggi chiamiamo “pezzi musicali” o “sonate”.

La musica moderna comprende diverse tipologie di melodie che si adattano ciascuna a specifici tipi di danza; tali melodie prendono appunto il nome dalla danza a cui sono associate. (Vedi: menuetto, gavotta, musetta, passo pied, ecc.)

I brani delle nostre opere musicali sono, per così dire, la tela o lo sfondo su cui vengono dipinti i “quadri” della musica imitativa; la melodia rappresenta il disegno, l’armonia i colori; tutti gli elementi pittoreschi della bella natura, tutti i sentimenti riflessi del cuore umano costituiscono i modelli che l’artista imita; l’attenzione, l’interesse, il fascino dell’orecchio e l’emozione del cuore sono lo scopo di queste imitazioni. Un brano musicale sapiente ed gradevole, creato dal genio e composto con gusto, rappresenta l’opera d’arte per eccellenza: è in esso che si sviluppa una bella voce, che risplende una bella sinfonia; è attraverso di esso che la passione riesce a commuovere insensibilmente l’anima. Dopo aver ascoltato un bel brano, ci si sente soddisfatti: l’orecchio non desidera più nulla; quel brano rimane nella nostra immaginazione, lo portiamo con noi, lo ripetiamo a piacimento; anche senza essere in grado di suonarne una singola nota, lo “eseguiamo” nella nostra mente esattamente come l’abbiamo ascoltato durante l’esibizione: vediamo la scena, l’attore, il teatro; sentiamo l’accompagnamento, gli applausi. Il vero appassionato di musica non dimentica mai i bei brani che ha ascoltato nella sua vita; può far ripetere l’opera ogni volta che lo desidera.

Les paroles des airs ne vont point toujours de suite, ne se débitent point comme celles du récitatif, quoique assez courtes pour l’ordinaire ; elles se coupent, se répètent, se transposent au gré du compositeur : elles ne font pas une narration qui passe ; elles peignent ou un tableau qu’il faut voir sous divers points du vue, ou un sentiment dans lequel le coeur se complaît, duquel il ne peut, pour ainsi dire, se détacher, et les différentes phrases de l’air ne sont qu’autant de manières d’envisager la même image. Voilà pourquoi le sujet doit être un. C’est par ces répétitions bien entendues, c’est par ces coups redoublés qu’une expression qui d’abord n’a pu vous émouvoir, vous ébranle enfin, vous agite, vous transporte hors de vous, et c’est encore par le même principe que les roulades qui, dans les airs pathétiques, paraissent si déplacées, ne le sont pourtant pas toujours : le coeur pressé d’un sentiment très vif, l’exprime souvent par des sons inarticulés plus vivement que par des paroles. (Voyez NEUME.)

La forme des airs est de deux espèces. Les petits airs sont ordinairement composés de deux reprises qu’on chante chacune deux fois ; mais les grands airs d’opéra sont le plus souvent en rondeau. (Voyez RONDEAU.)

AL SEGNO.

Ces mots écrits à la fin d’un air en rondeau, marquent qu’il faut reprendre la première partie, non tout à fait au commencement, mais à l’endroit où est marqué le renvoi.

ALLA BREVE.

Terme italien qui marque une sorte de mesure à deux temps fort vite, et qui se note pourtant avec une ronde ou semi-brève par temps. Elle n’est plus guère d’usage qu’en Italie, et seulement dans la musique d’église. Elle répond assez à ce qu’on appelait en France du gros-fa.

ALLA ZOPPA.

Terme italien qui annonce un mouvement contraint et syncopant entre deux temps sans syncoper entre deux mesures ; ce qui donne aux notes une marche inégale et comme boiteuse. C’est un avertissement que cette même marche continue ainsi jusqu’à la fin de l’air.

ALLEGRO, adj. pris adverbialement.

Ce mot italien écrit à la tête d’un air indique, du vite au lent, le second des cinq principaux degrés de mouvement distingués dans la musique italienne. Allegro signifie gai ; et c’est aussi l’indication d’un mouvement gai, le plus vif de tous après le presto. Mais il ne faut pas croire pour cela que ce mouvement soit propre qu’à des sujets gais ; il s’applique souvent à des transports de fureur, d’emportement et de désespoir, qui n’ont rien moins que de la gaité (Voyez MOUVEMENT.)

Le diminutif allegretto indique une gaité plus modérée, un peu moins de vivacité dans la mesure.

ALLEMANDE, s. f.

Sorte d’air ou de pièce de musique dont la mesure est à quatre temps et se bat gravement. Il paraît par son nom que ce caractère d’air nous est venu d’Allemagne ; quoiqu’il n’y soit point connu du tout. L’allemande en sonate est partout vieillie, et à peine les musiciens s’en servent-ils aujourd’hui : ceux qui s’en servent encore lui donnent un mouvement plus gai.

ALLEMANDE, est aussi l’air d’une danse fort commune en Suisse et en Allemagne. Cet air, ainsi que la danse, a beaucoup de gaité ; il se bat à deux temps.

ALTUS. (Voyez HAUTE-CONTRE.)

AMATEUR.

Celui qui, sans être musicien de profession, fait sa partie dans un concert pour son plaisir et par amour pour la musique.

On appelle encore amateurs ceux qui, sans savoir la musique ou du moins sans l’exercer, s’y connaissent, ou prétendent s’y connaître, et fréquentent les concerts.

Ce mot est traduit de l’italien dilettante.

AMBITUS, s. m.

Nom qu’on donnait autrefois à l’étendue de chaque ton ou mode du grave à l’aigu : car quoique l’étendue d’un mode fût en quelque manière fixée à deux octaves, il y avait des modes irréguliers dont l’ambitus excédait cette étendue, et d’autres imparfaits où il n’y arrivait pas.

Dans le plain-chant, ce mot est encore usité : mais l’ambitus des modes parfaits n’y est que d’une octave : ceux qui la passent s’appellent modes superflus ; ceux qui n’y arrivent pas, modes diminués. (Voyez MODES, TONS DE L’ÉGLISE.)

AMOROSO. Voyez TENDREMENT.

ANACAMPTOS :.

Terme de la musique grecque, qui signifie une suite de notes rétrogrades, ou procédant de l’aigu au grave ; c’est le contraire de l’euthia. Une des parties de l’ancienne mélopée portait aussi le nom d’anacamptos. (Voyez MÉLOPÉE.)

ANDANTE, adj.pris substantivement.

Ce mot écrit à la tête d’un air désigne, du lent au vite, le troisième des cinq principaux degrés de mouvement distingués dans la musique italienne. Andante est le participe du verbe italien andare, aller. Il caractérise un mouvement marqué sans être gai, et qui répond à peu près à celui qu’on désigne en français par le mot gracieusement. (Voyez MOUVEMENT.)

Le diminutif ANDANTINO indique un peu moins de gaité dans la mesure : ce qu’il faut bien remarquer, le diminutif larghetto signifiant tout le contraire. (Voyez LARGO.)

ANONNER, v. n.

C’est déchiffrer avec peine et en hésitant la musique qu’on a sous les yeux.

ANTIENNE, s. f.

En latin, antiphona. Sorte de chant usité dans l’Église catholique.

Les antiennes ont été ainsi nommées, parce que dans leur origine on les chantait à deux choeurs qui se répondaient alternativement, et l’on comprenait sous ce titre les psaumes et les hymnes que l’on chantait dans l’église. Ignace, disciple des apôtres, a été selon Socrate, l’auteur de cette manière de chanter parmi les Grecs, et Ambroise l’a introduite dans l’Église latine. Théodoret en attribue l’invention à Diodore et à Flavien.

Aujourd’hui la signification de ce terme est restreinte à certains passages courts tirés de l’Écriture, qui conviennent à la fête qu’on célèbre, et qui précédant les psaumes et les cantiques, en règlent l’intonation.

L’on a aussi conservé le nom d’antiennes à quelques hymnes qu’on chante en l’honneur de la Vierge, telles que Regina coeli ; Salve regina, etc.

ANTIPHONIE, s. f.

Nom que donnaient les Grecs à cette espèce de symphonie qui s’exécutait par diverses voix, ou par divers instruments à l’octave ou à la double octave, par opposition à celle qui s’exécutait au simple unisson, et qu’ils appelaient homophonie. (Voyez SYMPHONIE, HOMOPHONIE.)

Ce mot vient d’ contre, et de voix, comme qui dirait opposition de voix.

ANTIPHONIER ou ANTIPHONAIRE, s. m.

Livre qui contient en notes les antiennes et autre chants dont on use dans l’Église catholique.

APOPHETUS.

Sorte de nom propre aux flûtes dans l’ancienne musique des Grecs.

APOTOME, s. m.

Ce qui reste d’un ton majeur après qu’on en a retranché un limma, qui est un intervalle moindre d’un comma que le demi-ton majeur. Par conséquent, l’apotome est d’un comma plus grand que le demi-ton moyen. (Voyez COMMA, SEMI-TON.)

Les Grecs qui n’ignoraient pas que le ton majeur ne peut, par des divisions rationnelles, se partager en deux parties égales, le partageaient inégalement de plusieurs manières. (Voyez INTERVALLE.)

De l’une de ces divisions, inventée par Pythagore, ou plutôt par Philolaus son disciple, résultait le dièse ou limma d’un côté et de l’autre l’apotome, dont la raison est de 2048 à 2187.

La génération de cet apotome se trouve à la septième quinte ut dièse en commençant par ut naturel : car la quantité dont cet ut dièse surpasse l’ut naturel le plus rapproché est précisément le rapport que je viens de marquer.

Les anciens donnaient encore le même nom à d’autres intervalles. Ils appelaient apotome majeur un petit intervalle, que M. Rameau appelle quart de ton enharmonique, lequel est formé de deux sons en raison de 125 à 128.

Et ils appelaient apotome mineur l’intervalle de deux sons en raison de 2025 à 2048 : intervalle encore moins sensible à l’oreille que le précédent.

Jean de Muris et ses contemporains donnent partout le nom d’apotome au demi-ton mineur, et celui de dièse au demi-ton majeur.

APPRÉCIABLE, adj.

Les sons appréciables sont ceux dont on peut trouver ou sentir l’unisson et calculer les intervalles. M. Euler donne un espace de huit octaves depuis le son le plus aigu jusqu’au son le plus grave appréciables à notre oreille : mais ces sons extrêmes n’étant guère agréables, on ne passe pas communément dans la pratique les bornes de cinq octaves, telles que les donne le clavier à ravalement. Il y a aussi un degré de force au-delà duquel le son ne peut plus s’apprécier. On ne saurait apprécier le son d’une grosse cloche dans le clocher même ; il faut en diminuer la force en s’éloignant, pour le distinguer. De même les sons d’une voix qui crie, cessent d’être appréciables ; c’est pourquoi ceux qui chantent fort sont sujets à chanter faux. A l’égard du bruit, il ne s’apprécie jamais ; et c’est ce qui fait sa différence d’avec le son. (Voyez BRUIT et SON.)

APYCNI, adj.plur.

Les anciens appelaient ainsi dans les genres épais trois des huit sons stables de leur système ou diagramme, lesquels ne touchaient d’aucun côté les intervalles serrés : savoir, la proslambanomène, la néte synnéménon, et la néte hyperboléon.

The words of an aria do not always follow one another in a continuous stream, nor are they delivered in the same manner as those in recitative; although they are usually quite short, they are often interrupted, repeated, or rearranged at the composer’s discretion. They do not constitute a linear narrative; rather, they depict a scene that must be viewed from different perspectives, or express a sentiment that the heart delights in and from which it seems unable to separate itself. The various phrases of an aria are merely different ways of viewing this same image. This is why the subject matter of an aria must be unified. It is through these repetitions, through these repeated emphasis points, that an expression that may not have initially moved you at first eventually shakes you deeply, agitates you, and transports you beyond yourself. And it is still by this same principle that those musical passages in emotional arias that may seem out of place are actually not always so: when the heart is overwhelmed with intense emotion, it often expresses itself through inarticulate sounds more effectively than through words. (See NEUME.)

There are two types of musical forms. Short tunes are usually composed of two stanzas, each sung twice; whereas long opera arias are often in the form of a rondoo. (See RONDEAU.)

According to the sign.

These words, written at the end of a round-robin stanza, indicate that one should begin again with the first part—not quite from the very beginning, but from the place where the reference is marked.

IN BRIEF.

An Italian term that denotes a kind of measure with two quick strong beats, yet it is notated with a whole or half note for each beat. It is hardly used anymore except in Italy, and only in church music. It corresponds quite closely to what was called “gros-fa” in France.

Alla Zoppa.

An Italian term that denotes a forced, syncopated movement between two beats without any pause between two measures; this results in the notes having an uneven, almost stumpy rhythm. It serves as a warning that this same rhythmic pattern continues throughout the entire piece.

ALLEGRO, an adjective used adverbially.

This Italian word written at the beginning of a musical piece indicates, from fast to slow, the second of the five main degrees of speed distinguished in Italian music. “Allegro” means cheerful; it is also used to denote a lively movement, the fastest of all after “presto”. However, this does not mean that such movements are exclusively associated with cheerful themes; they are often used to express intense anger, passion, or despair—emotions that have nothing whatsoever to do with cheerfulness. (See “Movement.”)

The diminutive form “allegretto” indicates a more moderate liveliness, a slight reduction in the intensity of the pace.

ALLEMANDE, n.

A type of air or musical composition with a meter of four beats, played in a serious manner. Its name suggests that this musical form originated in Germany; however, it is actually entirely unknown there. The German aria in sonata form has become outdated everywhere, and musicians hardly use it today; those who still do so give it a more cheerful rhythm.

“ALLEMANDE” is also the tune of a very common dance in Switzerland and Germany. This tune, just like the dance itself, is full of liveliness; it is performed in two time beats.

ALTUS. (See HIGH-COUNTER.)

Amateur.

Those who, despite not being professional musicians, participate in a concert for their own enjoyment and out of love for music.

Those who, without knowing music or at least without practicing it, claim to have some knowledge of it and attend concerts are still called amateurs.

This word is a translation from the Italian term “dilettante”.

Ambition, n.

The term formerly used to refer to the range of each tone or mode, from the lowest to the highest pitch: for although the range of a mode was generally fixed at two octaves, there were irregular modes whose ambitus exceeded this limit, as well as imperfect modes in which this did not occur.

In plainchant, this term is still in use; however, the range of the perfect modes is limited to just one octave. Those that exceed this range are called augmented modes; those that fall short are called diminished modes. (See MODES, TONES OF THE CHURCH.)

AMOROSO. See TENDerness.

ANACAMPTOS:.

A term in Greek music that refers to a sequence of notes played in reverse order, or from high to low pitch; it is the opposite of “euthia.” One of the sections of the ancient melopoeia was also called “anacamptos.” (See MÉLOPÉE.)

Andante, used as a noun in its adjectival form.

This term, written at the beginning of a musical piece, denotes, from slow to fast, the third of the five main degrees of speed distinguished in Italian music. “Andante” is the participle of the Italian verb “andare,” meaning to go. It characterizes a movement that is marked but not lively, and roughly corresponds to what we would call “gracieusement” in French. (See also: MOVEMENT.)

The diminutive ANDANTINO indicates a slightly less lively pace; it is important to note that the diminutive LARGETTO means exactly the opposite. (See LARGO.)

ANNOUNCE, v. n.

It is like trying to decipher, with difficulty and hesitation, the music that is right before our eyes.

ANTENNA, n.

In Latin, “antiphona” refers to a type of chant used in the Catholic Church.

These antiphons were so named because in their origin they were sung by two choirs that responded to each other alternately; this term also included the psalms and hymns that were sung in the church. Ignatius, a disciple of the apostles, was considered by Socrates to be the originator of this method of singing among the Greeks, and Ambrose introduced it into the Latin Church. Theodoret attributed its invention to Diodorus and Flavius.

Today, the meaning of this term is limited to certain short passages taken from the Scriptures that are appropriate for the celebration being held, and which precede the Psalms and hymns, regulating their intonation.

Some hymns sung in honor of the Virgin, such as Regina coeli and Salve regina, have also retained their original names of “antiennes.”

Antiphony, n.

The name given by the Greeks to this type of symphony, which was performed by various voices or instruments separated by an octave or a double octave, as opposed to those performed in simple unison—these they called homophony. (See SYMPHONY, HOMOPHONY.)

This word comes from “contre” and “voix”, as if to signify an opposition of voices.

Antiphonier or Antiphonal Book, n.

A book that contains, in the form of notes, the antiphons and other hymns used in the Catholic Church.

APOPHETUS.

A kind of proper name for flutes in the ancient Greek music.

APOTOME, n.

What remains of a major tone after subtracting from it a limma, which is an interval smaller than a semitone but larger than a minor semitone, is thus an interval that is one comma greater than a medium semitone. (See COMMA, SEMI-TONE.)

The Greeks, who were well aware that the major tone could not be divided into two equal parts through rational means, nonetheless divided it unevenly in various ways. (See INTERVALLE.)

One of these divisions, invented by Pythagoras—or rather by his disciple Philolaus—resulted in what was called the “dièse” or “limma” on one side, and the “apotome” on the other; the ratio between these two quantities is 2048 to 2187.

The generation of this apotome occurs at the seventh quinte starting from the natural ut: for the amount by which this ut dièse exceeds the nearest natural ut is precisely the ratio that I have just indicated.

The ancients also used the same name for other intervals. They referred to a certain small interval as an “apotome majeur”; Mr. Rameau called it a “quart de ton enharmonique,” which is composed of two notes separated by a distance of 125 to 128 half-shakes.

And they referred to the interval between two sounds as a “minor apotheme” because it ranged from 2025 to 2048—an interval that was even less detectable by the ear than the previous one.

Jean de Muris and his contemporaries referred everywhere to the minor semitone as “apotome” and to the major semitone as “dièse”.

APPRECIABLE, adj.

Appreciable sounds are those for which one can identify the unison or calculate the intervals between them. Mr. Euler defines a range of eight octaves, extending from the highest to the lowest sound that is perceptible to our ears; however, since these extreme sounds are not particularly pleasant, in practice the range is usually limited to five octaves, as indicated by keyboards with flat keys. There also exists a level of intensity beyond which a sound can no longer be perceived clearly. For instance, the sound of a large bell inside a church cannot be properly appreciated; its intensity must be reduced as one moves away in order to hear it distinctively. Similarly, the sounds produced by a voice shouting cease to be pleasant to listen to; this is why those who sing loudly tend to sing out of tune. As for noise, it can never be truly appreciated; this is what distinguishes it from sound. (See NOISE and SOUND.)

APYCNI, adj. plural.

The ancients referred to three of the eight stable sounds in their system or diagram as such in these dense musical genres; these sounds did not fall within any of the narrow intervals: namely, la proslambanomène, la néte synnéménon, and la néte hyperboléon.

Le parole delle melodie non seguono sempre un ordine logico, non si pronunciano come quelle dei testi recitati, anche se di solito sono abbastanza brevi; vengono interrotte, ripetute, spostate a piacimento del compositore: non costituiscono una narrazione lineare, ma rappresentano un dipinto che deve essere osservato da diversi punti di vista, o un sentimento nel quale il cuore si compiace e dal quale, per così dire, non può separarsi. Le diverse frasi della melodia sono soltanto modi diversi di contemplare lo stesso soggetto. Ecco perché il tema deve essere unico. È proprio attraverso queste ripetizioni, attraverso questi accenti particolari, che un’espressione che inizialmente non è riuscita a commuovervi finisce per scuotervi profondamente, agitarvi, trasportarvi fuori di voi. Ed è sempre per lo stesso principio che le “roulades”, nelle melodie patetiche, possono sembrare poco appropriate, ma in realtà non lo sono sempre: un cuore colmo di un sentimento intensissimo spesso esprime tale sentimento attraverso suoni inarticolati, in modo più efficace che con parole. (Vedi NEUME.)

La forma delle arie è di due tipi. Le arie brevi sono solitamente composte da due strofe, ciascuna cantata due volte; mentre le grandi arie d’opera sono spesso in forma di rondò. (Vedi RONDEAU.)

Al segno.

Queste parole scritte alla fine di una strofa in ronda indicano che è necessario riprendere la prima parte, non esattamente dall’inizio, ma nel punto in cui è indicato il rinvio.

In breve.

Termine italiano che indica una sorta di misura composta da due tempi forti e veloci, sebbene venga annotata con una nota rotonda o semibreve per ogni tempo. Oggi è utilizzata soltanto in Italia, e ancora solo nella musica sacra. Corrisponde più o meno a ciò che in Francia veniva chiamato “gros-fa”.

Indietro.

Termine italiano che indica un movimento forzato e sincopato tra due tempi, senza interruzioni tra due misure; ciò conferisce alle note un andamento irregolare e quasi zoppicante. È un segnale che questo stesso andamento prosegue fino alla fine della melodia.

Allegro, aggettivo usato in modo avversativo.

Questa parola italiana scritta all’inizio di una indicazione musicale indica, dal più lento al più veloce, il secondo dei cinque gradi principali di velocità distinti nella musica italiana. “Allegro” significa “allegra”; è anche l’indicazione di un movimento vivace, il più rapido dopo il “presto”. Tuttavia, non si deve credere che questo movimento sia esclusivamente adatto a temi gioiosi; viene spesso utilizzato anche per descrivere momenti di furia, impeto o disperazione, che certamente non hanno nulla di allegro (vedi “Movimento”).

Il diminutivo “allegretto” indica un ritmo più moderato, una minore vivacità nella misura eseguita.

ALLEMANDE, s.f.

Un genere di melodia o brano musicale il cui tempo è di quattro battiti e che viene eseguito in modo grave. Il nome stesso sembra indicare che questa caratteristica sia derivata dalla Germania, sebbene essa non sia affatto conosciuta laggiù. Nelle sonate, il genere “allemande” è ormai considerato obsoleto; oggi i musicisti lo utilizzano raramente, e coloro che ancora lo impiegano ne modificano il ritmo per renderlo più allegro.

“Allemande” è anche la melodia di una danza molto diffusa in Svizzera e in Germania. Questa melodia, così come la danza ad essa associata, sono piene di allegria; si eseguono su un ritmo a due tempi.

ALTUS. (Vedi ALTO-CONTRO.)

Amatoriale.

Colui che, senza essere un musicista di professione, partecipa a un concerto per il proprio piacere e per amore della musica.

Si definiscono ancora amatori coloro che, senza conoscere la musica o almeno senza praticarla, ne hanno una certa conoscenza, o fingono di averne, e frequentano i concerti.

Questa parola è tradotta dall’italiano amatoriale.

AMBITO, n.

Nome che un tempo veniva dato all’intervallo sonoro compreso tra ogni tono o modo, dal grave all’acuto: poiché sebbene l’intervallo di un modo fosse in qualche modo fissato entro due ottave, esistevano modi irregolari il cui ambito superava tale limite, e altri imperfetti in cui ciò non accadeva.

Nel canto gregoriano, questa parola è ancora in uso; tuttavia, l’ambito delle modalità perfette è limitato a un’unica ottava: quelle che superano questo limite vengono chiamate “modalità sovrapposte”; quelle che non vi arrivano, “modalità ridotte”. (Vedi MODALITÀ, TONI DELLA CHIESA.)

AMOREVOLO. Guardate la TENDEZZA.

ANACAMPTOS:.

Termine della musica greca che indica una sequenza di note eseguite in ordine inverso, ovvero dal tono più alto a quello più basso; è il contrario dell’euthia. Una delle parti della vecchia melopea portava anch’essa il nome di anacamptos. (Vedi MELOPEA.)

Andante, aggettivo usato come sostantivo.

Questo termine scritto all’inizio di una composizione indica, dal più lento al più veloce, il terzo dei cinque principali gradi di velocità distinti nella musica italiana. “Andante” è il participio del verbo italiano “andare”, andare. Caratterizza un movimento marcato ma non allegro, e corrisponde approssimativamente a ciò che in francese viene definito “gracieusement”. (Vedi: MOVIMENTO.)

Il diminutivo ANDANTINO indica una leggera riduzione della vivacità nel ritmo; è importante notare che il diminutivo LARGETTO significa esattamente il contrario. (Vedi LARGO.)

Annunciare, v. n.

È come cercare di decifrare, con difficoltà e esitazione, la musica che ci circonda.

ANTENNA, s.f.

In latino, antifona: un tipo di canto utilizzato nella Chiesa cattolica.

Le antenne furono così chiamate perché, nella loro origine, venivano cantate da due cori che si rispondevano alternativamente; con questo termine si indicavano inoltre i salmi e gli inni cantati in chiesa. Ignazio, discepolo degli apostoli, fu, secondo Socrate, l’inventore di questo modo di cantare tra i Greci, mentre Ambrogio lo introdusse nella Chiesa latina. Teodoro attribuisce invece l’idea a Diodoro e Flaviano.

Oggi il significato di questo termine è limitato a alcuni brevi passaggi tratti dalla Scrittura, adatti alla festa che si celebra e che, precedendo i salmi e i canti, ne regolano l’intonazione.

Alcuni inni cantati in onore della Vergine mantengono ancora il nome di “antiche melodie”, come ad esempio “Regina coeli”; “Salve regina”, ecc.

Antifonia, s.f.

Nome che i Greci davano a quel tipo di sinfonia eseguita da diverse voci o da diversi strumenti, a distanza di un’ottava o di una doppia ottava, in contrapposizione a quella eseguita in semplice unisono, che chiamavano omofonia. (Vedi SINFONIA, OMOFONIA.)

Questa parola deriva da “contro” e da “voce”, come se si trattasse di un’opposizione tra voci.

Antifonario o Libro delle Antifone, n.

Libro che contiene, in forma di note, le antiche melodie e altri canti utilizzati nella Chiesa cattolica.

APOFETO.

Una sorta di nome proprio per le flauti nella musica antica dei Greci.

Apotome, sostantivo maschile.

Quello che rimane di un tono maggiore dopo averne rimosso il limma – che è un intervallo inferiore a un commo rispetto al semitono maggiore – costituisce l’apotome, il quale è quindi di un commo superiore al semitono medio. (Vedi COMMO, SEMI-TONO.)

I Greci, che non ignoravano che il tono maggiore non può essere diviso in due parti uguali attraverso divisioni razionali, lo dividevano in modo disuguale in diversi modi. (Vedi INTERVALLO.)

Da una di queste divisioni, inventata da Pitagora o, piuttosto, dal suo discepolo Filolao, derivava il “diesis” o “limma” da un lato e l’“apotome” dall’altro; la differenza tra questi due termini è di 2048 a 2187.

La generazione di questo apotome si trova nella settima quinta ut dièse, a partire dall’ut naturale: infatti, la quantità per cui questo ut dièse supera l’ut naturale più vicino corrisponde esattamente al rapporto che ho appena indicato.

Gli antichi attribuivano lo stesso nome anche ad altri intervalli musicali. Chiamavano “apotome maggiore” un piccolo intervallo che il signor Rameau definisce “quarto di tono enarmonico”; tale intervallo è formato da due suoni la cui differenza di frequenza è compresa tra 125 e 128 parti.

Chiamavano “apotoema minore” l’intervallo tra due suoni che va dal 2025 al 2048: un intervallo ancora meno percepibile all’orecchio rispetto al precedente.

Jean de Muris e i suoi contemporanei chiamavano ovunque il semitono minore “apotome” e il semitono maggiore “dièse”.

APPREZIABILE, aggettivo.

I suoni apprezzabili sono quelli i cui accordi possono essere individuati e gli intervalli tra di essi calcolati. Il signor Euler definisce un intervallo di otto ottave, che va dal suono più acuto a quello più grave percepibile dall’orecchio umano; tuttavia, poiché questi suoni estremi non sono particolarmente piacevoli all’ascolto, nella pratica si solitamente utilizzano intervalli di cinque ottave, come quelli definiti dai tastierini a tasto piatto. Esiste inoltre un livello di intensità sonora al di là del quale il suono non può più essere percepito chiaramente: ad esempio, il suono di una grande campana all’interno della stessa cattedrale non può essere apprezzato nella sua interezza; è necessario ridurne l’intensità man mano che ci si allontana per poterlo distinguere. Allo stesso modo, i suoni prodotti da una voce che grida perdono la loro chiarezza; ecco perché coloro che cantano ad alta voce tendono spesso a cantare stonati. Per quanto riguarda il rumore, invece, esso non può mai essere apprezzato in modo positivo; ed è proprio questa caratteristica a distinguerlo dal suono. (Vedi RUMORE e SUONO.)

APYCNI, aggettivo plurale.

Gli antichi chiamavano così, nei generi musicali più complessi, tre degli otto suoni stabili del loro sistema o diagramma musicale; questi suoni non toccavano da nessuna parte gli intervalli più stretti: si trattava della proslambanomène, della néte synnéménon e della néte hyperboléon.

Ils appelaient aussi apycnos ou non épais le genre diatonique, parce que dans les tétracordes de ce genre la somme des deux premiers intervalles était plus grande que le troisième. (Voyez ÉPAIS, GENRE, SON, TÉTRACORDE.)

ARBITRIO. Voyez CADENZA.

ARCO, archet, s. m.

Ces mots italiens con l’arco, marquent qu’après avoir pincé les cordes, il faut reprendre l’archet à l’endroit où ils sont écrits.

ARIETTE, s. f.

Ce diminutif, venu de l’italien, signifie proprement petit air ; mais le sens de ce mot est changé en France, et l’on y donne le nom d’ariette à de grands morceaux de musique d’un mouvement pour l’ordinaire assez gai et marqué qui se chantent avec des accompagnements de symphonie, et qui sont communément en rondeau. (Voyez AIR, RONDEAU.)

ARIOSO, adj.pris adverbialement.

Ce mot italien, à la tête d’un air, indique une manière de chant, soutenue, développée, et affectée aux grands airs.

ARISTOXÉNIENS :

Secte qui eut pour chef Aristoxène de Tarente, disciple d’Aristote, et qui était opposée aux pythagoriciens sur la mesure des intervalles et sur la manière de déterminer les rapports des sons ; de sorte que les aristoxéniens s’en rapportaient uniquement au jugement de l’oreille, et les pythagoriciens à la précision du calcul. (Voyez PYTHAGORICIENS)

ARMER LA CLEF.

C’est y mettre le nombre de dièses ou de bémols convenables au ton et au mode dans lequel on veut écrire de la musique. (Voyez BÉMOL, CLEF, DIÈSE.)

ARPÉGER, v. n.

C’est faire une suite d’arpèges. (Voyez l’article suivant.)

ARPEGGIO, ARPÈGE ou ARPÈGEMENT, s. m.

Manière de faire entendre successivement et rapidement les divers son d’un accord, au lieu de les frapper tous à la fois.

Il y a des instruments sur lesquels on ne peut former un accord plein qu’en arpégeant ; tels sont le violon, le violoncelle, la viole, et tous ceux dont on joue avec l’archet ; car la convexité du chevalet empêche que l’archet ne puisse appuyer à la fois sur toutes les cordes.

Pour former donc des accords sur ces instruments, on est contraint d’arpéger, et comme on ne peut tirer qu’autant de sons qu’il y a de cordes, l’arpège du violoncelle ou du violon ne saurait être composé de plus de quatre sons. Il faut pour arpéger que les doigts soient arrangés chacun sur sa corde, et que l’arpège se tire d’un seul et grand coup d’achet qui commence fortement sur la plus grosse corde, et vienne finir en tournant et adoucissant sur la chanterelle. Si les doigts ne s’arrangeaient sur les cordes que successivement, ou qu’on donnât plusieurs coups d’archet, ce ne serait plus arpéger, ce serait passer très vite plusieurs notes de suite.

Ce qu’on fait sur le violon par nécessité on le pratique par goût sur le clavecin. Comme on ne peut tirer de cet instrument que des sons qui ne tiennent pas, on est obligé de les refrapper sur des notes de longue durée. Pour faire durer un accord plus longtemps, on le frappe en arpégeant, commençant par les sons bas, et observant que les doigts qui ont frappé les premiers ne quittent point leurs touches que tout l’arpège ne soit achevé afin que l’on puisse entendre à la fois tous les sons de l’accord. (Voyez ACCOMPAGNEMENT.)

Arpeggio est un mot italien qu’on a francisé dans celui d’arpège. Il vient du mot arpa, à cause que c’est du jeu de la harpe qu’on a tiré l’idée de l’arpègement.

ARSIS et THÉSIS :

Termes de musique et de prosodie. Ces deux mots sont grecs. Arsis vient du verbe , tollo, j’élève, et marque l’élévation de la voix ou de la main ; l’abaissement qui suit cette élévation est ce qu’on appelle , depositio, remissio.

Par rapport donc à la mesure, per arsin signifie en levant, ou durant le premier temps ; per thesin, en baissant, ou durant le dernier temps. Sur quoi l’on doit observer que notre manière de marquer la mesure est contraire à celle des anciens ; car nous frappons le premier temps et levons le dernier. Pour ôter toute équivoque, on peut dire qu’arsis indique le temps fort et thesis le temps faible. (Voyez MESURE, TEMPS, BATTRE LA MESURE.)

Par rapport à la voix, on dit qu’un chant, un contre-point, une fugue, sont per thesin, quand les notes montent du grave à l’aigu ; per arsin, quand elles descendent de l’aigu au grave. Fugue per arsin et thesin, est celle qu’on appelle aujourd’hui fugue renversée ou contre-fugue, dans laquelle la réponse se fait en sens contraire, c’est-à-dire en descendant si la guide a monté et en montant si la guide a descendu. (Voyez FUGUE.)

ASSAI. Adverbe augmentatif qu’on trouve assez souvent joint au mot qui indique le mouvement d’un air. Ainsi presto assai, largo assai, signifient fort vite, fort lent. L’Abbé Brossard a fait sur ce mot une de ses bévues ordinaires, en substituant à son vrai et unique sens celui d’une sage médiocrité de lenteur ou de vitesse. Il a cru qu’assai signifiait assez. Sur quoi l’on doit admirer la singulière idée qu’a eue cet auteur de préférer, pour son vocabulaire, à sa langue maternelle, une langue étrangère qu’il n’entendait pas.

AUBADE, s. f.

Concert de nuit en plein air sous les fenêtres de quelqu’un. (Voyez SÉRÉNADE.)

AUTHENTIQUE ou AUTHENTE, adj.

Quand l’octave se trouve divisée harmoniquement, comme dans cette proportion 6.4 :3, c’est-à-dire quand la quinte est au grave, et la quarte à l’aigu, le mode ou le ton s’appelle authentique ou authente ; à la différence du ton plagal où l’octave est divisée arithmétiquement, comme dans cette proportions 4.3.2 ; ce qui met la quarte au grave et la quinte à l’aigu.

A cette explication adoptée par tous les auteurs, mais qui ne dit rien, j’ajouterai la suivante ; le lecteur pourra choisir.

Quand la finale d’un chant en est aussi la tonique, et que le chant ne descend pas jusqu’à la dominante au-dessous, le ton s’appelle authentique : mais si le chant descend ou finit à la dominante, le ton est plagal. Je prends ici ces mots de tonique et de dominante dans l’acception musicale.

Ces différences d’authente et de plagal ne s’observent plus que dans le plain-chant ; et, soit qu’on place la finale au bas du diapason, ce qui rend le ton authentique, soit qu’on la place au milieu, ce qui le rend plagal, pourvu qu’au surolus la modulation soit régulière, la musique moderne admet tous les chants comme authentiques également, en quelque lieu du diapason que puisse tomber la finale. (Voyez MODE.)

Il y a dans les huit tons de l’Église romaine quatre tons authentiques ; savoir, le premier, le troisième, le cinquième et le septième. (Voyez TON DE L’ÉGLISE.)

On appelait autrefois fugue authentique celle dont le sujet procédait en montant, mais cette dénomination n’est plus d’usage.

B

B fa si, ou B fa b mi, ou simplement B : :

Nom du septième son de la gamme de l’Arétin, pour lequel les Italiens et les autres peuples de l’Europe répètent le B, disant B mi quand il est naturel, B fa quand il est bémol ; mais les Français l’appellent si. (Voyez SI.)

B mol. (Voyez BÉMOL.)

B quarre. (Voyez BÉCARRE.)

BALLET, s. m.

Action théâtrale qui se représente par la danse guidée par la musique. Ce mot vient du vieux français baller, danser, chanter, se réjouir.

La musique d’un ballet doit avoir encore plus de cadence et d’accent que la musique vocale, parce qu’elle est chargée de signifier plus de choses, que c’est à elle seule d’inspirer au danseur la chaleur et l’expression que le chanteur peut tirer des paroles, et qu’il faut, de plus, qu’elle supplée, dans le langage de l’âme et des passions, tout ce que la danse ne peut dire aux yeux du spectateur.

Ballet est encore le nom qu’on donne en France à une bizarre sorte d’opéra, où la danse n’est guère mieux placée que dans les autres, et n’y fait pas un meilleur effet. Dans la plupart de ces ballets les actes forment autant de sujets différents liés seulement entre eux par quelques rapports généraux étrangers à l’action, et que le spectateur n’apercevrait jamais si l’auteur n’avait soin de l’en avertir dans le prologue.

They also referred to the diatonic genus as “apycnos” or “non-thick,” because in the tetrachords of this genus, the sum of the first two intervals was greater than the third one. (See also THICK, GENUS, SOUND, TETRACHORD.)

ARBITRARY. See CADENZA.

ARCO, archet, n.

These Italian words “con l’arco” indicate that after plucking the strings, one must return the bow to the position where these words are written.

ARIETTE, n.

This diminutive, derived from Italian, literally means “little air”; however, its meaning has changed in France. There, the term “ariette” is used to refer to longer musical pieces that are generally quite lively and distinctive in rhythm. These pieces are sung with symphonic accompaniment and often take the form of a rondeau. (See also AIR, RONDEAU.)

ARIOSO, used adverbially as an adjective.

This Italian word, placed at the beginning of an aria, indicates a particular manner of singing—sustained, developed, and characterized by grandeur in musical expression.

ARISTOTLEANS:

A sect led by Aristoxenes of Tarentum, a disciple of Aristotle, which opposed the Pythagoreans regarding the measurement of musical intervals and the method for determining the relationships between sounds. The Aristoxenians relied solely on the judgment of the ear, while the Pythagoreans emphasized the precision of mathematical calculation. (See PYTHAGOREANS)

Armer la Clef.

It involves determining the appropriate number of sharps or flats to match the tone and key in which one wishes to compose music. (See SHARP, KEY SIGN, FLAT.)

To play on the harp; the act of playing the harp.

It involves playing a series of arpeggios. (See the following article.)

Arpeggio, Arpegge, or Arpeggiation, n.

A method of producing the various tones of a chord in succession and quickly, rather than playing them all at once.

There are instruments on which a full chord can only be produced by playing arpeggios; these include the violin, cello, viola, and all instruments played with a bow, because the convex shape of the bridge prevents the bow from being able to press against all the strings at once.

In order to produce chords on these instruments, one must play arpeggios; and since only as many sounds can be produced as there are strings, the arpeggio of a cello or violin cannot consist of more than four notes. To play an arpeggio, the fingers must each be placed on their corresponding string, and the movement of the bow must be a single, continuous stroke that begins forcefully on the thickest string and gradually softens as it moves towards the thinner strings. If the fingers were positioned on the strings one after another, or if multiple strokes of the bow were made, it would no longer be considered an arpeggio; rather, it would be playing several notes in quick succession.

What one does on the violin out of necessity, one practices with pleasure on the clavichord. Since this instrument can only produce sounds that do not last long, one is obliged to repeat them over longer-duration notes. To make an accord last longer, one plays it in arpeggio, starting with the lowest notes, and ensuring that the fingers that played the initial notes do not release them until the entire arpeggio is completed, so that all the sounds of the accord can be heard simultaneously. (See ACCOMPANIMENT.)

“Arpeggio” is an Italian word that has been adapted into French as “arpège.” It originates from the word “arpa,” because the concept of arpeggiation was derived from the playing of the harp.

ARSIS and THÉSIS:

Music and prosody terms. These two words are of Greek origin. “Arsis” comes from the verb “tollo,” meaning to raise, and denotes the elevation of the voice or hand; the subsequent lowering that follows this elevation is what is called “depositio” or “remissio.”

Therefore, with regard to the measure, “per arsin” means to raise it, or during the first part of the beat; “per thesin” means to lower it, or during the last part of the beat. It should be noted that our way of marking the measures is contrary to that of the ancients, for we strike during the first part and raise during the last part. To eliminate any ambiguity, one can say that “arsin” indicates the strong beat, while “thesis” indicates the weak beat. (See also MEASURE, TIME, STRICKING THE MEASURE.)

Regarding the voice, it is said that a chant, counterpoint, or fugue is “per thesin” when the notes ascend from low to high; and “per arsin” when they descend from high to low. A fugue that is both “per arsin” and “per thesin” is what is today called a “renversée fugue” or “counter-fugue,” in which the response follows the opposite direction: descending if the leading voice ascended, and ascending if the leading voice descended. (See FUGUE.)

ASSAI. An adverb used quite frequently in combination with words that indicate the speed of an action. For example, presto assai means “very fast,” while largo assai means “very slow.” Abbé Brossard made one of his usual mistakes regarding this word, substituting its true and unique meaning—namely, a moderate degree of slowness or speed—with the notion of “sensible moderation.” He believed that assai meant “enough.” One must truly admire the peculiar idea that led this author to choose, for his vocabulary, a foreign language that he himself did not understand, rather than his own mother tongue.

Aubade, n.

An outdoor evening concert right under someone’s windows. (See “Serenade.”)

AUTHENTIC or AUTHENTIC, adj.

When an octave is divided harmonically, such as in the ratio of 6:4 to 3:1—that is, when the fifth note is in the bass and the fourth note is in the treble—the mode or tone is called authentic. This is in contrast to the plagal tone, where the octave is divided arithmetically, such as in the ratio of 4:3:2; in this case, the fourth note is in the bass and the fifth note is in the treble.

To this explanation, which is accepted by all authors yet contains no substantial content, I would like to add the following one. the reader may choose whichever one suits them best.

When the final note of a melody is also its tonic, and when the melody does not descend to the dominant note below it, such a tone is called authentic; but if the melody descends or ends on the dominant note, then the tone is considered plagal. I use these terms—tonic and dominant—in their musical sense here.

These differences between authentic and plagal modes are now only observed in plainchant; and whether the final note is placed at the lower end of the musical range, making the tone authentic, or in the middle, making it plagal—so long as the modulation at the conclusion is regular—the modern music system considers all such chants to be authentic, regardless of where the final note falls within the range. (See MODE.)

Among the eight tones of the Roman Church, there are four authentic tones: namely, the first, third, fifth, and seventh tones. (See TONE OF THE CHURCH.)

In the past, a fugue that proceeded in ascending order of keys was called an “authentic fugue,” but this designation is no longer in use.

B

It could be B fa si, or B fa b mi, or simply just B::

The name for the seventh note of the Arétin scale; Italians and other European peoples pronounce it as “B,” saying “B mi” when it is natural, or “B fa” when it is flat; but the French call it “si.” (See “SI.”)

B mol. (See BÉMOL.)

B quarre. (See BÉCARRE.)

Ballet, n.

A theatrical performance that is expressed through dance guided by music. This term originates from Old French “baller,” meaning to dance, sing, and rejoice.

The music of a ballet must possess even more rhythm and emphasis than vocal music, for it is tasked with conveying even more meaning; it alone is responsible for inspiring the dancer with the same intensity and expression as the singer derives from lyrics. Moreover, it must compensate, in the language of the soul and emotions, for everything that dance cannot convey to the viewer’s eyes.

In France, “ballet” is still the term used to refer to a peculiar kind of opera in which dance plays no more significant role than in other forms of opera and does not achieve a better effect either. In most of these ballets, each act constitutes a separate narrative entity that is only connected to the others by some general relationships that have little to do with the actual plot; the audience would never become aware of these connections if the composer did not take the trouble to inform them in the prologue.

Chiamavano anche “apycnos” o “non spesso” il genere diatonico, perché nelle tetracorde di questo genere la somma dei primi due intervalli era maggiore del terzo. (Vedi SPESSO, GENERE, SUONO, TETRACORDE.)

Arbitrio. Vedete “Cadenza”.

ARCO, arco di legno, s.m.

Queste parole in italiano, accompagnate dall’arco, indicano che, dopo aver pizzicato le corde, è necessario riprendere l’arco nel punto in cui sono indicate.

ARIETTE, s.f.

Questo diminutivo, derivato dall’italiano, significa propriamente “piccola aria”; tuttavia il significato di questa parola è cambiato in Francia: con esso si indicano grandi brani musicali dal movimento solitamente abbastanza allegro e marcato, che vengono cantati accompagnati da una sinfonia e che sono comunemente strutturati in forma di rondò. (Vedi AIR, RONDEAU.)

“ARIOSO”, aggettivo usato in modo avversativo.

Questa parola italiana, posta all’inizio di un “aria”, indica un modo di cantare caratterizzato da una melodia prolungata, sviluppata e ricercata, tipico delle grandi arie musicali.

ARISTOTELICI:

Setta che aveva come capo Aristosseno di Taranto, discepolo di Aristotele, e che si opponeva ai pitagorici riguardo alla misurazione degli intervalli musicali e al modo di determinare i rapporti tra i suoni; in tal modo, gli aristossenici si affidavano esclusivamente al giudizio dell’orecchio, mentre i pitagorici puntavano sull’accuratezza dei calcoli. (Vedi PITAGORICI)

Armare la chiave.

Si tratta di aggiungere il numero giusto di bemoli o diesi in base al tono e al modo in cui si desidera comporre della musica. (Vedi BEMOLE, CLAVE, DIESE.)

Arpeggiare, v./n.

Si tratta di eseguire una serie di arpeggi. (Vedere l’articolo successivo.)

Arpeggio, arpège o arpeggiamento, n.

Metodo per eseguire rapidamente e in sequenza i diversi suoni di un accordo, invece di suonarli tutti contemporaneamente.

Esistono strumenti su cui è possibile formare accordi completi soltanto eseguendo degli arpeggi; tra questi vi sono il violino, il violoncello, la viola e tutti quegli strumenti che vengono suonati con l’arco, poiché la convessità del manico impedisce all’arco di poter premere contemporaneamente su tutte le corde.

Pertanto, per suonare degli accordi con questi strumenti, è necessario eseguire degli arpeggi; poiché si possono produrre soltanto quanti suoni corrispondono al numero delle corde presenti, gli arpeggi del violoncello o del violino non possono essere composti da più di quattro suoni. Per eseguire un arpeggio, i dita devono essere posizionati ciascuno sulla propria corda, e l’arpeggio deve essere eseguito con un unico movimento dell’archetto che inizia con forza sulla corda più grossa e termina con un movimento dolce sulla corda più sottile. Se i dita si posizionassero sulle corde in modo successivo, o se si eseguissero più colpi dell’archetto, ciò non costituirebbe più un arpeggio, ma piuttosto la suonazione rapida di diverse note una dopo l’altra.

Quello che si fa sul violino per necessità, lo si pratica per gusto sul clavicembalo. Poiché da questo strumento si possono ottenere soltanto suoni brevi e non sostenuti, è necessario ripeterli su note di durata maggiore. Per far sì che un accordo duri più a lungo, lo si esegue in arpeggio, partendo dai suoni più bassi, e facendo in modo che le dita che hanno suonato per prime non lascino mai le tastiere fino alla fine dell’arpeggio, così da poter ascoltare contemporaneamente tutti i suoni dell’accordo. (Vedi ACCOMPAGNAMENTO.)

“Arpeggio” è una parola italiana che è stata francesizzata in “arpège”. Deriva dalla parola “arpa”, poiché l’idea dell’arpeggiatura è nata dal suono prodotto dall’arpa.

ARSIS e THÉSIS:

Termini di musica e prosodia. Questi due termini sono greci. “Arsis” deriva dal verbo “tollo”, che significa “alzare”, e indica l’innalzamento della voce o della mano; il successivo abbassamento, dopo tale innalzamento, è ciò che viene chiamato “deposito” o “remissione”.

Quindi, in relazione alla misura, “per arsin” significa sollevare, o durante il primo tempo; “per thesin”, abbassare, o durante l’ultimo tempo. Si deve osservare che il nostro modo di indicare la misura è contrario a quello degli antichi: noi colpiamo durante il primo tempo e solleviamo durante l’ultimo. Per eliminare qualsiasi ambiguità, si può dire che “arsin” indica il tempo forte e “thesis” il tempo debole. (Vedi MISURA, TEMPO, BATTERE LA MESURA.)

Per quanto riguarda il movimento delle note, si dice che un canto, un contrappunto o una fuga siano “in salita” quando le note ascendono dal grave all’acuto; e “in discesa” quando discendono dall’acuto al grave. Una fuga che presenta sia movimenti in salita che in discesa è quella che oggi viene chiamata “fuga inversa” o “contrafuga”, nella quale la risposta delle note avviene nel senso opposto a quello del tema: cioè discende se il tema è ascendente, e ascende se il tema è discendente. (Vedi FUGA.)

“Assai”. Avverbio intensificativo che si trova spesso unito alle parole che indicano il movimento dell’aria; ad esempio, “presto assai”, “largo assai” significano rispettivamente “molto velocemente”, “molto lentamente”. L’Abate Brossard commise su questa parola uno dei suoi soliti errori, sostituendone il vero e unico significato con quello di una saggezza moderata nella lentezza o nella velocità. Credeva che “assai” significasse semplicemente “abbastanza”. Si deve ammirare davvero l’idea singolare che questo autore abbia avuto nel preferire, per il proprio vocabolario, una lingua straniera di cui non comprendeva nemmeno la grammatica, rispetto alla propria lingua madre.

AUBADE, n. femminile.

Concerto notturno all’aperto, proprio sotto le finestre di qualcuno, (Si veda “Serenata”).

Autentico o autentica, aggettivo.

Quando l’ottava viene divisa in modo armonioso, come nella proporzione 6:4: 3, cioè quando la quinta si trova nel registro grave e la quarta in quello acuto, il modo o il tono viene chiamato “autentico”. Al contrario, quando l’ottava viene divisa in modo aritmetico, come nella proporzione 4:3:2 – il che fa sì che la quarta si trovi nel registro grave e la quinta in quello acuto – il tono viene chiamato “plagale”.

A questa spiegazione adottata da tutti gli autori, ma che in realtà non dice nulla, ne aggiungerò un’altra: il lettore potrà scegliere.

Quando la nota finale di un canto è anche la tonica stessa, e il canto non scende fino alla dominante sottostante, quel tono viene chiamato “autentico”; ma se il canto scende o termina sulla dominante, allora quel tono è considerato “plagal”. Utilizzo qui i termini “tonica” e “dominante” nel loro significato musicale.

Queste differenze tra melodia autentica e plagale si osservano ormai soltanto nel canto gregoriano; sia che la nota finale venga posizionata nella parte inferiore del registro, rendendo il tono autentico, sia che venga posizionata a metà registro, rendendolo plagale, purché la modulazione alla fine della frase sia regolare, la musica moderna considera tutti questi canti ugualmente autentici, indipendentemente dal punto del registro in cui si trovi la nota finale. (Vedi MODALITÀ.)

Nei nove toni dell’Chiesa romana, ci sono quattro toni autentici: il primo, il terzo, il quinto e il settimo. (Vedi “TONO DELL’CHIESA”).

Un tempo si definiva “fuga autentica” quella in cui il soggetto procedeva in modo progressivo, ma questa denominazione non è più in uso oggi.

B

O B fa “sì”, oppure B fa “no”, o semplicemente B::

Nome del settimo tasto della scala musicale aritina; gli italiani e gli altri popoli d’Europa lo chiamano “B”, dicendo “B mi” quando è in posizione naturale, “B fa” quando è in bemolle; ma i francesi lo chiamano “si”. (Vedi “SI”).

B in forma plurali (vedi BÉMOL.).

Quattro. (Vedi BÉCARRE.)

BALLERINO, s.m.

Un’azione teatrale che si esprime attraverso la danza guidata dalla musica. Questo termine deriva dal vecchio francese “baller”, che significa danzare, cantare, divertirsi.

La musica di un balletto deve possedere ancora più ritmo e accento rispetto alla musica vocale, perché ha il compito di esprimere molto di più; è proprio a lei che spetta ispirare il ballerino con la stessa intensità e l’espressività con cui il cantante trae significato dalle parole. Inoltre, deve compensare, nel linguaggio dell’anima e delle passioni, tutto ciò che la danza non riesce a comunicare agli occhi dello spettatore.

In Francia, “ballet” è ancora il nome con cui si designa un tipo particolare di opera in cui la danza non occupa certo una posizione più importante rispetto agli altri elementi della rappresentazione, né produce effetti maggiori. Nella maggior parte di questi balletti, i vari atti costituiscono soggetti distinti tra loro, collegati soltanto da alcuni legami generali che non hanno nulla a che fare con l’azione principale; il pubblico non riuscirebbe mai a comprenderli se l’autore non si prendesse la briga di spiegarli nel prologo.

Ces ballets contiennent d’autres ballets qu’on appelle autrement divertissements ou fêtes. Ce sont des suites de danses qui se succèdent sans sujet ni liaison entre elles, ni avec l’action principale, et où les meilleurs danseurs ne savent vous dire autre chose sinon qu’ils dansent bien. Cette ordonnance, peu théâtrale, suffit pour un bal où chaque acteur a rempli son objet lorsqu’il s’est amusé lui-même, et où l’intérêt que le spectateur prend aux personnes le dispense d’en donner à la chose ; mais ce défaut de sujet et de liaison ne doit jamais être souffert sur la scène, pas même dans la représentation d’un bal, où le tout doit être lié par quelque action secrète qui soutienne l’attention et donne de l’intérêt au spectateur. Cette adresse d’auteur n’est pas sans exemple, même à l’opéra français, et l’on ne peut voir un très agréable dans les Fêtes vénitiennes, acte du bal.

En général, toute danse qui ne peint rien qu’elle-même, et tout ballet qui n’est qu’un bal, doivent être bannis du théâtre lyrique. En effet l’action de la scène est toujours la représentation d’une autre action, et ce qu’on y voit n’est que l’image de ce qu’on y suppose ; de sorte que ce ne doit jamais être un tel ou un tel danseur qui se présente à vous, mais le personnage dont il est revêtu. Ainsi, quoique la danse de société puisse ne rien représenter qu’elle-même, la danse théâtrale doit nécessairement être l’imitation de quelque autre chose, de même que l’acteur chantant représente un homme qui parle, et la décoration d’autres lieux que ceux qu’elle occupe.

La pire sorte de ballets est celle qui roule sur des sujets allégoriques, et où par conséquent il n’y a qu’imitation d’imitation. Tout l’art de ces sortes de drames consiste à présenter sous des images sensibles des rapports purement intellectuels, et à faire penser au spectateur tout autre chose que ce qu’il voit, comme si, loin de l’attacher à la scène, c’était un mérite de l’en éloigner. Ce genre exige d’ailleurs tant de subtilité dans le dialogue, que le musicien se trouve dans un pays perdu parmi des pointes, les allusions et les épigrammes, tandis que le spectateur ne s’oublie pas un moment : comme qu’on fasse, il n’y aura jamais que le sentiment qui puisse amener celui-ci sur la scène et l’identifier pour ainsi dire avec les acteurs ; tout ce qui n’est qu’intellectuel l’arrache à la pièce et le rend à lui-même. Aussi voit-on que les peuples qui veulent et mettent le plus d’esprit au théâtre sont ceux qui se soucient le moins de l’illusion. Que fera donc le musicien sur des drames qui ne donnent aucune prise à son art ? Si la musique ne peint que des sentiments ou des images, comment rendra-t-elle des idées purement métaphysiques, telles que les allégories, où l’esprit est sans cesse occupé du rapport des objets qu’on lui présente avec ceux qu’on veut lui rappeler

Quand les compositeurs voudront réfléchir sur les vrais principes de leur art, ils mettront, avec plus de discernement dans le choix des drames dont ils se chargent, plus de vérité dans l’expression de leurs sujets ; et quand les paroles des opéras diront quelque chose, la musique apprendra bientôt à parler.

BARBARE, adj.

Mode barbare. (Voyez LYDIEN.)

BARCAROLLES, s. f.

Sorte de chansons en langue vénitienne que chantent les gondoliers à Venise. Quoique les airs des barcarolles soient faits pour le peuple, et souvent composés par les gondoliers mêmes, ils ont tant de mélodie et un accent si agréable qu’il n’y a pas de musicien dans toute l’Italie qui ne se pique d’en savoir et d’en chanter. L’entrée gratuite qu’ont les gondoliers tous les théâtres les mets à portée de se former sans frais l’oreille et le goût, de sorte qu’ils composent et chantent leurs airs en gens qui, sans ignorer les finesses de la musique, ne veulent point altérer le genre simple et naturel de leurs barcarolles. Les paroles de ces chansons sont communément plus que naturelles, comme les conversations de ceux qui les chantent : mais ceux à qui les peintures fidèles des moeurs du peuple peuvent plaire, et qui aiment d’ailleurs le dialecte vénitien, s’en passionnent facilement, séduits par la beauté des airs ; de sorte que plusieurs curieux en ont de très amples recueils.

N’oublions pas de remarquer à la gloire du Tasse, que la plupart des gondoliers savent par coeur une grande partie de son poème de La Jérusalem délivrée, que plusieurs le savent tout entier, qu’ils passent les nuits d’été sur leurs barques à le chanter alternativement d’une barque à l’autre, que c’est assurément une belle barcarolle que le poème du Tasse, qu’Homère seul eut avant lui l’homme d’être ainsi chanté et que nul autre poème épique n’en a eu depuis un pareil.

BARDES.

Sorte d’hommes très singuliers, et très respectés jadis dans les Gaules, lesquels étaient à la fois prêtres, prophètes, poètes et musiciens.

Bochard fait dériver ce nom de parat, chanter ; et Camden convient avec Festus que barde signifie un chanteur, en celtique bard.

BARIPYCNI, adj.

Les anciens appelaient ainsi cinq des huit sons ou cordes stables de leur système ou diagramme ; savoir, l’hypaté-hypaton, l’hypaté-meson, la mèse, la paramèse, et la nété-diézeugménon. (Voyez PYCNI, SON, TÉTRACORDE.)

BARYTON.

Sorte de voix entre la taille et la basse. (Voyez CONCORDANT)

BAROQUE.

Une musique baroque est celle dont l’harmonie est confuse, chargée de modulations et dissonances, le chant dur et peu naturel, l’intonation difficile et le mouvement contraint.

Il y a bien de l’apparence que ce terme vient du baroco des logiciens.

BARRÉ, C barré, sorte de mesure. (Voyez C.)

BARRES.

Traits tirés perpendiculairement à la fin de chaque mesure, sur les cinq lignes de la portée, pour séparer la mesure qui finit de celle qui recommence. Ainsi les notes contenues entre deux barres forment toujours une mesure complète, égale en valeur et en durées à chacune des autres mesures comprises entre deux autres barres, tant que le mouvement ne change pas : mais comme il y a plusieurs sortes de mesures qui diffèrent considérablement en durée, les mêmes différences se trouvent dans les valeurs contenues entre deux barres de chacune de ces espèces de mesures. Ainsi, dans le grand triple, qui se marque par ce signe 2/3, et qui se bat lentement, la somme des notes comprises entre deux barres doit faire une ronde et demie ; et dans le petit triple 3/8, qui se bat vite, les deux barres n’enferment que trois croches ou leur valeur : de sorte que huit fois la valeur contenues entre deux barres de cette dernière mesure ne font qu’une fois la valeur contenue entre deux barres de l’autre.

Le principal usage des barres est de distinguer les mesures et d’en indiquer le frappé, lequel se fait toujours sur la note qui suit immédiatement la barre. Elles servent aussi dans les partitions à montrer les mesures correspondantes dans chaque portée. (Voyez PARTITION.)

Il n’y a pas plus de cent ans qu’on s’est avisé de tirer des barres de mesure en mesure. Auparavant la musique était simple ; on n’y voyait guère que des rondes, des blanches et des noires, peu de croches, presque jamais de doubles croches. Avec des divisions moins inégales, la mesure en était plus aisée à suivre. Cependant j’ai vu nos meilleurs musiciens embarrassés à bien exécuter l’ancienne musique d’Orlande et de Claudin. Ils se perdaient dans la mesure faute de barres auxquelles ils étaient accoutumés, et ne suivaient qu’avec peine de parties chantées autrefois couramment par les musiciens d’Henri III et de Charles IX.

BAS.

En musique, signifie la même chose que grave, et ce terme est opposé à haut ou aigu. On dit ainsi que le ton est trop bas, qu’on chant trop bas, qu’il faut renforcer les sons dans le bas. Bas signifie aussi quelquefois doucement, à demi-voix ; et en ce sens il est opposé à fort. On dit parler bas, chanter ou psalmodier à basse-voix. Il chantait ou parlait si bas qu’on avait peine à l’entendre.

Coulez si lentement, et murmurez si BAS

Qu’Issé ne vous entende pas.

LA MOTTE

Bas se dit encore dans la subdivision des dessus chantants, de celui des deux qui est au-dessous de l’autre ; ou, pour mieux dire, bas-dessus est un dessus dont le diapason est au-dessous du medium ordinaire. (Voyez DESSUS.)

BASSE.

Celle de quatre parties de la musique qui est au-dessous des autres, la plus basse de toutes, d’où lui vient le nom de basse. (Voyez PARTITION.)

La basse est la plus importante des parties, c’est sur elle que s’établit le corps de l’harmonie ; aussi est-ce une maxime chez les musiciens que, quand la basse est bonne, rarement l’harmonie est mauvaise.

Il y a plusieurs sortes de basses. Basse-fondamentale, dont nous ferons un article ci-après.

These ballets contain other ballets within them, which are otherwise referred to as entertainments or festivities. They consist of sequences of dances that follow one after another, without any coherent theme or connection between them, nor with the main plot of the performance. In such cases, even the best dancers can only convey that they dance well. Such a structure, lacking theatrical coherence, is sufficient for a ball where each participant has achieved their purpose by enjoying themselves, and where the audience’s interest in the performers suffices to sustain their attention without the need for a coherent narrative. However, this lack of theme and cohesion must never be tolerated on stage—even when depicting a ball, where everything should be tied together by some underlying action that maintains the audience’s interest. This observation by the author is not without precedent, even in French opera; one striking example can be found in the “Fêtes vénitiennes,” an act from a ballet performance.

In general, any dance that merely portrays itself, and any ballet that is nothing more than a regular ballroom dance, should be banished from the opera house. Indeed, the action on stage is always a representation of some other action, and what we see there is merely an image of what we assume to be happening; therefore, it should never be a particular dancer who appears before us, but rather the character that he is portraying. Thus, although social dancing may represent nothing but itself, theatrical dancing must necessarily imitate something else—just as a singing actor represents a man who is speaking, and the scenery represents places other than those in which it actually is set.

The worst kind of ballets are those that revolve around allegorical themes; as a result, they consist merely of imitation upon imitation. The entire art of such dramas lies in presenting purely intellectual relationships through sensory images, and in leading the audience to think about something entirely different from what they see—as if, far from binding them to the stage, it were a merit to keep them at a distance. This genre also requires such subtlety in dialogue that the musician finds themselves lost amidst references, allusions, and epigrams, while the audience never loses focus for a moment: no matter what is done, only emotion can truly bring them into the realm of the performance and make them identify with the actors; anything purely intellectual merely draws them away from the play and returns them to themselves. Hence, it is evident that the peoples who devote the most effort and ingenuity to theater are precisely those who care least about illusion. So what will a musician do in dramas that offer no opportunity for their art to shine? If music can only depict emotions or images, how can it convey purely metaphysical ideas—such as allegories, where the mind is constantly engaged in contemplating the relationships between the objects presented and those intended to be recalled?

When composers wish to reflect upon the true principles of their art, they will choose their subjects with greater discernment and express them with more truthfulness; and when the lyrics of operas begin to convey meaningful content, music will soon learn to speak for itself as well.

BARBARIC, adj.

Barbaric mode. (See LYDIEN.)

Barcaroles, n.

A kind of songs in the Venetian language sung by gondoliers in Venice. Although the melodies of these barcaroles are meant for the common people and are often composed by the gondoliers themselves, they possess such charm in their melody and a so pleasant accent that there is no musician in all Italy who does not aspire to learn them and sing them. The free admission granted to gondoliers at all theaters enables them to develop their musical skills without any expense, allowing them to compose and perform these songs as people who, while not ignorant of the subtleties of music, seek only to preserve the simple and natural style of their barcaroles. The lyrics of these songs are usually quite spontaneous, just like the conversations of those who sing them; yet those who appreciate the accurate depictions of Venetian customs and who enjoy the Venetian dialect find themselves easily captivated by their beauty, resulting in many enthusiasts compiling extensive collections of these songs.

Let us not forget to acknowledge, to the glory of Tasso, that most gondolers know by heart a large portion of his poem The Liberation of Jerusalem, and that several of them know it in its entirety. They spend summer nights singing it back and forth from one boat to another. Indeed, Tasso’s poem is a beautiful barcarolle—none other epic poem has ever been sung in such a manner before him, nor since then.

POETS.

A kind of very peculiar men who were once highly respected in Gaul; they were simultaneously priests, prophets, poets, and musicians.

Bochard derives this name from “parat,” meaning to sing; and Camden agrees with Festus that “bard” means a singer, in Celtic it is “bard.”

BARIPYCNI, adj.

The ancients referred to five of the eight stable tones or strings in their system or diagram in this manner: namely, the hypaté-hypaton, the hypaté-meson, the mèse, the paramèse, and the nété-diézeugménon. (See PYCNI, SON, TÉTRACORDE.)

BARYTON.

A kind of voice that lies between tenor and bass. (See CONCORDANT.)

Baroque.

Baroque music is characterized by harmonies that are complex and laden with modulations and dissonances; the singing style is harsh and unnatural, the intonation difficult to achieve, and the musical rhythm constrained.

There is indeed some indication that this term originates from the Baroque period of logic scholars.

“BARRÉ,” a kind of notation or marking. (See “C.”)

BARS.

Notes that are placed perpendicularly at the end of each measure, on the five lines of the staff, serve to separate the measure that ends from the one that begins. In this way, the notes contained between two bars always form a complete measure, equal in value and duration to any other measure contained between two bars, as long as the musical movement remains unchanged. However, since there are various types of measures that differ considerably in duration, the same differences are also found in the values of the notes contained between two bars of each type of measure. For example, in the large triple time signature, marked with 2/3 and played slowly, the total value of the notes between two bars should equal one and a half times the basic note value; whereas in the small triple time signature 3/8, played quickly, the two bars contain only three beats or their equivalent in value—meaning that eight times the value of the notes between two bars of the latter measure is equal to only once the value of the notes between two bars of the former.

The primary use of bars is to distinguish measures and to indicate the note that should be struck, which is always the note immediately following the bar. They also serve in musical scores to show the corresponding measures within each staff. (See SECTION: Musical Scores.)

It has only been about a hundred years that people began to use musical bars as a means of measuring time. Before that, music was quite simple; it consisted mainly of rounds, whites, and blacks, with few ties and almost no double ties. With less irregular divisions, it was much easier to keep time. However, I have seen our best musicians struggle to perform the old music of Orlando and Claudin properly. They got lost in the rhythm because they were not accustomed to using bars, and could barely follow the melodies that were once commonly played by the musicians of Henry III and Charles IX.

BAS.

In music, “bas” means the same as “grave,” and this term is the opposite of “high” or “treble.” For example, one might say that a tone is too low, that someone is singing too softly, or that it is necessary to emphasize the lower notes. Sometimes “bas” also means “softly” or “in a whisper”; in this sense, it is the opposite of “loud.” One might say that someone speaks or sings in a low voice—or that they sing so softly it is hard to hear them.

Flow so slowly, and whisper so softly.

May Issé not hear you.

THE LAKE

“Bas” is also used to refer to the lower of two parallel registers; or, more precisely, “bas-dessus” refers to a register whose range is below the normal middle register. (See “DESSUS.”)

LOW.

That part of music which consists of four notes and is situated below the others, being the lowest in pitch—hence the name “bass.” (See also “PARTITION.”)

The bass is the most important of all the parts; it is on it that the foundation of the harmony is established. Hence, there is a saying among musicians that when the bass is good, the harmony is rarely bad.

There are several types of basses. The fundamental bass, about which we will write an article in the following section.

Questi balletti contengono altri balletti, chiamati in altro modo spettacoli o feste. Si tratta di sequenze di danze che si susseguono l’una dopo l’altra, senza alcun tema né collegamento tra loro, né con l’azione principale; i migliori ballerini non riescono a comunicare altro se non il fatto che danzano bene. Questa struttura, poco teatrale, è sufficiente per un ballo in cui ogni “attore” ha raggiunto lo scopo prefissato divertendosi personalmente, e in cui l’interesse dello spettatore verso le persone coinvolte gli impedisce di prestare attenzione all’azione stessa. Tuttavia, questa mancanza di tema e collegamento non deve mai essere tollerata sul palcoscenico, nemmeno nella rappresentazione di un ballo: in questo caso, tutto deve essere legato da un’azione precisa che mantenga l’attenzione dello spettatore e ne aumenti il interesse. Questo principio creativo non è affatto senza esempi, anche nell’opera francese; si può notare, ad esempio, come questo concetto venga applicato nell’atto “Feste veniziane” del balletto omonimo.

In generale, ogni danza che non rappresenti altro se non sé stessa, e ogni balletto che non sia altro che una semplice festa in maschera, dovrebbe essere bandito dal teatro lirico. Infatti, l’azione che si svolge sul palco è sempre la rappresentazione di un’altra azione; ciò che vi viene mostrato non è altro che l’immagine di ciò che viene ipotizzato; pertanto, non dovrebbe mai essere un certo ballerino a presentarsi al pubblico, ma il personaggio che egli interpreta. Così, anche se la danza di società può non rappresentare nulla se non sé stessa, la danza teatrale deve necessariamente imitare qualcos’altro; allo stesso modo, l’attore che canta rappresenta un uomo che parla, e la scenografia rappresenta altri luoghi diversi da quelli in cui si trova.

Il tipo peggiore di balletto è quello che si basa su temi allegorici, e quindi in cui esiste soltanto imitazione di imitazioni. L’intero arte di questo genere di spettacoli consiste nel presentare, attraverso immagini sensibili, relazioni puramente intellettuali, e nel far pensare al pubblico a qualcosa di completamente diverso da ciò che vede, come se allontanarlo dalla scena fosse considerato un merito. Questo genere richiede inoltre una grande sottigliezza nei dialoghi: il musicista si trova quindi in un ambiente complesso, fatto di allusioni e epigrammi, mentre il pubblico non perde mai la concentrazione; qualunque cosa si faccia, sarà sempre solo il sentimento a poter portare il pubblico sulla scena e farlo identificarsi, in qualche modo, con gli attori; tutto ciò che è puramente intellettuale lo allontana dal dramma stesso e lo riporta a se stesso. Si può quindi osservare che i popoli che dedicano più impegno e ingegno al teatro sono proprio quelli che si preoccupano meno dell’illusione. Che cosa farà dunque il musicista in spettacoli che non offrono alcuna opportunità per esprimere il suo talento? Se la musica rappresenta soltanto sentimenti o immagini, come potrà trasmettere idee puramente metafisiche, come quelle delle allegorie, dove l’intelletto è costantemente impegnato a comprendere i rapporti tra gli oggetti che ci vengono presentati e quelli che si vogliono farci ricordare?

Quando i compositori vorranno riflettere sui veri principi del loro arte, sceglieranno con maggiore discernimento gli argomenti dei drammi che si impegneranno a comporre e esprimeranno con maggiore veridicità i loro temi; e quando le parole delle opere diranno qualcosa di significativo, la musica imparerà presto a “parlare” a sua volta.

BARBAIO, aggettivo.

Moda barbarica. (Vedi LYDIEN.)

CANTATELLINE, n. f.

Si tratta di una sorta di canzoni in lingua veneta cantate dai gondolieri a Venezia. Sebbene i motivi delle barcarole siano destinati al popolo e spesso composti direttamente dai gondolieri stessi, essi possiedono una melodia così incantevole e un accento così piacevole che non esiste nessun musicista in tutta l’Italia che non si impegni a conoscerle e cantarle. L’ingresso gratuito nei teatri, disponibile per tutti i gondolieri, permette loro di perfezionare gratuitamente il proprio orecchio e il proprio gusto musicale; così essi compongono e cantano i propri motivi come persone che, pur conoscendo le sottilità della musica, non desiderano alterare lo stile semplice e naturale delle proprie barcarole. Le parole di queste canzoni sono generalmente molto naturali, proprio come le conversazioni di coloro che le cantano; tuttavia, coloro a cui piacciono i ritratti fedeli dei costumi del popolo veneziano, e che amano inoltre il dialetto veneto, si appassionano facilmente per queste canzoni, attratti dalla loro bellezza musicale; tanto che molti curiosi ne hanno raccolte molto ampie.

Non dimentichiamo di lodare Tasso: la maggior parte dei gondolieri conosce a memoria gran parte del suo poema “La Gerusalemme liberata”; alcuni lo conoscono interamente. Trascorrono le notti estive sulle loro barche cantandolo avanti e indietro, da una barca all’altra. Senza dubbio, il poema di Tasso è una bellissima canzone popolare; soltanto Omero, prima di lui, ebbe un uomo capace di farlo cantare in questo modo, e nessun altro poema epico ha mai goduto di tale fortuna da allora.

BARDI.

Un genere di uomini molto particolari, e un tempo molto rispettati nelle Gallie; erano allo stesso tempo sacerdoti, profeti, poeti e musicisti.

Bochard fa derivare questo nome da “parat”, che significa cantare; inoltre, Camden concorda con Festo nel ritenere che “bard” significhi cantore, e in celtico si dice “bard”.

BARIPYCNI, aggettivo.

Gli antichi chiamavano così cinque degli otto suoni o corde stabili del loro sistema o diagramma: l’ipaté-ipaton, l’ipaté-meson, la mèse, la paramèse e la nété-diézeugménon. (Vedi PYCNI, SON, TÉTRACORDE.)

BARITONO.

Una sorta di voce che si colloca tra il tenore e il baritono. (Vedi CONCORDANTE)

Barocco.

La musica barocca è quella la cui armonia è confusa, ricca di modulazioni e dissonanze; il canto è duro e poco naturale, l’intonazione difficoltosa e il movimento rigido e forzato.

È molto probabile che questo termine derivi dallo stile barocco dei logici.

“BARRÉ”, una sorta di segno di cancellazione. (Vedi “C.”)

BARRE.

Tratti disposti perpendicolarmente alla fine di ciascuna misura, sulle cinque linee della portata, al fine di separare la misura che termina da quella che inizia. In questo modo, le note contenute tra due barre formano sempre una misura completa, uguale per valore e durata a qualsiasi altra misura compresa tra altre due barre, purché il movimento non cambi. Tuttavia, poiché esistono diversi tipi di misure che differiscono notevolmente per durata, le stesse differenze si riscontrano anche nei valori contenuti tra due barre di ciascun tipo di misura. Ad esempio, nel grande triplo, contrassegnato dal segno 2/3 e suonato lentamente, la somma delle note contenute tra due barre deve corrispondere a un valore pari a una ronda e mezza; mentre nel piccolo triplo 3/8, suonato velocemente, le due barre racchiudono soltanto tre battute o il loro equivalente in termini di durata. Di conseguenza, l’otto volte il valore contenuto tra due barre di quest’ultimo tipo di misura equivale soltanto al valore contenuto tra due barre del primo tipo.

L’uso principale delle barre è quello di distinguere le misure e di indicare il loro battimento, che avviene sempre sulla nota immediatamente successiva alla barra stessa. Servono inoltre nelle partiture per evidenziare le misure corrispondenti in ciascuna riga. (Vedi PARTITURA.)

Solo cento anni fa si è iniziato a utilizzare le battute musicali come strumenti di misurazione del tempo. Prima di allora, la musica era molto semplice: si utilizzavano soltanto note tonali e bemolle, poche croci e quasi mai doppie croci. Con divisioni temporali meno regolari, seguire il ritmo della musica risultava più facile. Tuttavia, ho visto i nostri migliori musicisti avere difficoltà nell’eseguire correttamente la musica antica di Orlande e Claudin: si perdevano nel ritmo a causa dell’assenza delle battute a cui erano abituati, e faticavano molto ad accompagnare le parti cantate che un tempo venivano eseguite con facilità dai musicisti di Enrico III e Carlo IX.

Base.

In musica, “bas” significa la stessa cosa di “grave”, e questo termine è opposto a “alto” o “acuto”. Si dice così quando un tono è troppo basso, quando si canta troppo piano, o quando è necessario intensificare i suoni nelle note più basse. A volte “bas” indica anche in modo dolce, a mezza voce; in questo senso è opposto a “forte”. Si dice che qualcuno parli o canti a bassa voce quando lo fa così piano da essere difficile da sentire.

Scorrete molto lentamente, e mormorate in un sussurro.

Isse non vi sente.

La polvere.

Il termine “bas” viene ancora utilizzato per indicare quella delle due parti vocali che si trova al di sotto dell’altra; in altre parole, “bas-dessus” è una voce il cui intervallo tonale è inferiore a quello della voce media ordinaria. (Vedi anche “DESSUS”.)

Basso.

La parte della musica composta da quattro strati, quella che si trova più in basso di tutte, da cui deriva il nome “basso”. (Vedi PARTEZIONE.)

Il basso è la parte più importante; su di esso si fonda l’intera armonia; per questo c’è un detto tra i musicisti secondo cui, quando il basso è buono, raramente l’armonia è cattiva.

Esistono diversi tipi di basse. La bassa fondamentale, di cui tratteremo in un articolo successivo.

Basse-continue : ainsi appelée parce qu’elle dure pendant toute la pièce. Son principal usage, outre celui de régler l’harmonie, est de soutenir la voix et de conserver le ton. On prétend que c’est un Ludovico Viana, dont il en reste un Traité qui vers le commencement du dernier siècle, la mit le premier en usage.

Basse-figurée, qui, au lieu d’une seule note, en partage la valeur en plusieurs autres notes sous un même accord. (Voyez HARMONIE-FIGURÉE.)

Basse-contrainte, dont le sujet ou le chant, borné à un petit nombre de mesures a comme quatre ou huit, recommence sans cesse, tandis que les parties supérieures poursuivent leur chant et leur harmonie, et les varient de différentes manières. Cette basse appartient originairement aux couplets de la chaconne ; mais on ne s’y asservit plus aujourd’hui. La basse-contrainte descendant diatoniquement ou chromatiquement et avec lenteur de la tonique ou de la dominante dans les tons mineurs, est admirable pour les morceaux pathétiques. Ces retours fréquents et périodiques affectent insensiblement l’âme, et la disposent à la langueur et à la tristesse. On en voit des exemples dans plusieurs scènes des opéras français. Mais si ces basses font un bon effet à l’oreille, il en est rarement de même des chants qu’on leur adapte, et qui ne sont pour l’ordinaire qu’un véritable accompagnement. Outre les modulations dures et mal amenées qu’on y évite avec peine, ces chants, retournés de mille manières, et cependant monotones, produisent des renversements peu harmonieux, et sont eux-mêmes assez peu chantants, en sorte que le dessus s’y ressent beaucoup de la contrainte de la basse.

Basse-chantante est l’espèce de voix qui chante la partie de la basse. Il y a des basses-récitantes et des basses-de-choeur ; des concordants ou basses-tailles qui tiennent le milieu entre la taille et la basse ; des basses proprement dites, que l’usage fait encore appeler basses-tailles, et enfin des basses-contres, les plus graves de toutes les voix, qui chantent la basse sous la basse même, et qu’il ne faut pas confondre avec les contrebasses, qui sont des instruments.

BASSE-FONDAMENTALE, est celle qui n’est formée que des sons fondamentaux de l’harmonie ; de sorte qu’au-dessous de chaque accord elle fait entendre le vrai son fondamental de cet accord, c’est-à dire celui duquel il dérive par les règles de l’harmonie. Par où l’on voit que la basse-fondamentale ne peut avoir d’autre contexture que celle d’une succession régulière et fondamentale, sans quoi la marche des parties supérieures serait mauvaise.

Pour bien entendre ceci, il faut savoir que, selon le système de M. Rameau, que j’ai suivi dans cet ouvrage, tout accord, quoique formé de plusieurs sons, n’en a qu’un qui lui soit fondamental, savoir, celui qui a produit cet accord et qui lui sert de basse dans l’ordre direct et naturel. Or, la basse qui règne sous toutes les autres parties n’exprime pas toujours les sons fondamentaux des accords : car entre tous les sons qui forment un accord, le compositeur peut porter à la basse celui qu’il croit préférable, eu égard à la marche de cette basse, au beau chant, et surtout à l’expression, comme je l’expliquerai dans la suite. Alors le vrai son fondamental, au lieu d’être à sa place naturelle qui est la basse, se transporte dans les autres parties, ou même ne s’exprime point du tout ; et un tel accord s’appelle accord renversé Dans le fond, un accord renversé ne diffère point de l’accord direct qui l’a produit, car ce sont toujours les mêmes sons : mais ces sons formant des combinaisons différentes, on a longtemps pris toutes ces combinaisons pour autant d’accords fondamentaux, et on leur a donné différents noms qu’on peut voir au mot ACCORD, et qui ont achevé de les distinguer, comme si la différence des noms en produisait réellement dans l’espèce.

M. Rameau a montré dans son Traité de l’Harmonie, et M. d’Alembert, dans ses Eléments de musique, a fait voir encore plus clairement, que plusieurs de ces prétendus accords n’étaient que des reversements d’un seul. Ainsi l’accord de sixte n’est qu’un accord parfait dont la tierce est transportée à la basse ; en y portant la quinte, on aura l’accord de sixte-quarte. Voilà donc trois combinaisons d’un accord qui n’a que trois sons ; ceux qui en ont quatre sont susceptibles de quatre combinaisons, chaque son pouvant être porté à la basse. Mais en portant au-dessous de celle-ci une autre basse, qui, sous toutes les combinaisons d’un même accord présente toujours le son fondamental, il est évident qu’on réduit au tiers le nombre des accords consonants, et au quart le nombre des dissonants. Ajoutez à cela tous les accords par supposition, qui se réduisent encore aux mêmes fondamentaux, vous trouverez l’harmonie simplifiée à un point qu’on n’eût jamais espéré dans l’état de confusion où étaient ses règles avant M. Rameau. C’est certainement, comme l’observe cet auteur, une chose étonnante qu’on ait pu pousser la pratique de cet art au point où elle est parvenue sans en connaître le fondement, et qu’on ait exactement trouvé toutes les règles, sans avoir découvert le principe qui les donne.

Après avoir dit ce qu’est la basse-fondamentale sous les accords, parlons maintenant de sa marche et de la manière dont elle lie ces accords entre eux. Les préceptes de l’art sur ce point peuvent se réduire aux six règles suivantes.

I. La basse-fondamentale ne doit jamais sonner d’autres notes que celles de la gamme du ton où l’on est, ou de celui où l’on veut passer. C’est la première et la plus indispensable de toutes ses règles.

II. Par la seconde, sa marche doit être tellement soumise aux lois de la modulation, qu’elle ne laisse jamais perdre l’idée d’un ton qu’en prenant celle d’un autre ; c’est-à dire que la basse-fondamentale ne doit jamais être errante ni laisser oublier un moment dans quel ton l’on est.

III. Par la troisième, elle est assujettie à la liaison des accords et à la préparation des dissonances : préparation qui n’est, comme je le ferai voir, qu’un des cas de la liaison, et qui, par conséquent n’est jamais nécessaire quand la liaison peut exister sans elle. (Voyez LIAISON, PRÉPARER.)

IV. Par la quatrième, elle doit, après toute dissonance, suivre le progrès qui lui est prescrit par la nécessité de la sauver. (Voyez SAUVER.)

V. Par la cinquième, qui n’est qu’une suite des précédentes, la basse-fondamentale ne doit marcher que par intervalles consonants ; si ce n’est seulement dans un acte de cadence rompue, ou après un accord de septième diminuée qu’elle monte diatoniquement. Toute autre marche de la basse-fondamentale est mauvaise.

VI. Enfin, par la sixième, la basse-fondamentale ou l’harmonie ne doit pas syncoper, mais marquer la mesure et les temps par des changements d’accords bien cadencés ; en sorte, par exemple, que les dissonances qui doivent être préparées le soient sur le temps faible, mais surtout que tous les repos se trouvent sur le temps fort. Cette sixième règle souffre une infinité d’exceptions : mais le compositeur doit pourtant y songer, s’il veut faire une musique où le mouvement soit bien marqué et dont la mesure tombe avec grâce.

Partout où ces règles seront observées, l’harmonie sera régulière et sans faute ; ce qui n’empêchera pas que la musique n’en puisse être détestable. (Voyez COMPOSITION.)

Un mot d’éclaircissement sur la cinquième règle ne sera peut-être pas inutile. Qu’on retourne comme on voudra une basse-fondamentale, si elle est bien faite, on n’y trouvera jamais que ces deux choses, ou des accords parfaits sur des mouvements consonants, sans lesquels ces accords n’auraient point de liaison, ou des accords dissonants dans des actes de cadence ; en tout autre cas la dissonance ne saurait être ni bien placée, ni bien sauvée.

Il suit de là que la basse-fondamentale ne peut marcher régulièrement que d’une de ces trois manières. 1. monter ou descendre de tierce ou de sixte. 2. De quarte ou de quinte. 3. Monter diatoniquement au moyen de la dissonance qui forme la liaison, ou par licence sur un accord parfait. Quant à la descente diatonique, c’est une marche absolument interdite à la basse-fondamentale, ou tout au plus tolérée dans le cas de deux accords parfaits consécutifs, séparés par un repos exprimé ou sous-entendu : cette règle n’a point d’autre exception, et c’est pour n’avoir pas démêlé le vrai fondement de certains passages, que M. Rameau a fait descendre diatoniquement la basse-fondamentale sous des accords de septième ; ce qui ne se peut en bonne harmonie. (Voyez CADENCE, DISSONANCE.)

Basse-continue: so named because it persists throughout the entire piece. Its primary function, in addition to regulating harmony, is to support the voice and maintain its tone. It is said that Ludovico Viana was the first to use it; a treatise by him from the early 16th century serves as evidence of this.

A subordinate figure, which, instead of using a single note, distributes its value over several other notes within the same chord. (See HARMONY-FIGURED.)

The bass-contraite, whose melody or subject is limited to a small number of measures—four or eight at most—repeats itself incessantly, while the higher parts continue their own melodies and harmonies, varying them in various ways. This form originally belonged to the stanzas of the chaconne; but nowadays it is no longer used in that manner. The bass-contraite, which descends diatonically or chromatically, and slowly from the tonic or dominant note in minor keys, is particularly effective for expressive, melancholic pieces. These frequent, regular repetitions subtly affect the listener’s emotions, predisposing them to feelings of languor and sadness. Examples of this can be found in several scenes of French operas. However, while such bass lines may sound pleasing to the ear, the melodies adapted to them are often lacking in quality; they merely serve as a sort of accompaniment. Moreover, apart from the harsh, poorly crafted modulations that must be avoided at all costs, these melodies, despite their varied repetitions, remain monotonous and produce disharmonious effects. As a result, the upper parts of the music are greatly affected by the constraints imposed by the bass line.

The bass-baritone is the type of voice that sings the bass part. There are female bass-baritones and male bass-baritones; there are also contraltos or basses-tailles, which occupy a position between the alto and the bass; then there are the true basses, which are still sometimes referred to as basses-tailles in common usage; and finally, there are the basses-contres, the deepest of all voices, which sing the lowest parts even below the bass itself—and these should not be confused with the contrabasses, which are musical instruments.

The basse-fondamentale is composed solely of the fundamental tones of harmony; thus, beneath each chord, it reveals the true fundamental tone of that chord—that is, the tone from which it derives according to the rules of harmony. It follows that the bass-fondamentale can only have a structure that consists of a regular and fundamental succession of tones; otherwise, the progression of the higher voices would be incorrect.

To understand this properly, it is necessary to know that, according to the system of Mr. Rameau which I have followed in this work, every chord, although composed of multiple notes, contains only one fundamental note—that is, the note that initiated its formation and serves as its bass in its direct and natural order. However, the bass that underlies all other notes in a chord does not always correspond to the fundamental tones of that chord; indeed, among all the notes that make up a chord, the composer may choose to assign the bass role to the note he deems most suitable, taking into account the rhythm of this bass line, its musical quality, and especially its expressive potential, as I will explain further on. As a result, the true fundamental tone, instead of occupying its natural position as the bass, is often displaced to other parts of the chord—or in some cases, it may not be expressed at all. Such a chord is called an inverted chord. In essence, an inverted chord is no different from the direct chord that gave rise to it; after all, it still consists of the same notes. However, since these notes are arranged in different combinations, for a long time people have regarded each of these arrangements as a separate fundamental chord and given them various names—names that have further helped to distinguish them, as if the difference in names actually created some real distinction between them.

Mr. Rameau demonstrated in his Treatise on Harmony, and Mr. d’Alembert further clarified in his Elements of Music, that many of these so-called chords are merely variations of a single chord. For instance, the sixth chord is simply a perfect chord whose third note is moved down to the bass; by moving the fifth note down as well, one obtains the sixth-fourth chord. Thus, there are three possible combinations of a chord that consists of only three notes; chords with four notes, on the other hand, can have four combinations, since each note can be lowered to the bass. However, by adding another bass note below the original bass, which always retains the fundamental tone in all combinations of the same chord, it becomes evident that the number of consonant chords is reduced to one-third, while the number of dissonant chords is reduced to one-fourth. Add to this all the hypothetical chords that ultimately boil down to the same fundamental tones, and you will find that harmony has been simplified to an extent that was never imaginable before Mr. Rameau’s work clarified its rules. As this author observes, it is truly astonishing that the practice of this art could have been advanced to such a degree without a thorough understanding of its foundations, and that all the rules could have been accurately identified without discovering the principle upon which they are based.

After discussing what the fundamental tone is within musical chords, let us now talk about its progression and how it connects these chords together. The principles of art in this regard can be summarized in the following six rules.

I. The fundamental tone must never produce any other notes than those belonging to the scale of the tone on which one is currently playing, or that one wishes to transition to. This is the primary and most essential of all its rules.

II. Secondly, its progression must be so thoroughly governed by the laws of modulation that it never allows one to lose sight of the original tone until another is adopted; in other words, the fundamental tone must never deviate from its course, nor allow one to forget for a single moment what tone they are currently in.

III. In the third aspect, it is subject to the rules governing the connection of chords and the preparation of dissonances: a preparation that, as I will demonstrate, is merely one case of such connection, and therefore is never necessary when the connection can be established without it. (See CONNECTION, PREPARATION.)

IV. Fourthly, after any discord that may arise, it must pursue the course prescribed by necessity for its own salvation. (See SAVING.)

V. In the fifth rule, which is merely a continuation of the previous ones, the fundamental bass must move only in consonant intervals; it may ascend diatonically only within a broken cadence or after a diminished seventh chord. Any other manner of moving the fundamental bass is considered incorrect.

VI. Finally, in the sixth rule, the bass line or harmony must not simply repeat the same notes rhythmically; instead, it should mark the meter and beats through changes in chords that are well-paced. For example, dissonances that need to be prepared should appear on the weak beats, and all rests should fall on the strong beats. This sixth rule admits countless exceptions; yet a composer must keep it in mind if he wants to create music in which the rhythm is clearly defined and the meter flows gracefully.

Wherever these rules are observed, harmony will be regular and flawless; yet this does not prevent music from being detestable. (See COMPOSITION.)

A brief clarification regarding the fifth rule might not be unnecessary. No matter how one rearranges the components of a fundamental chord, if it is constructed properly, one will always find only two types of elements within it: either perfect chords formed on consonant movements, without which such chords would lack any coherence, or dissonant chords used in cadential structures; in all other cases, a dissonance would neither be placed appropriately nor resolved effectively.

It follows therefore that the fundamental bass can move regularly only in one of these three ways: 1. Up or down by a third or sixth interval; 2. By a fourth or fifth interval; 3. Diatonically upwards, using the dissonance that forms the connection between the notes, or by departing temporarily from a perfect chord. As for diatonic descending motion, it is absolutely forbidden for the fundamental bass—except perhaps in the case of two consecutive perfect chords separated by an explicit or implied rest. This rule has no exceptions. It was precisely because M. Rameau failed to grasp the true principles behind certain musical passages that he allowed the fundamental bass to descend diatonically under seventh-chord progressions; yet this is not compatible with good harmonic practice. (See also CADENCE, DISSONANCE.)

Basso continuo: così chiamato perché dura per tutta la durata dell’opera. Il suo uso principale, oltre a quello di regolare l’armonia, è quello di sostenere la voce e mantenere il tono corretto. Si dice che sia stato Ludovico Viana ad introdurlo per la prima volta; ne rimane un trattato scritto all’inizio dell’ultimo secolo.

Figura bassa, che, invece di una singola nota, ne distribuisce il valore su diverse altre note all’interno dello stesso accordo. (Vedi ARMONIA FIGURATA.)

La bassa-contrainte, il cui tema o canto è limitato a un numero ridotto di battute – quattro o otto – si ripete continuamente, mentre le parti superiori proseguono il loro canto e la loro armonia, variandoli in modi diversi. Questo genere musicale appartiene originariamente ai versetti delle chaconne; tuttavia oggi non viene più utilizzato con questa finalità. La bassa-contrainte, che scende diatonicamente o cromaticamente e lentamente dalla tonica o dalla dominante nei toni minori, è particolarmente adatta per brani patetici. Questi ritorni frequenti e periodici influenzano in modo sottile l’anima dell’ascoltatore, predisponendola alla malinconia e alla tristezza. Ne si trovano esempi in diverse scene delle opere francesi. Tuttavia, sebbene queste basse-contrainte producano un effetto positivo sull’orecchio, spesso i canti adattati a esse non sono all’altezza; di solito costituiscono semplicemente un accompagnamento. Oltre alle modulazioni dure e poco armoniose che si cerca in ogni modo di evitare, questi canti, pur essendo variati in mille modi, risultano comunque monotoni, producendo effetti armonici poco piacevoli; inoltre, lo strato melodico superiore risente notevolmente della “costrizione” imposta dalla parte bassa.

La voce di contralto è il tipo di voce che canta la parte del basso. Esistono contralti recitanti e contralti corali; voci chiamate “basse-taille” che si collocano a metà strada tra la voce di tenore e quella di basso; i veri contralti, ancora oggi talvolta definiti “basse-taille”; e infine i contrabbassi, le voci più gravi di tutte, che cantano la parte del basso sotto il vero basso stesso, e che non devono essere confusi con i contrabbassi, che sono strumenti musicali.

La BASSE-FONDAMENTALE è quella che è formata esclusivamente dai suoni fondamentali dell’armonia; pertanto, al di sotto di ogni accordo, essa fa risuonare il vero suono fondamentale di tale accordo, cioè quello da cui esso deriva secondo le regole dell’armonia. Da ciò si evince che la bassa-fondamentale non può avere alcuna altra struttura se non quella di una successione regolare e fondamentale; altrimenti, il movimento delle parti superiori risulterebbe errato.

Per comprendere bene questo concetto, è necessario sapere che, secondo il sistema di M. Rameau seguito in quest’opera, ogni accordo, pur essendo formato da diversi suoni, ne ha soltanto uno che gli è fondamentale: quello cioè che lo ha generato e che funge da “basso” nell’ordine diretto e naturale degli elementi musicali. Tuttavia, il “basso” che domina tutte le altre parti di un accordo non esprime sempre i suoni fondamentali dello stesso: infatti, tra tutti i suoni che compongono un accordo, il compositore può scegliere quale utilizzare come basso, in base alla melodia, al bel canto e soprattutto all’espressione musicale desiderata; di ciò parlerò più avanti. Di conseguenza, il vero suono fondamentale, invece di trovarsi nella sua posizione naturale (il basso), si sposta nelle altre parti dell’accordo, o addirittura non viene affatto espresso; un tale accordo viene definito “accordo rovesciato”. In realtà, un accordo rovesciato non differisce dall’accordo diretto che lo ha generato: sono sempre gli stessi suoni, ma combinati in modi diversi. Per molto tempo si è considerato ogni possibile combinazione di suoni come un accordo fondamentale e se ne sono dati nomi diversi; questi nomi hanno finito per distinguerli nettamente tra loro, come se la diversità dei nomi comportasse davvero una differenza reale nella natura stessa degli accordi.

Il signor Rameau, nel suo “Trattato sull’armonia”, e il signor d’Alembert, nei suoi “Elementi di musica”, hanno dimostrato ancora più chiaramente che molti di questi cosiddetti accordi non sono altro che varianti di uno stesso accordo. Ad esempio, l’accordo di sesto è in realtà un accordo perfetto il cui terzo grado viene spostato nella posizione del basso; portando il quinto grado nella stessa posizione, si ottiene l’accordo di sesto-quarto. Ciò significa che tre sole combinazioni sono possibili per un accordo che contiene soltanto tre suoni; gli accordi che ne contengono quattro, invece, presentano quattro possibili combinazioni, poiché ogni suono può essere spostato nella posizione del basso. Tuttavia, se si aggiunge un altro basso al di sotto di quello principale – un suono che, in tutte le combinazioni di uno stesso accordo, mantiene sempre il suono fondamentale – diventa evidente che il numero degli accordi consonanti diminuisce a uno su tre, mentre quello degli accordi dissonanti scende a uno su quattro. Se si aggiungono poi tutti gli accordi “ipotetici”, che in realtà si riducono sempre agli stessi suoni fondamentali, si arriva a una semplificazione dell’armonia tale da non essere mai stata immaginata prima dell’intervento del signor Rameau. È certamente sorprendente, come osserva lo stesso autore, che sia stato possibile portare la pratica di quest’arte a un livello così elevato senza conoscere le sue basi teoriche, e che si siano trovate con precisione tutte le regole dell’armonia senza aver scoperto il principio su cui esse si fondano.

Dopo aver spiegato cos’è la bassa fondamentale all’interno degli accordi, parliamo ora del suo funzionamento e di come essa colleghi questi accordi tra loro. I principi dell’arte in questo ambito possono essere ridotti alle seguenti sei regole.

I. La nota di base non deve mai suonare altre note se non quelle dell’intervallo tonale in cui ci si trova o in cui si desidera passare. Questa è la prima e la più indispensabile delle sue regole.

II. Per quanto riguarda il secondo punto, il suo andamento deve essere così soggetto alle leggi della modulazione da non far mai perdere l’idea di un certo tono quando si passa a un altro; in altre parole, la nota fondamentale non deve mai deviare dal proprio tono né permettere che si dimentichi per un momento in quale tono ci si trovi.

III. In terzo luogo, essa è soggetta alla legame delle armonie e alla preparazione delle dissonanze: una preparazione che, come mostrerò in seguito, non è altro che un caso particolare di legame, e che pertanto non è mai necessaria quando il legame può esistere senza di essa. (Vedi LEGAME, PREPARARE.)

IV. In quarto luogo, dopo ogni dissonanza, deve seguire il percorso di progresso che le è imposto dalla necessità stessa di essere salvata. (Vedi “SAVVIARE”).

V. Con la quinta nota, che non è altro che una continuazione delle note precedenti, la bassa fondamentale deve avanzare soltanto attraverso intervalli consonanti; essa può salire diatonicamente soltanto in un contesto di cadenza interrotta o dopo un accordo di settima diminuita. Qualsiasi altra modalità di progressione della bassa fondamentale è considerata errata.

VI. Infine, secondo la sesta regola, il basso fondamentale o l’armonia non deve interrompere il ritmo, ma deve segnare il tempo e i tempi principali attraverso cambiamenti di accordi ben cadenzati; in modo che, ad esempio, le dissonanze che devono essere preparate lo siano nel tempo debole, e soprattutto che tutti i momenti di riposo si trovino nel tempo forte. Questa sesta regola presenta un’infinità di eccezioni; tuttavia, il compositore deve tenerla a mente se vuole creare una musica in cui il movimento sia ben definito e il ritmo risulti armonioso.

Ovunque queste regole vengano rispettate, l’armonia sarà regolare e senza difetti; ciò tuttavia non impedirà che la musica possa risultare detestabile. (Vedi COMPOSIZIONE.)

Una spiegazione sulla quinta regola potrebbe rivelarsi utile. Qualunque sia il modo in cui si ritorni su una nota fondamentale, se eseguita correttamente, si troveranno sempre soltanto due tipi di accordi: o accordi perfetti su movimenti consonanti, senza i quali tali accordi non avrebbero alcun senso logico, oppure accordi dissonanti utilizzati in contesti ritmici; in ogni altro caso, la dissonanza non potrebbe mai essere posizionata correttamente né risolta efficacemente.

Da ciò deriva che il basso fondamentale può muoversi regolarmente soltanto in una di queste tre maniere: 1. salire o scendere di terza o di sesta; 2. di quarta o di quinta; 3. salire in modo diatonico attraverso la dissonanza che costituisce il legame tra le note, oppure facendo ricorso a licenze su accordi perfetti. Quanto alla discesa diatonica, essa è assolutamente vietata al basso fondamentale, o al massimo tollerata nel caso di due accordi perfetti consecutivi, separati da una pausa esplicita o sottintesa. Questa regola non ammette alcuna eccezione; ed è proprio per non aver compreso correttamente i principi fondamentali di alcuni passaggi musicali che M. Rameau ha permesso al basso fondamentale di scendere in modo diatonico sotto accordi di settima, il che è assolutamente impossibile in armonia. (Vedi CADENZA, DISSONANZA.)

La basse-fondamentale qu’on n’ajoute que pour servir de preuve à l’harmonie, se retranche dans l’exécution, et souvent elle y ferait un fort mauvais effet ; car elle est, comme dit très bien M. Rameau, pour le jugement et non pour l’oreille. Elle produirait tout au moins une monotonie très ennuyeuse par les retours fréquents du même accord qu’on déguise et qu’on varie plus agréablement en le combinant en différentes manières sur la basse-continue ; sans compter que les divers reversements d’harmonie fournissent mille moyens de prêter de nouvelles beautés au chant, et une nouvelle énergie à l’expression. (Voyez ACCORD, RENVERSEMENT.)

Si la basse-fondamentale ne sert pas à composer de bonne musique, me dira-t-on, si même on doit la retrancher dans l’exécution, à quoi donc est-elle utile ? Je réponds qu’en premier lieu elle sert de règle aux écoliers, pour apprendre à former une harmonie régulière, et à donner à toutes les parties la marche diatonique et élémentaire qui leur est prescrite par cette basse-fondamentale ; elle sert de plus, comme je l’ai déjà dit, à prouver si une harmonie déjà faite est bonne et régulière ; car toute harmonie qui ne peut être soumise à une basse-fondamentale est régulièrement mauvaise. Elle sert enfin à trouver une basse-continue sous un chant donné ; quoiqu’à la vérité celui qui ne saura pas faire directement une basse-continue, ne fera guère mieux une basse-fondamentale, et bien moins encore saura-t-il transformer cette basse-fondamentale en une bonne basse-continue. Voici toutefois les principales règles que donne M. Rameau pour trouver la basse-fondamentale d’un chant donné :

I. S’assurer du ton et du mode par lesquels on commence, et de tous ceux par où l’on passe. Il y a aussi des règles pour cette recherche des tons, mais si longues, si vagues, si incomplètes, que l’oreille est formée, à cet égard, longtemps avant que les règles soient apprises, et que le stupide qui voudra tenter de les employer n’y gagnera que l’habitude d’aller toujours note à note, sans jamais savoir où il est.

II. Essayer successivement sous chaque note les cordes principales du ton, commençant par les plus analogues, et passant jusqu’aux plus éloignées, lorsque l’on s’y voit forcé.

III. Considérer si la corde choisie peut cadrer avec le dessus, dans ce qui précède et dans ce qui suit, par une bonne succession fondamentale, et quand cela ne se peut, revenir sur ses pas.

IV. Ne changer la note de basse-fondamentale que lorsqu’on a épuisé toutes les notes consécutives du dessus qui peuvent entrer dans son accord, ou que quelque note syncopant dans le chant peut recevoir deux ou plusieurs notes de basse, pour préparer des dissonances sauvées ensuite régulièrement.

V. Etudier l’entrelacement des phrases, les successions possibles de cadences, soit pleines, soit évitées, et surtout les repos, qui viennent ordinairement de quatre en quatre mesures ou de deux en deux, afin de les faire tomber toujours sur les cadences parfaites ou irrégulières.

VI. Enfin observer toutes les règles données ci-devant pour la composition de la basse-fondamentale. Voilà les principales observations à faire pour en trouver une sous un chant donné ; car il y en a quelquefois plusieurs de trouvables : mais, quoi qu’on en puisse dire, si le chant a de l’accent et du caractère, il n’y a qu’une bonne basse-fondamentale qu’on lui puisse adapter.

Après avoir exposé sommairement la manière de composer une basse-fondamentale, il resterait donner les moyens de la transformer en basse-continue ; et cela serait facile s’il ne fallait regarder qu’à la marche diatonique et au beau chant de cette basse : mais ne croyons pas que la basse, qui est le guide et le soutien de l’harmonie, l’âme et, pour ainsi dire, l’interprète du chant, se borne à des règles si simples ; il y en a d’autres qui naissent d’un principe plus sûr et plus radical, principe fécond, mais caché qui a été senti par tous les artistes de génie, sans avoir été développé par personne. Je pense en avoir jeté le germe dans ma Lettre sur la musique française. J’en ai dit assez pour ceux qui m’entendent ; je n’en dirais jamais assez pour les autres. (Voyez toutefois UNITÉ DE MÉLODIE.)

Je ne parle point ici du système ingénieux de M. Serre de Genève, ni de sa double basse-fondamentale, parce que les principes qu’il avait entrevus avec une sagacité digne d’éloges ont été depuis développés par M. Tartini dans un ouvrage dont je rendrai compte avant la fin de celui-ci. (Voyez SYSTÈME)

BATARD, nothus.

C’est l’épithète donnée par quelqu’un au mode hypophrygien, qui a sa finale en si, et conséquemment sa quinte fausse ; ce qui le retranche des modes authentiques : et au mode éolien, dont la finale est en fa, et la quarte superflue ; ce qui l’ôte du nombre des modes plagaux.

BATON :

Sorte de barre épaisse qui traverse perpendiculairement une ou plusieurs lignes de la portée, et qui, selon le nombre des lignes qu’il embrasse, exprime une plus grande ou moindre quantité de mesures qu’on doit passer en silence.

Anciennement il y avait autant de sortes de bâtons que de différentes valeurs de notes, depuis la ronde, qui vaut une mesure, jusqu’à la maxime, qui en valait huit, et dont la durée en silence s’évaluait par un bâton qui, partant d’une ligne, traversait trois espaces et allait joindre la quatrième ligne.

Aujourd’hui le plus grand bâton est de quatre mesures : ce bâton, partant d’une ligne, traverse la suivante et va joindre la troisième. (Planche A, figure 12.) On le répète une fois, deux fois, autant de fois qu’il faut pour exprimer huit mesures, ou douze, ou tout autre multiple de quatre, et l’on ajoute ordinairement au-dessus un chiffre qui dispense de calculer la valeur de tous ces bâtons. Ainsi les signes couverts du chiffre 16 dans la même figure 12 indiquent un silence de seize mesures. Je ne vois pas trop à quoi bon ce double signe d’une même chose. Aussi les Italiens, à qui une plus grande pratique de la musique suggère toujours les premiers moyens d’en abréger les signes, commencent-ils à supprimer les bâtons, auxquels ils substituent le chiffre qui marque le nombre de mesures à compter. Mais une attention qu’il faut avoir alors est de ne pas confondre ces chiffres dans la portée avec d’autres chiffres semblables qui peuvent marquer l’espèce de la mesure employée. Ainsi, dans la figure 13, il faut bien distinguer le signe du trois temps d’avec le nombre des pauses comptées, de peur qu’au lieu de 31 mesures ou pauses, on en comptât 331.

Le plus petit bâton est de deux mesures, et traversant un seul espace, il s’étend seulement d’une ligne à sa voisine. (Même Planche, figure 12.)

Les autres moindres silences, comme d’une mesure, d’une demi-mesure, d’un temps, d’un demi-temps, etc. s’expriment par les mots de pause, de demi-pause, de soupir, de demi-soupir, etc. (Voyez ces mots.) Il est aisé de comprendre qu’en combinant tous ces signes, on peut exprimer à volonté des silences d’une durée quelconque.

Il ne faut pas confondre avec les bâtons des silences d’autres bâtons précisément de même figure, qui sous le nom de pauses initiales, servaient dans nos anciennes musiques annoncer le mode, c’est-à dire la mesure, et dont nous parlerons au mot MODE.

BATON DE MESURE, est un bâton fort court, ou même un rouleau de papier dont le maître de musique se sert dans un concert pour régler le mouvement et marquer la mesure et le temps. (Voyez BATTRE LA MESURE.)

A l’Opéra de Paris il n’est pas question d’un rouleau de papier, mais d’un bon gros bâton de bois bien dur dont le maître frappe avec force pour être entendu de loin.

BATTEMENT, s. m.

Agrément du chant français, qui consiste à élever et battre un trille sur une note qu’on a commencée uniment. Il y a cette différence de la cadence au battement, que la cadence commence par la note supérieure à celle sur laquelle elle est marquée ; après quoi l’on bat alternativement cette note supérieure et la véritable ; au lieu que le battement commence par le son même de la note qui le porte ; après quoi l’on bat alternativement cette note et celle qui est au-dessus. Ainsi ces coups de gosier, mi re mi re mi re ut ut sont une cadence ; et ceux-ci, re mi re mi re mi re ut re mi, font un battement.

BATTEMENTS au pluriel.

Lorsque deux sons forts et soutenus, comme ceux de l’orgue, sont mal d’accord et dissonant entre eux à l’approche d’un intervalle consonant, ils forment, par secousses plus ou moins fréquentes, des renflements de son qui font à peu près à l’oreille l’effet des battements du pouls au toucher ; c’est pourquoi M. Sauveur leur a aussi donné le nom de battements. Ces battements deviennent d’autant plus fréquents que l’intervalle approche plus de la justesse, et lorsqu’il y parvient, ils se confondent avec les vibrations du son.

The fundamental bass note, which is added merely to serve as evidence of harmony, tends to fade into the overall performance and often has a very negative effect; for, as Mr. Rameau aptly stated, it is intended for judgment rather than for the ear. At the very least, its frequent repetition of the same chord would create a monotonous and tedious effect—whereas the same chord, when combined in various ways on the continuous bass line, can be much more pleasingly varied and embellished. Moreover, the different permutations of harmony provide countless means to add new beauty to the singing and new energy to the expression. (See also: Accord, Renversement.)

If the fundamental bass does not serve to compose good music, one might ask, if it even needs to be omitted in performance, then what use is it at all? I reply that, firstly, it serves as a guide for students to learn how to form regular harmonies and to give each musical part the diatonic structure that this fundamental bass prescribes; moreover, as I have already stated, it helps to determine whether an existing harmony is good and regular. For any harmony that cannot be adjusted according to the principles of the fundamental bass, it is inherently flawed. Finally, it facilitates the creation of a continuous bass line beneath a given melody. However, in truth, those who are unable to generate a continuous bass line directly will likely perform poorly even with the fundamental bass, let alone transform it into a satisfactory continuous bass. Here are the main rules provided by Mr. Rameau for determining the fundamental bass of a given melody:

I. One must ensure the tone and manner in which one begins, as well as all those used throughout the process. There are indeed rules for selecting these tones, but they are so lengthy, vague, and incomplete that the ear develops a sense of these things long before such rules are actually learned. As a result, anyone who attempts to apply them will merely acquire the habit of following strict rules step by step, without ever truly understanding where they are leading.

II. Try successively, under each note, the main strings of that tone, starting with those that are most similar and progressing on to those that are more distant, whenever necessary.

III. Determine whether the chosen string can fit in with the overall context, both in what has come before and what will follow, through a coherent and fundamental sequence of events; and if this is not possible, reconsider one’s approach.

IV. Change the fundamental bass note only when all the consecutive upper notes that can form part of its chord have been used up, or when a syncopated note in the melody requires two or more bass notes to create dissonances that can later be resolved regularly.

V. To study the interweaving of phrases, the possible sequences of rhythms—whether full or avoided—and especially the pauses that usually occur every four or two measures, in order to ensure that they always fall on perfect or irregular rhythms.

VI. Finally, observe all the rules mentioned above regarding the composition of the underlying melody. These are the main considerations one should take into account when seeking to find such a melody for a given song; sometimes there may be several possible options. However, no matter what, if the song possesses distinct accent and character, there is only one suitable underlying melody that can be adapted to it.

After having briefly explained how to construct a fundamental bass line, what remains is to show how to transform it into a continuous bass line; and this would be easy if one were to consider only the diatonic progression and the beautiful quality of that bass line itself. But let us not believe that the bass, which serves as the guide and support of harmony, its very soul, and in a sense its interpreter in music, is confined to such simple rules; there are others that arise from a more secure and fundamental principle—a fruitful yet hidden principle that has been perceived by all great artists, though no one has ever systematically developed it. I believe I have planted the seeds of this idea in my “Letter on French Music.” What I have said here is enough for those who listen to me; for others, however, it would never be enough. (See also: “Unity of Melody.”)

I am not referring here to the ingenious system devised by Mr. Serre of Geneva, nor to its dual fundamental principles, because these concepts, which he had glimpsed with a wisdom worthy of praise, were subsequently elaborated upon by Mr. Tartini in a work about which I will provide further information before concluding this one. (See SYSTÈME)

A bastard—nothing more than that.

This is the epithet given by someone to the hypophrygian mode, which ends in ‘si’, and consequently has a false fifth degree; this distinguishes it from the authentic modes. It also refers to the aeolian mode, whose ending is in ‘fa’, and which has an extra fourth degree; this excludes it from the category of plagal modes.

BATON:

A kind of thick bar that crosses one or more lines of the staff perpendicularly; depending on the number of lines it encompasses, it indicates a greater or lesser number of beats that must be played silently.

In the past, there were as many different types of beats as there were various values of musical notes—ranging from the round beat, which corresponded to one measure, to the maxime beat, which equaled eight measures; the duration of the maxime beat in silence was indicated by a beat mark that started from one line, crossed three spaces, and then reached the fourth line.

Today, the longest note value is four counts long; this note, starting from one line, crosses another and connects to a third. (Plate A, Figure 12.) This pattern is repeated once, twice, or as many times as necessary to represent eight counts, twelve counts, or any other multiple of four. Usually, a number is written above such notes to eliminate the need to calculate their duration manually. For example, in Figure 12, the notation covered by the number 16 indicates a silence lasting sixteen counts. I don’t quite see the purpose of using this duplicate notation for the same amount. Therefore, the Italians, who have greater experience in music and are always looking for ways to abbreviate musical notations, have begun to eliminate these note values altogether, replacing them with numbers that indicate the number of counts to be played. However, it is important to be careful not to confuse these numbers in the staff with other similar numbers that might represent different types of beats. For instance, in Figure 13, it is essential to distinguish clearly between the notation for a three-time beat and the number of pauses to be counted, so as to avoid mistakenly counting 331 pauses instead of 31.

The smallest stick is two measures in length; and by spanning only one space, it extends from one line to its adjacent one. (Same plate, figure 12.)

The other, shorter silences—such as those representing a quarter of a measure, half a measure, a whole measure, or half a measure, etc.—are expressed through words like “pause,” “half-pause,” “sigh,” “half-sigh,” and so on. It is easy to understand that by combining all these signs, one can deliberately convey silences of any desired duration.

It must not be confused with those other sticks of silence—sticks of precisely the same shape—which, under the name of initial pauses, were used in our ancient musical compositions to indicate the mode, that is, the meter; we will discuss these further when we come to the topic of MODE.

A metronome is a very short stick, or even a roll of paper, which the conductor uses during a concert to regulate the rhythm and mark the time and measure. (See also “BEATING THE MEASURE.”)

At the Paris Opera, it is not about a roll of paper, but rather a thick, sturdy stick of wood that the conductor strikes with great force so that it can be heard from afar.

BEAT, n.

The embellishment of French singing consists in raising and repeating a trill on a note that was initially sung in unison. There is a difference between the rhythm and the repetition: the rhythm begins with the higher note than the one on which it is marked; thereafter, this higher note and the original note are repeated alternately. In contrast, the repetition begins with the actual sound of the note carrying the rhythm; after that, this note and the one above it are played in turn. Thus, sequences like “mi re mi re mi re ut ut” represent a rhythm, while others like “re mi re mi re mi re ut re mi” constitute a repetition pattern.

“Battements” in the plural form.

When two strong, sustained sounds, such as those produced by an organ, are not in harmony with each other and become dissonant as they approach a consonant interval, they produce rhythmic fluctuations of sound that, to the ear, resemble the pulsations of a heartbeat when felt; hence Mr. Sauveur also referred to them as “beats.” These beats become more frequent as the interval approaches perfection, and when it finally achieves it, they merge with the regular vibrations of the sound itself.

La bassa fondamentale, che viene aggiunta soltanto a sostegno dell’armonia, scompare nella realizzazione musicale e spesso produce un effetto molto negativo; come dice molto bene il signor Rameau, essa serve piuttosto al giudizio che all’orecchio. Almeno, la sua ripetizione frequente dello stesso accordo genera una monotonia estremamente noiosa, mentre tale accordo, combinato in modi diversi sulla bassa fondamentale, può essere reso molto più gradevole; per non parlare dei vari cambiamenti di armonia che offrono mille modi per conferire al canto nuove bellezze e nuova energia nell’espressione. (Vedi Accordi, Inversioni.)

Se si dice che la bassa fondamentale non serva a comporre buona musica, o addirittura che debba essere eliminata nell’esecuzione, a cosa allora è utile? Rispondo che, in primo luogo, serve da guida agli studenti per imparare a formare armonie regolari e per dare a tutte le parti la sequenza diatonica e elementare che tale bassa fondamentale prescrive; inoltre, come ho già detto, serve anche a verificare se un’armonia già composta sia buona e regolare, poiché qualsiasi armonia che non possa essere adattata alla struttura della bassa fondamentale è necessariamente cattiva. Infine, serve a individuare la bassa continua di un brano musicale dato; tuttavia, chi non sappia creare direttamente una bassa continua difficilmente riuscirà a realizzare una buona bassa fondamentale, e ancor meno trasformarla in una vera bassa continua efficace. Ecco dunque le principali regole fornite da M. Rameau per individuare la bassa fondamentale di un brano musicale dato.

I. È necessario assicurarsi del tono e del modo con cui si inizia, nonché di tutti quelli attraverso i quali ci si muove nel processo comunicativo. Esistono anche regole per la scelta dei toni, ma tali regole sono così lunghe, vaghe e incomplete che l’orecchio umano si forma, in questo senso, molto prima che queste regole vengano apprese; pertanto, chi tentasse di applicarle senza comprenderle correttamente finirebbe soltanto per abituarsi a procedere passo dopo passo, senza mai capire dove si trovi effettivamente nella struttura comunicativa.

II. Provare successivamente, sotto ogni nota, le corde principali del tono, iniziando da quelle più simili e proseguendo fino a quelle più distanti, quando ciò si renda necessario.

III. Valutare se la corda scelta possa integrarsi armoniosamente con il resto, sia nel contesto precedente che in quello successivo, attraverso una sequenza logica e coerente; e, qualora ciò non fosse possibile, riprendere le considerazioni da capo.

IV. Cambiare la nota di base soltanto quando si sono esaurite tutte le note consecutive superiori che possono entrare nell’accordo, oppure quando una nota sincopata nel canto può ricevere due o più note di base, al fine di preparare delle dissonanze che successivamente possano essere regolarizzate.

V. Studiare l’intreccio delle frasi, le possibili sequenze di ritmi, sia pieni che evitati, e soprattutto i momenti di pausa che solitamente si verificano ogni quattro o due misure, al fine di farli coincidere sempre con ritmi perfetti o irregolari.

VI. Infine, osservare tutte le regole precedentemente indicate per la composizione della base musicale. Queste sono le principali considerazioni da tenere in mente per trovare la giusta base musicale adatta a un determinato canto; poiché a volte ne esistono diverse possibili. Tuttavia, qualunque cosa si possa dire, se il canto possiede accento e carattere distintivi, esiste soltanto una singola base musicale adeguata da utilizzare per esso.

Dopo aver esposto in modo sommario il metodo per comporre una base fondamentale, rimane da indicare i mezzi per trasformarla in una melodia continua; e ciò sarebbe facile se si considerasse soltanto il movimento diatonico e la bellezza del suono di questa base. Ma non crediamo che la bassa, che è il guida e il sostegno dell’armonia, l’anima, per così dire, dell’espressione musicale, si limiti a regole così semplici; esistono altre regole che derivano da un principio più sicuro e radicale, un principio fecondo ma nascosto, che è stato intuito da tutti gli artisti di genio, senza però essere mai sviluppato da nessuno. Penso di aver gettato i semi di questo principio nella mia “Lettera sulla musica francese”. Ho detto abbastanza per coloro che mi ascoltano; per gli altri, non direi mai abbastanza, (Vedi inoltre “Unità della melodia”).

Non parlo qui del geniale sistema di Monsieur Serre di Ginevra, né della sua doppia fondamentale, poiché i principi che egli aveva intuito con una saggezza degna di lode sono stati in seguito sviluppati da Monsieur Tartini in un’opera di cui darò notizia prima della fine di questo lavoro. (Vedere “SISTEMA”).

Un bastardo, nulla di più.

È l’epiteto con cui qualcuno ha definito il modo ipofrigio, caratterizzato da una terminazione in “si”, e di conseguenza da una quinta nota falsa; questo lo distingue dai modi autentici. Inoltre, lo differenzia anche dal modo eolico, il cui finale è in “fa” e la cui quarta nota è superflua; per questo motivo non rientra tra i modi plagali.

BASTONE:

Una sorta di barra spessa che attraversa perpendicolarmente una o più linee della portata; a seconda del numero di linee che interseca, indica una quantità maggiore o minore di battute da eseguire in silenzio.

In passato esistevano altrettante tipologie di bastoni quante diverse valenze delle note musicali: dalla “ronda”, che equivaleva a una misura, fino alla “massima”, che ne valeva otto; la durata della nota in silenzio veniva indicata da un bastone che, partendo da una linea, attraversava tre spazi per raggiungere la quarta linea.

Oggi il bastone più lungo misura quattro unità: questo bastone, partendo da una linea, attraversa la seguente e si unisce alla terza. (Tavola A, figura 12.) Lo si ripete una volta, due volte, o quante volte sia necessario per indicare otto, dodici o qualsiasi altro multiplo di quattro unità; solitamente sopra viene aggiunto un numero che permette di evitare il calcolo del valore effettivo di questi bastoni. Così, i segni contrassegnati dal numero 16 nella stessa figura 12 indicano un silenzio di sedici battute. Non vedo davvero lo scopo di utilizzare due segni diversi per indicare la stessa cosa. Gli italiani, avendo una maggiore dimestichezza con la musica, hanno iniziato a eliminare questi bastoni, sostituendoli con numeri che indicano direttamente il numero di battute da contare. Tuttavia è necessario fare attenzione a non confondere questi numeri nella partitura con altri simili che potrebbero indicare il tipo di misura utilizzata. Nella figura 13, ad esempio, è fondamentale distinguere chiaramente il segno del tre tempo dal numero delle pause da contare, per evitare errori nel calcolo (ad esempio, conteggiare 331 battute invece di 31).

Il bastoncino più piccolo misura due unità di lunghezza; attraversando uno solo spazio, si estende soltanto da una linea all’altra adiacente. (Lo stesso Planché, figura 12.)

Gli altri silenzi, di minor durata – come una misura intera, una misura e mezza, un tempo intero, un tempo e mezzo, ecc. – si esprimono attraverso parole come “pausa”, “mezza pausa”, “sospiro”, “mezzo sospiro”, ecc. È facile comprendere che, combinando tutti questi segni, si può esprimere a piacimento qualsiasi durata di silenzio.

Non bisogna confonderli con quei “bastoni del silenzio” di forma analoga, che nelle nostre antiche musiche servivano, sotto il nome di pause iniziali, ad indicare il modo, ovvero la misura, di cui parleremo più avanti nel capitolo sul “modo”.

Il “baton da misura” è un bastone molto corto, o addirittura un rotolo di carta, che il direttore d’orchestra utilizza durante un concerto per regolare il ritmo e indicare la misura e il tempo. (Vedi anche “Battere la misura”.)

All’Opera di Parigi non si utilizza un semplice rotolo di carta, ma un robusto bastone di legno molto duro, con il quale il direttore batte con forza affinché il suono sia udito da lontano.

Colpo di battito, sostantivo.

L’aggrément del canto francese consiste nel sollevare e ripetere leggermente una nota su quella con cui si è iniziato il canto. Esiste questa differenza tra la cadenza e il ritmo: la cadenza inizia con la nota più alta rispetto a quella su cui è indicata; successivamente, si alternano questa nota più alta e la nota principale; mentre il ritmo inizia direttamente con la nota stessa su cui si basa il canto, per poi alternare tra essa e quella che le sta sopra. Ad esempio, sequenze come “mi re mi re mi re ut ut” rappresentano una cadenza, mentre sequenze come “re mi re mi re mi re ut re mi” costituiscono un ritmo.

Battiti al plurale.

Quando due suoni forti e continui, come quelli dell’organo, sono disarmoniosi tra loro al punto di formare un intervallo consonante, producono, attraverso scosse più o meno frequenti, delle oscillazioni sonore che all’orecchio producono l’effetto simile ai battiti del polso; per questo motivo il signor Sauveur li ha anche chiamati “battiti”. Questi “battiti” diventano sempre più frequenti quanto più l’intervallo si avvicina alla correttezza, e quando finalmente vi arriva, si fondono completamente con le vibrazioni del suono stesso.

M. Serre prétend, dans ses Essais sur les principes de l’harmonie, que ces battements produits par la concurrence de deux sons, ne sont qu’une apparence acoustique, occasionnée par les vibrations coïncidentes de ces deux sons. Ces battements, selon lui, n’ont pas moins lieu lorsque l’intervalle est consonant ; mais la rapidité avec laquelle ils se confondent alors ne permettant point à l’oreille de les distinguer, il en doit résulter, non la cessation absolue de ces battements, mais une apparence de son grave et continu, une espèce de faible bourdon, tel précisément que celui qui résulte dans les expériences citées par M. Serre, et depuis détaillées par M. Tartini, du concours de deux sons aigus et consonants. (On peut voir au mot SYSTÈME, que des dissonances les donnent aussi.) Ce qu’il y a de bien certain, continue M. Serre, c’est que ces battements, ces vibrations coïncidentes qui se suivent avec plus ou moins de rapidité sont exactement isochrones aux vibrations que ferait réellement le son fondamental, si, par le moyen d’un troisième corps sonore, on le faisait actuellement résonner.

Cette explication, très spécieuse n’est peut-être pas sans difficulté ; car le rapport de deux sons n’est jamais plus composé que quand il approche de la simplicité qui en fait une consonance, et jamais les vibrations ne doivent coïncider plus rarement que quand elles touchent presque à l’isochronisme. D’où il suivrait, ce me semble, que les battements devraient se ralentir à mesure qu’ils s’accélèrent, puis se réunir tout d’un coup à l’instant que l’accord est juste.

L’observation des battements est une bonne règle à consulter sur le meilleur système de tempérament. (Voyez TEMPÉRAMENT.) Car il est clair que de tous les tempéraments possibles celui qui laisse le moins de battements dans l’orgue est celui que l’oreille et la nature préfèrent. Or c’est une expérience constante et reconnue de tous les facteurs, que les altérations des tierces majeurs produisent des battements plus sensibles et plus désagréables que celles des quintes. Ainsi la nature elle-même a choisi.

BATTERIE, s. f.

Manière de frapper et répéter successivement sur diverses d’un instrument les divers sons qui composent un accord, et de passer ainsi d’accord en accord par un même mouvement de notes. La batterie n’est qu’un arpège continué mais dont toutes les notes sont détachées au lieu d’être liées comme dans l’arpège.

BATTEUR DE MESURE.

Celui qui bat la mesure dans un concert. (Voyez l’article suivant.)

BATTRE LA MESURE.

C’est en marquer les temps par des mouvements de la main ou du pied, qui en règlent la durée, et par lesquels toutes les mesures semblables sont rendues parfaitement égales en valeur chronique, ou en temps dans l’exécution.

Il y a des mesures qui ne se battent qu’à un temps, d’autres à deux, à trois ou à quatre, ce qui est le plus grand nombre de temps marqués que puisse renfermer une mesure : encore une mesure à quatre temps peut-elle toujours se résoudre en deux mesures à deux temps. Dans toutes ces différentes mesures le temps frappé est toujours sur la note qui suit la barre immédiatement ; le temps levé est toujours celui qui la précède, à moins que la mesure ne soit un seul temps ; et même, alors il faut toujours supposer le temps faible, puisqu’on ne saurait frapper sans avoir levé

Le degré de lenteur ou de vitesse qu’on donne à la mesure dépend de plusieurs choses. 1° de la valeur des notes qui composent la mesure. On voit bien qu’une mesure qui contient une ronde doit se battre plus posément et durer davantage que celle qui ne contient qu’une noire. 2° du mouvement indiqué par le mot français ou italien qu’on trouve ordinairement à la tête de l’air ; gai, vif, lent, etc. Tous ces mots indiquent autant de modifications dans le mouvement d’une même sorte de mesure. 3° enfin du caractère de l’air même, qui, s’il est bien fait, en fera nécessairement sentir le vrai mouvement.

Les musiciens français ne battent pas la mesure comme les italiens. Ceux-ci, dans la mesure à quatre temps, frappent successivement les deux premiers temps et lèvent les deux autres ; ils frappent aussi les deux premiers dans la mesure à trois temps, et lèvent le troisième. Les Français ne frappent jamais que le premier temps, et marquent les autres par différents mouvements de la main à droite et à gauche. Cependant la musique française aurait beaucoup plus besoin que l’italienne d’une mesure bien marquée ; car elle ne porte point sa cadence en elle-même ; ses mouvements n’ont aucune précision naturelle : on presse, on ralentit la mesure au gré du chanteur. Combien les oreilles ne sont-elles pas choquées à l’Opéra de Paris du bruit désagréable et continuel que fait avec son bâton celui qui bat la mesure, et que le Petit Prophète compare plaisamment à un bûcheron qui coupe du bois ! Mais c’est un mal inévitable ; sans ce bruit on ne pourrait sentir la mesure ; la musique par elle-même ne la marque pas : aussi les étrangers n’aperçoivent-ils point le mouvement de nos airs. Si l’on y fait attention, l’on trouvera que c’est ici l’une des différences spécifiques de la musique française à l’italienne. En Italie la mesure est l’âme de la musique ; c’est la mesure bien sentie qui lui donne cet accent qui la rend si charmante ; c’est la mesure aussi qui gouverne le musicien dans l’exécution. En France, au contraire, c’est le musicien qui gouverne la mesure ; il l’énerve et la défigure sans scrupule. Que dis-je ? le bon goût même consiste à ne la pas laisser sentir ; précaution dont au reste elle n’a pas grand besoin. L’Opéra de Paris est le seul théâtre de l’Europe où l’on batte la mesure sans la suivre ; partout ailleurs on la suit sans la battre.

Il règne là-dessus une erreur populaire qu’un peu de réflexion détruit aisément. On s’imagine qu’un auditeur ne bat par instinct la mesure d’un air qu’il entend que parce qu’il la sent vivement ; et c’est, au contraire, parce qu’elle n’est pas assez sensible ou qu’il ne la sent pas assez, qu’il tâche, à force de mouvements des mains et des pieds, de suppléer ce qui manque en ce point à son oreille. Pour peu qu’une musique donne prise à la cadence, on voit la plupart des Français qui l’écoutent faire mille contorsions et un bruit terrible, pour aider la mesure à marcher ou leur oreille à la sentir. Substituez des Italiens ou des Allemands, vous n’entendrez pas le moindre bruit, et ne verrez pas le moindre geste qui s’accorde avec la mesure. Serait-ce peut-être que les Allemands, les Italiens, sont moins sensibles à la mesure que les Français ? Il y a tel de mes lecteurs qui ne se ferait guère presser pour le dire ; mais dira-t-il aussi que les musiciens les plus habiles sont ceux qui sentent le moins la mesure ? Il est incontestable que ce sont ceux qui la battent le moins ; et quand, à force d’exercice, ils ont acquis l’habitude de la sentir continuellement, ils ne la battent plus du tout ; c’est un fait d’expérience qui est sous les yeux de tout le monde. L’on pourra dire encore que les mêmes gens à qui je reproche de ne battre la mesure que parce qu’ils ne la sentent pas assez, ne la battent plus dans les airs où elle n’est point sensible ; et je répondrai que c’est parce qu’alors ils ne la sentent point du tout. Il faut que l’oreille soit frappée au moins d’un faible sentiment de mesure pour que l’instinct cherche à le renforcer.

Les anciens, dit M. Burette, battaient la mesure en plusieurs façons. La plus ordinaire consistait dans le mouvement du pied qui s’élevait de terre et la frappait alternativement selon la mesure des deux temps égaux ou inégaux. (Voyez RHYTHME.) C’était ordinairement la fonction du maître de musique appelé coryphée,, parce qu’il était placé au milieu du choeur des musiciens, et dans une situation élevée pour être plus facilement vu et entendu de toute la troupe. Ces batteurs de mesure se nommaient en grec , et , à cause du bruit de leurs pieds, , à cause de l’uniformité du geste, et, si l’on peut parler ainsi, de la monotonie du rythme, qu’ils battaient toujours à deux temps. Ils s’appelaient en latin pedarii, podarii, pedicularii. Ils garnissaient ordinairement leurs pieds de certaines chaussures ou sandales de bois ou de fer, destinées à rendre la percussion rythmique plus éclatante, nommées en grec , ; en latin, pedicula, scabella ou scabilla, à cause qu’elles ressemblaient à de petits marchepieds ou de petites escabelles.

In his Essays on the Principles of Harmony, Mr. Serre claims that these beats produced by the interaction of two sounds are merely acoustic phenomena caused by the simultaneous vibrations of those two sounds. According to him, such beats occur just as frequently when the interval between the sounds is consonant; however, since the rapidity with which they merge makes it impossible for the ear to distinguish them, the result is not the complete disappearance of these beats, but rather an appearance of a continuous and low-pitched sound—a sort of faint humming—precisely similar to the effect observed in the experiments cited by Mr. Serre and later detailed by Mr. Tartini, where the interaction of two high-pitched and consonant sounds produces such a phenomenon. (It should be noted that dissonances can also produce similar effects.) What is absolutely certain, Mr. Serre continues, is that these beats, these simultaneous vibrations occurring at varying speeds, are actually isochronous with the vibrations that would be produced by the fundamental frequency of those sounds if they were made to resonate through the intervention of a third musical instrument.

This explanation, though quite particular, may not be without difficulties; for the combination of two sounds is never more complex than when it approaches the simplicity that turns it into a consonance, and the vibrations can never coincide less frequently than when they are almost in perfect isochronism. It therefore seems to me that the rate at which these vibrations occur should slow down as they speed up, and then suddenly accelerate again at the exact moment when the combination becomes perfect.

Observing the presence of “beatings” is a useful guideline when determining the best temperament system to use. (See TEMPERAMENT.) It is clear that, among all possible temperaments, those that produce the fewest “beatings” within the organ are the ones favored by both the ear and natural principles. Moreover, it is a consistently observed fact that alterations in major thirds produce more noticeable and unpleasant “beatings” than alterations in fifths. Indeed, nature itself has made this choice.

BATTERY, n.

A way of striking and repeating various sounds that make up an chord on a musical instrument in succession, thereby moving from one chord to another through the same sequence of notes. The drum set is essentially just a continuous arpeggio, but all its notes are played separately rather than being linked together like in an ordinary arpeggio.

METRONOMIST.

The one who keeps time during a concert. (See the following article.)

Take appropriate action.

This is accomplished by marking the times with movements of the hand or foot, which regulate their duration; through these gestures, all similar measurements are rendered perfectly equal in terms of chronological value or time taken to execute them.

There are measures that consist of only one time beat, others that have two, three, or four beats—this being the maximum number of time beats that a measure can contain. Even a measure with four time beats can always be broken down into two measures of two time beats each. In all these different types of measures, the time beat is always on the note immediately following the bar line; the rest period is always on the note preceding it, unless the measure consists of only one time beat. And even in that case, it is still necessary to assume the existence of a “weak” time beat, since it would be impossible to strike a note without first creating a rest period.

The degree of slowness or speed assigned to a musical measure depends on several factors. 1° The value of the notes that make up the measure itself; it is clear that a measure containing a semibreve must be played more slowly and last longer than one that contains only a quarter note. 2° The direction of movement indicated by the French or Italian word usually placed at the beginning of the measure—“gai,” “vif,” “lent,” etc.; these words all indicate different variations in the execution of the same type of measure. 3° Finally, the character of the music itself; if well-composed, it will inevitably convey the proper rhythm and speed of the piece.

French musicians do not keep time in the same way as Italians do. In four-time measures, Italians strike the first two beats successively and then lift the other two; in three-time measures, they also strike the first two beats and leave out the third. French musicians, on the other hand, only strike the first beat and indicate the others through various movements of their right and left hands. However, French music would greatly benefit from a more clearly defined time signature than Italian music does; indeed, French music does not inherently possess a strong rhythmic structure, and its musical phrases lack natural precision—the tempo is adjusted at the singer’s discretion. How disturbing, for example, is the constant, unpleasant noise produced in the Paris Opera by the person who keeps time with a stick, which the “Little Prophet” humorously compared to a lumberjack chopping wood! But this is an inevitable flaw; without such noise, it would be impossible to perceive the rhythm at all. Music itself does not indicate the tempo; therefore, foreigners cannot detect the rhythmic structure of our melodies. If one pays attention, one will find that this is one of the specific differences between French and Italian music. In Italy, the rhythm is the very soul of music; it is the precisely felt rhythm that gives it its charm and guides the musician in performance. In France, on the contrary, it is the musician who controls the rhythm—altering and distorting it without any restraint. Indeed, good taste demands that the rhythm not be noticeable at all; a precaution that, in truth, is not even necessary. The Paris Opera is the only theater in Europe where the rhythm is kept without actually being followed by the musicians; everywhere else, the rhythm is followed without being explicitly marked.

There is a common misconception regarding this matter that can be easily dispelled with some reflection. People assume that when listening to music, a listener instinctively keeps time with the rhythm only because they vividly perceive it; yet, on the contrary, it is precisely because the rhythm is not perceived clearly enough—or because the listener does not sense it intensely enough—that they attempt to compensate for this deficiency through various movements of their hands and feet. Whenever music provides a clear rhythmic structure, one can observe most French listeners making all sorts of strange gestures and producing considerable noise in order to help themselves keep time or to enhance their perception of the rhythm. If you replace these French listeners with Italians or Germans, however, you will not hear any such noise or see any such movements that correspond to the rhythm. Could it be that Germans and Italians are less sensitive to rhythm than French people? Some of my readers might be quick to claim so; but would they also claim that the most skilled musicians are those who perceive rhythm the least? Undoubtedly, it is precisely those musicians who keep time the least frequently; and when, through practice, they develop the habit of constantly perceiving the rhythm, they end up not keeping time at all—this is a fact that is evident to everyone. One might also argue that the very same people whom I accuse of keeping time only because they do not perceive it clearly enough, stop doing so altogether when dealing with music where the rhythm is not readily detectable; and to this I would reply that it is precisely because in such cases they cannot perceive the rhythm at all. For the instinct to try to perceive rhythm to function effectively, the ear must at least be subjected to a faint perception of that rhythm.

“The ancients,” said Mr. Burette, “used various methods to keep time. The most common one involved the movement of the foot, which would rise off the ground and strike the ground alternately in accordance with the rhythm of either equal or unequal beats.” (See RHYTHM.) This task was usually undertaken by the music director, who was called the “coryphée,” because he stood at the center of the musicians’ choir, in a position elevated so that he could be easily seen and heard by the entire group. These timekeepers were called, in Greek, krotometae; and due to the sound made by their feet, they were also referred to as klappitai. Their movements were uniform, and their rhythms were monotonous, always following a pattern of two beats. In Latin, they were known as pedarii, podarii, or pedicularii. They often wore special shoes or sandals made of wood or iron, designed to enhance the rhythmic impact of their steps; these were called, in Greek, krotometae; in Latin, pediculae, scabellae, or scabillae, because they resembled small steps or stools.

Nelle sue “Ricerche sui principi dell’armonia”, il signor Serre afferma che questi battiti prodotti dalla concorrenza di due suoni non sono altro che un’illusione acustica, causata dalle vibrazioni simultanee di tali suoni. Secondo lui, questi battiti si verificano anche quando l’intervallo tra i due suoni è consonante; tuttavia, poiché la rapidità con cui avvengono rende impossibile per l’orecchio distinguerli, ciò non comporta la loro completa scomparsa, ma piuttosto l’apparizione di un suono continuo e sommesso, simile a quel ronzio debole che si osserva nelle esperienze citate dal signor Serre e successivamente descritte in dettaglio dal signor Tartini, quando due suoni acuti e consonanti interagiscono tra loro. (Si può notare, riguardo al termine “sistema”, che anche le dissonanze possono produrre effetti simili.) Quello che è certamente vero, continua il signor Serre, è che questi battiti, queste vibrazioni simultanee che si susseguono con velocità variabili, sono esattamente isocroni rispetto alle vibrazioni che un suono fondamentale produrrebbe effettivamente se, mediante un terzo corpo sonoro, venisse fatto risuonare in quel momento.

Questa spiegazione, molto particolare, potrebbe non essere priva di difficoltà; infatti, il rapporto tra due suoni è mai più complesso quando si avvicina alla semplicità che lo trasforma in una consonanza, e le vibrazioni non devono mai coincidere con maggiore frequenza quando sono quasi perfettamente isocroniche. Da ciò si potrebbe dedurre, a mio parere, che i battiti dovrebbero rallentare man mano che accelerano, per poi unirsi improvvisamente nel momento in cui l’armonia è perfetta.

L’osservazione dei “battementi” rappresenta una buona regola da seguire per individuare il miglior sistema di temperamento. (Vedi TEMPERAMENTO.) Infatti, è evidente che, tra tutti i possibili temperamenti, quello che produce meno “battementi” nell’organo è proprio quello preferito dall’orecchio e dalla natura stessa. Inoltre, è un’esperienza costante e riconosciuta da tutti che le alterazioni delle terze maggiori generano “battementi” più sensibili e sgradevoli rispetto a quelle delle quinte. Ed è proprio per questa ragione che la natura stessa ha scelto questo sistema.

Batteria, sostantivo femminile.

Metodo che consiste nel suonare e ripetere successivamente, su diversi tasti di uno strumento, i vari suoni che compongono un accordo, passando così da un accordo all’altro con lo stesso movimento delle note. La batteria non è altro che un arpeggio continuo, ma in cui tutte le note vengono suonate separatamente, anziché essere legate tra loro come nell’arpeggio tradizionale.

Battitore di misura.

Colui che batte il tempo durante un concerto. (Vedere l’articolo successivo.)

Misurare con precisione.

È attraverso il segnare i tempi con movimenti della mano o del piede, che ne regolano la durata, e mediante i quali tutte le misure simili vengono rese perfettamente uguali in termini di valore cronico, ovvero di tempo necessario per la loro esecuzione.

Esistono misure che si eseguono in un solo tempo, altre in due, tre o quattro tempi: questo rappresenta il maggior numero di tempi possibili all’interno di una singola misura. Tuttavia, anche una misura composta da quattro tempi può sempre essere ridotta a due misure ciascuna contenenti due tempi. In tutte queste diverse configurazioni, il tempo battuto si colloca sempre sulla nota immediatamente successiva alla barra di divisione; il tempo sollevato, invece, è sempre quello che la precede, a meno che la misura non sia composta da un solo tempo. Anche in questo caso, bisogna sempre considerare il tempo “debole” come quello che segue immediatamente la barra di divisione, poiché non è possibile battere una nota senza prima sollevarla.

Il grado di lentezza o velocità che si attribuisce a una misura dipende da diversi fattori:
1° Dal valore delle note che la compongono. È evidente che una misura che contiene una nota “ronda” deve essere eseguita più lentamente e durare più a lungo rispetto a una misura che contiene soltanto una nota “nera”.
2° Dal movimento indicato dalla parola francese o italiana che di solito si trova all’inizio della melodia (“gai”, “vif”, “lent” ecc.); queste parole indicano variazioni nel movimento di una stessa misura.
3° Infine, dal carattere stesso della melodia: se ben composta, essa farà inevitabilmente percepire il vero movimento che deve essere eseguito.

I musicisti francesi non battono il tempo come fanno gli italiani. Questi, nella misura a quattro tempi, colpiscono successivamente i primi due tempi e sollevano gli altri due; colpiscono anche i primi due tempi nella misura a tre tempi, e sollevano il terzo. I francesi invece colpiscono sempre solo il primo tempo, e indicano gli altri tempi con diversi movimenti della mano destra e sinistra. Tuttavia, la musica francese avrebbe molto più bisogno di una misura ben definita rispetto a quella italiana; infatti, nella musica francese il ritmo non è intrinseco alla stessa; i suoi movimenti non presentano alcuna precisione naturale: si accelera o si rallenta il tempo a seconda del cantante. Quanto sono sgradevoli e continui i rumori prodotti dal battitore di tempo all’Opéra di Parigi, rumori che il “Piccolo Profeta” ha paragonato scherzosamente al suono prodotto da un taglialegna che taglia la legna! Ma si tratta di un male inevitabile: senza questi rumori non si potrebbe percepire il ritmo; la musica stessa, infatti, non lo indica esplicitamente. Per questo motivo gli stranieri non riescono a comprendere i movimenti dei nostri brani musicali. Se ci si sofferma su questo aspetto, si scopre che questa è proprio una delle differenze specifiche tra la musica francese e quella italiana. In Italia il ritmo è l’anima della musica; è proprio il ritmo ben percepito a conferire alla musica quel fascino particolare; è anche il ritmo a guidare il musicista nell’esecuzione. In Francia, invece, è il musicista stesso a guidare il ritmo; lo stimola o lo distorce senza alcun riguardo. Che dire? Anche il buon gusto consiste nel non far percepire affatto il ritmo; precauzione che, del resto, nella musica francese non è necessaria. L’Opéra di Parigi è l’unico teatro d’Europa in cui si batte il ritmo senza seguirlo realmente; ovunque altrove si segue il ritmo senza batterlo.

Regna laggiù un errore comune che una semplice riflessione può facilmente dissipare. Si crede che un ascoltatore batta istintivamente il ritmo di una melodia soltanto perché la percepisce chiaramente; in realtà, è proprio perché tale percezione non è sufficientemente nitida o intensa che egli cerca, con movimenti delle mani e dei piedi, di compensare quella mancanza. Basta che una musica presenti un ritmo ben definito, ed ecco la maggior parte dei francesi che ascoltano compiere mille gesti strani e produrre un rumore assordante, nel tentativo di aiutare il proprio orecchio a percepire correttamente quel ritmo. Se invece si sostituiscono francesi con italiani o tedeschi, non si sentirà alcun rumore né si noteranno alcun gesto che corrisponda al ritmo della musica. Forse gli italiani e i tedeschi sono meno sensibili al ritmo rispetto ai francesi? Alcuni dei miei lettori potrebbero essere d’accordo; ma direbbero anche che i musicisti più abili sono proprio quelli che percepiscono meno chiaramente il ritmo? È indiscutibile che siano proprio coloro che battono il ritmo con minore frequenza; e quando, attraverso l’esercizio, acquisiscono l’abitudine di percepirlo costantemente, smettono del tutto di farlo. Questo è un fatto evidente per chiunque. Si potrebbe anche osservare che le stesse persone a cui rimprovero di battere il ritmo soltanto perché non lo percepiscono abbastanza, smettono completamente di farlo quando si tratta di melodie in cui tale percezione è impossibile; e io risponderei che è proprio perché in quei casi non percepiscono affatto il ritmo. È necessario che l’orecchio riceva almeno un debole segnale del ritmo, affinché l’istinto cerchi di rafforzarlo.

Gli antichi, diceva il signor Burette, battevano il tempo in diversi modi. Il più comune consisteva nel movimento del piede che si sollevava da terra e lo colpiva alternativamente, secondo la misura dei due tempi uguali o disuguali. (Vedi RITMO.) Questa era generalmente la funzione del maestro di musica chiamato corefeo, poiché si trovava al centro del coro degli musicisti e in una posizione elevata per essere più facilmente visto e udito da tutta la compagnia. Questi battitori di tempo venivano chiamati in greco, e, a causa del rumore prodotto dai loro piedi, in greco,; inoltre, a causa dell’uniformità del gesto e, si potrebbe dire, della monotonia del ritmo che battevano sempre seguendo un tempo binario, venivano chiamati in latino pedarii, podarii o pedicularii. Di solito si calzavano certe scarpe o sandali di legno o di ferro, destinati a rendere il suono prodotto dal loro movimento più sonoro; questi oggetti venivano chiamati in greco,; in latino, pedicula, scabella o scabilla, poiché assomigliavano a piccoli gradini o a piccole scale.

Ils battaient la mesure, non seulement du pied, mais aussi de la main droite, dont ils réunissaient tous les doigts pour frapper dans le creux de la main gauche, et celui qui marquait ainsi le rythme s’appelait manuductor. Outre ce claquement de mains et le bruit des sandales, les anciens avaient encore, pour battre la mesure, celui des coquilles, des écailles d’huîtres, et des ossements d’animaux qu’on frappait l’un contre l’autre, comme on fait aujourd’hui les castagnettes, le triangle, et autres pareils instruments.

Tout ce bruit si désagréable et si superflu parmi nous à cause de l’égalité constante de la mesure, ne l’était pas de même chez eux, où les fréquents changements de pieds et de rythmes exigeaient un accord plus difficile, et donnaient au bruit même une variété plus harmonieuse et plus piquante. Encore peut-on dire que l’usage de battre ainsi ne s’introduisit qu’à mesure que la mélodie devint plus languissante, et perdit de son accent et de son énergie. Plus on remonte, moins on trouve d’exemples de ces batteurs de mesure, et dans la musique de la plus haute antiquité l’on n’en trouve plus du tout.

BÉMOL ou B MOL, s. m.

Caractère de musique auquel on donne à peu près la figure d’un b, et qui fait abaisser d’un demi-ton mineur la note à laquelle il est joint. (Voyez SEMI-TON.)

Guy d’Arezzo ayant autrefois donné des noms à six des notes de l’octave, desquelles il fit son célèbre hexacorde, laissa la septième sans autre nom que celui de la lettre b, qui lui est propre, comme le c à l’ut, le d au re, etc. Or ce b se chantait de deux manières ; savoir, à un ton au-dessus du la, selon l’ordre naturel de la gamme, ou seulement à un demi-ton du même la, lorsqu’on voulait conjoindre les tétracordes ; car il n’était pas encore question de nos modes ou tons modernes. Dans le premier cas, le si sonnant assez durement à cause des trois tons consécutifs, ou jugea qu’il faisait à l’oreille un effet semblable à celui que les corps anguleux et durs font à la main : c’est pourquoi on l’appela b dur ou b quarre, en italien b quadro. Dans le second cas, au contraire, on trouva que le si était extrêmement doux ; c’est pourquoi on l’appela b mol ; par la même analogie, on aurait pu l’appeler aussi b rond, et en effet les Italiens le nomment quelquefois b rondo.

Il y a deux manières d’employer le bémol ; l’une accidentelle, quand dans le cours du chant on le place à la gauche d’une note. Cette note est presque toujours la note sensible dans les tons majeurs, quand la clef n’est pas correctement armée. Le bémol accidentel n’altère que la note qu’il touche et celles qui la rebattent immédiatement, ou tout au plus celles qui, dans la même mesure, se trouvent sur le même degré sans aucun signe contraire.

L’autre manière est d’employer le bémol à la clef, et alors il la modifie, il agit dans toute la suite de l’air et sur toutes les notes placées sur le même degré à moins que ce bémol ne soit détruit accidentellement par quelque dièse ou bécarre, ou que la clef ne vienne à changer.

La position des bémols à la clef n’est pas arbitraire ; en voici la raison. Ils sont destinés à changer le lieu des demi-tons de l’échelle : or ces deux demi-tons doivent toujours garder entre eux des intervalles prescrits ; savoir, celui d’une quarte d’un côté et celui d’une quinte de l’autre. Ainsi la note mi inférieure de son demi-ton fait au grave la quinte du si qui est son homologue dans l’autre demi-ton ; et à l’aigu la quarte du même si ; et réciproquement la note si fait au grave la quarte du mi, et à l’aigu la quinte du même mi.

Si donc laissant, par exemple, le si naturel, on donnait un bémol au mi, le demi-ton changerait de lieu, et se trouverait descendu d’un degré entre le re et le mi bémol. Or, dans cette position, l’on voit que les deux demi-tons ne garderaient plus entre eux la distance prescrite, car le re, qui serait la note inférieure de l’un, ferait au grave la sixte du si son homologue dans l’autre ; et à l’aigu, la tierce du même si, et ce si serait au grave la tierce du re, et à l’aigu, la sixte du même re. Ainsi les deux demi-tons seraient trop voisins d’un côté et trop éloignés de l’autre.

L’ordre des bémols ne doit donc pas commencer par mi, ni par aucune autre note de l’octave que par si, la seule qui n’a pas le même inconvénient ; car bien que le demi-ton y change de place, et cessant d’être entre le si et l’ut, descende entre le si bémol et le la, toutefois l’ordre prescrit n’est point détruit ; le la, dans ce nouvel arrangement, se trouvant d’un côté à la quarte, et de l’autre à la quinte du mi, son homologue, et réciproquement.

La même raison qui fait placer le premier bémol sur le si, fait mettre le second sur le mi, et ainsi de suite, en montant de quarte ou descendant de quinte jusqu’au sol, auquel on s’arrête ordinairement, parce que le bémol de l’ut, qu’on trouverait ensuite ne diffère point du si dans la pratique. Cela fait donc une suite de cinq bémols dans cet ordre :

Toujours, par la même raison, l’on ne saurait employer les derniers bémols à la clef sans employer aussi ceux qui les précèdent : ainsi le bémol du mi ne se pose qu’avec celui du si, celui du la qu’avec les deux précédents, et chacun des suivants qu’avec tous ceux qui le précèdent.

On trouvera dans l’article CLEF une formule pour savoir tout d’un coup si un ton ou un mode donné doit porter des bémols à la clef et combien.

BÉMOLISER, v. a.

Marquer une note d’un bémol, ou armer la clef par bémol. Bémolisez ce mi. Il faut bémoliser la clef pour le ton de fa.

BÉQUARRE ou B QUARRE[62], s. m.

Caractère de musique qui s’écrit ainsi, et qui, placé à la gauche d’une note, marque que cette note ayant été précédemment haussée par un dièse ou baissée par un bémol, doit être remise à son élévation naturelle ou diatonique.

Le bécarre fut inventé par Guy d’Arezzo. Cet auteur, qui donna des noms aux six premières notes de l’octave, n’en laissa point d’autre que la lettre b pour exprimer le si naturel. Car chaque note avait dès lors sa lettre correspondante ; et comme le chant diatonique de ce si est dur quand on y monte depuis le fa, il l’appela simplement b dur, b quarré, ou b quarre, par une allusion dont j’ai par-là dans l’article précédent.

Le bécarre servit dans la suite à détruire l’effet du bémol antérieur sur la note qui suivait le bécarre : c’est que le bémol se plaçant ordinairement sur le si, le bécarre, qui venait ensuite, ne produisait, en détruisant ce bémol, que son effet naturel, qui était de représenter la note si sans altération. A la fin on s’en servit par extension, et faute d’autre signe, pour détruire aussi l’effet du dièse, et c’est ainsi qu’il s’emploie encore aujourd’hui. Le bécarre efface également le dièse ou le bémol qui l’ont précédé.

Il y a cependant une distinction à faire. Si le dièse ou le bémol étaient accidentels, ils sont détruits sans retour par le bécarre dans toutes les notes qui le suivent médiatement ou immédiatement sur le même degré jusqu’à ce qu’il s’y présente un nouveau bémol ou un nouveau dièse. Mais si le bémol ou le dièse sont à la clef, le bécarre ne les efface que pour la note qu’il précède immédiatement, ou tout au plus pour toutes celles qui suivent dans la même mesure et sur le même degré ; et à chaque note altérée à la clef dont on veut détruire l’altération, il faut autant de nouveaux béquarres. Tout cela est assez mal entendu ; mais tel est l’usage.

Quelques-uns donnaient un autre sens au bécarre, et lui accordant seulement le droit d’effacer les dièses ou bémols accidentels, lui étaient celui de rien changer à l’état de la clef : de sorte qu’en ce sens sur un fa dièse ou sur un si bémolisé à la clef, le bécarre ne servirait qu’à détruire un dièse accidentel sur ce si, ou un bémol sur ce fa, et signifierait toujours le fa dièse ou le si bémol tel qu’il est à la clef.

D’autres, enfin se servaient bien du bécarre pour effacer le bémol, même celui de la clef, mais jamais pour effacer le dièse : c’est le bémol seulement qu’ils employaient dans ce dernier cas.

They kept time not only by tapping their feet but also by using their right hand, bringing all its fingers together to strike the palm of their left hand. The one who did this to maintain the rhythm was called a “manuductor.” In addition to the clapping of hands and the sound of sandals, the ancients also used shells, oyster shells, and animal bones to keep time—striking them together just as people do today with castanets, triangles, and similar instruments.

All this unpleasant and unnecessary noise among us, caused by the constant uniformity of rhythm, was not the case among them; there, frequent changes in tempo and rhythm required a more difficult coordination, and thus gave the sound itself a greater variety, as well as greater harmony and intensity. It can also be said that such rhythmic patterns only came into use as melodies became more leisurely and lost their sharpness and energy. The further back in time we go, the fewer examples of these rhythmic beaters we find; in the music of the most ancient times, they are completely absent.

BÉMOL or B MOL, n.

A musical character that is roughly represented by the symbol ‘b’, and which lowers the note it is attached to by a half-step. (See SEMI-TONE.)

Guy of Arezzo had previously named six of the notes in an octave, using these names to create his famous hexachord; he left the seventh note unnamed, simply referring to it as the letter “b,” just as “c” is associated with “ut,” “d” with “re,” and so on. However, this note “b” was sung in two different ways: either a tone above “la,” following the natural order of the scale, or merely a half-tone above “la” when combining tetrachords—since at that time there were no such concepts as our modern Modes or musical tones. In the first case, the note “si” sounded rather harsh due to the consecutive three tones; it was therefore called “b duro” or “b quadro” in Italian. In the second case, on the contrary, “si” sounded extremely soft, which is why it was called “b mol”; by the same logic, it could also have been called “b rondo,” and indeed the Italians sometimes refer to it as such.

There are two ways to use the flat sign; one is accidental, when it is placed to the left of a note during the performance of a song. In major keys, this note is almost always the tonic when the key signature is not correctly indicated. The accidental flat sign only affects the note it is placed on and those notes that immediately follow it, or at most those notes in the same measure that are located on the same degree without any contrary indication.

Another way is to use the flat sign on the key signature; in that case, it modifies the pitch of all notes situated at the same degree until the flat sign is accidentally removed by a sharp or double-flat sign, or until the key signature itself changes.

The position of the flats on the keyboard is not arbitrary; here is the reason for it. They are intended to change the location of the semitones within the musical scale—since these two semitones must always maintain prescribed intervals between them: specifically, a quarter tone on one side and a fifth tone on the other. Thus, the lower mi note forms a fifth relationship with si in the bass register, which is its counterpart in the other semitone; and in the treble register, it forms a quarter tone relationship with the same si. Conversely, the si note forms a quarter tone relationship with mi in the bass register, and a fifth tone relationship with the same mi in the treble register.

Therefore, if, for example, we lowered the natural mi by a semitone, that semitone would change its position, moving down one degree between re and mi flat. In this new position, it would be observed that the two semitones would no longer maintain the prescribed distance between them. Specifically, re, which would now be the lower note in one of these pairs, would become the sixth degree of si in the other pair; whereas si itself would become the third degree of re in one case and the sixth degree of re in the other. As a result, the two semitones would be either too close or too far apart from each other.

Therefore, the order of the flats must not begin with Mi, nor with any other note of the octave except Si—the only one that does not present this inconvenience. For although the semitone changes its position in this arrangement, no longer being between Si and Ut but descending between Si-flat and La, the prescribed order is not disrupted at all. In this new configuration, La is located on the fourth degree on one side and the fifth degree on the other side of Mi, its corresponding note, and vice versa.

The same reason that leads to the placement of the first flat note on the SI key also determines the position of the second flat note on the MI key, and so on, as one moves up a quarter step or down a fifth step until reaching the SO key, which is usually the final stop in this sequence. This results in a series of five flat notes arranged in the following order:

Always, for the same reason, it would be impossible to use the last flat notes in a key without also using those that precede them: thus, the flat note on E can only be used together with the flat note on F; the flat note on A can only be used along with the two flat notes preceding it, and each subsequent flat note can only be used together with all those that come before it.

In the CLEF article, one will find a formula that allows one to immediately determine whether a particular tone or mode should have flats in that key and how many.

To humble; to bring down from a higher position.

To mark a note with a flat, or to adjust the key signature by adding a flat. Flatten this Mi; the key signature must be adjusted to Fa for that tone.

BÉQUARRE or B QUARRE[62], n.

A musical symbol that is written in this way and placed to the left of a note indicates that the note, having previously been raised by a sharp or lowered by a flat, must be returned to its natural or diatonic pitch.

The bécarre was invented by Guy d’Arezzo. This composer, who named the first six notes of an octave, did not assign any name to the note “si” itself. Each note thus had its corresponding letter; and since the diatonic singing of “si” becomes difficult when ascending from “fa,” he simply called it “b dur,” or “b quarré,” making use of an allusion I mentioned in a previous article.

The sharp symbol was later used to cancel out the effect of the previous flat sign on the note that followed it: since the flat sign is usually placed on the si, the sharp symbol, coming after it, would, by eliminating that flat sign, merely restore the note to its natural state, meaning it would no longer be altered. Eventually, this use was extended, and in the absence of another notation, it came to be used as well to cancel out the effect of the sharp or flat sign that had come before it. This is how it is still used today. The sharp symbol also erases any previous sharp or flat signs that may have been applied.

However, a distinction must be made. If the sharp or flat is accidental, it is permanently removed by the bemol sign in all notes that follow immediately or within the same degree until another flat or sharp appears. But if the flat or sharp is part of the key signature, the bemol sign only removes it for the note immediately preceding it, or at most for all notes that follow within the same measure and degree. And for each note that is altered according to the key signature and whose alteration is to be removed, as many new bemol signs are required as necessary. All of this is somewhat misunderstood; but such is the established practice.

Some people attributed a different meaning to the sharp sign; they believed it merely granted the right to remove accidental sharps or flats, without allowing any alteration to the key signature itself. Thus, in this sense, on a note such as F sharp or Si flat that was already marked in the key signature, the sharp sign would only serve to eliminate the accidental sharp or flat, leaving the note as F sharp or Si flat according to the key signature.

Others, on the other hand, made good use of the flat bar to remove the flat notes—even those in the key signature—but never to remove the sharp notes; it was only for flat notes that they employed this tool.

Battevano il ritmo non solo con i piedi, ma anche con la mano destra, unendo tutti i suoi dita per colpire il palmo della mano sinistra; colui che produceva così il suono del ritmo veniva chiamato “manuduttore”. Oltre a questo battito di mani e al rumore delle sandali, gli antichi utilizzavano anche conchiglie, scaglie d’ostrica e ossa di animali per scandire il tempo, proprio come oggi si usano castagnette, triangoli e altri simili strumenti.

Tutto quel rumore sgradevole e superfluo che esiste tra di noi a causa dell’uguaglianza costante delle misure musicali, non era lo stesso presso di loro, dove i frequenti cambiamenti di piede e di ritmo richiedevano un accordo più difficile, conferendo al suono stesso una varietà più armoniosa e più incisiva. Si può anche dire che l’uso di questi battiti ritmici si diffuse soltanto quando la melodia divenne più lenta, perdendo in intensità ed energia. Più ci si sposta indietro nel tempo, meno esempi di tali battitori ritmici si trovano; nella musica dell’antichità più remota, infatti, non ne esistono affatto.

BÉMOL o B MOL, sostantivo.

Un tipo di nota musicale che assomiglia approssimativamente alla lettera “b” e che fa abbassare di un semitono minore la nota a cui è collegata. (Vedi SEMITONO.)

Guy d’Arezzo, avendo un tempo assegnato dei nomi a sei delle note dell’ottava – da cui compose il suo famoso esacordo – lasciò la settima senza alcun nome se non quello della lettera “b”, che le è proprio, così come “c” corrisponde a “ut”, “d” a “re”, e via dicendo. Tuttavia, questa nota “b” veniva cantata in due modi diversi: da un tono sopra il “la”, secondo l’ordine naturale della scala; oppure soltanto per mezzo tono sotto lo stesso “la”, quando si voleva combinare i tetraconi. A quel tempo, infatti, non esistevano ancora i nostri moderni modi o tonalità. Nel primo caso, il suono del “si” risultava abbastanza duro a causa dei tre toni consecutivi; per questo motivo venne chiamato “b duro” o “b quadro”. Nel secondo caso, invece, il suono del “si” risultava estremamente dolce; per questo fu chiamato “b mol”. Per la stessa logica, avrebbe potuto essere anche chiamato “b rondo”; infatti, gli italiani lo chiamano talvolta proprio così.

Esistono due modi per utilizzare il bemolle: uno occasionale, quando, durante l’esecuzione di una canzone, viene posizionato a sinistra di una nota. Questa nota è quasi sempre la nota sensibile nei toni maggiori, quando la chiave non è stata impostata correttamente. Il bemolle occasionale modifica soltanto la nota che tocca e quelle che ne derivano immediatamente, o al massimo quelle che, nella stessa misura, si trovano nello stesso grado senza alcun segno contrario.

Un altro modo consiste nell’utilizzare il bemolle sulla chiave; in questo caso esso modifica l’intonazione dell’intera sequenza musicale, influenzando tutte le note posizionate nello stesso grado, a meno che tale bemolle non venga accidentalmente eliminato da un diesis o da un bemolle contrario, oppure che la chiave stessa non subisca modifiche.

La posizione dei bemoli sulla tastiera non è arbitraria; ecco il motivo. Essi servono a modificare la posizione dei semitoni della scala: questi due semitoni devono infatti mantenere sempre tra loro degli intervalli prestabiliti, ovvero un quarto da un lato e una quinta dall’altro. Così, la nota mi, nel suo semitono inferiore, rappresenta per il grave la quinta di si, che è il suo omologo nell’altro semitono; mentre nell’alto rappresenta la quarta dello stesso si. Allo stesso modo, la nota si, nel suo semitono inferiore, rappresenta per il grave la quarta del mi, e nell’alto la quinta dello stesso mi.

Quindi, se, ad esempio, si modificasse il do naturale in un mi bemolle, il semitono cambierebbe posizione, scendendo di un grado tra re e mi bemolle. In questa nuova posizione, i due semitoni non mantengerebbero più la distanza prevista: il re, che diventerebbe la nota inferiore in uno dei casi, costituirebbe nel primo caso la sesta nota del do nel registro grave, mentre nel secondo caso sarebbe la terza nota dello stesso do nel registro acuto; inoltre, questo do sarebbe nella stessa posizione sia la terza che la sesta nota del re. Di conseguenza, i due semitoni sarebbero troppo vicini da un lato e troppo lontani dall’altro.

Pertanto, l’ordine dei bemoli non deve iniziare con il si, né con alcun’altra nota dell’ottava, se non proprio con il si; l’unica nota che non presenta lo stesso inconveniente. Infatti, anche se il semitono cambia posizione, passando da essere tra il si e l’ut a trovarsi tra il si bemol e il la, l’ordine prescritto non viene comunque alterato; il la, in questo nuovo disporre, si trova da un lato alla quarta, e dall’altro alla quinta del mi, il suo omologo.

La stessa ragione che spinge a posizionare il primo bemolle sul si, spinge anche a posizionare il secondo sul mi, e così via, salendo di quarta o scendendo di quinta fino al sol, su cui di solito ci si ferma, poiché il bemolle dell’ut, che verrebbe successivamente utilizzato, non differisce dal si nella pratica. Ciò costituisce quindi una sequenza di cinque bemolli in questo ordine:

Sempre, per la stessa ragione, non si potrebbero utilizzare gli ultimi bemoli di una chiave senza utilizzare anche quelli che li precedono: ad esempio, il bemolo del mi può essere posto soltanto insieme a quello del si, quello del la insieme ai due bemoli precedenti, e così via per ciascun bemolo successivo.

Nell’articolo “CLEF” si troverà una formula che permette di capire, all’istante, se un determinato tono o modo debba essere modificato con bemolli e in quanti.

“Bémoliser”, v. a.

Apporre un bemolle a una nota, oppure accordare il pentagramma con un bemolle. Bisogna aggiungere un bemolle al mi. È necessario accordare il pentagramma con un bemolle per il tono di fa.

BÉQUARRE o B QUARRE[62], sostantivo.

Carattere musicale che si scrive in questo modo e che, posto a sinistra di una nota, indica che tale nota, essendo stata precedentemente elevata da un diesis o abbassata da un bemolle, deve essere riportata alla sua altezza naturale o diatonica.

Il bemolle fu inventato da Guy d’Arezzo. Questo autore, che diede un nome alle prime sei note dell’ottava, non ne lasciò nessun altro se non la lettera “b” per esprimere il si naturale. Poiché ogni nota aveva così una sua lettera corrispondente; e poiché il canto diatonico del si diventa più difficile quando si sale dal fa, Guy d’Arezzo lo chiamò semplicemente “b duro”, “b quadrato” o “b quattro”, con un’allusione di cui ho già parlato nell’articolo precedente.

Il bemolle venne in seguito utilizzato per annullare l’effetto del bemolle precedente sulla nota che seguiva: poiché il bemolle si posiziona normalmente sul si, il bemolle successivo, eliminandolo, produceva soltanto il suo effetto naturale, ovvero rappresentare la nota si senza alcuna alterazione. In seguito, venne utilizzato anche per annullare l’effetto del diesis; è ancora così che viene impiegato oggi. Il bemolle cancella inoltre sia il diesis che il bemolle che lo precedono.

Tuttavia, è necessario fare una distinzione: se il bemolle o il diesis sono accidentali, vengono cancellati irrimediabilmente dal segno di bemolle o di diesis in tutte le note che seguono immediatamente, o comunque nello stesso grado, fino a quando non si presenta un nuovo bemolle o un nuovo diesis. Ma se il bemolle o il diesis fanno parte della chiave musicale, il segno di bemolle o di diesis li cancella soltanto per la nota che lo precede immediatamente, o al massimo per tutte quelle che seguono nella stessa misura e nello stesso grado; inoltre, per ogni nota alterata nella chiave da cui si vuole eliminare tale alterazione, è necessario utilizzare un numero equivalente di nuovi segni di bemolle o di diesis. Tutto ciò viene spesso frainteso; ma questa è comunque l’usanza consolidata.

Alcuni attribuivano al segno “bécarre” un significato diverso; secondo loro, esso avrebbe consentito soltanto di eliminare i diesi o i bemoli accidentali, senza però modificare in alcun modo lo stato della chiave stessa. Pertanto, su un fa con un diese aggiunto o su un si con un bemolo, il segno “bécarre” avrebbe servito soltanto a eliminare quel diese o quel bemolo accidentale, mantenendo comunque invariato il suono originale del fa o del si nella chiave.

Altri, infine, utilizzavano efficacemente il segno del bemolle per cancellarlo, anche quello presente sulle chiavi musicali, ma mai per eliminare il segno del diesis; in questo ultimo caso, utilizzavano esclusivamente il segno del bemolle.

Le premier usage a tout à fait prévalu ; ceux-ci deviennent plus rares et s’abolissent de jour en jour ; mais il est bon d’y faire attention en lisant d’anciennes musiques, sans quoi l’on se tromperait souvent.

BI.

Syllabe dont quelques musiciens étrangers se servaient autrefois pour prononcer le son de la gamme que les Français appellent si. (Voyez SI.)

BISCROME, s. f.

Mot italien qui signifie triples-croches. Quand ce mot est écrit sous une suite de notes égales et de plus grande valeur que des triples-croches, il marque qu’il faut diviser en triples-croches les valeurs de toutes ces notes, selon la division réelle qui se trouve ordinairement faite au premiers temps. C’est une invention des auteurs adoptée par les copistes, surtout dans les partitions, pour épargner le papier et la peine. (Voyez CROCHET.)

BLANCHE, s. f.

C’est le nom d’une note qui vaut deux noirs ou la moitié d’une ronde. (Voyez l’article NOTES, et la valeur de la blanche, Planche D, figure 9.)

BOURDON.

Basse-continue qui résonne toujours sur le même ton, comme sont communément celles des airs appelés musettes. (Voyez POINT D’ORGUE.)

BOURRÉE, s. f.

Sorte d’air propre à une danse de même nom, que l’on croit venir d’Auvergne, et qui est encore en usage dans cette province. La bourrée est à deux temps gais, et commence par une noire avant le frappé Elle doit avoir, comme la plupart des autres danses, deux parties et quatre mesures, ou un multiple de quatre à chacune. Dans ce caractère d’air on lie assez fréquemment la seconde moitié du premier temps et la première du second par une blanche syncopée.

BOUTADE, s. f.

Ancienne sorte de petit ballet qu’on exécutait ou qu’on paraissait exécuter impromptu. Les musiciens ont aussi quelques fois donné ce nom aux pièces ou idées qu’ils exécutaient de même sur leurs instruments, et qu’on appelait autrement CAPRICE, FANTAISIE. (Voyez ces mots.)

BRAILLER, v. n.

C’est excéder le volume de sa voix et chanter tant qu’on a de force, comme font au lutrin les marguilliers de village, et certains musiciens ailleurs.

BRANLE, s. m.

Sorte de danse fort gaie, qui se danse en rond sur un air court et en rondeau ; c’est-à dire avec un même refrain à la fin de chaque couplet.

BREF.

Adverbe qu’on trouve quelquefois écrit dans d’anciennes musiques au-dessus de la note qui finit une phrase ou un air, pour marquer que cette finale doit être coupée par un son bref et sec, au lieu de durer toute sa valeur. (Voyez COUPER.) Ce mot est maintenant inutile depuis qu’on a un signe pour l’exprimer.

BRÈVE, s. f.

Note qui passe deux fois plus vite que celle qui la précède : ainsi la noire est brève après une blanche pointée, la croche après une noire pointée. On ne pourrait pas de même appeler brève une note qui vaudrait la moitié de la précédente : ainsi la noire n’est pas une brève après la blanche simple, ni la croche après la noire, à moins qu’il ne soit question de syncope.

C’est autre chose dans le plain-chant. Pour répondre exactement à la quantité des syllabes, la brève y vaut la moitié de la longue. De plus, la longue a quelquefois une queue pour la distinguer de la brève qui n’en a jamais ; ce qui est précisément l’opposé de musique, où la ronde, qui n’a point de queue, est double de la blanche qui en a une. (Voyez MESURE, VALEUR DES NOTES.)

BRÈVE est aussi le nom que donnaient nos anciens musiciens, et que donnent encore aujourd’hui les Italiens à cette vieille figure de note que nous appelons quarré. Il y avait deux sortes de brèves ; savoir, la droite ou parfaite, qui se divise en trois parties égales et vaut trois rondes ou semi-brèves dans la mesure triple, et la brève altérée ou imparfaite, qui se divise en deux parties égales, et ne vaut que deux semi-brèves dans la mesure double. Cette dernière sorte de brève est celle qui s’indique par le signe du C barré et les Italiens nomment encore alla brève la mesure à deux temps fort vites, dont ils se servent dans les musiques da capella. (Voyez ALLA BREVE.)

BRODERIES, DOUBLES, FLEURTIS.

Tout cela se dit en musique de plusieurs notes de goût que le musicien ajoute à sa partie dans l’exécution, pour varier un chant souvent répété pour orner des passages trop simples, ou pour faire briller la légèreté de son gosier ou de ses doigts. Rien ne montre mieux le bon ou le mauvais goût d’un musicien que le choix et l’usage qu’il fait de ces ornements. La vocale française est fort retenue sur les broderies ; elle le devient même davantage de jour en jour, et, si l’on excepte le célèbre Jéliotte et mademoiselle Fel, aucun acteur Français ne se hasarde plus au théâtre à faire des doubles ; car le chant français ayant pris un ton plus traçant et plus lamentable encore depuis quelques années, ne les comporte plus. Les Italiens s’y donnent carrière : c’est chez eux à qui en fera davantage, émulation qui mène toujours à en faire trop. Cependant l’accent de leur mélodie étant très sensible, ils n’ont pas à craindre que le vrai chant disparaisse sous ces ornements que l’auteur même y a souvent supposés.

À l’égard des instruments, on fait ce qu’on veut dans un solo, mais jamais symphoniste qui brode ne fut souffert dans un bon orchestre.

BRUIT, s. m.

C’est, en général, toute émotion de l’air qui se rend sensible à l’organe auditif. Mais en musique le mot bruit est opposé au mot son, et s’entend de toute sensation de l’ouïe qui n’est pas sonore et appréciable. On peut supposer, pour expliquer la différence qui se trouve à cet égard entre le bruit et le son, que ce dernier n’est appréciable que par le concours de ses harmoniques, et que le bruit ne l’est point parce qu’il en est dépourvu. Mais outre que cette manière d’appréciation n’est pas facile à concevoir si l’émotion de l’air, causée par le son, fait vibrer avec une corde les aliquotes de cette corde, on ne voit pas pourquoi l’émotion de l’air, causée par le bruit, ébranlant cette même corde, n’ébranlerait pas de même ses aliquotes. Je ne sache pas qu’on ait observé aucune propriété de l’air qui puisse faire soupçonner que l’agitation qui produit le son, et celle qui produit le bruit prolongé ne soient pas de même nature, et que l’action et réaction de l’air et du corps sonore, ou de l’air et du corps bruyant, se fassent par des lois différentes dans l’un et dans l’autre effet.

Ne pourrait-on pas conjecturer que le bruit n’est point d’une autre nature que le son ; qu’il n’est lui-même que la somme d’une multitude confuse de sons divers, qui se font entendre la fois, et contrarient en quelque sorte mutuellement leurs ondulations ? Tous les corps élastiques semblent être plus sonores à mesure que leur matière est plus homogène, que le degré de cohésion est plus égal partout, et que le corps n’est pas, pour ainsi dire, partagé en une multitude de petites masses qui, ayant des solidités différentes, résonnent conséquemment différents tons.

Pourquoi le bruit ne serait-il pas du son, puisqu’il en excite ? Car tout bruit fait résonner les cordes d’un clavecin, non quelques-unes, comme fait un son, mais toutes ensemble, parce qu’il n’y en a pas une qui ne trouve son unisson ou ses harmoniques. Pourquoi le bruit ne serait-il pas du son, puisque avec des sons on fait du bruit ? Touchez à la fois toutes les touches d’un clavier, vous produirez une sensation totale qui ne sera que du bruit, et qui ne prolongera son effet par la résonance des cordes que comme tout autre bruit qui ferait résonner les mêmes cordes. Pourquoi le bruit ne serait-il pas du son, puisqu’un son trop fort n’est plus qu’un véritable bruit, comme une voix qui crie à pleine tête, et surtout comme le son d’une grosse cloche qu’on entend dans le clocher même ? Car il est impossible de l’apprécier, si, sortant du clocher, on n’adoucit le son par l’éloignement.

Mais, me dira-t-on, d’où vient ce changement d’un son excessif en bruit ? C’est que la violence des vibrations rend sensible la résonance d’un si grand sombre d’aliquotes, que le mélange de tant de sons divers fait alors son effet ordinaire et n’est plus que du bruit. Ainsi les aliquotes qui résonnent ne sont pas seulement la moitié le tiers, le quart et toutes les consonances ; mais la septième partie, la neuvième, la centième, et plus encore. Tout cela fait ensemble un effet semblable à celui de toutes les touches d’un clavecin frappées à la fois, et voilà comment le son devient bruit.

The first usage has absolutely prevailed; the latter ones have become increasingly rare and are gradually disappearing. However, it is important to be mindful of this when reading old musical scores, otherwise one would often make mistakes.

BI.

A syllable that some foreign musicians used in the past to produce the sound of the musical scale, which the French call “si”. (See “si.”)

BISCROME, n.

An Italian word meaning triple crochets. When this word appears beneath a series of notes with equal value but higher in pitch than triple crochets, it indicates that these notes should be divided into triple crochets according to the actual division method commonly used at the beginning. This practice was invented by composers and adopted by copyists, especially in musical scores, in order to save paper and effort. (See CROCHET.)

BLANCHE, n.

It is the name of a note that is worth two half-shakes or half of a whole shake. (See the article “NOTES” and the value of the white note on Sheet D, Figure 9.)

Bourdon.

A continuous bass line that always resonates in the same tone, just like those commonly found in tunes called “musettes.” (See also “POINT D’ORGUE.”)

Bourrée, n.

A kind of tune characteristic of a dance of the same name, believed to originate from Auvergne and still in use in that province. The bourrée is composed of two lively time signatures and begins with a “black” note before the main beat. Like most other dances, it consists of two sections and four measures each, or multiples of four in each section. In terms of musical structure, it is common to link the second half of the first time signature with the first half of the second time signature through a syncopated “white” note.

A playful remark; a jest.

A kind of small ballet that was performed or pretended to be performed impromptu. Musicians sometimes also used this term to refer to pieces or ideas that they played on their instruments in a similar manner; such compositions were otherwise called “CAPRICE” or “FANTAISIE.” (See these terms.)

BRAILLER, v., n.

It means raising the volume of one’s voice and singing as long as one has the strength to do so, just as the village choir leaders do at the altar, and some musicians elsewhere do as well.

BRANLE, n.

A rather lively dance, performed in a circle to a short tune with repeated refrains at the end of each stanza.

IN SHORT.

An adverb that is sometimes found written above the note that concludes a phrase or melody in old musical scores, indicating that this ending should be interrupted by a short, sharp sound instead of lasting for its full value. (See “cut off.”) This term is now obsolete, since there is a specific symbol available to convey this meaning.

“BRÈVE,” n.

A note that is twice as fast as the one preceding it: thus, a black note followed by a dotted white note is considered short, and a sharp note followed by a dotted black note is also considered short. Similarly, one could not consider a note that is half the duration of the previous one to be short; for example, a black note following a plain white note would not be considered short, nor would a sharp note following a black note, unless it were in the context of syncopation.

In plainchant, things are different. In order to correspond precisely to the number of syllables, the breve has half the value of the longa. Moreover, the longa sometimes carries a “tail” to distinguish it from the breve, which never does; this is precisely the opposite of what occurs in music, where the semibreve, which has no tail, is twice as long as the minime, which does have one. (See “MEASURE” and “VALUE OF NOTES.”)

“Brève” was also the name given by our ancient musicians, and it is still the term used today by Italians to refer to that old musical note which we call “quadruple”. There were two types of “brèves”: the regular or perfect one, which is divided into three equal parts and is equivalent to three “rondes” or half-brèves in a triple time measure; and the altered or imperfect brève, which is divided into two equal parts and is equivalent to only two half-brèves in a double time measure. The latter type of brève is indicated by the symbol of a C with a bar across it. Italians also refer to a measure consisting of two quick strong beats as “alla brève”; this meter is often used in unaccompanied music. (See ALLA BREVE.)

Brotherhoods, doubles, flirtatious encounters.

All of this is accomplished through the use of various musical embellishments that the musician adds to his performance, in order to vary a song that might otherwise become repetitive and too simple, or to highlight the agility of his voice or fingers. Nothing better illustrates a musician’s good or bad taste than the choice and use of such embellishments. In French vocal music, these embellishments are greatly restrained; indeed, they have become even more limited over time. With the exception of the famous Jéliotte and Mademoiselle Fel, no French actor dares to perform such double-voiced passages in the theater anymore, for French singing has taken on an even more pronouncedly melancholic tone in recent years, making such embellishments unnecessary. Italians, on the other hand, make great use of them; it is among them that such practices are most prevalent—an emulation that often leads to excessive ornamentation. However, since the accent of their melodies is very distinct, they need not worry about the true essence of singing being lost beneath these additions, which are often merely assumed by the composers themselves.

When it comes to musical instruments, one can do whatever they want when performing a solo; however, no skilled symphonist who adds subtle embellishments has ever been criticized in a good orchestra.

NOISE, n.

In general, noise refers to any sensation of the air that is not audible or appreciable to the auditory organ. However, in music, the term “noise” is used in contrast to “sound,” referring to any auditory sensation that is not musical in nature. To explain the difference between noise and sound in this context, one might argue that sound is only appreciable due to the combination of its harmonics, whereas noise is not because it lacks these harmonic components. Nevertheless, it is difficult to conceive how the disturbance caused by noise could differ in nature from the disturbance that produces sound. Moreover, there is no evidence to suggest that the interaction between air and a musical object, or between air and a noisy object, follows different principles in each case.

Could one not conjecture that noise is in no way different from sound; that it itself is merely the sum of a multitude of diverse sounds that are heard simultaneously, and that these sounds in some way counteract each other’s vibrations? All elastic bodies seem to be more resonant the more homogeneous their material is, the more even the degree of cohesion throughout them, and the less they are divided into numerous small masses that, due to their different densities, would produce distinct tones when they vibrate.

Why shouldn’t noise be considered a form of sound, since it provokes the same reactions? After all, any noise causes the strings of a harpsichord to vibrate—not just some of them, but all of them at once, because not a single string exists that does not produce its own harmonics or resonate with others. Why shouldn’t noise be considered a form of sound, when sounds can be combined to create noise? If you press all the keys on a keyboard simultaneously, you will produce a total sensation that is nothing but noise, and its effect will be extended through the resonance of the strings just like any other type of noise that causes those same strings to vibrate. Why shouldn’t noise be considered a form of sound, when a very loud sound is nothing more than pure noise—just like a voice shouting at the top of one’s lungs, or especially the sound of a large bell inside a church tower? After all, it is impossible to appreciate such a sound unless it is softened by distance as it travels outside the tower.

But one may ask, where does this transformation of an excessive sound into mere noise come from? It is because the intensity of these vibrations makes the resonance of such a large number of different frequencies perceptible; when so many diverse sounds are combined, they produce their usual effect—and nothing but noise results. Thus, the frequencies that resonate are not merely half, a third, a quarter, or all the simple consonances; they include also the seventh, ninth, hundredth, and even more. All of these together produce an effect similar to that of playing all the keys on a harpsichord at once—and that is how a sound becomes noise.

L’uso originale ha prevalso completamente; quelli successivi sono diventati sempre più rari e stanno scomparendo giorno dopo giorno; tuttavia è importante prestare attenzione quando si leggono antiche partiture musicali, altrimenti si rischierebbero spesso di commettere errori.

BI.

Sillabe che alcuni musicisti stranieri utilizzavano un tempo per pronunciare il suono della scala che i francesi chiamano “si”. (Vedi “SI”).

BISCROME, n. femminile.

Parola italiana che significa “tre croci”. Quando questa parola viene scritta sotto una sequenza di note uguali e di valore maggiore rispetto alle tre croci, indica che è necessario dividere in tre croci i valori di tutte queste note, secondo la divisione effettivamente utilizzata abitualmente fin dall’inizio. Si tratta di un’invenzione degli autori adottata dai copisti, soprattutto nelle partiture, al fine di risparmiare carta e sforzo. (Vedi CROCHET.)

BLANCHE, s.f.

È il nome di una nota che vale due neri o metà di un rotondo. (Si veda l’articolo “NOTE”, nonché il valore della bianca, Tavola D, Figura 9.)

Bourdon.

Musica continua a basso volume che risuona sempre nello stesso tono, proprio come quelle melodie comunemente chiamate “musette”. (Vedi PUNTO D’ORGANO.)

Bourrée, s.f.

Una sorta di melodia tipica di una danza omonima, che si ritiene provenga dall’Auvernia ed è ancora in uso in quella provincia. La “bourrée” presenta un ritmo allegro a due tempi e inizia con una nota “nera” prima del suono effettivo della nota principale. Come la maggior parte delle altre danze, deve essere composta da due parti e quattro battute ciascuna, o da un multiplo di quattro battute per ogni parte. In questa melodia, è abbastanza frequente collegare la seconda metà del primo tempo con la prima metà del secondo tempo attraverso una nota “bianca” sincopata.

Boutade, n.f.

Un tipo di piccolo balletto che veniva eseguito o fingeva di essere eseguito in modo improvvisato. Anche i musicisti hanno talvolta usato questo nome per indicare brani o idee che eseguivano allo stesso modo sui loro strumenti, e che venivano chiamati in altri modi “CAPRICE” o “FANTAISIE”. (Vedere questi termini.)

BRAILLER, v. n.

Si tratta di alzare il volume della propria voce e cantare finché si ha forza, proprio come fanno i cantori nelle chiese di campagna o alcuni musicisti in altri luoghi.

“Branle”, sostantivo maschile.

Una sorta di danza molto allegra, che si balla in cerchio su un ritmo breve e con una struttura a strofe ripetute; in altre parole, con lo stesso ritornello alla fine di ogni strofa.

In breve.

Un avverbio che talvolta si trova scritto nelle antiche partiture sopra la nota che conclude una frase o un brano musicale, per indicare che tale conclusione deve essere interrotta da un suono breve e secco, invece di durare per tutta la sua durata normale. (Vedi “Interrompere”.) Oggi questo termine è diventato inutile, poiché esiste già un segno specifico per esprimerlo.

“Breve”, sostantivo femminile.

Si noti che questa nota viene suonata il doppio più velocemente di quella che la precede: quindi la nota nera breve dopo una bianca puntata, o la nota battuta dopo una nera puntata, non potrebbero essere considerate “brevi” se avessero valore solo della metà di quella precedente. Così, ad esempio, la nota nera breve dopo una bianca semplice non è considerata tale, né lo è la nota battuta dopo una nera, a meno che non si tratti di una sincope.

È diverso nel canto gregoriano: per rispondere esattamente al numero di sillabe, la nota breve ha valore pari alla metà di quella lunga. Inoltre, la nota lunga talvolta presenta una “coda” per distinguerla dalla breve, che invece ne è sempre priva; questo rappresenta esattamente l’opposto della musica, dove la nota rotonda, priva di coda, ha valore doppio rispetto alla nota bianca, che ne presenta una. (Vedi “Misura”, “Valore delle note”.)

“Brève” è anche il nome che i nostri antichi musicisti davano a quella vecchia nota che noi chiamiamo “quadrato”. Esistevano due tipi di “brève”: la “destra” o perfetta, che si divide in tre parti uguali e vale tre “ronde” o “semibrève” nella misura triplice; e la “brève alterata” o imperfetta, che si divide in due parti uguali e vale soltanto due “semibrève” nella misura doppia. Quest’ultimo tipo di “brève” è quello indicato dal segno del “C barrato”; gli italiani chiamano ancora “alla brève” la misura composta da due tempi forti veloci, che utilizzano nelle musiche da camera. (Vedi ALLA BREVE.)

Broderie, doppi, fioriture.

Tutto ciò si esprime attraverso diverse note musicali che il musicista aggiunge durante l’esecuzione, al fine di variare un canto spesso ripetitivo, per abbellire passaggi troppo semplici, o per mettere in risalto la leggerezza della sua voce o delle sue dita. Niente mostra meglio il buon o il cattivo gusto di un musicista del modo in cui sceglie e utilizza questi ornamenti. La vocalità francese è molto contenuta nelle parti melodiche; anzi, diventa sempre più riservata giorno dopo giorno. Se si escludono le celebri Jéliotte e mademoiselle Fel, nessun attore francese osa più recitare in teatro utilizzando questi effetti vocali, poiché il canto francese, negli ultimi anni, ha assunto un tono ancora più lamentoso e poco naturale, rendendo tali ornamenti superflui. Gli italiani, invece, li utilizzano con grande abilità; è proprio loro che ne fanno maggior uso, ma questa emulazione spesso porta a esagerazioni. Tuttavia, poiché l’accento della loro melodia è molto marcato, non corrono il rischio che il vero canto venga sovrastato da questi ornamenti, spesso addirittura immaginari dall’autore stesso.

Per quanto riguarda gli strumenti, in un ensemble da solisti si può fare ciò che si vuole, ma nessun vero e proprio direttore d’orchestra che si attenga alle convenzioni musicali è mai stato tollerato in un buon orchestra.

BRUIT, sostantivo maschile.

In generale, ogni sensazione acustica che viene percepita dall’organo uditivo può essere considerata un “suono”. Tuttavia, in musica il termine “rumore” viene utilizzato per indicare qualsiasi sensazione uditiva che non sia di natura sonora. Per spiegare questa differenza, si potrebbe ipotizzare che il suono possa essere apprezzato soltanto attraverso l’interazione delle sue armoniche, mentre il rumore no, poiché ne è privo. Tuttavia, questa spiegazione non sembra del tutto convincente: se l’agitazione dell’aria causata da un suono fa vibrare le aliquote di una corda, non si vede perché l’agitazione causata da un rumore non dovrebbe produrre lo stesso effetto. Inoltre, non esistono prove che dimostrino che l’azione e la reazione dell’aria sul corpo sonoro o su quello rumoroso seguano leggi diverse a seconda del tipo di fenomeno osservato.

Non si potrebbe forse ipotizzare che il rumore non sia di natura diversa dal suono; che esso stesso non sia altro che la somma di una moltitudine confusa di suoni diversi, che risuonano contemporaneamente e che in qualche modo si contraddicono a vicenda nelle loro onde sonore? Tutti i corpi elastici sembrano essere più sonori quanto la loro materia è più omogenea, quanto il grado di coesione è più uniforme in ogni parte, e quanto il corpo stesso non sia, per così dire, diviso in molte piccole masse le quali, avendo solidità diverse, producono conseguentemente toni diversi.

Perché il rumore non dovrebbe essere considerato un suono, se proprio lo stimola? Infatti, ogni rumore fa risuonare tutte le corde di un clavicembalo, non alcune solo come avviene con i suoni normali, ma tutte insieme; non esiste infatti nessuna corda che non trovi il proprio accordo o le proprie armonie. Perché il rumore non dovrebbe essere considerato un suono, se proprio con dei suoni si produce rumore? Se si premono contemporaneamente tutte le tastiere di un pianoforte, si otterrà una sensazione complessiva che non sarà altro che rumore; l’effetto di tale rumore, attraverso la risonanza delle corde, sarà simile a quello di qualsiasi altro rumore che faccia risuonare le stesse corde. Perché il rumore non dovrebbe essere considerato un suono, se poi un suono troppo forte non è altro che vero e proprio rumore, proprio come una voce che grida ad alta voce, o soprattutto il suono di una grande campana udito direttamente dal campanile? Infatti, tale suono è impossibile da apprezzare se non si attenua la sua intensità allontanandosi dal campanile.

Ma, si dirà, da dove deriva questo cambiamento di un suono eccessivo in rumore? È perché la violenza delle vibrazioni rende percepibile la risonanza di un numero così grande di componenti sonori; il miscuglio di tanti suoni diversi produce allora l’effetto che è solito avere, e non è altro che rumore. Così, le componenti sonore che risuonano non sono soltanto la metà, un terzo, un quarto, o tutte le consonanze; ma anche la settima parte, la nona, la centesima, e molto di più. Tutto ciò insieme produce un effetto simile a quello di tutte le tastiere di un clavicembalo suonate contemporaneamente. Ed è così che il suono diventa rumore.

On donne aussi, par mépris, le nom de bruit à une musique étourdissante et confuse, où l’on entend plus de fracas que d’harmonie, et plus de clameurs que de chant. Ce n’est que du bruit. Cet opéra fait beaucoup de bruit et peu d’effet.

BUCOLIASME.

Ancienne chanson des bergers. (Voyez CHANSON.)

C

C

Cette lettre était, dans nos anciennes musiques, le signe de la prolation mineure imparfaite, d’où la même lettre est restée parmi nous celui de la mesure à quatre temps, laquelle renferme exactement les mêmes valeurs de notes. (Voyez MODE, PROLATION.)

C BARRÉ.

Signe de la mesure à quatre temps vites, ou à deux temps posés. Il se marque en traversant le C de haut en bas par une ligne perpendiculaire à la portée.

C sol ut, C sol fa ut, ou simplement C.

Caractère ou terme de musique qui indique la première note de la gamme, que nous appelons ut. (Voyez GAMME.) C’est aussi l’ancien signe d’une des trois clefs de la musique. (Voyez CLEF.)

CACOPHONIE, s. f.

Union discordante de plusieurs sons mal choisis ou mal accordés. Ce mot vient de , mauvais, et de , son. Ainsi, c’est mal à propos que la plupart des musiciens prononcent cacaphonie. Peut-être feront-ils, à la fin, passer cette prononciation comme ils ont déjà fait passer celle de colophane.

CADENCE, s. f.

Terminaison d’une phrase harmonique sur un repos ou sur un accord parfait, ou, pour parler plus généralement, c’est tout passage d’un accord dissonant à un accord quelconque ; car on ne peut jamais sortir d’un accord dissonant que par un acte de cadence. Or comme toute phrase harmonique est nécessairement liée par des dissonances exprimées ou sous-entendues, il s’ensuit que toute l’harmonie n’est proprement qu’une suite de cadences.

Ce qu’on appelle acte de cadence, résulte toujours de deux sons fondamentaux, dont l’un annonce la cadence et l’autre la termine.

Comme il n’y a point de dissonances sans cadence, il n’y a point non plus de cadence sans dissonance, exprimée ou sous-entendue : car pour faire sentir le repos, il faut que quelque chose d’antérieur le suspende, et ce quelque chose ne peut être que la dissonance ou le sentiment implicite de la dissonance. Autrement les deux accords étant également parfaits, ou pourrait se reposer sur le premier ; le second ne s’annoncerait point et ne serait pas nécessaire. L’accord formé sur le premier son d’une cadence doit donc toujours être dissonant, c’est-à-dire porter ou supposer une dissonance.

À l’égard du second, il peut être consonant ou dissonant, selon qu’on veut établir ou éluder le repos. S’il est consonant, la cadence est pleine ; s’il est dissonant, la cadence est évitée ou imitée.

On compte ordinairement quatre espèces de cadences ; savoir, cadence parfaite, cadence imparfaite ou irrégulière, cadence interrompue, et cadence rompue. Ce sont les dénominations que leur a données M. Rameau, et dont on verra ci-après les raisons.

I. Toutes les fois qu’après un accord de septième la basse-fondamentale descend de quinte sur un accord parfait, c’est une cadence parfaite pleine, qui procède toujours d’une dominante tonique à la tonique : mais si la cadence parfaite est évitée par une dissonance ajoutée la seconde note, on peut commencer une seconde cadence en évitant la première sur cette seconde note, éviter derechef cette seconde cadence et en commencer une troisième sur la troisième note, enfin continuer ainsi tant qu’on veut, en montant de quarte ou descendant de quinte sur toutes les cordes du ton, et cela forme une succession de cadences parfaites évitées. Dans cette succession, qui est sans contredit la plus harmonique, deux parties, savoir, celles qui font la septième et la quinte, descendent sur la tierce et l’octave de l’accord suivant, tandis que deux autres parties, savoir, celles qui font la tierce et l’octave, restent pour faire, à leur tour, la septième et la quinte, et descendent ensuite alternativement avec les deux autres. Ainsi une telle succession donne une harmonie descendante. Elle ne doit jamais s’arrêter qu’à une dominante tonique pour tomber ensuite sur la tonique par une cadence pleine. Planche A, Fig. 1.

II. Si la basse-fondamentale, au lieu de descendre de quinte après un accord de septième, descend seulement de tierce, la cadence s’appelle interrompue : celle-ci ne peut jamais être pleine, mais il faut nécessairement que la seconde note de cette cadence porte un autre accord dissonant. On peut de même continuer à descendre de tierce ou monter de sixte par des accords de septième ; ce qui fait une deuxième succession de cadences évitées, mais bien moins parfaite que la précédente : car la septième, qui se sauve sur la tierce dans la cadence parfaite, se sauve ici sur l’octave, ce qui rend moins d’harmonie, et fait même sous-entendre deux octaves ; de sorte que, pour les éviter, il faut retrancher la dissonance ou renverser l’harmonie.

Puisque la cadence interrompue ne peut jamais être pleine, il s’ensuit qu’une phrase ne peut finir par elle ; mais il faut recourir à la cadence parfaite pour faire entendre l’accord dominant. Figure 2.

La cadence interrompue forme encore, par sa succession, une harmonie descendante ; mais il n’y a qu’un seul son qui descende. Les trois autres restent en place pour descendre, chacun à son tour, dans une marche semblable. Même Figure. Quelques-uns prennent mal à propos pour une cadence interrompue un renversement de la cadence parfaite, où la basse, après un accord de septième, descend de tierce portant un accord de sixte : mais chacun voit qu’une telle marche, n’étant point fondamentale, ne peut constituer une cadence particulière.

III. Cadence rompue est celle où la basse-fondamentale, au lieu de monter de quarte après un accord de septième, comme dans la cadence parfaite, monte seulement d’un degré. Cette cadence s’évite le plus souvent par une septième sur la seconde note. Il est certain qu’on ne peut la faire pleine que par licence, car alors il y a nécessairement défaut ce liaison. Voyez Figure 3.

Une succession de cadences rompues évitées est encore descendante ; trois sons y descendent et l’octave reste seule pour préparer la dissonance ; mais une telle succession est dure, mal modulée, et se pratique rarement.

IV. Quand la basse descend, par un intervalle de quinte, de la dominante sur la tonique, c’est, comme je l’ai dit, un acte de cadence parfaite. Si au contraire la basse monte par quinte de la tonique à la dominante, c’est un acte de cadence irrégulière ou imparfaite. Pour l’annoncer, on ajoute une sixte majeure à l’accord de la tonique ; d’où cet accord prend le nom de sixte-ajoutée. (Voyez ACCORD.) Cette sixte qui fait dissonance sur la quinte, est aussi traitée comme dissonance sur la basse-fondamentale, et, comme telle, obligée de se sauver en montant diatoniquement sur la tierce de l’accord suivant.

La cadence imparfaite forme une opposition presque entière à la cadence parfaite. Dans le premier accord de l’une et de l’autre, on divise la quarte qui se trouve entre la quinte et l’octave par une dissonance qui y produit une nouvelle tierce, et cette dissonance doit aller se résoudre sur l’accord suivant par une marche fondamentale de quinte. Voilà ce que ces deux cadences ont de commun : voici maintenant ce qu’elles ont d’opposé.

Dans la cadence parfaite, le son ajouté se prend au haut de l’intervalle de quarte, auprès de l’octave, formant tierce avec la quinte, et produit une dissonance mineure qui se sauve en descendant, tandis que la basse-fondamentale monte de quarte ou descend de quinte de la dominante à la tonique, pour établir un repos parfait. Dans la cadence imparfaite, le son ajouté se prend au bas de l’intervalle de quarte auprès de la quinte, et, formant tierce avec l’octave, il produit une dissonance majeure qui se sauve en montant, tandis que la basse-fondamentale descend de quarte ou monte de quinte de la tonique à la dominante pour établir un repos imparfait.

One also dismissively refers to music that is deafening and chaotic—as one hears more noise than harmony, more shouting than singing—as mere “noise.” This opera generates a lot of noise but achieves little effect.

Bucolics.

An old song of shepherds. (See SONG.)

C

C

In our ancient musical systems, this letter represented the imperfect minor prolation; hence, it has remained among us as the symbol for the four-time measure, which precisely encompasses the same sequence of note values. (See MODE, PROLATION.)

C BARRÉ.

A mark indicating a measure of four quick beats, or two slow beats. It is indicated by drawing a line perpendicular to the staff from the top to the bottom through the note C.

C sol ut, C sol fa ut, or simply C.

A musical term or notation that indicates the first note of a scale, which we call “ut.” (See SCALE.) It was also formerly used as the symbol for one of the three musical keys. (See KEY.)

cacophony, n.

A discordant combination of several poorly chosen or mis-matched sounds. This word derives from “mauvais” (bad) and “son” (sound). Thus, it is somewhat inappropriate that most musicians pronounce “cacaphony” in a certain way. Perhaps one day they will change the way they pronounce it, just as they have already done with the word “colophane”.

CADENCE, n.

The termination of a harmonic phrase on a rest or on a perfect chord, or, more generally speaking, any transition from a dissonant chord to some other chord; for one can never escape from a dissonant chord except through the use of a cadence. Now, since every harmonic phrase is necessarily linked by dissonances that are either explicitly expressed or implied, it follows that all harmony is essentially nothing but a series of cadences.

What is called a rhythmic pattern always results from two fundamental sounds: one that announces the rhythm and another that concludes it.

Just as there is no dissonance without rhythm, so too there is no rhythm without dissonance, whether expressed explicitly or implied: for to create a sense of rest, something must precede it and suspend that sense of rest, and that something can only be the dissonance itself or the implicit perception of dissonance. Otherwise, if both chords were equally perfect, one could simply rely on the first chord; the second would be unnecessary and would not be required at all. Therefore, the chord formed on the first note of a rhythm must always be dissonant—that is, it must contain or imply dissonance.

In the case of the latter, it can be consonant or dissonant, depending on whether one wishes to establish or avoid a sense of rest. If it is consonant, the rhythm becomes full and complete; if it is dissonant, the rhythm is either avoided or deliberately imitated.

There are generally four types of cadences: the perfect cadence, the imperfect or irregular cadence, the interrupted cadence, and the broken cadence. These are the names given to them by Mr. Rameau, and the reasons for these denominations will be explained below.

I. Whenever, after a seventh interval, the root note descends by a fifth in a perfect chord, this constitutes a complete perfect cadence, which always proceeds from a dominant to the tonic. However, if this perfect cadence is avoided by adding a dissonance in the second note, one can begin a secondary cadence by avoiding the first note on that second note; then one can avoid that secondary cadence altogether and begin a tertiary cadence on the third note; and so on, indefinitely, either ascending by a fourth or descending by a fifth on all the strings of the tone. This constitutes a succession of avoided perfect cadences. In this succession, which is undoubtedly the most harmonious, two groups of notes—those forming the seventh and fifth intervals—descend to the third and octave of the next chord, while two other groups—those forming the third and octave intervals—remain to form the seventh and fifth intervals in turn, then alternating with the other two groups. Thus, such a succession produces a descending harmony. It must never end except at a dominant leading directly to the tonic through a complete perfect cadence. See Figure 1 on Sheet A.

II. If the fundamental tone, instead of descending by a fifth after a seventh chord, descends only by a third, such a cadence is called an “interrupted” cadence: it can never be a perfect cadence, and the second note of this cadence must necessarily carry another dissonant chord. It is also possible to continue descending by thirds or ascending by sixths using seventh chords; this results in a second series of avoided cadences, but one that is far less perfect than the first: in the perfect cadence, the seventh note finds its resolution on the third degree; in this case, it resolves on the octave, which reduces the harmonic quality and even implies the presence of two octaves simultaneously. Therefore, to avoid such dissonances, it is necessary either to eliminate the dissonance itself or to reverse the harmonic structure.

Since an interrupted rhythm can never be complete, it follows that a sentence cannot end in such a rhythm; yet the perfect rhythm must be used in order to convey the dominant chord. Figure 2.

The interrupted rhythm still forms, through its succession, a descending harmony; but there is only one single sound that descends. The other three remain in place, each in turn descending in a similar manner. The same applies here. Some mistakenly regard the reversal of the perfect rhythm—as in where the bass, after a seventh chord, descends by a third while carrying a sixth chord—as an interrupted rhythm; but it is clear that such a progression, being not fundamental in nature, cannot constitute a particular type of rhythm.

III. The “broken cadence” is one in which the fundamental tone, instead of rising by a quarter step after a seventh chord, as in the perfect cadence, rises only by one half step. This type of cadence is usually avoided by using a seventh chord on the second note. It is clear that such a cadence can only be used exceptionally, as doing so necessarily results in a lack of proper connection between musical phrases. See Figure 3.

A succession of broken cadences that are avoided still follows a descending pattern; three notes descend in this sequence, while the octave remains alone, preparing for the dissonance that follows. However, such a progression is harsh, poorly modulated, and rarely used in practice.

IV. When the bass descends by a fifth interval from the dominant to the tonic, this, as I have said, constitutes a perfect cadence. Conversely, when the bass rises by a fifth from the tonic to the dominant, it results in an irregular or imperfect cadence. To indicate such a cadence, one adds a major sixth to the tonic chord; hence this chord is called a “sixth-added” chord. (See CHORDS.) This sixth, which creates a dissonance with the fifth, is also treated as a dissonance with the root note of the bass, and as such, it must be resolved by ascending diatonically to the third of the following chord.

The imperfect rhythm forms a nearly complete contrast with the perfect rhythm. In the first chords of both types, the quarter interval located between the fifth and the octave is divided by a dissonance that creates a new third within it; this dissonance must then be resolved in the following chord through a fundamental progression involving a fifth. This is what these two rhythms have in common. Now, let us consider what sets them apart.

In the perfect cadence, the additional note is positioned at the top of the fourth interval, near the octave; it forms a third with the fifth, creating a minor dissonance that resolves downward. Meanwhile, the root note moves up or down by a fourth or fifth from the dominant to the tonic, establishing a perfect resolution. In the imperfect cadence, the additional note is placed at the bottom of the fourth interval, near the fifth; it forms a third with the octave, resulting in a major dissonance that resolves upward. The root note then moves down by a fourth or up by a fifth from the tonic to the dominant, leading to an imperfect resolution.

Si dà anche, per disprezzo, il nome di “musica” a una musica assordante e confusa, nella quale si sente più rumore che armonia, più grida che canti. Non è altro che rumore. Quest’opera fa molto rumore, ma poco effetto.

Bucolismo.

Antica canzone dei pastori. (Vedi CANZONE.)

C

C

In nostre antiche musiche, questa lettera rappresentava il segno della prolazione minore imperfetta; per questo motivo, essa è rimasta nel nostro linguaggio musicale come simbolo del tempo a quattro battiti, che contiene esattamente le stesse valori musicali. (Vedi MODO, PROLAZIONE.)

C Barré.

Segno che indica una misura a quattro tempi veloci, o a due tempi posati. Si indica tracciando una linea perpendicolare alla portata attraverso la lettera “C” da sopra verso il basso.

Solo C, semplicemente C.

Termine o concetto musicale che indica la prima nota della scala, chiamata in italiano “ut”. (Vedi Scala musicale.) È anche l’antico simbolo utilizzato per indicare una delle tre chiavi musicali. (Vedi Chiave musicale.)

Cacofonia, n.

Unione discordante di diversi suoni scelti male o mal accordati. Questo termine deriva da “mauvais” e da “son”. Pertanto, è del tutto inappropriato che la maggior parte dei musicisti pronunci il termine “cacafonia”. Forse, col tempo, riusciranno a far accettare anche questa pronuncia, proprio come hanno già fatto con quella di “colofana”.

Cadenza, s.f.

La conclusione di una frase armonica avviene attraverso un riposo o un accordo perfetto; in termini più generali, si tratta di ogni passaggio da un accordo dissonante a un altro accordo qualsiasi. Infatti, non è possibile uscire mai da un accordo dissonante se non attraverso l’uso di una cadenza. Poiché ogni frase armonica è necessariamente caratterizzata da dissonanze espresse o sottintese, ne consegue che tutta l’armonia non è altro che una sequenza di cadenze.

Quello che viene chiamato “atto di cadenza” deriva sempre da due suoni fondamentali: uno annuncia la cadenza, l’altro la conclude.

Poiché non esistono dissonanze senza cadenza, né cadenze senza dissonanza, espresse o sottintese: infatti, affinché si possa percepire il senso di riposo che una cadenza comporta, è necessario che qualcosa di precedente lo “sospenga”, e questo qualcosa non può essere altro che la dissonanza stessa o il sentimento implicito della dissonanza. Altrimenti, poiché entrambi gli accordi sarebbero ugualmente perfetti, si potrebbe riposare sull’uno senza bisogno dell’altro; in tal caso, il secondo accordo non avrebbe alcun senso e non sarebbe necessario. Pertanto, l’accordo formato sul primo suono di una cadenza deve sempre essere dissonante, cioè contenere o presupporre una dissonanza.

Per quanto riguarda il secondo caso, può essere armonioso o disarmonioso, a seconda che si voglia stabilire o evitare il riposo ritmico. Se è armonioso, la cadenza risulta piena e coerente; se è disarmonioso, la cadenza viene evitata o imitata in modo deliberato.

Si contano solitamente quattro tipi di cadenze: la cadenza perfetta, la cadenza imperfetta o irregolare, la cadenza interrotta e la cadenza spezzata. Queste sono le denominazioni che ne ha dato il signor Rameau, e delle quali si vedranno in seguito le ragioni.

I. Ogni volta che, dopo un accordo di settima, la nota fondamentale scende di quinta in un accordo perfetto, si ottiene una cadenza perfetta completa, che procede sempre da una dominante tonica alla tonica stessa; tuttavia, se questa cadenza perfetta viene evitata aggiungendo una dissonanza nella seconda nota, è possibile iniziare una seconda cadenza evitando la prima nota su quella seconda; si può poi evitare anche questa seconda cadenza e iniziarne una terza sulla terza nota, e così via, salendo di quarta o scendendo di quinta su tutte le corde del tono. Questo processo forma una successione di cadenze perfette evitate. In questa sequenza, che senza dubbio è la più armoniosa, due parti – quelle che formano rispettivamente la settima e la quinta nota – scendono sulla terza e sull’ottava dell’accordo seguente, mentre altre due parti – quelle che formano la terza e l’ottava – rimangono a loro volta per formare la settima e la quinta nota, scendendo poi alternativamente con le prime due. In questo modo si ottiene un’armonia discendente. Tale sequenza non deve mai terminare se non con una dominante tonica, affinché possa poi concludersi sulla tonica stessa attraverso una cadenza perfetta. Tavola A, Figura 1.

II. Se la nota fondamentale, invece di scendere di quinta dopo un accordo di settima, scende soltanto di terza, questa cadenza viene chiamata “interrotta”: essa non può mai essere completa, e la seconda nota di tale cadenza deve necessariamente contenere un altro accordo dissonante. È anche possibile continuare a scendere di terza o ad ascendere di sesta attraverso accordi di settima; ciò dà vita a una seconda sequenza di cadenze “evitate”, ma molto meno perfette della prima: infatti, mentre nella cadenza perfetta la settima si salva sulla terza, in questo caso si salva sull’ottava, il che riduce l’armonia e persino suggerisce l’esistenza di due ottave; pertanto, per evitare queste dissonanze, è necessario eliminarle o invertire la struttura armonica.

Poiché la cadenza interrotta non può mai essere completa, ne consegue che una frase non possa terminare con essa; tuttavia è necessario ricorrere alla cadenza perfetta per far risuonare l’accordo dominante. Figura 2.

La cadenza interrotta forma comunque, per la sua successione, un’armonia discendente; tuttavia c’è soltanto un suono che scende: gli altri tre rimangono nella loro posizione per scendere a turno, seguendo uno stesso andamento. Anche in questo caso, alcuni confondono erroneamente una cadenza interrotta con il rovesciamento di una cadenza perfetta, in cui la nota bassa, dopo un accordo di settima, scende di terza portando un accordo di sesta; ma è evidente che un tale andamento, non essendo fondamentale, non può costituire una vera e propria cadenza.

III. La cadenza “romputa” è quella in cui la nota fondamentale, invece di salire di un quarto di tono dopo un accordo di settima, come nella cadenza perfetta, sale soltanto di un semitono. Questa cadenza viene generalmente evitata utilizzando una settima sulla seconda nota dell’accordo. È certo che si possa utilizzare soltanto con licenza, poiché in tal caso è inevitabile la mancanza di quella legame armonico. Vedere Figura 3.

Una successione di accordi spezzati, evitata in questo caso, è comunque discendente; tre suoni vi discendono, mentre l’ottava rimane isolata, preparando così la dissonanza; tuttavia, una tale sequenza risulta dura e poco modulata, e viene raramente utilizzata.

IV. Quando il basso scende di una quinta dalla dominante alla tonica, come ho detto, si verifica un atto di cadenza perfetto. Al contrario, quando il basso sale di una quinta dalla tonica alla dominante, si ha un atto di cadenza irregolare o imperfetto. Per indicarlo, si aggiunge una sesta maggiore all’accordo della tonica; da qui questo accordo prende il nome di “sesta aggiunta”. (Vedi ACCORDO.) Questa sesta, che costituisce una dissonanza sulla quinta, viene trattata anch’essa come tale sulla nota fondamentale del basso, e, pertanto, deve risolversi salendo diatonicamente sulla terza dell’accordo successivo.

La cadenza imperfetta costituisce un’opposizione quasi totale rispetto alla cadenza perfetta. Nel primo accordo di entrambe, la quarta che si trova tra la quinta e l’ottava viene divisa da una dissonanza che vi crea una nuova terza; questa dissonanza deve poi risolversi nell’accordo successivo attraverso un movimento fondamentale basato sulla quinta. Ecco ciò che queste due cadenze hanno in comune. Ora vediamo invece ciò che le contrappone.

Nella cadenza perfetta, il suono aggiunto si colloca nella parte superiore dell’intervallo di quarta, vicino all’ottava; formando una terza con la quinta, genera una dissonanza minore che si risolve discendendo. Nel contempo, la nota fondamentale sale di una quarta o scende di una quinta dalla dominante alla tonica, stabilendo così un riposo perfetto. Nella cadenza imperfetta, il suono aggiunto si colloca nella parte inferiore dell’intervallo di quarta, vicino alla quinta; formando una terza con l’ottava, genera una dissonanza maggiore che si risolve salendo. Anche in questo caso, la nota fondamentale scende di una quarta o sale di una quinta dalla tonica alla dominante, creando un riposo imperfetto.

M. Rameau, qui a le premier parlé de cette cadence, et qui en admet plusieurs renversements, nous défend, dans son Traité de l’Harmonie, page 117, d’admettre celui où le son ajouté est au grave portant un accord de septième, et cela par une raison peu solide dont j’ai parlé au mot ACCORD. Il a pris cet accord de septième pour fondamental ; de sorte qu’il fait sauver une septième par une autre septième, une dissonance par une dissonance pareille, par un mouvement semblable sur la basse-fondamentale. Si une telle manière de traiter les dissonances pouvait se tolérer, il faudrait se boucher les oreilles et jeter les règles au feu. Mais l’harmonie sous laquelle cet auteur a mis une si étrange basse-fondamentale, est visiblement renversée d’une cadence imparfaite, évitée par une septième ajoutées sur la seconde note. (Voyez Planche A, Figure 4.) Et cela est si vrai, que la basse-continue qui frappe la dissonance est nécessairement obligée de monter diatoniquement pour la sauver, sans quoi le passage ne vaudrait rien. J’avoue que dans le même ouvrage, page 272, M. Rameau donne un exemple semblable avec la vraie basse-fondamentale ; mais puisqu’il improuve en termes formels le reversement qui résulte de cette basse, un tel passage ne sert qu’à monter dans son livre une contradiction de plus ; et, bien que dans un ouvrage postérieur, (Génér. Harmon. page 186), le même auteur semble reconnaître le vrai fondement de ce passage, il en parle si obscurément, et dit encore si nettement que la septième est sauvé par une autre, qu’on voit bien qu’il ne fait ici qu’entrevoir, et qu’au fond il n’a pas changé d’opinion : de sorte qu’on est en droit de rétorquer contre lui le reproche qu’il fait à Masson de n’avoir pas su voir la cadence imparfaite dans un de ses renversements.

La même cadence imparfaite se prend encore de la sous-dominante à la tonique. On peut aussi l’éviter, et lui donner de cette manière une succession de plusieurs notes, dont les accords formeront une harmonie ascendante, dans laquelle la sixte et l’octave montent sur la tierce et la quinte de l’accord, tandis que la tierce et la quinte restent pour faire l’octave et préparer la sixte.

Nul auteur, que je sache, n’a parlé, jusqu’à M. Rameau, de cette ascension harmonique ; lui-même ne la fait qu’entrevoir, et il est vrai qu’on ne pourrait ni pratiquer une longue suite de pareilles cadences, à cause des sixtes majeures qui éloigneraient la modulation, ni même en remplir, sans précaution, toute l’harmonie.

Après avoir exposé les règles et la constitution des diverses cadences, passons aux raisons que M. d’Alembert donne, d’après M. Rameau, de leurs dénominations.

La cadence parfaite consiste dans une marche de quinte en descendant ; et au contraire, l’imparfaite consiste dans une marche de quinte en montant : en voici la raison. Quand je dis, ut sol, sol est déjà renfermé dans l’ut, puisque tout son, comme ut, porte avec lui sa douzième, dont sa quinte sol est l’octave : ainsi, quand on va d’ut à sol, c’est le son générateur qui passe à son produit, de manière pourtant que l’oreille désire toujours de revenir à ce premier générateur ; au contraire, quand on dit sol ut, c’est le produit qui retourne au générateur ; l’oreille est satisfaite et ne désire plus rien. De plus, dans cette marche sol ut, le sol se fait encore entendre dans ut : ainsi, l’oreille entend à la fois le générateur et son produit ; au lieu que dans la marche ut sol, l’oreille qui, dans le premier son, avait entendu ut et sol, n’entend plus, dans le second, que sol sans ut. Ainsi le repos ou la cadence de sol à ut, a plus de perfection que la cadence ou le repos d’ut à sol.

Il semble, continue M. d’Alembert, que dans les principes de M. Rameau on peut encore expliquer l’effet de la cadence rompue et de la cadence interrompue. Imaginons, pour cet effet, qu’après un accorde de septième, sol si re fa, on monte diatoniquement par une cadence rompue à l’accord la ut mi sol ; il est visible que cet accord est renversé de l’accord de sous-dominante ut mi sol la : ainsi la marche de cadence rompue équivaut à cette succession sol si re fa, ut mi sol la, qui n’est autre chose qu’une cadence parfaite, dans laquelle ut, au lieu d’être traitée comme tonique, est rendue sous-dominante. Or, toute tonique, dit M. d’Alembert, peut toujours être rendue sous-dominante, en changeant de mode ; j’ajouterai qu’elle peut même porter l’accord de sixte-ajoutée, sans en changer.

À l’égard de la cadence interrompue, qui consiste à descendre d’une dominante sur une autre par l’intervalle de tierce en cette sorte sol si re fa, mi sol si re, il semble qu’on peut encre l’expliquer. En effet, le second accord mi sol si re, est renversé de l’accord de sous-dominante sol si re mi : ainsi la cadence interrompue équivaut à cette succession, sol si re fa, sol si re mi, où la note sol, après avoir été traitée comme dominante, est rendue sous-dominante en changeant de mode ; ce qui est permis et dépend du compositeur.

Ces explications sont ingénieuses et montrent quel usage on peut faire du double emploi dans les passages qui semblent s’y rapporter le moins. Cependant l’intention de M. d’Alembert n’est sûrement pas qu’on s’en serve réellement dans ceux-ci pour la pratique, mais seulement pour l’intelligence du renversement. Par exemple, le double emploi de la cadence interrompue sauverait la dissonance fa par la dissonance mi, ce qui est contraire aux règles, l’esprit des règles, et surtout au jugement de l’oreille : car dans la sensation du second accord, sol si re mi, à la suite du premier sol si re fa, l’oreille s’obstine plutôt à rejeter le re du nombre des consonances, que d’admettre le mi pour dissonant. En général, les commençants doivent savoir que le double emploi peut être admis sur un accord de septième à la suite d’un accord consonant, mais que sitôt qu’un accord de septième en suit un semblable, le double emploi ne peut avoir lieu. Il est bon qu’ils sachent encore qu’on ne doit changer de ton par nul autre accord dissonant que le sensible ; d’où il suit que dans la cadence rompue on ne peut supposer aucun changement de ton.

Il y a une autre espèce de cadence que les musiciens ne regardent point comme telle, et qui, selon la définition, en est pourtant une véritable : c’est le passage de l’accord de septième diminuée sur la note sensible à l’accord de la tonique. Dans ce passage il ne se trouve aucune liaison harmonique, et c’est le second exemple de ce défaut dans ce qu’on appelle cadence. On pourrait regarder les transitions enharmoniques comme des manières d’éviter cette même cadence, de même qu’on évite la cadence parfaite d’une dominante à sa tonique par une transition chromatique : mais je me borne à expliquer ici les dénominations établies.

CADENCE est, en terme de chant, ce battement de gosier que les Italiens appellent trillo, que nous appelons autrement tremblement, et qui se fait ordinairement sur la pénultième note d’une phrase musicale, d’où sans doute il a pris le nom de cadence. On dit : Cette actrice a une belle cadence ; ce chanteur bat mal la cadence, etc.

Il y a deux sortes de cadences : l’une est la cadence pleine. Elle consiste à ne commencer le battement de voix qu’après en avoir appuyé la note supérieure ; l’autre s’appelle cadence brisée, et l’on y fait le battement de voix sans aucune préparation. Voyez l’exemple de l’une et de l’autre, Pl. B, Figure 13.

CADENCE (la) est une qualité de la bonne musique, qui donne à ceux qui l’exécutent ou qui l’écoutent un sentiment vif de la mesure, en sorte qu’ils la marquent et la sentent tomber à propos, sans qu’ils y pensent et comme par instinct. Cette qualité est surtout requise dans les airs à danser. Ce menuet marque bien la cadence, cette chaconne manque de cadence. La cadence, en ce sens, étant une qualité, porte ordinairement l’article défini la, au lieu que la cadence harmonique porte, comme individuelle, l’article numérique. Une cadence parfaite. Trois cadences évitées, etc.

Cadence signifie encore la conformité des pas du danseur avec la mesure marquée par l’instrument. Il sort de cadence ; il est bien en cadence. Mais il faut observer que la cadence ne se marque pas toujours comme se bat la mesure. Ainsi le maître de musique marque le mouvement du menuet en frappant au commencement de chaque mesure ; au lieu que le maître danser ne bat que de deux en deux mesures, parce qu’il en faut autant pour former les quatre pas du menuet.

CADENCÉ, adj.

Mr. Rameau, who was the first to discuss this type of musical progression and acknowledged several possible variations thereof, argues in his Treatise on Harmony, page 117, that we should not accept the variation where the additional note is placed on the lowest tone, creating a seventh interval. He bases this argument on a rather weak rationale, which I discussed under the topic of “interval.” He considered this seventh interval to be fundamental; as a result, he suggested that a dissonance could be resolved by another dissonance of the same kind, or by a similar movement on the lowest tone. If such a method of resolving dissonances were acceptable, one would have to block one’s ears and cast all musical rules aside. However, the harmony employed by this author, with its peculiar foundation on the lowest tone, is clearly based on an imperfect progression that is actually avoided by adding a seventh interval on the second note. (See Plate A, Figure 4.) This is so true that the continuous bass line that plays the dissonance is necessarily forced to ascend diatonically in order to resolve it; otherwise, the passage would be meaningless. I admit that in the same work, page 272, Mr. Rameau provides a similar example using the correct foundation on the lowest tone; but since he formally condemns the variation resulting from this incorrect foundation, such a passage only serves to add another contradiction to his own arguments. Moreover, although in a later work (General Harmony, page 186), the same author seems to acknowledge the true basis of this passage, he expresses it so obscurely and simultaneously states so clearly that the seventh interval is resolved by another, it is clear that he only glimpses the correct solution and, in essence, has not changed his original opinion. Therefore, we are justified in rebuking him for the very same criticism he levels at Masson—for failing to recognize this imperfect progression in one of Masson’s variations.

The same imperfect rhythm is also observed when moving from the subdominant to the tonic. It is also possible to avoid this rhythm, thereby creating a succession of multiple notes whose chords form an ascending harmony. In this case, the sixth and eighth notes rise to the third and fifth degrees of the chord, while the third and fifth degrees remain in place to form the octave and prepare for the arrival of the sixth note.

As far as I know, no author, prior to Mr. Rameau, had discussed this harmonic progression; he himself only glimpses it briefly. Indeed, it would be impossible to perform a long series of such cadences, due to the major sixths that would disrupt the modulation; nor could one safely fill an entire harmony with them without caution.

After explaining the rules and composition of the various time signatures, let us turn to the reasons given by Mr. d’Alembert, according to Mr. Rameau, for their respective names.

The perfect cadence consists of a descending sequence of fifths; conversely, the imperfect cadence involves an ascending sequence of fifths—here is the reason for this. When I say “ut sol,” the note sol is already contained within ut, since every sol, like ut itself, carries with it its twelfth degree, of which the fifth, sol, forms the octave. Thus, when one moves from ut to sol, it is the generating tone transitioning into its product, yet the ear always longs to return to that initial generator. On the other hand, when one says “sol ut,” it is the product returning to the generator; in this case, the ear is satisfied and desires nothing more. Moreover, in the sequence “sol ut,” the note sol is still perceived within ut; thus, the ear hears both the generator and its product simultaneously. In contrast, in the sequence “ut sol,” the ear, having heard both ut and sol in the first tone, only hears sol in the second tone, without ut. Hence, the cadence or rest from sol to ut is more perfect than the cadence or rest from ut to sol.

“It seems,” continues Mr. d’Alembert, “that in the principles laid down by Mr. Rameau, one can still explain the effect of broken and interrupted cadences. Suppose, for this effect, that after a seventh chord—sol si re fa—one ascends diatonically through a broken cadence to the chord la ut mi sol; it is clear that this chord is actually the inverted form of the subdominant chord la ut mi sol. Thus, the sequence of broken cadences effectively constitutes a perfect cadence, in which ‘la’ functions not as the tonic but as the subdominant. Moreover, any tonic,” adds Mr. d’Alembert, “can always be transformed into a subdominant by changing its mode; I would even go further to say that it can assume the form of a sixteenth-chord addition without undergoing any change.”

Regarding the interrupted cadence, which consists of descending from one dominant to another through the interval of a third—such as in the sequences sol si re, mi sol si re—it seems possible to provide an explanation for this phenomenon. Indeed, the second chord, mi sol si re, is essentially the inverted form of the subdominant chord sol si re mi; thus, the interrupted cadence is equivalent to this sequence: sol si re fa, sol si re mi. In this case, the note sol, after being treated as a dominant, becomes a subdominant when the mode is changed—something that is permissible and ultimately up to the composer’s discretion.

These explanations are ingenious and demonstrate how the use of double meanings can be employed even in passages that seem least relevant to such techniques. However, M. d’Alembert’s intention was certainly not for us to actually apply these double meanings in practice within those passages, but merely to understand the concept of inversion. For example, the use of double meaning in the interrupted cadence could seemingly resolve the dissonance between ‘fa’ and ‘mi’, which goes against musical rules, the spirit of those rules, and especially the judgment of the ear. In fact, when hearing the second chord, ‘sol si re mi’, following the first chord ‘sol si re fa’, the ear tends to reject the ‘mi’ as being dissonant, rather than accepting the ‘fa’ as such. In general, beginners should understand that double meaning is permissible in a seventh chord following a consonant chord, but that it cannot be used whenever another seventh chord follows immediately afterward. It is also important for them to know that one should not change key through any dissonant chord other than the dominant chord; hence, in an interrupted cadence, no key change can be assumed at all.

There is another type of cadence that musicians do not consider to be such, yet according to the definition, it is indeed a true cadence: it is the passage from the diminished seventh chord on the dominant note to the tonic chord. In this transition, there is no harmonic connection whatsoever; this constitutes the second example of this deficiency within what is referred to as a cadence. One might consider enharmonic transitions as ways to avoid this very type of cadence, just as one avoids the perfect cadence from a dominant to its tonic through a chromatic progression—but I limit my explanation here to the established terminology.

In the context of singing, cadence refers to that rhythmic variation in vocal intonation which Italians call “trillo,” while we refer to it as “trembling.” It usually occurs on the penultimate note of a musical phrase, which is probably where it derived its name. One might say, for example: “This actress has a beautiful cadence”; “That singer fails to maintain a consistent cadence in his performance.”

There are two types of cadences: one is the full cadence, which involves starting to pronounce the note only after having pressed the higher pitch key; the other is called the broken cadence, in which the pronunciation begins without any preparation. See examples of both types in Pl. B, Figure 13.

Cadence is a quality inherent in good music; it enables those who perform or listen to it to have a vivid sense of the rhythm, allowing them to mark it and perceive its proper placement without even thinking about it, as if by instinct. This quality is particularly essential in dance tunes. For example, this menuet possesses a clear cadence, while that chaconne lacks it. In this context, since cadence is a quality, it is usually preceded by the definite article “la”; whereas harmonic rhythm, being an individual component, is preceded by the indefinite article “a”. A perfect cadence. Three types of cadences to be avoided, and so on.

“Cadence” also refers to the alignment of a dancer’s steps with the rhythm marked by the musical instrument. One may be “out of cadence” or “in perfect cadence.” However, it is important to note that the rhythm is not always indicated in the same way as the beats are counted. For example, a music teacher may mark the rhythm of a minuet by tapping at the beginning of each measure; whereas a dancer may count the beats in pairs, since two beats are required to form each of the four steps of a minuet.

CADENCED, adj.

Il signor Rameau, che per primo parlò di questa cadenza e ne ammise diversi tipi di inversione, ci sconsiglia, nel suo “Trattato sull’Armonia”, a pagina 117, di adottare quella in cui il suono aggiunto si trova sulla nota grave e forma un accordo di settima; sostiene che questa sia una ragione poco solida, di cui ho già parlato nel contesto degli accordi. Ha considerato questo accordo di settima come fondamentale, arrivando così a “salvare” una settima con un’altra settima, una dissonanza con un’altra dissonanza simile, o un movimento simile sulla nota fondamentale. Se un tale modo di trattare le dissonanze potesse essere tollerato, sarebbe necessario tapparsi le orecchie e gettare via tutte le regole musicali. Tuttavia, l’armonia su cui questo autore basa questa strana concezione della nota fondamentale è chiaramente il risultato di un’inversione di cadenza imperfetta, evitata grazie all’aggiunta di una settima sulla seconda nota (vedi Tavola A, Figura 4). Ed è così vero che la linea melodica che affronta direttamente questa dissonanza è costretta a salire diatonicamente per “salvarla”; altrimenti il passaggio non avrebbe alcun senso. Ammetto che nello stesso libro, a pagina 272, il signor Rameau fornisca un esempio simile utilizzando la vera nota fondamentale; ma poiché formalmente condanna l’inversione derivante da questa scelta, un tale passaggio serve soltanto ad aggiungere ulteriori contraddizioni nel suo stesso lavoro. E sebbene in un’opera successiva (Génér. Harmon., pagina 186) lo stesso autore sembri riconoscere la vera base di questo passaggio, ne parla in modo così oscuro e afferma chiaramente che la settima viene “salvata” con un’altra settima, è evidente che non abbia cambiato opinione: quindi abbiamo tutto il diritto di ribattere contro di lui le stesse critiche che egli muove a Masson per non essere riuscito a individuare questa cadenza imperfetta in uno dei suoi esempi.

Lo stesso ritmo imperfetto si ripete ancora dalla sottodominante alla tonica. È anche possibile evitarlo, ottenendo così una successione di diverse note le cui armonie ascendenti vedranno la sesta e l’ottava salire rispettivamente sulla terza e sulla quinta dell’accordo, mentre la terza e la quinta rimarranno a formare l’ottava e a preparare la sesta.

Per quanto ne so, nessun autore, prima di Monsieur Rameau, ha parlato di questa ascesa armonica; egli stesso la descrive solo in modo frammentario. È vero che non si potrebbe né praticare una lunga sequenza di tali cadenze, a causa delle seste maggiori che allontanerebbero la modulazione, né tantomeno riempire l’intera armonia senza alcuna precauzione.

Dopo aver esposto le regole e la struttura delle varie cadenze, passiamo alle ragioni che il signor d’Alembert adduce, secondo il signor Rameau, per spiegare i loro nomi.

La cadenza perfetta consiste in un movimento di quinta discendente; al contrario, quella imperfetta si caratterizza per un movimento di quinta ascendente: ecco il motivo. Quando si dice “ut sol”, il suono “sol” è già contenuto nel suono “ut”, poiché ogni nota del suono “sol”, come “ut”, porta con sé la sua dodicesima nota, dalla quale deriva la quinta di “sol”, che corrisponde all’ottava: quindi, quando si passa da “ut” a “sol”, è il suono generatore a trasformarsi nel suo prodotto, anche se l’orecchio desidera sempre tornare a quel primo suono generatore; al contrario, quando si dice “sol ut”, è il prodotto che ritorna al generatore; in questo caso l’orecchio è soddisfatto e non desidera più nulla. Inoltre, nel movimento “sol ut”, il suono “sol” risuona ancora nel suono “ut”; così l’orecchio percepisce sia il generatore che il suo prodotto; mentre nel movimento “ut sol”, l’orecchio, dopo aver percepito “ut” e “sol” nel primo suono, nel secondo non percepisce più che “sol”, senza “ut”. Pertanto, la cadenza o il riposo da “sol” a “ut” è più perfetta di quella da “ut” a “sol”.

“Sembra”, prosegue il signor d’Alembert, “che nei principi esposti dal signor Rameau si possa ancora spiegare l’effetto della cadenza spezzata e della cadenza interrotta. Immaginiamo, per illustrare questo effetto, che dopo un accordo di settima, sol si re fa, si salga diatonicamente attraverso una cadenza spezzata fino all’accordo la ut mi sol: è evidente che questo accordo corrisponde, in realtà, all’accordo di sottodominante ut mi sol la; quindi, la sequenza di accordi rappresentata dalla cadenza spezzata equivale a questa successione sol si re fa, ut mi sol la, che non è altro che una cadenza perfetta, nella quale il suono ‘ut’, invece di essere trattato come tonica, assume il ruolo di sottodominante. Ora, ogni tonica”, aggiunge il signor d’Alembert, “può sempre essere trasformata in sottodominante cambiando modo; inoltre, può anche assumere la forma dell’accordo di sesta aumentata, senza subire alcun cambiamento”.

Per quanto riguarda la cadenza interrotta, che consiste nel passare da una dominante a un’altra attraverso l’intervale di terza, in modo tale che si ottenga “sol si re, mi sol si re”, sembra possibile spiegarne il funzionamento. Infatti, il secondo accordo “mi sol si re” è in realtà il rovesciamento dell’accordo di sottodominante “sol si re mi”: quindi la cadenza interrotta equivale a questa sequenza di note, “sol si re fa, sol si re mi”, nella quale la nota “sol”, dopo essere stata trattata come dominante, diventa sottodominante cambiando modalità; una cosa possibile, che dipende dalla scelta del compositore.

Queste spiegazioni sono ingegnose e dimostrano come si possa utilizzare il fenomeno del “doppio uso” in passaggi che apparentemente non sembrano averci nulla a che fare. Tuttavia, l’intenzione di M. d’Alembert non è sicuramente quella di farne effettivamente uso pratico in tali contesti, ma soltanto di aiutare nella comprensione del meccanismo di inversione delle relazioni musicali. Ad esempio, il “doppio uso” della cadenza interrotta permetterebbe di risolvere una dissonanza causata dal suono mi, il che è contrario alle regole musicali, allo spirito stesso di queste regole e soprattutto al giudizio dell’orecchio: infatti, nella percezione del secondo accordo sol si re mi, che segue il primo accordo sol si re fa, l’orecchio tende piuttosto a rifiutare il suono re come consonante, piuttosto che ad accettare il suono mi come dissonante. In generale, gli principianti devono sapere che il “doppio uso” può essere ammesso in un accordo di settima che segue un accordo consonante, ma che non appena un altro accordo di settima ne segue uno simile, tale utilizzo non è più consentito. È anche importante che sappiano che non si deve cambiare tonalità attraverso alcun altro accordo dissonante se non quello “sensibile”; da ciò deriva che, nella cadenza interrotta, non si può ipotizzare alcun cambio di tonalità.

Esiste un altro tipo di cadenza che i musicisti non considerano tale, eppure, secondo la definizione, ne è uno vero e proprio: si tratta del passaggio dall’accordo di settima diminuita sulla nota sensibile all’accordo della tonica. In questo passaggio non vi è alcuna legame armonico, ed è il secondo esempio di tale mancanza nella cosiddetta cadenza. Si potrebbero considerare le transizioni enarmoniche come modi per evitare proprio questa cadenza, così come si evita la cadenza perfetta da una dominante alla sua tonica attraverso una transizione cromatica; ma mi limito qui a spiegare le denominazioni stabilite.

In termini di canto, la CADENZA è quel movimento della gola che gli italiani chiamano “trillo”, mentre noi lo definiamo in altro modo; si verifica solitamente sulla penultima nota di una frase musicale, da cui probabilmente ha preso il nome. Si dice, ad esempio: “Questa attrice possiede una bella cadenza”; “Questo cantante non riesce a eseguire correttamente la cadenza”, ecc.

Esistono due tipi di cadenze: una è la cadenza piena, che consiste nel iniziare il suono della voce soltanto dopo aver eseguito la nota superiore; l’altra si chiama cadenza spezzata, e in essa il suono viene emesso senza alcuna preparazione. Vedete gli esempi di entrambe le tipologie nella Pl. B, Figura 13.

La cadenza è una qualità della buona musica che permette a chi la esegue o la ascolta di percepire con chiarezza il ritmo, in modo da poterlo seguire e sentirlo scaturire naturalmente, senza alcuno sforzo cosciente. Questa caratteristica è particolarmente necessaria nelle melodie destinate alla danza: un menuetto, ad esempio, presenta una cadenza ben definita, mentre una chaconne ne è priva. In questo senso, la cadenza è considerata una qualità specifica della musica e di solito viene indicata con l’articolo determinativo “la”; al contrario, la cadenza armonica, essendo un elemento individuale all’interno di una composizione, viene indicata con l’articolo numerale. Esistono cadenze perfette e altre da evitare.

La “cadenza” indica anche la conformità dei passi del ballerino con il ritmo marcato dall’strumento musicale. Si dice che qualcuno sia “fuori cadenza” o “ben in cadenza”. Tuttavia, è importante notare che il ritmo non viene sempre indicato nello stesso modo in cui vengono battute le misure musicali. Ad esempio, il maestro di musica marca il movimento del menuet battendo all’inizio di ogni misura; mentre il ballerino, invece, batte i passi a intervalli di due misure, poiché sono necessarie esattamente quattro misure per comporre i quattro passi del menuet.

Cadenzato, aggettivo.

Une musique bien cadencé est celle où la cadence est sensible, où le rythme et l’harmonie concourent le plus parfaitement qu’il est possible à faire sentir le mouvement. Car le choix des accords n’est pas indifférent pour marquer les temps de la mesure, et l’on ne doit pas pratiquer indifféremment la même harmonie sur le frappé et sur le levé. De même il ne suffit pas de partager les mesures en valeurs égales pour en faire sentir les retours égaux ; mais le rythme ne dépend pas moins de l’accent qu’on donne à la mélodie que des valeurs qu’on donne aux notes ; car on peut avoir des temps très égaux en valeurs, et toutefois très mal cadencés ; ce n’est pas assez que l’égalité y soit, il faut encore qu’on la sente.

CADENZA, s. f.

Mot italien, par lequel on indique un point d’orgue non écrit, et que l’auteur laisse à la volonté de celui qui exécute la partie principale, afin qu’il y fasse, relativement au caractère de l’air, les passages les plus convenables à sa voix, à son instrument, ou à son goût.

Ce point d’orgue s’appelle cadenza, parce qu’il se fait ordinairement sur la première note d’une cadence finale, et il s’appelle aussi arbitrio à cause de la liberté qu’on y laisse l’exécutant de se livrer à ses idées et de suivre son propre goût. La musique française, surtout la vocale, qui est extrêmement servile, ne laisse au chanteur aucune pareille liberté, dont même il serait fort embarrassé de faire usage.

CANARDER, v. n.

C’est, en jouant du hautbois, tirer un son nasillard et rauque, approchant du cri du canard : c’est ce qui arrive aux commençants, et surtout dans le bas, pour ne pas serrer assez l’anche des lèvres. Il est aussi très ordinaire à ceux qui chantent la haute-contre de canarder ; parce que la haute-contre est une voix factice et forcée, qui se sent toujours de la contrainte avec laquelle elle sort.

CANARIE, s. f.

Espèce de gigue dont l’air est d’un mouvement encore plus vif que celui de la gigue ordinaire : c’est pourquoi l’on le marque quelquefois par 6/16. Cette danse n’est plus en usage aujourd’hui. (Voyez GIGUE.)

CANEVAS, s. m.

C’est ainsi qu’on appelle à l’opéra de Paris des paroles que le musicien ajuste aux notes d’un air à parodier. Sur ces paroles, qui ne signifient rien, le poète en ajuste d’autres qui ne signifient pas grand-chose, où l’on ne trouve pour l’ordinaire pas plus d’esprit que de sens, où la prosodie française est ridiculement estropiée, et qu’on appelle encore avec grande raison des canevas.

CANON, s. m.

C’était dans la musique ancienne une règle ou méthode pour déterminer les rapports des intervalles. L’on donnait aussi le nom de canon à l’instrument par lequel on trouvait ces rapports, et Ptolomée a donné le même nom au livre que nous avons de lui sur les rapports de tous les intervalles harmoniques. En général on appelait sectio canonis, la division du monocorde par tous ces intervalles, et canon universalis, le monocorde ainsi divisé, ou la table qui le représentait. (Voyez MONOCORDE.)

CANON, en musique moderne, est une sorte de fugue qu’on appelle perpétuelle, parce que les parties, partant l’une après l’autre, répètent sans cesse le même chant.

Autrefois, dit Zarlin, on mettait à la tête des fugues perpétuelles, qu’il appelle fughe in conseguenza, certains avertissements qui marquaient comment il fallait chanter ces sortes de fugues, et ces avertissements étant proprement les règles de ces fugues, s’intitulaient canoni, règles, canons. De là prenant le titre pour la chose, on a, par métonymie, nommé canon, cette espèce de fugue.

Les canons les plus aisés à faire et les plus communs se prennent à l’unisson ou à l’octave ; c’est-à-dire, que chaque partie répète sur le même ton le chant de celle qui la précède. Pour composer cette espèce de canon, il ne faut qu’imaginer un chant à son gré ; y ajouter en partition autant de parties qu’on veut, à voix égales ; puis, de toutes ces parties chantées successivement, former un seul air ; tâchant que cette succession produise un tout agréable, soit dans l’harmonie, soit dans le chant.

Pour exécuter un tel canon, celui qui doit chanter le premier part seul, chantant de suite l’air entier, et le recommençant aussitôt sans interrompre la mesure. Dès que celui-ci a fini le premier couplet, qui doit servir de sujet perpétuel, et sur lequel le canon entier a été composé, le second entre, et commence ce même premier couplet, tandis que le premier entré, poursuit le second : les autres partent de même successivement, dès que celui qui les précède est à la fin du même premier couplet : en recommençant ainsi sans cesse, on ne trouve jamais de fin générale, et l’on poursuit le canon aussi longtemps qu’on veut.

L’on peut encore prendre une fugue perpétuelle à la quinte, ou à la quarte ; c’est-à-dire que chaque partie répétera le chant de la précédente une quinte ou une quarte plus haut ou plus bas. Il faut alors que le canon soit imaginé tout entier, di prima intenzione, comme disent les Italiens, et que l’on ajoute des bémols ou des dièses aux notes dont les degrés naturels ne rendraient pas exactement, à la quinte ou à la quarte, le chant de la partie précédente. On ne doit avoir égard ici à aucune modulation ; mais seulement à l’identité du chant, ce qui rend la composition du canon plus difficile ; car à chaque fois qu’une partie reprend la fugue, elle entre dans un nouveau ton ; elle en change presque à chaque note, et, qui pis est, nulle partie ne se trouve à la fois dans le même ton qu’une autre, ce qui fait que ces sortes de canons, d’ailleurs peu faciles à suivre, ne font jamais un effet agréable, quelque bonne qu’en soit l’harmonie, et quelque bien chantés qu’ils soient.

Il y a une troisième sorte de canons très rares, tant à cause de l’excessive difficulté, que parce que ordinairement dénués d’agréments, ils n’ont d’autre mérite que d’avoir coûté beaucoup de peine à faire. C’est ce qu’on pourrait appeler double canon reversé, tant par l’inversion qu’on y met dans le chant des parties, que par celle qui se trouve entre les parties mêmes en les chantant. Il y a un tel artifice dans cette espèce de canons, que, soit qu’on chante les parties dans l’ordre naturel, soit qu’on renverse le papier pour les chanter dans un ordre rétrograde, en sorte que l’on commence par la fin, et que la basse devienne le dessus, on a toujours une bonne harmonie et un canon régulier. (Voyez Planche D, Fig. 11.) Deux exemples de cette espèce de canons tirés de Bontempi, lequel donne aussi des règles pour les composer. Mais on trouvera le vrai principe de ces règles au mot SYSTÈME, dans l’exposition de celui de M.Tartini.

Pour faire un canon dont l’harmonie soit un peu variée, il faut que les parties ne se suivent pas trop promptement, que l’une n’entre que longtemps après l’autre. Quand elles se suivent si rapidement, comme à la pause ou demi-pause, on n’a pas le temps d’y faire passer plusieurs accords, et le canon ne peut manquer d’être monotone ; mais c’est un moyen de faire sans beaucoup de peine des canons à tant de parties qu’on veut : car un canon de quatre mesures seulement sera déjà à huit parties, si elles se suivent à la demi-pause, et à chaque mesure qu’on ajoutera, l’on gagnera encore deux parties.

L’empereur Charles VI, qui était grand musicien et composait très bien, se plaisait beaucoup faire et chanter des canons. L’Italie est encore pleine de fort beaux canons qui ont été faits pour ce prince, par les meilleurs maîtres de ce pays-là.

CANTABILE.

Adjectif italien, qui signifie chantable, commode à chanter. Il se dit de tous les chants dont, en quelque mesure que ce soit, les intervalles ne sont pas trop grands ni les notes trop précipitées ; de sorte qu’on peut les chanter aisément sans forcer ni gêner la voix. Le mot cantabile passe aussi peu à peu dans l’usage français. On dit : Parlez-moi du cantabile ; un beau cantabile me plaît plus que tous vos airs d’exécution.

CANTATE, s. f.

Well-paced music is that in which the rhythm is clearly discernible, in which the melody and harmony work together in the most perfect way to convey a sense of movement. For the choice of chords is not indifferent when it comes to marking the beats of the measure, and one must not use the same harmony indiscriminately whether playing down or up the scale. Similarly, it is not enough simply to divide the measures into equal time values in order to create a sense of regular repetition; the rhythm depends just as much on the emphasis placed on certain notes as on the duration of those notes. For it is possible to have beats that are equally spaced in duration but still lack proper pacing; equality alone is not enough—its presence must also be clearly perceived.

CADENZA, n.

An Italian term used to indicate a passage in an organ score that is not notated in writing; the composer leaves it up to the performer to decide where to insert such passages, based on the nature of the music and what best suits their voice, instrument, or personal preferences.

This musical passage is called a “cadenza” because it is usually performed on the first note of a final cadence; it is also referred to as an “arbitrio” due to the freedom given to the performer to express their own ideas and follow their personal taste. French music, especially vocal music, which is highly constrained by traditional rules, does not allow singers such freedom—at fact, they would even find it quite embarrassing to use it.

CANARDER, v. n.

When playing the oboe, one produces a nasal and rough sound that resembles the quack of a duck; this is what often happens to beginners, especially when playing in the lower registers, if they do not press the reed tightly enough against their lips. It is also very common for those who sing in the alto contralto register to produce a similar “duck-like” sound; after all, the alto contralto is an artificial and forced voice that always carries an sense of restraint in its production.

Canary, n.

A type of jig whose rhythm is even more lively than that of the ordinary jig; hence it is sometimes notated as 6/16. This dance is no longer in use today. (See JIGE.)

CANEVAS, n.

This is how the lyrics used in Parisian opera are referred to—lyrics that the musician adapts to the notes of a tune meant to be parodied. These original lyrics, which mean nothing, are then supplemented by additional verses written by poets, which also carry little meaning. Such verses often lack both wit and substance, and the French prosody is ridiculously distorted in their composition; hence, they are quite rightly called “skeletons” or bare outlines.

CANON, n.

In ancient music, there was a rule or method for determining the relationships between musical intervals. The instrument used to calculate these ratios was also called a “canon”; Ptolemy used the same name for his book on the relationships of all harmonic intervals. Generally, the process of dividing a monochord into these intervals was referred to as “sectio canonis,” while the resulting divided monochord itself, or the table that represented it, was called “canon universalis.” (See also MONOCORDE.)

In modern music, a canon is a type of fugue referred to as a perpetual canon, because its various voices, entering one after another, repeatedly play the same melody.

“In the past,” said Zarlin, “ certain warnings were placed at the beginning of those perpetual fugues—which he called ‘fugues in conseguenza’—to indicate how such fugues should be performed. Since these warnings were essentially the rules governing these compositions, they were called ‘canons,’ or ‘rules.’ Later on, by metonymy, the term ‘canon’ came to be used to refer to this particular type of fugue itself.”

The easiest and most common types of canons are those in which all the voices sing in unison or an octave apart; that is to say, each voice repeats the melody of the one preceding it at the same pitch. To compose such a canon, one simply needs to imagine a melody of one’s choosing; then add as many additional voices as desired, all singing at equal pitches; and finally, combine all these successive voices into a single tune, striving to create a harmonious and pleasing whole.

To perform such a canon, the first singer must begin alone, singing the entire melody immediately and then continuing without stopping at the end of each measure. As soon as this singer finishes the first stanza, which serves as the recurring theme on which the entire canon is based, the second singer takes over and begins the same first stanza, while the first singer continues with the second one. The other singers follow in the same sequence, each starting after the previous one has finished the same first stanza. By repeating this process endlessly, there is never a definite end; the canon can be continued for as long as desired.

One can also perform a perpetual fugue using the fifth or fourth interval; in other words, each voice will repeat the melody of the preceding voice an octave higher or lower. In this case, the entire canon must be conceived from the outset, as the Italians say, and flats or sharps must be added to those notes whose natural pitches would not result in the correct reproduction of the previous voice’s melody at the fifth or fourth interval. Here, one must pay no attention to any modulations; only the identity of the melodies matters. This makes the composition of such canons particularly difficult, because whenever a voice takes up the fugue again, it enters a new key—almost changing key with every note. Moreover, none of the voices ever occupies the same key at the same time, which means that these types of canons, though not easy to follow, never produce an pleasing effect, no matter how good their harmony or execution may be.

There is a third type of canons that are extremely rare—both due to their extreme difficulty and because they usually lack any musical appeal; their only merit lies in the great effort required to create them. These could be called “reversed double canons,” both because of the inversion in the order in which the various parts are sung and because of the reversal that occurs within the individual parts themselves when performing them. Such artistic ingenuity is such that, whether one sings the parts in their natural order or reverses the order of the printed scores so that one starts at the end and the bass becomes the upper voice, the result is always a pleasing harmony and a well-structured canon. (See Plate D, Fig. 11.) Two examples of this type of canon are taken from Bontempi, who also provides rules for composing them. However, the true principle behind these rules can be found under the term “SYSTEM” in M.Tartini’s exposition.

In order to create a canon whose harmony is somewhat varied, it is necessary that the various sections do not follow one another too quickly, that there be a sufficient interval between them. When they come one after another too rapidly—such as during a pause or half-pause—there is not enough time to introduce multiple musical phrases, and as a result, the canon will inevitably become monotonous. However, this method allows one to create canons with any desired number of sections quite easily: for instance, a canon consisting of only four measures will already have eight sections if they are arranged in half-pauses; and with each additional measure added, two more sections are obtained.

Emperor Charles VI, who was a great musician and composed very well, took great pleasure in composing and singing canons. Italy is still filled with many beautiful canons that were created for this prince by the finest masters of that country.

CANTABILE.

An Italian adjective meaning “suitable for singing,” easy to perform vocally. It is used to describe any melody whose intervals are not too wide and whose notes are not too rapid, allowing it to be sung effortlessly without straining or hindering the voice. The term “cantabile” is gradually being adopted into French usage as well; one might say, “Tell me about the cantabile style of singing—a beautiful cantabile melody pleases me more than all your fast-paced performances.”

Cantate, n.

Una musica ben ritmata è quella in cui il ritmo e l’armonia si combinano nel modo più perfetto possibile per far percepire chiaramente il movimento musicale. Infatti, la scelta degli accordi non è affatto indifferente per delimitare correttamente i tempi della misura; inoltre, non si può utilizzare lo stesso tipo di armonia sia nel suono prodotto con il battito che con il sollevamento della mano che suona. Allo stesso modo, non basta semplicemente dividere le misure in valori uguali per far percepire chiaramente i ritorni; il ritmo dipende tanto dall’accento dato alla melodia quanto dalle durate delle note: è possibile infatti avere tempi molto uguali in termini di durata, ma comunque privi di un ritmo efficace; non basta che l’uguaglianza esista, bisogna anche che sia percepibile.

Cadenza, s.f.

Parola italiana utilizzata per indicare un punto d’organo non specificato nel testo originale; l’autore lascia tale scelta alla discrezione di chi esegue la parte principale, affinché questi possa inserire, in base al carattere della melodia, i passaggi più adatti alla propria voce, al proprio strumento o ai propri gusti musicali.

Questo punto culminante della musica viene chiamato “cadenza”, perché solitamente si svolge sulla prima nota di una cadenza finale; viene anche definito “arbitrio” a causa della libertà che lascia all’esecutore di esprimere le proprie idee e seguire il proprio gusto personale. La musica francese, soprattutto quella vocale, che è estremamente rigida e conformista, non concede al cantante alcuna simile libertà; anzi, lui stesso si troverebbe in grande imbarazzo nel farne uso.

“Canarder”, verbo e nome proprio.

Suonare il violino significa produrre un suono nasale e roco, simile al grido di un anatroccolo: è ciò che accade ai principianti, soprattutto quando cercano di eseguire le note più basse senza stringere abbastanza le labbra attorno alle corde. È anche molto comune che coloro che cantano la voce contralto emettano suoni simili a quelli di un anatroccolo; infatti, la voce contralto è una voce artificiale e forzata, che inevitabilmente risulta “costretta” nel suo modo di essere prodotta.

CANarie, n. femminile.

Una sorta di giga il cui ritmo è ancora più veloce rispetto a quello della giga ordinaria; per questo motivo viene talvolta indicata con la misura 6/16. Questa danza oggi non è più in uso. (Vedi GIGA.)

Canevas, n.

È così che all’opera di Parigi si chiamano i testi che il musicista adatta alle note di un brano da parodizzare. Su questi testi, che non significano nulla, il poeta ne aggiunge altri altrettanto privi di senso; in genere, tali testi non contengono né spirito né logica, e la prosodia francese viene ridicolmente distorta. E con pieno diritto vengono definiti “cannoni”.

CANONE, sostantivo maschile.

Nella musica antica esisteva una regola o un metodo per determinare i rapporti tra gli intervalli musicali. Lo strumento utilizzato per individuare tali rapporti veniva anch’esso chiamato “canone”; Tolomeo utilizzò lo stesso nome per il libro che ci ha lasciato riguardo ai rapporti di tutti gli intervalli armonici. In generale, la divisione di un monocordo secondo questi intervalli veniva definita “sectio canonis”, mentre il monocordo stesso così diviso, o la tabella che ne rappresentava i valori, venivano chiamati “canon universalis”. (Vedi MONOCORDE.)

In musica moderna, il “canone” è un tipo di fuga chiamata “perpetua”, poiché le varie parti, eseguite una dopo l’altra, ripetono costantemente lo stesso motivo musicale.

Un tempo, dice Zarlin, alle estremità delle fughe perpetuali – che egli chiama “fughe in conseguenza” – venivano inseriti alcuni avvisi che indicavano come dovevano essere cantate queste composizioni; poiché questi avvisi costituivano di fatto le regole stesse per la loro esecuzione, venivano denominati “canoni”. Prendendo poi questo termine a indicare l’intera forma musicale, si è finiti, per metonimia, a chiamare “canone” anche questo tipo specifico di fuga.

I cannoni più facili da comporre e i più comuni si eseguono in unisono o nell’ottava; in altre parole, ogni parte ripete sullo stesso tono il canto di quella che la precede. Per comporre questo tipo di canone, basta immaginare un canto a piacere; aggiungervi nella partitura quante parti si desidera, tutte con voce uguale; e poi, combinando tutte queste parti cantate in sequenza, formare un’unica melodia, cercando che questa successione produca un insieme armonioso e piacevole, sia dal punto di vista dell’armonia che del canto stesso.

Per eseguire un tale canone, colui che deve cantare per primo deve farlo da solo, cantando immediatamente l’intera melodia e riprendendola subito dopo senza interrompere il ritmo. Non appena termina il primo verso, che funge da tema principale su cui è basato l’intero canone, entra il secondo cantante, che inizia anch’egli lo stesso primo verso, mentre il primo continua con il secondo; gli altri partecipanti seguono lo stesso schema, uno dopo l’altro, non appena colui che li precede finisce di cantare lo stesso primo verso. Ripetendo questo processo all’infinito, non si arriva mai a una fine definita, e si può proseguire nell’esecuzione del canone per quanto si desideri.

È ancora possibile eseguire una fuga perpetua sulla quinta o sulla quarta; in altre parole, ogni parte ripete il canto della parte precedente a una quinta o a una quarta di distanza più alta o più bassa. In questo caso, è necessario concepire l’intero canone fin dall’inizio, come dicono gli italiani, e aggiungere bemoli o diesis alle note le cui gradi naturali non permetterebbero di ottenere esattamente, sulla quinta o sulla quarta, il canto della parte precedente. Qui non bisogna tenere conto di alcuna modulazione; basta soltanto garantire l’identicità del canto, il che rende la composizione del canone particolarmente difficile: ogni volta che una parte riprende la fuga, entra in un nuovo tono, ne cambia quasi a ogni nota, e, cosa ancora peggiore, nessuna parte si trova mai nello stesso tono di un’altra; per questo motivo, questi tipi di canoni, comunque poco facili da seguire, non producono mai un effetto gradevole, per quanto buona possa essere l’armonia e per quanto bene vengano eseguiti.

Esiste un terzo tipo di canoni molto rari, sia a causa della loro estrema difficoltà di realizzazione che perché, solitamente privi di particolare piacere musicale, non hanno altro merito se non quello di aver richiesto grandi sforzi nella loro composizione. Si potrebbe definirli “canoni rovesciati doppi”, sia per l’inversione nell’ordine di esecuzione delle parti musicali, sia per quella che si verifica tra le stesse parti durante la loro esecuzione. Questo tipo di canoni presenta un’artificiosità tale che, indipendentemente dal fatto che le parti vengano cantate nell’ordine naturale o che il foglio musicale venga rovesciato per eseguirle in ordine inverso – in modo che si inizi dalla fine e che la parte bassa diventi quella superiore – si ottiene comunque un’armonia gradevole e un canone regolare. (Vedi Tavola D, Figura 11.) Due esempi di questo tipo di canoni sono tratti da Bontempi, il quale fornisce anche delle regole per la loro composizione. Ma il vero principio alla base di queste regole si trova nella trattazione sul “Sistema” contenuta nell’esposizione di M.Tartini.

Per creare un canone il cui ritmo sia piuttosto vario, è necessario che le parti non seguano una sequenza troppo rapida, che ciascuna arrivi dopo un intervallo di tempo adeguato. Se le parti seguono l’una dopo l’altra con troppa rapidità – come avviene durante la pausa o la mezza pausa – non si ha il tempo di inserire più accordi, e il canone risulterà inevitabilmente monotono. Tuttavia, questo metodo permette di creare facilmente canoni con quante parti si desidera: ad esempio, un canone composto da sole quattro misure diventerà già un canone a otto parti se queste seguono la sequenza della mezza pausa; inoltre, aggiungendo ulteriori misure, si ottengono altre due parti.

L’imperatore Carlo VI, che era un grande musicista e componeva molto bene, amava molto comporre e cantare canti militari. L’Italia è ancora piena di bellissimi canti militari composti per questo principe dai migliori maestri di quel paese.

CANOREO.

Aggettivo italiano che significa “cantabile”, cioè adatto a essere cantato facilmente. Si riferisce a tutte le canzoni le cui distanze musicali non siano eccessivamente grandi e le cui note non siano troppo rapide, in modo da poterle cantare senza sforzo né danneggiare la voce. Il termine “cantabile” sta gradualmente entrando anche nell’uso quotidiano francese; si dice ad esempio: “Parlatemi del cantabile. Un bel canto mi piace di più di tutti quegli arrangiamenti musicali”.

“Cantate”, s.f.

Sorte de petit poème lyrique qui se chante avec des accompagnements, et qui, bien que fait pour la chambre, doit recevoir du musicien la chaleur et les grâces de la musique imitative et théâtrale. Les cantates sont ordinairement composées de trois récitatifs et d’autant d’airs. Celles qui sont en récit, et les airs en maximes, sont toujours froides et mauvaises ; le musicien doit les rebuter. Les meilleures sont celles où, dans une situation vive et touchante, le principal personnage parle lui-même ; car nos cantates sont communément à voix seule. Il y a en a pourtant quelques-unes à deux voix en forme de dialogue, et celles-là sont encore agréables quand on y sait introduire de l’intérêt. Mais comme il faut toujours un peu d’échafaudage pour faire une sorte d’exposition et mettre l’auditeur au fait, ce n’est pas sans raison que les cantates ont passé de mode, et qu’on leur a substitué, même dans les concerts, des scènes d’opéra.

La mode des cantates nous est venue d’Italie, comme on le voit par leur nom qui est italien, et c’est l’Italie aussi qui les a proscrites la première. Les cantates qu’on y fait aujourd’hui sont de véritables pièces dramatiques à plusieurs acteurs, qui ne différent des opéra qu’en ce que ceux-ci se représentent au théâtre, et que les cantates ne s’exécutent qu’en concert : de sorte que la cantate est sur un sujet profane, ce qu’est l’oratorio sur un sujet sacré.

CANTATILLE, s. f.

Diminutif de cantate, n’est en effet qu’une cantate fort courte, dont le sujet est lié par quelques vers de récitatif, en deux ou trois airs en rondeau pour l’ordinaire avec des accompagnements de symphonie. Le genre de la cantatille vaut moins encore que celui de la cantate, auquel on l’a substitué parmi nous. Mais comme on n’y peut développer ni passions ni tableaux, et qu’elle n’est susceptible que de gentillesse, c’est une ressource pour les petits faiseurs de vers, et pour les musiciens sans génie.

CANTIQUE, s. m.

Hymne que l’on chante en l’honneur de la Divinité.

Les premiers et les plus anciens cantiques furent composés à l’occasion de quelque événement mémorable, et doivent être comptés entre les plus anciens monuments historiques.

Ces cantiques étaient chantés par des choeurs de musique et souvent accompagnés de danses, comme il paraît par l’Écriture. La plus grande pièce qu’elle nous offre, en ce genre, est le Cantique des Cantiques, ouvrage attribué à Salomon, et que quelques auteurs prétendent n’être que l’épithalame de son mariage avec la fille du roi d’Égypte. Mais les théologiens montrent, sous cet emblème, l’union de Jésus-Christ et de l’Église. Le sieur de Cahusac ne voyait dans le Cantique des Cantiques qu’un opéra très bien fait ; les scènes, les récits, les duos, les choeurs, rien n’y manquait, selon lui, et il ne doutait pas même que cet opéra n’eût été représenté.

Je ne sache pas qu’on ait conservé le nom de cantique à aucun des chants de l’Église romaine, si ce n’est le Cantique de Siméon, celui de Zacharie, et le Magnificat appelé le Cantique de la Vierge. Mais parmi nous on appelle cantique tout ce qui se chante dans nos temples, excepté les psaumes qui conservent leur nom… cantiques à certains monologues passionnés de leurs tragédies, qu’on chantait sur le mode hypodorien, ou sur l’hypophrygien ; comme nous l’apprend Aristote au dix-neuvième de ses problèmes.

CANTO.

Ce mot italien, écrit dans une partition sur la portée vide du premier violon, marque qu’il doit jouer à l’unisson sur la partie chantante.

CAPRICE.

Sorte de pièce de musique libre, dans laquelle l’auteur, sans s’assujettir à aucun sujet, donne carrière à son génie et se livre à tout le feu de la composition. Le caprice de Rebel était estimé dans son temps. Aujourd’hui les caprices de Locatelli donnent de l’exercice à nos violons.

CARACTÈRES DE MUSIQUE.

Ce sont les divers signes qu’on emploie pour représenter tous les sons de la mélodie, et toutes les valeurs des temps et de la mesure ; de sorte qu’à l’aide de ces caractères on puisse lire et exécuter la musique exactement comme elle a été composée, et cette manière d’écrire s’appelle noter. (Voyez NOTES.)

Il n’y a que les nations de l’Europe qui sachent écrire leur musique. Quoique dans les autres parties du monde chaque peuple ait aussi la sienne, il ne paraît pas qu’aucun d’eux ait poussé ses recherches jusqu’à des caractères pour la noter. Au moins est-il sûr que les Arabes ni les Chinois, les deux peuples étrangers qui ont le plus cultivé les lettres, n’ont ni l’un ni l’autre de pareils caractères. A la vérité les Persans donnent des noms de villes de leur pays ou des parties du corps humain aux quarante-huit sons de leur musique. Ils disent, par exemple, pour donner l’intonation d’un air : Allez de cette ville à celle-là ; ou, allez du doigt au coude. Mais ils n’ont aucun signe propre pour exprimer sur le papier ces mêmes sons ; et, quant aux Chinois, on trouve dans le P. du Halde, qu’ils furent étrangement surpris de voir les jésuites noter et lire sur cette même note tous les airs chinois qu’on leur faisait entendre.

Les anciens Grecs se servaient pour caractères dans leur musique, ainsi que dans leur arithmétique, des lettres de leur alphabet : mais au lieu de leur donner dans la musique une valeur numéraire qui marquât les intervalles, ils se contentaient de les employer comme signes, les combinant en diverses manières, les mutilant, les accouplant, les couchant, les retournant différemment, selon les genres et les modes, comme on peut voir dans le recueil d’Alypius. Les Latins les imitèrent en se servant, à leur exemple, des lettres de l’alphabet, et il nous en reste encore la lettre jointe au nom de chaque note de notre échelle diatonique et naturelle.

Gui Arétin imagina les lignes, les portées, les signes particuliers, qui nous sont demeurés sous le nom de notes, et qui sont aujourd’hui la langue musicale et universelle de toute l’Europe. Comme ces derniers signes, quoique admis unanimement et perfectionnés depuis l’Arétin, ont encore de grands défauts, plusieurs ont tenté de leur substituer d’autres notes : de ce nombre ont été Parran, Souhaitti, Sauveur, Dumas et moi-même. Mais comme, au fond, tous ces systèmes, en corrigeant d’anciens défauts auxquels on est tout accoutumé, ne faisaient qu’en substituer d’autres dont l’habitude est encore à prendre ; je pense que le public a très sagement fait de laisser les choses comme elles sont, et de nous renvoyer, nous et nos systèmes, au pays des vaines spéculations.

CARILLON.

Sorte d’air fait pour être exécuté par plusieurs cloches accordées à différents tons. Comme on fait plutôt le carillon pour les cloches que les cloches pour le carillon, l’on n’y fait entrer qu’autant de sons divers qu’il y a de cloches. Il faut observer de plus, que tous leurs sons ayant quelque permanence, chacun de ceux qu’on frappe doit faire harmonie avec celui qui le précède et avec celui qui le suit ; assujettissement qui, dans un mouvement gai, doit s’étendre à toute une mesure et même au-delà, afin que les sons qui durent ensemble ne dissonent point à l’oreille. Il y a beaucoup d’autres observations à faire pour composer un bon carillon, et qui rendent ce travail plus pénible que satisfaisant : car c’est toujours une sotte musique que celle des cloches, quand même tous les sons en seraient exactement justes ; ce qui n’arrive jamais. On trouvera, (Planche A, Fig. 14.) l’exemple d’un carillon consonant, composé pour être exécuté sur une pendule à neuf timbres, faite par M. Romilly, célèbre horloger. On conçoit que l’extrême gêne, à laquelle assujettissent le concours harmonique des sons voisins et le petit nombre des timbres, ne permet guère de mettre du chant dans un semblable air.

CARTELLES.

Grandes feuilles de peau d’âne préparées, sur lesquelles on entaille les traits des portées, pour pouvoir y noter tout ce qu’on veut en composant, et l’effacer ensuite avec une éponge ; l’autre côté qui n’a point de portées, peut servir à écrire et barbouiller, et s’efface de même, pourvu qu’on n’y laisse pas trop vieillir l’encre. Avec une cartelle un compositeur soigneux en a pour sa vie, et épargne bien des rames de papier réglé : mais il y a ceci d’incommode, que la plume passant continuellement sur les lignes entaillées, gratte et s’émousse facilement. Les cartelles viennent toutes de Rome ou de Naples.

CASTRATO, s. m.

A kind of short lyrical poem that is sung with musical accompaniment; although intended for the chamber, it requires the musician to bring in the warmth and expressiveness of imitative and theatrical music. Cantatas are usually composed of three recitatives and an equal number of arias. Those that consist solely of recitatives, or those where the arias are merely maxims, are always dull and lacking in quality; musicians should avoid performing such works. The best cantatas are those in which the main character speaks for themselves within a vivid and moving narrative framework—since our cantatas are typically performed solo. There are indeed a few that use a two-voice dialogue format, and these can be quite pleasing when skillfully crafted to engage the audience’s interest. However, since some form of exposition is always necessary to introduce the story and inform the listener, it is not without reason that cantatas have fallen from favor over time, and that opera scenes have taken their place in concerts.

The fashion of cantatas originated in Italy, as can be seen from their Italian names; it was also Italy that first abolished them. The cantatas performed there today are essentially dramatic works with multiple actors, and they differ from operas only in that operas are staged in theaters, while cantatas are performed solely in concerts. Thus, a cantata deals with a secular subject, just as an oratorio addresses a sacred one.

Cantatille, n.

As a diminutive of the cantata, it is in fact nothing more than a very short cantata, whose subject is linked by a few recitative verses and consists of two or three stanzas in round form, typically accompanied by symphonic elements. The genre of the cantatilla is even less significant than that of the cantata; indeed, it has often been used to replace the latter among us. However, since it cannot develop intense emotions or vivid scenes, and can only convey mildness and grace, it serves merely as a means for amateur poets and musicians lacking true talent.

CANTIQUE, n.

A hymn sung in honor of the Deity.

The earliest and most ancient hymns were composed on the occasion of some memorable event, and they should be considered among the oldest historical monuments.

These canticles were sung by musical choirs and often accompanied by dances, as appears from the Scriptures. The greatest work in this genre that we possess is the Song of Songs, a book attributed to Solomon; some authors claim, however, that it is merely an epithalamium celebrating his marriage to the daughter of the Pharaoh of Egypt. But theologians see in this work the symbol of the union between Jesus Christ and the Church. Monsieur de Cahusac regarded the Song of Songs merely as a very well-crafted opera; according to him, it contained everything necessary: scenes, narratives, duets, choirs—nothing was missing, and he did not even doubt that such an opera had actually been performed in the past.

I am not aware that any of the songs of the Roman Church have retained their original name as “canticles,” except for the Canticle of Zechariah, the Canticle of Simon, and the Magnificat, also known as the Canticle of the Virgin. But among us, we refer to anything that is sung in our temples as a canticle, except for the Psalms which retain their original names. There are also certain passionate monologues from tragedies that were sung in the hypodorian or hypophrygien mode; as Aristotle informs us in his nineteenth problem.

CANTO.

This Italian word, written in a musical score on the empty staff line of the first violin, indicates that the violinist should play in unison with the vocal part.

Caprice.

A kind of free-form musical piece in which the composer, without being bound by any particular subject, allows his genius to run wild and indulges in the full intensity of creative composition. Rebel’s caprices were highly regarded in their time; today, Locatelli’s caprices provide valuable practice opportunities for our violinists.

Characteristics of Music.

These are the various symbols used to represent all the sounds of a melody, as well as all the values regarding time and meter; in this way, using these characters, one can read and perform the music exactly as it was composed. This method of notation is called writing music down. (See NOTES.)

Only the nations of Europe know how to write down their music. Although every other people in the world also have their own musical notation systems, it seems that none of them have gone so far as to develop specific characters for this purpose. At least it is certain that neither the Arabs nor the Chinese—these two peoples who have most cultivated literature—possess such characters. In fact, the Persians use names of cities in their country or parts of the human body to denote the forty-eight musical notes in their system. For example, they might say “Go from this city to that one” or “From this finger to the elbow” to indicate a particular pitch. However, they have no specific symbols to write these sounds down on paper. As for the Chinese, the P. du Halde mentions that they were greatly surprised when they saw the Jesuits able to notate and read all the Chinese melodies using the same musical system.

The ancient Greeks used the letters of their alphabet as musical symbols, as well as in arithmetic. However, instead of assigning them numerical values to represent musical intervals, they simply employed them as signs, combining them in various ways—mutating them, joining them together, reversing their order—and adjusting their arrangement according to different musical genres and modes, as can be seen in Alypius’s collection. The Romans followed this example, also using the letters of the alphabet for musical purposes; as a result, we still have today the letter attached to the name of each note in our diatonic scale.

Gui Arétin envisioned those lines, measures, and particular signs that have remained with us under the name of notes—and which today constitute the musical language of all of Europe. Although these symbols are universally accepted and have been refined since Arétin’s time, they still possess significant shortcomings. Consequently, several people attempted to replace them with other systems of notation: among them were Parran, Souhaitti, Sauveur, Dumas—and myself. However, in the end, I believe the public acted very wisely by leaving things as they were—and by sending us, along with our various systems, back into the realm of futile speculation.

CARILLON.

A kind of melody designed to be performed by multiple bells tuned to different pitches. Since carillons are generally created for bells rather than bells for a carillon, only as many diverse sounds as there are bells are used in its composition. It must also be noted that, since all these sounds have some degree of permanence, each bell struck must harmonize with both the one before it and the one after it; this requirement, when applied to a lively sequence of notes, must extend throughout an entire measure and even beyond, to ensure that the sounds playing together do not create dissonance in the ear. There are many other considerations to take into account when composing a good carillon, and these often make the task more difficult than satisfying—after all, the sound of bells is inherently rather dull, even if all the individual tones are perfectly tuned, which is hardly ever the case. An example of a well-composed, consonant carillon, designed to be played on a nine-bell pendulum, can be found on Plate A, Figure 14, created by the renowned clockmaker M. Romilly. It is easy to understand that the severe constraints imposed by the need for harmonic coordination between adjacent tones and the limited number of bells available make it extremely difficult to infuse such music with true expressiveness.

Cartels.

Large sheets of parchment prepared with lines cut into them to allow for the notation of musical scores; these can be used to write down whatever one wishes and then erased with a sponge. The other side, which does not have these lines, can be used for general writing and scribbling and can also be erased, provided that the ink is not allowed to dry too much. With such sheets, a careful composer could use them for a lifetime, saving a great deal of expensive paper. However, there is one inconvenience: as the pen constantly passes over these cut lines, it tends to scratch and wear out quickly. These parchment sheets all come from Rome or Naples.

CASTRATO, n.

Una sorta di piccolo poema lirico che si canta con accompagnamenti musicali; sebbene destinato all’ascolto in ambiente domestico, deve ricevere dalla musica la calore e le grazie tipiche della musica imitativa e teatrale. Le cantate sono solitamente composte da tre recitativi e altrettanti brani melodici. Quelle che presentano solo recitativi, o brani basati su massime, risultano sempre fredde e poco efficaci; il musicista dovrebbe evitarle. Le migliori sono quelle in cui il personaggio principale parla personalmente in situazioni vivide e commoventi, poiché le nostre cantate sono generalmente per voce sola. Esistono tuttavia alcune cantate a due voci, nella forma di dialoghi, e queste risultano ancora piacevoli se si sa introdurre un certo interesse narrativo. Tuttavia, poiché è sempre necessario un certo “scheletro strutturale” per presentare i contenuti e guidare l’ascoltatore, non è senza motivo che le cantate siano cadute in disuso, e che nelle esibizioni orchestrali siano state sostituite da scene d’opera.

La moda delle cantate ci è arrivata dall’Italia, come si può vedere dal loro nome, che è italiano; ed è proprio l’Italia ad averle proibite per prima. Le cantate che si eseguono oggi in Italia sono vere e proprie opere drammatiche con più attori; differiscono dagli operai soltanto nel fatto che queste ultime vengono rappresentate nei teatri, mentre le cantate si eseguono solo in concerto. In altre parole, la cantata tratta di argomenti profani, proprio come l’oratorio tratta di argomenti sacri.

Cantatille, n. femminile.

Diminutivo di “cantata”, la cantatina è in realtà una cantata molto breve, il cui soggetto è collegato da alcuni versi recitativi; è composta da due o tre arie in forma di rondò, con accompagnamenti sinfonici. Il genere della cantatina ha ancora meno valore di quello della cantata, al quale è stato sostituito da noi. Tuttavia, poiché non permette lo sviluppo di passioni o scene drammatiche e può esprimere soltanto sentimenti gentili, rappresenta una risorsa per i poeti meno talentuosi e per i musicisti privi di genio.

Cantico, n.

Inno che si canta in onore della Divinità.

I primi e più antichi canti furono composti in occasione di qualche evento memorabile, e devono essere considerati tra i più antichi monumenti storici.

Questi canti venivano eseguiti da cori musicali e spesso accompagnati da danze, come si evince dagli scritti sacri. L’opera più importante in questo genere che ci venga offerta è il Cantico dei Cantici, attribuito a Salomone; alcuni autori sostengono però che non sia altro che l’inno nuziale del suo matrimonio con la figlia del re d’Egitto. Tuttavia i teologi vedono in questo testo l’immagine dell’unione tra Gesù Cristo e la Chiesa. Il signor de Cahusac considerava il Cantico dei Cantici un’opera molto ben realizzata: secondo lui, non mancavano scene, racconti, duetti e cori; inoltre, non dubitava affatto che tale opera fosse stata effettivamente rappresentata.

Non so che sia stato conservato il nome di “canto” per alcuna delle melodie utilizzate nella Chiesa romana, se non per il Cantico di Simone, quello di Zaccaria e il Magnificat, chiamato anche Cantico della Vergine. Ma tra di noi si definisce “canto” qualsiasi brano venga cantato nei nostri templi, ad eccezione dei Salmi che mantengono il loro nome originale. Ci sono inoltre alcuni monologhi appassionati presenti nelle nostre tragedie che venivano cantati secondo i modi musicali dell’ipodoriano o dell’ipofrigio; come ci insegna Aristotele nel diciannovesimo dei suoi Problemi.

CANTO.

Questa parola italiana, scritta in una partitura sulla riga vuota del primo violino, indica che deve suonare all’unisono con la parte vocale.

Capriccio.

Una sorta di composizione musicale libera, nella quale l’autore, senza vincolarsi a alcun tema specifico, dà libero sfogo al proprio genio e si abbandona completamente alla passione della composizione. Il “Caprice” di Rebel era molto apprezzato ai suoi tempi; oggi, i “capricci” di Locatelli offrono opportunità di esercizio per i nostri violinisti.

Caratteristiche della musica.

Sono i diversi segni che si utilizzano per rappresentare tutti i suoni di una melodia, nonché tutte le indicazioni relative ai tempi e alla misura; in questo modo, con l’aiuto di questi simboli è possibile leggere ed eseguire la musica esattamente come è stata composta, e questa tecnica di scrittura si chiama notazione musicale. (Vedi NOTAZIONE MUSICALE.)

Solo le nazioni europee sanno scrivere la propria musica. Sebbene anche in altre parti del mondo ogni popolo abbia la propria musica, non sembra che nessuno di loro abbia portato le proprie ricerche fino allo sviluppo di caratteri specifici per scriverla. È certo, almeno, che né gli Arabi né i Cinesi, i due popoli stranieri che hanno maggiormente coltivato la letteratura, dispongano di tali caratteri. In realtà, i Persiani danno nomi a città del loro paese o a parti del corpo umano ai quarantotto suoni della loro musica; ad esempio, per indicare l’intonazione di un brano dicono: “Vai da questa città a quella”; oppure “Vai dal dito al gomito”. Tuttavia non possiedono alcun segno specifico per rappresentare su carta questi stessi suoni. Per quanto riguarda i Cinesi, si legge nel P. du Halde che rimasero profondamente sorpresi quando videro i gesuiti annotare e leggere tutti quei brani musicali cinesi che gli venivano fatti ascoltare utilizzando proprio quel sistema di notazione.

Gli antichi Greci utilizzavano le lettere del loro alfabeto come segni musicali, così come in aritmetica; tuttavia, invece di attribuire loro un valore numerico che indicasse gli intervalli musicali, si limitavano a usarle semplicemente come simboli, combinandole in modi diversi, modificandole, accoppiandole o invertendole a seconda dei generi e dei modi musicali, come si può vedere nel raccolto di Alypius. I Latini li imitarono, utilizzando anch’essi le lettere dell’alfabeto; da questa tradizione deriva ancora oggi la lettera associata al nome di ogni nota della nostra scala diatonica naturale.

Gui Arétin immagina quelle linee, quelle note particolari che ci sono rimaste sotto il nome di “note musicali” e che oggi rappresentano la lingua musicale universale di tutta Europa. Sebbene questi segni siano stati unanimemente accettati e perfezionati dopo Arétin, presentano ancora molti difetti; per questo motivo diversi hanno cercato di sostituirli con altre notazioni: tra questi figurano Parran, Souhaitti, Sauveur, Dumas e anch’io stesso. Tuttavia, poiché tutti questi sistemi, pur correggendo vecchi difetti a cui siamo ormai abituati, ne sostituivano semplicemente altri di cui bisognava ancora prendere l’abitudine, penso che il pubblico abbia agito con grande saggezza lasciando le cose come stavano e rimandandoci, noi e i nostri sistemi, nel regno delle vane speculazioni.

CARILLON.

Si tratta di una sorta di melodia destinata ad essere eseguita da più campane accordate su tonalità diverse. Poiché i carillon sono solitamente creati per le campane e non viceversa, vengono utilizzati esattamente quanti suoni diversi ci siano campane. Inoltre, poiché tutti questi suoni devono avere una certa durata, ciascuno di quelli che vengono suonati deve armonizzare con quello precedente e con quello successivo; questa condizione, in un movimento allegro, deve estendersi a tutta la melodia, o addirittura oltre, affinché i suoni che risuonano insieme non risultino dissonanti all’orecchio. Ci sono molte altre considerazioni da tenere in conto per comporre un buon carillon, e queste rendono il lavoro più arduo che soddisfacente. Poiché la musica prodotta dalle campane è comunque di qualità scadente, anche quando tutti i suoni sono perfettamente accordati – cosa che raramente accade. Si troverà, (Tavola A, Figura 14.), un esempio di carillon armonioso, composto per essere eseguito su una pendola dotata di nove campane, realizzato dal famoso orologiaio M. Romilly. È facile intuire che la notevole difficoltà derivante dall’armonizzazione dei suoni vicini tra loro, unita al numero ridotto di campane utilizzate, rende estremamente arduo conferire a tale musica un reale valore musicale.

Cartelli.

Grandi fogli di carta rigata preparati, sui quali si incidono le linee guida per poter annotare su di essi tutto ciò che si desidera durante la composizione, e successivamente cancellare i segni con una spugna; l’altro lato, privo di tali linee guida, può essere utilizzato per scrivere e cancellare a piacimento, sempre che si eviti che l’inchiostro si secchi troppo. Con un foglio del genere, un compositore attento può disporre di materiale sufficiente per tutta la vita, risparmiando così molte pagine di carta regolare; tuttavia, c’è il problema che la penna, passando continuamente sulle linee incise, si graffia facilmente e si consuma rapidamente. Tutti questi fogli provengono da Roma o da Napoli.

CASTRATO, s.m.

Musicien qu’on a privé, dans son enfance, des organes de la génération, pour lui conserver la voix aiguë qui chante la partie appelée dessus ou soprano. Quelque peu de rapport qu’on aperçoive entre deux organes si différents, il est certain que la mutilation de l’un prévient et empêche dans l’autre cette mutation qui survient aux hommes à l’âge nubile, et qui baisse tout à coup leur voix d’une octave. Il se trouve en Italie des pères barbares qui, sacrifiant la nature à la fortune, livrent leurs enfants à cette opération, pour le plaisir des gens voluptueux et cruels qui osent rechercher le chant des malheureux. Laissons aux honnêtes femmes des grandes villes les ris modestes, l’air dédaigneux et les propos plaisants dont ils sont l’éternel objet ; mais faisons entendre, s’il se peut, la voix de la pudeur et de l’humanité qui crie et s’élève contre cet infâme usage, et que les princes qui l’encouragent par leurs recherches, rougissent une fois de nuire en tant de façons à la conservation de l’espèce humaine.

Au reste, l’avantage de la voix se compense dans les castrati par beaucoup d’autres pertes. Ces hommes qui chantent si bien, sont sur le théâtre les plus maussades acteurs du monde ; ils perdent leur voix de très bonne heure, et prennent un embonpoint dégoûtant. Ils parlent et prononcent plus mal que les vrais hommes, et il y a même des lettres, telles que l’r, qu’ils ne peuvent point prononcer du tout.

Quoique le mot castrato ne puisse offenser les plus délicates oreilles, il n’en est pas de même de son synonyme français. Preuve évidente que ce qui rend les mots indécents et déshonnêtes dépend moins des idées qu’on leur attache, que de l’usage de la bonne compagnie, qui les tolère ou les proscrit à son gré.

On pourrait dire, cependant, que le mot italien s’admet comme représentant une profession, au lieu que le mot français ne représente que la privation qui y est jointe.

CATABAUCALÈSE.

Chanson des nourrices chez les anciens. (Voyez CHANSON.)

CATACOUSTIQUE, s. f.

Science qui a pour objet les sons réfléchis, ou cette partie de l’acoustique qui considère les propriétés des échos. Ainsi la catacoustique est à l’acoustique ce que la catoptrique est à l’optique.

CATAPHONIQUE, s. f.

Science des sons réfléchis, qu’on appelle aussi catacoustique. (Voyez l’article précédent.)

CAVATINE, s. f.

Sorte d’air pour l’ordinaire assez court, qui n’a ni reprise, ni seconde partie, et qui se trouve souvent dans des récitatifs obligés. Ce changement subit du récitatif au chant mesuré, et le retour inattendu du chant mesuré au récitatif, produisent un effet admirable dans les grandes expressions, comme sont toujours celles du récitatif obligé.

Le mot cavatina est italien, et quoique je ne veuille pas, comme Brossard, expliquer dans un dictionnaire français tous les mots techniques italiens, surtout lorsque ces mots ont des synonymes dans notre langue, je me crois pourtant obligé d’expliquer ceux de ces mêmes mots qu’on emploie dans la musique notée, parce qu’en exécutant cette musique, il convient d’entendre les termes qui s’y trouvent, et que l’auteur n’y a pas mis pour rien.

CENTONISER, v. n.

Terme de plain-chant. C’est composer un chant de traits recueillis et arrangés pour la mélodie qu’on a en vue. Cette manière de composer n’est pas de l’invention des symphoniastes modernes, puisque, selon l’abbé Le Beuf, Saint Grégoire lui-même a centonisé.

CHACONNE, s. f.

Sorte de pièce de musique faite pour la danse, dont la mesure est bien marquée et le mouvement modéré. Autrefois il y avait des chaconnes à deux temps et à trois. Mais on n’en fait plus qu’à trois. Ce sont pour l’ordinaire des chants qu’on appelle couplets, composés et variés en diverses manières sur une basse contrainte de quatre en quatre mesures, commençant presque toujours par le second temps pour prévenir l’interruption. On s’est affranchi peu à peu de cette contrainte de la basse, et l’on n’y a presque plus aucun égard.

La beauté de la chaconne consiste à trouver des chants qui marquent bien le mouvement, et comme elle est souvent fort longue, à varier tellement les couplets qu’ils contrastent bien ensemble, et qu’ils réveillent sans cesse l’attention de l’auditeur. Pour cela, on passe et repasse à volonté du majeur au mineur, sans quitter pourtant beaucoup le ton principal, et du grave au gai, ou du tendre au vif, sans presser ni ralentir jamais la mesure.

La chaconne est née en Italie, et elle y était autrefois fort en usage, de même qu’en Espagne. On ne la connaît plus aujourd’hui qu’en France dans nos opéras.

CHANSON.

Espèce de petit poème lyrique fort court, qui roule ordinairement sur des sujets agréables, auquel on ajoute un air pour être chanté dans des occasions familières, comme à table, avec ses amis, avec sa ma tresse, et même seul, pour éloigner quelques instants l’ennui, si l’on est riche, et pour supporter plus doucement la misère et le travail, si l’on est pauvre.

L’usage des chansons semble être une suite naturelle de celui de la parole, et n’est en effet pas moins général ; car partout où l’on parle, on chante. Il n’a fallu pour les imaginer que déployer ses organes, donner un tour agréable aux idées dont on aimait à s’occuper, et fortifier par l’expression dont la voix est capable le sentiment qu’on voulait rendre, ou l’image qu’on voulait peindre. Aussi les anciens n’avaient-ils point encore l’art d’écrire, qu’ils avaient déjà des chansons. Leurs lois et leurs histoires, les louages des dieux et des héros, furent chantées avant d’être écrites. Et de là vient, selon Aristote, que le même nom grec fut donné aux lois et aux chansons.

Toute la poésie lyrique n’était proprement que des chansons ; mais je dois me borner ici parler de celle qui portait plus particulièrement ce nom, et qui en avait mieux le caractère selon nos idées. Commençons par les airs de table. Dans les premiers temps, dit M.de la Nauze, tous les convives, au rapport de Dicéarque, de Plutarque et d’Artémon, chantaient ensemble et d’une seule voix les louages de la Divinité. Ainsi ces chansons étaient de véritables péans ou cantiques sacrés. Les dieux n’étaient point pour eux des trouble-fêtes, et ils ne dédaignaient pas de les admettre dans leurs plaisirs.

Dans la suite les convives chantaient successivement, chacun à son tour, tenant une branche de mythe, qui passait de la main de celui qui venait de chanter, à celui qui chantait après lui. Enfin quand la musique se perfectionna dans la Grèce, et qu’on employa la lyre dans les festins, il n’y eut plus, disent les auteurs déjà cités, que les habiles gens qui fussent en état de chanter à table ; du moins en s’accompagnant de la lyre. Les autres, contraints de s’en tenir à la branche de mythe, donnèrent lieu à un proverbe grec, par lequel on disait qu’un homme chantait au mythe, quand on voulait le taxer d’ignorance.

Ces chansons accompagnées de la lyre, et dont Terpandre fut l’inventeur, s’appellent scolies, mot qui signifie oblique ou tortueux, pour marquer, selon Plutarque, la difficulté de la chanson ; ou comme le veut Artémon, la situation irrégulière de ceux qui chantaient : car comme il fallait être habile pour chanter ainsi, chacun ne chantait pas à son rang, mais seulement ceux qui savaient la musique, lesquels se trouvaient dispersés çà et là, et placés obliquement l’un par rapport à l’autre.

Les sujets des scolies se tiraient non seulement de l’amour et du vin, ou du plaisir en général, comme aujourd’hui ; mais encore de l’histoire, de la guerre, et même de la morale. Telle est la chanson d’Aristote sur la mort d’Hermias son ami et son allié, laquelle fit accuser son auteur d’impiété.

« O vertu ! qui, malgré les difficultés que vous présentez aux faibles mortels, êtes l’objet charmant de leurs recherches ! Vertu pure et aimable ! Ce fut toujours aux Grecs un destin digne d’envie de mourir pour vous, et de souffrir avec constance les maux les plus affreux. Telles sont les semences d’immortalité que vous répandez dans tous les coeurs. Les fruits en sont plus précieux que l’or, que l’amitié des parents, que le sommeil le plus tranquille. Pour vous le divin Hercule et les fils de Léda supportèrent mille travaux, et le succès de leurs exploits annonça votre puissance. C’est par amour pour vous qu’Achille et Ajax descendirent dans l’empire de Pluton, et c’est en vue de votre céleste beauté que le prince d’Atarne s’est aussi privé de la lumière du soleil. Prince à jamais célèbre par ses actions, les filles de mémoire chanteront sa gloire toutes les fois qu’elles chanteront le culte de Jupiter hospitalier, et le prix d’une amitié durable et sincère. »

Toutes leurs chansons morales n’étaient pas si graves que celle-là. En voici une d’un goût différent, tirée d’Athénée :

« Le premier de tous les biens est la santé, le second la beauté, le troisième les richesses amassées sans fraude, et le quatrième la jeunesse qu’on passe avec ses amis. »

A musician to whom, in childhood, the reproductive organs were removed in order to preserve his high-pitched voice, capable of performing the soprano parts. No matter what faint resemblance there may be between two such vastly different organs, it is certain that the mutilation of one prevents the other from undergoing that natural transformation which occurs in men at puberty, causing their voices to drop by an octave. In Italy, there are cruel parents who, in pursuit of wealth, sacrifice their children’s health for the pleasure of those lustful and merciless people who dare seek out the singing of the unfortunate. Let the honest women of great cities enjoy their modest laughter, their disdainful demeanor, and their witty remarks—objects of their eternal amusement; but let us also raise the voice of decency and humanity against this abhorrent practice, and make those princes who encourage it through their indulgences feel ashamed of contributing in so many ways to the destruction of the human race.

Moreover, the advantage of having a voice is more than offset by many other disadvantages in the case of castrati. These men, who sing so beautifully, are actually the most unpleasant actors on stage; they lose their voices at a very young age and gain an extremely distasteful amount of weight. They speak and pronounce words far worse than ordinary men, and there are even letters, such as the ‘r’, that they are completely unable to pronounce.

Although the word “castrato” may not offend the most sensitive ears, this is not true of its French synonym. This is clear evidence that what makes words indecent and dishonorable depends less on the ideas associated with them than on the usage within high society—whether they are tolerated or prohibited at the discretion of that society.

However, it could be said that the Italian word is used to denote a profession itself, whereas the French word merely refers to the deprivation associated with that profession.

Catabaucalèse.

A song of nurses in ancient times. (See SONG.)

CATACOUSTIC, n.

The science that deals with reflected sounds, or that branch of acoustics that examines the properties of echoes. Thus, catacoustics is to acoustics what catoptrics is to optics.

CATAPHONICAL, n.

The science of reflected sounds, also known as cataphony. (See the previous article.)

CAVATINE, n.

A kind of short passage for ordinary singing, without any repetition or second part, and which is often found in obligato recitatives. This sudden transition from recitative to measured song, and then the unexpected return from measured song back to recitative, produce an admirable effect in grand musical expressions—especially those that are typically composed in obligato recitativo form.

The word “cavatina” is Italian. And although I do not wish, like Brossard, to explain every technical Italian term in a French dictionary—especially when such terms have synonyms in our language—I feel obliged to provide an explanation for those terms that are used in notated music. After all, when performing this music, it is essential to understand the terminology used, and the composer certainly did not include it without reason.

To centonize; v./n. To arrange words or phrases into a centonic structure.

A term from plain-chant composition. It refers to the practice of composing a song by selecting and arranging musical motifs to fit the desired melody. This method of composition is not an invention of modern symphonists, for, according to Abbe Le Beuf, Saint Gregory himself employed this technique in his compositions.

A chaconne, n.

A kind of musical composition intended for dancing, with clearly defined time measures and moderate tempo. In the past, there were chaconnes in two-time and three-time meters; but nowadays, they are only composed in three-time meters. These are usually songs called “couplets,” which are composed and varied in various ways around a basic rhythm structure of four measures to four beats each, almost always starting on the second beat to prevent interruptions. Gradually, people have freed themselves from this constraint regarding the bass line, and nowadays, hardly any regard is paid to it at all.

The beauty of the chaconne lies in finding melodies that clearly mark the rhythmical movement; and since it is often quite long, it consists in varying the stanzas in such a way that they contrast effectively with each other, constantly capturing the listener’s attention. To achieve this, one can freely switch between major and minor keys without departing too far from the main tone, and also move between solemn and lively, or tender and vigorous passages, without ever accelerating or slowing down the rhythm.

The chaconne originated in Italy, where it was once widely used, just as it was in Spain. Today, it is only known in France, within our operas.

SONG.

A kind of very short lyrical poem, usually dealing with pleasant subjects; it is accompanied by a tune so that it can be sung on informal occasions—at the table, with friends, or even alone—to briefly distract from boredom, if one is wealthy, or to help endure hardship and labor more patiently, if one is poor.

The use of songs seems to be a natural extension of the use of speech, and indeed it is just as widespread; for wherever people speak, they also sing. To invent songs, one merely needed to utilize one’s vocal organs, give pleasant expression to the ideas one wished to convey, and reinforce the emotions or images one wanted to portray through the power of vocal expression. Thus, even before they had developed the art of writing, ancient peoples already had songs. Their laws and stories, as well as their praises of gods and heroes, were sung before being written down. And this is why, according to Aristotle, the same Greek word was used to refer to both laws and songs.

All lyric poetry was, in essence, nothing more than songs; but here I must limit my discussion to that form of poetry which particularly bore this name and truly embodied its characteristics according to our understanding. Let us begin with banquet songs. In the early days, according to M. de la Nauze, as reported by Dicéarque, Plutarch, and Artémon, all the guests would sing together in unison praises of the Deity. Thus, these songs were nothing but genuine hymns or sacred chants. For them, the gods were not mere sources of disturbance; on the contrary, they did not disdain to include humans in their festivities.

Later on, the guests took turns singing, each holding a branch of the mythological narrative, which was passed from the person who had just finished singing to the one who would sing next. Eventually, when music became more refined in Greece and the lyre began to be used at banquets, there were only those skilled individuals who were capable of singing at the table—at least while accompanied by the lyre. The others, forced to rely solely on the branches of the mythological narrative, gave rise to a Greek proverb that said, “When you want to accuse someone of ignorance, say they sing using just the branches of the myth.”

These songs, accompanied by the lyre and invented by Terpandre, were called “scolies.” The term “scolie” means “oblique” or “tortuous,” and according to Plutarch, this was used to indicate the difficulty of these songs in performance; alternatively, as Artemon explains, it referred to the irregular arrangement of those who sang them. Since such singing required considerable skill, not everyone performed in their proper place—only those who knew music did so, and they were scattered about, arranged in an oblique formation relative to each other.

The subjects of these scholies were not merely drawn from love and wine, or from pleasure in general, as is the case today; they also stemmed from history, war, and even morality. Such is Aristotle’s poem on the death of his friend and ally Hermias, which led to accusations of impiety against its author.

“O virtue! Despite the difficulties you present to weak mortals, you remain the object of their ardent pursuit! Pure and lovely virtue—always for the Greeks, it was a fate worthy of envy to die for you, to endure with steadfastness the most terrible sufferings. Such are the seeds of immortality that you sow in every heart. The fruits thereof are more precious than gold, than the friendship of parents, than even the deepest peace. For your sake, the divine Hercules and the sons of Leda endured countless hardships; the success of their deeds proclaimed your power. It was out of love for you that Achilles and Ajax descended into the realm of Pluto; and it was for the sake of your celestial beauty that the prince of Attarne too renounced the light of day. A prince forever celebrated for his deeds—his glory shall be sung by the daughters of memory whenever they chant the praises of Jupiter the Hospitable, and the rewards of enduring, sincere friendship.”

Not all of their moral songs were as serious as that one. Here is another, of a different style, taken from Athenaeum:

“Among all things, the first is health; the second is beauty; the third is wealth acquired through honest means; and the fourth is the time spent in the company of friends.”

Musici che, nella loro infanzia, sono stati privati degli organi necessari alla riproduzione, ma a cui è stata conservata la voce acuta che canta le parti chiamate “soprano”. Qualunque somiglianza si possa intravedere tra due organi così diversi, è certo che la mutilazione di uno impedisce nell’altro quella mutazione che avviene negli uomini all’età della pubertà e che fa abbassare improvvisamente la loro voce di un’ottava. In Italia esistono padri barbari che, sacrificando la natura al denaro, sottopongono i propri figli a questa operazione, per il piacere di persone volgari e crudeli che osano cercare il canto dei malheureux. Lasciamo alle donne oneste delle grandi città le risate modeste, l’aria sprezzante e le parole piacevoli di cui sono costantemente oggetto; ma facciamo sentire, se possibile, la voce della pudicizia e dell’umanità che grida e si eleva contro questa infame pratica, affinché anche i principi che la incoraggiano con le loro ricerche arrossiscano al pensiero di nuocere in così tanti modi alla conservazione della specie umana.

Del resto, il vantaggio della voce viene compensato nei castrati da molte altre perdite. Questi uomini, che cantano così bene, sono sul palcoscenico gli attori più tetri del mondo; perdono la voce molto giovani e assumono un aspetto disgustoso a causa dell’obesità. Parlano e pronunciano peggio degli uomini veri, e ci sono persino lettere, come la “r”, che non riescono affatto a pronunciare.

Sebbene il termine “castrato” possa offendere le orecchie più sensibili, lo stesso non vale per il suo sinonimo francese. Questo dimostra chiaramente che ciò che rende certe parole indecenti e disoneste dipende meno dalle idee a cui vengono associate, quanto dall’uso che ne fa la buona società, che le tollera o le proibisce a piacimento.

Si potrebbe tuttavia affermare che la parola italiana sia utilizzata per indicare una professione, mentre la parola francese indica soltanto la privazione associata ad essa.

Catabaucalèse.

Canto delle nutrici nell’antichità. (Vedi CANZONE.)

Catacustica, n.

Scienza che si occupa dei suoni riflessi, o quella parte dell’acustica che studia le proprietà degli echi. In questo senso, la catacustica è all’acustica ciò che la catoptrica è all’ottica.

CATAFONICO, s.f.

Scienza dei suoni riflessi, chiamata anche catacustica. (Vedere l’articolo precedente.)

Cavatine, n. f.

Si tratta di una sorta di melodia abbastanza breve, priva sia di ripresa che di seconda parte, e che si trova spesso nei recitativi obbligati. Questo improvviso passaggio dal recitativo al canto misurato, e il ritorno inaspettato del canto misurato al recitativo, producono un effetto straordinario nelle grandi espressioni musicali, come quelle tipiche dei recitativi obbligati.

La parola “cavatina” è di origine italiana; e sebbene non voglia, come Brossard, spiegare in un dizionario francese tutti i termini tecnici italiani, soprattutto quando questi hanno sinonimi nella nostra lingua, ritengo comunque necessario chiarire quei termini che vengono utilizzati nella musica scritta in notazione musicale. Infatti, nell’eseguire tale musica, è fondamentale comprendere i termini utilizzati, e l’autore non li ha certamente inseriti a caso.

“Centonizzare”, v./n.

Termine di canto gregoriano. Si tratta di comporre un canto utilizzando sequenze musicali preesistenti e riarrangiate in base alla melodia desiderata. Questo metodo di composizione non è certo una invenzione dei compositori sinfonici moderni, poiché, secondo l’abate Le Beuf, lo stesso San Gregorio aveva già utilizzato questo approccio nella sua musica.

Chaconne, s.f.

Una sorta di brano musicale composto per la danza, il cui ritmo è ben definito e il movimento moderato. In passato esistevano chaconne in due tempi e in tre tempi; oggi se ne compongono soltanto in tre tempi. Di solito si tratta di canti chiamati “coppie”, composti e variati in diversi modi su una melodia basata su sequenze di quattro battiti ciascuna, che quasi sempre iniziano dal secondo tempo per evitare interruzioni. Gradualmente si è smesso di rispettare questa restrizione legata alla melodia di base, e ormai non se ne tiene più alcun conto.

La bellezza della chaconne consiste nel trovare melodie che evidenzino chiaramente il movimento; poiché spesso è molto lunga, è necessario variare i versi in modo che si contrappongano tra loro, suscitando costantemente l’attenzione dell’ascoltatore. A tal fine, si passa liberamente dal tono maggiore a quello minore, senza però allontanarsi troppo dal tono principale; allo stesso modo, si passa dal registro grave a quello acuto, o da quello tenero a quello vivace, senza mai accelerare né rallentare il ritmo.

La chaconna è nata in Italia ed era un tempo molto diffusa anche in Spagna. Oggi è conosciuta soltanto in Francia, nei nostri opere liriche.

CANZONE.

Una sorta di breve poesia lirica che tratta solitamente di argomenti piacevoli; vi viene aggiunto anche un motivo musicale per essere cantata in occasioni familiari, come a tavola, con gli amici o con la propria fidanzata, e persino da soli, al fine di allontanare per qualche momento la noia, se si è ricchi, oppure per sopportare più facilmente la povertà e il lavoro, se si è poveri.

L’uso delle canzoni sembra essere una conseguenza naturale di quello del linguaggio parlato, e infatti è altrettanto diffuso; infatti, ovunque si parli, si canta. Per crearle è stato sufficiente utilizzare gli organi vocali, dare un tono piacevole alle idee di cui ci si voleva occupare, e rafforzare con l’espressione offerta dalla voce il sentimento che si voleva trasmettere o l’immagine che si voleva rappresentare. Così, anche prima che esistesse l’arte della scrittura, gli antichi già possedevano canzoni. Le loro leggi e le loro storie, i lodi dedicati agli dei ed agli eroi, venivano cantati prima ancora di essere scritti. Ed è per questo motivo, secondo Aristotele, che lo stesso nome greco veniva utilizzato sia per indicare le leggi che le canzoni.

Tutta la poesia lirica non era in realtà altro che canzoni; ma qui devo limitarmi a parlare di quella che portava particolarmente questo nome e che ne aveva meglio il carattere secondo le nostre concezioni. Cominciamo con i canti da tavola. Nei primi tempi, dice M. de la Nauze, tutti gli invitati, secondo quanto riferiscono Dicéarco, Plutarco e Artémon, cantavano insieme e all’unisono lodi alla Divinità. Così questi canti erano veri innoi o cantici sacri. Per loro, gli dèi non erano figure disturbatrici delle feste; anzi, essi non si rifiutavano affatto di includerli nei loro divertimenti.

In seguito, gli ospiti cantavano a turno, ciascuno tenendo in mano un brano del mito che passava dalla mano di colui che aveva appena cantato a quella di chi cantava dopo di lui. Quando infine la musica si perfezionò in Grecia e la lira venne utilizzata nelle feste, non ci furono più, dicono gli autori già citati, che persone abili in grado di cantare a tavola; almeno accompagnandosi con la lira. Gli altri, costretti a limitarsi al brano del mito che avevano ricevuto, diedero origine a un proverbio greco secondo cui si diceva che un uomo “cantasse al mito” quando si voleva definirlo ignorante.

Queste canzoni, accompagnate dalla lira e inventate da Terpandro, venivano chiamate “scolie”; il termine significa “obliquo” o “irregolare”, e secondo Plutarco indicava la difficoltà di esecuzione di tali brani; oppure, come sostiene Artemon, rifletteva la disposizione disordinata di coloro che le cantavano: poiché richiedevano una notevole abilità per essere eseguite in quel modo, nessuno cantava nel proprio posto preciso; soltanto coloro che conoscevano la musica si trovavano sparsi qua e là, disposti in modo irregolare l’uno rispetto all’altro.

Gli argomenti delle scolie derivavano non solo dall’amore e dal vino, o in generale dai piaceri, come avviene oggi; ma anche dalla storia, dalla guerra e persino dalla morale. È questa la canzone di Aristotele sulla morte di Ermia, suo amico e alleato, che portò all’accusa di empietà contro il suo autore.

“O virtù! Che, nonostante le difficoltà che presenti ai deboli mortali, sei l’oggetto affascinante delle loro ricerche. Virtù pura e amabile! Per i Greci fu sempre un destino degno d’invidia morire per te, e soffrire con costanza i mali più terribili. Tali sono le “semi di immortalità” che diffondi in tutti i cuori; i loro frutti sono più preziosi dell’oro, dell’amicizia dei parenti, del sonno più tranquillo. Per te il divino Ercole e i figli di Leda sopportarono mille fatiche; il successo delle loro imprese annunciò la tua potenza. Fu per amore tuo che Achille e Ajax discesero nell’impero di Plutone; fu per ammirare la tua bellezza celeste che il principe di Atarne si privò anch’egli della luce del sole. Principe per sempre celebrato per le sue azioni: le figlie della memoria canteranno la sua gloria ogni volta che celebreranno il culto di Giove, simbolo di ospitalità e di amicizia duratura e sincera.”

Non tutte le loro canzoni morali erano così serie come quella; ecco una di gusto diverso, tratta da “Atene”:

“Il primo di tutti i beni è la salute; il secondo è la bellezza; il terzo sono le ricchezze accumulate onestamente; e il quarto è la giovinezza trascorsa con gli amici.”

Quant aux scolies qui roulent sur l’amour et le vin, on peut en juger par les soixante-dix odes d’Anacréon qui nous restent. Mais dans ces sortes de chansons mêmes, on voyait encore briller cet amour de la patrie et de la liberté dont tous les Grecs étaient transportés.

« Du vin et de la santé, dit une de ces chansons, pour ma Clitagora et pour moi, avec le secours des Thessaliens. » C’est qu’outre que Clitagora était Thessalienne, les Athéniens avaient autrefois reçu du secours des Thessaliens contre la tyrannie des Pisistratides.

Ils avaient aussi des chansons pour les diverses professions. Telles étaient les chansons des bergers, dont une espèce, appelée bucoliasme, était le véritable chant de ceux qui conduisaient le bétail ; et l’autre, qui est proprement la pastorale, en était l’agréable imitation : la chanson des moissonneurs, appelée le lytierse, du nom d’un fils de Midas, qui s’occupait par goût à faire la moisson ; la chanson des meuniers, appelée hymée, ou épiaulie ; comme celle-ci tirée de Plutarque, Moulez, meule, moulez : car Pittacus, qui règne dans l’auguste Mitylène, aime à moudre ; parce que Pittacus était grand mangeur : la chanson des tisserands, qui s’appelait éline : la chanson yule des ouvriers en laine : celle des nourrices, qui s’appelait catabaucalèse ou nunnie : la chanson des amants, appelée nomion ; celle des femmes, appelée calyce ; harpalice, celle des filles. Ces deux dernières, attendu le sexe, étaient aussi des chansons d’amour.

Pour des occasions particulières, ils avaient la chanson des noces, qui s’appelait hyménée, épithalame : la chanson de Datis, pour des occasions joyeuses : les lamentations, l’ialème et le linos pour des occasions funèbres et tristes. Ce linos se chantait aussi chez Égyptiens, et s’appelait par eux maneros, du nom d’un de leurs princes, au deuil duquel il avait été chanté. Par un passage d’Euripide, cité par Athénée, on voit que lelinos pouvait aussi marquer la joie.

Enfin il y avait encore des hymnes ou chansons en l’honneur des dieux et des héros. Telles étaient les iules de Cérès et Proserpine, la philélie d’Apollon, les upinges de Diane, etc.

Ce genre passa des Grecs aux Latins, et plusieurs odes d’Horace sont des chansons galantes ou bachiques. Mais cette nation, plus guerrière que sensuelle, fit, durant très longtemps, un médiocre usage de la musique et des chansons, et n’a jamais approché, sur ce point, des grâces de la volupté grecque. Il paraît que le chant resta toujours rude et grossier chez les Romains. Ce qu’ils chantaient aux noces était plutôt des clameurs que des chansons, et il n’est guère à présumer que les chansons satiriques des soldats aux triomphe de leurs généraux eussent une mélodie fort agréable.

Les modernes ont aussi leurs chansons de différentes espèces, selon le génie et le goût de chaque nation. Mais les Français l’emportent sur toute l’Europe dans l’art de les composer, sinon pour le tour et la mélodie des airs, au moins pour le sel, la grâce et la finesse des paroles ; quoique, pour l’ordinaire, l’esprit et la satire s’y montrent bien mieux encore que le sentiment et la volupté. Ils se sont plus à cet amusement, et y ont excellé dans tous les temps, témoin les anciens troubadours. Cet heureux peuple est toujours gai, et le pays produit d’excellent vin ; le moyen de n’y pas chanter sans cesse ? Nous avons encore d’anciennes chansons de Thibault, comte de Champagne, l’homme le plus galant de son siècle, mises en musique par Guillaume de Machault. Marot en fit beaucoup qui nous restent, et grâce aux airs d’Orlande et de Claudin, nous en avons aussi plusieurs de la Pléiade de Charles IX. Je ne parlerai point des chansons plus modernes, par lesquelles les musiciens Lambert, du Bousset, La Garde et autres, ont acquis un nom, et dont on trouve autant de poètes qu’il y a de gens de plaisir parmi le peuple du monde qui s’y livre le plus, quoique non pas tous aussi célèbres que le comte de Coulange et l’abbé de l’Attaignant. La Provence et le Languedoc n’ont point non plus dégénéré de leur premier talent. On voit toujours régner dans ces provinces un air de gaîté qui porte sans cesse leurs habitants au chant et à la danse. Un Provençal menace, dit-on, son ennemi d’une chanson, comme un Italien menacerait le sien d’un coup de stylet ; chacun a ses armes. Les autres pays ont aussi leurs provinces chansonnières ; en Angleterre c’est l’Ecosse, en Italie c’est Venise. (Voyez BARCAROLLES.)

Nos chansons sont de plusieurs sortes ; mais en général elles roulent ou sur l’amour, ou sur le vin, ou sur la satyre. Les chansons d’amour sont ; les airs tendres qu’on appelle encore airs sérieux ; les romances dont le caractère est d’émouvoir l’âme insensiblement par le récit tendre et naïf de quelque histoire amoureuse et tragique, les chansons pastrales et rustiques, dont plusieurs sont faites pour danser ; comme les musettes, les gavottes, les branles, etc.

Les chansons à boire sont assez communément des airs de basse ou des rondes de table : c’est avec beaucoup de raison qu’on en fait peu pour les dessus ; car il n’y a pas une idée de débauche plus crapuleuse et plus vile que celle d’une femme ivre.

À l’égard des chansons satiriques, elles sont comprises sous le nom de vaudevilles, et lancent indifféremment leurs traits sur le vice et sur la vertu, en les rendant également ridicules ; ce qui doit proscrire le vaudeville de la bouche des gens de bien.

Nous avons encore une espèce de chanson qu’on appelle parodie. Ce sont des paroles qu’on ajuste comme on peut sur des airs de violon ou d’autres instruments, et qu’on fait rimer tant bien que mal, sans avoir égard à la mesure des vers, ni au caractère de l’air, ni au sens des paroles, ni le plus souvent à l’honnêteté. (Voyez PARODIE.)

CHANT, s. m.

Sorte de modification de la voix humaine, par laquelle on forme des sons variés et appréciables. Observons que pour donner à cette définition toute l’universalité qu’elle doit avoir, il ne faut pas seulement entendre par sons appréciables ceux qu’on peut assigner par les notes de notre musique, et rendre par les touches de notre clavier, mais tous ceux dont on peut trouver ou sentir l’unisson, et calculer les intervalles de quelque manière que ce soit.

Il est très difficile de déterminer en quoi la voix qui forme la parole diffère de la voix qui forme le chant. Cette différence est sensible, mais on ne voit pas bien clairement en quoi elle consiste, et quand on veut le chercher, on ne le trouve pas. M.Dodard a fait des observations anatomiques, à la faveur desquelles il croit, à la vérité, trouver dans les différentes situations du larynx la cause de ces deux sortes de voix. Mais je ne sais si ces observations, ou les conséquences qu’il en tire, sont bien certaines. (Voyez VOIX.) Il semble ne manquer aux sons, qui forment la parole, que la permanence pour former un véritable chant : il paraît aussi que les diverses inflexions qu’on donne à la voix en parlant forment des intervalles qui ne sont point harmoniques, qui ne font pas partie de nos système de musique, et qui, par conséquent, ne pouvant être exprimés en note, ne sont pas proprement du chant pour nous.

Le chant ne semble pas naturel à l’homme. Quoique les sauvages de l’Amérique chantent, parce qu’ils parlent, le vrai sauvage ne chanta jamais. Les muets ne chantent point ; ils ne forment que des voix sans permanence, des mugissements sourds que le besoin leur arrache. Je douterais que le sieur Pereyre, avec tout son talent, pût jamais tirer d’eux aucun chant musical. Les enfants crient, pleurent, et ne chantent point. Les premières expressions de la nature n’ont rien en eux de mélodieux ni de sonore, et ils apprennent à chanter, comme parler, à notre exemple. Le chant mélodieux et appréciable n’est qu’une imitation paisible et artificielle des accents de la voix parlante ou passionnée ; on crie et l’on se plaint sans chanter : mais on imite en chantant les cris et les plaintes ; et comme de toutes les imitations la plus intéressante est celle des passions humaines, de toutes les manières d’imiter, la plus agréable est le chant.

As for those songs that celebrate love and wine, one can form an opinion based on the seventy odes of Anacreon that have survived to us. Yet even in such songs, that love for the fatherland and freedom, which filled all Greeks with passion, could still be clearly seen shining through.

“Wine and health,” goes one of these songs, “for my Clitagora and for me, with the help of the Thessalians.” This is because, in addition to being Thessalian herself, Clitagora also received assistance from the Thessalians at a time when the Athenians had fought against the tyranny of the Pisistratids.

They also had songs dedicated to various professions. There were the songs of shepherds; one type of these, called “bucoliasme,” was the true song of those who herded livestock, while another type, properly known as “pastorale,” was a pleasant imitation of their songs. There were also the songs of harvesters, called “lytierse,” named after Midas’ son, who enjoyed harvesting out of passion; the songs of millers, called “hymée” or “epiaulie”; and one in particular, cited by Plutarch, that went: “Mull, mill, for Pittacus, who reigns in the noble city of Mitylene, loves to grind flour; for Pittacus was a great lover of food.” There were songs of weavers, called “éline”; songs of woolen workers during Yule; songs of nurses, called “catabaucalèse” or “nunnie”; songs of lovers, called “nomion”; songs of women, called “calyce”; and songs of girls, called “harpalice.” These last two categories, due to the gender involved, were also love songs.

For special occasions, they had a wedding song called “hymenae” or “epithalamium”; for joyful events, there were songs of lament such as the “ialamus” and the “linos” for solemn and sad occasions. This “linos” was also sung by the Egyptians, who called it “maneros” after one of their princes whose funeral it was performed at. Through a passage cited by Athenaeus from Euripides, we see that the “linos” could also be used to express joy.

Finally, there were also hymns or songs in honor of the gods and heroes. Such were the “iulia” hymns dedicated to Ceres and Proserpine, the “philélie” hymns in praise of Apollo, and the “upingae” hymns dedicated to Diana, among others.

This genre was transmitted from the Greeks to the Latins, and several of Horace’s odes are in fact amorous or bacchanalian songs. However, this nation, being more warlike than sensual, made very poor use of music and songs for a long time and never came close, in this regard, to the elegance of Greek sensuality. It seems that singing remained rough and crude among the Romans. What they sang at weddings was more akin to shouts than to songs, and it is hardly likely that the satirical songs sung by soldiers on the occasions of their generals’ triumphs possessed any particularly pleasant melodies.

Modern people also have their songs of various kinds, depending on the genius and taste of each nation. But the French surpass all other Europeans in the art of composing them—if not in the complexity and melody of the tunes, at least in the wit, grace, and refinement of the lyrics; indeed, in most cases, wit and satire are much more evident in their songs than sentiment and passion. The French have devoted themselves to this form of entertainment throughout the ages, as evidenced by the ancient troubadours. This fortunate people are always cheerful, and their country produces excellent wine—what better reason is there not to sing constantly? We still possess ancient songs composed by Thibault, Count of Champagne, the most gallant man of his time, set to music by Guillaume de Machault. Marot also wrote many such songs that have been preserved to this day; and thanks to the tunes of Orlande and Claudin, we also have several songs from the Pléiade of Charles IX. I will not mention the more modern songs composed by musicians such as Lambert, du Bousset, La Garde, and others, which have brought them fame—songs that are found among those who indulge in such pleasures throughout the world, though not all of these composers are as renowned as Count de Coulange or Abbé de l’Attaignant. Provence and Languedoc have also not lost their original talent for song. In these regions, a spirit of joy always inspires their inhabitants to sing and dance. It is said that a Provençal will threaten his enemy with a song, just as an Italian might threaten him with a dagger—each has its own means of defense. Other countries also have their provinces known for their songs; in England it is Scotland, in Italy it is Venice. (See BARCAROLLES.)

Our songs come in various types; but generally they deal with love, wine, or satyrism. Love songs include tender melodies still referred to as “serious airs”; romances that subtly move the soul through the gentle and naive narration of some tragic love story; as well as pastoral and rustic songs, many of which are designed for dancing—such as musettes, gavottes, branles, and the like.

Wine songs are quite often in the form of bass tunes or round-table chants; it is quite reasonable that there are few songs written for higher-pitched voices, for there is no more despicable and vile notion of debauchery than that of a drunken woman.

As for satirical songs, they are collectively referred to as vaudevilles, and they cast their ridicule upon both vice and virtue in equal measure; which should surely exclude vaudevilles from the lips of decent people.

We also have a type of song called a parody. It consists of lyrics that are adapted as best as possible to the tunes of violins or other instruments, and the verses are made to rhyme in a rather careless manner, without regard for the meter of the poetry, the character of the tune, the meaning of the words, or—most often—even basic honesty. (See PARODY.)

CHANT, n.

A kind of modification of the human voice, through which one can produce various and pleasing sounds. It should be noted that, in order to give this definition its full universality, we must not consider only those sounds that can be represented by the notes of music and produced using our keyboard, but rather all those sounds for which we can find or perceive a unison, and calculate their intervals in some way or another.

It is very difficult to determine in what way the voice used in speech differs from the voice used in singing. This difference is evident, but it is not clear at what exactly it consists; and when one tries to identify it, it eludes us. M. Dodard made some anatomical observations, which he believes provide an explanation for these two types of voice in different situations of the larynx. However, I am not sure whether these observations, or the conclusions he draws from them, are truly conclusive. (See also VOICE.) It seems that the sounds used in speech merely lack permanence to constitute true singing; moreover, the various inflections we use in speaking produce intervals that are not harmonious and do not belong to our musical system. Therefore, since these intervals cannot be expressed in musical notation, they are not truly considered part of singing for us.

Singing does not seem natural to humans. Although the savages of America sing because they speak, the true savage never sang. The mute do not sing; they produce only fleeting sounds, dull murmurs that are elicited by necessity. I doubt that even Monsieur Pereyre, with all his talent, could ever extract any musical sound from them. Children cry and wail, but they do not sing. The earliest expressions of nature contain nothing melodic or resonant; they learn to sing, just as they learn to speak, by our example. Melodious and pleasing singing is merely a calm, artificial imitation of the tones of the speaking or passionate voice. We shout and complain without singing; but we imitate cries and complaints through song. And since among all imitations, the imitation of human passions is the most fascinating, among all forms of imitation, singing is the most delightful.

Per quanto riguarda le poesie che trattano dell’amore e del vino, si possono giudicarle in base alle sessanta odie di Anacreonte che ci sono rimaste. Ma anche in queste composizioni si può ancora scorgere brillare quell’amore per la patria e per la libertà che entusiasmava tutti i Greci.

“Vino e salute”, recita una di queste canzoni, “per mia Clitagora e per me, con l’aiuto dei Tessali.” Questo perché, oltre al fatto che Clitagora fosse tessala, un tempo gli Ateniesi avevano ricevuto aiuto dai Tessali contro la tirannia dei Pisistratidi.

Esistevano anche canzoni dedicate alle varie professioni. Ecco alcune di queste: le canzoni dei pastori, di cui una specie, chiamata “bucolismo”, era il vero canto di coloro che guidavano il bestiame; un’altra, propriamente detta “pastorale”, ne era un’aggraziata imitazione. C’erano inoltre le canzoni dei mietitori, chiamate “litytere”, dal nome di un figlio di Midas che si dedicava con piacere al lavoro della mietitura; le canzoni dei muliniari, chiamate “inni” o “epiaulie”; e quella citata da Plutarco: “Molite, mulite, ”, poiché Pittaco, re dell’augusta Mitilene, amava macinare il grano; inoltre, essendo un grande mangiatore, questa canzone era particolarmente adatta a lui. Esistevano anche le canzoni dei tessitori, chiamate “eline”; quelle degli operai che lavoravano la lana durante le feste di Yule; quelle delle nutrici, denominate “catabaucalèse” o “nunnie”; quella degli amanti, chiamata “nomion”; e quella delle donne, chiamata “calyce”. Le ultime due, data la loro natura, erano anch’esse canzoni d’amore.

Per occasioni particolari, avevano la canzone nuziale, chiamata “inni nuziali” o “epitalami”; per occasioni gioiose, c’erano le lamentazioni, l’“ialème” e il “linos”; per occasioni funebri e tristi, invece, questi ultimi. Il “linos” veniva anche cantato dagli Egiziani, che lo chiamavano “maneros”, dal nome di uno dei loro principi per il quale era stato composto in occasione del suo lutto. Attraverso un passaggio di Euripide citato da Ateneo, si evince che il “linos” poteva anche essere utilizzato per esprimere gioia.

Infine, esistevano anche inni o canzoni in onore degli dei e degli eroi. Esempi di questi erano gli “Iuli” dedicati a Cerere e Proserpina, la “Philélie” ad Apollo, le “Upinghe” a Diana, e così via.

Questo genere letterario passò dai Greci ai Latini; molte delle odi di Orazio sono in realtà canzoni galanti o bacchiche. Tuttavia, questa nazione, più incline alla guerra che alle sensazioni estetiche, fece per molto tempo un uso scadente della musica e dei canti, e non raggiunse mai, in questo campo, la raffinatezza e la bellezza delle usanze greche. Sembra che il canto rimanesse sempre rozzo e grossolano presso i Romani: ciò che cantavano alle nozze assomigliava più a grida che a canzoni, e è improbabile che le canzoni satiriche dei soldati durante i trionfi dei loro generali avessero una melodia particolarmente gradevole.

Anche i moderni possiedono le loro canzoni di diverso genere, in base al talento e ai gusti di ogni nazione. Ma i francesi si distinguono in tutta Europa nell’arte di comporle: se non per la melodia e l’armonia delle note, almeno per il vigore, la grazia e la raffinatezza dei testi; anche se, nella maggior parte dei casi, lo spirito satirico prevale su quello sentimentale o lussurioso. I francesi si sono dedicati con grande passione a questo genere di intrattenimento e vi hanno raggiunto grandi successi in tutti i tempi, come dimostrano gli antichi trovatori. Questo popolo felice è sempre allegro, e il paese produce vino eccellente; quale motivo potrebbe impedire loro di cantare costantemente? Possediamo ancora antiche canzoni di Tibault, conte di Champagne, l’uomo più galante del suo secolo, musicate da Guillaume de Machault. Marot ne compose molte che sono giunte fino a noi, e grazie alle melodie di Orlande e Claudin, possediamo anche diverse canzoni della Pléiade di Carlo IX. Non parlerò delle canzoni più moderne, grazie alle quali musicisti come Lambert, du Bousset, La Garde e altri hanno acquisito fama; si trovano poeti che le compongono in tutti i paesi dove la gente si dedica con entusiasmo a questo genere di divertimento, anche se non tutti sono altrettanto celebri quanto il conte di Coulange o l’abbé de l’Attaignant. Nemmeno la Provenza e il Languedoc hanno perso il loro talento originale: in queste regioni regna sempre un’atmosfera allegra che spinge i loro abitanti a cantare e ballare. Si dice che un provenzale minacci il proprio nemico con una canzone, così come un italiano lo minaccerebbe con un pugnale; ognuno ha le sue armi. Anche gli altri paesi hanno le loro province particolarmente dedite alla musica: in Inghilterra è la Scozia, in Italia è Venezia. (Vedi BARCAROLLE.)

Le nostre canzoni sono di diversi tipi; ma in generale trattano dell’amore, del vino o della satira. Le canzoni d’amore includono i brani teneri, ancora chiamati “brani seri”, le romanze il cui scopo è commuovere dolcemente l’anima attraverso la narrazione delicata e ingenua di storie amorose e tragiche, nonché le canzoni pastorali e rustiche, molte delle quali sono destinate a essere ballate: come le musette, le gavotte, i branle, ecc.

Le canzoni da bere sono solitamente melodie per voci basse o ballate da tavola; non è affatto sorprendente che ne vengano create poche per le voci alte, poiché non esiste un’immagine di dissolutezza più volgare e spregevole di quella di una donna ubriaca.

Per quanto riguarda le canzoni satiriche, queste sono definite “vaudevilles” e scagliano i loro strali sia contro il vizio che sulla virtù, rendendoli entrambi ridicoli; ciò dovrebbe escludere il vaudeville dalle bocche delle persone perbene.

Abbiamo ancora una sorta di canzone chiamata parodia. Si tratta di testi che vengono adattati, nel modo migliore possibile, a melodie di violino o di altri strumenti, e che vengono fatti rimare in modo approssimativo, senza tenere conto della misura dei versi, del carattere della melodia, del significato delle parole, né, molto spesso, dell’onestà nella loro composizione. (Vedi PARODIA.)

Canto, sostantivo maschile.

Una sorta di modificazione della voce umana, attraverso la quale si formano suoni vari e apprezzabili. È importante notare che, affinché questa definizione abbia tutta l’universalità che le spetta, non bisogna intendere per “suoni apprezzabili” soltanto quelli che possono essere rappresentati dalle note della nostra musica o prodotti tramite i tasti del nostro pianoforte, ma tutti quei suoni di cui si può individuare l’unisono o percepire la risonanza, e i cui intervalli possano essere calcolati in qualche modo.

È molto difficile determinare in che cosa la voce utilizzata per formare le parole differisca da quella utilizzata per cantare. Questa differenza è evidente, ma non si riesce a comprendere chiaramente in cosa consista; quando si cerca di analizzarla, non si trova nulla di concreto. M. Dodard ha effettuato osservazioni anatomiche, grazie alle quali ritiene di aver individuato, nelle diverse posizioni del laringe, la causa di queste due tipologie di voce. Tuttavia, non so se queste osservazioni, o le conclusioni a cui arriva, siano davvero certe. (Vedi VOCE.) Sembra che ai suoni utilizzati per parlare manchi soltanto la permanenza necessaria per formare un vero canto; inoltre, sembra che le diverse inflessioni della voce durante il parlato creino intervalli musicali che non fanno parte del nostro sistema musicale e che, pertanto, non potendo essere espressi con le note, non possano essere considerati veramente parte del canto.

Il canto non sembra essere naturale per l’uomo. Anche se i selvaggi d’America cantano, poiché parlano, il vero selvaggio non ha mai cantato. I muti non cantano; producono soltanto suoni effimeri, mugolii sommessi che la necessità li spinge a emettere. Dubito che il signor Pereyre, con tutto il suo talento, possa mai estrarre da loro alcun canto musicale. I bambini gridano, piangono, ma non cantano. Le prime espressioni della natura non contengono nulla di melodioso o sonoro; imparano a cantare, come imparano a parlare, seguendo il nostro esempio. Il canto melodioso e apprezzabile non è altro che un’imitazione pacifica e artificiosa degli accenti della voce umana, quando parla o si emoziona; si grida e ci si lamenta senza cantare, ma si imitano i gridi e i lamenti attraverso il canto. E poiché tra tutte le imitazioni quella delle passioni umane è la più interessante, tra tutti i modi di imitare quello del canto è il più piacevole.

Chant, appliqué plus particulièrement à notre musique, en est la partie mélodieuse, celle qui résulte de la durée et de la succession des sons, celle d’où dépend toute l’expression, et laquelle tout le reste est subordonné. (Voyez MUSIQUE, MÉLODIE.) Les chants agréables frappent d’abord, ils se gravent facilement dans la mémoire ; mais ils sont souvent l’écueil des compositeurs, parce qu’il faut du talent pour imaginer des chants gracieux. Il y a dans chaque nation des tours de chant triviaux et usés, dans lesquels les mauvais musiciens retombent sans cesse ; il y en a de baroques, qu’on n’use jamais, parce que le public les rebute toujours. Inventer des chants nouveaux, appartient à l’homme de génie : trouver de beaux chants, appartient à l’homme de goût.

Enfin, dans son sens le plus resserré, chant se dit seulement de la musique vocale, et dans celle qui est mêlée de symphonie, on appelle parties de chant, celles qui sont destinées pour les voix.

CHANT AMBROSIEN.

Sorte de plain-chant dont l’invention est attribuée à Saint-Ambroise, archevêque de Milan. (Voyez PLAIN-CHANT.)

CHANT GRÉGORIEN.

Sorte de plain-chant dont l’invention est attribuée à Saint-Grégoire, pape, et qui a été substitué ou préféré dans la plupart des églises au chant ambrosien. (Voyez PLAIN-CHANT.)

CHANT EN ISON ou CHANT ÉGAL.

On appelle ainsi un chant ou une psalmodie qui ne roule que sur deux sons, et ne forme, par conséquent, qu’un seul intervalle. Quelques ordres religieux n’ont dans leurs églises d’autre chant que le chant en ison.

CHANT SUR LE LIVRE.

Plain-chant ou contre-point à quatre parties, que les musiciens composent et chantent impromptu sur une seule ; savoir, le livre de choeur qui est au lutrin : en sorte qu’excepté la partie notée, qu’on met ordinairement à la taille, les musiciens affectés aux trois autres parties n’ont que celle-là pour guide, et composent chacun la leur en chantant.

Le chant sur le livre demande beaucoup de science, d’habitude et d’oreille dans ceux qui l’exécutent, d’autant plus qu’il n’est pas toujours aisé de rapporter les tons du plain-chant à ceux de notre musique. Cependant il y a des musiciens d’église si versés dans cette sorte de chant, qu’ils y commencent et poursuivent même des fugues, quand le sujet en peut comporter, sans confondre et croiser les parties, ni faire de faute dans l’harmonie.

CHANTER, v. n.

C’est, dans l’acception la plus générale, former avec la voix des sons variés et appréciables. (Voyez CHANT.) Mais c’est plus communément faire diverses inflexions de voix, sonores, agréables à l’oreille, par des intervalles admis dans la musique, et dans les règles de la modulation.

On chante plus ou moins agréablement, à proportion qu’on a la voix plus ou moins agréable et sonore, l’oreille plus ou moins juste, l’organe plus ou moins flexible, le goût plus ou moins formé, et plus ou moins de pratique de l’art du chant. À quoi l’on doit ajouter, dans la musique imitative et théâtrale, le degré de sensibilité qui nous avons à rendre. On a aussi plus ou moins de disposition à chanter selon le climat sous lequel on est né, et selon le plus ou moins d’accent de sa langue naturelle ; car plus la langue est accentuée, et par conséquent mélodieuse et chantante, plus aussi ceux qui la parlent ont naturellement de facilité à chanter.

On a fait un art du chant, c’est-à-dire que, des observations sur les voix qui chantaient le mieux, on a composé des règles pour faciliter et perfectionner l’usage de ce don naturel. (Voyez MAITRE A CHANTER.) Mais il reste bien des découvertes à faire sur la manière la plus facile, la plus courte et la plus sûre d’acquérir cet art.

CHANTERELLE, s. f.

Celle des cordes du violon et des instruments semblables qui a le son le plus aigu. On dit d’une symphonie qu’elle ne quitte pas la chanterelle, lorsqu’elle ne roule qu’entre le son de cette corde et ceux qui lui sont les plus voisins, comme sont presque toutes les parties de violon des opéra de Lully et des symphonies de son temps.

CHANTEUR.

musicien qui chante dans un concert.

CHANTRE, s. m.

Ceux qui chantent au choeur dans les églises catholiques s’appellent chantres. On ne dit point chanteur à l’église, ni chantre dans un concert.

Chez les réformés on appelle chantre celui qui entonne et soutient le chant des psaumes dans le temple ; il est assis au-dessous de la chaire du ministre sur le devant. Sa fonction exige une voix très forte, capable de dominer sur celle de tout le peuple, et de se faire entendre jusqu’aux extrémités du temple. Quoiqu’il n’y ait ni prosodie ni mesure dans notre manière de chanter les psaumes, et que le chant en soit si lent qu’il est facile à chacun de le suivre, il me semble qu’il serait nécessaire que le chantre marquât une sorte de mesure. La raison en est que le chantre se trouvant fort éloigné de certaines parties de l’église, et le son parcourant assez lentement ces grands intervalles, sa voix se fait à peine entendre aux extrémités, qu’il a déjà pris un autre ton et commencé d’autres notes ; ce qui devient d’autant plus sensible en certains lieux, que le son arrivant encore beaucoup plus lentement d’une extrémité à l’autre, que du milieu où est le chantre, la masse d’air qui remplit le temple se trouve partagée à la fois en divers sons fort discordants qui enjambent sans cesse les uns sur les autres et choquent fortement une oreille exercée, défaut que l’orgue même ne fait qu’augmenter, parce qu’au lieu d’être au milieu de l’édifice comme le chantre, il ne donne le ton que d’une extrémité.

Or le remède à cet inconvénient me paraît très simple ; car comme les rayons visuels se communiquent à l’instant de l’objet à l’oeil, ou du moins avec une vitesse incomparablement plus grande que celle avec laquelle le son se transmet du corps sonore à l’oreille ; il suffit de substituer l’un à l’autre pour avoir dans toute l’étendue du temple un chant bien simultané et parfaitement d’accord. Il ne faut pour cela que placer le chantre, ou quelqu’un chargé de cette partie de sa fonction, de manière qu’il soit à la vue de tout le monde, et qu’il se serve d’un bâton de mesure dont le mouvement s’aperçoive aisément de loin, comme, par exemple, un rouleau de papier : car alors, avec la précaution de prolonger assez la première note, pour que l’intonation en soit partout entendue avant qu’on poursuive, tout le reste du chant marchera bien ensemble, et la discordance dont je parle disparaîtra infailliblement. On pourrait même, au lieu d’un homme, employer un chronomètre dont le mouvement serait encore plus égal dans une mesure si lent.

Il résulterait de là deux autres avantages ; l’un que, sans presque altérer le chant des psaumes, il serait aisé d’y introduire un peu de prosodie, et d’y observer du moins les longues et les brèves les plus sensibles ; l’autre, que ce qu’il y a de monotonie et de langueur dans ce chant, pourrait, selon la première intention de l’auteur, être effacé par la basse et les autres parties, dont l’harmonie est certainement la plus majestueuse et la plus sonore qu’il soit possible d’entendre.

CHAPEAU, s. m.

Trait demi-circulaire, dont on couvre deux ou plusieurs notes, et qu’on appelle plus communément liaison. (Voyez LIAISON.)

CHASSE, s. f.

On donne ce nom à certains airs ou à certaines fanfares de cors ou d’autres instruments qui re veillent, à ce qu’on dit, l’idée des tons que ces mêmes cors donnent à la chasse.

CHEVROTTER, v. n.

C’est, au lieu de battre nettement et alternativement du gosier les deux sons qui forment la cadence ou le trille, (Voyez ces mots.) en battre un seul à coups précipités, comme plusieurs doubles-croches détachées et à l’unisson ; ce qui se fait en forçant du poumon l’air contre la glotte fermée, qui sert alors de soupape, en sorte qu’elle s’ouvre par secousses pour livrer passage à cet air, et se referme à chaque instant par une mécanique semblable à celle du tremblant de l’orgue. Le chevrotement est la désagréable ressource de ceux qui n’ayant aucun trille en cherchant l’imitation grossière ; mais l’oreille ne peut supporter cette substitution, et un seul chevrotement au milieu du plus beau chant du monde suffit pour le rendre insupportable et ridicule.

CHIFFRER.

C’est écrire sur les notes de la basse des chiffres ou autres caractères indiquant les accords que ces notes doivent porter, pour servir de guide à l’accompagnateur. (Voyez CHIFFRES, ACCORD.)

CHIFFRES.

Caractères qu’on place au-dessus ou au-dessous des notes de la basse, pour indiquer les accords qu’elles doivent porter. Quoique parmi ces caractères il y en ait plusieurs qui ne sont pas des chiffres, on leur en a généralement donné le nom, parce que c’est la sorte de signes qui s’y présente le plus fréquemment.

Chant, as particularly applied to our music, refers to the melodic part—that which results from the duration and succession of sounds, the element upon which all musical expression depends, and to which everything else is subordinate. (See MUSIC, MELODY.) Pleasant songs strike us at first glance and are easily remembered; yet they often pose a challenge for composers, for imagining graceful melodies requires true talent. In every nation, there exist trivial and overused songs that poor musicians constantly resort to; there are also those of a baroque style that are never performed, because the public rejects them outright. Creating new songs is the domain of geniuses; finding beautiful melodies, on the other hand, is the province of those with good taste.

Finally, in its most narrow sense, the term “chant” refers exclusively to vocal music; in music that is combined with instrumental elements, those parts intended for voices are called “vocal sections.”

AMBROSIAN CHANT.

A type of plainsong whose invention is attributed to Saint Ambrose, archbishop of Milan. (See PLAINSONG.)

GREGORIAN CHANT.

A type of plainsong whose invention is attributed to Pope St. Gregory, which replaced or was preferred over the Ambrosian chant in most churches. (See PLAINSONG.)

SUNG IN UNISON or SONG IN EQUAL TONE.

This term refers to a song or psalm that consists of only two notes, and therefore forms only one single interval. Some religious orders use nothing other than this type of chanting in their churches.

SONG OVER THE BOOK.

Plain-chant or counterpoint in four parts, which musicians compose and sing spontaneously based on a single melody; specifically, the choir book placed at the lectern. In other words, except for the notated part, which is usually set to a specific pitch, the musicians responsible for the other three parts use only this single melody as a guide, each composing their own portion while singing it.

The singing of this type of music requires considerable knowledge, practice, and musical ear on the part of those who perform it; moreover, it is not always easy to correspond the tones of plainchant with those of our modern music. Nevertheless, there are church musicians so skilled in this genre that they can even compose and perform fugues when the subject permits, without ever confusing or crossing the various musical lines or making any harmonic mistakes.

To chant; the act of chanting.

In its most general sense, it refers to the production of various sounds with the voice that are pleasant to hear. (See CHANT.) But more commonly, it means making different vocal inflections—sounds that are pleasing to the ear—using intervals that are accepted in music and within the rules of modulation.

One sings more or less pleasantly, in proportion to whether one has a voice that is more or less pleasant and resonant, whether one’s ear is more or less accurate in perceiving tones, whether one’s vocal organs are more or less flexible, whether one’s musical taste is more or less developed, and also in proportion to the amount of practice one has in the art of singing. In the case of imitative and theatrical music, one must also take into account the degree of sensitivity required to accurately reproduce the desired effects. Moreover, one’s inclination to sing varies depending on the environment in which one was born, as well as on the accent of one’s native language; for the more accented a language is—and therefore the more melodic and song-like—it is, the more naturally those who speak it will have an aptitude for singing.

A true art of singing has been developed; that is to say, by observing those whose voices sang best, rules were formulated to facilitate and perfect the use of this natural gift. (See “MAITRE A CHANTER.”) However, much remains to be discovered regarding the most efficient, concise, and reliable ways to acquire this art.

CHANTERELLE, n.

That of the strings on the violin and similar instruments, which produce the highest pitch. When a symphony remains within the range of this string’s pitch and the pitches immediately adjacent to it, one says that it “does not leave the viola section.” This is the case with nearly all the violin parts in Lully’s operas and in the symphonies of his time.

Singer.

A musician who sings during a concert.

CHANTRE, n.

Those who sing in the choir at Catholic churches are called singers. One does not refer to them as singers in a church setting, nor as cantors at a concert.

Among the Reformed, the person who leads and accompanies the singing of the Psalms in the temple is called a cantor; he sits at the front, below the minister’s pulpit. His role requires a very loud voice that can be heard over the voices of the entire congregation and reach even the farthest corners of the temple. Although our way of singing the Psalms lacks any formal prosody or meter, and the singing is so slow that everyone can easily follow it, I believe it would still be necessary for the cantor to mark some sort of rhythm. The reason for this is that, since the cantor is often located far from certain parts of the church, and the sound takes a considerable amount of time to travel across these long distances, by the time his voice reaches the outer areas, it has already changed pitch and started on different notes. This effect is particularly noticeable in some locations where the sound travels even more slowly from one end of the temple to the other, causing the air inside to vibrate into a multitude of discordant tones that overlap and clash harshly with each other—a problem that even the organ cannot alleviate, since it emits its sound only from one end of the building, rather than being in the center like the cantor.

Or the remedy for this inconvenience seems to me very simple; since the visual rays are transmitted from the object to the eye in an instant, or at least with a speed far greater than that at which sound is transmitted from the sounding body to the ear, it is sufficient to substitute one for the other in order to obtain a perfectly simultaneous and harmonious chant throughout the entire choir. All that is needed is to place the singer, or someone assigned with this task, in a position where everyone can see him, and to have him use a measuring stick whose movement can be easily observed from a distance—something like a roll of paper, for example. By being careful to prolong the first note sufficiently so that its intonation can be heard everywhere before the rest of the chant begins, everything else will proceed in perfect harmony, and the discordance I mentioned will undoubtedly disappear. One could even use a clock, whose movement would be even more regular in such a slow-paced measurement.

From this would arise two additional advantages: firstly, that it would be easy to introduce some prosody into the chanting of psalms without substantially altering their original melody, and at least to observe the most significant distinctions between long and short syllables; secondly, that the monotony and dullness inherent in such chanting could be mitigated, in accordance with the author’s original intention, by the addition of the bass and other musical parts, whose harmony is undoubtedly the most majestic and resonant imaginable.

HAT, n.

A semi-circular mark used to cover two or more notes, more commonly referred to as a liaison. (See LIAISON.)

Hunting, n.

This name is given to certain tunes or fanfares played on horns or other instruments, which are said to evoke the sounds that these same horns produce during hunting.

CHEVROTTER, v. n.

Instead of producing the two sounds that form the rhythm or trill alternately and clearly with the throat, (see these words,) one of these sounds is produced rapidly in succession, like several detached double croches played in unison. This is accomplished by forcing air from the lungs against a closed glottis, which then acts as a valve, opening suddenly to allow the air through and closing again immediately afterward, in a manner similar to the mechanism used in the tremolo effect on organs. The quavering or trembling sound is a clumsy attempt by those who lack any true trilling ability to imitate this effect; however, the ear cannot tolerate such a substitution, and even a single instance of quavering in the midst of the most beautiful singing will render it unbearable and ridiculous.

CODET.

It involves writing numbers or other symbols indicating the chords that these notes should be played on in the bass part’s notes, in order to serve as a guide for the accompanist. (See NUMBERS, CHORDS.)

NUMBERS.

Characters that are placed above or below the bass notes to indicate the chords they should represent. Although some of these characters are not numbers, they have generally been given names because they are the type of symbols that appear most frequently in this context.

Il canto, inteso in modo particolare nella nostra musica, rappresenta la parte melodica, quella che deriva dalla durata e dalla successione dei suoni; è essa a determinare tutta l’espressione musicale, e tutto il resto ne è subordinato. (Vedi MUSICA, MELODIA.) I canti gradevoli colpiscono immediatamente l’ascoltatore e si imprimono facilmente nella memoria; tuttavia spesso rappresentano un ostacolo per i compositori, poiché richiedono talento per essere creati in modo elegante. In ogni nazione esistono canti banali e stereotipati, a cui i musicisti mediocri ricorrono continuamente; ce ne sono anche di stile barocco, che nessuno utilizza mai, perché il pubblico li rifiuta sistematicamente. Inventare nuovi canti è compito dell’uomo di genio; trovare canti belli, invece, dipende dall’uomo dal buon gusto.

Infine, nel suo senso più stretto, il termine “canto” si riferisce esclusivamente alla musica vocale; nella musica che include anche elementi sinfonici, quelle parti destinate alle voci vengono chiamate “parti vocali”.

CANTO AMBROSIANO.

Un genere di canto gregoriano la cui invenzione è attribuita a Sant’Ambrogio, arcivescovo di Milano. (Vedi CANTO GREGORIANO.)

CANTO GREGORIANO.

Un genere di canto gregoriano il cui inventore è considerato Papa Gregorio; questo tipo di canto sostituì o fu preferito, nella maggior parte delle chiese, al canto ambrosiano. (Vedi CANTO GREGORIANO.)

Canto isonimo o canto uguale.

Si definisce così un canto o una preghiera che si basa su soltanto due suoni, e che quindi forma un solo intervallo musicale. Alcuni ordini religiosi utilizzano esclusivamente questo tipo di canti nelle loro chiese.

CANTO SUL LIBRO.

Canto gregoriano o contrappunto a quattro voci: i musicisti lo compiono e lo cantano su due sole note; in altre parole, si tratta del libro di canti che si trova sul leggio dell’altare. Quindi, ad eccezione della voce scritta in nota, solitamente posizionata sulla linea di testa, i musicisti incaricati delle altre tre voci si basano unicamente su quella come guida e ciascuno compone la propria parte cantando.

Il canto sul libro richiede una notevole conoscenza scientifica, abilità convenzionali e un orecchio musicale preciso da parte di chi lo esegue; inoltre, non è sempre facile adattare i toni del canto gregoriano a quelli della nostra musica moderna. Tuttavia, ci sono musicisti sacri così esperti in questo genere di canto che riescono persino a comporre fughe, quando il tema lo permette, senza confondere o sovrapporre le parti musicali, né commettere errori nell’armonia.

CANTARE, v./n.

In senso molto generale, significa produrre con la voce suoni vari e piacevoli all’orecchio. (Vedi CANTO.) Ma più comunemente si intende utilizzare diverse inflessioni vocali, sonore e gradevoli all’ascolto, seguendo gli intervalli consentiti dalla musica e le regole della modulazione.

Si canta in modo più o meno piacevole, in proporzione al fatto che la voce sia più o meno gradevole e sonora, l’orecchio più o meno acuto, gli organi vocali più o meno flessibili, il gusto musicale più o meno sviluppato, nonché in base alla pratica accumulata nell’arte del canto. Inoltre, nella musica imitativa e teatrale, bisogna considerare anche il grado di sensibilità che si possiede nel riprodurre i suoni correttamente. In più, si ha una maggiore o minore predisposizione al canto a seconda del clima in cui si è nati, nonché del grado di accento della propria lingua naturale; infatti, più una lingua presenta forti accenti, e quindi è melodiosa e adatta al canto, maggiori saranno naturalmente le facilità che coloro che la parlano avranno nel cantare.

Si è sviluppato un vero e proprio “arte del canto”: osservando le voci che cantavano meglio, si sono formulate regole al fine di facilitare e perfezionare l’uso di questo don naturale. (Vedi “MAITRE A CHANTER”). Tuttavia, rimangono ancora molte scoperte da fare riguardo al modo più semplice, più rapido e più sicuro per acquisire questa arte.

CHANTERELLE, s.f.

Quella delle corde del violino e di strumenti simili che produce il suono più acuto. Si dice di una sinfonia che non “abbandona” questa gamma tonale quando si muove esclusivamente tra il suono di questa corda e quelli immediatamente adiacenti, come avviene per quasi tutte le parti del violino nelle opere di Lully e nelle sinfonie del suo tempo.

CANTANTE.

Un musicista che canta durante un concerto.

CHANTRE, s.m.

Coloro che cantano nel coro nelle chiese cattoliche sono chiamati cantori. Non si dice “cantore” in chiesa, né “cantore” in un concerto.

Nelle chiese riformate, si chiama cantore colui che intona e accompagna il canto dei Salmi nel tempio; siede di fronte all’altare, sotto il pulpito del ministro. La sua funzione richiede una voce molto potente, in grado di sovrastare quella di tutto il popolo e farsi sentire fino alle estremità della chiesa. Sebbene il nostro modo di cantare i Salmi non segua alcuna regola metrica né ritmo preciso, e il canto sia così lento da essere facilmente seguibile da tutti, mi sembra comunque necessario che il cantore indichi in qualche modo il ritmo. Il motivo è che, essendo il cantore piuttosto lontano da alcune parti della chiesa e poiché il suono viaggia lentamente attraverso queste distanze, la sua voce arriva alle estremità con un tono diverso e inizia a suonare note diverse; questo fenomeno diventa ancora più evidente in alcuni punti, dove il suono raggiunge le estremità ancora più lentamente rispetto al punto centrale in cui si trova il cantore, causando così la sovrapposizione di diversi suoni molto discordanti che disturbano notevolmente l’ascoltatore. Questo difetto viene ulteriormente accentuato dall’organo, poiché, a differenza del cantore che si trova al centro dell’edificio, esso emette il suono soltanto da un’estremità.

Il rimedio a questo inconveniente mi sembra molto semplice: poiché i raggi visivi viaggiano dall’oggetto all’occhio nell’istante stesso in cui vengono emessi, o comunque con una velocità incomparabilmente maggiore rispetto a quella con cui il suono si trasmette dal corpo sonoro all’orecchio, basta sostituire i raggi visivi al suono per ottenere, in tutta l’estensione dell’auditorio, un canto perfettamente sincronizzato e armonioso. Per farlo, è sufficiente posizionare il cantante, o chiunque sia incaricato di questa funzione, in modo che sia visibile a tutti, e fargli utilizzare un bastone di misura il cui movimento possa essere facilmente osservato da lontano, ad esempio un rotolo di carta: in questo modo, con la precauzione di prolungare abbastanza la prima nota affinché venga udita ovunque prima che si proceda con il resto del canto, tutto il resto seguirà perfettamente insieme, e l’inconsonanza di cui parlo scomparirà inevitabilmente. Si potrebbe persino, al posto di un uomo, utilizzare un cronometro il cui movimento fosse ancora più regolare, anche in una misurazione così lenta.

Ne deriverebbero altri due vantaggi: il primo è che, senza alterare quasi affatto il canto dei salmi, sarebbe facile introdurre in esso un po’ di prosodia e rispettare almeno le regole delle lunghe e brevi sillabe; il secondo è che quella monotonia e quel tedio presenti in questo canto potrebbero essere eliminati, secondo l’intenzione originale dell’autore, grazie alla voce bassa e alle altre parti musicali, la cui armonia è certamente la più maestosa e sonora possibile ascoltare.

Cappello, sostantivo maschile.

Tratto semicircolare utilizzato per coprire due o più note, e comunemente chiamato “legame”. (Vedi LEGAME.)

CACCIA, n.

Si dà questo nome a certi motivi musicali o a determinate fanfare suonate da corni o altri strumenti, i quali, si dice, richiamino alla mente le note che questi stessi corni emettono durante la caccia.

Chevrotter, v. n.

Invece di produrre alternativamente e con forza i due suoni che costituiscono la cadenza o il trillo (vedete questi esempi), si produce uno solo di essi in modo rapido e simultaneo, come se fossero più battute doppie separate e sincronizzate; ciò avviene facendo pressione con i polmoni sull’ugola chiusa, che funge da valvola: essa si apre quindi a scatti per lasciare passare l’aria e si richiude immediatamente grazie a un meccanismo simile a quello del mantice dell’organo. Il tremolio è il ricorso disagevole di coloro che, non possedendo alcun vero trillo, cercano di imitarlo in modo grossolano; tuttavia l’orecchio non può sopportare questa sostituzione, e un solo tremolio, anche nel mezzo del canto più bello del mondo, basta per renderlo insopportabile e ridicolo.

Cifrare.

Si tratta di scrivere sulle note della parte bassa dei numeri o altri caratteri che indicano gli accordi che tali note devono avere, al fine di fornire una guida all’accompagnatore. (Vedi NUMERI, ACCORDO.)

CIFRE.

Caratteri che vengono posti sopra o sotto le note della parte bassa per indicare gli accordi che queste devono suonare. Sebbene tra questi caratteri ce ne siano molti che non sono numeri, generalmente sono stati loro dati dei nomi, poiché sono proprio questo tipo di segni quelli che si presentano più frequentemente in questa contestazione.

Comme chaque accord est composé de plusieurs sons, s’il avait fallu exprimer chacun de ces sons par un chiffre, on aurait tellement multiplié et embrouillé les chiffres, que l’accompagnateur n’aurait jamais eu le temps de les lire au moment de l’exécution. On s’est donc appliqué, autant qu’on a pu, à caractériser chaque accord par un seul chiffre ; de sorte que ce chiffre peut suffire pour indiquer, relativement à la basse, l’espèce de l’accord, et par conséquent tous les sons qui doivent le composer. Il y a même un accord qui se trouve chiffré en ne le chiffrant point ; car selon la précision des chiffres, toute note qui n’est point chiffrée, ou ne porte aucun accord, ou porte l’accord parfait.

Le chiffre qui indique chaque accord est ordinairement celui qui répond au nom de l’accord : ainsi l’accord de seconde, se chiffre 2 ; celui de septième 7 ; celui de sixte 6, etc. Il y a des accords qui portent un double nom, et qu’on exprime aussi par un double chiffre ; tels sont les accords de sixte-quarte, de sixte-quinte, de septième-et-sixte, etc. Quelquefois même on en met trois, ce qui rentre dans l’inconvénient qu’on voulait éviter ; mais comme la composition des chiffres est venue du temps et du hasard, plutôt que d’une étude réfléchie, il n’est pas étonnant qu’il s’y trouve des fautes et des contradictions.

Voici une table de tous les chiffres pratiqués dans l’accompagnement ; sur quoi l’on observera qu’il y a plusieurs accords qui se chiffrent diversement en différents pays, ou dans le même pays par différents auteurs, ou quelquefois par le même. Nous donnons toutes ces manières, afin que chacun, pour chiffrer, puisse choisir celle qui lui paraîtra la plus claire ; et pour accompagner, rapporter chaque chiffre à l’accord qui lui convient, selon la manière de chiffrer de l’auteur.

TABLE GÉNÉRALE DE TOUS LES CHIFFRES DE L’ACCOMPAGNEMENT

Nota. On a ajouté une étoile à ceux qui sont plus usités en France aujourd’hui.

Quelques auteurs avaient introduit l’usage de couvrir d’un trait toutes les notes de la basse qui passaient sous un même accord ; c’est ainsi que les jolies cantates de M.Clérambault sont chiffrées : mais cette invention était trop commode pour durer ; elle montrait aussi trop clairement à l’oeil toutes les syncopes d’harmonie. Aujourd’hui, quand on soutient le même accord sous quatre différentes notes de basse, ce sont quatre chiffres différents qu’on leur fait porter, de sorte que l’accompagnateur, induit en erreur, se hâte de chercher l’accord même qu’il a sous la main. Mais c’est la mode en France de charger les basses d’une confusion de chiffres inutiles : on chiffre tout, jusqu’aux accords les plus évidents, et celui qui met le plus de chiffre croit être le plus savant. Une basse ainsi hérissée de chiffres triviaux rebute l’accompagnateur et lui fait souvent négliger les chiffres nécessaires. L’auteur doit supposer, ce me semble, que l’accompagnateur sait les éléments de l’accompagnement, qu’il sait placer une sixte sur une médiante, une fausse quinte sur une note sensible, une septième sur une dominante, etc. Il ne doit donc pas chiffrer des accords de cette évidence, à moins qu’il ne faille annoncer un changement de ton. Les chiffres ne sont faits que pour déterminer le choix de l’harmonie dans les cas douteux, ou le choix des sons dans les accords qu’on ne doit pas remplir. Du reste, c’est très bien fait d’avoir des basses chiffrées exprès pour les écoliers. Il faut que les chiffres montrent à ceux-ci l’application des règles ; pour les maîtres il suffit d’indiquer les exceptions.

M. Rameau, dans sa Dissertation sur les différentes méthodes d’accompagnement, a trouvé un grand nombre de défauts dans les chiffres établis. Il a fait voir qu’ils sont trop nombreux et pourtant insuffisants, obscurs, équivoques ; qu’ils multiplient inutilement les accords, et qu’ils n’en montrent en aucune manière la liaison.

Tous ces défauts viennent d’avoir voulu rapporter les chiffres aux notes arbitraires de la basse-continue, au lieu de les rapporter immédiatement à l’harmonie fondamentale. La basse-continue fait sans doute une partie de l’harmonie, mais elle n’en fait pas le fondement : cette harmonie est indépendante des notes de cette basse, et elle a son progrès déterminé, auquel la basse même doit assujettir sa marche. En faisant dépendre les accords et les chiffres qui les annoncent des notes de la basse et de leurs différentes marches, on ne montre que des combinaisons de l’harmonie, au lieu d’en montrer la base, on multiplie à l’infini le petit nombre des accords fondamentaux, et l’on force en quelque sorte l’accompagnateur de perdre de vue à chaque instant la véritable succession harmonique.

Après avoir fait de très bonnes observations sur la mécanique des doigts dans la pratique de l’accompagnement, M. Rameau propose de substituer à nos chiffres d’autres chiffres beaucoup plus simples, qui rendent cet accompagnement tout à fait indépendant de la basse-continue ; de sorte que, sans égard à cette basse et même sans la voir, on accompagnerait sur les chiffres seuls avec plus de précision qu’on ne peut faire par la méthode établie avec le concours de la basse et des chiffres.

Les chiffres inventés par M. Rameau indiquent deux choses. 1° l’harmonie fondamentale dans les accords parfaits, qui n’ont aucune succession nécessaire, mais qui constatent toujours le ton. 2° la succession harmonique déterminée par la marche régulière des doigts dans les accords dissonants.

Tout cela se fait au moyen de sept chiffres seulement. I. Une lettre de la gamme indique le ton, la tonique et son accord : si l’on passe d’un accord parfait à un autre, on change de ton ; c’est l’affaire d’une nouvelle lettre. II. Pour passer de la tonique à un accord dissonant, M. Rameau n’admet que six manières, chacune desquelles il assigne un caractère particulier, savoir :

1. Un X pour l’accord sensible : pour la septième diminuée il suffit d’ajouter un bémol sous cet X.

Since each chord is composed of several notes, if each of these notes had to be represented by a number, the resulting numbers would have been too numerous and complicated for the accompanist to read in time during performance. Therefore, we made every effort to represent each chord with just one number; this single number is sufficient to indicate, relative to the bass, what type of chord it is, and thus all the notes that comprise it. In fact, there is even a chord that is “notated” by not being numbered at all; depending on the precision of the assigned numbers, any note that is not numbered either indicates no chord at all or represents the perfect chord.

The number used to denote each chord is usually the one that corresponds to its name: for example, the second chord is denoted by the number 2; the seventh chord by 7; the sixteenth chord by 6, and so on. There are also chords that have multiple names and are therefore represented by double numbers; such are the sixteenth-fourth chord, the sixteenth-fifth chord, the seventh-and-sixteenth chord, etc. Sometimes, even three numbers are used to denote a chord, which leads to the very inconveniences that were intended to be avoided. However, since the system of using numbers to identify chords originated from tradition and chance rather than any deliberate consideration, it is not surprising that there are errors and inconsistencies in this system.

Here is a table of all the numbers used in musical notation; it can be observed that there are several ways to notate these numbers, which vary from country to country, or even among different composers within the same country, or sometimes even among the same composer. We provide all these methods so that everyone can choose the one that seems most clear to them when notating music; and when performing, they can match each number with the appropriate notation according to the composer’s chosen method of numbering.

GENERAL TABLE OF ALL THE NUMBERS IN THE ACCOMMODATION DATA

Note: An asterisk has been added to those terms that are more commonly used in France today.

Some composers had introduced the practice of using a single line to indicate all the bass notes that fell under the same chord; this is how the beautiful cantatas of M. Clérambault are notated. However, this invention was too convenient to last; it also made all the harmonic syncopations too clearly visible at a glance. Today, when the same chord is played on four different bass notes, four different numbers are used to denote them, which leads the accompanist, misled by these notations, to hastily seek the chord that is actually being played. But in France, it has become fashionable to clutter the bass lines with unnecessary numbers: everything is numbered, even the most obvious chords. Those who use the most numbers believe they are showing the greatest expertise. Such a cluttered notation deters the accompanist and often causes them to overlook the necessary notes. In my opinion, the composer should assume that the accompanist already knows the basic principles of accompaniment—how to place a sixth on a mediant, a false fifth on a tonic note, a seventh on a dominant, etc. Therefore, there is no need to number such obvious chords, unless it is necessary to indicate a change in key. Numbers are only meant to help in deciding on the harmony in ambiguous cases or to choose the correct notes in chords that cannot be easily filled in. Nevertheless, it is very useful to have numbered bass lines specifically for students; these numbers can help them understand how the rules are applied. For experienced musicians, it is sufficient to indicate the exceptions.

In his Dissertation on the Various Methods of Accompaniment, Mr. Rameau identified numerous flaws in the established numerical systems. He demonstrated that these systems were excessively complex yet ultimately insufficient, obscure, and ambiguous; he also showed that they unnecessarily complicated the use of chords and failed to clearly illustrate their interrelationships.

All these defects stem from the attempt to relate musical figures to arbitrary notes within the bass line, rather than directly linking them to the fundamental harmony. While the bass line certainly forms part of the harmony, it is not its foundation; this harmony exists independently of the notes of the bass and follows its own predetermined progression, which even the bass itself must adhere to. By making chords and the musical figures that indicate them dependent on the notes of the bass and their various progressions, one merely presents combinations of harmony rather than revealing its essence. This approach infinitely multiplies the limited number of fundamental chords and, in effect, forces the accompanist to lose sight of the true harmonic sequence at every moment.

After making very insightful observations regarding the mechanics of finger technique in the practice of accompaniment, Mr. Rameau proposed replacing our existing numerical system with others that were much simpler. These new numbers would enable accompaniment to be entirely independent of the bass line; in other words, one could accompany solely using these numerical indicators with greater precision than through the established method that relies on both the bass and the numerical system.

The numbers invented by Mr. Rameau indicate two things: 1) the fundamental harmony in perfect chords, which have no necessary sequential order but always correspond to a specific tone; 2) the harmonic sequence determined by the regular movement of the fingers when playing dissonant chords.

All of this is accomplished using merely seven digits. I. A letter from the alphabet indicates the tone, the tonic, and its chord; when one changes from a perfect chord to another, the tone changes—this is indicated by a new letter. II. To move from the tonic to a dissonant chord, Mr. Rameau recognizes only six methods, each of which he assigns a particular character.

1. An “X” indicates a chromatic alteration: for the seventh degree in minor, simply add a flat below this “X”.

Poiché ogni accordo è composto da diversi suoni, se fosse stato necessario rappresentare ciascuno di questi suoni con un numero, i numeri si sarebbero moltiplicati e complicati a tal punto che il musicista accompagnatore non avrebbe mai avuto il tempo di leggerli durante l’esecuzione. Pertanto ci si è sforzati, nel limite del possibile, di caratterizzare ogni accordo con un solo numero; in questo modo, quel numero è sufficiente per indicare, rispetto alla nota fondamentale, il tipo di accordo e, di conseguenza, tutti i suoni che lo compongono. Esiste persino un accordo che viene indicato con un numero, ma in realtà non ne ha affatto uno; infatti, a seconda della precisione dei numeri utilizzati, ogni nota che non è contrassegnata da un numero può rappresentare sia nessun accordo, sia l’accordo perfetto.

Il numero che indica ogni accordo è solitamente quello che corrisponde al suo nome: ad esempio, l’accordo di seconda si indica con il numero 2; quello di settima con il numero 7; quello di sedicesima con il numero 6, e così via. Esistono accordi che hanno due nomi e vengono quindi indicati con due numeri; tra questi figurano gli accordi di sedicesima-quarta, di sedicesima-quinta, di settima-e-sedicesima, ecc. A volte si utilizzano addirittura tre numeri, il che comporta degli inconvenienti che si voleva evitare; tuttavia, poiché la composizione di questi numeri deriva dal tempo e dal caso, piuttosto che da un’analisi riflessiva, non sorprende che vi siano errori e contraddizioni.

Ecco un elenco di tutti i numeri utilizzati nell’accompagnamento musicale; si noterà che esistono diverse modalità di notazione che variano da paese a paese, o nello stesso paese a seconda dell’autore, o talvolta anche all’interno dello stesso autore. Presentiamo tutte queste varianti affinché ciascuno possa scegliere quella che gli sembra più chiara per la notazione; inoltre, per l’accompagnamento, è necessario associare ogni numero alla nota corrispondente, secondo la modalità di notazione utilizzata dall’autore.

TABELLA GENERALE DI TUTTI I NUMERI RELATIVI ALL’ACCOMPAGNAMENTO

Nota: È stata aggiunta una stella a coloro che oggi sono più utilizzati in Francia.

Alcuni autori avevano introdotto l’uso di indicare con un’unica linea tutte le note della parte bassa che appartenevano allo stesso accordo; è così che sono numerate le belle cantate di M. Clérambault. Tuttavia, questa innovazione era troppo comoda per durare a lungo, in quanto evidenziava in modo eccessivo tutte le sincopi armoniche presenti nel testo. Oggi, quando si utilizza lo stesso accordo su quattro note diverse della parte bassa, vengono assegnati quattro numeri diversi; di conseguenza, l’accompagnatore, confuso, si affretta a cercare proprio l’accordo che ha già a disposizione. Tuttavia, in Francia è diventata moda sovraccaricare le parti basse con una serie di numeri inutili: si numerano persino gli accordi più ovvi, e chi utilizza il maggior numero di cifre ritiene di essere più competente. Una parte bassa così ricca di numeri triviali scoraggia l’accompagnatore e spesso lo induce a trascurare i numeri veramente necessari. A mio parere, l’autore dovrebbe dare per scontato che l’accompagnatore conosca bene gli elementi fondamentali dell’accompagnamento: sa come posizionare una sesta su una media, una falsa quinta su una nota sensibile, una settima su una dominante, ecc. Pertanto, non dovrebbe numerare accordi così evidenti, a meno che non sia necessario indicare un cambiamento di tonalità. I numeri servono soltanto per aiutare nella scelta dell’armonia nei casi dubbi, o per indicare quali suoni utilizzare negli accordi che non devono essere completati. Del resto, è molto utile disporre di parti basse numerate appositamente per gli studenti: i numeri permettono loro di comprendere meglio l’applicazione delle regole musicali; per gli insegnanti, invece, basta indicare le eccezioni.

Il signor Rameau, nella sua dissertazione sulle diverse metodologie di accompagnamento musicale, ha individuato numerosi difetti nei calcoli stabiliti. Ha dimostrato che tali calcoli sono eccessivamente complessi eppure insufficienti, oscuri ed equivoci; inoltre, hanno il difetto di moltiplicare inutilmente gli accordi senza fornire alcuna spiegazione chiara sul loro collegamento reciproco.

Tutti questi difetti derivano dal voler collegare i numeri alle note arbitrarie della bassa continua, invece di farlo direttamente con l’armonia fondamentale. La bassa continua rappresenta certamente una parte dell’armonia, ma non ne costituisce la base: quest’ultima è indipendente dalle note della bassa continua e ha un proprio sviluppo determinato, al quale anche la stessa bassa deve adattare il proprio movimento. Quando si fa dipendere gli accordi e i numeri che li indicano dalle note della bassa e dai loro diversi movimenti, ciò mostra soltanto delle combinazioni dell’armonia, invece di mostrarne la struttura fondamentale; in questo modo si moltiplica all’infinito il numero limitato degli accordi essenziali e si costringe, in qualche modo, l’accompagnatore a perdere di vista, in ogni momento, la vera successione armonica.

Dopo aver effettuato osservazioni molto accurate sulla meccanica dei movimenti delle dita nella pratica dell’accompagnamento, il signor Rameau propone di sostituire i nostri numeri attuali con altri, molto più semplici, che rendano questo accompagnamento del tutto indipendente dall’uso della bassa continua; in questo modo, anche senza utilizzare la bassa continua, si potrebbe eseguire l’accompagnamento soltanto basandosi sui numeri, con maggiore precisione di quanto sia possibile con il metodo attualmente in uso, che prevede l’uso sia della bassa continua che dei numeri.

I numeri inventati da M. Rameau indicano due cose: 1) l’armonia fondamentale presente negli accordi perfetti, che non seguono alcuna sequenza obbligatoria e che comunque riconoscono sempre il tono principale; 2) la successione armonica determinata dal movimento regolare delle dita negli accordi dissonanti.

Tutto ciò avviene utilizzando soltanto sette cifre. I. Una lettera dell’alfabeto indica il tono, la tonica e il suo accordo: passando da un accordo perfetto a un altro, si cambia tono; questo avviene utilizzando una nuova lettera. II. Per passare dalla tonica a un accordo dissonante, M. Rameau ne ammette soltanto sei modi, ciascuno dei quali gli viene attribuito un carattere particolare.

1. Un “X” per indicare l’accordo sensibile: per la settima diminuita basta aggiungere un bemolle sotto questo “X”.

5. Ces deux chiffres 3/4 relatifs à cette tonique pour l’accord qu’il appelle de tierce-quarte, et qui revient à l’accord de neuvième sur la seconde note.

5. These two figures, 3/4, refer to this tonic in what he calls the “tertian-fourth” chord, which essentially amounts to a ninth chord on the second note.

5. Questi due numeri, 3 e 4, riguardano questa tonica nell’armonia che egli definisce di “terza-quarta”, che in realtà corrisponde all’armonia di nona sulla seconda nota.

III. Un accord dissonant est suivi d’un accord parfait ou d’un autre accord dissonant : dans le premier cas, l’accord s’indique par une lettre ; le second se rapporte à la mécanique des doigts. (Voyez DOIGTER.) C’est un doigt qui doit descendre diatoniquement, ou deux, ou trois. On indique cela par autant de points l’un sur l’autre, qu’il faut descendre par préférence sont indiqués par la mécanique ; les dièses ou bémols qu’il doivent faire sont connus par le ton ou substitués dans les chiffres aux points correspondants : ou bien, dans la chromatique et l’enharmonique, on marque une petite ligne inclinée en descendant ou en montant depuis le signe d’une note connue pour marquer qu’elle doit descendre ou monter d’un demi-ton. Ainsi tout est prévu, et ce petit nombre de signes suffit pour exprimer toute bonne harmonie possible.

On sent bien qu’il faut supposer ici que toute dissonance se sauve en descendant ; car s’il y en avait qui se dussent sauver en montant, s’il y avait des marches de doigts ascendantes dans des accords dissonants, les points de M. Rameau seraient insuffisants pour exprimer cela.

Quelque simple que soit cette méthode, quelque favorable qu’elle paraisse pour la pratique, elle n’a point eu de cours ; peut-être a-t-on cru que les chiffres de M. Rameau ne corrigeraient un défaut que pour en substituer un autre : car s’il simplifie les signes, s’il diminue le nombre des accords, non seulement il n’exprime point encore la véritable harmonie fondamentale, mais il rend de plus ces signes tellement dépendants les uns des autres, que si l’on vient à s’égarer ou à se distraire un instant, à prendre un doigt pour un autre, on est perdu sans ressource, les points ne signifient plus rien, plus de moyen de se remettre jusqu’à un nouvel accord parfait. Mais avec tant de raisons de préférence n’a-t-il point fallu d’autres objections encore pour faire rejeter la méthode de M. Rameau ? Elle était nouvelle ; elle était proposée par un homme supérieur en génie à tous ses rivaux ; voilà sa condamnation.

CHOEUR, s. m.

Morceau d’harmonie complète à quatre parties ou plus, chanté à la fois toutes les voix et joué par tout l’orchestre. On cherche dans les choeurs un bruit agréable et harmonieux, qui charme et remplisse l’oreille. Un beau choeur est le chef-d’oeuvre d’un commençant, et c’est par ce genre d’ouvrage qu’il se montre suffisamment instruit de toutes les règles de l’harmonie. Les Français passent en France pour réussir mieux dans cette partie qu’aucune autre nation de l’Europe.

Le choeur, dans la musique française, s’appelle quelquefois grand-choeur, par opposition au petit-choeur, qui est seulement composé de trois parties, savoir deux dessus et la haute-contre qui leur sert de basse. On fait de temps en temps entendre séparément ce petit-choeur, dont la douceur contraste agréablement avec la bruyante harmonie du grand.

On appelle encore petit-choeur, à l’Opéra de Paris, un certain nombre de meilleurs instruments de chaque genre qui forment comme un petit orchestre particulier autour du clavecin et de celui qui bat la mesure. Ce petit-choeur est destiné pour les accompagnements qui demandent le plus de délicatesse et de précision.

Il y a des musiques à deux ou plusieurs choeurs qui se répondent et chantent quelquefois tous ensemble. On en peut voir un exemple dans l’opéra de Jephté. Mais cette pluralité de choeurs simultanés qui se pratique assez souvent en Italie, est peu usitée en France : on trouve qu’elle ne fait pas un bien grand effet, que la composition n’en est pas fort facile, et qu’il faut un trop grand nombre de musiciens pour l’exécuter.

CHORION.

Nome de la musique grecque, qui se chantait en l’honneur de la mère des dieux, et qui, dit-on, fut inventé par Olympe Phrygien.

CHORISTE, s. m.

Chanteur non récitant et qui ne chante que dans les choeurs.

On appelle aussi choristes les chantres d’église qui chantent au chœur : Une antienne à deux choristes.

Quelques musiciens étrangers donnent encore le nom de choriste à un petit instrument destiné à donner le ton pour accorder les autres. (Voyez TON.)

CHORUS.

Faire chorus, c’est répéter en choeur, à l’unisson, ce qui vient d’être chanté à voix seule.

CHRESES ou CHRESIS.

Une des parties de l’ancienne mélopée, qui apprend au compositeur à mettre un tel arrangement dans la suite diatonique des sons, qu’il en résulte une bonne modulation et une mélodie agréable. Cette partie s’applique à différentes successions de sons appelées par les anciens agoge, euthia, anacamptos. (Voyez TIRADE.)

CHROMATIQUE, adj. pris quelquefois substantivement.

Genre de musique qui procède par plusieurs demi-tons consécutifs. Ce mot vient du grec , qui signifie couleur, soit parce que les Grecs marquaient ce genre par des caractères rouges ou diversement colorés ; soit, disent les auteurs, parce que le genre chromatique est moyen entre les deux autres, comme la couleur est moyenne entre le blanc et le noir ; ou, selon d’autres, parce que ce genre varie et embellit le diatonique par ses demi-tons, qui font, dans la musique le même effet que la variété des couleurs fait dans la peinture.

Boëce attribue à Timothée de Milet, l’invention du genre chromatique ; mais Athénée la donne à Epigonus.

Aristoxène divise ce genre en trois espèces qu’il appelle molle, hémiolion et tonicum, dont on trouvera les rapports, (Pl. M, Fig. 5, no A.) le tétracorde étant supposé divisé en 60 parties égales.

Ptolomée ne divise ce même genre qu’en deux espèces, molle ou anticum, qui procède par de plus petits intervalles, et intensum, dont les intervalles sont plus grands. (Même Figure, n° B.)

Aujourd’hui le genre chromatique consiste à donner une telle marche à la basse-fondamentale, que les parties de l’harmonie, ou du moins quelques-unes, puissent procéder par demi-tons tant en montant qu’en descendant ; ce qui se trouve plus fréquemment dans le mode mineur, à cause des altérations auxquelles la sixième et la septième notes y sont sujettes par la nature même du mode.

Les semi-tons successifs pratiqués dans le chromatique ne sont pas tous du même genre, mais presque alternativement mineurs et majeurs, c’est-à-dire chromatiques et diatoniques : car l’intervalle d’un ton mineur contient un semi-ton mineur ou chromatique, et un semi-ton majeur ou diatonique ; mesure que le tempérament rend commune à tous les tons : de sorte qu’on ne peut procéder par deux demi-tons mineurs conjoints et successifs sans entrer dans l’enharmonique ; mais deux demi-tons majeurs se suivent deux fois dans l’ordre chromatique de la gamme.

La route élémentaire de la basse-fondamentale pour engendrer le chromatique ascendant, est de descendre de tierce et remonter de quarte alternativement, tous les accords portant la tierce majeure. Si la basse-fondamentale procède de dominante en dominante par des cadences parfaites évitées, elle engendre le chromatique descendant. Pour produire à la fois l’un et l’autre, on entrelace la cadence parfaite et l’interrompu, en les évitant.

Comme à chaque note on change de ton dans le chromatique, il faut borner et régler ces successions de peur de s’égarer. On se souviendra pour cela que l’espace le plus convenable pour les mouvements chromatiques est entre la dominante et la tonique en montant, et entre la tonique et la dominante en descendant. Dans le mode majeur on peut encore descendre chromatiquement de la dominante sur la seconde note. Ce passage est fort commun en Italie, et, malgré sa beauté, commence à l’être un peu trop parmi nous.

Le genre chromatique est admirable pour exprimer la douleur est l’affliction : ses sons renforcés en montant arrachent l’âme. Il n’est pas moins énergique en descendant ; on croit alors entendre de vrais gémissements. Chargé de son harmonie, ce même genre devient propre à tout, mais son remplissage, en étouffant le chant, lui ôte une partie de son expression ; et c’est alors au caractère du mouvement à lui rendre ce dont le prive la plénitude de son harmonie. Au reste, plus ce genre a d’énergie, moins il doit être prodigué. Semblable à ces mets délicats dont l’abondance dégoûte bientôt, autant il charme sobrement ménagé, autant devient-il rebutant quand on le prodigue.

CHRONOMETRE, s. m.

Nom générique des instruments qui servent à mesurer le temps. Ce mot est composé de « kronos », temps, et de « mitrone », mesure.

On dit, en ce sens, que les montres, les horloges sont des chronomètres.

Il y a néanmoins quelques instruments qu’on a appelés en particulier chronomètres, et nommément un que M. Sauveur décrit dans ses Principes d’acoustique. C’était un pendule particulier, qu’il destinait à déterminer exactement les mouvements en musique. L’Affilard, dans ses Principes dédiés aux dames religieuses, avait mis à la tête de tous les airs des chiffres qui exprimaient le nombre des vibrations de ce pendule pendant la durée de chaque mesure.

III. A dissonant chord is followed by a perfect chord or another dissonant chord: in the first case, the chord is indicated by a letter; in the second case, it relates to the mechanics of finger placement. (See “Finger Placement.”) It refers to one or two fingers that must descend diatonically; this is indicated by an equal number of dots one above the other. The fingers that should preferably be used for the descent are specified by the mechanical guidelines; the sharps or flats required are known from the pitch of the note or are represented in the notation by corresponding dots. Furthermore, in chromatic and enharmonic contexts, a small inclined line marked below or above a known note indicates that it must descend or ascend by a semitone. In this way, everything is carefully accounted for, and this limited number of musical symbols is sufficient to express all possible harmonious combinations.

It is clear that one must assume here that all dissonances are resolved by descending; for if there were any that needed to be resolved by ascending, if there existed ascending finger patterns within dissonant chords, then Mr. Rameau’s points would be insufficient to express such phenomena.

No matter how simple this method may be, no matter how favorable it seems to be in practice, it was never put into use. Perhaps people believed that M. Rameau’s system would correct one defect only to introduce another in its place: for although it simplified musical notation and reduced the number of chords required, it not only failed to convey the true fundamental harmony, but also made these musical symbols so interdependent that any mistake or momentary distraction—taking one note for another—would lead to complete confusion, with no way to recover until a new perfect chord was reached. But with so many reasons to favor this method, surely other objections must have been raised as well to cause it to be rejected? It was new; it was proposed by a man whose genius surpassed that of all his rivals—and yet, that was enough for its condemnation.

CHORUS, n.

A complete harmonic piece in four or more parts, sung by all the voices simultaneously and performed by the entire orchestra. The goal in choir singing is to create a pleasant and harmonious sound that captivates and fills the ear. A beautiful choir performance is the masterpiece of an aspiring musician; it is through such works that one can demonstrate sufficient knowledge of all the rules of harmony. The French are considered, within their own country, to be more successful in this area than any other European nation.

In French music, the choir is sometimes referred to as the “grand-choir,” in contrast to the “petit-choir,” which consists only of three parts: two soprano voices and the alto that serves as the bass. From time to time, the petit-choir is performed separately, its gentle tones providing a pleasant contrast to the louder harmonies of the grand-choir.

At the Paris Opera, a number of the finest instruments from each category are still referred to as the “petit-chœur.” These instruments form a sort of small orchestra around the clavecin and the musician who keeps time. This “petit-chœur” is specifically used for those accompaniments that require the greatest delicacy and precision.

There are compositions with two or more choirs that respond to each other and sometimes sing together. An example of this can be found in the opera “Jephté.” However, this practice of using multiple choirs simultaneously, which is quite common in Italy, is rarely used in France. It is considered that such arrangements do not produce particularly impressive effects, that they are not very easy to compose, and that they require too many musicians to perform.

Chorion.

The name of a Greek song that was sung in honor of the mother of the gods, and which is said to have been invented by Olympes of Phrygia.

Chorist, n.

A singer who does not recite and who only sings in choirs.

Choristers are also referred to as those church singers who perform in the choir; for example, an ancient hymn sung by two choristers.

Some foreign musicians still refer to a small instrument used to set the tone for tuning the others as a “chorister.” (See TON.)

CHORUS.

To sing in chorus means to repeat, in unison, what has just been sung individually.

Chreses or Chresis.

One of the sections of the ancient melodic formula teaches the composer how to arrange the sounds in a diatonic sequence in such a way that it results in effective modulation and a pleasant melody. This section applies to various sequences of sounds that were referred to by the ancients as agoge, euthia, anacamptos. (See TIRADE.)

“CHROMATIQUE,” an adjective that is sometimes used as a noun.

A type of music that consists of several consecutive half-shades. This term comes from the Greek word meaning “color,” either because the Greeks marked this musical genre with red or variously colored symbols; or, as some authors suggest, because this chromatic range lies between the other two extremes, just as color lies between white and black; or yet again, because this genre enriches and embellishes the diatonic scale through its half-shades, which, in music, serve the same function as the variety of colors does in painting.

Boethius attributes the invention of the chromatic genre to Timothy of Milet; however, Athenaeus credits Epigonus with it.

Aristoxenus divides this genus into three species, which he calls “molle,” “hemiolion,” and “tonicum”; the relationships between these categories can be found in (Plato, M, Fig. 5, no. A.), where it is assumed that the tetrachord is divided into 60 equal parts.

Ptolemy divides this same genus into only two species: the “molle” or “anticum,” which progresses through smaller intervals, and the “intensum,” whose intervals are larger. (Same figure, No. B.)

Today, the chromatic genre consists in arranging the fundamental tone in such a way that certain parts of the harmony, or at least some of them, can proceed by half-shares both ascending and descending; this is more common in the minor mode, due to the alterations that the sixth and seventh notes undergo naturally within that mode.

The successive semitones used in the chromatic scale are not all of the same type; they alternate almost alternately between minor and major semitones, that is, between chromatic and diatonic semitones. This is because the interval between a minor tone contains either a minor or chromatic semitone, as well as a major or diatonic semitone. This property is common to all tones due to the system of temperament; therefore, it is not possible to proceed by successive occurrences of two minor semitones without entering the realm of harmonic structures. However, two major semitones do occur in succession twice within the chromatic order of a scale.

The basic process for generating the ascending chromatic scale starting from the root note involves descending by a third and then ascending by a fourth in an alternating manner, using all chords that contain the major third. If the root note progresses from dominant to dominant through perfect cadences while avoiding these cadences, the descending chromatic scale is produced. To generate both types of scales simultaneously, one must alternate between perfect and interrupted progressions, while still avoiding the perfect cadences.

Just as one changes key in the chromatic scale with each new note, it is necessary to delimit and regulate these sequences of fear of getting lost. To remember this, one should keep in mind that the most suitable range for chromatic movements is between the dominant and the tonic when ascending, and between the tonic and the dominant when descending. In the major mode, it is also possible to descend chromatically from the dominant to the second note. This passage is very common in Italy; however, despite its beauty, it has begun to become somewhat overused among us.

The chromatic genre is truly admirable when it comes to expressing pain and suffering; its intensified sounds, as they rise in pitch, seem to tear the soul apart. It is just as powerful when these sounds descend in pitch, for then one truly hears genuine groans. Loaded with its inherent harmony, this same genre can be used to express anything; yet, if overused by stifling the natural expression of the music, it loses part of its power to convey emotion. In such cases, it is the very dynamics of the performance that must compensate for what the lack of harmonic richness takes away. Moreover, the more energetic this genre is, the less it should be used excessively. Just like certain delicacies that become unpleasant when served in abundance, this musical genre becomes repulsive when overused and poorly executed.

Chronometer, n.

A generic term for instruments used to measure time. This word is composed of “kronos,” meaning time, and “mitrone,” meaning measurement.

In this sense, it is said that watches and clocks are chronometers.

Nevertheless, there were certain instruments that were specifically referred to as “chronometers,” among which one in particular is described by Mr. Sauveur in his Principles of Acoustics. It was a special type of pendulum that he intended to use for accurately determining the musical rhythms. In his Principles dedicated to religious women, L’Affilard included numbers at the beginning of each piece of music, indicating the number of vibrations made by this pendulum throughout the duration of each measure.

III. Un accord dissonante è seguito da un accord perfetto o da un altro accordo dissonante: nel primo caso, l’accordo viene indicato con una lettera; nel secondo caso, si riferisce alla tecnica di utilizzo delle dita per eseguirlo. (Vedi “DOIGTER”.) Si tratta di una o due dita che devono scendere diatonicamente; ciò viene indicato tramite un numero di punti sovrapposti l’uno all’altro. Le note alterate che devono essere suonate sono indicate dal tono della nota principale oppure sostituite nei numeri corrispondenti ai punti; inoltre, nella scala cromatica e nell’enarmonia, si utilizza una piccola linea inclinata verso il basso o verso l’alto a partire dal segno della nota di riferimento per indicare che questa deve scendere o salire di un semitono. In questo modo tutto è previsto, e questo ridotto numero di segni è sufficiente per esprimere qualsiasi tipo di armonia possibile.

Si può facilmente intuire che in questo caso si debba supporre che ogni dissonanza venga risolta “scendendo” nella scala musicale; infatti, se ci fossero dissonanze che potessero essere risolte “salendo”, se esistessero accordi dissonanti con sequenze di note ascendenti, i punti indicati da M. Rameau non sarebbero sufficienti per esprimere tale fenomeno.

Per semplice che sia questa metodologia, per quanto favorevole possa sembrare alla pratica, non è mai stata adottata; forse si è pensato che i calcoli proposti da M. Rameau correggessero un difetto solo per sostituirlo con un altro: infatti, sebbene semplifichi i segni musicali e riduca il numero degli accordi, non solo non riesce a rappresentare la vera armonia fondamentale, ma rende anche questi segni così interdipendenti tra loro che, se si commette un errore o ci si distrae anche per un istante, prendendo un tasto per un altro, si finisce nel caos senza alcuna possibilità di recuperare; i segni musicali non hanno più alcun significato e non esiste modo per tornare a un accordo perfetto. Ma, con tutte queste ragioni a favore, non sono forse emerse altre obiezioni che hanno portato al rifiuto della metodologia di M. Rameau? Era nuova; era proposta da un uomo il cui genio superava quello di tutti i suoi rivali. Ed è proprio questo che ne ha determinato la condanna.

CORO, s.m.

Brano di armonia completa per quattro parti o più, cantato da tutte le voci e suonato dall’intero orchestra. Nelle corali si cerca un suono piacevole ed armonioso, che incanti e riempia l’orecchio. Una bella coralità rappresenta l’opera maggiore di un compositore alle prime armi; è proprio attraverso questo genere di composizioni che si dimostra di conoscere a fondo tutte le regole dell’armonia. I francesi sono ritenuti, in Francia stessa, più abili in questa disciplina rispetto a qualsiasi altra nazione europea.

Nella musica francese, il coro viene talvolta chiamato “grand-coro”, in opposizione al “petit-coro”, che è composto soltanto da tre voci: due voci superiori e la voce di contralto che funge da basso. Di tanto in tanto, si fa ascoltare separatamente il “petit-coro”; la sua dolcezza contrasta piacevolmente con l’armonia più sonora del “grand-coro”.

All’Opéra di Parigi, si definisce “petit-choeur” un certo numero degli strumenti migliori di ogni genere che formano, insieme al clavicembalo e a quello che batte il tempo, una sorta di piccolo orchestra speciale. Questo “petit-choeur” è destinato agli accompagnamenti che richiedono la massima delicatezza e precisione.

Esistono musiche composte da due o più cori che si rispondono a vicenda e talvolta cantano tutti insieme. Un esempio di ciò si può trovare nell’opera “Gefte”. Tuttavia, questa pratica della pluralità di cori simultanei, abbastanza diffusa in Italia, è poco utilizzata in Francia: si ritiene che non produca un effetto particolarmente significativo, che la composizione sia piuttosto complessa e che richieda un numero eccessivo di musicisti per essere eseguita.

Corion.

Nome di una musica greca che veniva cantata in onore della madre degli dei; si dice che sia stata inventata da Olimpo Frigio.

CORTIGIANO, s.m.

Cantante che non recita e che canta soltanto nei cori.

Si definiscono anche coristi i cantori di chiesa che cantano nel coro: ad esempio, un inno con due coristi.

Alcuni musicisti stranieri continuano ancora a chiamare “corista” uno strumento piccolo utilizzato per stabilire il tono di base al fine di accordare gli altri strumenti. (Vedi TON.)

CORO.

Cantare in coro significa ripetere all’unisono ciò che è stato appena cantato a voce singola.

CHRESES o CHRESIS.

Una delle parti della vecchia melodia insegna al compositore a inserire un tale arrangiamento nella sequenza diatonica dei suoni, in modo che ne derivino una buona modulazione e una melodia piacevole. Questa parte si applica a diverse successioni di suoni chiamate dagli antichi “agoge”, “euthia”, “anacamptos”. (Vedi TIRADE.)

Cromatica, aggettivo che talvolta viene usato anche come sostantivo.

Genere musicale che si basa sull’uso di diversi semitoni consecutivi. Questo termine deriva dal greco, che significa “colore”; ciò potrebbe derivare dal fatto che i Greci indicavano questo genere musicale con caratteri rossi o di colori diversi; oppure, secondo alcuni autori, perché questo genere è un intermediario tra gli altri due, proprio come il colore lo è tra il bianco e il nero; ancora, secondo altre interpretazioni, perché questo genere arricchisce e abbellisce la musica diatonica attraverso i semitoni, che nella musica hanno lo stesso effetto della varietà dei colori nella pittura.

Boezio attribuisce l’invenzione del genere letterario “chromatico” a Timoteo di Mileto; tuttavia, Ateneo ne dà il merito a Epigono.

Aristotele divide questo genere in tre specie, che denomina “mole”, “emiolion” e “tonico”; i rapporti tra queste tre categorie sono descritti in (Plato, M, Figura 5, n. A.), dove si presuppone che il tetracordio sia diviso in 60 parti uguali.

Tolomeo suddivideva questo stesso genere in soltanto due specie: la “mole” o “antica”, caratterizzata da intervalli più piccoli, e l’“intensa”, caratterizzata da intervalli più ampi. (Stessa figura, numero B.)

Oggi il genere cromatico consiste nel dare alla nota fondamentale una tale inflessione che le parti dell’armonia, o almeno alcune di esse, possano procedere per mezzi toni sia in salita che in discesa; ciò si verifica più frequentemente nel modo minore, a causa delle alterazioni a cui la sesta e la settima nota sono soggette per natura stessa di quel modo.

I semitoni successivi utilizzati nella scala cromatica non sono tutti dello stesso tipo; quasi sempre alternano tra semitoni minori e maggiori, ovvero tra semitoni cromatici e diatonici. Questo perché l’intervallo di un semitone minore contiene un semitono minore o cromatico e un semitono maggiore o diatonico; una caratteristica che il temperamento rende comune a tutti i toni. Di conseguenza, non è possibile procedere utilizzando due semitoni minori consecutivi senza entrare nell’enarmonia; invece, due semitoni maggiori si susseguono due volte nell’ordine cromatico della scala.

Il percorso fondamentale che permette di generare il cromatico ascendente consiste nel scendere di terza e poi risalire di quarta in modo alternato, utilizzando tutti gli accordi che contengono la terza maggiore. Se invece il suono di base si sviluppa da dominante a dominante attraverso cadenze perfette evitate, si genera il cromatico discendente. Per produrre sia l’uno che l’altro, è necessario intrecciare le cadenze perfette con quelle interrotte, evitandone però l’uso simultaneo.

Poiché in ogni nota si cambia tono nel contesto cromatico, è necessario delimitare e regolare queste sequenze di movimenti per evitare di perdere la direzione. Per ricordarlo, lo spazio più adatto per i movimenti cromatici è compreso tra la dominante e la tonica quando si sale, e tra la tonica e la dominante quando si scende. Nel modo maggiore è anche possibile scendere cromaticamente dalla dominante alla seconda nota. Questo passaggio musicale è molto comune in Italia; tuttavia, nonostante la sua bellezza, sta diventando un po’ troppo diffuso anche tra di noi.

Il genere cromatico è straordinario nel rappresentare il dolore e la sofferenza: i suoi suoni, che si intensificano man mano che salgono, strappano l’anima dall’interno del corpo. Non è meno potente quando scende; in quel caso sembra davvero di ascoltare veri gemiti. Carico della propria armonia, questo stesso genere può essere utilizzato per esprimere qualsiasi cosa; tuttavia, se la sua esecuzione soffoca il suono naturale, ne viene meno parte dell’espressività originale. Ed è allora al carattere del movimento che spetta restituire a questo genere ciò che gli viene tolto dalla piena realizzazione della sua armonia. Del resto, più un tale genere è energico, meno dovrebbe essere utilizzato in modo eccessivo. È simile a quei piatti delicati la cui abbondanza finisce per stancare il palato; tanto più il loro sapore viene offerto con moderazione, tanto più diventano deliziosi quando consumati con parsimonia.

Cronometro, sostantivo maschile.

Nome generico degli strumenti utilizzati per misurare il tempo. Questo termine è composto da “kronos”, che significa tempo, e da “mitrone”, che significa misura.

In questo senso, si dice che gli orologi siano dei cronometri.

Tuttavia, esistono alcuni strumenti che sono stati specificamente chiamati “cronometri”, tra cui uno descritto dal signor Sauveur nei suoi “Principi di acustica”. Si trattava di un particolare pendolo, destinato a determinare con precisione i movimenti musicali. L’Affilard, nei suoi “Principi dedicati alle dame religiose”, aveva aggiunto all’inizio di ogni melodia dei numeri che indicavano il numero di vibrazioni compiute da quel pendolo nel corso della durata di ciascuna misura musicale.

Il y a une trentaine d’années qu’on vit paraître le projet d’un instrument semblable, sous le nom de métromètre, qui battait la mesure tout seul ; mais il n’a réussi ni dans un temps, ni dans l’autre. Plusieurs prétendent, cependant, qu’il serait fort à souhaiter qu’on eût un tel instrument pour fixer avec précision le temps de chaque mesure dans une pièce de musique : on conserverait par ce moyen plus facilement le vrai mouvement des airs, sans lequel ils perdent leur caractère, et qu’on ne peut connaître après la mort des auteurs que par une espèce de tradition fort sujette à s’éteindre ou à s’altérer. On se plaint déjà que nous avons oublié les mouvements d’un grand nombre d’airs, et il est à croire qu’on les a ralentis tous. Si l’on eût pris la précaution dont je parle, et à laquelle on ne voit pas d’inconvénient, on aurait aujourd’hui le plaisir d’entendre ces mêmes airs teks que l’auteur les faisait exécuter.

À cela les connaisseurs en musique ne demeurent pas sans réponse. Ils objecteront, dit M. Diderot,(Mémoires sur différents sujets de mathématiques) contre tout chronomètre en général, qu’il n’y a peut-être pas dans un air deux mesures qui soient exactement de la même durée, deux choses contribuant nécessairement à ralentir les unes, et à précipiter les autres, le goût et l’harmonie dans les pièces à plusieurs parties, le goût et le pressentiment de l’harmonie dans les solo. Un musicien qui sait son art, n’a pas joué quatre mesures d’un air qu’il en saisit le caractère, et qu’il s’y abandonne ; il n’y a que le plaisir de l’harmonie qui le suspende. Il veut ici que les accords soient frappés, là qu’ils soient dérobés ; c’est-à-dire qu’il chante ou joue plus ou moins lentement d’une mesure à l’autre, et même d’un temps et d’un quart de temps à celui qui le suit.

A la vérité cette objection, qui est d’une grande force pour la musique française, n’en aurait aucune pour l’italienne, soumise irrémissiblement à la plus exacte mesure : rien même ne montre mieux l’opposition parfaite de ces deux musiques ; puisque ce qui est beauté dans l’une serait dans l’autre le plus grand défaut. Si la musique italienne tire son énergie de cet asservissement à la rigueur de la mesure, la française cherche la sienne à maîtriser à son gré cette même mesure, à la presser, à la ralentir selon que l’exige le goût du chant ou le degré de flexibilité des organes du chanteur.

Mais quand on admettrait l’utilité d’un chronomètre, il faut toujours, continue M. Diderot, commencer par rejeter tous ceux qu’on a proposés jusqu’à présent, parce qu’on y a fait du musicien et du chronomètre deux machines distinctes, dont l’une ne peut jamais bien assujettir l’autre : cela n’a presque pas besoin d’être prouvé ; il n’est pas possible que le musicien ait, pendant toute sa pièce, l’oeil au mouvement, et l’oreille au bruit du pendule, et s’il s’oublie un instant, adieu le frein qu’on a prétendu lui donner.

J’ajouterai que, quelque instrument qu’on pût trouver pour régler la durée de la mesure, il serait impossible, quand même l’exécution en serait de la dernière facilité, qu’il eût jamais lieu dans la pratique. Les musiciens, gens confiants, et faisant, comme bien d’autres, de leur propre goût la règle du bon, ne l’adopteraient jamais ; ils laisseraient le chronomètre, et ne s’en rapporteraient qu’à eux du vrai caractère et du vrai mouvement des airs, c’est un habile musicien qui ait du goût, qui ait bien lu la musique qu’il doit faire exécuter, et qui sache en battre la mesure : machine pour machine, il vaut mieux s’en tenir à celle-ci.

CIRCONVOLUTION, s. f.

Terme de plain-chant. C’est une sorte de périélese qui se fait en insérant entre la pénultième et la dernière note de l’intonation d’une pièce de chant trois autres notes ; savoir, une au-dessus et deux au-dessous de la dernière note, lesquelles se lient avec elle, et forment un contour de tierce avant que d’y arriver ; comme si vous avez ces trois notes mi, fa, mi pour terminer l’intonation, vous y interpolerez par circonvolution ces trois autres, fa, re, re, et vous aurez alors votre intonation terminée de cette sorte, mi, fa, fa, re, re, mi, etc. (Voyez PÉRIÉLÈSE.)

CITHARISQUE, s. f.

Genre de musique et de poésie, approprié à l’accompagnement de la cithare. Ce genre, dont Amphion fils de Jupiter et d’Antiope, fut l’inventeur, prit depuis le nom de lyrique.

CLAVIER, s. m.

Portée générale ou somme des sons de tout le système qui résulte de la position relative des trois clefs. Cette position donne une étendue de douze lignes, et par conséquent de vingt-quatre degrés ou de trois octaves et une quarte. Tout ce qui excède en haut ou en bas cet espace, ne peut se noter qu’à l’aide d’une ou plusieurs lignes postiches ou accidentelles, ajoutées aux cinq qui composent la portée d’une clef. Voyez (Pl. A, fig. 5.) l’étendue générale du clavier.

Les notes ou touches diatoniques du clavier, lesquelles sont toujours constantes, s’expriment par des lettres de l’alphabet, à la différence des notes de la gamme, qui étant mobiles et relatives à la modulation, portent des noms qui expriment ces rapports. (Voyez GAMME et SOLFIER.)

Chaque octave du clavier comprend treize sons, sept diatoniques et cinq chromatiques, représentés sur le clavier instrumental par autant de touches. (Voyez pl., fig. 1.) Autrefois ces treize touches répondaient à quinze cordes ; savoir, une de plus entre le re dièse et le mi naturel, l’autre entre le sol dièse et le la ; et ces deux cordes qui formaient des intervalles enharmoniques, et qu’on faisait sonner à volonté au moyen de deux touches brisées, furent regardées alors comme la perfection du système ; mais en vertu de nos règles de modulation, ces deux ont été retranchées, parce qu’il en aurait fallu mettre partout. (Voyez CLEF, PORTÉE.)

CLEF, s. f.

Caractère de musique qui se met au commencement d’une portée, pour déterminer le degré d’élévation de cette portée dans le clavier général, et indiquer les noms de toutes les notes qu’elle contient dans la ligne de cette clef.

Anciennement on appelait clefs les lettres par lesquelles on désignait les sons de la gamme. Ainsi la lettre A était la clef de la note la, C la clef d’ut, E la clef de mi, etc. À mesure que le système s’étendit, on sentit l’embarras et l’inutilité de cette multitude de clefs. Gui d’Arezzo, qui les avait inventées, marquait une lettre ou clef au commencement notes dans les espaces. Dans la suite on ne marqua plus qu’une des sept clefs au commencement d’une des lignes seulement ; celle-là suffisant pour fixer la position de toutes les autres, selon l’ordre naturel. Enfin de ces sept lignes ou clefs, on en choisit quatre qu’on nomma claves signatoe ou clefs marquées, parce qu’on se contentait d’en marquer une sur une des lignes, pour donner l’intelligence de toutes les autres ; encore en retrancha-t-on bientôt une des quatre ; savoir, le gamma dont on s’était servi pour désigner le sol d’en bas, c’est-à-dire l’hypoproslambanomène ajoutée au système des Grecs.

En effet Kircher prétend que si l’on est au fait des anciennes écritures, et qu’on examine bien la figure de nos clefs, on trouvera qu’elles se rapportent chacune à la lettre un peu défigurée de la note qu’elle représente. Ainsi la clef de sol était originairement un G ; la clef d’ut un C, et la clef de fa une F.

Nous avons donc trois clefs à la quinte l’une de l’autre. La clef d’F ut fa, ou de fa, qui est la plus basse ; la clef d’ut ou de C sol ut, qui est une quinte au-dessus de la première, et la clef de sol ou de G re sol, qui est une quinte au-dessus de celle d’ut, dans l’ordre marqué pl. A. fg.5. sur quoi l’on doit remarquer que par un reste de l’ancien usage, la clef se pose toujours sur une ligne et jamais dans un espace. On doit savoir aussi que la clef de fa se fait de trois manières différentes ; l’une dans la musique imprimée ; une autre dans la musique écrite ou gravée, et la dernière dans le plain-chant. Voyez ces trois Figures. (Planche M, figure 8.)

About thirty years ago, a project for an instrument similar to this was proposed; it was called a “metrometer” and was supposed to keep time automatically. However, it never succeeded in either its initial attempt or subsequent efforts. Nevertheless, many people believe that such an instrument would be extremely useful for accurately determining the duration of each measure in a musical composition. By using it, one could more easily preserve the true rhythm of the pieces, without which they lose their character. Moreover, after the authors die, their musical works can only be understood through a kind of tradition that is highly susceptible to fading or distortion. Already, people complain that we have forgotten the rhythms of many melodies; in fact, it seems that we have all slowed them down. If we had taken the precautions I mention—and there is no reason at all to see any disadvantage in doing so—we would today be able to enjoy listening to those same melodies just as their authors intended them to be performed.

Music experts are not without a response to this argument. Mr. Diderot, in his Mémoires sur différents sujets de mathématiques, argues that, as with any clock, it is perhaps impossible for two musical measures within a piece to have exactly the same duration. There are always factors that slow down some measures while accelerating others—such as the use of rhythm and harmony in multi-part compositions, or the subtle sense of harmony in solo performances. A musician who truly understands his art will not play four measures without immediately grasping their character and immersing himself entirely in them; for him, only the pleasure of creating harmony matters. He will adjust the speed of the notes, making some passages slower and others faster—even varying the tempo by a quarter of a time from one measure to the next.

In truth, this objection, which is of great relevance to French music, would hold no weight at all for Italian music, which is irremissibly bound by the strictest musical measures. Nothing illustrates more clearly the perfect contrast between these two musical styles—what is considered beauty in one becomes the greatest flaw in the other. While Italian music draws its vitality from its adherence to the rigidity of musical measure, French music seeks its strength in the ability to manipulate that very measure at will, to press it faster or slow it down according to the demands of the singer’s voice or the flexibility of their vocal organs.

“But when one acknowledges the usefulness of a chronometer,” M. Diderot continues, “one must still begin by rejecting all those models that have been proposed to date, for they have treated the musician and the chronometer as two separate machines, one of which can never properly control the other. This hardly requires proof at all; it is simply impossible for a musician, throughout the entire performance of a piece, to keep his eye on the movement of the clock and his ear attentive to the sound of the pendulum. And if he forgets for even a moment, then all the ‘restraints’ that were supposed to control it are lost.”

I would add that, no matter what instrument might be invented to regulate the duration of musical measures, it would be impossible, even if such execution were extremely convenient, for such a system to ever be put into practice. Musicians, being confident individuals who, like many others, regard their own taste as the standard of what is good, would never adopt such a method. They would rely on their own judgment rather than a stopwatch, and trust only themselves to determine the true character and rhythm of the music. After all, an accomplished musician with good taste, who has thoroughly studied the music he is about to perform and knows how to keep time accurately—such a musician is, after all, far superior to any mechanical device.

CIRCONVOLUTION, n.

A term from plainchant. It is a kind of periélese that is performed by inserting three additional notes between the penultimate and the last note of a chant; specifically, one note above and two notes below the last note, which are then connected to it to form a sequence of thirds before reaching the final note. For example, if you have the notes mi, fa, mi at the end of an intonation, you would insert the additional notes fa, re, re in between, resulting in the completed intonation: mi, fa, fa, re, re, mi, and so on. (See also PERIÉLÈSE.)

CITHARISQUE, n.

A type of music and poetry suitable for accompanying the cither. This genre, invented by Amphion, son of Jupiter and Antiope, was later named “lyric.”

CLAVIER, n.

The general range, or the sum of all the sounds within a musical system, is determined by the relative position of the three keys. This position defines a range of twelve notes, which corresponds to twenty-four degrees, or three octaves and a quarter. Anything that extends above or below this range can only be notated using one or more additional lines, supplementary to the five lines that constitute the range of a single key. See (Plate A, Fig. 5) for an illustration of the general range of the keyboard.

The diatonic notes or keys on the keyboard, which are always constant in pitch, are represented by letters of the alphabet; in contrast, the notes within a musical scale, being variable and related to modulation, are named according to these relationships. (See SCALE and SOLFEGE.)

Each octave of the keyboard contains thirteen notes: seven diatonic and five chromatic, each represented by a corresponding key on the instrument. (See Fig. 1.) In the past, these thirteen keys corresponded to fifteen strings—one additional string between Re sharp and Mi natural, and another between Sol sharp and La; these two extra strings, which created enharmonic intervals and could be activated at will using two special keys, were once considered the pinnacle of this musical system. However, according to our current rules of modulation, these two extra strings have been removed, as their use would have made the keyboard excessively complex. (See also CLEF, PORTÉE.)

CLEF, n.

A musical characteristic that appears at the beginning of a staff, used to determine its pitch relative to the general keyboard layout and to identify the names of all the notes it contains within that key’s range.

In the past, letters were referred to as “keys” because they were used to denote the sounds of the musical scale. For example, the letter A was the key for the note La, C was the key for Ut, E was the key for Mi, and so on. As the musical system expanded, people began to realize the inconvenience and redundancy of having so many keys. Gui d’Arezzo, who had originally invented them, marked a letter or key at the beginning of each musical space to indicate the notes within it. Later on, only one of the seven keys was marked at the beginning of each line; this single key was sufficient to determine the positions of all the others, according to their natural order. Eventually, out of these seven lines or keys, four were selected and named “signatoe keys” or “marked keys,” because it was enough to mark just one of them on a line in order to understand the position of all the others. Soon after, one of these four keys was dropped—namely, the gamma key, which had originally been used to represent the lowest note in the scale, that is, the hypoproslambanomene added to the Greek musical system.

Indeed, Kircher claims that if one is familiar with the ancient writings and carefully examines the structure of our musical keys, one will find that each key corresponds to the letter that has been slightly altered to represent the specific note it signifies. Thus, the sol key was originally represented by the letter G; the ut key by C, and the fa key by F.

We therefore have three keys that are a fifth apart from each other. The F key is the lowest; the U key, or C major, is a fifth above the first; and the G key, or D major, is another fifth above the U key, in the order indicated as pl. A.fg.5. It should be noted that, due to an remnants of the old practice, a key is always placed on a line and never in a space. It is also important to know that the F key can be constructed in three different ways: one way in printed music; another in written or engraved music; and the third in plain-chant. See these three diagrams. (Plate M, Figure 8.)

Circa trent’anni fa apparve il progetto di uno strumento simile, chiamato metronomo, che era in grado di scandire da solo il tempo delle melodie; tuttavia, non ebbe successo né allora né in seguito. Molte persone sostengono comunque che sarebbe molto utile disporre di un tale strumento per determinare con precisione la durata di ogni battuta in una composizione musicale: in questo modo si potrebbe conservare più facilmente il vero ritmo delle melodie, senza il quale perderebbero il loro carattere distintivo; inoltre, tali informazioni andrebbero perse dopo la morte degli autori, se non fossero tramandate attraverso una sorta di tradizione che, però, è molto soggetta a estinguersi o ad alterarsi. Già oggi si lamenta che abbiamo dimenticato il ritmo di moltissime melodie; sembra addirittura che tutte siano state rallentate. Se solo si fosse preso la precauzione di cui parlo, e che non presenta alcun inconveniente, oggi potremmo ancora ascoltare quelle stesse melodie esattamente come le aveva composte l’autore.

Gli esperti di musica non rimangono senza risposta a queste obiezioni. Essi ribatteranno, afferma il signor Diderot ne “Memorie su diversi argomenti di matematica”, che, in generale, non esistono due battute in una melodia le cui durate siano esattamente uguali; infatti, ci sono sempre fattori che influenzano positivamente o negativamente la velocità di esecuzione: il gusto e l’armonia nelle composizioni a più parti, così come il senso dell’armonia nei brani solistici. Un musicista che conosce bene il proprio mestiere, non suona semplicemente quattro battute di una melodia senza comprenderne appieno il carattere e immergersi completamente in essa; per lui esiste soltanto il piacere derivante dall’armonia che ne deriva. Egli sa quando gli accordi devono essere suonati con forza, e quando invece devono essere eseguiti più delicatamente; in altre parole, sa come variare la velocità di esecuzione da una battuta all’altra, e persino da un tempo a un quarto di tempo successivo.

In realtà, questa obiezione, che è di grande peso per la musica francese, non avrebbe alcun valore per quella italiana, essendo quest’ultima irrimediabilmente soggetta alla misura più rigorosa. Nulla dimostra meglio l’opposizione perfetta tra queste due musiche: ciò che è bellezza in una diventa il più grande difetto nell’altra. Se la musica italiana trae la sua energia da questa sottomissione alla rigore della misura, la francese cerca invece di padroneggiare a piacimento quella stessa misura, di accelerarla o rallentarla secondo i requisiti del gusto del canto o il grado di flessibilità degli organi vocali del cantante.

“Ma se si ammettesse l’utilità di un cronometro”, continua M. Diderot, “bisogna innanzitutto rifiutare tutti quelli che sono stati proposti finora, perché in essi il musicista e il cronometro vengono considerati due macchine distinte, la cui interazione non può mai funzionare correttamente. Questo non ha quasi bisogno di essere dimostrato: è impossibile che un musicista, durante l’esecuzione di un’opera, tenga contemporaneamente d’occhio il movimento del cronometro e ascolti attentamente il suono del pendolo; se anche per un istante si distraesse, tutto il sistema di controllo che si pretende possa esistere andrebbe immediatamente in tilt.”

Aggiungerei che, per quanto si possa trovare un strumento in grado di regolare la durata delle melodie, sarebbe comunque impossibile, anche se l’esecuzione fosse estremamente semplice, che tale metodo venisse mai adottato nella pratica. I musicisti, persone fiduciose e che, come molti altri, fanno della propria sensibilità personale la regola del giusto, non lo adotterebbero mai; preferirebbero affidarsi al proprio orecchio per riconoscere il vero carattere e il vero ritmo delle melodie. Un musicista abile, che abbia gusto, che abbia ben studiato la musica da eseguire e che sappia batterne il tempo. Beh, tra tutte le macchine possibili, è meglio affidarsi proprio a questa.

CIRCONVOLUZIONE, n.

Termine del canto gregoriano. Si tratta di una sorta di perielèse che si realizza inserendo tra la penultima e l’ultima nota dell’intonazione di un brano musicale altre tre note: una sopra e due sotto l’ultima nota, le quali si collegano a quest’ultima formando un contorno di terza. Ad esempio, se per terminare l’intonazione si utilizzano le note mi, fa, mi, si interpongono le note fa, re, re, ottenendo così l’intonazione completata in questo modo: mi, fa, fa, re, re, mi, ecc. (Vedi PERIELÈSE.)

CITHARISQUE, n.f.

Genere musicale e poetico adatto all’accompagnamento della cetra. Questo genere, inventato da Anfione, figlio di Giove e Antiope, prese in seguito il nome di “lirico”.

CLAVIER, n.

L’intervallo generale, ovvero la somma dei suoni di tutto il sistema musicale che derivano dalla posizione relativa delle tre note fondamentali di un accordo. Questa posizione determina un intervallo di dodici gradi, e quindi di ventiquattro semitoni, equivalenti a tre ottave e una quarta. Tutto ciò che va al di sopra o al di sotto di questo intervallo può essere notato soltanto utilizzando una o più note aggiuntive, rispetto alle cinque che compongono l’intervallo standard di un accordo. Si veda (Pl. A, fig. 5.) l’intervallo generale del pianoforte.

Le note o tasti diatonici del pianoforte, che sono sempre costanti, vengono indicati con lettere dell’alfabeto; al contrario, le note della scala musicale, essendo mobili e legate alla modulazione, portano nomi che esprimono tali relazioni. (Vedi Scala musicale e Solfeggio.)

Ogni ottava del pianoforte comprende tredici suoni: sette diatonici e cinque cromatici, rappresentati sul pianoforte da altrettante tastiere. (Vedi figura 1.) In passato, queste tredici tastiere corrispondevano a quindici corde; in particolare, una corda in più era posta tra il re diesis e il mi naturale, e un’altra tra il sol diesis e il la. Queste due corde, che formavano intervalli enarmonici e potevano essere suonate a piacimento tramite due tastiere speciali, erano considerate allora la perfezione del sistema; tuttavia, secondo le nostre regole di modulazione, queste due corde sono state eliminate, poiché sarebbe stato necessario inserirle ovunque. (Vedi anche “Clave” e “Portata”).

CLEF, sostantivo femminile.

Caratteristica musicale che si trova all’inizio di una tastiera, utilizzata per determinare il grado di elevazione di tale tastiera sul pianoforte e per indicare i nomi di tutte le note che essa contiene nella riga corrispondente a quella tastiera.

In passato, si definivano “chiavi” le lettere utilizzate per indicare i suoni della scala musicale. Ad esempio, la lettera A rappresentava la chiave della nota La, la C quella di Ut, la E quella di Mi, e così via. Man mano che il sistema si sviluppò, si rese evidente l’incomodità e l’inutilità di queste numerose “chiavi”. Gui d’Arezzo, che ne fu l’inventore, indicava all’inizio delle note una lettera corrispondente alla chiave appropriata. In seguito, si decise di indicare soltanto una delle sette chiavi all’inizio di ciascuna riga; questa singola chiave era sufficiente per determinare la posizione di tutte le altre, secondo un ordine prestabilito. Infine, di queste sette righe o chiavi, ne furono scelte quattro, denominate “chiavi principali” o “chiavi indicate”, poiché bastava indicarne una sola per comprendere l’intero sistema. Successivamente, ne fu ancora eliminata una: la gamma, che in origine era stata utilizzata per indicare il suono più basso della scala, ovvero l’hypoproslambanomène aggiunto al sistema greco.

Infatti, Kircher afferma che, se si conoscono bene le antiche scritture e si esamina attentamente la forma delle nostre chiavi, si scoprirà che ciascuna di esse corrisponde alla lettera leggermente modificata della nota che rappresenta. Così, ad esempio, la chiave di sol era originariamente un “G”; la chiave di ut un “C”, e la chiave di fa un “F”.

Quindi abbiamo tre chiavi che formano una quinta l’una rispetto all’altra: la chiave di Fa, che è la più bassa; la chiave di Ut o di Re, che si trova a una quinta sopra la prima; e la chiave di Sol o di Mi, che si trova a una quinta ancora più alta rispetto a quella di Ut. È importante notare che, per un retaggio dell’uso antico, la chiave viene sempre posizionata su una linea e mai in uno spazio vuoto. Inoltre, la chiave di Fa può essere realizzata in tre modi diversi: uno nella musica stampata, un altro nella musica scritta o incisa, e il terzo nel canto gregoriano. Si vedano queste tre rappresentazioni grafiche (Tavola M, figura 8).

En ajoutant quatre lignes au-dessus de la clef de sol, et trois lignes au-dessous de la clef de fa, ce qui donne de part et d’autre la plus grande étendue de lignes stables, on voit que le système total des notes, qu’on peut placer sur les degrés relatifs à ces clefs, se monte à vingt-quatre, c’est-à-dire, trois octaves et une quarte, depuis le fa qui se trouve au-dessous de la première ligne jusqu’au si qui se trouve au-dessus de la dernière, et tout cela forme ensemble ce qu’on appelle le clavier général ; par où l’on peut juger que cette étendue a fait longtemps celle du système. Aujourd’hui qu’il acquiert sans cesse de nouveaux degrés, tant à l’aigu qu’au grave, on marque ces degrés sur des lignes postiches, qu’on ajoute en haut ou en bas selon le besoin.

Au lieu de joindre ensemble toutes les lignes comme j’ai fait (Pl. A, fig. 5.) pour marquer le rapport des clefs, on les sépare de cinq en cinq, parce que c’est à peu près aux degrés compris dans cet espace qu’est bornée l’étendue d’une voix commune. Cette collection de cinq lignes s’appelle portée, et l’on y met une clef pour déterminer le nom des notes, le lieu des demi-tons, et montrer quelle place la portée occupe dans le clavier.

De quelque manière qu’on prenne dans le clavier cinq lignes consécutives, on y trouve une clef comprise, et quelquefois deux ; auquel cas on en retranche une comme inutile. L’usage a même prescrit celle des deux qu’il faut retrancher, et celle qu’il faut poser ; ce qui a fixé aussi le nombre des positions assignées à chaque clef.

Si je fais une portée des cinq premières lignes du clavier, en commençant par le bas, j’y trouve la clef de fa sur la quatrième ligne : voilà donc une position de clef, et cette position appartient évidemment aux notes les plus graves ; aussi est-elle celle de la clef de basse.

Si je veux gagner une tierce dans le haut, il faut ajouter une ligne au-dessus ; il en faut donc retrancher une au-dessous, autrement la portée aurait plus de cinq lignes. Alors la clef de fa se trouve transportée de la quatrième ligne à la troisième, et la clef d’ut se trouve aussi sur la cinquième ; mais comme deux clefs sont inutiles, on retranche ici celle d’ut. On voit que la portée de cette clef est d’une tierce plus levée que la précédente.

En abandonnant encore une ligne en bas pour en gagner une en haut, on a une troisième portée où la clef de fa se trouverait sur la deuxième ligne, et celle d’ut sur la quatrième. Ici l’on abandonne la clef de fa, et l’on prend celle d’ut. On a encore gagné une tierce à l’aigu, et on l’a perdue au grave.

En continuant ainsi de ligne en ligne, on passe successivement par quatre positions différentes de la clef d’ut. Arrivant à celle de sol, on la trouve posée sur la deuxième ligne, et puis sur la première ; cette position embrasse les cinq plus hautes lignes, et donne le diapason le plus aigu que l’on puisse établir par les clefs.

On peut voir, (Pl. A, fig. 6.) cette succession des clefs du grave à l’aigu ; ce qui fait en tout huit portées, clefs ou positions de clefs différentes.

De quelque caractère que puisse être une voix ou un instrument, pourvu que son étendue n’excède pas à l’aigu ou au grave celle du clavier général, on peut dans ce nombre lui trouver une portée et une clef convenables, et il y en a en effet de déterminées pour toutes les parties de la musique. (Voyez PARTIES.) Si l’étendue d’une partie est fort grande, que le nombre de lignes qu’il faudrait ajouter au-dessus ou au-dessous devienne incommode, alors on change la clef dans le courant de l’air. On voit clairement par la figure, quelle clef il faudrait prendre pour élever ou baisser la portée, de quelque clef qu’elle soit armée actuellement.

On voit aussi que pour rapporter une clef à l’autre, il faut les rapporter toutes deux sur le clavier général, au moyen duquel on voit ce que chaque note de l’une des clefs est à l’égard de l’autre. C’est par cet exercice réitéré qu’on prend l’habitude de lire aisément les partitions.

Il suit de cette mécanique qu’on peut placer telle note qu’on voudra de la gamme sur une ligne ou sur un espace quelconque de la portée, puisqu’on a le choix de huit différentes positions, nombre des notes de l’octave. Ainsi l’on pourrait noter un air entier sur la même ligne, en changeant la clef à chaque degré. La Figure 7 montre par la suite des clefs la suite des notes re fa la ut mi sol si re, montant de tierce en tierce, et toutes placées sur la même ligne. La figure suivante 8 représente sur la suite des mêmes clefs la note ut qui paraît descendre de tierce en tierce sur toutes les lignes de la portée et au-delà, et qui cependant, au moyen des changements de clef, garde toujours l’unisson. C’est sur des exemples semblables qu’on doit s’exercer pour connaître au premier coup d’oeil le jeu de toutes les clefs.

Il y a deux de leurs positions, savoir, la clef de sol sur la première ligne, et la clef de fa sur la troisième, dont l’usage paraît s’abolir de jour en jour. La première peut sembler moins nécessaire, puisqu’elle ne rend qu’une position toute semblable à celle de fa sur la quatrième ligne, dont elle diffère pourtant de deux octaves. Pour la clef de fa, il est évident qu’en l’étant tout à fait de la troisième ligne, on n’aura plus de position équivalente, et que la composition du clavier, qui est complète aujourd’hui, deviendra par-là défectueuse.

CLEF TRANSPOSÉE.

On appelle ainsi toute clef armée de dièses ou de bémols. Ces signes y servent à changer le lieu des deux demi-tons de l’octave, comme je l’ai expliqué au mot bémol, et à établir l’ordre naturel de la gamme, sur quelque degré de l’échelle qu’on veuille choisir.

La nécessité de ces altérations naît de la similitude des modes dans tous les tons : car comme il n’y a qu’une formule pour le mode majeur, il faut que tous les degrés de ce mode se trouvent ordonnés de la même façon sur leur tonique ; ce qui ne peut se faire qu’à l’aide des dièses ou des bémols. Il en est de même du mode mineur ; mais comme la même combinaison qui donne la formule pour un ton majeur, la donne aussi pour un ton mineur sur une autre tonique,(Voyez MODE.) il s’ensuit que pour les vingt-quatre modes il suffit de douze combinaisons : or si avec la gamme naturelle on compte six modifications par dièses, et cinq par bémols, ou six par bémols, et cinq par dièses, on trouvera ces douze combinaisons auxquelles se bornent toutes les variétés possibles de tons et de modes dans le système établi.

J’explique, au mot dièse et bémol, l’ordre selon lequel ils doivent être placés à la clef. Mais pour transposer tout d’un coup la clef convenablement à un ton ou mode quelconque, voici une formule générale, trouvée par M. de Boisgelou, conseiller au Grand-Conseil, et qu’il a bien voulu me communiquer.

Prenant l’ut naturel pour terme de comparaison, nous appellerons intervalles mineurs la quarte ut fa, et tous les intervalles du même ut à une note bémolisée quelconque ; tout autre intervalle est majeur. Remarquez qu’on ne doit pas prendre par dièse la note supérieure d’un intervalle majeur, parce qu’alors on ferait un intervalle superflu : mais il faut chercher la même chose par bémol, ce qui donnera un intervalle mineur. Ainsi l’on ne composera pas en la dièse, parce que la sixte ut la, étant majeure naturellement, deviendrait superflue par ce dièse ; mais on prendra la note si bémol, qui donne la même toucher par un intervalle mineur ; ce qui rentre dans la règle.

On trouvera, (Pl. N, fig. 5.) une table des douze sons de l’octave divisée par intervalles majeurs et mineurs, sur laquelle on transposera la clef de la manière suivante, selon le ton et le mode où l’on veut composer.

Ayant pris une de ces douze notes pour tonique ou fondamentale, il faut voir d’abord si l’intervalle qu’elle fait avec ut est majeur ou mineur : s’il est majeur, il faut des dièses ; s’il est mineur, il faut des bémols. Si cette note est l’ut lui-même, l’intervalle est nul, et il ne faut ni bémol ni dièse.

Pour déterminer à présent combien il faut de dièses ou de bémols, soit a le nombre qui exprime l’intervalle d’ut à la note en question. La formule par dièse sera , et le reste donnera le nombre des dièses qu’il faut mettre à la clef. La formule par bémol sera , et le reste sera le nombre des bémols qu’il faut mettre à la clef.

By adding four lines above the C major key and three lines below the F minor key—thus ensuring the greatest range of stable musical lines on either side—we see that the entire system of notes that can be positioned on the degrees relative to these keys amounts to twenty-four notes in total. This corresponds to three octaves and a quarter, ranging from the F minor note located below the first line to the Si note above the last line. All these notes together form what is known as the “general keyboard.” It is evident that this range has long been the standard for musical systems. Today, as new degrees are continuously added, both in the high and low registers, these additional notes are marked on supplementary lines that are inserted either above or below the existing ones, depending on the needs of the composer or performer.

Rather than joining all the lines together as I have done (Plate A, Fig. 5.) to indicate the relationship between the keys, they are separated in groups of five, because it is roughly within these degrees that the range of a particular key is confined. This collection of five lines is called a staff, and a key is placed on it to determine the names of the notes, the positions of the semitones, and to show where the staff falls within the keyboard.

No matter which five consecutive keys one selects on the keyboard, one will always find at least one key among them, and sometimes even two; in such cases, one of them is deemed unnecessary and is omitted. Over time, usage has even determined which of the two keys should be removed and which should be kept, which in turn helped to establish the number of positions assigned to each key.

If I play the first five lines of the keyboard from bottom up, I find the F key on the fourth line: this is therefore a position of a key, and this position obviously corresponds to the lowest notes; hence, it is the position of the bass key.

If I want to increase the range by a third in the upper register, I need to add one line above; accordingly, I must remove one line below, otherwise the range would exceed five lines. As a result, the F key is moved from the fourth line to the third, and the U key also ends up on the fifth line. However, since two keys are now redundant, the U key is removed. It can be seen that the range of this new key is a third higher than that of the previous one.

By giving up one line at the bottom and gaining one at the top, we obtain a third range in which the F key would be located on the second line, and the U key on the fourth line. Here, we abandon the F key and adopt the U key instead. In this way, we have gained an additional third in the high registers, but lost it in the low registers.

By proceeding line by line in this manner, one sequentially passes through four different positions on the ut staff. When reaching the sol position, it is found to be located on the second line, and then on the first line; this position encompasses the five highest lines of the staff and corresponds to the highest range that can be established using the staff keys.

As can be seen in (Plate A, Figure 6.), there is this sequence of keys ranging from the lowest to the highest pitch; in total, this constitutes eight different registers, keys, or key positions.

No matter what character a voice or instrument may possess, as long as its range does not exceed the high or low limits of the standard keyboard, it is still possible to find a suitable range and key for it; in fact, there are specific keys designated for each section of music. (See “Sections.”) If the range of a particular section is extremely wide, so that adding too many extra lines would become inconvenient, then the key is changed midway through the piece. It is clear from this illustration which key should be used to raise or lower the range, regardless of what key it is currently set in.

It can also be seen that in order to relate one key to another, it is necessary to relate both keys on the general keyboard, through which one can determine how each note of one key corresponds to the corresponding notes in the other key. It is through this repeated practice that one develops the ability to read musical scores effortlessly.

It follows from this mechanism that one can place any note from the scale on any line or space of the staff, since there are eight different positions available—corresponding to the number of notes in an octave. Thus, one could notate an entire melody on the same line by simply changing the key at each interval. Figure 7 illustrates various keys and the sequence of notes re, fa, la, ut, mi, sol, si, re, arranged one after another on the same line. The following figure, Figure 8, shows the note ut on the same keys descending in thirds across all lines of the staff and beyond; yet, by changing keys, it always maintains unison. It is through exercises like these that one can develop the ability to instantly recognize how all keys function.

There are two of their positions: the sol key on the first line and the fa key on the third line, the use of which seems to be fading away day by day. The sol key may seem less necessary, since it only corresponds to a position that is exactly the same as the fa key on the fourth line, yet they differ by two octaves. As for the fa key, it is obvious that if it were completely moved to the third line, there would no longer be an equivalent position, and the arrangement of the keyboard, which is complete today, would become defective as a result.

Transposed CLEF.

This term is used to refer to any key that contains sharps or flats. These symbols serve to alter the position of the two half-shares within an octave, as I explained in the entry for “flat,” and to establish the natural order of the musical scale, regardless of which degree of the scale one chooses to use.

The necessity for these modifications arises from the similarity of musical modes across all keys: since there is only one formula for a major mode, it is essential that all degrees of this mode be arranged in the same manner relative to their tonic; this can only be accomplished through the use of sharps or flats. The same applies to minor modes; however, since the same combination of notes that creates the formula for a major mode also produces the formula for a minor mode on a different tonic, it follows that for the twenty-four musical modes in existence, only twelve combinations are required. Moreover, if we consider the natural diatonic scale and count six modifications possible with sharps, five with flats, or vice versa, we will find that these twelve combinations encompass all possible variations of keys and modes within the established system.

I explain, down to the details of sharps and flats, the order in which they must be placed on the staff. But in order to quickly transpose a key appropriately to any given tone or mode, here is a general formula devised by Mr. de Boisgelou, counselor to the Grand Council, who kindly shared it with me.

Taking the natural ut as a point of comparison, we will call those intervals minor intervals the interval from ut fa to any note that is a semitone lower; all other intervals are major intervals. Note that one should not use a sharp to denote the higher note in a major interval, because that would create an unnecessary additional interval; instead, one should use a flat to achieve the same effect, which results in a minor interval. Thus, for example, one would not compose using the note la with a sharp, because the sixth interval from ut la, being naturally a major interval, would become redundant if a sharp were added; rather, one would choose the note si bémol, which produces the same effect through a minor interval—this is in accordance with the rules.

On will find, in (Pl. N, Fig. 5.), a table showing the twelve notes of an octave divided into major and minor intervals; this table can be used to transpose keys according to the tone and mode in which one wishes to compose.

Having chosen one of these twelve notes as the tonic or fundamental tone, it is first necessary to determine whether the interval between it and ut is major or minor: if it is major, sharps must be added; if it is minor, flats must be added. If this note itself is ut, the interval is zero, and neither flat nor sharp is required.

To determine now how many sharps or flats are needed, one must take the number that represents the interval from A to the note in question. The formula for sharps will be,, and the remainder will indicate the number of sharps that need to be added to the key signature. The formula for flats will be,, and the remainder will indicate the number of flats that need to be added to the key signature.

Aggiungendo quattro linee al di sopra della chiave di sol e tre linee al di sotto della chiave di fa, si ottiene così la massima estensione possibile di linee stabili su entrambi i lati. Il sistema totale delle note, che possono essere posizionate sui gradi relativi a queste chiavi, ammonta a ventiquattro: tre ottave e una quarta, dal fa, situato al di sotto della prima linea, fino al si, situato al di sopra dell’ultima. Tutto ciò insieme forma ciò che viene chiamato “tastiera generale”; da questo si può dedurre che un tempo questa estensione rappresentasse effettivamente l’intero sistema musicale. Oggi, poiché il sistema continua ad acquisire nuovi gradi, sia nell’alto che nel basso, questi vengono indicati su linee aggiuntive, posizionate in alto o in basso a seconda delle necessità.

Invece di unire tutte le righe insieme, come ho fatto (Pl. A, fig. 5.) per indicare il rapporto tra le note, queste vengono separate a gruppi di cinque, poiché è approssimativamente entro questi intervalli che si colloca l’ambito di un intervallo comune tra le note. Questi gruppi di cinque righe sono chiamati “portate”, e vi si inserisce una nota chiave per determinare il nome delle singole note, la posizione dei semitoni e indicare quale posto occupa la portata all’interno del pianoforte.

In qualunque modo si selezionino cinque tasti consecutivi sul pianoforte, si troverà sempre una nota corrispondente a uno di essi, e a volte anche due; in tal caso, si elimina quella ritenuta inutile. L’uso ha persino stabilito quali delle due note debbano essere eliminate e quali invece mantenute, determinando così anche il numero di posizioni assegnate a ciascun tasto.

Se eseguo un movimento delle prime cinque linee del pianoforte, partendo dalla parte inferiore, trovo la nota fa sulla quarta linea: questa è quindi una posizione della tastiera che corrisponde ovviamente alle note più gravi; per questo motivo appartiene alla tastiera di basso.

Se voglio aumentare di un terzo l’intervallo nella parte superiore, è necessario aggiungere una linea sopra; pertanto ne deve essere rimossa una sotto, altrimenti l’intervallo sarebbe di più di cinque linee. In questo caso, la chiave di fa viene spostata dalla quarta alla terza linea, mentre la chiave di ut si trova sulla quinta linea; tuttavia, poiché due chiavi risultano inutili, quella di ut viene eliminata. Si nota che l’intervallo rappresentato da questa chiave è di un terzo più ampio rispetto al precedente.

Abbandonando un’ottava in basso per ne guadagnare una in alto, si ottiene una terza posizione nella scala in cui la nota di fa si troverebbe sulla seconda ottava, mentre quella di ut sulla quarta. In questo modo si abbandona la nota di fa e si utilizza invece quella di ut; si guadagna così un’ottava in alto nel registro acuto, ma se ne perde una nel registro grave.

Procedendo in questo modo, linea dopo linea, si attraversano successivamente quattro diverse posizioni della tastiera dell’ut. Arrivati alla posizione del sol, si nota che essa si trova sulla seconda riga, e poi sulla prima; questa posizione comprende le cinque righe più alte della tastiera e rappresenta il registro più acuto che si possa ottenere utilizzando le tastiere.

Si può osservare, (Pl. A, fig. 6.), questa successione di tasti che va dal registro grave a quello acuto; in totale, ci sono otto registri, ciascuno corrispondente a un diverso tasto o posizione del tasto stesso.

Qualunque sia il carattere di una voce o di uno strumento, purché la sua estensione non superi, nell’ambito dell’intervallo acuto o grave del pianoforte standard, quella di quest’ultimo, è possibile trovare per esso un registro e una chiave appropriati. Infatti, esistono chiavi specifiche per tutte le parti della musica. (Vedi PARTE.) Se l’estensione di una parte è molto ampia, al punto che il numero di note da aggiungere sopra o sotto diventa scomodo, allora si cambia la chiave durante l’esecuzione della melodia. È facile capire, osservando la figura musicale, quale chiave utilizzare per aumentare o diminuire il registro, indipendentemente da quella con cui lo strumento è attualmente accordato.

Si può anche notare che, per correlare una chiave all’altra, è necessario posizionarle entrambe sul pianoforte generale, attraverso il quale si può comprendere quale sia la relazione tra ogni nota di una chiave e quella dell’altra. È proprio attraverso questo esercizio ripetuto che si acquisisce l’abitudine di leggere facilmente le partiture musicali.

Da questa meccanica deriva il fatto che si può posizionare qualsiasi nota del pentagramma su una qualsiasi linea o spazio della tastiera, poiché ci sono otto posizioni possibili, corrispondenti al numero di note presenti in un’ottava. In questo modo, si potrebbe trascrivere un intero brano sulla stessa linea, cambiando chiave a ogni passaggio. La Figura 7 mostra, attraverso diverse chiavi, l’ordine delle note re, fa, la, ut, mi, sol, si, re, disposte una dopo l’altra sulla stessa linea. La figura successiva, la Figura 8, rappresenta, sempre sulle stesse chiavi, la nota ut che sembra scendere di terza in terza su tutte le linee della tastiera e oltre; tuttavia, grazie ai cambi di chiave, mantiene comunque l’unisono. È attraverso esempi del genere che si deve esercitare per riconoscere immediatamente il funzionamento di tutte le chiavi musicali.

Ci sono due di queste posizioni: la chiave di sol sulla prima riga e la chiave di fa sulla terza, l’uso delle quali sembra essere in via di scomparsa giorno dopo giorno. La prima potrebbe sembrare meno necessaria, poiché corrisponde a una posizione esattamente identica a quella della chiave di fa sulla quarta riga, sebbene differisca da quest’ultima di due ottave. Per quanto riguarda la chiave di fa, è evidente che, essendo posta interamente sulla terza riga, non ci sarebbe più alcuna posizione equivalente; inoltre, la disposizione del tastierino, attualmente completa, diventerebbe così imperfetta.

Clave trasposta.

Si definisce così ogni chiave musicale dotata di bemoli o diesis. Questi segni servono a modificare la posizione dei due mezzi toni dell’ottava, come ho spiegato riguardo al termine “bemolo”, e a stabilire l’ordine naturale della scala, indipendentemente dal grado scelto sull’intera scala musicale.

La necessità di tali modifiche deriva dalla somiglianza dei modi in tutti i toni: poiché esiste una sola formula per il modo maggiore, è necessario che tutti i gradi di questo modo siano disposti nello stesso ordine sulla loro tonica; ciò è possibile soltanto mediante l’uso delle diesi o dei bemoli. Lo stesso vale per il modo minore; tuttavia, poiché la stessa combinazione che fornisce la formula per un tono maggiore ne fornisce anche una per un tono minore su un’altra tonica (vedi MODO), ne consegue che, per i ventiquattro modi esistenti, sono sufficienti dodici combinazioni. Ora, se si considera la scala naturale, si contano sei modifiche mediante diesi e cinque mediante bemoli, oppure sei mediante bemoli e cinque mediante diesi; in questo modo si ottengono le dodici combinazioni necessarie per tutte le possibili variazioni di toni e modi nel sistema stabilito.

Spiego, con precisione, in quale ordine devono essere disposti i suoni “dieèse” e “bémol” all’interno della scala musicale. Tuttavia, per trasporre immediatamente la scala corrispondente in un determinato tono o modo, ecco una formula generale fornita da Monsieur de Boisgelou, consigliere del Gran Consiglio, che ha gentilmente condiviso con me.

Prendendo la nota naturale di ut come termine di confronto, chiameremo “intervalli minori” quelli che comprendono la quarta nota di ut fa, nonché tutti gli intervalli che vanno dalla stessa nota di ut fino a una qualsiasi nota bemolata; ogni altro intervallo sarà considerato maggiore. Si noti che non si deve utilizzare il dièse per indicare la nota superiore in un intervallo maggiore, poiché ciò creerebbe un intervallo “soprafluo”; invece, bisogna ricorrere al bemol per ottenere lo stesso effetto, ottenendo così un intervallo minore. Pertanto, non si dovrebbe comporre utilizzando il dièse: la sesta nota di ut la, essendo naturalmente maggiore, diventerebbe “sopraflua” se modificata con il dièse; invece, si deve utilizzare la nota si bemol, che permette di ottenere lo stesso effetto attraverso un intervallo minore, rispettando così le regole stabilite.

Si troverà, (Pl. N, fig. 5.), una tabella che riporta i dodici suoni dell’ottava suddivisi in intervalli maggiori e minori; su di essa si potrà trasporre la chiave musicale nel modo seguente, in base al tono e al modo in cui si desidera comporre.

Avendo scelto una di queste dodici note come tonica o fondamentale, è necessario prima verificare se l’intervallo che essa forma con il do sia maggiore o minore: se è maggiore, sono richiesti bemoli; se è minore, sono richiesti diesis. Se questa nota è proprio il do stesso, l’intervallo è nullo e quindi non sono necessari né bemoli né diesis.

Per determinare attualmente quanti bemoli o diesis siano necessari, si deve prendere il numero che esprime l’intervallo tra “ut” e la nota in questione. La formula relativa ai diesis sarà,, e il resto fornirà il numero di diesis da aggiungere alla chiave musicale. La formula relativa ai bemoli sarà,, e il resto darà il numero di bemoli da aggiungere alla chiave musicale.

Je veux, par exemple, composer en la mode majeur. Je vois d’abord qu’il faut des dièses, parce que la fait un intervalle majeur avec ut. L’intervalle est une sixte dont le nombre est 6 ; j’en retranche 1 ; je multiplie le reste 5 par 2, et du produit 10 rejetant 7 autant de fois qu’il se peut, j’ai le reste 3 qui manque le nombre de dièses dont il faut armer la clef pour le ton majeur de la.

Que si je veux prendre fa mode majeur, je vois, par la table, que l’intervalle est mineur, et qu’il faut par conséquent des bémols. Je retranche donc 1 du nombre 4 de l’intervalle ; je multiplie par 5 le reste 3, et du produit 15 rejetant 7 autant de fois qu’il se peut, j’ai 1 de reste : c’est un bémol qu’il faut mettre à la clef.

On voit par là que le nombre des dièses ou des bémols de la clef ne peut jamais passer six, puisqu’ils doivent être le reste d’une division par sept.

Pour les tons mineurs il faut appliquer la même formule des tons majeurs, non sur la tonique, mais sur la note qui est une tierce majeure au-dessus de cette même tonique sur sa médiante.

Ainsi, pour composer en si mode majeur, je transposerai la clef comme pour le ton majeur de re. Pour fa dièse mineur, je la transposerai comme pour la majeur, etc.

Les musiciens ne déterminent les transpositions qu’à force de pratique, ou en tâtonnant ; mais la règle que je donne est démontrée, générale et sans exception.

COMARCHIOS.

Sorte de nome pour les flûtes dans l’ancienne musique des Grecs.

COMMA, s. m.

Petit intervalle qui se trouve dans quelque cas entre deux sons produits sous le même nom par des progressions différentes.

On distingue trois espèces de comma.

1°. Le mineur, dont la raison est de 2025 à 2048 ; ce qui est la quantité dont le si dièse, quatrième quinte de sol dièse pris comme tierce majeur de mi, est surpassé par l’ut naturel qui lui correspond. Ce comma est la différence du demi-ton majeur au demi-ton moyen.

2°. Le comma majeur est celui qui se trouve entre le mi produit par la progression triple comme quatrième quinte, en commençant par ut, et le même mi, ou sa réplique, considéré comme tierce majeur de ce même ut. La raison en est de 80 à 81. C’est la comma ordinaire, et il est la différence du ton majeur au ton mineur.

3°. Enfin le comma maxime, qu’on appelle comma de Pythagore, a son rapport de 524288 à 531441, et il est l’excès du si dièse produit par la progression triple comme douzième quinte de l’ut sur le même ut élevé par ses octaves au degré correspondant.

Les musiciens entendent par comma la huitième ou la neuvième partie d’un ton, la moitié de ce qu’ils appellent un quart de ton. Mais on peut assurer qu’ils ne savent ce qu’ils veulent dire en s’exprimant ainsi, puisque pour des oreilles comme les nôtres un si petit intervalle n’est appréciable que par le calcul. (Voyez INTERVALLE.)

COMPAIR, adj. corrélatif de lui-même.

Les tons compairs dans le plain-chant, sont l’authente et le plagal qui lui correspond. Ainsi le premier ton est compair avec le second ; le troisième avec le quatrième, et ainsi de suite : chaque ton pair est compair avec l’impair qui le précède. (Voyez TON DE L’ÉGLISE.)

COMPLÉMENT d’un intervalle est la quantité qui lui manque pour arriver à l’octave : ainsi la seconde et la septième, la tierce et la sixte, la quarte et la quinte sont compléments l’une de l’autre. Quand il n’est question que d’un intervalle, complément et renversement sont la même chose. Quant aux espèces, le juste est complément du juste, le majeur du mineur, le superflu du diminué et réciproquement. (Voyez INTERVALLE.)

COMPOSÉ, dj.

Ce mot a trois sens en musique ; deux par rapport aux intervalles et un par rapport à la mesure.

I. Tout intervalle qui passe l’étendue de l’octave est intervalle composé, parce qu’en retranchant l’octave on simplifie l’intervalle sans le changer. Ainsi la neuvième, la dixième, la douzième sont des intervalles composés ; le premier, de la seconde et de l’octave ; le deuxième, de la tierce et de l’octave ; le troisième, de la quinte et de l’octave, etc.

II. Tout intervalle qu’on peut diviser musicalement en deux intervalles peut encore être considéré comme composé. Ainsi la quinte est composée de deux tierces, la tierce de deux secondes, la seconde majeur de deux demi-tons ; mais le demi-ton n’est point composé, parce qu’on ne peut plus le diviser ni sur le clavier ni par notes. C’est le sens du discours qui, des deux précédentes acceptions, doit déterminer celles selon laquelle un intervalle est dit composé.

III. On appelle mesures composées toutes celles qui sont désignées par deux chiffres. (Voyez MESURE.)

COMPOSER, v. a.

Inventer de la musique nouvelle, selon les règles de l’art.

COMPOSITEUR, s. m.

Celui qui compose de la musique ou qui sait les règles de la composition. Voyez au mot COMPOSITION, l’exposé des connaissances nécessaires pour savoir composer. Ce n’est pas encore assez pour former un vrai compositeur : toute la science possible ne suffit point sans le génie qui la met en oeuvre. Quelque effort que l’on puisse faire, quelque acquis que l’on puisse avoir, il faut être né pour cet art ; autrement on n’y fera jamais rien que de médiocre. Il en est du compositeur comme du poète : la nature en naissant ne l’a formé tel ;

S’il n’a reçu du ciel l’influence secrète.

Pour lui Phébus est sourd et Pégase est rétif.

Ce que j’entends par génie n’est point ce goût bizarre et capricieux qui sème partout le baroque et le difficile, qui ne sait orner l’harmonie qu’à force de dissonances de contrastes et de bruit. C’est ce feu intérieur qui brûle, qui tourment le compositeur malgré lui, qui lui inspire incessamment des chants nouveaux et toujours agréables ; des expressions vives, naturelles et qui vont au coeur ; une harmonie pure, touchante, majestueuse, qui renforce et pare le chant sans l’étouffer. C’est ce divin guide qui a conduit Corelli, Vinci, Perez, Rinaldo, Jomelli, Durante plus savant qu’eux tous, dans le sanctuaire de l’harmonie ; Leo, Pergolèse, Hasse, Terradéglias, Galuppi dans celui du bon goût et de l’expression.

COMPOSITION, s. f.

C’est l’art d’inventer et d’écrire des chants, de les accompagner d’une harmonie convenable, de faire, en un mot, une pièce complète de musique avec toutes ses parties.

La connaissance de l’harmonie et de ses règles est le fondement de la composition. Sans doute il faut savoir remplir des accords, préparer, sauver des dissonances, trouver des basses-fondamentales, et posséder toutes les autres petites connaissances élémentaires ; mais avec les seules règles de l’harmonie, on n’est pas plus près de savoir la composition qu’on ne l’est d’être un orateur avec celles de la grammaire. Je ne dirai point qu’il faut, outre cela, bien connaître la portée et le caractère des voix et des instruments, les chants qui sont de facile ou difficile exécution, ce qui fait de l’effet et ce qui n’en fait pas ; sentir le caractère des différentes mesures, celui des différentes modulations pour appliquer toujours l’une et l’autre à propos ; savoir, toutes les règles particulières établies par convention, par goût, par caprice, ou par pédanterie, comme les fugues, les imitations, les sujets contraints, etc. Toutes ces choses ne sont encore que des préparatifs à la composition : mais il faut trouver en soi-même la source des beaux chants, de la grande harmonie, les tableaux, l’expression ; être enfin capable de saisir ou de former l’ordonnance de tout un ouvrage, d’en suivre les convenances de toute espèce, et de se remplir de l’esprit du poète, sans s’amuser à courir après les mots. C’est avec raison que nos musiciens ont donné le nom de paroles aux poèmes qu’ils mettent en chant. On voit bien, par leur manière de les rendre, que ce ne sont en effet pour eux que des paroles. Il semble, surtout depuis quelques années, que les règles des accords aient fait oublier ou négliger toutes les autres, et que l’harmonie n’ait acquis plus de facilité qu’aux dépens de l’art en général. Tous nos artistes savent le remplissage, à peine en avons-nous qui sachent la composition.

For example, I want to compose in the key of C major. First, I realize that sharps are needed because this creates a major interval with the note A. The interval is a sixth, which corresponds to the number 6; I subtract 1 from this number. Then I multiply the remaining number, 5, by 2. From the product, 10, I repeatedly subtract 7 as many times as possible, and what remains is 3. This number indicates the number of sharps needed to adjust the key signature in order to play the C major tone.

So, if I want to take the major mode, I see from the table that the interval is minor, and therefore flats are needed. I subtract 1 from the number 4 representing the interval; I then multiply the remaining number 3 by 5. From the product 15, I subtract 7 as many times as possible, leaving me with 1 as a remainder—this means I need to place a flat on that note.

It follows from this that the number of sharps or flats in a key can never exceed six, since they must always be the remainder of a division by seven.

For minor keys, the same formula used for major keys must be applied, not to the tonic, but to the note that is a major third above the tonic on its mediant.

Thus, in order to compose in the Si major key, I will transpose the key signature just as I would for the Re major key. For Fa dièse minor, I will transpose it in the same way as for the major key, and so on.

Musicians can only determine key changes through practice or by trial and error; however, the rule I propose is proven to be universal and without exception.

COMARCHIOS.

A type of name for flutes in the ancient Greek music.

Comma, n.

A small interval that, in certain cases, exists between two sounds produced by different musical progressions but with the same name.

There are three types of commas that can be distinguished.

1°. The minor, whose range is from 2025 to 2048; this corresponds to the interval in which the fourth quint of the sol dièse, when taken as the major third of mi, is exceeded by the natural ut corresponding to it. This comma represents the difference between the major semitone and the average semitone.

2°. The major comma is that which appears between the tone ‘mi’ produced by the third-degree progression starting from ‘ut’, and the same tone ‘mi’ or its duplicate, considered as the third major tone of that same ‘ut’. The ratio behind this division is 80 to 81. This is the ordinary comma, and it represents the difference between the major and minor tones.

3°. Finally, the so-called “Pythagorean comma” has a ratio of 524288 to 531441; it represents the excess obtained by multiplying the sequence of thirds by itself, and it corresponds to the twelfth fifth of the note ‘ut’ when that same note is raised by its octaves to the corresponding degree.

Musicians understand by the term “comma” either the eighth or ninth part of a tone, that is, half of what they call a quarter tone. However, it can be said that they do not truly know what they mean when they use such terms, since for ears like ours, such a small interval can only be perceived through calculation. (See INTERVAL.)

COMPAIR, an adjective that is correlated with itself.

In plainchant, the even tones correspond to the authentic mode, while the odd tones correspond to the plagal mode. Thus, the first even tone is paired with the second; the third with the fourth, and so on—each even tone is paired with the preceding odd tone. (See TONE OF THE CHURCH.)

The complement of an interval is the amount that is missing for it to reach the next octave; thus, the second and the seventh intervals, the third and the sixth intervals, as well as the fourth and the fifth intervals, are complements of each other. When referring only to an interval, the terms “complement” and “inverse” mean the same thing. As for the different types of intervals, a just interval is the complement of another just interval, a major interval is the complement of a minor interval, and vice versa. (See INTERVAL.)

“Composé,” by DJ.

This word has three meanings in music: two relating to intervals and one relating to time signatures.

I. Any interval that exceeds the range of an octave is a compound interval, because removing the octave simplifies the interval without altering its nature. Thus, the ninth, tenth, and twelfth intervals are all compound intervals; the first interval is composed of the second degree and the octave; the second interval is composed of the third degree and the octave; the third interval is composed of the fifth degree and the octave, and so on.

II. Any musical interval that can be divided into two smaller intervals can still be considered to be composed of those smaller intervals. Thus, a fifth is composed of two thirds, a third is composed of two seconds, and a major second is composed of two half-shares; however, a half-share is not considered to be composed, because it cannot be further divided, either on the keyboard or using musical notes. It is the meaning of the term that must determine, from among these two previous interpretations, which one should be used to describe an interval as being composed.

III. Composite measures are those that are designated by two numbers. (See MEASURE.)

To compose, v. a.

To create new music, in accordance with the rules of this art form.

Composer, n.

One who composes music or who knows the rules of composition. See the word “composition” for an outline of the knowledge necessary to learn how to compose. However, this alone is not enough to become a true composer: all possible knowledge is insufficient without the genius needed to put it into practice. No matter how much effort one puts in or how much one learns, one must be born with the talent for this art; otherwise, one will never achieve anything more than mediocrity. It is the same for composers as it is for poets: nature does not shape them in that way at birth.

If he has not received from heaven that secret influence.

To him, Phébus is deaf, and Pégase is stubborn.

What I understand by genius is not that strange and capricious taste that spreads baroque and complexity everywhere, that can embellish harmony only through dissonances, contrasts, and noise. It is rather that inner fire that burns within, that torments the composer against his will, but that incessantly inspires him with new and always pleasing melodies; with expressions that are vivid, natural, and strike straight to the heart; with harmonies that are pure, moving, majestic, and that enhance and embellish the music without stifling it. It is that divine guide that led Corelli, Vinci, Perez, Rinaldo, Jomelli, Durante—more accomplished than all of them—to the sanctuary of harmony; and Leo, Pergolèse, Hasse, Terradéglias, Galuppi to the realm of good taste and expressive power.

Composition, n.

It is the art of inventing and composing songs, of accompanying them with appropriate harmony, in short, of creating a complete musical work with all its components.

The knowledge of harmony and its rules is the foundation of composition. It is certainly necessary to know how to construct chords, how to prepare and resolve dissonances, how to identify root tones, and to possess all other basic musical knowledge; yet merely mastering the rules of harmony does not bring one any closer to understanding the art of composition than knowing the rules of grammar makes one a skilled orator. I would not say that it is also essential to have a thorough understanding of the range and characteristics of voices and instruments, of songs that are easy or difficult to perform, of what creates musical effect and what does not; to be able to perceive the nature of different time signatures and modulations in order to apply them appropriately; and to know all those particular rules established by convention, taste, whim, or pedantry—such as fugues, imitations, and contrived thematic structures. All these things are still merely preparations for composition. But one must ultimately find within oneself the source of beautiful melodies and grand harmonies, must be able to conceive and express musical ideas, and must be capable of organizing the entire work in a coherent manner, adhering to all its various conveniences, while being imbued with the spirit of the poet—rather than merely chasing after words. It is not without reason that our musicians refer to the poems they set to music as “words.” One can clearly see, from the way they perform them, that for them these poems are indeed nothing more than words. It seems, especially in recent years, that the rules of chord construction have led people to forget or neglect all other aspects of musical art, and that harmony has gained in ease at the expense of the overall quality of musical expression. All our artists know how to construct chords; yet few of them truly understand the art of composition.

Voglio, ad esempio, comporre in modo maggiore. Prima di tutto, noto che sono necessarie delle diesi, poiché esse creano un intervallo maggiore rispetto a “ut”. Questo intervallo è una sesta; il suo numero è 6; ne tolgo 1; moltiplico il resto, cioè 5, per 2; del prodotto, 10, tolgo 7 quante più volte è possibile, e ottengo il resto, che è 3. Questo numero rappresenta esattamente il numero di diesi necessarie per configurare la chiave corrispondente al tono maggiore di “la”.

Se voglio che questo intervallo assuma il valore di una bemolle maggiore, noto dalla tabella che l’intervallo effettivo è minore; pertanto sono necessarie delle bemolle. Sottraggo quindi 1 dal numero 4 che rappresenta l’intervallo originale; moltiplico il resto, ovvero 3, per 5. Dall’ottenuto prodotto, 15, sottraggo 7 quante più volte è possibile, fino a ottenere un resto di 1: questo restante corrisponde proprio a una bemolle da inserire nella chiave musicale.

Da ciò si evince che il numero delle bemolle o delle diesi di una chiave non può mai superare sei, poiché devono rappresentare il resto della divisione per sette.

Per i toni minori è necessario applicare la stessa formula utilizzata per i toni maggiori, ma non sulla tonica stessa, bensì sulla nota che si trova a una terza maggiore sopra quella tonica, rispetto alla sua media.

Pertanto, per comporre in modo maggiore, trasferirò la chiave esattamente come si farebbe per il tono maggiore di Re; per il fa diesis minore, la trasferirò allo stesso modo del tono maggiore, e così via.

I musicisti stabiliscono le trasposizioni soltanto attraverso molta pratica o tentando a caso; tuttavia, la regola che vi propongo è dimostrata, valida in modo generale e senza eccezioni.

Comarchios.

Una sorta di nome per le flauti nella musica antica dei Greci.

Virgola, sostantivo.

Piccolo intervallo che, in alcuni casi, si verifica tra due suoni prodotti con lo stesso nome ma attraverso progressioni musicali diverse.

Si distinguono tre tipi di virgola.

1°. Il minore, il cui intervallo tonale va da 2025 a 2048; tale intervallo è superato dall’“ut naturale” che gli corrisponde. Questo intervallo rappresenta la differenza tra il semitono maggiore e il semitono medio.

2°. La comma maggiore è quella che si trova tra il mi ottenuto dalla progressione tripla come quarta quinta, a partire da ut, e lo stesso mi, o la sua replica, considerato come terza maggiore dello stesso ut. La ragione di questa distinzione risiede nella differenza di 80 o 81 toni tra il tono maggiore e quello minore. Si tratta della comma ordinaria.

3°. Infine, il cosiddetto “coma massimo”, noto anche come “coma di Pitagora”, presenta un rapporto di 524288 a 531441; esso rappresenta l’eccesso del numero “si dieèse” ottenuto attraverso una progressione tripla, e costituisce la dodicesima quinta dell’intervallo “ut” su stesso “ut”, elevato alle ottave corrispondenti.

I musicisti intendono con il termine “coma” l’ottava o la nona parte di un tono, cioè metà di ciò che chiamano un quarto di tono. Tuttavia si può affermare che non sappiano davvero cosa intendano quando si esprimono in questo modo, poiché per orecchie come le nostre un intervallo così piccolo è apprezzabile soltanto attraverso il calcolo. (Vedi INTERVALLO.)

Corrispondente, aggettivo correlativo di sé stesso.

I toni pari nel canto gregoriano sono quelli autentici e quelli plagali che ad essi corrispondono. Pertanto, il primo tono è pari al secondo; il terzo al quarto, e così via: ogni tono pari è pari al tono dispari che lo precede. (Vedi “TONO DELLA CHIESA”).

Il complemento di un intervallo è la quantità che gli manca per raggiungere l’ottava: così la seconda e la settima, la terza e la sesta, la quarta e la quinta sono reciprocamente complementari. Quando si tratta di un singolo intervallo, il concetto di complemento è identico a quello di inversione. Per quanto riguarda le specie di intervalli, il giusto è il complemento del giusto, il maggiore del minore, il superfluo del diminuito, e viceversa. (Vedi INTERVALLO.)

“Composé”, DJ.

In musica, questa parola ha tre significati: due in relazione agli intervalli e uno in relazione alla misura.

I. Qualsiasi intervallo che superi la portata di un’ottava è un intervallo composto, poiché togliendo l’ottava si semplifica l’intervallo senza modificarne la natura. Pertanto, il nono, il decimo, il dodicesimo sono intervalli composti; il primo, formato dalla seconda e dall’ottava; il secondo, dalla terza e dall’ottava; il terzo, dalla quinta e dall’ottava, e così via.

II. Ogni intervallo che possa essere musicalmente suddiviso in due intervalli può ancora essere considerato come composto. Così, la quinta è composta da due terze, la terza da due seconde, la seconda maggiore da due mezzi toni; ma il mezzo tono non è considerato un intervallo composto, poiché non può più essere suddiviso né sul pianoforte né attraverso note. È il significato del termine stesso che, tra le due accezioni precedenti, deve determinare quella secondo cui un intervallo viene definito “composto”.

III. Si definiscono misure composte tutte quelle che sono indicate da due numeri. (Vedi MISURA.)

Comporre, v. a.

Inventare nuova musica, seguendo le regole dell’arte.

Compositore, s.m.

Colui che compone musica o che conosce le regole della composizione. Si veda il termine “COMPOSIZIONE”: vi si trova una descrizione delle conoscenze necessarie per saper comporre. Tuttavia, ciò non è ancora sufficiente per formare un vero compositore: tutta la scienza possibile non basta senza il genio che la mette in pratica. Qualunque sforzo si possa compiere, qualsiasi conoscenza si possa acquisire, bisogna essere nati per quest’arte; altrimenti non si riuscirà mai a realizzare nulla di significativo. È lo stesso per il compositore come per il poeta: la natura, nel momento della loro nascita, non li forma già in questo modo.

Se non avesse ricevuto dal cielo quell’influenza segreta.

Per lui, Febo è sordo e Pegaso è ribelle.

Quello che intendo per genio non è quel gusto bizzarro e capriccioso che diffonde ovunque il barocco e ciò che è difficile da comprendere, che sa adornare l’armonia soltanto attraverso dissonanze, contrasti e rumori. È invece quel fuoco interno che arde, che tormenta il compositore contro la sua volontà, che gli ispira incessantemente nuove melodie sempre piacevoli da ascoltare; espressioni vivide, naturali e dirette al cuore; un’armonia pura, commovente e maestosa, che rafforza il canto senza soffocarlo. È quel divino guida che ha condotto Corelli, Vinci, Perez, Rinaldo, Jomelli, Durante – più sapiente di tutti loro – nel santuario dell’armonia; Leo, Pergolèse, Hasse, Terradéglias, Galuppi in quello del buon gusto e dell’espressione artistica.

Composizione, n. f.

È l’arte di inventare e scrivere canzoni, di accompagnarle con un’armonia appropriata, insomma, di creare un’opera musicale completa, con tutte le sue parti.

La conoscenza dell’armonia e delle sue regole costituisce il fondamento della composizione musicale. Senza dubbio è necessario saper realizzare gli accordi correttamente, preparare e risolvere le dissonanze, individuare le note di base e possedere tutte le altre conoscenze elementari; tuttavia, basandosi soltanto sulle regole dell’armonia, non si è certo più vicini alla vera comprensione della composizione di quanto lo si sia a diventare un oratore soltanto conoscente delle regole della grammatica. Non dirò che sia necessario, inoltre, conoscere a fondo l’estensione e le caratteristiche delle voci e degli strumenti, i canti facilmente o difficilmente eseguibili, ciò che genera effetto musicale e ciò che invece non lo fa; è necessario percepire il carattere delle diverse misure e delle varie modulazioni per applicarle sempre nel modo appropriato; inoltre, è fondamentale conoscere tutte le regole particolari stabilite per convenzione, gusto, capriccio o pedanteria, come quelle relative alle fughe, alle imitazioni, ai soggetti obbligati, ecc. Tuttavia, tutte queste cose rappresentano soltanto preparativi alla vera composizione: è necessario, infatti, trovare dentro di sé la fonte dei bei canti e dell’armonia sublime, creare i giusti “quadri” musicali ed esprimere con efficacia i propri sentimenti; in definitiva, bisogna essere in grado di concepire e strutturare un intero lavoro musicale, rispettando tutte le convenzioni del genere e lasciandosi ispirare lo spirito del poeta, senza perdere tempo a cercare le parole giuste. Non a caso i nostri musicisti definiscono “parole” i testi che mettono in musica: dalla loro maniera di eseguirli si capisce chiaramente che, per loro, tali testi non sono altro che semplici parole. Sembra che, soprattutto negli ultimi anni, le regole degli accordi abbiano fatto dimenticare o trascurare tutte le altre aspetti dell’arte musicale, e che l’armonia abbia acquisito maggiore facilità a scapito del resto delle competenze artistiche. Tutti i nostri artisti conoscono bene come realizzare gli accordi, ma pochi soltanto sanno davvero come comporre una musica efficace.

Au reste, quoique les règles fondamentales du contre-point soient toujours les mêmes, elles ont plus ou moins de rigueur selon le nombre des parties ; car à mesure qu’il y a plus de parties, la composition devient plus difficile, et les règles sont moins sévères. La composition à deux parties s’appelle duo, quand les deux parties chantent également, c’est-à-dire quand le sujet se trouve partagé entre elles. Que si le sujet est dans une partie seulement, et que l’autre ne fasse qu’accompagner, on appelle alors la première récit ou solo ; et l’autre, accompagnement ou basse-continue, si c’est une basse. Il en est de même du trio ou de la composition à trois parties, du quatuor, du quinque, etc. (Voyez ces mots.)

On donne aussi le nom de compositions aux pièces mêmes de musique faites dans les règles de la composition : c’est pourquoi les duo, trio, quatuor dont je viens de parler, s’appellent des compositions.

On compose ou pour les voix seulement, ou pour les instruments, ou pour les instruments et les voix. Le plain-chant et les chansons sont les seules compositions qui ne soient que pour les voix ; encore y joint-on souvent quelque instrument pour les soutenir. Les compositions instrumentales sont pour un choeur d’orchestre, et alors elles s’appellent symphonies, concerts ; ou pour quelque espèce particulière d’instrument, et elles s’appellent pièces, sonates. (Voyez ces mots.)

Quant aux compositions destinées pour les voix et pour les instruments, elles se divisent communément en deux espèces principales ; savoir, musique latine ou musique d’église ; et musique française. Les musiques destinées pour l’église, soit psaumes, hymnes, antiennes, répons, portent en général le nom de motets. (Voyez MOTET.) La musique française se divise encore en musique de théâtre, comme nos opéras, et en musique de chambre, comme nos cantates ou cantailles. (Voyez CANTATE, OPÉRA.)

Généralement, la composition latine passe pour demander plus de science et de règles, et la française plus de génie et de goût.

Dans la composition l’auteur a pour sujet le son physiquement considéré, et pour objet le seul plaisir de l’oreille, ou bien il s’élève à la musique imitative et cherche à émouvoir ses auditeurs par des effets moraux. Au premier égard, il suffit qu’il cherche de beaux sons et des accords agréables ; mais au second il doit considérer la musique par ses rapports aux accents de la voix humaine, et par les conformités possibles entre les sons harmoniquement combinés et les objets imitables. On trouvera dans l’article opéra quelques idées sur les moyens d’élever et d’ennoblir l’art, en faisant de la musique, une langue plus éloquente que le discours même.

CONCERT, s. m.

Assemblée de musiciens qui exécutent des pièces de musique vocale et instrumentale. On ne se sert guère du mot de concert que pour une assemblée d’au moins sept ou huit musiciens, et pour une musique à plusieurs parties. Quant aux anciens, comme ils ne connaissaient pas le contre-point, leurs concerts ne s’exécutaient qu’à l’unisson ou à l’octave ; et ils en avaient rarement ailleurs qu’aux théâtres et dans les temples.

CONCERT SPIRITUEL.

Concert qui tient lieu de spectacle public à Paris, durant les temps où les autres spectacles sont fermés. Il est établi au château des Tuileries ; les concertants y sont très nombreux et la salle est fort bien décorée. On y exécute des motets, des symphonies, et l’on se donne aussi le plaisir d’y défigurer de temps en temps quelques airs italiens.

CONCERTANT, adj.

Parties concertantes sont, selon l’abbé Brossard, celles qui ont quelque chose à réciter dans une pièce ou dans un concert, et ce mot sert à les distinguer des parties qui ne sont que de choeur.

Il est vieilli dans ce sens, s’il l’a jamais eu. L’on dit aujourd’hui parties récitantes : mais on se sert de celui de concertant en parlant du nombre de musiciens qui exécutent dans un concert, et l’on dira. Nous étions vingt-cinq concertants ; une assemblée de huit à dix concertants.

CONCERTO, s. m.

Mot italien francisé, qui signifie généralement une symphonie faite pour être exécutée par tout un orchestre ; mais on appelle plus particulièrement concerto une pièce faite pour quelque instrument particulier, qui joue seul de temps en temps avec un simple accompagnement, après un commencement en grand orchestre ; et la pièce continue ainsi toujours alternativement entre le même instrument récitant, et l’orchestre en choeur. Quant aux concertos où tout se joue en rippieno, et où nul instrument ne récite, les Français les appellent quelquefois trio, et les Italiens sinfonie.

CONCORDANT, ou basse-taille, ou baryton.

Celle des parties de la musique qui tient le milieu entre la taille et la basse. Le nom de concordant n’est guère en usage que dans les musiques d’église non plus la partie qu’il désigne. Partout ailleurs cette partie s’appelle basse-taille et se confond avec la basse. Le concordant est proprement la partie qu’en Italie on appelle tenor. (Voyez PARTIES.)

CONCOURS, s. m.

Assemblée de musiciens et de connaisseurs autorisés, dans laquelle une place vacante de maître de musique ou d’organiste est emportée, à la pluralité des suffrages, par celui qui a fait le meilleur motet, ou qui s’est distingué par la meilleure exécution.

Le concours était en usage autrefois dans la plupart des cathédrales ; mais dans ces temps malheureux où l’esprit d’intrigue s’est emparé de tous les états, il est naturel que le concours s’abolisse insensiblement, et qu’on lui substitue des moyens plus aisés de donner la faveur ou à l’intérêt, le prix qu’on doit au talent et au mérite.

CONJOINT, adj.

Tétracorde conjoint est, dans l’ancienne musique, celui dont la corde la plus grave est l’unisson de la corde la plus aiguë du tétracorde qui est immédiatement au-dessous de lui, ou dont la corde la plus aiguë est à l’unisson de la plus grave du tétracorde qui est immédiatement au-dessus de lui. Ainsi, dans le système des Grecs, tous les cinq tétracordes sont conjoints par quelque côté ; savoir, 1° le tétracorde meson conjoint au tétracorde hypaton ; 2° le tétracorde hyperboléon conjoint au tétracorde diezeugménon : et comme le tétracorde auquel un autre était conjoint lui était conjoint réciproquement, cela eût fait en tout six tétracordes ; c’est-à-dire, plus qu’il n’y en avait dans le système, si le tétracorde meson étant conjoint par ses deux extrémités, n’eût été pris deux fois pour une.

Parmi nous, conjoint se dit d’un intervalle ou degré. On appelle degrés conjoints ceux qui sont tellement disposés entre eux, que le son le plus aigu du degré inférieur, se trouve à l’unisson du son le plus grave du degré supérieur. Il faut de plus qu’aucun des degrés conjoints ne puisse être partagé en d’autres de degrés plus petits, nais qu’ils soient eux-mêmes les plus petits qu’il soit possible ; savoir, ceux d’une seconde. Ainsi ces deux intervalles ut re, et re mi sont conjoints ; mais ut re et fa sol ne le sont pas, faute de la première condition ; ut mi et mi sol ne le sont pas non plus, faute de la seconde.

Marche par degrés conjoints signifie la même chose que marche diatonique. (Voyez DEGRÉ, DIATONIQUE.)

CONJOINTES, s. f.

Tétracorde des conjointes. (Voyez SYNNÉMÉNON.)

CONNEXE, adj.

Terme de plain-chant. (Voyez MIXTE.)

CONSONANCE[63], s. f.

C’est, selon l’étymologie du mot, l’effet de deux ou plusieurs sons entendus à la fois ; mais on restreint communément la signification de ce terme aux intervalles formés par deux sons dont l’accord plaît à l’oreille, et c’est en ce sens que j’en parlerai dans cet article.

De cette infinité d’intervalles qui peuvent diviser les sons, il n’y en a qu’un très petit nombre qui fassent des consonances ; tous les autres choquent l’oreille et sont appelés pour cela dissonances. Ce n’est pas que plusieurs de celle-ci ne soient employées dans l’harmonie ; mais elles ne le sont qu’avec des précautions dont les consonances, toujours agréables par elles-mêmes, n’ont pas également besoin.

Les Grecs n’admettaient que cinq consonances ; savoir l’octave, la quinte, la douzième qui est la réplique de la quinte, la quarte, et l’onzième qui est sa réplique. Nous y ajoutons les tierces et les sixtes majeures et mineures, les octaves doubles et triples, et en un mot, les diverses répliques de tout cela sans exception, selon toute l’étendue du système.

On distingue les consonances en parfaites ou justes, dont l’intervalle ne varie point, et en imparfaites, qui peuvent être majeures ou mineures. Les consonances parfaites sont l’octave, la quinte et la quarte ; les imparfaites sont les tierces et les sixtes.

Les consonances se divisent encore en simples et composées. Il n’y a de consonnances simples que la tierce et la quarte : car la quinte, par exemple, est composée de deux tierces ; la sixte est composée de tierce et de quarte, etc.

Furthermore, although the fundamental rules of counterpoint remain the same, their rigidity varies depending on the number of voices involved; indeed, as the number of voices increases, the composition becomes more difficult, and the rules become less strict. A composition with two voices is called a duo; when both voices sing equally, meaning the subject is shared between them, it is referred to as a duet. If the subject is confined to one voice while the other merely accompanies it, the first voice is called the lead or solo, and the second is termed the accompaniment or basso continuo, especially if it plays the bass line. The same applies to a trio or composition with three voices, as well as a quartet, quintet, and so on. (See these terms for further details.)

Compositions are also used to refer to musical pieces that are created in accordance with the rules of composition; this is why the duos, trios, and quartets that I just mentioned are called compositions.

Compositions can be written either for voices alone, for instruments alone, or for both instruments and voices. Plain chant and songs are the only compositions that are intended solely for voices; however, an instrument is often added to support them. Instrumental compositions are meant for an orchestra, and in this case they are called symphonies or concerts; or they may be written for a particular type of instrument, and then they are called pieces or sonatas. (See these terms.)

As for compositions intended for voices and instruments, they are generally divided into two main categories: Latin music or church music; and French music. Church music, which includes psalms, hymns, antiphons, and responses, is usually referred to as motets. (See MOTET.) French music is further divided into theatrical music, such as our operas, and chamber music, such as our cantatas or cantilains. (See CANTATE, OPERA.)

Generally speaking, Latin composition is considered to require more knowledge and rules, while French composition demands more genius and taste.

In composition, the author takes the physically perceived sound as its subject and solely the pleasure of the ear as its objective; alternatively, he may pursue imitative music, seeking to move his listeners through moral effects. In the first case, it is sufficient for him to seek beautiful sounds and pleasing harmonies; in the second case, he must consider music in relation to the accents of the human voice, and examine the possible correlations between harmoniously combined sounds and those objects that can be imitated. The article on opera offers some ideas regarding how to elevate and ennoble this art, transforming it into a language more expressive even than spoken words themselves.

CONCERT, n.

A gathering of musicians who perform both vocal and instrumental pieces. The term “concert” is generally used to refer to an assembly of at least seven or eight musicians, performing music with multiple parts. As for the ancients, since they were unfamiliar with counterpoint, their performances were always in unison or octave; such concerts rarely took place anywhere other than theaters and temples.

SPIRITUAL CONCERT.

A concert that serves as a public spectacle in Paris during the times when other performances are closed. It is held in the Tuileries Palace; there are numerous performers, and the hall is beautifully decorated. Motets and symphonies are performed there, and occasionally, people also take pleasure in distorting some Italian melodies.

CONCERTANT, adj.

According to Abbé Brossard, “concertant parts” are those that have something to sing in a musical piece or concert; this term is used to distinguish them from parts that are merely for the choir.

In this sense, it is considered old-fashioned—if such a term even applies at all. Nowadays, we refer to them as “performing groups”; however, when discussing the number of musicians participating in a concert, we still use the term “concertants.” For example, one might say, “There were twenty-five concertants in the group; it was an assembly of eight to ten concertants.”

Concerto, n.

A Frenchized Italian term that generally refers to a symphony intended for performance by an entire orchestra; however, a concerto is specifically defined as a piece composed for a particular instrument, which plays alone at times with simple accompaniment, after an initial section performed by the full orchestra. The piece then continues, alternating alternately between the solo instrument and the orchestra playing in unison. As for those concertos where everything is played in ripieno and no instrument performs a solo, the French sometimes refer to them as trios, while the Italians call them symphonies.

Concordant, or bass-baritone, or baritone.

That part of music which lies between the tenor and the bass. The term “concordant” is hardly used anymore, except in church music, and even there it no longer refers to this specific musical part. Everywhere else, this section is called “basse-taille” and is considered synonymous with the bass. The “concordant,” strictly speaking, is what in Italy is called the tenor. (See also: PARTIES.)

COMPETITION, n.

A gathering of musicians and authorized connoisseurs, in which an empty position as music director or organist is filled, by majority vote, by the person who has composed the best motet or who has distinguished themselves with the finest performance.

In former times, the system of competition was used in most cathedrals; but in these unfortunate times when the spirit of intrigue has seized upon all realms of society, it is only natural that this system should be gradually abolished, and that easier means be employed to grant favor or reward either to interest or to talent and merit.

CONJOINED, adj.

In ancient music, a “conjoint tetrad” refers to a tetrad whose lowest string is in unison with the highest string of the tetrad immediately below it, or whose highest string is in unison with the lowest string of the tetrad immediately above it. Thus, within the Greek musical system, all five tetraods were connected in some way: 1) the meson tetrad was connected to the hypaton tetrad; 2) the hyperboléon tetrad was connected to the diezeugménon tetrad. And since each tetrad that was connected to another was also connected reciprocally to that other, this would have resulted in a total of six tetraods—more than actually existed in the system, except where the meson tetrad, being connected at both ends, was counted twice as one single tetrad.

Among us, the term “conjunct intervals” refers to those intervals or degrees in which the highest note of the lower degree is exactly in unison with the lowest note of the higher degree. Furthermore, it is required that none of these conjunct intervals can be further divided into smaller degrees; indeed, they must themselves represent the smallest possible intervals—specifically, those of a second. Thus, the intervals ut re and re mi are conjunct; whereas ut re and fa sol are not, due to the lack of the first condition; likewise, ut mi and mi sol are also not conjunct, for the same reason.

“Marche by conjoint degrees” means the same as “diatonic march.” (See DEGREE, DIATONIC.)

Conjunctions, n.

The tetrad of spouses. (See SYNNÉMÉNON.)

RELATED, adj.

A term from plainsong. (See also MIXTE.)

Consonance[63], n.

According to the etymology of the word, it refers to the effect produced by two or more sounds heard simultaneously; however, in common usage, the meaning of this term is limited to those intervals formed by two sounds whose combination is pleasing to the ear, and it is in this sense that I will discuss it in this article.

Of the countless intervals that can divide sounds, only a very small number produce concordant tones; all the others disturb the ear and are therefore called dissonant tones. It is not that some of these dissonant intervals are not used in harmony; but they are employed only with certain precautions, whereas concordant tones, which are always pleasing in themselves, do not require such precautions.

The Greeks only recognized five consonants: the octave, the fifth, the twelfth (which is the repetition of the fifth), the fourth, and the eleventh (which is also a repetition of the fifth). We, on the other hand, add the major and minor thirds and sixths, as well as double and triple octaves—in short, all the various repetitions of these intervals, without exception, throughout the entire range of the musical system.

Consonances can be distinguished into perfect or just consonances, whose interval remains constant, and imperfect consonances, which can be major or minor. Perfect consonances include the octave, fifth, and fourth; imperfect consonances include the third and sixth.

Consonants can also be divided into simple and compound ones. The only simple consonants are the third and fourth degrees; for example, the fifth degree is composed of two thirds, and the sixth degree is composed of a third and a fourth degree, and so on.

Del resto, sebbene le regole fondamentali del contrappunto siano sempre le stesse, esse presentano un grado diverso di rigore a seconda del numero delle parti; infatti, più parti ci sono, più la composizione diventa difficile e meno severe diventano le regole. La composizione a due parti si chiama “duo”, quando entrambe le parti cantano in modo equivalente, cioè quando il soggetto è diviso equamente tra loro. Se invece il soggetto si trova in una sola parte, mentre l’altra serve soltanto ad accompagnarla, la prima parte viene chiamata “récit” o “solo”, mentre l’altra “accompagnamento” o “basso continuo”, qualora si tratti di una voce bassa. Lo stesso vale per il trio o le composizioni a tre parti, così come per il quartetto, il quintetto, ecc. (Si veda il relativo glossario.)

Si definiscono anche “composizioni” quelle opere musicali realizzate secondo le regole della composizione: è per questo che i duetti, i trii, i quartetti di cui ho appena parlato vengono chiamati composizioni.

Si compone o esclusivamente per voci, o per strumenti, o sia per strumenti che per voci. Il canto gregoriano e le canzoni sono gli unici generi musicali composti esclusivamente per voci; tuttavia spesso vi si aggiungono alcuni strumenti per sostenerle. Le composizioni strumentali sono destinate a un’orchestra e in questo caso vengono chiamate sinfonie o concerti; oppure sono destinate a un particolare tipo di strumento e allora vengono denominate pezzi o sonate. (Vedere questi termini.)

Per quanto riguarda le composizioni destinate alle voci e agli strumenti, queste si dividono comunemente in due tipi principali: la musica latina o musica sacra, e la musica francese. Le musiche destinate alla chiesa – canti, inni, antifone, risposte – sono generalmente denominate “motetti”. (Vedi MOTETTO.) La musica francese si suddivide inoltre in musica teatrale, come i nostri opere, e in musica da camera, come le nostre cantate o canzoni. (Vedi CANTATA, OPERA.)

In generale, si ritiene che la composizione in latino richieda una maggiore conoscenza e il rispetto di regole precise, mentre quella in francese presupponga più ingegno e gusto artistico.

Nella composizione musicale, l’autore può prendere come oggetto i suoni considerati in termini fisici, e in tal caso il suo scopo è soltanto quello di procurare piacere all’orecchio; oppure può elevarsi al livello della musica imitativa, cercando di commuovere gli ascoltatori attraverso effetti morali. Nel primo caso, basta che l’autore si impegni a creare suoni belli e accordi gradevoli; nel secondo caso, deve considerare la musica in relazione ai toni della voce umana, nonché alle possibili corrispondenze tra i suoni armoniosamente combinati e gli oggetti che essi cercano di imitare. Nell’articolo sull’opera si trovano alcune idee sui modi per elevare e nobilitare quest’arte, rendendola un mezzo più efficace del discorso stesso nel comunicare emozioni.

Concerto, sostantivo maschile.

Un insieme di musicisti che eseguono opere vocali e strumentali. Il termine “concerto” viene generalmente utilizzato per indicare un gruppo composto da almeno sette o otto musicisti, che suonano musica a più voci. Per quanto riguarda gli antichi, poiché non conoscevano il contrappunto, i loro concerti si svolgevano soltanto in modo omofono o ottavale; e questi eventi avevano luogo raramente se non nei teatri e nei templi.

Concerto Spirituale.

Un concerto che funge da spettacolo pubblico a Parigi, nei periodi in cui gli altri spettacoli sono chiusi. Si svolge nel castello delle Tuileries; i musicisti partecipanti sono molto numerosi e la sala è splendidamente decorata. Vi vengono eseguiti mottetti, sinfonie, e di tanto in tanto si ha anche il piacere di alterare un po’ alcuni brani italiani.

Concertante, aggettivo.

Secondo l’abate Brossard, le parti cantanti sono quelle che hanno qualcosa da recitare in un’opera o in un concerto; questo termine serve a distinguerle dalle parti che costituiscono semplicemente il coro.

In questo senso, è considerato “vecchio”, se mai lo è stato davvero. Oggi si parla di “parti recitative”; tuttavia, il termine “parti concertanti” viene utilizzato per indicare il numero di musicisti che eseguono durante un concerto; si potrebbe quindi dire: “Eravamo venticinque concertanti”; oppure: “Un gruppo composto da otto a dieci concertanti”.

Concerto, sostantivo.

Termine italiano francesizzato che indica generalmente una sinfonia destinata ad essere eseguita da un intero orchestra; tuttavia si definisce “concerto” in modo più specifico un brano composto per uno strumento particolare, che suona da solo talvolta accompagnato da semplici elementi musicali, dopo un’introduzione eseguita dall’intero orchestra; il brano prosegue quindi alternando continuamente lo stesso strumento solista con l’orchestra. Per quanto riguarda i concerti in cui tutto viene eseguito in forma di ripieno e in cui nessuno strumento suona da solo, i francesi li chiamano talvolta “trio”, mentre gli italiani li definiscono “sinfonia”.

Concordante, o contralto, o baritono.

Le parti della musica che si trovano a metà strada tra il tenore e il basso. Il termine “concordante” è quasi mai in uso, nemmeno nelle musiche sacre, e non si riferisce esattamente alla parte che indica. In tutti gli altri contesti, questa parte viene chiamata “basso-taille” ed è identificata con il basso stesso. Il concordante, propriamente detto, corrisponde in Italia alla parte che viene chiamata “tenore”. (Vedi PARTE.)

Concorso, sostantivo maschile.

Un’assemblea di musicisti e conoscitori qualificati, in cui un posto vacante di maestro di musica o organista viene assegnato, per maggioranza dei voti, a colui che ha composto il miglior motetto o si è distinto per l’esecuzione più eccellente.

In passato, il sistema dei concorsi era in uso nella maggior parte delle cattedrali; ma in questi tempi sfortunati, in cui lo spirito di intrigo ha preso il sopravvento in tutti gli stati, è naturale che tali concorsi vengano gradualmente abbandonati e sostituiti da metodi più semplici per concedere favori o premi non in base al talento e al merito, ma in funzione degli interessi personali.

CONGIUNTO, aggettivo.

Nella musica antica, un tetragono congiunto è quello il cui tasto più grave è in sintonia con il tasto più acuto del tetragono immediatamente sopra di esso, oppure il cui tasto più acuto è in sintonia con il tasto più grave del tetragono immediatamente sotto di esso. Pertanto, nel sistema greco, tutti e cinque i tetragoni erano congiunti in qualche modo: 1° il tetragono meson con il tetragono ipaton; 2° il tetragono iperboléon con il tetragono diezeugménon. Poiché ogni tetragono con cui era congiunto un altro lo era anche a sua volta, ciò avrebbe portato in totale a sei tetragoni; cioè, più di quanti ne esistessero effettivamente nel sistema, se non si fosse considerato il tetragono meson due volte per via della sua doppia connessione.

Tra di noi, “congiunto” si dice di un intervallo o di un grado musicale. Si definiscono gradi congiunti quelli che sono disposti in modo tale che il suono più acuto del grado inferiore sia in sintonia con il suono più grave del grado superiore. Inoltre, è necessario che nessuno dei gradi congiunti possa essere suddiviso in altri gradi più piccoli, e che essi stessi siano i più piccoli possibili; in altre parole, devono appartenere alla seconda classe di intervalli. Pertanto, gli intervalli ut re e re mi sono congiunti; ma ut re e fa sol non lo sono, poiché manca la prima condizione; allo stesso modo, ut mi e mi sol non lo sono nemmeno, poiché manca la seconda condizione.

“Marcia con gradi concorrenti” significa lo stesso che “marcia diatonica”. (Vedi GRADO, DIATONICA.)

CONGIUNTE, s.f.

Tetracordo delle coniugate. (Vedi SINÉMEO.)

COLLEGATO, aggettivo.

Termine del canto gregoriano. (Vedi anche MIXTE.)

Consonanza[63], sostantivo femminile.

Secondo l’etimologia di questa parola, si tratta dell’effetto prodotto dall’ascolto simultaneo di due o più suoni; tuttavia, il significato comune di questo termine si riferisce agli intervalli musicali formati da due suoni la cui armonia piace all’orecchio, ed è in questo senso che ne parlerò in questo articolo.

Di quest’infinità di intervalli che possono dividere i suoni, solo un numero molto limitato produce armonie; tutti gli altri disturbano l’orecchio e per questo vengono chiamati dissonanze. Non è che alcune di queste dissonanze non vengano utilizzate nell’armonia; ma ciò avviene soltanto con particolari precauzioni, di cui le armonie, essendo sempre piacevoli per loro stesse, non hanno altrettanto bisogno.

I Greci ammettevano soltanto cinque consonanze: l’ottava, la quinta, la dodicesima che è il riflesso della quinta, la quarta e l’undicesima che ne sono anch’esse riflessi. Noi aggiungiamo inoltre le terze e le seste maggiori e minori, le ottave doppie e triple, e insomma tutte le varie combinazioni possibili di queste note, senza eccezione alcuna, secondo l’intero ambito del sistema musicale.

Si distinguono le consonanze in perfette o giuste, il cui intervallo non varia mai, e in imperfette, che possono essere maggiori o minori. Le consonanze perfette sono l’ottava, la quinta e la quarta; le consonanze imperfette sono la terza e la sesta.

Le consonanze si dividono ancora in semplici e composte. Esistono solo due tipi di consonanze semplici: la terza e la quarta; infatti, la quinta, ad esempio, è composta da due terze; la sesta è composta da una terza e una quarta, e così via.

Le caractère physique des consonances se tire de leur production dans un même son ; ou, si l’on veut, du frémissement des cordes. De deux cordes bien d’accord formant entre elles un intervalle d’octave ou de douzième qui est l’octave de la quinte, ou de dix-septième majeure qui est la double octave de la tierce majeure, si l’on fait sonner la plus grave, l’autre frémit et résonne. À l’égard de la sixte majeure et mineure, de la tierce mineure, de la quinte et de la tierce majeure simples, qui toutes sont des combinaisons et des renversements des précédentes consonances, elles se trouvent non directement, mais entre des diverses cordes qui frémissent au même son.

Si je touche la corde ut, les cordes montées à son octave ut, à la quinte sol de cette octave, à la tierce mi de la double octave, frémiront toutes et résonneront à la fois ; et quand la première corde serait seule, on distinguerait encore tous ces sons dans sa résonance. Voilà donc l’octave, la tierce majeure, et la quinte directes. Les autres consonances se trouvent aussi par combinaisons ; savoir, la tierce majeure, de mi au sol ; la sixte mineure, du même mi à l’ut d’en haut ; la quarte, du sol à ce même ut ; et la sixte majeure, du même sol au mi qui est au-dessus de lui.

Telle est la génération de toutes les consonances. Il s’agirait de rendre raison des phénomènes.

Premièrement, le frémissement des cordes s’explique par l’action de l’air et le concours des vibrations. (Voyez UNISSON.)

2°. Que le son d’une corde soit toujours accompagné de ses harmoniques, cela paraît une propriété du son qui dépend de sa nature, qui en est inséparable, et qu’on ne saurait expliquer qu’avec des hypothèses qui ne sont pas sans difficulté. La plus ingénieuse qu’on ait jusqu’à présent imaginée sur cette manière est sans contredit, celle de M. de Mairan, dont M. Rameau dit avoir fait son profit.

3°. À l’égard du plaisir que les consonances font à l’oreille à l’exclusion de tout autre intervalle, on en voit clairement la source dans leur génération. Les consonances naissent toutes de l’accord parfait, produit par un son unique, et réciproquement l’accord parfait se forme par l’assemblage des consonances. Il est donc naturel que l’harmonie de cet accord se communique à ses parties ; que chacune d’elles y participe, et que tout autre intervalle qui ne fait pas partie de cet accord n’y participe pas. Or la nature qui a doué les objets de chaque sens de qualités propres à le flatter, a voulu qu’un son quelconque fût toujours accompagné d’autres sons agréables, comme elle a voulu qu’un rayon de lumière fût toujours formé des plus belles couleurs. Que si l’on presse la question, et qu’on demande encore d’où naît le plaisir que cause l’accord parfait à l’oreille, tandis qu’elle est choquée du concours de tout autre son, que pourrait-on répondre à cela, sinon de demander à son tour pourquoi le vert plutôt que le gris réjouit la vue, et pourquoi le parfum de la rose enchante, tandis que l’odeur du pavot déplaît ?

Ce n’est pas que les physiciens n’aient expliqué tout cela ; et que n’expliquent-ils point ? Mais que toutes ces explications sont conjecturales, et qu’on leur trouve peu de solidité quand on les examine de près ! Le lecteur en jugera par l’exposé des principales, que je vais tâcher de faire en peu de mots.

Ils disent donc que la sensation du son étant produite par les vibrations du corps sonore propagées jusqu’au tympan par celles que l’air reçoit de ce même corps, lorsque deux sons se font entendre ensemble l’oreille est affectée à la fois de leurs diverses vibrations. Si ces vibrations sont isochrones ; c’est-à-dire qu’elles s’accordent à commencer et finir en même temps, ce concours forme l’unisson, et l’oreille, qui saisit l’accord de ces retours égaux et bien concordants, en est agréablement affectée. Si les vibrations d’un des deux sons sont doubles en durée de celle de l’autre, durant chaque vibration du plus grave, l’aigu en fera précisément deux, et à la troisième ils partiront ensemble. Ainsi, de deux en deux, chaque vibration impaire de l’aigu concourra avec chaque vibration du grave, et cette fréquente concordance qui constitue l’octave, selon eux moins douce que l’unisson, le sera plus qu’aucune autre consonance. Après vient la quinte dont l’un des sons fait deux vibrations, tandis que l’autre en fait trois ; de sorte qu’ils ne s’accordent qu’à chaque troisième vibration de l’aigu ; ensuite, la double octave, dont l’un des sons fait quatre vibrations pendant que l’autre n’en fait qu’une, s’accordant seulement à chaque quatrième vibration de l’aigu ; pour la quarte, les vibrations se répondent de quarte en quarte à l’aigu, et de trois en trois au grave : celles de la tierce majeur sont comme 4 et 5, de la sixte majeur comme 3 et 5, de la tierce mineure comme 5 et 6, et de la sixte mineure comme 5 et 8. Au-delà de ces nombres il n’y a plus que leurs multiples qui produisent des consonances, c’est-à-dire des octaves de celles-ci ; tout le reste est dissonant.

D’autres trouvant l’octave plus agréable que l’unisson, et la quinte plus agréable que l’octave, en donnent pour raison que les retours égaux des vibrations dans l’unisson et leurs concours trop fréquent dans l’octave confondent, identifient les sons et empêchent l’oreille d’en apercevoir la diversité. Pour qu’elle puisse, avec plaisir, comparer les sons, il faut bien, disent-ils, que les vibrations s’accordent par intervalles, mais non pas qu’elles se confondent trop souvent, autrement au lieu de deux sons on croirait n’en entendre qu’un, et l’oreille perdrait le plaisir de la comparaison. C’est ainsi que du même principe on déduit son gré le pour et le contre, selon qu’on juge que les expériences l’exigent.

Mais premièrement toute cette explication n’est, comme on voit, fondée que sur le plaisir qu’on prétend que reçoit l’âme par l’organe de l’ouïe du concours des vibrations ; ce qui, dans le fond, n’est déjà qu’une pure supposition. De plus, il faut supposer encore, pour autoriser ce système, que la première vibration de chacun des deux corps sonores commence exactement avec celle de l’autre ; car de quelque peu que l’une précédât, elles ne concourraient plus dans le rapport déterminé, peut-être même ne concourraient-elles jamais, et par conséquent l’intervalle sensible devrait changer, la consonance n’existerait plus, ou ne serait plus la même. Enfin il faut supposer que les diverses vibrations des deux sons d’une consonance frappent l’organe sans confusion, et transmettent au cerveau la sensation de l’accord sans se nuire mutuellement : chose difficile à concevoir et dont j’aurai occasion de parler ailleurs.

Mais sans disputer sur tant de suppositions, voyons ce qui doit s’ensuivre de ce système. Les vibrations ou les sons de la dernière consonance, qui est la tierce mineure, sont comme 5 et 6, et l’accord en est fort agréable. Que doit-il naturellement résulter de deux autres sons dont les vibrations seraient entre elles comme 6 et 7 ? Une consonance un peu moins harmonieuse, à la vérité, mais encore assez agréable, à cause de la petite différence des raisons ; car elles ne diffèrent que d’un trente-sixième. Mais qu’on me dise comment il se peut faire que deux sons, dont l’un fait cinq vibrations pendant que l’autre en fait 6, produisent une consonance agréable, et que deux sons, dont l’un fait 6 vibrations pendant que l’autre en fait 7, produisent une dissonance aussi dure. Quoi ! dans l’un de ses rapports les vibrations s’accordent de six en six, et mon oreille est charmée ; dans l’autre elles s’accordent de sept en sept, et mon oreille est écorchée ? Je demande encore comment il se fait qu’après cette première dissonance la dureté des autres n’augmente pas en raison de la composition des rapports ? Pourquoi, par exemple, la dissonance qui résulte du rapport de 89 à 90, n’est pas beaucoup plus choquante que celle qui résulte du rapport de 12 à 13 ? Si le retour plus ou moins fréquent du concours des vibrations était la cause du degré de plaisir ou de peine que me font les accords, l’effet serait proportionné à cette cause, et je n’y trouve aucune proportion. Donc ce plaisir et cette peine ne viennent point de là.

Il reste encore à faire attention aux altérations dont une consonance est susceptible sans cesser d’être agréable à l’oreille, quoique ces altérations dérangent entièrement le concours périodique des vibrations, et que ce concours même deviennent plus rare à mesure que l’altération est moindre. Il reste à considérer que l’accord de l’orgue ou du clavecin ne devrait offrir à l’oreille qu’une cacophonie d’autant plus horrible que ces instruments seraient accordés avec plus de soin, puisque excepté l’octave il n’y se trouve aucune consonance dans son rapport exact.

The physical characteristics of consonants arise from their production within the same sound; or, in other words, from the vibration of the strings involved. When two well-tuned strings form intervals of an octave or a twelfth—such as the octave of a fifth, or the double octave of a major third—when the lower-string is struck, the higher string vibrates and resonates in response. As for the sixth major and minor, the minor third, the fifth, and the major third, these are all combinations and variations of the preceding consonances; they do not arise directly from the vibration of a single pair of strings, but rather from various strings that vibrate at the same frequency.

If I pluck the string E, the strings tuned an octave above E, a fifth below that octave, and a third above the double octave will all vibrate and resonate simultaneously; even when only the first string is played, all these tones can still be distinguished in its resonance. Thus, we have the octave, the major third, and the perfect fifth. Other consonances are also obtained through combinations: for example, the major third from Mi to Sol; the minor sixth from the same Mi to the higher E; the fourth from Sol to that same E; and the major sixth from the same Sol to the Mi above it.

Such is the manner in which all consonant sounds are produced. The aim seems to be to provide an explanation for these phenomena.

Firstly, the trembling of the strings is explained by the effect of air and the interaction of these vibrations. (See UNISSON.)

2°. The fact that the sound of a string is always accompanied by its harmonics seems to be a property of sound that depends on its very nature, an inherent aspect of it, and one that can only be explained through hypotheses that are not without difficulty. By far the most ingenious hypothesis conceived to date regarding this phenomenon is undoubtedly that of Mr. de Mairan, from whose work Mr. Rameau claimed to have benefited.

3°. As for the pleasure that consonances bring to the ear, exclusive of any other musical intervals, their source can be clearly traced in their very origin. All consonances arise from the perfect harmony produced by a single sound; conversely, the perfect harmony itself is formed by the combination of consonances. It is therefore natural that the harmony of this combination is transmitted to its constituent elements; that each of them contributes to it, and that any other interval that does not belong to this combination cannot share in it. Moreover, since nature has endowed each sense with qualities that please us, it has also ensured that a particular sound is always accompanied by other pleasant sounds, just as it has made sure that a ray of light is always composed of the most beautiful colors. If we press the issue further and ask where the pleasure derived from the perfect harmony comes from, while any other combination of sounds causes displeasure, what answer could we give but to ask in turn why green, rather than gray, delights the eye, and why the fragrance of a rose enchants us, whereas the smell of poppy is repulsive?

It’s not that physicists have failed to explain all this; indeed, what are they not capable of explaining? But the truth is that all these explanations are merely speculative, and upon closer examination, they lack any solidity. The reader will be able to form his own judgment on this point by considering the main explanations I will attempt to present in a few words.

They therefore say that the sensation of sound is produced by the vibrations of the sounding body, which are transmitted to the tympanic membrane through those vibrations that the air receives from that same body. When two sounds are heard simultaneously, the ear is affected by their various vibrations. If these vibrations are isochronic—meaning they begin and end at the same time—the combination of these vibrations produces a unison, and the ear, perceiving this harmonious coordination, is pleasantly affected by it. If the duration of one of the two sounds is twice that of the other, then during each vibration of the lower-pitched sound, the higher-pitched sound will undergo exactly two vibrations, and they will begin together at the third vibration. Thus, in pairs, every odd-numbered vibration of the higher-pitched sound will correspond with every vibration of the lower-pitched sound, and this frequent concordance—which constitutes an octave—is considered by them to be more pleasing than any other consonance. Next comes the fifth interval: in this case, one of the sounds undergoes two vibrations while the other undergoes three; as a result, they only coincide at every third vibration of the higher-pitched sound. Then there is the double octave, where one sound undergoes four vibrations while the other undergoes only one; they coincide only at every fourth vibration of the higher-pitched sound. For the fourth interval, the vibrations correspond in pairs: twice as many vibrations for the higher-pitched sound and three times as many for the lower-pitched sound. The vibrations of the major third are like 4 and 5, those of the major sixth like 3 and 5, those of the minor third like 5 and 6, and those of the minor sixth like 5 and 8. Beyond these intervals, only their multiples produce consonant sounds—i.e., octaves of these intervals; everything else is dissonant.

Others, finding the octave more pleasing than the unison and the fifth more pleasing than the octave, argue that in the unison, the equal repetitions of vibrations confuse and merge the sounds together, preventing the ear from distinguishing their differences. To enable the ear to enjoy comparing these sounds, they say, it is necessary for the vibrations to occur at regular intervals—but not so frequently that they become indistinguishable. Otherwise, what should be two separate sounds would be perceived as one, and the pleasure of comparison would be lost. It is on this same principle that people weigh the pros and cons of various matters, depending on whether they believe such considerations are necessary in a given situation.

But first and foremost, all this explanation is, as we can see, based solely on the pleasure that one claims the soul derives from the vibrations transmitted through the ear; which, in essence, is nothing but a pure hypothesis. Furthermore, to justify this theory, it would also be necessary to assume that the initial vibration of each of the two sounding objects begins precisely at the same time as that of the other; for if there were even the slightest delay, their vibrations would no longer correspond in the precise relationship required—perhaps they would never coincide at all. As a result, the perceived interval between them would change, the consonance would cease to exist, or it would no longer be the same. Lastly, it would be necessary to assume that the various vibrations produced by these two sounds strike the ear without causing any confusion and transmit to the brain the sensation of harmony without interfering with each other: a notion that is difficult to conceive and about which I will have further occasion to speak elsewhere.

But without debating so many assumptions, let us see what must necessarily result from this system. The vibrations or sounds produced by the last consonance, which is the minor third, are like 5 and 6; such a combination is indeed very pleasing to the ear. What, then, should naturally arise from two other sounds whose vibrations are related to each other as 6 and 7? A consonance that is somewhat less harmonious, it is true, but still quite pleasant due to the slight difference in their ratios—after all, they differ by only one thirty-sixth part. Yet how is it possible that two sounds, one of which produces five vibrations while the other produces six, can result in a pleasing consonance, whereas two sounds, one with six vibrations and the other with seven, produce such a harsh dissonance? In one case, the ratios of the vibrations coincide perfectly in groups of six; my ear is delighted. In the other case, they coincide in groups of seven; my ear is irritated. Moreover, I wonder why, after this initial dissonance, the harshness of subsequent dissonances does not increase further as a result of these altered ratios. For instance, why is the dissonance produced by the ratio of 89 to 90 not much more disturbing than that produced by the ratio of 12 to 13? If the frequency with which vibrations coincide were the sole factor determining the degree of pleasure or discomfort we experience from musical harmonies, then the effect would be directly proportional to this factor—but I see no such proportionality here. Therefore, this pleasure and this displeasure must arise from some other source entirely.

It remains necessary to pay attention to those alterations that a consonance may undergo without ceasing to be pleasing to the ear, even though such alterations completely disrupt the regular succession of vibrations. Moreover, this regular succession becomes even rarer as the degree of alteration decreases. It should also be considered that the tuning of an organ or harpsichord should in no way produce anything other than a cacophony—especially when these instruments are tuned with great care, since, apart from the octave, there exists no true consonance in their exact relationships.

Il carattere fisico delle consonanze deriva dal loro prodursi nello stesso suono; o, per meglio dire, dal vibrare delle corde. Quando due corde ben accordate formano un intervallo di ottava o di dodicesima – che sia l’ottava della quinta o il doppio dell’ottava della terza maggiore – se si fa suonare la corda più grave, l’altra vibra e risuona. Per quanto riguarda la sesta maggiore e minore, la terza minore, la quinta e la terza maggiore semplici, che sono tutte combinazioni o inversioni delle consonanze precedenti, esse si verificano non direttamente, ma attraverso diverse corde che vibrano allo stesso suono.

Se tocco la corda ut, le corde situate nell’ottava di ut, nella quinta sol di tale ottava e nella terza mi della doppia ottava, tremoleranno tutte insieme e risuoneranno contemporaneamente; anche se si suonasse solo la prima corda, si potrebbero comunque distinguere tutti questi suoni nella sua risonanza. Ecco quindi l’ottava, la terza maggiore e la quinta diretta. Le altre consonanze si ottengono anch’esse attraverso combinazioni: la terza maggiore, da mi a sol; la sesta minore, dallo stesso mi all’ut superiore; la quarta, da sol allo stesso ut; e la sesta maggiore, dallo stesso sol al mi che si trova al di sopra di esso.

Ecco il modo in cui si generano tutte le consonanze; si tratterebbe di fornire una spiegazione dei fenomeni osservati.

In primo luogo, il tremolio delle corde si spiega dall’azione dell’aria e dalla combinazione delle vibrazioni. (Vedi “UNISONE”.)

2°. Il fatto che il suono di una corda sia sempre accompagnato dalle sue armoniche sembra essere una proprietà intrinseca del suono, strettamente legata alla sua natura e inscindibile da essa; tale fenomeno potrebbe essere spiegato soltanto attraverso ipotesi piuttosto complesse. La più ingegnosa di queste ipotesi, finora concepita, è senza dubbio quella proposta dal signor de Mairan, di cui il signor Rameau afferma di aver tratto beneficio.

3°. Per quanto riguarda il piacere che le consonanze procurano all’orecchio, a scapito di qualsiasi altro intervallo, ne si può chiaramente individuare la fonte nella loro stessa origine. Tutte le consonanze derivano dall’accordo perfetto, prodotto da un suono unico; inversamente, l’accordo perfetto si forma attraverso l’assemblaggio delle consonanze. È quindi naturale che l’armonia di questo accordo si trasmetta alle sue parti; che ciascuna di esse ne partecipi attivamente, e che qualsiasi altro intervallo che non faccia parte di tale accordo non ne sia influenzato. Ora, poiché la natura ha dotato gli oggetti di ogni senso di qualità specifiche capaci di compiacerli, ha voluto che un certo suono fosse sempre accompagnato da altri suoni piacevoli, proprio come ha voluto che un raggio di luce fosse formato dalle più belle tonalità. Se si approfondisce la questione e ci si chiede ancora da dove derivi il piacere che l’accordo perfetto provoca all’orecchio, mentre ogni altro suono genera dispiacere, cosa si potrebbe rispondere se non chiedendo a nostra volta perché il verde, piuttosto che il grigio, delizi la vista, e perché il profumo della rosa incanta, mentre l’odore del papavero è sgradevole?

Non è che i fisici non abbiano spiegato tutto ciò; anzi, lo spiegano certamente! Ma tutte queste spiegazioni sono puramente congetturali e mancano di solidità se vengono esaminate attentamente. Il lettore potrà giudicarsene da solo attraverso la descrizione delle principali di queste spiegazioni, che cercherò di fornire in poche parole.

Dicono quindi che la sensazione del suono sia prodotta dalle vibrazioni del corpo sonoro che si propagano fino al timpano attraverso quelle che l’aria riceve da tale corpo; quando due suoni vengono uditi contemporaneamente, l’orecchio viene influenzato simultaneamente dalle loro diverse vibrazioni. Se queste vibrazioni sono isocrone, cioè iniziano e terminano nello stesso istante, questa concordanza forma l’unisono, e l’orecchio, percependo questo accordo di vibrazioni uguali e ben sincronizzate, ne risente piacevolmente. Se invece le vibrazioni di uno dei due suoni hanno una durata doppia rispetto a quelle dell’altro, durante ogni vibrazione del suono più grave, quello acuto ne effettuerà esattamente due; al terzo momento, entrambi inizieranno simultaneamente. Così, ad intervalli di due alla volta, ogni vibrazione dispari dell’acuto si coordinerà con ciascuna vibrazione del grave, e questa frequente concordanza che costituisce l’ottava – ritenuta da loro meno armoniosa dell’unisono – lo è in realtà più di qualsiasi altra consonanza. Successivamente viene la quinta: in questo caso, uno dei suoni effettua due vibrazioni, mentre l’altro ne effettua tre; quindi si accordano soltanto ogni terza vibrazione dell’acuto. Poi c’è la doppia ottava: uno dei suoni ne effettua quattro, mentre l’altro ne effettua una; si accordano quindi soltanto ogni quarta vibrazione dell’acuto. Per quanto riguarda la quarta consonanza, le vibrazioni si rispondono ad intervalli di quattro nell’acuto e di tre nel grave: quelle della terza maggiore sono come 4 e 5, quelle della sesta maggiore come 3 e 5, quelle della terza minore come 5 e 6, e quelle della sesta minore come 5 e 8. Al di là di questi numeri, esistono soltanto i loro multipli che producono delle consonanze, cioè delle ottave di queste; tutto il resto è dissonante.

Alcuni ritengono che l’ottava sia più piacevole dell’unisono, e che la quinta sia più piacevole dell’ottava; ne danno come motivo il fatto che i ritorni uguali delle vibrazioni nell’unisono e i loro incontri troppo frequenti nell’ottava confondano i suoni, identificandoli e impedendo all’orecchio di percepirne la diversità. Affinché l’orecchio possa, con piacere, confrontare i suoni, è necessario, dicono, che le vibrazioni si accordino secondo determinati intervalli, ma non che si confondano troppo spesso; altrimenti, invece di due suoni distinti, sembrerebbe di ne percepire soltanto uno, e l’orecchio perderebbe il piacere di tale confronto. È proprio seguendo questo stesso principio che si giudica opportuno o meno procedere in un determinato modo, a seconda delle esigenze dell’esperienza concreta.

Ma innanzitutto, tutta questa spiegazione si basa soltanto sul piacere che si pretende venga provato dall’anima attraverso l’organo dell’udito, a seguito della concorrenza delle vibrazioni; il che, in fondo, non è altro che una pura ipotesi. Inoltre, per rendere questo sistema plausibile, bisogna anche supporre che la prima vibrazione di ciascuno dei due corpi sonori inizi esattamente contemporaneamente a quella dell’altro; poiché se una delle due vibrazioni avvenisse leggermente prima dell’altra, esse non concorrerebbero più nel rapporto stabilito, e forse nemmeno si verificherebbe alcuna concorrenza; di conseguenza, l’intervallo percettibile cambierebbe, la consonanza non esisterebbe più, o sarebbe diversa da quella originale. Infine, bisogna anche supporre che le diverse vibrazioni dei due suoni di una stessa consonanza colpiscano l’organo dell’udito senza causare confusione e trasmettano al cervello la sensazione di armonia senza interferire a vicenda: cosa difficile da concepire, e di cui avrò occasione di parlare in un altro contesto.

Ma senza discutere su tante supposizioni, vediamo cosa deve derivare da questo sistema. Le vibrazioni o i suoni dell’ultima consonanza, che è la terza minore, sono come 5 e 6, e l’accordo risultante è molto piacevole. Cosa dovrebbe naturalmente derivare da due altri suoni il cui rapporto di vibrazione sia come 6 e 7? Una consonanza un po’ meno armoniosa, in verità, ma ancora abbastanza gradevole, a causa della piccola differenza nei loro rapporti numerici; infatti, questi differiscono soltanto di un trentaseiesimo. Ma ditemi come sia possibile che due suoni, uno dei quali produce cinque vibrazioni mentre l’altro ne produce sei, producano un accordo piacevole, e che due suoni, uno dei quali produce sei vibrazioni mentre l’altro ne produce sette, producano invece un dissonanza così fastidiosa. Come può essere che, in un caso, i rapporti di vibrazione siano armoniosi (sei contro sei), e la mia orecchio ne sia deliziata; nell’altro caso, questi stessi rapporti siano disarmoniosi (sette contro sette), e la mia orecchio ne risulti offesa? Chiedo ancora come mai, dopo questa prima dissonanza, la durezza delle altre non aumenti ulteriormente a causa della composizione dei rapporti numerici tra i suoni. Perché, ad esempio, la dissonanza che deriva dal rapporto di 89 a 90 non è molto più fastidiosa di quella che deriva dal rapporto di 12 a 13? Se il ritmo con cui si verificano gli accordi tra i suoni fosse la causa del grado di piacere o di disagio che questi mi procurano, l’effetto dovrebbe essere proporzionale a tale ritmo; invece non riscontro alcuna corrispondenza. Quindi, questo piacere e questo disagio non derivano certo da questo fattore.

Resta ancora da considerare come le alterazioni che una consonanza può subire possano continuare ad essere piacevoli all’orecchio, anche se tali alterazioni disturbano completamente la coordinazione periodica delle vibrazioni; inoltre, tale coordinazione diventa sempre più rara quanto minore è l’alterazione stessa. Inoltre, bisogna tenere presente che l’accordo di un organo o di un clavicembalo dovrebbe offrire all’orecchio soltanto una cacofonia tanto più orribile quanto maggiore sia la cura con cui questi strumenti vengono accordati; infatti, ad eccezione dell’ottava, non esiste alcuna consonanza nel loro rapporto esatto.

Dira-t-on qu’un rapport rapproché est supposé tout-à-fait exact, qu’il est reçu pour tel par l’oreille, et qu’elle supplée par instinct ce qui manque à la justesse de l’accord ? Je demande alors pourquoi cette inégalité de jugement et d’appréciation par laquelle elle admet des rapports plus ou moins rapprochés, et en rejette d’autres selon la diverse nature des consonances ? Dans l’unisson, par exemple, l’oreille ne supplée rien ; il est juste ou faux, point de milieu. De même encore dans l’octave, si l’intervalle n’est exact, l’oreille est choquée, elle n’admet point d’approximation. Pourquoi en admet-elle plus dans la quinte, et moins dans la tierce majeure ? Une explication vague, sans preuve, et contraire au principe qu’on veut établir, ne rend point raison de ces différences.

Le philosophe qui nous a donné des principes d’acoustique, laissant à part tous ces concours de vibration, et renouvelant sur ce point le système de Descartes, rend raison du plaisir que les consonances font à l’oreille par la simplicité des rapports qui sont entre les sons qui les forment. Selon cet auteur et selon Descartes, le plaisir diminue à mesure que ces rapports deviennent plus composés, et quand l’esprit ne les saisit plus, ce sont de véritables dissonances ; ainsi c’est une opération de l’esprit qu’ils prennent pour le principe du sentiment de l’harmonie. D’ailleurs, quoique cette hypothèse s’accorde avec le résultat des premières divisions harmoniques, et qu’elles s’étendent même à d’autres phénomènes qu’on remarque dans les beaux-arts, comme elle est sujette aux mêmes objections que la précédente, il n’est pas possible à la raison de s’en contenter.

Celle de toutes qui paraît la plus satisfaisante a pour auteur M. Estève, de la Société Royales de Montpellier. Voici là-dessus comment il raisonne.

Le sentiment du son est inséparable de celui de ses harmoniques, et puisque tout son porte avec soi ses harmoniques ou plutôt son accompagnement, ce même accompagnement est dans l’ordre de nos organes. Il y a dans le son le plus simple une gradation de sons qui sont et plus faibles et plus aigus, qui adoucissent, par nuances, le son principal, et le font perdre dans la grande vitesse des sons les plus hauts. Voilà ce que c’est qu’un son ; l’accompagnement lui est essentiel, en fait la douceur et la mélodie. Ainsi toutes les fois que cet adoucissement, cet accompagnement, ces harmoniques seront renforcés et mieux développés, les sons seront plus mélodieux, les nuances mieux soutenues. C’est une perfection, et l’âme y doit être sensible.

Or les consonances ont cette propriété que les harmoniques de chacun de deux sons concourant avec les harmoniques de l’autre, ces harmoniques se soutiennent mutuellement, deviennent plus sensibles, durant plus longtemps, rendent ainsi plus agréable l’accord des sons qui les donnent.

Pour rendre plus claire l’application de ce principe, M. Estève a dressé deux tables, l’une des consonances, et l’autre des dissonances qui sont dans l’ordre de la gamme ; et ces tables sont tellement disposées, qu’on voit dans chacune le concours ou l’opposition des harmoniques des deux sons qui forment chaque intervalle.

Par la table des consonances, on voit que l’accord de l’octave conserve presque tous ses harmoniques, et c’est la raison de l’identité qu’on suppose dans la pratique de l’harmonie entre les deux sons de l’octave ; on voit que l’accord de la quinte ne conserve que trois harmoniques, que la quarte n’en conserve que deux, qu’enfin les consonances imparfaites n’en conservent qu’un, excepté la sixte majeure qui en porte deux.

Par la table des dissonances on voit qu’elles ne se conservent aucun harmonique, excepté la septième mineure qui conserve son quatrième harmonique, savoir la tierce majeure de la troisième octave du son aigu.

De ces observations, l’auteur conclut que, plus entre deux sons il y aura d’harmoniques concourants, plus l’accord en sera agréable, et voilà les consonances parfaites. Plus il y aura d’harmoniques détruits, moins l’âme sera satisfaite de ces accords, voilà les consonances imparfaites. Qui s’il arrive qu’aucun harmonique ne soit conservé, les sons seront privés de leur douceur et de leur mélodie ; ils seront aigres et comme décharnés, l’âme s’y refusera, et au lieu de l’adoucissement qu’elle éprouvait dans les consonances, ne trouvant partout qu’une rudesse soutenue, elle éprouvera un sentiment d’inquiétude désagréable, qui est l’effet de la dissonance.

Cette hypothèse est sans contredit la plus simple, la plus naturelle, la plus heureuse de toutes : mais elle laisse pourtant encore quelque chose à désirer pour le contentement de l’esprit, puisque les causes qu’elle assigne ne sont pas toujours proportionnelles aux différences des effets ; que, par exemple, elle confond dans la même catégorie la tierce mineure et la septième mineure, comme réduites également à un seul harmonique, quoique l’une soit consonante, l’autre dissonante, et que l’effet, à l’oreille en soit très différent.

À l’égard du principe d’harmonie imaginé par M. Sauveur, et qu’il faisait consister dans les battements, comme il n’est en nulle façon soutenable, et qu’il n’a été adopté de personne, je ne m’y arrêterai pas ici, et il suffira de renvoyer le lecteur à ce que j’en ai dit au mot BATTEMENTS.

CONSONANT, adj.

Un intervalle consonant est celui qui donne une consonance ou qui en produit l’effet ; ce qui arrive, en certains cas aux dissonances par la force de la modulation. Un accord consonant est celui qui n’est composé que de consonances.

CONTRA, s. m.

Nom qu’on donnait autrefois à la partie qu’on appelait plus communément altus, et qu’aujourd’hui nous nommons haute-contre. (Voyez HAUTE-CONTRE.)

CONTRAINT, adj.

Ce mot s’applique, soit à l’harmonie, soit au chant, soit à la valeur des notes, quand par la nature du dessein on s’est assujetti à une loi d’uniformité dans quelqu’une de ces trois parties. (Voyez BASSE-CONTRAINTE.)

CONTRASTE, s. m.

Opposition de caractères. Il y a contraste dans une pièce de musique, lorsque le mouvement passe du lent au vite, ou du vite au lent ; lorsque le diapason de la mélodie passe du grave à l’aigu, ou de l’aigu au grave ; lorsque le chant passe du doux au fort, ou du fort au doux ; lorsque l’accompagnement passe du simple au figuré, ou du figuré au simple ; enfin, lorsque l’harmonie a des jours et des pleins alternatifs : et le contraste le plus parfait est celui qui réunit à la fois toutes ces oppositions.

Il est très ordinaire aux compositeurs qui manquent d’invention d’abuser du contraste, et d’y chercher, pour nourrir l’attention, les ressources que leur génie ne leur fournit pas. Mais le contraste, employé à propos et sobrement ménagé, produit des effets admirables.

CONTRA-TENOR.

Nom donné dans les commencements du contre-point à la partie qu’on a depuis nommé tenor ou taille. (Voyez TAILLE.)

CONTRE-CHANT, s. m.

Nom donné par Gerson et par d’autres à ce qu’on appelait alors plus communément déchant ou contre-point. (Voyez ces mots.)

CONTRE-DANSE.

Air d’une sorte de danse de même nom, qui s’exécute à quatre, à six et à huit personnes, et qu’on danse ordinairement dans les bals après les menuets, comme étant plus et occupant plus de monde. Les airs des contre-danses sont le plus souvent à deux temps ; ils doivent être bien cadencés, brillants et gais, et avoir cependant beaucoup de simplicité ; car comme on les reprend très souvent, ils deviendraient insupportables, s’ils étaient chargés. En tout genre les choses les plus simples sont celles dont on se lasse le moins.

CONTRE-FUGUE ou FUGUE-RENVERSÉE, s. f.

Sorte de fugue dont la marche est contraire à celle d’une autre fugue qu’on a établie auparavant dans le même morceau. Ainsi quand la fugue s’est fait entendre en montant de la tonique à la dominante, ou de la dominante à la tonique, la contre-fugue doit se faire entendre en descendant de la dominante à la tonique, ou de la tonique à la dominante, et vice versa. Du reste se règles sont entièrement semblables à celles de la fugue. (Voyez FUGUE.)

CONTRE-HARMONIQUE, adj.

Nom d’une sorte de proportion. (Voyez PROPORTION.)

CONTRE-PARTIE, s. f.

Ce terme ne s’emploie en musique que pour signifier une des deux parties d’un duo considérée relativement à l’autre.

CONTRE-POINT, s. m.

C’est à peu près la même chose que composition ; si ce n’est que composition peut se dire des chants, et d’une seule partie, et que contre-point ne se dit que de l’harmonie, et d’une composition à deux ou plusieurs parties différentes.

Ce mot de contre-point vient de ce qu’anciennement les notes ou signes des sons étaient de simples points, et qu’en composant à plusieurs parties, on plaçait ainsi ses point l’un sur l’autre, ou l’un contre l’autre.

Is it to be said that a closely matched relationship is supposed to be entirely accurate, that the ear perceives it as such, and that instinctively it compensates for whatever lack of precision in the harmony may exist? Then I ask why there is this inequality in judgment and appreciation—why one relationship is deemed more or less accurately matched, while others are rejected depending on the nature of the consonances involved. For instance, in unison, the ear requires no compensation at all; it is either correct or incorrect, with no middle ground. The same holds true for an octave: if the interval is not exact, the ear reacts with displeasure and does not accept any approximation. So why is more tolerance allowed in the case of a fifth than in that of a major third? A vague explanation, devoid of evidence and contrary to the principle one seeks to establish, cannot account for these differences.

The philosopher who provided us with the principles of acoustics—setting aside all these matters concerning vibrations and thus renewing Descartes’ approach—explains why consonances bring pleasure to the ear by virtue of the simplicity of the relationships between the sounds that constitute them. According to this author, as well as Descartes, the pleasure diminishes whenever these relationships become more complex; and when the mind can no longer grasp them, what results are nothing but true dissonances. Thus, it is the mind’s own operation that they regard as the principle behind the perception of harmony. Nevertheless, even though this hypothesis agrees with the outcomes of initial harmonic analyses and even extends to other phenomena observed in the arts, it remains susceptible to the same objections as its predecessor. Therefore, reason cannot be satisfied by it alone.

Among all those presented, the one that seems most satisfactory is the work of Mr. Estève from the Royal Society of Montpellier. Here is how he reasons on this matter.

The perception of a sound is inseparable from the perception of its harmonics; and since every sound inherently carries with it its own harmonics—or rather, its own accompaniment—this very accompaniment corresponds to the structure of our sensory organs. Even in the simplest sounds, there exists a gradual progression of tones that become softer and higher in pitch, thereby subtly softening the main sound and helping it to blend into the rapid succession of higher-frequency tones. Such is the nature of a sound; its accompaniment is essential to it—indeed, it constitutes its very essence, its tenderness, and its melody. Hence, whenever this softening effect, this accompaniment, these harmonics are enhanced and more fully developed, the sounds become more melodious, and their nuances are better sustained. This represents a form of perfection, and the human soul must be capable of perceiving it.

Or consonances possess this characteristic: when the harmonics of two sounds coincide with each other’s harmonics, these harmonics reinforce one another, become more pronounced, and last longer, thereby enhancing the pleasing quality of the combination of those sounds.

To clarify the application of this principle further, Mr. Estève prepared two tables: one listing consonances and the other dissonances arranged in the order of the musical scale. These tables are arranged in such a way that it is evident in each table how the harmonics of the two sounds that constitute each interval interact or oppose each other.

From the table of consonances, it can be seen that an octave interval preserves nearly all its harmonics, which is why there is a perceived identity between these two notes in harmonic practice; on the other hand, a fifth interval retains only three harmonics, a fourth interval retains only two, and imperfect consonances retain only one harmonic, except for the major sixth, which retains two.

From the table of dissonances, it can be seen that they do not retain any harmonics, except for the minor seventh, which preserves its fourth harmonic, namely the major third of the third octave of the high-pitched sound.

From these observations, the author concludes that the more harmonics coincide between two sounds, the more pleasing such a consonance will be—these are the perfect consonances. Conversely, the more harmonics are destroyed or cancelled out, the less satisfying such consonances will be to the ear; these are the imperfect consonances. If not a single harmonic is preserved at all, the sounds will lack their sweetness and melody; they will become harsh and devoid of any pleasing quality. The ear will reject them, and instead of the soothing effect that perfect consonances bring, one will experience an unpleasant sense of tension—this is precisely the effect of dissonance.

This hypothesis is undoubtedly the simplest, most natural, and most satisfactory of all; yet it still falls short of fully satisfying the mind, for the causes it assigns are not always in proportion to the differences in their effects. For instance, it places the third minor and the seventh minor in the same category, considering them both reduced to a single harmonic—although one is consonant and the other dissonant—and thus the resulting sounds differ considerably when heard.

Regarding the principle of harmony envisioned by Mr. Sauveur, which he considered to consist in certain rhythmic patterns, it is utterly untenable and has never been adopted by anyone. I will not dwell on this point further; the reader is merely referred to what I have said regarding the concept of “rhythmic patterns.”

Consonant, adj.

A consonant interval is one that produces a consonant sound or has the effect of creating such a sound; in certain cases, this can also happen to dissonances due to the influence of modulation. A consonant chord is one that consists solely of consonants.

CONTRA, n.

The name formerly given to the section which is more commonly referred to today as the alto. (See HIGH-CONTRAL.)

COERCIVE, adj.

This term applies either to harmony, or to singing, or to the value of musical notes, whenever, by the nature of the composition, one has adhered to a principle of uniformity in one of these three aspects. (See also BASS-CONTRAINT.)

Contrast, n.

Contrasts in character. There is contrast within a musical piece when the movement shifts from slow to fast, or from fast to slow; when the melody’s range moves from low to high, or from high to low; when the singing changes from soft to loud, or from loud to soft; when the accompaniment evolves from simple to more complex, or from complex back to simple; and finally, when the harmony features alternating strong and weak beats. The most perfect contrast combines all these elements at once.

It is very common for composers who lack originality to overuse contrast, seeking therein the means to sustain the attention of their listeners—means that their own genius fails to provide. Yet when used appropriately and judiciously, contrast can produce truly remarkable effects.

Contratenor.

A term used in the early development of counterpoint to refer to the part that has since been called the tenor or alto. (See ALTO.)

Antiphon, n.

The term used by Gerson and others for what was more commonly referred to at that time as “dechant” or “counterpoint.” (See these terms.)

Counter-dance.

The music for a dance of the same name, performed by groups of four, six, or eight people; it is usually danced at balls after the minuets, as it involves more participants and is more lively. The music for the counter-dances is most often in two-time time; it must be well-paced, lively, and cheerful, yet also retain a sense of simplicity—because since these dances are performed so frequently, they would become unbearable if too elaborate. In every realm, the simplest things are often those that least cause boredom.

Counter-fugue or inverse fugue, n.

A kind of fugue whose melodic progression is the opposite of that of another fugue previously established within the same piece. Thus, when the original fugue is played ascending from the tonic to the dominant, or from the dominant to the tonic, the counter-fugue must be played descending from the dominant to the tonic, or from the tonic to the dominant, and vice versa. Moreover, the rules governing the composition of a counter-fugue are exactly the same as those for an ordinary fugue. (See FUGUE.)

counter-harmonic, adj.

A term referring to a certain kind of proportion. (See PROportion.)

Counterparty, n.

This term is used in music only to refer to one of the two parts of a duet, in relation to the other.

Contrast, n.

It’s more or less the same thing as “composition”; except that “composition” can be used to refer to songs, and specifically to compositions consisting of a single part, while “counterpoint” is only used to describe harmonies, or compositions that consist of two or more different parts.

The term “counterpoint” originates from the fact that in ancient times, the notes or symbols representing sounds were simply dots; when composing music in multiple parts, these dots would be placed one above another or against each other.

Si può forse dire che un rapporto sonoro ritenuto “vicino” sia considerato del tutto esatto, che l’orecchio lo accetti effettivamente come tale e che, per istinto, compensi ciò che manca alla precisione di quell’accordo? Allora mi chiedo: perché esiste questa disparità nel giudizio e nell’appricazione da parte dell’orecchio, che permette di accettare alcuni rapporti sonori più o meno “vicini” e ne rifiuta altri a seconda della natura delle consonanze? Ad esempio, nell’unisono l’orecchio non ha bisogno di alcuna compensazione: un suono è giusto o sbagliato, non c’è via di mezzo. Lo stesso vale per l’ottava: se l’intervallo non è esatto, l’orecchio lo rifiuta immediatamente. Allora perché permette maggiori approssimazioni nella quinta che nella terza maggiore? Una spiegazione vaga e priva di prove, inoltre contraria al principio che si vuole stabilire, non riesce affatto a rendere conto di queste differenze.

Il filosofo che ci ha fornito i principi dell’acustica, mettendo da parte tutte queste interazioni vibratorie e riproponendo in questo ambito il sistema di Cartesio, spiega perché le consonanze procurino piacere all’orecchio grazie alla semplicità dei rapporti che esistono tra i suoni che le compongono. Secondo quest’autore e secondo Cartesio, il piacere diminuisce man mano che tali rapporti diventano più complessi; quando l’intelletto non riesce più a comprenderli, si hanno delle vere e proprie dissonanze. È proprio questa capacità dell’intelletto di interpretare questi rapporti sonori che viene considerata il principio fondamentale della percezione dell’armonia. Tuttavia, anche se questa ipotesi coincide con i risultati ottenuti attraverso le prime analisi armoniche e si estende anche ad altri fenomeni osservabili nelle arti belle, essa è comunque soggetta alle stesse obiezioni della precedente. Pertanto, non è possibile accontentarsi di essa soltanto sulla base della ragione.

Quella che sembra essere la più soddisfacente tra tutte è stata scritta dal signor Estève, della Società Reale di Montpellier. Ecco come egli ragiona al riguardo.

La percezione del suono è inscindibile da quella delle sue armoniche; poiché ogni suono porta con sé le proprie armoniche, o meglio il proprio “accompagnamento”, tale accompagnamento rientra nell’ambito delle capacità dei nostri organi sensoriali. Nel suono più semplice esiste una gradazione di tonalità che, diventando sempre più deboli e acute, attenuano gradualmente il suono principale, facendolo “scomparire” nella vasta gamma dei suoni più alti. Ecco cos’è un suono: l’accompagnamento ne è essenziale; in altre parole, rappresenta la sua dolcezza e la sua melodia. Pertanto, ogni volta che questo accompagnamento, queste armoniche vengono rafforzati e sviluppati ulteriormente, i suoni diventano più melodiosi e le sfumature più evidenti. Questo rappresenta una forma di perfezione, e l’anima deve essere in grado di percepirla.

Ora, le consonanze possiedono questa proprietà: quando le armoniche di due suoni diversi si combinano con le armoniche dell’altro suono, queste armoniche si sostengono a vicenda, diventano più intense e durano più a lungo, rendendo così ancora più piacevole l’accordo dei suoni che le producono.

Per rendere più chiara l’applicazione di questo principio, il signor Estève ha redatto due tabelle: una contenente le consonanze e l’altra le dissonanze presenti nell’ordine della scala musicale; queste tabelle sono disposte in modo tale che, in ciascuna di esse, si possa osservare il rapporto di concorrenza o di opposizione tra gli armonici dei due suoni che compongono ogni intervallo.

Dalla tavola delle consonanze si evince che l’accordo dell’ottava conserva quasi tutti i suoi armonici; è proprio per questo che, nella pratica dell’armonia, si suppone un’identità tra i due suoni dell’ottava. Si nota inoltre che l’accordo della quinta ne conserva soltanto tre, quello della quarta ne conserva due, mentre le consonanze imperfette ne conservano uno solo, ad eccezione della sesta maggiore che ne presenta due.

Dalla tavola delle dissonanze si evince che queste non conservano alcun armonico, ad eccezione della settima minore che mantiene il suo quarto armonico, ovvero il terzo maggiore della terza ottava del suono acuto.

Dalle sue osservazioni, l’autore conclude che, più ci sono armoniche concorrenti tra due suoni, più l’accordo risulta piacevole; queste sono le consonanze perfette. Più invece ci sono armoniche distrutte, meno l’anima ne è soddisfatta; queste sono le consonanze imperfette. Se non si conserva alcuna armonia, i suoni perdono la loro dolcezza e melodia; diventano acuti e “denudati” di ogni bellezza, e l’anima li rifiuta. Al posto del piacere che prova nelle consonanze perfette, trova soltanto una ruvidezza continua, il che le provoca un senso di disagio e inquietudine: questo è proprio l’effetto della dissonanza.

Questa ipotesi è senza dubbio la più semplice, la più naturale e la più conveniente di tutte; tuttavia, lascia ancora qualcosa da desiderare per soddisfare completamente l’intelletto, poiché le cause che essa attribuisce non sono sempre proporzionali alle differenze negli effetti. Ad esempio, confonde nella stessa categoria la terza minore e la settima minore, considerandole entrambe ridotte a un unico armonico, sebbene una sia consonante e l’altra dissonante; inoltre, l’effetto sonoro risultante è molto diverso all’ascolto.

Per quanto riguarda il principio di armonia immaginato da Monsieur Sauveur, che consisteva nei battiti, poiché tale principio non è affatto sostenibile e nessuno lo ha mai adottato, non mi soffermerò ulteriormente su di esso; basterà rimandare il lettore a quanto ne ho detto riguardo al termine “battiti”.

Consonante, aggettivo.

Un intervallo consonante è quello che produce una consonanza o ne ha l’effetto; ciò accade, in alcuni casi, anche alle dissonanze grazie alla forza della modulazione. Un accordo consonante è quello che è composto esclusivamente da suoni consonanti.

CONTRA, sostantivo maschile.

Nome che un tempo veniva dato alla parte musicale oggi chiamata alta-contralto. (Vedi ALTA-CONTRALTO.)

Costretto, aggettivo.

Questo termine si applica sia all’armonia che al canto, sia al valore delle note, quando, in base alla natura del disegno musicale, ci si è imposti una legge di uniformità in una di queste tre componenti. (Vedi BASSA-CONTRAINDICE.)

Contrasti, sostantivo maschile.

Opposizione di caratteri. Esiste contrasto in una composizione musicale quando il movimento passa dal lento al veloce, o dal veloce al lento; quando l’intervallo melodico va dal grave all’acuto, o dall’acuto al grave; quando il canto cambia tonalità dal dolce al forte, o dal forte al dolce; quando l’accompagnamento passa da una forma semplice a una più complessa, o viceversa; infine, quando l’armonia presenta alternanze di momenti chiari e oscuri. Il contrasto più perfetto è quello che unisce contemporaneamente tutte queste opposizioni.

È molto comune che i compositori privi di fantasia abusino del contrasto, cercando in esso, per attirare l’attenzione, risorse che il loro genio non è in grado di fornire. Tuttavia, quando il contrasto viene utilizzato con saggezza e moderazione, produce effetti davvero straordinari.

Contratenore.

Nome dato all’inizio del contrappunto alla parte che in seguito è stata chiamata “tenore” o “taille”. (Vedi “TAILLE”).

CANTO CONTRO, n.

Nome dato da Gerson e da altri a ciò che all’epoca veniva più comunemente chiamato “dechant” o “contrappunto”. (Si vedano questi termini.)

Controdanza.

Musica di una sorta di danza omonima, eseguita da quattro, sei o otto persone, e che solitamente si balla ai balli dopo i menuetti, poiché richiede un numero maggiore di partecipanti ed è più impegnativa. Le melodie delle contradanze sono spesso in due tempi; devono essere ben cadenzate, brillanti e allegre, ma al contempo molto semplici, poiché vengono ripetute frequentemente; se fossero troppo complesse, diventerebbero insopportabili. In ogni ambito, le cose più semplici sono quelle di cui ci si stanca meno.

Contrafuga o fuga inversa, sostantivo femminile.

Una sorta di fuga la cui melodia è opposta a quella di un’altra fuga già esistente nello stesso brano. Pertanto, quando la fuga si sviluppa salendo dalla tonica alla dominante, o dalla dominante alla tonica, la controfuga deve svilupparsi scendendo dalla dominante alla tonica, o dalla tonica alla dominante, e viceversa. Le regole che governano questa forma di fuga sono del tutto simili a quelle della fuga tradizionale. (Vedi FUGA.)

Contrarmonico, aggettivo.

Nome di un tipo di proporzione. (Vedi PROPORZIONE.)

Controparte, s.f.

In musica, questo termine viene utilizzato esclusivamente per indicare una delle due parti di un duetto, in relazione all’altra.

Contrappunto, sostantivo.

È più o meno lo stesso che “composizione”; con la differenza che “composizione” si può applicare ai canti e a una sola parte musicale, mentre “contrappunto” si riferisce all’armonia e a composizioni costituite da due o più parti diverse.

Il termine “contrappunto” deriva dal fatto che un tempo le note o i segni dei suoni erano semplici punti, e quando si componeva una melodia in più parti, questi punti venivano disposti uno sopra l’altro o uno contro l’altro.

Aujourd’hui le nom de contre-point s’applique spécialement aux parties ajoutées sur un sujet donné, pris ordinairement du plain-chant. Le sujet peut être à la taille ou à quelque autre partie supérieure, et l’on dit alors que le contre-point est sous le sujet ; mais il est ordinairement à la basse, ce qui met le sujet sous le contre-point. Quand le contre-point est syllabique ou note sur note, on l’appelle contre-point simple ; contre-point figuré, quand il s’y trouve différentes figures ou valeurs de notes, et qu’on y fait des desseins, des fugues, des imitations : on sent bien que tout cela ne peut se faire qu’à l’aide de la mesure, et que ce plain-chant devient alors de véritable musique. Une composition faite et exécutée ainsi sur le champ, et sans préparation sur un sujet donné, s’appelle chant sur le livre, parce qu’alors chacun compose impromptu sa partie ou son chant sur le livre du choeur. (Voyez CHANT SUR LE LIVRE.)

On a longtemps disputé si les anciens avaient connu le contre-point ; mais par tout ce qui nous reste de leur musique et de leurs écrits, principalement par les règles de pratique d’Aristoxène, livre troisième, on voit clairement qu’ils n’en eurent jamais la moindre notion.

CONTRE-SENS, s. m.

Vice dans lequel tombe le musicien, quand il rend une autre pensée que celle qu’il doit rendre. La musique, dit M. d’Alembert, n’étant et ne devant être qu’une traduction des paroles qu’on met en chant, il est visible qu’on y peut tomber dans des contre-sens ; et ils n’y sont guère plus faciles à éviter que dans une véritable traduction. Contre-sens dans l’expression, quand la musique est triste au lieu d’être gaie, gaie au lieu d’être triste, légère au lieu d’être grave, grave au lieu d’être légère, etc. Contre-sens dans la prosodie, lorsqu’on est bref sur des syllabes longues, long sur des syllabes brèves, qu’on n’observe pas l’accent de la langue, etc. Contre-sens dans la déclamation, lorsqu’on y exprime par les mêmes modulations des sentiments opposés ou différents, lorsqu’on y rend moins les sentiments que les mots, lorsqu’on s’y appesantit sur des détails sur lesquels on doit glisser, lorsque les répétitions sont entassées hors de propos. Contre-sens dans la ponctuation, lorsque la phrase de musique se termine par une cadence parfaite dans les endroits où le sens est suspendu, ou forme un repos imparfait quand le sens est achevé. Je parle ici des contre-sens pris dans la rigueur du mot ; mais le manque d’expression est peut-être le plus norme de tous. J’aime encore mieux que la musique dise autre chose que ce qu’elle doit dire, que de parler et ne rien dire du tout.

CONTRE-TEMPS, s. m.

Mesure à contretemps est celle où l’on pause sur le temps faible, où l’on glisse sur le temps fort, et où le chant semble être en contre-sens avec la mesure. (Voyez SYNCOPE.)

COPISTE, s. m.

Celui qui fait profession de copier de la musique.

Quelque progrès qu’ait fait l’art typographique, on n’a jamais pu l’appliquer à la musique avec autant de succès qu’à l’écriture, soit parce que les goûts de l’esprit étant plus constants que ceux de l’oreille, on s’ennuie moins vite des mêmes livres que des mêmes chansons ; soit par les difficultés particulières que la combinaison des notes et des lignes ajoute à l’impression de la musique : car si l’on imprime premièrement les portées et ensuite les notes, il est impossible de donner à leurs positions relatives la justesse nécessaire ; et si le caractère de chaque note tient à une portion de la portée, comme dans notre musique imprimée, les lignes s’ajustent si mal entre elles, il faut une si prodigieuse quantité de caractères, et le tout fait un si vilain effet à l’oeil, qu’on a quitté cette manière avec raison pour lui substituer la gravure. Mais outre que la gravure elle-même n’est pas exempte d’inconvénients, elle a toujours celui de multiplier trop ou trop peu les exemplaires ou les parties, de mettre en partition ce que les uns voudraient en parties séparées, ou en parties séparées ce que d’autres voudraient en partition, et de n’offrir guère aux curieux que de la musique déjà vieille qui court dans les mains de tout le monde. Enfin il est sûr qu’en Italie, le pays de la terre où l’on fait le plus de musique, on a proscrit depuis longtemps la note imprimée sans que l’usage de la gravure ait pu s’y établir ; d’où je conclus qu’au jugement des experts celui de la simple copie est le plus commode.

Il est plus important que la musique soit nettement et correctement copiée que la simple écriture : parce que celui qui lit et médite dans son cabinet aperçoit, corrige aisément les fautes qui sont dans son livre, et que rien ne l’empêche de suspendre sa lecture ou de la recommencer : mais dans un concert où chacun ne voit que sa partie, et où la rapidité et la continuité de l’exécution ne laissent le temps de revenir sur aucune faute, elles sont toutes irréparables : souvent un morceau sublime est estropié, l’exécution est interrompu ou même arrêtée, tout va de travers, partout manque l’ensemble et l’effet, l’auditeur est rebuté et l’auteur déshonoré, par la seule faute du copiste.

De plus, l’intelligence d’une musique difficile dépend beaucoup de la manière dont elle est copiée ; car outre la netteté de la note, il y a divers moyens de présenter plus clairement au lecteur les idées qu’on veut lui peindre et qu’il doit rendre. On trouve souvent la copie d’un homme plus lisible que celle d’un autre, qui pourtant note plus agréablement ; c’est que l’un ne veut que plaire aux yeux, et que l’autre est plus attentif aux soins utiles. Le plus habile copiste est celui dont la musique s’exécute avec le plus de facilité, sans que le musicien même devine pourquoi. Tout cela m’a persuadé que ce n’était pas faire un article inutile que s’exposer un peu en détail le devoir et les soins d’un bon copiste : tout ce qui tend à faciliter l’exécution n’est point indifférent à la perfection d’un art dont elle est toujours le plus grand écueil. Je sens combien je vais me nuire à moi-même si l’on compare mon travail mes règles : mais je n’ignore pas que celui qui cherche l’utilité publique doit avoir oublié la sienne. Homme de lettres, j’ai dit de mon état le mal que j’en pense ; je n’ai fait que de la musique française, et n’aime que l’italienne ; j’ai montré toutes les misères de la société quand j’étais heureux par elle : mauvais copiste, j’expose ici ce que font les bons. O vérité ! mon intérêt ne fut jamais rien devant toi ; qu’il ne souille en rien le culte que je t’ai voué.

Je suppose d’abord que le copiste est pourvu de toutes les connaissances nécessaires à sa profession. Je lui suppose de plus les talents qu’elle exige pour être exercée supérieurement. Quels sont les talents, et quelles sont ces connaissances ? Sans en parler expressément, c’est de quoi cet article pourra donner une suffisante idée. Tout ce que j’oserai dire ici, c’est que tel compositeur qui se croit un fort habile homme, est bien loin d’en savoir assez pour copier correctement la composition d’autrui.

Comme la musique écrite, surtout en partition, est faite pour être lue de loin par les concertants, la première chose que doit faire le copiste est d’employer les matériaux les plus convenables pour rendre sa note bien lisible et bien nette. Ainsi il doit choisir de beau papier fort, blanc, médiocrement fin, et qui ne perce point : on préfère celui qui n’a pas besoin de laver, parce que le lavage avec l’alun lui ôte un peu de sa blancheur. L’encre doit être très noire, sans être luisante ni gommée ; la réglure fine, égale et bien marquée, mais non pas noire comme la note ; il faut au contraire que les lignes soient un peu pâles, afin que les croches, doubles-croches, les soupirs, demi-soupirs et autres petits signes ne se confondent pas avec elles, et que la note sorte mieux. Loin que la pâleur des lignes empêche de lire la musique à une certaine distance, elle aide au contraire à la netteté ; et quand même la ligne échapperait un moment à la vue la position des notes l’indiquent que du travail mal fait ; si le copiste veut se faire honneur, il doit régler son papier lui-même.

Today, the term “counterpoint” is specifically used to refer to additional musical sections added to a given subject, which are usually taken from plainchant. The subject can be in the same key or in some higher key; in such cases, the counterpoint is said to be “under” the subject. However, it is most commonly written in the bass key, placing the subject “under” the counterpoint. When the counterpoint consists of syllables or individual notes, it is called simple counterpoint; when it includes various musical patterns or note values, and involves complex structures such as fugues or imitations, it is referred to as figurative counterpoint. It is clear that all these techniques can only be employed with the help of rhythm, and that plainchant, in this context, becomes true music. A composition created and performed in this manner, without any prior preparation based on a given subject, is called “chant from the book,” because each performer improvises their own part or melody directly from the choir’s scorebook. (See CHANT FROM THE BOOK.)

For a long time, there was debate over whether the ancients were aware of the concept of counterpoint; but from everything that remains of their music and writings, particularly Aristoxenus’s Rules of Practice in Book Three, it is clear that they had no notion of it at all.

Paradox; a term referring to statements or situations that seem contradictory but actually contain a deeper meaning.

The mistake that a musician can make when expressing a different thought from the one intended. Mr. d’Alembert said that music is, and ought to be, merely a translation of the words set to song; therefore, it is clear that misunderstandings can occur in this process, just as easily as in any true translation. Misunderstandings in expression arise when the music is sad instead of joyful, cheerful instead of sad, light instead of solemn, or vice versa. There are also misunderstandings in prosody, such as being too brief on long syllables or too lengthy on short ones, or failing to follow the natural accent of the language. In terms of interpretation, misunderstandings occur when the same musical phrases convey opposite or different emotions, when the music fails to convey the true meaning of the words, when excessive emphasis is placed on trivial details that should be omitted, or when repetitions are used inappropriately. Lastly, there are misunderstandings in punctuation—when a musical phrase ends with a perfect cadence where the meaning is suspended, or when an imperfect pause is used where the meaning is completed. I am referring here to the most obvious instances of misunderstanding; yet perhaps the most common problem is simply a lack of effective expression. In my opinion, it is far better for music to express something other than what it is intended to say, than for it to exist without conveying any real meaning at all.

ANTI-TIME, n.

A syncopated measure is one in which one pauses on the weak beats and slides over the strong beats, causing the singing to seem to go against the regular rhythm of the measure. (See also SYNCOPE.)

COPYIST, n.

One who makes a living by copying music.

No matter how much progress typography has made, it has never been possible to apply it to music with the same success as it has been applied to writing. This is either because the tastes of the mind are more constant than those of the ear, and therefore one tires of the same books less quickly than of the same songs; or because the combination of notes and lines poses particular difficulties for the reproduction of musical works. If one prints the staff lines first and then the notes, it is impossible to ensure that their relative positions are accurate. Moreover, since the character of each note corresponds to a specific position on the staff line in our printed music, the alignment of the different lines is extremely poor, requiring an enormous amount of printing space and resulting in an unsightly appearance. For these reasons, this method was eventually replaced by engraving. However, even engraving itself has its drawbacks: it often results in either too many or too few copies being produced, it combines elements that some would prefer to have separate, and it mainly provides curious readers with music that is already widely circulated. Finally, it is certain that in Italy, the country where the most music is created, printed notes have been abandoned for a long time, and engraving has never really become widespread there. From this, I conclude that, in the judgment of experts, the simple method of hand-copying remains the most convenient approach.

It is far more important that music be copied accurately and correctly than that it merely be written down in writing; for those who read and meditate in their private quarters can easily spot and correct any errors in their books, and nothing prevents them from pausing or starting over again. But in a concert, where each performer only sees their own part, and where the speed and continuity of the performance leave no time to correct any mistakes, these errors become irreparable. Often, a truly sublime piece is ruined—the performance is interrupted or even halted, everything goes wrong; the overall coherence and effect are lost, leaving both the audience disappointed and the composer disgraced, all because of the sole fault of the copier.

Furthermore, the quality of an interpretation of difficult music depends greatly on how it is transcribed; for beyond the accuracy of the notes, there are various ways to present more clearly to the listener the ideas that one wishes to convey. Often, the transcription of one person is clearer than that of another, even though the latter may play the notes more beautifully; this is because one aims merely to please the eye, while the other pays greater attention to practical considerations. The most skilled transcriber is those whose version allows the music to be performed with the greatest ease, without the musician even needing to understand why. All of this has convinced me that it is not unnecessary to discuss in some detail the duties and considerations of a good transcriber: anything that facilitates the performance is certainly relevant to the perfection of an art, which always faces its greatest obstacles in such aspects. I realize how harmful my work might be to myself if my methods were compared to others’; but I am well aware that those who seek public benefit must often forget their own interests. As a man of letters, I have spoken frankly about my profession; I have only dealt with French music and only admire Italian music; I have depicted all the miseries of society while at the same time enjoying its pleasures: as a poor transcriber, I am here to show what those skilled in this art do. Oh truth! My own interests have never mattered before you; may they in no way tarnish the devotion I owe you.

I assume first of all that a copyist possesses all the knowledge necessary for his profession. I also assume that he possesses the talents required to perform it excellently. What are these talents, and what is this knowledge? Without mentioning them explicitly, this article will provide a sufficient understanding of them. All I would dare to say here is that a composer who believes himself to be highly skilled is far from having enough knowledge to copy someone else’s composition correctly.

Since written music, especially in musical notation, is intended to be read from a distance by performers, the first thing a scribe must do is to use the most suitable materials to ensure that the notes are clearly and legibly printed. Therefore, he should choose high-quality paper—white, of moderate thickness, and not too glossy, as paper that requires washing tends to lose some of its whiteness after being treated with alum. The ink must be very black, but not shiny or sticky; the margins should be narrow, even, and clearly marked, yet not darker than the notes themselves. On the contrary, the lines should be slightly pale so that clefs, rests, slurs, and other musical symbols do not blend in with them, allowing the notes to stand out more distinctly. Far from making it difficult to read the music at a distance, the paleness of the lines actually helps enhance clarity. Moreover, if the lines occasionally become invisible, it indicates that the work has not been done properly. If the scribe wants to do his job well, he must prepare the paper himself.

Oggi il termine “contrappunto” si riferisce specificamente alle parti aggiunte a un tema dato, solitamente tratto dal canto gregoriano. Il tema può essere alla tonalità principale o a una tonalità superiore; in tal caso si dice che il contrappunto sia “sotto il tema”. Tuttavia, di solito il contrappunto è nella tonalità inferiore, il che rende il tema “sotto il contrappunto”. Quando il contrappunto è basato su sillabe o note singole, viene chiamato “contrappunto semplice”; quando invece contiene diverse figure musicali o valori delle note, e si realizzano in esso schemi melodici, fughe o imitazioni, si parla di “contrappunto figurato”. È evidente che tutto ciò può essere realizzato soltanto con l’ausilio del metro musicale, e che in questo modo il canto gregoriano diventa vera musica. Una composizione eseguita in questo modo, senza alcuna preparazione preliminare su un tema dato, viene chiamata “canto dal libro”, poiché in tal caso ognuno compone improvvisamente la propria parte sul libro del coro. (Vedi: CANTO DAL LIBRO.)

Per molto tempo si è discusso se gli antichi conoscessero il concetto di contrappunto; tuttavia, da tutto ciò che ci è rimasto della loro musica e delle loro scritture, soprattutto dalle regole pratiche di Aristosseno (libro terzo), risulta evidente che essi non ne avevano alcuna nozione.

Contrassenso, sostantivo.

Il errore in cui cade il musicista quando esprime un’idea diversa da quella che dovrebbe esprimere. La musica, afferma M. d’Alembert, non è e non deve essere altro che una traduzione delle parole cantate; quindi è evidente che si possano verificare degli errori di significato, e tali errori sono quasi impossibili da evitare rispetto a una vera traduzione letterale. Errori di significato nell’espressione musicale: quando la musica è triste invece di essere allegra, allegra invece di essere triste, leggera invece di essere grave, grave invece di essere leggera, e così via. Errori di prosodia: quando si abbreviano le sillabe lunghe o si allungano quelle brevi, quando non si rispetta l’accento naturale della lingua, ecc. Errori nella recitazione: quando le stesse melodie vengono utilizzate per esprimere sentimenti opposti o diversi, quando i sentimenti vengono trascurati rispetto alle parole stesse, quando si sofferma eccessivamente su dettagli che invece dovrebbero essere tralasciati, quando le ripetizioni sono inserite in modo fuori luogo. Errori nella punteggiatura: quando la frase musicale termina con una cadenza perfetta in momenti in cui il significato è sospeso, o quando questa cadenza risulta imperfetta nonostante il significato sia completo. Qui parlo degli errori nel senso stretto del termine; ma forse la mancanza di espressività rappresenta il problema più comune. Preferisco ancora che la musica dica qualcosa di diverso da ciò che dovrebbe dire, piuttosto che non dire nulla affatto.

Controtempo, sostantivo.

La misura contrattemporanea è quella in cui ci si sofferma sul tempo debole, si procede rapidamente sul tempo forte, e in cui il canto sembra essere in contrasto con la sequenza temporale della misura stessa. (Vedi SINCOPE.)

Copisti, s.m.

Colui che si dedica alla copia della musica.

Per quanto il mestiere tipografico abbia fatto progressi, non è mai stato possibile applicarlo alla musica con lo stesso successo che all’scrittura: sia perché i gusti dell’intelletto sono più costanti di quelli dell’orecchio, e quindi ci si stancha meno in fretta degli stessi libri rispetto alle stesse canzoni; sia a causa delle difficoltà particolari che la combinazione delle note e delle linee comporta nella stampa musicale: infatti, se prima si stampano le parti musicali e poi le note, è impossibile garantire che le loro posizioni relative siano corrette; inoltre, poiché il carattere di ogni nota dipende da una determinata parte della partitura, come avviene nella musica stampata attualmente, le linee si adattano tra loro in modo molto imperfetto, richiedendo un numero eccessivo di caratteri tipografici e producendo un risultato esteticamente poco gradevole. Per queste ragioni si è abbandonato questo metodo a favore della stampa a rilievo. Tuttavia, anche questa tecnica presenta degli svantaggi: può produrre troppi o troppo pochi esemplari delle partiture, può suddividere in parti ciò che alcuni vorrebbero mantenere separato, oppure viceversa; inoltre, offre ai curiosi soltanto musica già vecchia e diffusa ovunque. Infine, è certo che in Italia, il paese dove si produce più musica al mondo, la stampa delle note sia stata bandita da molto tempo, senza che la tecnica della stampa a rilievo abbia mai avuto modo di diffondersi; da ciò concludo che, secondo gli esperti, il metodo della semplice copia manuale sia senz’altro il più pratico.

È più importante che la musica venga trascritta in modo chiaro e corretto piuttosto che semplicemente scritta a mano: perché chi legge e riflette nella propria stanza può facilmente individuare e correggere gli errori presenti nel proprio libro, e nulla lo impedisce di interrompere o ricominciare la lettura. Ma in un concerto, dove ognuno ascolta soltanto la propria parte e dove la rapidità e la continuità dell’esecuzione non lasciano il tempo di correggere eventuali errori, questi diventano inevitabilmente irreparabili. Spesso un brano sublime viene rovinato; l’esecuzione viene interrotta o addirittura interrotta del tutto; tutto va storto: manca l’armonia complessiva e l’effetto desiderato; l’ascoltatore rimane deluso e l’autore umiliato, a causa di un semplice errore del trascrittore.

Inoltre, la comprensione di una musica difficile dipende in gran parte dal modo in cui viene trascritta; poiché, oltre alla chiarezza delle note, esistono diversi metodi per presentare al lettore in modo più chiaro le idee che si desidera trasmettergli. Spesso si trova che la trascrizione di una persona sia più leggibile di quella un’altra, anche se quest’ultima scrive in modo più gradevole; ciò perché l’una mira soltanto a piacere agli occhi, mentre l’altra è più attenta ai dettagli utili. Il trascrittore più abile è colui il cui lavoro permette di eseguire la musica con maggiore facilità, senza che lo stesso musicista riesca nemmeno a capirne il motivo. Tutto ciò mi ha convinto che non sia affatto inutile descrivere in dettaglio i doveri e gli sforzi necessari per essere un buon trascrittore: tutto ciò che contribuisce a facilitare l’esecuzione è certamente importante per la perfezione di un’arte, la cui principale barriera è proprio questa difficoltà nell’esecuzione. So bene che esporre i miei metodi potrebbe nuocermi personalmente; ma non ignoro che chi cerca il bene pubblico deve spesso dimenticare il proprio interesse personale. Essendo un letterato, ho espresso ciò che penso del mio mestiere; ho parlato soltanto della musica francese, mentre amo quella italiana; ho mostrato tutte le miserie della società quando in realtà ne ero felice. Ma sono anche un cattivo trascrittore: qui descrivo semplicemente ciò che fanno i buoni. Oh verità! Il mio interesse personale non è mai stato nulla di fronte a te; possa esso in alcun modo macchiare il culto che ti ho sempre riservato.

Suppongo innanzitutto che il copista disponga di tutte le conoscenze necessarie per esercitare la sua professione; inoltre, suppongo che possieda anche i talenti richiesti per svolgerla al meglio. Quali sono questi talenti e quali queste conoscenze? Senza parlarne esplicitamente, questo articolo potrà fornire un’idea sufficiente al riguardo. Tutto ciò che oso dire qui è che un compositore che si ritiene molto abile è in realtà lontano dall’avere le conoscenze e i talenti necessari per copiare correttamente le composizioni altrui.

Poiché la musica scritta, soprattutto quando è trascritta in partitura, è destinata ad essere letta da lontano dai musicisti che la eseguono, la prima cosa che un copista deve fare è utilizzare materiali idonei affinché le note risultino ben leggibili e chiare. Pertanto, deve scegliere carta bella, resistente, bianca, di media finezza e priva di porosità; si preferisce quella che non richiede lavaggio, poiché questo ne riduce leggermente la bianchezza. L’inchiostro deve essere molto nero, ma senza essere lucido né appiccicoso; la riga guida deve essere sottile, regolare e ben marcata, ma non nera come le note stesse; al contrario, le linee devono essere leggermente più chiare, in modo che i segni di battuta, le pause, i semipausi e altri simboli non si confondano con esse e permettano così alle note di essere ben visibili. Lontanamente dal fatto che la pallidezza delle linee possa ostacolare la lettura della musica da una certa distanza, essa anzi contribuisce alla chiarezza del testo musicale; inoltre, se anche per un momento la riga guida dovesse sfuggire alla vista, la posizione delle note indica comunque che il lavoro è stato mal eseguito. Se il copista vuole onorarsi di ciò che fa, deve regolare personalmente i materiali utilizzati.

Il y a deux formats de papier réglé ; l’un pour la musique française, dont la longueur est de bas en haut ; l’autre pour la musique italienne, dont la longueur est dans le sens des lignes. On peut employer pour les deux le même papier en le coupant et réglant en sens contraire : mais quand on l’achète réglé, il faut renverser les noms chez les papetiers de Paris, demander du papier à l’italienne quand on le veut à la française et à la française quand on le veut l’italienne ; ce quiproquo importe peu, dès qu’on en est prévenu.

Pour copier une partition il faut compter les portes qu’enferme l’accolade, et choisir du papier qui ait, par page, le même nombre de portées, ou un multiple de ce nombre ; afin de ne perdre aucune portée, ou d’en perdre le moins qu’il est possible, quand le multiple n’est pas exact.

Le papier à l’italienne est ordinairement à dix portées, ce qui divise chaque page en deux accolades de cinq portées chacune pour les airs ordinaires ; savoir, deux portées pour les deux dessus de violon, une pour la quinte, une pour le chant, et une pour la basse. Quand on a des duos ou des parties de flûtes, de hautbois, de cors, de trompettes ; alors, à ce nombre de portées on ne peut plus mettre qu’une accolade par page, à moins qu’on ne trouve le moyen de supprimer quelque portée inutile, comme celle de la quinte, quand elle marche sans cesse avec la basse.

Voici maintenant les observations qu’on doit faire pour bien distribuer la partition. 1° Quelque nombre de parties de symphonie qu’on puisse avoir, il faut toujours que les parties de violon, comme principales, occupent le haut de l’accolade où les yeux se portent plus aisément ; ceux qui les mettent au-dessous de toutes les autres et immédiatement sur la quinte pour la commodité de l’accompagnateur, se trompent ; sans compter qu’il est ridicule de voir dans une partition les parties de violon au-dessous, par exemple, de celles des cors qui sont beaucoup plus basses. 2° Dans toute la longueur de chaque morceau, l’on ne doit jamais rien changer au nombre des portées, afin que chaque partie ait toujours la sienne au même lieu. Il vaut mieux laisser des portées vides, ou, s’il le faut absolument, en charger quelqu’une de deux parties, que d’étendre ou resserrer l’accolade inégalement. Cette règle n’est que pour la musique italienne ; car l’usage de la gravure a rendu les compositeurs français plus attentifs à l’économie de l’espace qu’à la commodité de l’exécution. 3° Ce n’est qu’à toute extrémité qu’on doit mettre deux parties sur une même portée ; c’est surtout ce qu’on doit éviter pour les parties de violon ; car, outre que la confusion y serait à craindre, il y aurait équivoque avec la double-corde : il faut aussi regarder si jamais les parties ne se croisent, ce qu’on ne pourrait guère écrire sur la même portée d’une manière nette et lisible. 4° Les clefs une fois écrites et correctement armées ne doivent plus se répéter non plus que le signe de la mesure, si ce n’est dans la musique française, quand, les accolades étant inégales, chacun ne pourrait plus reconnaître sa partie ; mais dans les parties séparées on doit répéter la clef au commencement de chaque portée, ne fût-ce que pour marquer le commencement de la ligne au défaut de l’accolade.

Le nombre des portées ainsi fixé, il faut faire la division des mesures, et ces mesures doivent être toutes égales en espace comme en durée, pour mesurer en quelque sorte le temps au compas et guider la voix par les yeux. Cet espace doit être assez étendu dans chaque mesure pour recevoir toutes les notes qui peuvent y entrer, selon sa plus grande subdivision. On ne saurait croire combien ce soin jette de clarté sur une partition, et dans quel embarras on se jette en le négligeant. Si l’on serre une mesure sur une ronde, comment placer les seize doubles-croches que contient peut-être une autre partie dans la même mesure ? Si l’on se règle sur la partie vocale, comment fixer l’espace des ritournelles ? En un mot, si l’on ne regarde qu’aux divisions d’une des parties, comment y rapporter les divisions souvent contraires des autres parties ?

Ce n’est pas assez de diviser l’air en mesures égales, il faut aussi diviser les mesures en temps égaux. Si dans chaque partie on proportionne ainsi l’espace à la durée, toutes les parties et toutes les notes simultanées de chaque partie se correspondront avec une justesse qui fera plaisir aux yeux, et facilitera beaucoup la lecture d’une partition. Si, par exemple, on partage une mesure à quatre temps en quatre espaces bien égaux entre eux et dans chaque partie, qu’on étende les noires, qu’on rapproche les croches, qu’on resserre les doubles-croches à proportion et chacune dans son espace, sans qu’on ait besoin de regarder une partie en copiant l’autre, toutes les notes correspondantes se trouveront plus exactement perpendiculaires, que si on les eût confrontées en les écrivant ; et l’on remarquera dans le tout la plus exacte proportion, soit entre les diverses parties d’une même mesure.

A l’exactitude des rapports il faut joindre, autant qu’il se peut, la netteté des signes. Par exemple on n’écrira jamais de notes inutiles, mais sitôt qu’on s’aperçoit que deux parties se réunissent et marchent à l’unisson, l’on doit renvoyer de l’une à l’autre lorsqu’elles sont voisines et sur la même clef. À l’égard de la quinte, sitôt qu’elle marche à l’octave de la basse, il faut aussi l’y renvoyer. La même attention de ne pas inutilement multiplier les signes, doit empêcher d’écrire pour la symphonie les piano aux entrée du chant, et les forte quand il cesse : partout ailleurs il les faut écrire exactement sous le premier violon, où toutes les parties peuvent et doivent se régler sur ces deux-là.

Enfin le devoir du copiste écrivant une partition est de corriger toutes les fausses notes qui peuvent se trouver dans son original. Je n’entends pas par fausses notes les fautes de l’ouvrage, mais celle de la copie qui lui sert d’original. La perfection de la sienne est de rendre fidèlement les idées de l’auteur, bonnes ou mauvaises : ce n’est pas son affaire ; car il n’est pas auteur ni correcteur, mais copiste. Il est bien vrai que, si l’auteur a mis par mégarde une note pour une autre, il doit la corriger ; mais si ce même auteur a fait par ignorance une faute de composition, il la doit laisser. Qu’il compose mieux lui-même, s’il veut ou s’il peut, à la bonne heure ; mais sitôt qu’il copie, il doit respecter son original. On voit par là qu’il ne suffit pas au copiste d’être bon harmoniste et de bien savoir la composition, mais qu’il doit de plus être exercé dans les divers styles, reconnaître un auteur par sa manière, et savoir bien distinguer ce qu’il a fait de ce qu’il n’a pas fait. Il y a de plus une sorte de critique propre à restituer un passage par la comparaison d’un autre, remettre un fort ou un doux où il a été oublié, à détacher des phrases liées mal à propos, restituer même des mesures omises ; ce qui n’est pas sans exemple, même dans des partitions. Sans doute, il faut du savoir et du goût pour rétablir un texte dans toute sa pureté : l’on me dira que peu de copistes le font ; je répondrai que tous le devraient faire.

Avant de finir ce qui regarde les partitions, je dois dire comment on y rassemble des parties séparées ; travail embarrassant pour bien des copistes, mais facile et simple quand on s’y prend avec méthode.

There are two standard paper formats: one for French music, where the length is measured from top to bottom; and another for Italian music, where the length is measured along the lines of the paper. The same type of paper can be used for both formats if it is cut and trimmed in the opposite direction. However, when purchasing pre-cut paper, one must pay attention to the labels provided by Parisian paper suppliers: order “Italian-format” paper if you want it for French music, and vice versa. This slight misunderstanding is not a big problem once you are aware of it.

To copy a musical score, one must count the number of staff lines contained within the measure, and select paper that has the same number of staff lines per page, or a multiple thereof; this is to ensure that no staff line is lost, or that as few as possible are lost when the selected paper does not have an exact multiple of the required number of staff lines per page.

Paper in the Italian style usually contains ten staves; this divides each page into two sections of five staves each, for regular musical pieces. Specifically, there are two staves for the upper strings of the violin, one for the tenor voice, one for the singing voice, and one for the bass. When dealing with duets or parts for flutes, oboes, horns, or trumpets, it becomes impossible to use two sections of five staves per page; unless some unnecessary stave can be removed—such as the tenor staff, when it always accompanies the bass.

Here are the observations that must be made in order to distribute the musical scores properly:

1. Regardless of the number of movements in a symphony, the violin parts, being the primary instruments, should always be placed at the top of the staff, where they are most easily visible for the performer. Those who place them below all other parts and directly above the fifth line, for the convenience of the accompanist, are mistaken; moreover, it is ridiculous to see violin parts positioned lower than, for example, those of the horns, which are much lower in pitch.
2. Throughout the length of each movement, the number of staff lines must never be changed, so that each part always occupies the same position on the staff. It is better to leave some staff lines blank or, if necessary, assign two parts to one line, than to unevenly extend or reduce the spacing between the staff lines. This rule applies exclusively to Italian music; since the advent of printing, French composers have paid more attention to saving space than to facilitating performance.
3. Only in extreme cases should two parts be written on the same staff line; this should especially be avoided for violin parts, as it could lead to confusion and potential ambiguity regarding double-string passages. It is also necessary to check whether the parts might cross each other, as this would hardly be clearly readable if written on the same staff line.
4. Once the keys have been correctly indicated and the time signature defined, they should not be repeated, nor should the time signature symbol be duplicated, unless in French music, where uneven staff spacing may make it difficult for performers to identify their parts. In separate musical sections, however, it is still necessary to repeat the key at the beginning of each new staff line, especially to clearly mark the start of a new measure when there is no consistent spacing between the staff lines.

With the number of beats thus determined, it is necessary to divide the measures evenly; these measures must be equal both in space and in duration, in order to measure time “with a compass” and to guide the voice “by eye.” This spatial arrangement must be sufficiently extensive in each measure to accommodate all the notes that can fit within it, according to its finest subdivision. One would never imagine how much clarity such attention brings to a musical score—and into what confusion one falls when it is neglected. If one compresses the beats of one measure too tightly, how can one arrange the sixteen half-breves or other notes that another measure may contain within the same space? If one relies solely on the vocal parts for guidance, how can one determine the proper spacing for the recurring sections? In short, if one focuses only on the divisions of one particular part, how can one reconcile them with the often conflicting divisions of the other parts?

It is not enough to divide the air into equal measures; it is also necessary to divide these measures into equal intervals of time. If in each section space is proportioned to duration in this manner, then all the sections and all the simultaneous notes within each section will correspond with such precision that it will be pleasing to the eye and greatly facilitate the reading of a musical score. For example, if one divides a four-time measure into four equally spaced parts, adjusts the length of black notes, the spacing of croches, and the proportion of double-croches accordingly, so that each note occupies its proper space without the need to refer to another section while copying, then all the corresponding notes will be more accurately aligned vertically than if they were simply written side by side. Moreover, the overall composition will exhibit the most precise proportionality among the various parts of a single measure.

To the accuracy of musical notation, one must also strive for the clarity of the symbols used. For example, unnecessary notes should never be written; whenever it becomes apparent that two musical sections are moving in unison, they should be directly linked to each other when they appear near each other and use the same clef. In the case of the fifth interval, if it occurs an octave below the bass note, it should also be directly connected to that note. The same care should be taken to avoid unnecessarily duplicating symbols—this means avoiding writing “piano” at the beginning of a melodic line or “forte” where the melody ends; in all other cases, these dynamics should be clearly indicated beneath the first violin part, since all the other sections should and can be aligned with these two.

Ultimately, the duty of a copyist who is writing a musical score is to correct all the incorrect notes that may appear in the original. By incorrect notes, I do not mean errors in the composition itself, but rather mistakes made by the copyist in reproducing it. The perfection of the copyist’s work lies in faithfully conveying the composer’s intentions, whether good or bad—this is not the copyist’s role; after all, he is neither the composer nor a proofreader, but merely a copier. It is true that if the composer has mistakenly written one note instead of another, the copyist must correct it; however, if the composer himself has made a compositional error out of ignorance, the copyist should leave it as it is. If the composer wishes to improve his own work, he may do so—if he is able to. But once he begins copying, he must respect the original. It is clear that a good copyist must not only be an accomplished musician and have a thorough understanding of composition but also be familiar with various musical styles, be able to identify a composer’s style, and know how to distinguish between what the composer actually wrote and what was added or removed later. Moreover, there is a specific kind of critical skill involved in restoring a passage by comparing it with another version, in adding missing dynamics or articulations, in separating phrases that are improperly connected, and even in reconstructing omitted measures—something that is not uncommon, even in established musical scores. Undoubtedly, considerable knowledge and judgment are required to restore a text to its original purity. Some may argue that few copyists do this; I would say that everyone who copies musical scores should strive to do so.

Before concluding my discussion of partitions, I must explain how separate sections are brought together within them; this task can be quite troublesome for many copyists, but it becomes easy and straightforward when approached methodically.

Esistono due formati di carta regolare: uno per la musica francese, il cui formato va da basso verso l’alto; l’altro per la musica italiana, il cui formato segue la direzione delle righe. Per entrambi i formati si può utilizzare lo stesso tipo di carta, tagliandola e sistemandone le dimensioni nel senso opposto; tuttavia, quando si acquista carta già regolata, è necessario invertire le indicazioni fornite dai cartai di Parigi: chiedere carta “alla italiana” se si desidera quella “francese”, e viceversa. Questo errore di denominazione non rappresenta un grosso problema, purché ci si attenti in anticipo.

Per copiare una partitura, è necessario contare il numero di battute contenute nell’accolade e scegliere un foglio di carta che abbia, per pagina, lo stesso numero di battute, o un loro multiplo; in questo modo si evita di perdere alcuna battuta, o di perderne il minor numero possibile quando il multiplo non è esatto.

Il pentagramma italiano è solitamente composto da dieci spazi per nota; ciò divide ogni pagina in due sezioni di cinque spazi ciascuna, dedicate alle note ordinarie: due spazi per le due parti superiori del violino, uno per la quinta voce, uno per il canto e uno per la bassa. Quando si trattano di duetti o parti per flauto, oboe, corno, tromba, in quel caso non è possibile utilizzare più di una sezione per pagina, a meno di eliminare alcune note superflue, come quelle della quinta voce quando vengono suonate insieme alla bassa.

Ecco ora le osservazioni da seguire per distribuire correttamente una partitura.
1° Qualunque sia il numero di parti di una sinfonia, quelle del violino, essendo le principali, devono sempre trovarsi nella parte superiore della partitura, dove gli occhi si posano più facilmente; coloro che le collocano sotto tutte le altre parti, immediatamente sopra la quinta nota per comodità dell’accompagnatore, sbagliano: inoltre, è ridicolo vedere nelle partiture le parti del violino posizionate più in basso di quelle dei corni, che sono molto più basse.
2° Per tutta la durata di ogni brano, non si deve mai modificare il numero delle righe della partitura, affinché ciascuna parte rimanga sempre nello stesso posto. È meglio lasciare delle righe vuote o, se necessario, assegnarle a due parti diverse, piuttosto che allungare o restringere in modo disomogeneo la disposizione delle parti nella partitura. Questa regola vale soltanto per la musica italiana; infatti, l’uso della stampa musicale ha reso i compositori francesi più attenti all’economia dello spazio che alla comodità dell’esecuzione.
3° Solo in casi estremi si dovrebbero posizionare due parti sulla stessa riga; questo va evitato soprattutto per le parti del violino, poiché ci sarebbe il rischio di confusione e potrebbe sorgere anche ambiguità con l’uso delle corde doppie. Inoltre, bisogna verificare se le parti si incrociano mai, cosa che difficilmente potrebbe essere chiaramente indicata sulla stessa riga.
4° Una volta scritte e correttamente indicate, le chiavi musicali non devono più ripetersi, né lo stesso vale per il segno della misura, se non nella musica francese, dove, a causa della disomogeneità della disposizione delle parti, potrebbe essere difficile riconoscere la propria parte. Tuttavia, nelle parti separate è necessario ripetere la chiave all’inizio di ogni riga, anche solo per indicare l’inizio della linea, in assenza di una disposizione uniforme delle parti nella partitura.

Una volta fissato il numero di battute in questo modo, è necessario dividere le misure; queste misure devono essere tutte uguali sia nello spazio che nel tempo, al fine di poter “misurare” il tempo con l’ausilio del compasso e guidare la voce attraverso l’osservazione dello spazio disponibile. Questo spazio deve essere abbastanza ampio in ogni misura, in modo da contenere tutte le note che vi possono entrare, secondo la sua suddivisione più fine. È difficile immaginare quanto questa attenzione possa rendere chiara una partitura; al contrario, trascurarla significa incorrere in grandi difficoltà. Se si riduce lo spazio disponibile all’interno di una misura, come si possono posizionare le sedici battute doppie presenti in un’altra parte della stessa misura? Se ci si basa esclusivamente sulla parte vocale, come si può stabilire lo spazio delle ripetizioni? In breve, se si considerano soltanto le suddivisioni di una delle parti della composizione, come si possono farle corrispondere alle suddivisioni spesso opposte delle altre parti?

Non basta dividere l’aria in parti di uguali dimensioni: è necessario anche suddividere questi intervalli temporali in unità eguali. Se in ogni parte lo spazio viene proporzionato correttamente alla durata, tutte le note e tutte le parti simultanee di quella stessa parte si allineeranno con tale precisione da soddisfare l’occhio dell’ascoltatore e renderà molto più facile la lettura della partitura. Ad esempio, se si divide una battuta in quattro tempi in quattro spazi uguali tra loro, si allungano le note nere, si avvicinano le note crome e si riducono proporzionalmente le note doppie-crome, senza la necessità di confrontare direttamente le parti una con l’altra durante la trascrizione, tutte le note corrispondenti si troveranno più precisamente allineate tra loro; inoltre, si riscontrerà nell’insieme della partitura una proporzione molto più accurata tra le diverse parti di una stessa battuta.

Alla precisione dei rapporti tra le parti musicali si deve aggiungere, quanto più possibile, anche la chiarezza dei segni utilizzati per indicarli. Ad esempio, non si devono mai scrivere note inutili; al contrario, non appena si nota che due parti si uniscono e procedono all’unisono, è necessario rimandare ciascuna di esse all’altra quando sono vicine tra loro e utilizzano lo stesso segno. Per quanto riguarda la quinta, non appena essa si colloca nell’ottava del basso, deve anch’essa essere rimandata a quest’ultimo. Lo stesso impegno per evitare un’eccessiva proliferazione di segni deve impedire di scrivere “piano” all’inizio di una parte vocale o “forte” alla sua fine; in tutti gli altri casi, tali indicazioni devono essere scritte esattamente sotto il primo violino, poiché tutte le parti musicali possono e devono regolarsi su questi due segni.

Infine, il dovere di chi copia una partitura consiste nel correggere tutte le note errate presenti nell’originale. Con “note errate” non intendo i errori commessi dall’autore stesso nella composizione, ma quelli che si verificano durante la copia. La perfezione del lavoro di un copista consiste nel riprodurre fedelmente le idee dell’autore, buone o cattive che siano: non spetta a lui giudicarle; infatti, non è né autore né correttore, ma semplicemente un copiatore. È vero che, se l’autore ha accidentalmente inserito una nota sbagliata al posto di un’altra, il copiatore deve correggerla; tuttavia, se lo stesso autore ha commesso errori nella composizione per ignoranza, questi devono essere lasciati così come sono. Che l’autore possa comporre meglio, se lo desidera e ne è in grado, va benissimo; ma quando si tratta di copiare, deve rispettare fedelmente l’originale. Da ciò si evince che a un copiatore non basta essere un buon musicista o conoscere bene la composizione: deve anche essere esperto nei diversi stili musicali, riconoscere un autore dal suo stile e saper distinguere con precisione ciò che ha realmente scritto da ciò che invece non ha scritto. Inoltre, esiste una sorta di “critica” specifica per ripristinare il testo originale attraverso il confronto con altre versioni, aggiungere elementi mancanti o rimuovere parti inutilmente collegate tra loro, persino recuperare misure omesse; esempi di ciò si trovano anche nelle partiture musicali. Senza dubbio, per ripristinare un testo nella sua purezza sono necessari conoscenza e gusto: qualcuno potrebbe obiettare che pochi copiatori lo fanno; risponderò invece che tutti dovrebbero farlo.

Prima di concludere quanto riguarda le partiture, devo spiegare come si possano riunire parti separate; un compito complicato per molti trascrittori, ma semplice e agevole se affrontato con metodo.

Pour cela, il faut d’abord compter avec soin les mesures dans toutes les parties, pour s’assurer qu’elles sont correctes. Ensuite on pose toutes les parties l’une sur l’autre, en commençant par la basse, et la couvrant successivement des autres parties dans le même ordre qu’elles doivent avoir sur la partition. On fait l’accolade d’autant de portées qu’on a de parties ; on la divise en mesures égales, puis mettant toutes ces parties ainsi rangées devant soi et à sa gauche, on copie d’abord la première ligne de la première partie, que je suppose être le premier violon ; on y fait une légère marque en crayon à l’endroit où l’on s’arrête ; puis on la transporte renversée à sa droite. On copie de même la première ligne du second violon, renvoyant au premier partout où ils marchent à l’unisson ; puis faisant une marque comme ci-devant, on renverse la partie sur la précédente à sa droite, et ainsi de toutes les parties l’une après l’autre. Quand on est à la basse, on parcourt des yeux toute l’accolade pour vérifier si l’harmonie est bonne, si le tout est bien d’accord, et si l’on ne s’est point trompé. Cette première ligne faite, on prend ensemble toutes les parties qu’on a renversées l’une sur l’autre à sa droite, on les renverse derechef à gauche, et elles se retrouvent ainsi dans le même ordre et dans la même situation où elles étaient quand on a commencé ; on recommence la seconde accolade à la petite marque en crayon, l’on fait une autre marque à la fin de la seconde ligne, et l’on poursuit comme ci-devant, jusqu’à ce que le tout soit fait.

J’aurai peu de choses à dire sur la manière de tirer une partition en parties séparées ; car c’est l’opération la plus simple de l’art, et il suffira d’y faire les observations suivantes. 1° Il faut tellement comparer la longueur des morceaux à ce que peut contenir une page, qu’on ne soit jamais obligé de tourner sur un même morceau dans les parties instrumentales, à moins qu’il n’y ait beaucoup de mesures à compter qui en laissent le temps. Cette règle oblige de commencer à la page verso tous les morceaux qui remplissent plus d’une page ; et il n’y en a guère qui en remplissent plus de deux. 2° Les doux et les fort doivent être écrits avec la plus grande exactitude sur toutes les parties, même ceux où rentre et cesse le chant, qui ne sont pas pour l’ordinaire écrits sur la partition. 3° On ne doit point couper une mesure d’une ligne à l’autre ; mais tâcher qu’il y ait toujours une barre à la fin de chaque portée. 4° Toutes les lignes postiches qui excèdent, en haut ou en bas, les cinq de la portée, ne doivent point être continues mais séparées à chaque note, de peur que le musicien, venant à les confondre avec celles de la portée, ne se trompe de note et ne sache plus où il est. Cette règle n’est pas moins nécessaire dans les partitions, et n’est suivie par aucun copiste français. 5° Les parties de hautbois, qu’on tire sur les parties de violon pour un grand orchestre, ne doivent pas être exactement copiées comme elles sont dans l’original : mais, outre l’étendue que cet instrument a de moins que le violon ; outre les doux, qu’il ne peut faire de même ; outre l’agilité qui lui manque ou qui lui va mal dans certaines vitesses, la force du hautbois doit être ménagée pour marquer mieux les notes principales, et donner plus d’accent à la musique. Si j’avais à juger du goût d’un symphoniste sans l’entendre, je lui donnerais à tirer sur la partie de violon la partie de hautbois ; tout copiste doit savoir le faire. 6° Quelquefois les parties de cors et de trompettes ne sont pas notées sur le même ton que le reste de l’air ; il faut les transposer au ton ; ou bien, si on les copie telles qu’elles sont, il faut écrire au haut le nom de la véritable tonique. Corni in D sol re, corni in E la fa, etc. 7° Il ne faut point bigarrer la partie de quinte ou de viola de la clef de la basse et de la sienne, mais transposer à la clef de viola tous les endroits où elle marche avec la basse ; et il y a là-dessus encore une autre attention à faire : c’est de ne jamais laisser monter la viola au-dessus des parties de violon ; de sorte que quand la basse monte trop haut, il n’en faut pas prendre l’octave, mais l’unisson ; afin que la viola ne sorte jamais du medium qui lui convient. 8° La partie vocale ne se doit copier qu’en partition avec la basse, afin que le chanteur se puisse accompagner lui-même et n’ait pas la peine ni de tenir sa partie à la main, ni de compter ses pauses : dans les duos ou trio, chaque partie de chant doit contenir, outre la basse, sa contrepartie, et quand on copie un récitatif obligé, il faut pour chaque partie d’instrument ajouter la partie du chant à la sienne, pour le guider au défaut de la mesure. 9° Enfin, dans les parties vocales, il faut avoir soin de lier ou détacher les croches, afin que le chanteur voie clairement celles qui appartiennent à chaque syllabe. Les partitions qui sortent des mains des compositeurs sont sur ce point très équivoques, et le chanteur ne sait la plupart du temps comment distribuer la note sur la parole. Le copiste versé dans la prosodie, et qui connaît également l’accent du discours et celui du chant, détermine le partage des notes et prévient l’indécision du chanteur. Les paroles doivent être écrites bien exactement sous les notes, et correctes quant aux accents et à l’orthographe : mais on n’y doit mettre ni points ni virgules, les répétitions fréquentes et irrégulières rendant la ponctuation grammaticale impossible ; c’est à la musique ponctuer les paroles ; le copiste ne doit pas s’en mêler : car ce serait ajouter des signes que le compositeur s’est chargé de rendre inutiles.

Je m’arrête pour ne pas étendre à l’excès cet article : j’en ai dit trop pour tout copiste instruit qui a une bonne main et le goût de son métier ; je n’en dirais jamais assez pour les autres. J’ajouterai seulement un mot en finissant : il y a bien des intermédiaires entre ce que le compositeur imagine et ce qu’entendent les auditeurs. C’est au copiste de rapprocher ces deux termes le plus qu’il est possible, d’indiquer avec clarté tout ce qu’on doit faire pour que la musique exécutée rendre exactement à l’oreille du compositeur ce qui s’est peint dans sa tête en la composant.

CORDE SONORE.

Toute corde tendue dont on peut tirer du son. De peur de m’égarer dans cet article, j’y transcrirai en partie celui de M. d’Alembert, et n’y ajouterai du mien que ce qui lui donne un rapport plus immédiat au son et à la musique.

« Si une corde tendue est frappée en quelqu’un de ses points par une puissance quelconque, elle s’éloignera jusqu’à une certaine distance de situation qu’elle avait étant en repos, reviendra ensuite, et fera des vibrations en vertu de l’élasticité que sa tension lui donne, comme en fait un pendule qu’on tire de son aplomb. Que si, de plus la matière de cette corde est elle-même assez élastique ou assez homogène pour que le même mouvement se communique à toutes ses parties, en frémissant elle rendra du son, et sa résonance accompagnera toujours ses vibrations. Les géomètres ont trouvé les lois de ces vibrations, et les musiciens celles des sons qui en résultent.

« On savait depuis longtemps, par l’expérience et par des raisonnements assez vagues que, toutes choses d’ailleurs égales, plus une corde était tendue, plus ses vibrations étaient promptes, qu’à tension égale, les cordes faisaient leurs vibrations plus ou moins promptement en même raison qu’elles étaient moins ou plus longues ; c’est-à-dire que la raison des longueurs étaient toujours inverse de celle du nombre des vibrations. M. Taylor, célèbre géomètre anglais, est le premier qui ait démontré les lois des vibrations des cordes avec quelque exactitude, dans son savant ouvrage intitulé : Methodus incrementorum directa et inversa, 1715 ; et ces mêmes lois ont été démontrées encore depuis par M. Bernoulli, dans le second tome des Mémoires de l’Académie impériale de Pétersbourg. De la formule qui résulte de ces lois, et qu’on peut trouver dans l’Encyclopédie, article Corde, je tire les trois corollaires suivants qui servent de principes à la théorie de la musique.

I. Si deux cordes de même matière sont égales en longueur et en grosseur, les nombres de leurs vibrations en temps égaux seront comme les racines des nombres qui expriment le rapport des tensions des cordes.

To do this, one must first carefully count the measures in all parts to ensure that they are correct. Then, place all the parts one on top of another, starting with the lowest part, and cover them successively with the other parts in the same order as they appear in the score. Create as many staves as there are parts; divide each staff into equal measures. Arrange all these parts in front of you, on your left, and first copy the first line of the first part—assuming it represents the first violin. Make a slight mark with a pencil where you stop, then reverse this line and place it to the right. Repeat this process for the first line of the second violin, aligning them wherever they play in unison; make another mark as before, and then reverse that part to the right of the previous one. Continue this for all parts in turn. When you reach the lowest part, quickly review the entire arrangement to check if the harmony is correct, whether everything matches properly, and whether any mistakes have been made. Once the first line is completed, take all the parts that were reversed and place them back to the left; they will be in their original order and position again. Start the second set of staves from the pencil mark, make another mark at the end of the second line, and continue the process until everything is finished.

I have little to say regarding the manner in which a musical score should be divided into separate sections; for this is the simplest operation in music, and the following observations will suffice. 1° It is essential to compare the length of each section carefully with what a single page can accommodate, so that it is never necessary to repeat the same section across different instrumental parts, unless there are numerous measures requiring such repetition. This rule dictates that all sections exceeding one page in length should begin on the verso side of the page; and few sections ever exceed two pages. 2° The dynamics (soft and loud) must be indicated with utmost precision in all parts, even those where singing occurs; these dynamics are not typically marked in a score. 3° Never cut a measure across lines; always ensure that there is a bar at the end of each staff. 4° Any additional lines that extend above or below the standard five-line staff must be separated for each individual note, to prevent musicians from mistakenly playing the wrong notes due to confusion with the regular staff lines. This rule is equally important in scores but is rarely followed by French copyists. 5° The oboe parts in a large orchestra, which are often transcribed from the violin part, should not be copied verbatim; instead, their range must be adjusted accordingly, and their dynamics must be considered to emphasize the main notes and add emphasis to the music. If I were to judge a composer’s taste without hearing his works, I would ask him to transcribe the oboe part from the violin score—every copyist should be capable of doing this. 6° Sometimes the parts for cornets and trumpets are not notated in the same key as the rest of the music; these parts must be transposed to the correct key, or the actual tonic note must be indicated above them (e.g., Corni in D sol re, Corni in E la fa, etc.). 7° The viola part in the bass clef should never be mixed with the bass itself; instead, all passages where it appears together with the bass should be transposed to the viola clef. Another important consideration is to prevent the viola from rising above the violin’s range; thus, when the bass goes too high, the viola should not play an octave higher but rather a unison, to ensure that it remains within its appropriate range. 8° The vocal parts should only be copied in musical notation along with the bass line, so that the singer can accompany himself without having to hold the score in his hands or count the pauses. In duets or trios, each singing part must include its corresponding counterpart alongside the bass. When copying an obligato recitative, the instrumental parts should be supplemented with the vocal lines to guide them in the absence of meter markings. 9° Finally, in vocal scores, it is necessary to clearly indicate whether notes are to be connected or separated so that the singer can easily distinguish those belonging to each syllable. Scores produced by composers often contain ambiguity on this point, leaving singers unsure about how to distribute notes over the text. A skilled copyist, who is also familiar with the prosody of speech and singing, can determine the proper distribution of notes and prevent such uncertainty. The lyrics should be written precisely beneath the musical notes, ensuring correct accentuation and spelling. However, no punctuation marks such as periods or commas should be added, as the frequent and irregular repetitions make it impossible to use conventional grammar rules for punctuation. It is the music itself that should determine where pauses occur; the copyist’s role is not to interfere in this matter, as doing so would mean adding signs that the composer himself intended to render unnecessary.

I stop here in order not to go on at length about this subject: I have said enough for any skilled copyist who takes his craft seriously and has a good grasp of it; for others, however, I could never say enough. I would only like to add one final word: there are indeed many intermediaries between what the composer imagines and what the listeners hear. It is the duty of the copyist to bring these two aspects as close together as possible, and to clearly indicate everything that must be done in order for the performed music to accurately convey to the composer’s ear what was conceived in his mind when he composed it.

SONOROUS CORD.

Any string that can produce sound when pulled. Out of fear of getting lost in the details of this article, I will partially transcribe Mr. d’Alembert’s explanation and add only those elements from my own that provide a more direct connection to sound and music.

“If a taut string is struck at one of its points by some force, it will move away to a certain distance from its original position, then return, and vibrate due to the elasticity inherent in its tension—just like a pendulum that is pulled away from its equilibrium position. Moreover, if the material of the string is sufficiently elastic or homogeneous, so that the same motion is transmitted throughout its entire length, the string will produce sound as it vibrates, and its resonance will always accompany these vibrations. Geometers have discovered the laws governing these vibrations, while musicians have identified the properties of the sounds that result from them.”

“It had long been known, through experience and rather vague reasoning, that, other things being equal, the more taut a string was, the more rapid its vibrations would be; and that, given equal tension, strings of different lengths would vibrate at different speeds, precisely because their lengths differed. In other words, the relationship between length and frequency of vibration was always inverse. Mr. Taylor, the renowned English geometer, was the first to demonstrate these laws of string vibration with considerable accuracy in his scholarly work titled Methodus incrementorum directa et inversa, published in 1715. These same laws were later confirmed by Mr. Bernoulli in the second volume of the Memoirs of the Imperial Academy of Sciences in St. Petersburg. From the formula derived from these laws, which can be found in the Encyclopedia under the entry ‘String,’ I have drawn the following three corollaries, which serve as the foundations for the theory of music.”

I. If two strings made of the same material are equal in length and thickness, then the number of their vibrations in equal time intervals will be proportional to the roots of the numbers that represent the ratio of the tensions in the strings.

Per farlo, è necessario prima contare con attenzione tutte le misure presenti in ogni parte, per assicurarsi che siano corrette. Successivamente, si posizionano tutte le parti una sopra l’altra, partendo dalla parte più bassa, e si sovrappongono le altre parti nello stesso ordine in cui devono apparire nella partitura. Si crea così un insieme di parti disposte in fila; queste vengono divise in misure uguali. Poi, disponendo tutte queste parti davanti a sé e a sinistra, si copia prima la prima riga della prima parte, che presumibilmente rappresenta il primo violino; si fa una leggera marca con la matita nel punto in cui si interrompe la copiatura; successivamente si riporta questa riga capovolta a destra. Si procede allo stesso modo per la prima riga del secondo violino, ripetendo l’operazione ogni volta che le parti suonano all’unisono; dopo aver fatto una nuova marca come prima, si riporta anche questa parte capovolta a destra rispetto alla precedente, e così via per tutte le parti. Quando si arriva alla parte più bassa, si esamina rapidamente l’intero insieme di parti per verificare che l’armonia sia corretta, che tutto sia in sintonia e che non ci siano errori. Una volta completata questa prima riga, si prendono tutte le parti che sono state riportate capovolte a destra e si le riportano immediatamente a sinistra; in questo modo ritornano nell’ordine e nella posizione originale. Si riprende quindi con la seconda parte, partendo dalla marca fatta con la matita, si fa un’altra marca alla fine della seconda riga, e si prosegue allo stesso modo fino a quando non si è completato l’intero lavoro.

Ho ben poco da dire riguardo al modo di suddividere una partitura in parti distinte; poiché si tratta dell’operazione più semplice nell’arte musicale, e basterà attenersi alle seguenti regole.
1° È necessario confrontare con estrema attenzione la lunghezza dei brani con lo spazio che una pagina può contenere, in modo da evitare di dover ripetere lo stesso brano su più pagine nelle parti strumentali, a meno che non ci siano molte battute da contare che permettano di farlo. Questa regola impone di iniziare sempre una pagina con tutti quei brani che occupano più di una pagina; e pochi brani riescono davvero a superare questo limite.
2° I passaggi dolci e quelli forti devono essere indicati con la massima precisione su tutte le parti, anche in quelle in cui il canto entra o esce, che di solito non sono annotati direttamente nella partitura.
3° Non si deve mai tagliare una battuta da un rigo all’altro; è invece necessario assicurarsi che alla fine di ogni riga ci sia sempre una barra di separazione.
4• Tutte le righe aggiuntive che superano, in alto o in basso, il numero massimo di cinque note per riga, non devono essere continue, ma separate a ogni singola nota, per evitare che il musicista le confonda con quelle della riga principale e commetta errori. Questa regola è altrettanto importante nelle partiture, ma nessun copista francese la rispetta.
5• Le parti di violino che vengono utilizzate nel contesto di un grande orchestra al posto delle parti di violino, non devono essere copiate esattamente come nell’originale; bisogna tenere conto della diversa estensione di questo strumento rispetto al violino, dei passaggi dolci che esso non può eseguire allo stesso modo, e dell’agilità che gli manca o che non è adatta a determinate velocità. Inoltre, la forza sonora del violino deve essere utilizzata in modo da evidenziare meglio le note principali e dare più enfasi alla musica. Se dovessi giudicare il gusto di un compositore senza ascoltarlo, gli consiglierei di utilizzare per le parti di violino quelle di violino; ogni copista deve saperlo fare.
6• A volte le parti di corno e tromba non sono scritte nello stesso tono del resto della melodia; in questi casi è necessario trasporle nel tono corretto, oppure, se si copiano così come sono, bisogna indicare in alto il vero tono principale (ad esempio: “Corni in D sol re”, “Corni in E la fa”, ecc.).
7• Non si deve mai mescolare la parte del violoncello o della viola con quella della voce bassa nella stessa chiave; è invece necessario trasporre tutte le parti che vengono eseguite insieme alla voce bassa nella chiave del viola. Inoltre, è importante evitare che il violoncello raggiunga tonalità troppo alte rispetto alle parti di violino; quindi, quando la voce bassa sale troppo in alto, non bisogna utilizzare l’ottava, ma l’unisono, affinché il violoncello non esca mai dal registro che gli è adatto. 8° La parte vocale deve essere trascritta soltanto nella partitura, insieme alla parte di basso, affinché il cantante possa accompagnarsi da solo e non debba né tenere la propria parte in mano né contare le pause: nei duetti o nei trio, ogni parte vocale deve contenere, oltre alla parte di basso, anche la sua controparte; quando si trascrive un recitativo obbligato, è necessario aggiungere per ogni parte strumentale anche la parte vocale, affinché quest’ultima possa guidare il suono in assenza della misura. 9° Infine, nelle parti vocali è necessario prestare attenzione a collegare o separare correttamente le battute, in modo che il cantante possa distinguere chiaramente quelle che appartengono a ciascuna sillaba. Le partiture scritte dai compositori sono spesso molto ambigue in questo senso, e il cantante non sa quasi mai come distribuire le note correttamente sulle parole. Il trascrittore, esperto di prosodia e conoscitore sia dell’accento del discorso che di quello del canto, determina quindi la giusta ripartizione delle note, evitando così incertezze da parte del cantante. Le parole devono essere scritte con precisione sotto le note, corrette sia nell’accentazione che nell’ortografia; tuttavia non è necessario aggiungere punti o virgole, poiché le ripetizioni frequenti e irregolari rendono impossibile una punteggiatura grammaticale appropriata; è la musica stessa a dover “puntualizzare” il testo; il trascrittore non deve intromettersi in questo compito, poiché ciò significherebbe aggiungere segni che il compositore stesso si era assicurato di rendere superflui.

Mi fermo qui per non dilungarmi eccessivamente su questo argomento: ho già detto abbastanza per qualsiasi copista istruito, abile e appassionato del proprio lavoro; per gli altri, invece, non direi mai abbastanza. Aggiungerò soltanto una cosa alla fine: esistono molti intermediari tra ciò che l’autore immagina e ciò che gli ascoltatori comprendono. È compito del copista avvicinare al massimo questi due aspetti, indicando chiaramente tutto ciò che è necessario fare affinché la musica eseguita restituisca all’orecchio dell’autore esattamente ciò che gli era passato per la mente durante la composizione.

CORDI SONORI.

Ogni corda tesa dalla quale si può ottenere un suono. Per non perdermi in questo argomento, ne trascriverò in parte il contenuto fornito dal signor d’Alembert, e vi aggiungerò soltanto ciò che gli conferisce un legame più diretto con il suono e la musica.

“Se una corda tesa viene colpita in un suo punto da una qualche forza, essa si allontanerà per una certa distanza rispetto alla posizione in cui si trovava in quiete, per poi tornare indietro e produrre vibrazioni grazie all’elasticità della sua tensione, proprio come avviene per un pendolo che viene spostato dal suo equilibrio. Inoltre, se la materia di questa corda è abbastanza elastica o omogenea affinché lo stesso movimento si propaghi in tutte le sue parti, essa produrrà suoni al vibrare, e la sua risonanza accompagnerà sempre queste vibrazioni. I geometri hanno scoperto le leggi che governano tali vibrazioni, mentre i musicisti ne hanno individuato quelle relative ai suoni che ne derivano.”

“Da tempo si sapeva, grazie all’esperienza e a ragionamenti abbastanza vaghi, che, a parità di tutte le altre condizioni, più una corda era tesa, più rapide erano le sue vibrazioni; inoltre, a parità di tensione, le corde vibravano con maggiore o minore rapidità in proporzione alla loro lunghezza; in altre parole, la relazione tra la lunghezza delle corde e il numero delle loro vibrazioni era sempre inversa. Il celebre geometra inglese Mr. Taylor fu il primo a dimostrare con precisione le leggi delle vibrazioni delle corde nel suo sapiente lavoro intitolato ‘Methodus incrementorum directa et inversa’, pubblicato nel 1715; queste stesse leggi sono state in seguito ulteriormente dimostrate da Mr. Bernoulli nel secondo volume dei ‘Mémoires de l’Académie impériale de Pétersbourg’. Dalla formula derivante da queste leggi, che si può trovare nell’Enciclopedia all’articolo “Corde”, traggo i seguenti tre corollari, i quali costituiscono i principi fondamentali della teoria musicale.”

I. Se due corde di stessa materia hanno la stessa lunghezza e lo stesso spessore, il numero delle loro vibrazioni in tempi uguali sarà proporzionale alle radici dei numeri che esprimono il rapporto tra le tensioni delle due corde.

II. Si les tensions et les longueurs sont égales, les nombres des vibrations et temps égaux seront en raison inverse de grosseur ou du diamètre des cordes.

III. Si les tensions et les grosseurs sont égales, les nombres des vibrations en temps égaux seront en raison inverse des longueurs.

Pour l’intelligence de ces théorèmes, je crois devoir avertir que la tension des cordes ne se représente pas par les poids tendants, mais par les racines de ces mêmes poids ; ainsi les vibrations étant entre elles comme les racines quarrées des tensions, les poids tendants sont entre eux comme les cubes des vibrations, etc.

Des lois des vibrations des cordes se déduisent celles des sons qui résultent de ces mêmes vibrations dans la corde sonore. Plus une corde fait de vibrations dans un temps donné, plus le son qu’elle rend est aigu ; moins elle fait de vibrations, plus le son est grave ; en sorte que, les sons suivant entre eux les rapports des vibrations, leurs intervalles s’expriment par les mêmes rapports ; ce qui soumet toute la musique au calcul.

On voit par les théorèmes précédents qu’il y a trois moyens de changer le son d’une corde ; savoir, en changeant le diamètre ; c’est-à-dire, la grosseur de la corde, ou sa longueur, ou sa tension. Ce que ces altérations produisent successivement sur une même corde, on peut le produire à la fois sur diverses cordes, en leur donnant différents degrés de grosseur, de longueur, ou de tension. Cette méthode combinée est celle qu’on met en usage dans la fabrique, l’accord est le jeu du clavecin, du violon, de la basse, de la guitare et autres pareils instruments composés de cordes de différentes grosseurs et différemment tendues, lesquelles ont par conséquent des sons différents. De plus, dans les uns, comme le clavecin, ces cordes ont différentes longueurs fixes par lesquelles les sons se varient encore ; et dans les autres, comme le violon, les cordes, quoique égales en longueur fixe, se raccourcissent ou s’allongent à volonté sous les doigts du joueur, et ces doigts avancés ou reculés sur le manche font alors la fonction de chevalets mobiles, qui donnent à la corde ébranlée par l’archet autant de sons divers que de diverses longueurs. À l’égard des rapports des sons et de leurs intervalles relativement aux longueurs des cordes et à leurs vibrations, voyez SON, INTERVALLE, CONSONANCE.

La corde sonore, outre le son principal qui résulte de toute sa longueur, rend d’autres sons accessoires moins sensibles, et ces sons semblent prouver que cette corde ne vibre pas seulement dans toute sa longueur, mais fait vibrer aussi aliquotes chacune en particulier selon la loi de leurs dimensions. À quoi je dois ajouter que cette propriété qui sert ou doit servir de fondement à toute l’harmonie, et que plusieurs attribuent, non à la corde sonore, mais l’air frappé du son, n’est pas particulière aux cordes seulement, mais se trouve dans tous les corps sonores. (Voyez CORPS SONORE, HARMONIQUE.)

Une autre propriété non moins surprenante de la corde sonore, et qui tient à la précédente, est que si le chevalet qui la divise n’appuie que légèrement et laisse un peu de communication aux vibrations d’une partie à l’autre, alors au lieu du son total de chaque partie ou de l’une des deux, on n’entendra que le son de la grande aliquote commune aux deux parties. (Voyez SONS HARMONIQUES.)

Le mot de corde se prend figurément en composition pour les sons fondamentaux du mode, et l’on appelle souvent corde d’harmonie les notes de basse qui, à la faveur de certaines dissonances, prolongent la phrase, varient, et entrelacent la modulation.

CORDE-A-JOUER ou CORDE-A-VIDE.

(Voyez VIDE.)

CORDES MOBILES.

(Voyez MOBILE.)

CORDES STABLES.

(Voyez STABLE.)

CORPS-DE-VOIX, s. m.

Les voix ont divers degrés de force ainsi que d’étendue. Le nombre de ces degrés que chacun embrasse porte le nom de corps-de-voix quand il s’agit de force ; et de volume, quand il s’agit d’étendue. (Voyez VOLUME.) Ainsi, de deux voix semblables formant le même son, celle qui remplit le mieux l’oreille et se fait entendre de plus loin, est dite avoir plus de corps. En Italie, les premières qualités qu’on recherche dans les voix sont la justesse et la flexibilité : mais en France on exige surtout un bon corps-de-voix.

CORPS SONORE, s. m.

On appelle ainsi tout corps qui rend ou peut rendre immédiatement du son. Il ne suit pas de cette définition que tout instrument de musique soit un corps sonore ; on ne doit donner ce nom qu’à la partie de l’instrument qui sonne elle-même, et sans laquelle il n’y aurait point de son. Ainsi dans un violoncelle ou dans un violon, chaque corde est un corps sonore ; mais la caisse de l’instrument, qui ne fait que répercuter et réfléchir le son, n’est point le corps sonore et n’en fait point partie. On doit avoir cet article présent à l’esprit toutes les fois qu’il sera parlé du corps sonore dans cet ouvrage.

CORYPHÉE, s. m.

Celui qui conduisait le choeur dans les spectacles de Grecs, et battait la mesure dans leur musique. (Voyez BATTRE LA MUSIQUE.)

COULÉ, participe pris substantivement.

Le coulé se fait lorsqu’au lieu de marquer en chantant chaque note d’un coup de gosier, ou d’un coup d’archet sur les instruments à corde, ou d’un coup de langue sur les instruments à vent, on passe deux ou plusieurs notes sous la même articulation en prolongeant la même inspiration, ou en continuant de tirer ou de pousser le même coup d’archet sur toutes les notes couvertes d’un coulé. Il y a des instruments, tels que le clavecin, le tympanon, etc. sur lesquels le coulé paraît presque impossible à pratiquer ; et cependant on vient à bout de l’y faire sentir par un toucher doux et lié, très difficile à décrire, et que l’écolier apprend plus aisément de l’exemple du maître que de ses discours. Le coulé se marque par une liaison qui couvre toutes les notes qu’il doit embrasser.

COUPER, v. a.

On coupe une note lorsqu’au lieu de la soutenir durant toute sa valeur, on se contente de la frapper au moment qu’elle commence, passant en silence le reste de sa durée. Ce mot ne s’emploie que pour les notes qui ont une certaine longueur ; on se sert du mot détacher pour celles qui passent plus vite.

COUPLET.

Nom qu’on donne dans les vaudevilles et autres chansons à cette partie du poème qu’on appelle strophe dans les odes. Comme tous les couplets sont composés sur la même mesure de vers, on les chante aussi sur le même air ; ce qui fait estropier souvent l’accent et la prosodie, parce que deux vers français n’en sont pas moins dans la même mesure, quoique les longues et brèves n’y soient pas dans les mêmes endroits.

COUPLETS, se dit aussi des doubles et variations qu’on fait sur un même air, en le reprenant plusieurs fois avec de nouveaux changements ; mais toujours sans défigurer le fond de l’air, comme dans les Folies d’Espagne et dans de vieilles chaconnes. Chaque fois qu’on reprend ainsi l’air en le variant différemment, on fait un nouveau couplet. (Voyez VARIATIONS.)

COURANTE. s. f.

Air propre à une espèce de danse ainsi nommée à cause des allées et des venues dont elle est remplie plus qu’aucune autre. Cet air est ordinairement d’une mesure à trois temps graves, et se note en triple de blanches avec deux reprises. Il n’est plus en usage, non plus que la danse dont il porte le nom.

COURONNE, s. f.

Espèce de C renversé avec un point dans le milieu qui se fait ainsi :

Quand la couronne, qu’on appelle aussi point de repos, est à la fois dans toutes les parties sur la note correspondante, c’est le signe d’un repos général : on doit y suspendre la mesure, et souvent même on peut finir par cette note. Ordinairement la partie principale y fait, à sa volonté, quelque passage, que les Italiens appellent cadenza, pendant que toutes les autres prolongent et soutiennent le son qui leur est marqué, ou même s’arrêtent tout-à-fait. Mais si la couronne est sur la note finale d’une seule partie, alors on l’appelle en français point d’orgue, et elle marque qu’il faut continuer le son de cette note jusqu’à ce que les autres parties arrivent à leur conclusion naturelle. On s’en sert aussi dans les canons pour marquer l’endroit où toutes les parties peuvent s’arrêter quand on veut finir. (Voyez REPOS, CANON, POINT D’ORGUE.)

CRIER.

C’est forcer tellement la voix en chantant que les sons n’en soient plus appréciables, et ressemblent plus à des cris qu’à du chant. La musique française veut être criée ; c’est en cela que consiste sa plus grande expression.

CROCHE, s. f.

Note de musique qui ne vaut en durée que le quart d’une blanche ou la moitié d’une noire. Il faut par conséquent huit croches pour une ronde ou pour une mesure à quatre temps. (Voyez MESURE, VALEUR DES NOTES.)

II. If the tensions and lengths are equal, then the numbers of vibrations and times will be inversely proportional to the size or diameter of the strings.

III. If the tensions and thicknesses are equal, then the number of vibrations per unit of time will be inversely proportional to the lengths.

For a proper understanding of these theorems, I believe it is necessary to clarify that the tension in strings is not represented by the forces exerting tension, but rather by the roots of those very forces; thus, since the vibrations are related to one another as the square roots of the tensions, the forces exerting tension are related to one another as the cubes of the vibrations, and so on.

Laws governing the vibrations of strings can be deduced from those that govern the sounds produced by these very vibrations in a vibrating string. The more vibrations a string makes in a given amount of time, the higher-pitched the sound it produces; the fewer vibrations, the lower-pitched the sound. Thus, since sounds are related to one another by the ratios of their vibrations, the intervals between them can also be expressed by these same ratios—which means that entire systems of music can be calculated based on such principles.

As can be seen from the preceding theorems, there are three ways to change the tone of a string: by altering its diameter—i.e., its thickness—or its length, or its tension. The effects produced by these changes on a single string can also be achieved simultaneously on multiple strings by adjusting their thickness, length, or tension differently. This combined method is precisely what is used in manufacturing instruments. Tuning involves adjusting the strings of keyboards, violins, basses, guitars, and other similar instruments, which are composed of strings of varying thicknesses and tensions, resulting in different tones. Moreover, in some instruments like the keyboard, the strings have fixed lengths that allow for further variation in tone; whereas in others, such as the violin, the strings, although of fixed length, can be shortened or lengthened at the player’s discretion by moving their fingers along the fingerboard. These movements function as movable bridges, enabling the string to produce a wide range of tones depending on its length. As for the relationships between sounds and their intervals in relation to the lengths of the strings and their vibrations, please refer to the entries SON, INTERVALLE, and CONSONANCE.

In addition to the main sound produced throughout its entire length, a vibrating string also produces other secondary sounds that are less intense; these secondary sounds seem to indicate that the string does not vibrate along its entire length, but rather that each of its parts vibrates independently, according to the laws governing their respective dimensions. I must add that this property, which serves as the foundation for all harmony—and which some attribute not to the vibrating string itself, but rather to the air struck by the sound—is not unique to strings; it is present in all sound-producing objects. (See also: SONOROUS OBJECTS, HARMONY.)

Another equally surprising property of the vibrating string, which is related to the previous one, is that if the bridge that divides it presses only lightly and allows some vibration to pass from one end to the other, then instead of hearing the combined sound of both parts or either one of them separately, one will only hear the sound produced by the common portion of the string that connects them. (See HARMONIC SOUNDS.)

In musical composition, the term “chord” is figuratively used to refer to the fundamental sounds of a mode; moreover, the bass notes that, through certain dissonances, extend a musical phrase, add variation, and weave together the modulations are often referred to as “harmonic chords.”

PLAYING CORD or VIDEO CORD.

(See VIDEO.)

Movable cords.

(See MOBILE.)

STABLE CORDS.

(See STABLE.)

CHORUS, n.

Voices vary in terms of strength and range. The number of these different degrees that each voice possesses is referred to as “body” when it comes to strength, and as “volume” when it comes to range. (See VOLUME.) Thus, of two similar voices producing the same sound, the one that fills the ear more fully and can be heard from a greater distance is said to have more “body.” In Italy, the primary qualities sought in voices are accuracy and flexibility; but in France, a good “voice body” is considered most important.

Sound Corps, n.

This term is used to refer to any object that produces or is capable of producing sound immediately. However, it does not follow from this definition that every musical instrument is a sounding body; this name should only be applied to the part of the instrument that actually produces the sound itself, without which no sound would be produced at all. For example, in a cello or violin, each string is a sounding body; but the body of the instrument, which merely reflects and amplifies the sound, is not considered a sounding body and is not part of it. This distinction must always be kept in mind whenever the term “sounding body” is used in this work.

Corypheus, n.

He was the one who led the choir in the performances of the Greeks and kept time for their music. (See BATTLE THE MUSIC.)

“Coulé,” used as a noun in the past participle form.

“Coulée” occurs when, instead of articulating each note individually with a single breath or stroke of the bow on stringed instruments, or with a single movement of the tongue on wind instruments, two or more notes are played under the same articulation by extending the same breath or continuing to draw or push the bow across all the notes involved in the “coulée.” There are instruments, such as the clavichord and the timpanon, on which this technique seems almost impossible to execute; yet it can still be achieved through a soft, continuous touch that is very difficult to describe. The student learns this technique more easily by observing the master’s example than through verbal instruction. “Coulée” is characterized by a smooth, connected transition across all the notes involved.

COUPER, v. a.

A note is “cut” when, instead of playing it in its full duration, one merely strikes it at the beginning and leaves the rest of its length silent. This term is only used for notes that have a certain length; for those that are played more quickly, the term “detached” is used instead.

Couplet.

The term used in vaudevilles and other songs to refer to that part of a poem which is called a stanza in odes. Since all the verses are composed in the same metrical pattern, they are also sung to the same tune; however, this often results in distortions of accent and prosody, because two French verses may still be in the same meter, even though the long and short syllables are not necessarily placed in the same positions.

“Couplets,” also refers to the various repetitions and variations performed on the same air theme, when it is played again with new modifications—yet always without altering the fundamental structure of the melody, as in pieces like “Folies d’Espagne” or old chaconnes. Every time the air theme is reinterpreted in this way, a new couplet is created. (See also “Variations.”)

Courante. n.

Music suitable for a dance of that name, characterized by its frequent changes and variations. This music is usually in a three-time meter in the grave key, and is notated with triple whites followed by two repetitions. It is no longer in use, just like the dance it is named after.

CROWN, n.

A kind of inverted “C” with a dot in the middle, formed in this way:

When the “crown,” also called the “resting point,” is located on the corresponding note in all parts of the music, it signifies a general pause: one must stop playing at that point, and often the piece can even be concluded on that same note. Usually, the main theme includes a passage at this point, which the Italians call a “cadenza”; while all the other parts continue to sustain or prolong the note assigned to them, or may even come to an absolute halt. However, if the “crown” is placed on the final note of a single part, it is referred to in French as a “point d’orgue,” indicating that the sound of that note should be continued until all the other parts reach their natural conclusions. This technique is also used in canons to indicate where all the parts should stop when one wishes to bring the piece to an end. (See also: REST, CANON, POINT D’ORGUE.)

Crier.

It involves forcing the voice so much during singing that the sounds become indistinct and more resemble screams than actual songs. French music is meant to be sung out loud; in this lies its greatest form of expression.

Crochet, n.

A musical note that lasts only one-quarter of a whole note or half of a half note. Therefore, eight beats are required to compose a whole measure or a measure with four beats. (See MEASURE, VALUE OF NOTES.)

II. Se le tensioni e le lunghezze sono uguali, i numeri di vibrazioni e i tempi saranno inversamente proporzionali alle dimensioni o al diametro delle corde.

III. Se le tensioni e le dimensioni sono uguali, i numeri di vibrazioni in tempi uguali saranno inversamente proporzionali alle lunghezze.

Per comprendere correttamente questi teoremi, ritengo necessario precisare che la tensione delle corde non viene rappresentata dai pesi che agiscono su di esse, ma dalle radici di tali pesi; pertanto, le vibrazioni sono tra loro come le radici quadrate delle tensioni, mentre i pesi che agiscono su di esse sono tra loro come i cubi delle vibrazioni, e così via.

Dalle leggi delle vibrazioni delle corde si possono dedurre quelle dei suoni che derivano dalle stesse vibrazioni all’interno di quella corda sonora. Più una corda effettua molte vibrazioni in un determinato lasso di tempo, più acuto sarà il suono che emette; meno vibrazioni produce, più grave sarà il suono. Pertanto, poiché i suoni seguono tra loro rapporti legati alle vibrazioni, anche gli intervalli musicali si esprimono attraverso gli stessi rapporti; ciò rende tutta la musica soggetta ai calcoli matematici.

Come si evince dai teoremi precedenti, esistono tre modi per modificare il suono di una corda: cambiando il suo diametro, cioè la sua grossezza; cambiandone la lunghezza; o modificandone la tensione. Quello che queste variazioni producono successivamente su una stessa corda può essere ottenuto contemporaneamente su diverse corde, fornendole gradi diversi di grossezza, lunghezza o tensione. Questo metodo combinato è quello utilizzato nella fabbricazione degli strumenti musicali; l’intonazione avviene modificando la tensione delle corde del clavicembalo, del violino, della bassa, della chitarra e di altri strumenti simili, composti da corde di diverse dimensioni e tensioni, le quali producono quindi suoni diversi. Inoltre, in alcuni strumenti come il clavicembalo, queste corde hanno lunghezze fisse che consentono ulteriori variazioni del suono; in altri, come il violino, le corde, pur avendo la stessa lunghezza fissa, si accorciano o si allungano a piacimento sotto le dita dello strumentista, e queste manovre fungono da “meccanismi mobili” che permettono alla corda di produrre suoni diversi a seconda della loro lunghezza. Per quanto riguarda i rapporti tra i suoni e gli intervalli, nonché la relazione tra questi ultimi e la lunghezza delle corde o le loro vibrazioni, si vedano i termini SONO, INTERVALLO e CONSONANZA.

La corda sonora, oltre al suono principale che deriva dalla sua intera lunghezza, produce anche altri suoni secondari meno evidenti; questi suoni sembrano dimostrare che la corda non vibra soltanto nella sua intera lunghezza, ma che ciascuna delle sue parti vibrava in modo specifico, in base alle proprie dimensioni. Devo inoltre aggiungere che questa proprietà, che costituisce o dovrebbe costituire la base di tutta l’armonia, e che alcuni attribuiscono non alla corda sonora stessa, ma all’aria colpita dal suono, non è caratteristica esclusiva delle corde, ma si riscontra in tutti i corpi sonori. (Vedi CORPI SONORI, ARMONIA.)

Un’altra proprietà non meno sorprendente della corda sonora, e strettamente legata alla precedente, è che se il ponticello che la divide si appoggia solo leggermente, lasciando una certa comunicazione tra le vibrazioni delle due parti, allora, invece del suono totale di ciascuna parte o di una delle due, si sentirà soltanto il suono della porzione comune a entrambe. (Vedi SUONI ARMONICI.)

In composizione musicale, il termine “corda di base” si riferisce figurativamente alle note fondamentali di un modo musicale; spesso vengono chiamate “corde d’armonia” le note di basso che, grazie a determinate dissonanze, prolungano la frase musicale, ne variano il ritmo e ne intrecciano le modulazioni.

Corda da suonare o corda per la vita.

(Vedere VIDEO.)

CORDI MOBILI.

(Vedere “MOBILE”.)

Corde stabili.

(Vedere “STABILE”.)

Corpo di voci, sostantivo.

Le voci presentano diversi gradi di intensità e ampiezza. Il numero di questi gradi che ciascuna voce possiede viene chiamato “corpo vocale” quando si riferisce all’intensità, e “volume” quando si riferisce all’ampiezza. (Vedi VOLUME.) Pertanto, tra due voci simili che producono lo stesso suono, quella che riempie meglio l’orecchio e si sente da più lontano è considerata avere un “corpo vocale” più ricco. In Italia, le prime qualità desiderate nelle voci sono la precisione e la flessibilità; in Francia, invece, viene soprattutto richiesto un buon “corpo vocale”.

Corpi sonori, termine collettivo.

Si definisce così ogni corpo che produce o può produrre immediatamente suono. Tuttavia, non segue necessariamente da questa definizione che ogni strumento musicale sia un corpo sonoro; tale nome deve essere attribuito soltanto alla parte dello strumento che produce effettivamente il suono, senza la quale non vi sarebbe alcun suono. Ad esempio, nel violoncello o nel violino, ciascuna corda è un corpo sonoro; al contrario, il corpo dello strumento, che si limita a riprodurre e riflettere il suono, non è considerato un corpo sonoro e non ne fa parte. È necessario tenere sempre presente questo concetto ogni volta che si parla di “corpo sonoro” in quest’opera.

Corifèo, n.

Colui che guidava il coro nei spettacoli dei Greci e batteva il tempo nella loro musica. (Vedi “Battere la musica”.)

“Coulé”, participio usato come sostantivo.

Il “coulé” si verifica quando, invece di pronunciare ciascuna nota singolarmente con un movimento della gola, dell’arco negli strumenti a corda o della lingua negli strumenti a fiato, si pronunciano due o più note consecutive mantenendo lo stesso respiro, oppure continuando a eseguire lo stesso movimento dell’arco su tutte le note interessate da questo effetto. Esistono strumenti, come il clavicembalo e il timpanone, su cui il “coulé” sembra quasi impossibile da realizzare; tuttavia è possibile ottenerlo attraverso un tocco delicato e continuo, molto difficile da descrivere, che lo studente impara più facilmente osservando l’esempio del maestro piuttosto che ascoltandone le spiegazioni. Il “coulé” si caratterizza per una legatura che copre tutte le note che deve includere nella sua esecuzione.

Tagliare, recidere.

Si dice “tagliare una nota” quando, invece di suonarla per tutta la sua durata, ci si limita a suonarla soltanto al momento del suo inizio, lasciando il resto del tempo silenzioso. Questo termine viene utilizzato esclusivamente per le note che hanno una certa lunghezza; per quelle che vengono suonate più rapidamente, si usa il termine “staccare”.

Coppia.

Nome che si dà nei vaudevilles e in altre canzoni a quella parte del poema che nelle odi viene chiamata strofa. Poiché tutti i versi di un couplet sono composti secondo la stessa misura metrica, vengono cantati anche con lo stesso ritmo musicale; ciò, tuttavia, spesso comporta distorsioni nell’accento e nella prosodia, poiché due versi francesi possono essere uguali per misura metrica, anche se le sillabe lunghe e quelle corte non si trovano necessariamente negli stessi punti.

I “coppie” si riferiscono anche ai doppi e alle variazioni che si creano su una stessa melodia, riprendendola più volte con nuovi cambiamenti; ma sempre senza alterare la struttura fondamentale della melodia, come nelle “Folies d’Espagne” o in vecchie chaconne. Ogni volta che si riprende una melodia variandola in questo modo, si crea un nuovo “coppio”. (Vedi VARIAZIONI.)

Courante. s.f.

Un ritmo adatto a un tipo di danza così chiamato proprio per via delle continue andate e venite che caratterizzano questa danza più di qualsiasi altra. Questo ritmo è solitamente composto da una misura in tre tempi gravi, ed è scritto utilizzando tre note bianche con due ripetizioni. Oggi non è più in uso, così come la danza a cui appartiene.

CORONA, s.f.

Una specie di “C” capovolto, con un punto al centro; si forma in questo modo:

Quando la “corona”, chiamata anche “punto di riposo”, si trova in tutte le parti sulla nota corrispondente, questo è segno di un riposo generale: in quel momento si deve interrompere l’esecuzione della melodia, e spesso si può addirittura concludere la performance proprio su quella nota. Di solito, la parte principale effettua, a piacimento, qualche passaggio che gli italiani chiamano “cadenza”, mentre tutte le altre parti prolungano o mantengono il suono loro assegnato, oppure si fermano del tutto. Tuttavia, se la “corona” si trova sulla nota finale di una sola parte, in francese viene chiamata “punto d’organo”; questo segnale indica che è necessario continuare a suonare quella nota fino a quando le altre parti non raggiungeranno la loro conclusione naturale. Questo sistema viene anche utilizzato nei canoni per indicare il punto in cui tutte le parti possono fermarsi, quando si desidera concludere l’esecuzione. (Vedi: RIPOSO, CANONE, PUNTO D’ORGANO.)

CHIAMARE.

È necessario forzare troppo la voce quando si canta, al punto che i suoni non risultino più percettibili e assomiglino di più a grida che a canti. La musica francese vuole essere espressa attraverso grida; in questo consiste la sua forma di espressione più intensa.

CROCHETTA, s.f.

Nota musicale la cui durata equivale a un quarto di una battuta bianca o alla metà di una battuta nera. Pertanto, sono necessarie otto battute per completare una rondina o una misura in quattro tempi. (Vedi MISURA, VALORE DELLE NOTE.)

On peut voir (Planche D, figure 9.) comment se fait la croche, soit seule ou chantée seule sur une syllabe, soit liée avec d’autres croches quand on en passe plusieurs dans un même temps en jouant, ou sur une même syllabe en chantant. Elles se lient ordinairement de quatre en quatre dans les mesures à quatre temps et à deux, de trois en trois dans la mesure à six-huit, selon la division des temps ; et de six en six dans la mesure à trois temps, selon la division des mesures.

Le nom de croche a été donné à cette espèce de note, à cause de l’espèce de crochet qui la distingue.

CROCHET, signe d’abréviation dans la note. C’est un petit trait en travers sur la queue d’une blanche ou d’une noire, pour marquer sa division en croches, gagner de la place, et prévenir la confusion. Le crochet désigne par conséquent quatre croches au lieu d’une blanche, ou deux au lieu d’une noire, comme on voit Planche D, à l’exemple A de la Figure 10, où les trois portées accolées signifient exactement la même chose. La ronde n’ayant point de queue, ne peut porter de crochet ; mais on en peut cependant faire aussi huit croches par abréviation, en la divisant en deux blanches ou quatre noires, auxquelles on ajoute des crochets. Le copiste doit soigneusement distinguer la figure du crochet, qui n’est qu’une abréviation, de celle de la croche, qui manque une valeur réelle.

CROME, s. f.

Ce pluriel italien signifie croches. Quand ce mot se trouve écrit sous des notes noires, blanches ou rondes, il signifie la même chose que signifierait le crochet, et marque qu’il faut diviser chaque note en croches, selon sa valeur. (Voyez CROCHET.)

CROQUE-NOTE ou CROQUE-SOL, s. m.

Nom qu’on donne par dérision à ces musiciens ineptes, qui, versés dans la combinaison des notes, et en état de rendre à livre ouvert les compositions les plus difficiles, exécutent au surplus sans sentiment, sans expression, sans goût. Un croque-sol rendant plutôt les sons que les phrases, lit la musique la plus énergique sans y rien comprendre, comme un maître d’école pourrait lire un chef-d’oeuvre d’éloquence écrit avec les caractères de sa langue, dans une langue qu’il n’entendrait pas.

D

Cette lettre signifie la même chose dans la musique française que P. dans l’italienne ; c’est-à-dire doux. Les Italiens l’emploient aussi quelquefois de même pour le mot dolce, et ce mot dolce n’est pas seulement opposé à fort, mais à rude.

D.C. (Voyez DA CAPO.)

D la re, D sol re, ou simplement D.

Deuxième note de la gamme naturelle ou diatonique, laquelle s’appelle autrement re. (Voyez GAMME.)

DA CAPO.

Ces deux mots italiens se trouvent fréquemment écrits à la fin des airs en rondeau, quelquefois tout au long, et souvent en abrégé par ces deux lettres, D.C. Ils marquent qu’ayant fini la seconde partie de l’air, il en faut reprendre le commencement jusqu’au point final. Quelquefois il ne faut pas reprendre tout-à-fait au commencement, mais à un lieu marqué d’un renvoi. Alors, au lieu de ces mots da capo, on trouve écrits ceux-ci Al segno.

DACTYLIQUE, adj.

Nom qu’on donnait, dans l’ancienne musique, à cette espèce de rythme dont la mesure se partageait en deux temps égaux. (Voyez RYTHME.)

On appelait aussi dactylique une sorte de nome où ce rythme était fréquemment employé, tel que le nome harmathias et le nome orhien.

Julius Pollux révoque en doute si le dactylique était une sorte d’instrument ou une forme de chant ; doute qui se confirme par ce qu’en dit Aristide Quintilien dans son second livre, et qu’on ne peut résoudre qu’en supposant que le mot dactylique signifiait à la fois un instrument et un air, comme parmi nous les mots musette et tambourin.

DÉBIT, s. m.

Récitation précipitée. (Voyez l’article suivant.)

DÉBITER, v. a. pris en sens neutre.

C’est presser à dessein le mouvement du chant, et le rendre d’une manière approchant de la rapidité de la parole ; sens qui n’a lieu, non plus que le mot, que dans la musique française. On défigure toujours les airs en les débitant, parce que la mélodie, l’expression, la grâce y dépendent toujours de la précision du mouvement, et que presser le mouvement c’est le détruire. On défigure encore le récitatif français en le débitant, parce qu’alors il en devient plus rude, et fait mieux sentir l’opposition choquante qu’il y a parmi nous entre l’accent musical et celui du discours. À l’égard du récitatif italien, qui n’est qu’un parler harmonieux, vouloir le débiter, ce serait vouloir parler plus vite que la parole, et par conséquent bredouiller : de sorte qu’en quelque sens que ce soit, le mot débit ne signifie qu’une chose barbare, qui doit être prescrite de la musique.

DÉCAMÉRIDE, s. f.

C’est le nom de l’un des éléments du système de M. Sauveur, qu’on peut voir dans les Mémoires de l’Académie des Sciences, année 1701.

Pour former un système général qui fournisse le meilleur tempérament, et qu’on puisse ajuster tous les systèmes, cet auteur, après avoir divisé l’octave en 43 parties, qu’il appelle mérides, et subdivisé chaque méride en 7 parties, qu’il appelle eptamérides, divise encore chaque eptaméride en 10 autres parties, auxquelles il donne le nom de décamérides. L’octave se trouve ainsi divisé en 3010 parties égales, par lesquelles on peut exprimer sans erreur sensible les rapports de tous les intervalles de la musique.

Ce mot est formé de , dix, et de , partie.

DÉCHANT ou DISCANT, s. m.

Terme ancien par lequel on désignait ce qu’on a depuis appelé contre-point. (Voyez CONTRE-POINT.)

DÉCLAMATION, s. f.

C’est, en musique, l’art de rendre, par les inflexions et le nombre de la mélodie, l’accent grammatical et l’accent oratoire. (Voyez ACCENT, RÉCITATIF.)

DÉDUCTION, s. f.

Suite de notes montant diatoniquement ou par degrés conjoints. Ce terme n’est guère en usage que dans le plain-chant.

DEGRÉ, s. m.

Différence de position ou d’élévation qui se trouve entre deux notes placées dans une même portée. Sur la même ligne ou dans le même espace, elles sont au même degré ; et elles y seraient encore, quand même l’une des deux serait haussée ou baissée d’un demi-ton par un dièse ou par un bémol. Au contraire, elles pourraient être à l’unisson, quoique posées sur différents degrés ; comme l’ut bémol et le si naturel, le fa dièse et le sol bémol, etc.

Si deux notes se suivent diatoniquement, de sorte que l’une étant sur une ligne, l’autre soit dans l’espace voisin, l’intervalle est d’un degré ; de deux, si elles sont à la tierce ; de trois, si elles sont à la quarte ; de sept, si elles sont à l’octave, etc.

Ainsi, en ôtant 1 du nombre exprimé par le nom de l’intervalle, on a toujours le nombre des degrés diatoniques qui séparent les deux notes.

Ces degrés diatoniques ou simplement degrés, sont encore appelés degrés conjoints, par opposition aux degrés disjoints, qui sont composés de plusieurs degrés conjoints. Par exemple, l’intervalle de seconde est un degré conjoint ; mais celui de tierce est un degré disjoint, composé de deux degrés conjoints ; et ainsi des autres. (Voyez CONJOINT, DISJOINT, INTERVALLE.)

DÉMANCHER, v. n.

C’est sur les instruments à manche, tels que le violoncelle, le violon, etc., ôter la main gauche de sa position naturelle pour l’avancer sur une position plus haute ou plus à l’aigu. (Voyez POSITION.) Le compositeur doit connaître l’étendue qu’à l’instrument sans démancher, afin que quand il passe cette étendue et qu’il démarche, cela se fasse d’une manière praticable.

DEMI-JEU, A DEMI-JEU, ou simplement A DEMI.

Terme de musique instrumentale qui répond à l’italien sotto voce, ou mezza voce, ou mezzo forte, et qui indique une manière de jouer qui tienne le milieu entre le fort et le doux.

DEMI-MESURE, s. f.

Espace de temps qui dure la moitié d’une mesure. Il n’y a proprement de demi-mesure que dans les mesures dont les temps sont en nombre pair : car dans la mesure à trois temps, la première demi-mesure commence avec le temps fort, et la seconde à contretemps ; ce qui les rend inégales.

DEMI-PAUSE, s. f.

Caractère de musique qui se fait comme il est marqué dans la figure 9 de la Planche D, et qui marque un silence, dont la durée doit être égale à celle d’une demi-mesure à quatre temps, ou d’une blanche. Comme il y a des mesures de différentes valeurs, et que celle de la demi-pause ne varie point, elle n’équivaut à la moitié d’une mesure que quand la mesure entière vaut une ronde ; à la différence de la pause entière qui vaut toujours exactement une mesure grande ou petite. (Voyez PAUSE.)

DEMI-SOUPIR.

Caractère de musique qui se fait comme il est marqué dans la fig. 9 de la Planche D, et qui marque un silence, dont la durée est égale à celle d’une croche ou de la moitié d’un soupir. (Voyez SOUPIR.)

DEMI-TEMPS.

As can be seen (Plate D, Figure 9.), the croche note can be played alone or on a single syllable, or it can be combined with other croche notes when multiple such notes are played simultaneously while singing, or still on the same syllable. In measures consisting of four beats, they are usually grouped in sets of four; in measures consisting of two beats, they are grouped in sets of three. This arrangement follows the basic division of time signatures. In measures consisting of three beats, however, they are grouped in sets of six, again according to the conventional division of time signatures.

This particular type of note was given its name because of the distinctive “hook” shape that distinguishes it.

“CROCHET” is an abbreviation used in the note. It consists of a small diagonal line drawn across the tail of a white or black note to indicate its division into crochets, to save space, and to prevent confusion. Thus, “crochet” can refer to four crochets instead of one white note, or two crochets instead of one black note—as seen in Example A on Figure 10, where three adjacent notes mean exactly the same thing. Since a round note has no tail, it cannot have a crochet mark; however, it is still possible to represent eight crochets by dividing such a note into two white or four black notes and adding additional crochets. The scribe must carefully distinguish between the abbreviation “crochet” and the actual musical symbol of a crochet, which represents a specific musical value.

CROME, n.

This Italian plural form means “crochet stitches.” When this word is written with black, white, or round notes, it means the same as the word “crochet” itself, and indicates that each note should be divided into crochet stitches according to its value. (See “CROCHET.”)

CROQUE-NOTE or CROQUE-SOL, n.

A term used derisively to refer to those incompetent musicians who, though skilled at combining notes and capable of performing even the most difficult compositions effortlessly, do so without any emotion, expression, or taste. Such performers merely produce sounds rather than meaningful musical phrases; they read even the most energetic music without understanding it at all, just as a schoolmaster might attempt to interpret a masterpiece of rhetoric written in characters from his own language—but in a language he does not understand.

D

In French music, this letter “P” signifies the same thing as “doux” in Italian music; that is, something gentle or soft. Italians sometimes use it in the same way for the word “dolce,” and this word “dolce” is not only the opposite of “fort,” but also of “rude.”

D.C. (See beginning of chapter.)

Re major, Re sol major, or simply Re.

The second note of the natural or diatonic scale, also known as re. (See SCALE.)

From the beginning.

These two Italian words are often written at the end of rondos, sometimes throughout the entire piece, and frequently abbreviated as D.C. They indicate that, having finished the second part of the aria, one must begin again from the start until the final point. Sometimes it is not necessary to restart entirely from the beginning, but rather from a place marked with a reference symbol. In such cases, instead of “da capo,” one will find the phrase “Al segno.”

Digitized, adj.

A term used in ancient music to refer to a type of rhythm whose measure was divided into two equal parts. (See RHYTHM.)

A certain type of nome in which such rhythmic patterns were frequently used was also called dactylic; examples included the nome harmathias and the nome orhien.

Julius Pollux questions whether the dactyl was a type of musical instrument or merely a form of singing; this doubt is confirmed by what Aristide Quintilian states in his second book, and it can only be resolved by assuming that the term “dactyl” referred both to an instrument and to a melody, just as the terms “musette” and “tambourin” are used among us to refer to similar concepts.

DEBIT, n.

Hasty recitation. (See the following article.)

“DEBITOR,” v., used in a neutral sense.

To deliberately accelerate the rhythm of singing and make it approach the speed of spoken language is a practice that applies only to French music. Whenever melodies are recited rapidly, their beauty, expressiveness, and grace are invariably destroyed—since these qualities depend entirely on the precision of the rhythmic execution, and accelerating the pace inevitably destroys them. The same occurs when French recitative texts are read aloud in a hurried manner; such haste makes them sound rougher and accentuates the striking contrast between musical intonation and everyday speech. As for Italian recitative, which is essentially harmonious spoken word, attempting to read it too quickly would be like speaking faster than normal speech, resulting in incoherence. In every sense, rushing through such texts yields nothing but a barbaric version of their original meaning—and such practice should certainly be avoided in music.

DÉCAMÉRIDE, n.

It is the name of one of the elements in Mr. Sauveur’s system, which can be found in the Memoirs of the Academy of Sciences, for the year 1701.

In order to establish a universal system that would provide the optimal temperament and enable the adjustment of all musical systems, this author first divided the octave into 43 parts, which he called “mérides,” and then subdivided each méride into 7 parts, which he named “eptamérides.” He further divided each eptaméride into 10 additional parts, which he termed “décamérides.” In this way, the octave was broken down into 3010 equal parts, allowing for the precise representation of the relationships between all musical intervals without any significant errors.

This word is composed of ten and part.

DECHANT or DISCANT, n.

An old term used to refer to what we now call counterpoint. (See CONTRAPUNT.)

DECLARATION, n.

In music, it is the art of conveying, through the variations in melody and its rhythm, both the grammatical accent and the rhetorical emphasis. (See also ACCENT, RECIITATIVE.)

DEDUCTION, n.

A sequence of notes that ascend diatonically or in steps of a unison. This term is primarily used in plainsong.

Degree, n.

The difference in position or pitch that exists between two notes placed within the same staff line. On the same line or within the same space, these notes have the same pitch; and they would still be considered of the same pitch even if one of them were raised or lowered by a semitone through the use of a sharp or flat sign. Conversely, two notes could be considered to be in unison even though they are positioned at different pitches; for example, ut bémol and si naturale, fa dièse and sol bémol, etc.

If two notes follow each other diatonically, such that one is on one line and the other is in the adjacent space, the interval is a first degree; if they are a third apart, it is a second degree; if a fourth apart, it is a third degree; if an octave apart, it is a seventh degree, and so on.

Thus, by subtracting 1 from the number indicated by the name of the interval, one always obtains the number of diatonic degrees that separate the two notes.

These diatonic degrees, or simply degrees, are also referred to as conjunct degrees, in contrast to disjunct degrees, which are composed of multiple conjunct degrees. For example, the interval of a second is a conjunct degree; whereas the interval of a third is a disjunct degree, consisting of two conjunct degrees; and so on. (See CONJOINT, DISJOINCT, INTERVAL.)

TO UNCLAMP, v. n.

On stringed instruments such as the cello and violin, it involves moving the left hand away from its natural position to place it in a higher or more treble range. (See “Position.”) The composer must be familiar with the instrument’s range without using fingering techniques, so that when playing beyond this range, it can be done in a practical manner.

Half-game, half-game, or simply Half.

A term in instrumental music that corresponds to the Italian expressions “sotto voce,” “mezza voce,” or “mezzo forte”; it indicates a manner of playing that lies between loud and soft.

“Half-measure,” n.

A time span that lasts half of a measure. A proper ‘half-measure’ only exists in measures whose time divisions are even; in a measure with three time divisions, the first half-measure begins on the strong beat, while the second begins on the contratemple, which makes them unequal.

Half-pause, n.

A musical character that is played exactly as indicated in Figure 9 of Sheet D, and that signifies a silence whose duration must be equal to that of a half-measure in four-time time signature or of a whole note. Since there are measures of varying lengths, and since the duration of a half-rest remains constant, it only equates to half a measure when the entire measure consists of one whole note; this is different from a full rest, which always corresponds exactly to either a whole or a half-measure. (See REST.)

A half-sigh.

A musical character that is played in the manner indicated in Figure 9 of Sheet D, and that signifies a silence whose duration is equal to that of a quarter note or half of a breath mark. (See BREATH MARK.)

HALF-TIME.

Si può vedere (Tavola D, figura 9.) come vengono formate le note crochette: sia singolarmente o su una singola sillaba, sia in combinazione con altre note crochette quando ne si suonano più contemporaneamente, sia ancora sulla stessa sillaba durante il canto. Di solito, queste note si collegano a gruppi di quattro nel tempo a quattro battiti e a due nel tempo a due battiti; a gruppi di tre nel tempo a sei ottavi, in base alla divisione dei tempi; e a gruppi di sei nel tempo a tre battiti, sempre in base alla divisione dei tempi.

A questa specie di nota è stato dato il nome di “crochet”, proprio a causa della caratteristica forma a gancio che la contraddistingue.

“CROCHET”: segno di abbreviazione nella nota musicale. Si tratta di una piccola linea orizzontale tracciata sulla coda di una nota bianca o nera per indicarne la divisione in “crochets”, per risparmiare spazio e per evitare confusioni. Pertanto, il termine “crochet” indica quattro crochets al posto di una nota bianca, oppure due al posto di una nota nera; come si può vedere nella Figura 10, all’esempio A della Tavola D, dove le tre note consecutive hanno esattamente lo stesso significato. La nota rotonda, non avendo coda, non può presentare crochets; tuttavia è possibile, per abbreviazione, suddividerla in due note bianche o quattro note nere e aggiungere dei crochets. Il copista deve distinguere con attenzione la figura del “crochet”, che rappresenta semplicemente un’abbreviazione, dalla figura della nota vera e propria, la quale possiede un valore musicale reale.

CROME, sostantivo femminile.

Questo plurale italiano significa “crochette”. Quando questa parola appare scritta con note nere, bianche o rotonde, ha lo stesso significato di “crochet” e indica che ogni nota deve essere divisa in crochette, in base al suo valore. (Vedi CROCHET.)

CROQUE-NOTE o CROQUE-SOL, sostantivo.

Nome che si dà, con derisione, a quei musicisti inetti i quali, sebbene esperti nella combinazione delle note e capaci di eseguire senza difficoltà le composizioni più complesse, lo fanno però senza sentimento, senza espressione, senza gusto. Un suonatore che produce soltanto suoni senza formare frasi musicali, legge la musica più energica senza comprenderne il significato, proprio come un maestro di scuola potrebbe leggere un capolavoro di oratoria scritto con i caratteri della propria lingua, in una lingua che non comprenderebbe.

D

In musica francese, questa lettera ha lo stesso significato di “P” in quella italiana; cioè indica qualcosa di dolce. Gli italiani la usano talvolta allo stesso modo anche per il termine “dolce”, e questo termine non si contrappone soltanto a “forte”, ma anche a “ruvido”.

D.C. (Vedere INIZIO.)

Il Re, il Solo Re, o semplicemente D.

Seconda nota della scala naturale o diatonica, chiamata anche re. (Vedi Scala musicale.)

DALL’INIZIO.

Queste due parole italiane si trovano spesso scritte alla fine delle arie in forma di rondò, talvolta per tutta la loro lunghezza, e spesso abbreviate con queste due lettere: D.C. Indicano che, una volta terminata la seconda parte dell’aria, è necessario riprendere dall’inizio fino al punto finale. A volte non è necessario ricominciare esattamente dall’inizio, ma da un punto contrassegnato da un riferimento. In tal caso, al posto di “da capo” si leggono le parole “Al segno”.

Dattilico, aggettivo.

Nome che, nella musica antica, veniva dato a quel tipo di ritmo il cui tempo era diviso in due parti uguali. (Vedi RITMO.)

Si definiva anche “dattilico” un tipo di nome in cui tale ritmo veniva spesso utilizzato, come nel caso dei nomi “harmathias” e “orhien”.

Giulio Polluce mette in dubbio se il dattilico fosse una sorta di strumento o una forma di canto; un dubbio che trova conferma nelle parole di Aristide Quintiliano nel suo secondo libro, e che può essere risolto solo ipotizzando che il termine “dattilico” indicasse contemporaneamente uno strumento e una melodia, proprio come in italiano i termini “musetta” e “tambourin”.

Debito, sostantivo maschile.

Recitazione affrettata. (Vedere l’articolo successivo.)

“Debitare”, verbo usato in senso neutro.

È accelerare intenzionalmente il movimento del canto, rendendolo simile alla velocità del parlato; questo significato è valido, come per la parola stessa, soltanto nella musica francese. Gli air vengono sempre alterati quando vengono recitati ad alta voce, perché la melodia, l’espressione e la grazia di tali brani dipendono sempre dalla precisione del movimento vocale; accelerare tale movimento significa distruggerne il carattere originale. Lo stesso accade con il recitativo francese: quando viene pronunciato ad alta voce, diventa più ruvido e fa risaltare ancora di più l’opposizione netta che esiste tra l’accento musicale e quello del discorso parlato. Per quanto riguarda il recitativo italiano, che non è altro che un modo armonioso di parlare, cercare di pronunciarlo ad alta voce significherebbe parlare più velocemente del normale, il che porterebbe inevitabilmente a una pronuncia confusa e incomprensibile; quindi, in ogni caso, una recitazione accelerata non farebbe altro che rendere il testo privo di significato, rendendolo simile a un suono barbaro. Pertanto, tale pratica dovrebbe essere assolutamente evitata nella musica.

DÉCAMÉRIDE, persona femminile.

È il nome di uno degli elementi del sistema proposto da Monsieur Sauveur, che si può trovare nei “Mémoires de l’Académie des Sciences” dell’anno 1701.

Per creare un sistema generale in grado di fornire il “miglior temperamento” e per poter regolare tutti i sistemi musicali, quest’autore, dopo aver diviso l’ottava in 43 parti che chiamò “méride”, e aver suddiviso ciascuna méride in altre 7 parti, denominate “eptaméride”, ne suddivise ancora ciascuna in 10 parti ulteriori, alle quali diede il nome di “décaméride”. In questo modo, l’ottava veniva divisa in un totale di 3010 parti uguali, grazie alle quali era possibile esprimere, con precisione, i rapporti tra tutti gli intervalli musicali.

Questa parola è composta da “dieci” e da “parte”.

Déchant ou Discant, sostantivo maschile.

Termine antico con cui si designava ciò che oggi viene chiamato contrappunto. (Vedi CONTRAPPUNTO.)

Dichiarazione, n. f.

In musica, si tratta dell’arte di rendere, attraverso le variazioni e il numero delle note della melodia, l’accento grammaticale e quello oratorio. (Vedi ACCENTO, RECITATIVO.)

Deduzione, n.

Successione di note che salgono in modo diatonico o attraverso gradi consecutivi. Questo termine è utilizzato principalmente nel canto gregoriano.

Grado, sostantivo maschile.

Differenza di posizione o di altezza che esiste tra due note poste nella stessa staffa. Nella stessa riga o nello stesso spazio, queste note hanno lo stesso grado; e lo avrebbero anche se una delle due fosse alzata o abbassata di un semitono tramite un diesis o un bemolle. Al contrario, potrebbero essere in sintonia pur essendo posizionate su gradi diversi; ad esempio, l’ut bemolle e il si naturale, il fa diesis e il sol bemolle, ecc.

Se due note seguono una sequenza diatonica in modo che una si trovi su una linea e l’altra nello spazio adiacente, l’intervallo è di un grado; se sono a terza, l’intervallo è di due gradi; se sono a quarta, di tre gradi; se sono a ottava, di sette gradi, e così via.

Pertanto, sottraendo 1 dal numero indicato dal nome dell’intervallo, si ottiene sempre il numero dei gradi diatonici che separano le due note.

Questi gradi diatonici, o semplicemente gradi, vengono anche chiamati gradi congiunti, a differenza dei gradi disgiunti, che sono composti da più gradi congiunti. Ad esempio, l’intervallo di seconda è un grado congiunto; ma quello di terza è un grado disgiunto, composto da due gradi congiunti; e così via. (Vedi CONGIUNTO, DISGIUNTO, INTERVALLO.)

Mancare, v. n.

Si tratta di spostare la mano sinistra dagli strumenti a manico, come il violoncello e il violino, dalla sua posizione naturale verso una posizione più alta o più acuta. (Vedi “POSIZIONE”.) Il compositore deve conoscere l’intero ambito di esecuzione dello strumento senza dover spostare la mano sinistra, in modo che quando superi tale ambito e proceda nella sua esecuzione, tutto avvenga in modo praticabile.

A metà gioco, a metà strada, o semplicemente, a metà.

Termine della musica strumentale che corrisponde all’italiano “sotto voce”, “mezza voce” o “mezzo forte”, e che indica un modo di suonare che si colloca a metà strada tra il forte e il dolce.

Mezza misura, sostantivo femminile.

Un intervallo di tempo che dura metà di una misura. Il concetto di “mezza misura” esiste soltanto nelle misure il cui numero di tempi è pari: infatti, nella misura composta da tre tempi, la prima “metà misura” inizia con il tempo forte, mentre la seconda inizia con il controtempo; questo rende le due parti della misura disuguali.

Pausa di mezza giornata.

Carattere musicale che si esegue secondo quanto indicato nella figura 9 della Tavola D, e che segna un silenzio la cui durata deve essere uguale a quella di una semiminima in quattro tempi o di una battuta bianca. Poiché esistono misure di diverso valore, e poiché la durata della semipausa rimane costante, essa equivale alla metà di una misura soltanto quando l’intera misura ha valore di una battuta intera; al contrario della pausa intera, che ha sempre esattamente il valore di una misura grande o piccola. (Vedi PAUSA.)

Mezzo sospiro.

Carattere musicale che si esegue come indicato nella Figura 9 della Tavola D, e che segna un silenzio la cui durata è uguale a quella di una battuta o alla metà di un sospiro. (Vedi “SOSPIRO”.)

METÀ TEMPO.

Valeur qui dure exactement la moitié d’un temps. Il faut appliquer au demi-temps par rapport au temps, ce que j’ai dit ci-devant de la demi-mesure par rapport à la mesure.

DEMI-TON.

Intervalle de musique valent à peu près la moitié d’un ton, et qu’on appelle communément demi-ton. (Voyez SEMI-TON.)

DESCENDRE, v. n.

C’est baisser la voix, vocem remittere ; c’est faire succéder les sons de l’aigu au grave, ou du haut au bas. Cela se présente à l’oeil par notre manière de noter.

DESSEIN. s. m.

C’est l’invention et la conduite du sujet, la disposition de chaque partie, et l’ordonnance générale du tout.

Ce n’est pas assez de faire de beaux chants et une bonne harmonie ; il faut lier tout cela par un sujet principal, auquel se rapportent toutes les parties de l’ouvrage, et par lequel il soit un. Cette unité doit régner dans le chant, dans le mouvement, dans le caractère, dans l’harmonie, dans la modulation. Il faut que tout cela se rapporte à une idée commune qui le réunisse. La difficulté est d’associer ces préceptes avec une élégante variété, sans laquelle tout devient ennuyeux. Sans doute le musicien, aussi bien que le poète et le peintre, peut tout oser en faveur de cette variété charmante, pourvu que, sous prétexte de contraster, on ne nous donne pas pour des ouvrages bien dessinés des musiques toutes hachées, composées de petits morceaux étranglés, et de caractères si opposés, que l’assemblage en fasse un tout monstrueux.

Non ut placidis coeant immitia, non ut

Serpentes avibus geminentur, tigribus agni.

C’est donc dans une distribution bien entendue, dans une juste proportion entre toutes les parties, que consiste la perfection du dessein, et c’est surtout en ce point que l’immortel Pergolèse a montré son jugement, son goût, et a laissé si loin derrière lui tous ses rivaux. Son Stabat Mater, son Orfeo, sa Serva Padrona sont, dans trois genres différents, trois chefs-d’oeuvre de dessein également parfaits.

Cette idée du dessein général d’un ouvrage, s’applique aussi en particulier à chaque morceau qui le compose. Ainsi l’on dessine un air, un duo, un choeur, etc. Pour cela, après avoir imaginé son sujet, on le distribue, selon les règles d’une bonne modulation, dans toutes les parties où il doit être entendu, avec une telle proportion qu’il ne s’efface point de l’esprit des auditeurs, et qu’il ne se représente pourtant jamais à leur oreille qu’avec les grâces de la nouveauté. C’est une faute de dessein de laisser oublier son sujet ; c’en est une plus grande de le poursuivre jusqu’à l’ennui.

DESSINER, v. a.

Faire le dessein d’une pièce ou d’un morceau de musique. (Voyez DESSEIN.) Ce compositeur dessine bien ses ouvrages. Voilà un choeur fort mal dessiné.

DESSUS, s. m.

La plus aiguë des parties de la musique, celle qui règne au-dessus de toutes les autres. C’est dans ce sens qu’on dit, dans la musique instrumentale, dessus de violon, dessus de flûte ou de hautbois, et en général dessus de symphonie.

Dans la musique vocale, le dessus s’exécute par des voix de femmes, d’enfants, et encore par des castrati, dont la voix, par des rapports difficiles à concevoir, gagne une octave en haut, et en perd une en bas, au moyen de cette mutilation.

Le dessus se divise ordinairement en premier et second, et quelquefois même en trois. La partie vocale qui exécute le second dessus s’appelle bas-dessus, et l’on fait aussi des récits à voix seule pour cette partie. Un beau bas-dessus plein et sonore n’est pas moins estimé en Italie que les voix claires et aiguës ; mais on n’en fait aucun cas en France. Cependant par un caprice de la mode, j’ai vu fort applaudir à l’opéra de Paris, une mademoiselle Gondré, qui en effet avait un fort beau bas-dessus.

DÉTACHÉ, participe pris substantivement.

Genre d’exécution par lequel, au lieu de soutenir les notes durant toute leur valeur, on les sépare par des silences pris sur cette même valeur. Le détaché tout-à-fait bref et sec, se marque sur les notes par des points allongés.

DÉTONNER, v. n.

C’est sortir de l’intonation ; c’est altérer mal à propos la justesse des intervalles, et par conséquent chanter faux. Il y a des musiciens dont l’oreille est si juste qu’ils ne détonent jamais ; mais ceux-là sont rares. Beaucoup d’autres ne détonent point par une raison contraire ; car pour sortir du ton il faudrait y être entré. Chanter sans clavecin, crier, forcer sa voix en haut ou en bas, et avoir plus d’égard au volume qu’à la justesse, sont des moyens presque sûrs de se gâter l’oreille et de détonner.

DIACOMMATIQUE, adj.

Nom donné par M. Serre, à une pièce de quatrième genre, qui consiste en certaines transitions harmoniques, par lesquelles la même note restant en apparence sur le même degré, monte ou descend d’un comma, en passant d’un accord à un autre avec lequel elle paraît faire liaison.

Par exemple, sur ce passage de basse dans le mode majeur d’ut, le , tierce majeure de la première note, reste pour devenir quinte de re : or la quinte juste de ou de n’est pas , mais : ainsi le musicien qui entonne le la doit naturellement lui donner les deux intonations consécutives , lesquelles différent d’un comma.

De même dans la Folie d’Espagne, au trois me temps de la troisième mesure : on peut y concevoir que la tonique monte d’un comma pour former la seconde du mode majeur d’ut, lequel se déclare dans la mesure suivante et se trouve ainsi subitement amené par ce paralogisme musical, par ce double emploi du re.

Lors encore que, pour passer brusquement du mode mineur de la en celui d’ut majeur, on change l’accord de septième diminuée sol dièse, si, re, fa, en accord de simple septième sol, si, re, fa, le mouvement chromatique du sol dièse au sol naturel est bien plus sensible, mais il n’est pas le seul, le re monte aussi d’un mouvement diacommatique de à ; quoique la note le suppose permanent sur le même degré.

On trouvera quantité d’exemples de ce genre diacommatique, particulièrement lorsque la modulation passe subitement du majeur au mineur, ou du mineur au majeur. C’est surtout dans l’adagio, ajoute M. Serre, que les grands maîtres, quoique guidés uniquement par le sentiment, font usage de ce genre de transitions, si propre à donner à la modulation une apparence d’indécision, dont l’oreille et le sentiment éprouvent souvent des effets qui ne sont point équivoques.

DIACOUSTIQUE, s. f.

C’est la recherche des propriétés du son réfracté en passant à travers différents milieux, c’est-à-dire d’un plus dense dans un plus rare, et au contraire. Comment les rayons visuels se dirigent plus aisément que les sons par des lignes aux certains points, aussi les expériences de la diacoustique sont-elles infiniment plus difficiles que celles de la dioptique. (Voyez SON.)

Ce mot est formé du grec , par, et d’, j’entends.

DIAGRAMME, s. m.

C’était, dans la musique ancienne, la table ou le modèle qui présentait à l’oeil l’étendue générale de tous les sons d’un système, ou ce que nous appelons aujourd’hui échelle, gamme, clavier. (Voyez ces mots.)

DIALOGUE, s. m.

Composition à deux voix ou deux instruments qui se répondent l’un à l’autre, et qui souvent se réunissent. La plupart des scènes d’opéra sont, en ce sens, des dialogues et les duo italiens en sont toujours : mais ce mot s’applique plus précisément à l’orgue ; c’est sur cet instrument qu’un organiste joue des dialogues, en se répondant avec différents jeux ou sur différents claviers.

DIAPASON, s. m.

Terme de l’ancienne musique par lequel les Grecs exprimaient l’intervalle ou la consonance de l’octave. (Voyez OCTAVE.)

Les facteurs d’instruments de musique nomment aujourd’hui diapasons certaines tables où sont marquées les mesures de ces instruments et de toutes leurs parties.

On appelle encore diapason l’étendue convenable à une voix ou à un instrument. Ainsi, quand une voix se force, on dit qu’elle sort du diapason, et l’on dit la même chose d’un instrument dont les cordes sont trop lâches ou trop tendues, qui ne rend que peu de son, ou qui rend un son désagréable, parce que le ton en est trop haut ou trop bas.

Ce mot est formé de , par, et ‚ toutes ; parce que l’octave embrasse toutes les notes du système parfait.

DIAPENTE, s. f.

Nom donné par les Grecs à l’intervalle que nous appelons quinte, et qui est la seconde des consonances. (Voyez CONSONANCE, INTERVALLE, QUINTE.)

Ce mot est formé de , par, et de , cinq, parce qu’en parcourant cet intervalle diatoniquement on prononce cinq différents sons.

DIAPENTER, en latin DIAPENTISSARE, v. n.

Mot barbare employé par Muris et par nos anciens musiciens. (Voyez QUINTER.)

DIAPHONIE, s. f.

A value that lasts exactly half of a period of time. What I said earlier about the half-measure in relation to the full measure must be applied here to the half-period with respect to the entire period.

DEMI-TON.

Musical intervals are approximately half a tone in size, and are commonly referred to as semitones. (See SEMI-TONE.)

TO DESCEND, v. n.

It is about lowering the volume, about moderating the intensity of the sound; it is about alternating between high and low pitches, or from top to bottom in terms of musical range. This is evident in the way we notate music.

DESIGN. n.

It involves the invention and arrangement of the subject matter, the positioning of each component, and the overall organization of the whole.

It is not enough merely to produce beautiful melodies and harmonious compositions; it is necessary to link all these elements through a central theme to which every part of the work should relate, so that they form a cohesive whole. This unity must be evident in the melody, rhythm, character, harmony, and modulation. Everything must be tied to a common idea that brings them together. The challenge lies in combining these principles with elegant variety—without which everything becomes dull. Undoubtedly, both the musician and the poet/painter can afford to experiment with charming diversity, so long as, under the guise of contrast, we are not presented with fragmented compositions made up of disjointed fragments or characters that are so opposed to each other that their combination results in a chaotic whole.

Not in order that pleasures may be easily obtained, but rather.

Snakes are often associated with birds, while tigers are linked with fire.

It is therefore in such a well-proportioned distribution, in such a fair balance among all the elements, that the perfection of a musical composition lies. And it is especially in this regard that the immortal Pergolèse demonstrated his judgment and taste, leaving all his rivals far behind. His Stabat Mater, his Orfeo, and his Serva Padrona are, in three different musical genres, three masterpieces of equally perfect composition.

This concept of a general design or structure for a work also applies specifically to each individual component that makes it up. Thus, one designs an air, a duet, a chorus, and so on. To do this, after conceiving its subject matter, one distributes it throughout all the sections where it is intended to be heard, following the rules of proper musical composition, in such a way that it neither fades from the listeners’ memories nor becomes tiresome or repetitive. It would be a mistake in design to allow the subject matter to be forgotten; even more so to pursue it to the point of creating boredom.

To draw; to sketch.

To create the design for a piece of music or a musical composition. (See DESIGN.) This composer does a good job of outlining his works. However, this choir arrangement is poorly designed.

UPPER, n.

The most acute part of music, that which dominates all the others. It is in this sense that one speaks, in instrumental music, of “the leading voice” – such as the violin, the flute, or the oboe – and generally, of the lead theme in a symphony.

In vocal music, the upper parts are performed by women’s voices, children’s voices, and also by castrati. Through a process that is difficult to comprehend, their voices gain an octave in pitch at the higher end and lose an octave at the lower end as a result of this physical modification.

The upper voice parts are usually divided into first and second, and sometimes even into third. The vocal part that performs the second upper voice is called the “bass-dessus,” and monologues are also often performed in this register. In Italy, a rich and resonant bass-dessus is just as highly valued as clear, high-pitched voices; however, in France, it is considered of little importance. Nevertheless, due to a whim of fashion, I saw a young woman named Gondré receive great applause at the Paris Opera—indeed, she possessed a very beautiful bass-dessus.

“DÉTACHÉ” functions as a noun when used in this context.

A type of performance in which, instead of sustaining the notes throughout their entire duration, they are separated by brief pauses within that same duration. This very brief and dry separation is indicated on the notes by elongated dots.

TO DETONATE, v. n.

It means departing from the correct intonation; it means improperly altering the accuracy of the musical intervals, and consequently singing incorrectly. There are musicians whose ears are so precise that they never sing off-key; but such people are rare. Many others do not sing off-key for the opposite reason: in order to deviate from the correct tone, one would first have to have entered it properly in the first place. Singing without the aid of a keyboard, shouting, forcing one’s voice up or down, and giving more importance to volume than to accuracy are almost certain ways of damaging one’s hearing and singing off-key.

Diacritical, adj.

A term coined by Mr. Serre to describe a musical piece of the fourth genre, which consists of certain harmonic transitions whereby the same note, while seemingly remaining in the same pitch, actually rises or falls by a semitone as it moves from one chord to another with which it appears to be connected.

For example, in this passage in the major key of E, the third degree of the first note remains as the fifth degree of F: however, the just fifth of E or F is not F#, but F; therefore, the musician who plays this note must naturally produce it with the two consecutive intonations that differ by a semitone.

Similarly, in “La Folie d’Espagne,” at the third time of the third measure: one can conceive that the tonic note rises by a semitone to form the second degree of the ut major mode, which is then introduced in the following measure. Thus, through this musical paradox, through this dual use of the re note, the mode is suddenly brought into prominence.

Even though, in order to abruptly shift from the minor mode to the major mode, one changes the chord from a diminished seventh in C sharp to a simple seventh in C, the chromatic progression from C sharp to C is indeed much more noticeable. However, it is not the only such progression—F also rises by a diatonic step from F to F sharp, even though the note F appears to remain permanently on the same degree.

One can find numerous examples of this type of dissonant transition, especially when the modulation suddenly shifts from major to minor, or from minor to major. It is particularly in the adagio, adds Mr. Serre, that great masters, although guided solely by intuition and musical feeling, make use of such transitions—transitions that are so apt at giving the modulation an appearance of indecision. The ear and the musical sensibility often perceive the effects produced by these transitions as anything but ambiguous.

Acoustics, n.

It is the study of the properties of sound when it is refracted as it passes through different media—that is, from denser to rarer substances, and vice versa. Just as visual rays can travel more easily along certain lines than sound waves, experiments in acoustics are infinitely more difficult than those in optics. (See SOUND.)

This word is formed from the Greek words “παρά” (pará), meaning “alongside”, and “ακούω” (akouō), meaning “I hear”.

DIAGRAM, n.

In ancient music, the “table” or “model” was something that visually presented the overall range of all the sounds within a musical system—what we would call today a scale, a range, or a keyboard. (See these terms.)

DIALOGUE, n.

A composition for two voices or two instruments that respond to each other, often coming together in unison. In this sense, most opera scenes are essentially dialogues, and Italian duets are always such: however, this term is more precisely used to refer to the organ. It is on this instrument that an organist plays dialogues, responding to themselves using different registers or keyboards.

Diapason, n.

A term from ancient music used by the Greeks to denote the interval or concordance within an octave. (See OCTAVE.)

In modern terminology, musical instrument manuals refer to certain tables that list the dimensions of these instruments and all their components as “diapasons.”

The range suitable for a particular voice or instrument is still referred to as the diapason. Thus, when a voice strains itself, it is said to be going outside its diapason; the same applies to an instrument whose strings are either too loose or too tight, resulting in little sound being produced, or in a unpleasant sound being emitted because the pitch is too high or too low.

This word is composed of ‘all’, ‘because’, and ‘notes’; since an octave encompasses all the notes of the perfect musical system.

DIAPENTE, n.

The name given by the Greeks to the interval that we call a fifth, which is the second type of consonance. (See CONSONANCE, INTERVAL, FIFTH.)

This word is composed of “par” and “cinq,” because when one traverses this diatonic interval, five different sounds are pronounced.

“Diapenter,” in Latin “diapentissare,” v. n.

A barbaric word used by Muris and our ancient musicians. (See QUINTER.)

Diaphony, n.

Un valore che dura esattamente la metà di un certo lasso di tempo. È necessario applicare, al concetto di “mezzo tempo” rispetto al “tempo totale”, ciò che ho detto in precedenza riguardo al concetto di “metà misura” rispetto alla “misura completa”.

Mezzo tonno.

Gli intervalli musicali corrispondono approssimativamente alla metà di un tono e vengono comunemente chiamati semitoni. (Vedi SEMITONO.)

“Descendere”, v. n.

È abbassare il tono della voce, è alternare i suoni acuti a quelli gravi, o quelli alti a quelli bassi. Questo si manifesta anche nel modo in cui scriviamo le note musicali.

DISEGNO. n.

È l’invenzione e la gestione del soggetto, la disposizione di ogni singola parte e l’organizzazione complessiva dell’insieme.

Non basta comporre bei canti e creare una buona armonia; è necessario collegare tutto ciò attraverso un tema principale, al quale si riferiscano tutte le parti dell’opera, in modo che queste formino un insieme coerente. Questa unità deve regnare nel canto, nel movimento, nel carattere musicale, nell’armonia e nella modulazione. Tutto deve essere legato a un’idea comune che ne costituisca il filo conduttore. La difficoltà consiste nel combinare questi principi con una graziosa varietà, senza la quale tutto diventa noioso. Senza dubbio, sia il musicista che il poeta e il pittore possono osare qualsiasi cosa per realizzare questa affascinante varietà, purché, sotto il pretesto del contrasto, non ci vengano presentate opere mal congegnate, composte da frammenti disordinati e caratteri così opposti tra loro da rendere l’insieme un tutto caotico.

Non è per compiacere gli altri che si deve adottare un comportamento accomodante, né.

I serpenti nasceranno insieme agli uccelli, i leoni insieme ai agnelli.

Quindi, è proprio in una distribuzione equilibrata, in una proporzione giusta tra tutte le parti, che risiede la perfezione di un progetto artistico; ed è soprattutto in questo aspetto che l’immortale Pergolèse ha dimostrato il suo giudizio, il suo gusto, lasciando tutti i suoi rivali molto indietro. Il suo “Stabat Mater”, il suo “Orfeo”, la sua “Serva Padrona” sono, in tre generi diversi, tre capolavori di progettazione artisticamente perfetti.

Questa idea di un disegno generale di un’opera si applica anche, in modo particolare, a ogni singola parte che la compone. Così, per comporre un air, un duetto, un coro, ecc., dopo aver immaginato il loro soggetto, lo si distribuisce, secondo le regole di una buona struttura musicale, in tutte le parti in cui deve essere ascoltato, in modo che non venga dimenticato dagli ascoltatori e che, al contempo, si presenti alle loro orecchie sempre con la grazia della novità. È un errore di progettazione lasciare che il soggetto venga dimenticato; è ancora più grave perseguitarlo fino a generare noia.

Disegnare, v. a.

Progettare una composizione musicale o un brano specifico. (Vedi “PROGETTO”.) Questo compositore progetta molto bene le sue opere. Ma questo coro è davvero mal progettato.

“IN ALTO”, sostantivo maschile.

La parte più acuta della musica, quella che domina tutte le altre. È in questo senso che si dice, nella musica strumentale, “sopra il violino”, “sopra il flauto o l’oboe”, e in generale “sopra la sinfonia”.

Nella musica vocale, il registro più alto viene eseguito da voci femminili, infantili e anche da castrati; la voce di questi ultimi, grazie a rapporti vocali difficili da comprendere, guadagna un’ottava in altezza e ne perde una in bassa a causa di questa particolare mutilazione vocale.

La parte vocale superiore si divide solitamente in prima e seconda voce, e a volte anche in terza. La parte vocale che esegue la seconda voce superiore viene chiamata “basso secondo”; per questa parte vengono anche composti racconti recitati a voce sola. Un bel “basso secondo”, pieno e sonoro, è considerato in Italia tanto prezioso quanto le voci chiare e acute; tuttavia, in Francia non viene affatto apprezzato. Tuttavia, per un capriccio della moda, ho visto all’opera di Parigi essere molto applaudita una signorina Gondré, la quale possedeva davvero un bellissimo “basso secondo”.

“DÉTACHÉ” è un participio usato come sostantivo.

Tipo di esecuzione in cui, invece di mantenere le note per tutta la loro durata, queste vengono separate da silenzi effettuati nello stesso intervallo temporale. Questo distacco, estremamente breve e secco, viene indicato sulle note mediante punti allungati.

“DÉTONNER”, v. n.

Significa uscire dall’intonazione corretta; significa alterare in modo improprio l’esattezza degli intervalli, e di conseguenza cantare stonato. Ci sono musicisti il cui orecchio è così preciso che non sbagliano mai; ma questi sono rari. Molti altri, invece, non sbagliano per un motivo opposto: infatti, per uscire dall’intonazione corretta, bisognerebbe prima esservi entrati. Cantare senza il pianoforte, gridare, forzare la voce verso l’alto o verso il basso, e dare più importanza al volume che all’esattezza degli intervalli, sono metodi quasi certi per rovinarsi l’orecchio e cantare stonato.

Diacommatico, aggettivo.

Nome dato da M. Serre a una composizione di genere “quarto”, che consiste in determinate transizioni armoniche attraverso cui la stessa nota, pur rimanendo apparentemente nello stesso grado, sale o scende di un semitono, passando da un accordo all’altro con il quale sembra formare una connessione armonica.

Ad esempio, in questo passaggio di basso nel modo maggiore di ut, il terzo grado maggiore della prima nota diventa una quinta di re; tuttavia, la quinta giusta di do o di re non è quella stessa, ma un’altra diversa di un semitono. Pertanto, il musicista che esegue questo passaggio deve naturalmente utilizzare le due intonazioni successive, che differiscono di un semitono l’una dall’altra.

Allo stesso modo, nella “Follia di Spagna”, al terzo tempo del terzo battito: si può immaginare che la tonica aumenti di un semitono per formare la seconda nota della scala maggiore di ut; questa scala viene dichiarata nel battito successivo, e in questo modo viene improvvisamente introdotta attraverso questo “paralogismo musicale”, attraverso questo doppio utilizzo della nota re.

Anche se, per passare bruscamente dal modo minore al modo maggiore, si modifica l’accordo della settima diminuita sol diesis in accordo di semplice settima sol, si, re, fa, il movimento cromatico da sol diesis a sol naturale è certamente più evidente; tuttavia non è l’unico: anche il re sale di un movimento diacromatico da, a,; sebbene la nota lo faccia sembrare permanere sempre nello stesso grado.

Si possono trovare numerosi esempi di questo tipo di transizione modulativa, soprattutto quando questa avviene improvvisamente dal maggiore al minore o viceversa. È soprattutto nell’adagio, aggiunge il signor Serre, che i grandi maestri, pur guidati unicamente dall’intuizione musicale, utilizzano questo tipo di transizioni, particolarmente adatte a conferire alla modulazione un aspetto di incertezza; effetti che l’orecchio e l’intuizione musicale percepiscono spesso in modo inequivoco.

Diacustica, n.

Si tratta della ricerca delle proprietà del suono che viene rifratto attraverso diversi mezzi, cioè da uno più denso a uno più raro, e viceversa. Proprio come i raggi visivi si dirigono con maggiore facilità rispetto ai suoni lungo certe linee, anche le esperienze di diacustica sono infinitamente più complesse di quelle di ottica. (Vedi SUONO.)

Questa parola è composta dal greco “παρά”, che significa “oltre”, e da “ἀκουούω”, che significa “ascolto”.

Diagramma, n.

Nella musica antica, era il “tavolo” o il “modello” che presentava visivamente l’intera gamma di tutti i suoni di un sistema musicale; quello che oggi chiamiamo scala, ambito tonale o tastiera. (Si vedano questi termini.)

Dialogo, n.

Composizione per due voci o due strumenti che si rispondono a vicenda e che spesso si uniscono. La maggior parte delle scene d’opera sono, in questo senso, dei dialoghi, e lo stesso vale sempre per i duetti italiani; tuttavia, questo termine si applica più precisamente all’organo: è su questo strumento che l’organista esegue dei “dialoghi”, rispondendosi con diversi registri o su tastiere diverse.

Diapason, sostantivo maschile.

Termine della musica antica con cui i Greci indicavano l’intervallo o la consonanza all’interno dell’ottava. (Vedi OTTAVA.)

Oggi, i termini “fattori degli strumenti musicali” si riferiscono a determinate tabelle su cui sono indicate le dimensioni di questi strumenti e di tutte le loro parti.

Si definisce ancora “diapason” l’intervallo di note adatto a una voce o a uno strumento. Pertanto, quando una voce si sforza eccessivamente nel cantare, si dice che esce fuori dal proprio diapason; lo stesso vale per uno strumento le cui corde sono troppo allentate o troppo tese, che producono poco suono o un suono sgradevole, a causa di una tonalità troppo alta o troppo bassa.

Questa parola è composta da “tutte”, “per” e “le”; perché l’ottava comprende tutte le note del sistema musicale perfetto.

DIAPENTE, n. femminile.

Nome dato dai Greci all’intervallo che noi chiamiamo quinta, e che rappresenta la seconda delle consonanze. (Vedi CONSONANZA, INTERVALLO, QUINTA.)

Questa parola è composta da “par”, “e” e “cinque”, perché attraversando questo intervallo diatonico si pronunciano cinque suoni diversi.

“Diapenter”, in latino “diapentissare”, v./n.

Parola barbarica utilizzata da Muris e dai nostri antichi musicisti. (Vedi QUINTER.)

Diafonia, n.

Nom donné par les Grecs à tout intervalle ou accord dissonant, parce que les deux sons, se choquant mutuellement, se divisent, pour ainsi dire, et font sentir désagréablement leur différence. Gui Arétin donne aussi le nom de diaphonie à ce qu’on a depuis appelé discant, à cause des deux parties qu’on y distingue.

DIAPTOSE, intercidence, ou petite chute, s. f.

C’est dans le plain-chant une sorte de périélèse, ou du passage qui se fait sur la dernière note d’un chant, ordinairement après un grand intervalle en montant. Alors, pour assurer la justesse de cette finale, on la marque deux fois, en séparant cette répétition par une troisième note, que l’on baisse d’un degré en manière de note sensible, comme ut si ut ou mi re mi.

DIASCHISMA, s. m.

C’est, dans la musique ancienne, un intervalle faisant la moitié du demi-ton mineur. Le rapport en est de 24 à et par conséquent irrationnel.

DIASTEME, s. m.

Ce mot, dans la musique ancienne, signifie proprement intervalle, et c’est le nom que donnaient les Grecs à l’intervalle simple, par opposition à l’intervalle composé qu’ils appelaient système. (Voyez INTERVALLE, SYSTÈME.)

DIATESSARON.

Nom que donnaient les Grecs à l’intervalle que nous appelons quarte, et qui est la troisième des consonances. (Voyez CONSONNANCE, INTERVALLE, QUARTE.)

Ce mot est composé de , par, et du génitif de , quatre ; parce qu’en parcourant diatoniquement cet intervalle, on prononce quatre différents sons.

DIATESSERONER, en latin DIATESSERONARE, v. n.

Mot barbare employé par Muris et par nos anciens musiciens. (Voyez QUARTER.)

DIATONIQUE, (

Le genre diatonique est celui des trois qui procède par tons et demi-tons majeurs, selon la division naturelle de la gamme, c’est-à-dire celui dont le moindre intervalle est d’un degré conjoint : ce qui n’empêche pas que les parties ne puissent procéder par de plus grands intervalles, pourvu qu’ils soient tous pris sur des degrés diatoniques.

Ce mot vient du grec « dia », par, et de « tonos », ton ; c’est-à-dire passant d’un ton à un autre.

Le genre diatonique des Grecs résultait de l’une des trois règles principales qu’ils avaient établies pour l’accord des tétracordes. Ce genre se divisait en plusieurs espèces, selon les divers rapports dans lesquels se pouvait diviser l’intervalle qui le déterminait ; car cet intervalle ne pouvait se resserrer au-delà d’un certain point sans changer de genre. Ces diverses espèces du même genre sont appelées « kromas », couleurs, par Ptolomée qui en distingue six ; mais la seule en usage dans la pratique était celle qu’il appelle diatonique-diatonique, dont le tétracorde était composé d’un demi-ton faible et de deux tons majeurs. Aristoxène divise ce même genre en deux espèces seulement ; savoir, le diatonique tendre ou mol, et le symonique ou dur. Ce dernier revient au diatonique de Ptolomée. Voyez les rapports de l’un et de l’autre, planche M, figure 5.)

Le genre diatonique moderne résulte de la marche consonante de la basse sur les cordes d’un même mode, comme on peut le voir par la Figure 7 de la Planche K. Les rapports en ont été fixés par l’usage des mêmes cordes en divers tons ; de sorte que, si l’harmonie a d’abord engendré l’échelle diatonique, c’est la modulation qui l’a modifiée, et cette échelle, telle que nous l’avons aujourd’hui, n’est exacte ni quant au chant ni quant à l’harmonie, mais seulement quant au moyen d’employer les mêmes sons à divers usages.

Le genre diatonique est sans contredit le plus naturel des trois, puisqu’il est le seul qu’on peut employer sans changer de ton. Aussi l’intonation en est-elle incomparablement plus aisée que celle des deux autres, et l’on ne peut guère douter que les premiers chants n’aient été trouvés dans ce genre : mais il faut remarquer que, selon les lois de la modulation, qui permet et qui prescrit même le passage d’un ton et d’un mode à l’autre, nous n’avons presque point, dans notre musique, de diatonique bien pur. Chaque ton particulier est bien, si l’on veut, dans le genre diatonique ; mais on ne saurait passer de l’un à l’autre sans quelque transition chromatique, au moins sous-entendue dans l’harmonie. Le diatonique pur, dans lequel aucun des sons n’est altéré ni par la clef ni accidentellement, est appelé par Zarlin diatono-diatonique, et il en donne pour exemple le plain-chant de l’église. Si la clef est armée d’un bémol, pour lors c’est, selon lui, le diatonique mol, qu’il ne faut pas confondre avec celui d’Aristoxène. (Voyez MOL.) A l’égard de la transposition par dièse, cet auteur n’en parle point, et l’on ne la pratiquait pas encore de son temps. Sans doute il lui aurait donné le nom de diatonique dur, quand même il en aurait résulté un mode mineur, comme celui d’E la mi : car dans ces temps où l’on n’avait point encore les notions harmoniques de ce que nous appelons tons et modes, et où l’on avait déjà perdu les autres notions que les anciens attachaient aux mêmes mots, on regardait plus aux altérations particulières des notes qu’aux rapports généraux qui en résultaient. (Voyez TRANSPOSITION.)

SONS OU CORDES DIATONIQUES.

Euclide distingue sous ce nom, parmi les sons mobiles, ceux qui ne participent point du genre épais, même dans le chromatique et l’enharmonique. Ces sons dans chaque genre sont au nombre de cinq ; savoir, le troisième de chaque tétracorde ; et ce sont les mêmes que d’autres auteurs appellent apycni. (Voyez APYCNI, GENRE, TÉTRACORDE.)

DIAZEUXIS, s. f.

Mot grec qui signifie division, séparation, disjonction. C’est ainsi qu’on appelait, dans l’ancienne musique, le ton qui séparait deux tétracordes disjoints, et qui, ajouté à l’un des deux, en formait la diapente. C’est notre ton majeur, dont le rapport est de 8 à 9, et qui est en effet la différence de la quinte à la quarte.

La diazeuxis se trouvait, dans leur musique, entre la mese et la paramese, c’est-à-dire entre le son le plus aigu du second tétracorde et le plus grave du troisième, ou bien entre la nete synnéménon et la paramèse hyperboléon, c’est-à-dire entre le troisième et le quatrième tétracorde, selon que la disjonction se faisait dans l’un ou dans l’autre lieu : car elle ne pouvait se pratiquer à la fois dans tous les deux.

Les cordes homologues de deux tétracordes entre lesquels il y avait diazeuxis sonnaient la quarte quand ils étaient conjoints.

DIÉSER, v. a.

C’est armer la clef de dièses, pour changer l’ordre et le lieu des demi-tons majeurs, ou donner à quelque note un dièse accidentel, soit pour le chant, soit pour la modulation. (Voyez DIÈSE.)

DIÉSIS, s. m.

C’est, selon le vieux Bacchius, le petit intervalle de l’ancienne musique. Zarlin dit que Philolaus pythagoricien, donna le nom de diésis au limma ; mais il ajoute peu après que le diésis de Pythagore est la différence du limma et de l’apotome. Pour Aristoxène, il divisait sans beaucoup de façons le ton en deux parties égales, ou en trois, ou en quatre. De cette dernière division résultait le dièse enharmonique mineur ou quart-de-ton ; de la seconde, le dièse mineur chromatique ou le tiers d’un ton ; et de la troisième, le dièse majeur, qui faisait juste un demi-ton.

DIÈSE ou DIÉSIS, chez les modernes, n’est pas proprement, comme chez les anciens, un intervalle de musique, mais un signe de cet intervalle, qui marque qu’il faut élever le son de la note devant laquelle il se trouve, au-dessus de celui qu’elle devrait avoir naturellement, sans cependant la faire changer de degré ni même de nom. Or comme cette élévation se peut faire du moins de trois manières dans les genres établis, il y a trois sortes de dièses ; savoir :

1° Le dièse enharmonique mineur ou simple dièse, qui se figure par une croix de saint André, ainsi Selon tous nos musiciens, qui suivent la pratique d’Aristoxène, il élève la note d’un quart-de-ton ; mais il n’est proprement que l’excès du demi-ton majeur sur le demi-ton mineur. Ainsi du mi naturel au fa bémol, il y a un dièse enharmonique dont le rapport est de 125 à 128.

2° Le dièse chromatique, double dièse ou dièse ordinaire, marqué par une double croix élève la note d’un demi-ton mineur. Cet intervalle est égal à celui du bémol ; c’est-à-dire la différence du demi-ton majeur au ton mineur : ainsi, pour monter d’un ton depuis le mi naturel, il faut passer au fa dièse. Le rapport de ce dièse est de 24 à 25. (Voyez sur cet article une remarque essentielle au mot SEMI-TON.)

3° Le dièse enharmonique majeur ou triple dièse, marqué par une croix triple ,élève, selon les aristoxéniens, la note d’environ trois quarts de ton. Zarlin dit qu’il l’élève d’un demi-ton mineur ; ce qui ne saurait s’entendre de notre demi-ton, puisque alors ce dièse ne différerait en rien de notre dièse chromatique.

The term used by the Greeks to refer to any interval or dissonant chord, because when two sounds clash with each other, they seem to divide into separate components, thereby highlighting their discrepancy in an unpleasant manner. Gui Arétin also used the term “diaphonie” to describe what we now call “discant,” due to the two distinct parts that can be identified within it.

Diapose, intercession, or a slight decline—n.

In plainchant, there is a phenomenon known as a “periélèse,” which occurs on the last note of a chant, usually after a large ascending interval. To ensure the accuracy of this final note, it is often repeated twice, with a third note intervening between the repetitions. This intervening note is lowered by one degree to create a perceptible distinction in pitch, such as “ut si ut” or “mi re mi.”

DIASCHISMA, n.

In ancient music, it is an interval that represents half of a minor semitone; its ratio is 24 to 1, and therefore irrational.

DIASTEME, n.

In ancient music, this term literally means “interval”; it was the name used by the Greeks to refer to a simple interval, as opposed to a compound interval, which they called “system”. (See INTERVAL and SYSTEM.)

DIATESSARON.

The name given by the Greeks to the interval that we call a quarter, which is the third type of consonance. (See CONSONANCE, INTERVALLE, QUARTE.)

This word is composed of “par”, “et”, and the genitive form of “quatre”; because when one traverses this interval diatonically, four different sounds are produced.

“Diatesseroner,” in Latin “Diatesseronare,” v. n.

A barbaric word used by Muris and our ancient musicians. (See QUARTER.)

Diatonic, (

The diatonic genus is one of the three musical genres that proceed using major thirds and semitones, in accordance with the natural division of the musical scale—that is, the genre whose smallest interval consists of a conjoint degree. This does not prevent individual musical passages from utilizing larger intervals, so long as they all originate from diatonic degrees.

This word comes from the Greek “dia”, meaning through, and “tonos”, meaning tone; it refers to the act of transitioning from one tone to another.

The diatonic genus of the Greeks resulted from one of the three main rules they had established for the tuning of tetrachords. This genus was divided into several species, depending on the various relationships within the interval that determined it; for this interval could not be narrowed beyond a certain point without changing its genus. Ptolemy referred to these different species of the same genus as “kromas,” or “colors,” and distinguished six of them; however, in practice, only one was actually used: what he called the diatonic-diatonic, whose tetrachord consisted of a minor semitone and two major tones. Aristoxenus divided this same genus into only two species: the soft or mild diatonic, and the hard or severe diatonic. The latter is essentially the same as Ptolemy’s diatonic genus. For the relationships between these different genres, see Plate M, Figure 5.

The modern diatonic genre is the result of the successive progression of consonants by the bass along the strings of the same mode, as can be seen in Figure 7 on Sheet K. These relationships were established through the use of the same strings in different keys; thus, while harmony initially gave rise to the diatonic scale, it was modulation that later modified it. And this scale, as we have it today, is not accurate either in terms of singing or in terms of harmony, but only with regard to the manner in which the same sounds can be used for various purposes.

The diatonic genre is undoubtedly the most natural of the three, since it is the only one that can be used without changing pitch. Therefore, intonation in this genre is incomparably easier than in the other two. It is hardly possible to doubt that the earliest musical compositions were created in this diatonic style. However, it must be noted that, according to the laws of modulation—which allow and even prescribe the transition from one pitch and mode to another—our music almost never contains pure diatonic material. Each individual pitch can certainly be considered part of the diatonic genre; but to move from one pitch to another without some sort of chromatic transition would be impossible, at least in harmony theory. Zarlin referred to pure diatonic music, in which no note is altered either by key signature or accidentally, as “diatono-diatonic,” and he gave the church plain chant as an example. If a key signature includes a flat, then, according to him, this would be considered “soft diatonic,” and it should not be confused with the concept of diatonicity as defined by Aristoxenes. (See also: MOL.) As for transposition using sharps, this author does not mention it at all, and such practice was not yet in use during his time. It is likely that he would have called it “hard diatonic,” even if it resulted in a minor mode, such as E-flat major—because in those times, when people did not yet possess the harmonic concepts we use today regarding pitches and modes, and when other meanings associated with these terms had already been lost, people paid more attention to the specific alterations of individual notes than to the general relationships that arose from them. (See also: TRANSPOSITION.)

Children or diatonic keyboards.

Euclid, under this name, distinguishes among the movable sounds those that do not belong to the thick genus, even within the categories of chromatics and harmonics. There are five such sounds in each genus; namely, the third note of each tetrad. These are the same sounds that other authors refer to as “apycni.” (See APYCNI, GENRE, TÉTRACORDE.)

Diazesis, n.

A Greek word meaning division, separation, or disjunction. In ancient music, it referred to the tone that separated two discrete tetrachords and, when added to one of them, formed a diapason. This corresponds to our major tone, whose ratio is 8 to 9—indeed, it represents the difference between a fifth and a fourth.

In their music, the diazeuxis fell between the mese and the paramese—that is, between the highest note of the second tetrad and the lowest note of the third, or alternatively between the nete synnéménon and the paramèse hyperboléon, which corresponded to the third and fourth tetraads respectively. This distinction depended on whether the separation was made at one point or the other, as it was not possible to apply both methods simultaneously.

The homologous strings of two tetrachords that contained diazeuxis produced a fourth interval when played together.

To depart; to leave.

This involves adding a sharp to a note in order to change the order and position of the major semitones, or to give a note an accidental sharp, whether for singing or for modulation. (See SHARP.)

DIESIS, n.

According to the old Bacchius, it is the small interval in ancient music. Zarlin states that Philolaus, a Pythagorean, named this interval “diésis”; however, he adds shortly afterward that Pythagoras’ concept of diésis actually refers to the difference between the intervals limma and apotome. For Aristoxenes, a tone could be divided into two equal parts, or into three, or into four. The latter division resulted in what was called the “minor enharmonic diésis” or “quarter-tone”; the second division produced the “minor chromatic diésis,” equivalent to one-third of a tone; and the third division yielded the “major diésis,” which corresponded exactly to half a tone.

In modern usage, “dièse” or “diesis” is not, strictly speaking, like in ancient times, a musical interval itself, but rather a symbol indicating such an interval. It signifies that the pitch of the note on which it is placed should be raised above its natural pitch, without changing its degree or name. Since this elevation can be accomplished in at least three different ways within established musical genres, there are therefore three types of dièses.

1° The minor or simple diatonic semitone is represented by the cross of Saint Andrew. According to all our musicians who follow Aristoxenus’s practice, it raises a note by a quarter tone; however, it is essentially merely the excess of the major semitone over the minor semitone. Thus, from the natural middle C to the flat F, there exists a diatonic semitone whose ratio is 125 to 128.

2° The chromatic semitone, also known as the double semitone or ordinary semitone, is marked by a double cross and raises the note by a minor half-step. This interval is equal to that of the flat; in other words, it represents the difference between a major half-step and a minor tone. For example, to raise a note from C natural by one whole step, one would use F sharp. The ratio of this semitone is 24 to 25. (See this article for an essential note on the term “half-step.”)

3° The major enharmonic semitone, or triple semitone, marked by a triple cross, raises the pitch by approximately three-quarters of a tone, according to the Aristoxenians. Zarlin claims that it raises the pitch by a minor half-tone; however, this cannot refer to our conventional half-tone, as in that case such an enharmonic semitone would be no different from our chromatic semitone at all.

Nome dato dai Greci a qualsiasi intervallo o accordo dissonante, poiché i due suoni, urtandosi a vicenda, si dividono, per così dire, e fanno percepire in modo sgradevole la loro differenza. Gui Arétino utilizza anche il termine “diaphonie” per indicare ciò che oggi viene chiamato “discanto”, a causa delle due parti che vi si distinguono.

Diaptose, intercidenza o piccola caduta, s.f.

Nel canto gregoriano esiste una sorta di “perielèso”, ovvero un passaggio che avviene sulla nota finale del brano, solitamente dopo un intervallo ascendente di grande entità. Per garantire l’accuratezza di questa conclusione musicale, essa viene ripetuta due volte, con l’inserimento di una terza nota che viene abbassata di un grado, al fine di rendere più evidente questo passaggio, come ad esempio “ut si ut” o “mi re mi”.

Diaschisma, n.

Nella musica antica, si tratta di un intervallo che rappresenta metà del semitono minore; il suo rapporto numerico è di 24 a 1, quindi irrazionale.

DIASTEMA, n.

In musica antica, questa parola indica propriamente “intervallo”; era il nome che i Greci davano all’intervallo semplice, in contrapposizione all’intervallo composto, che chiamavano “sistema”. (Vedi INTERVALLO, SISTEMA.)

Fu dato l’ordine di procedere.

Nome che i Greci davano all’intervallo che noi chiamiamo “quarta”, e che rappresenta la terza delle consonanze. (Vedi CONSONANZA, INTERVALLO, QUARTA.)

Questa parola è composta da “par”, “e” e dal genitivo di “quattro”; infatti, attraversando questo intervallo in modo diatonico, si pronunciano quattro suoni diversi.

“Diatesseroner”, in latino “DIATESSERONARE”, v. n.

Parola barbarica utilizzata da Muris e dai nostri antichi musicisti. (Vedi “QUARTER”).

Diatonica, (

Il genere diatonico è quello dei tre generi che si basano sull’uso di toni e meztoni maggiori, secondo la divisione naturale della scala musicale; in altre parole, si tratta di un genere il cui intervallo minimo è costituito da un grado congiunto. Ciò tuttavia non impedisce che le parti musicali possano utilizzare anche intervalli più ampi, purché questi siano sempre basati su gradi diatonici.

Questa parola deriva dal greco “dia”, che significa “attraverso”, e da “tonos”, che significa “tono”; in altre parole, indica il passaggio da un tono all’altro.

Il genere diatonico dei Greci derivava da una delle tre regole principali che avevano stabilito per l’accordo dei tetracordi. Questo genere si divideva in diverse specie, a seconda dei diversi rapporti in cui poteva essere suddiviso l’intervallo che lo determinava; infatti, tale intervallo non poteva restringersi oltre un certo punto senza cambiare di genere. Queste diverse specie dello stesso genere venivano chiamate “kromas”, cioè “colori”, da Tolomeo, il quale ne distingueva sei; tuttavia, l’unica realmente in uso nella pratica era quella che egli definiva “diatonico-diatonico”, la cui struttura del tetracordo consisteva in un semitono minore e due toni maggiori. Aristossene divideva invece lo stesso genere in sole due specie: il diatonico “morbido” o “lento” e il simonico o “duro”; quest’ultimo corrispondeva al diatonico descritto da Tolomeo. Per conoscere i rapporti tra queste diverse classificazioni, si veda la tavola M, figura 5.

Il genere diatonico moderno deriva dal movimento consonante della voce bassa sulle corde dello stesso modo, come si può vedere nella Figura 7 della Tavola K. I rapporti armonici sono stati stabiliti dall’uso delle stesse corde in tonalità diverse; pertanto, sebbene l’armonia abbia originariamente dato vita alla scala diatonica, è stata la modulazione a modificarla. Questa scala, così come la conosciamo oggi, non è precisa né per il canto né per l’armonia, ma soltanto riguardo al modo in cui gli stessi suoni possono essere utilizzati in contesti diversi.

Il genere diatonico è senza dubbio il più naturale dei tre, poiché è l’unico che si può utilizzare senza modificare il tono. Pertanto, l’intonazione in questo genere è incomparabilmente più semplice rispetto agli altri due; non è difficile supporre che i primi canti siano stati composti proprio in questo genere. Tuttavia, bisogna notare che, secondo le leggi della modulazione – che permettono e addirittura prescrivono il passaggio da un tono o da un modo a un altro – nella nostra musica quasi non esiste diatonico puramente puro. Ogni singolo tono rientra certamente nel genere diatonico, ma per passare da uno all’altro è necessaria una qualche transizione cromatica, almeno implicita nell’armonia. Il diatonico puro, in cui nessun suono viene alterato né dalla chiave né accidentalmente, viene definito da Zarlin “diatono-diatonico”; egli ne fornisce come esempio il canto gregoriano delle chiese. Se la chiave è modificata con un bemolle, allora si tratta, secondo lui, di diatonico mol, che non deve essere confuso con quello descritto da Aristotele. Per quanto riguarda la trasposizione mediante diesis, questo autore non ne parla affatto; inoltre, a suo tempo tale pratica non veniva ancora utilizzata. Probabilmente Zarlin l’avrebbe definita “diatono duro”, anche se ciò avrebbe comportato la creazione di un modo minore, come quello di E la mi. Poiché in quei tempi non esistevano ancora le nozioni armoniche moderne riguardo ai toni e ai modi; inoltre, si dava più importanza alle alterazioni specifiche delle note che ai rapporti generali che ne derivavano.

Toni o corde diatoniche.

Euclide distingue, con questo nome, tra i suoni mobili quelli che non appartengono al genere “spesso”, nemmeno nel contesto del cromatismo e dell’enarmonia. In ogni genere, questi suoni sono cinque in numero; si tratta del terzo suono di ogni tetracordio. Sono gli stessi che altri autori chiamano “apycni”. (Vedi APYCNI, GENERE, TETRACORDIO.)

DIAZEUXIS, n. femminile.

Parola greca che significa divisione, separazione, disgiunzione. Era così che, nella musica antica, si chiamava il tono che separava due tetracordi disgiunti e che, aggiunto a uno di essi, ne formava il diapente. È il nostro tono maggiore, il cui rapporto numerico è 8 a 9; in effetti, corrisponde alla differenza tra quinta e quarta.

Nella loro musica, la diazeuxis si collocava tra la mese e la paramese, cioè tra il suono più acuto del secondo tetracordo e quello più grave del terzo, oppure tra la nette synnéménon e la paramèse hyperboléon, ovvero tra il terzo e il quarto tetracordo; a seconda che la separazione dei suoni avvenisse in uno o nell’altro di questi punti: infatti non era possibile applicarla contemporaneamente in entrambi i casi.

Le corde omologhe di due tetracordi tra cui esisteva una diazese suonavano la quarta quando venivano accostate.

“Diéser”, verbo ausiliario.

Si tratta di aggiungere una bemolle alla chiave musicale al fine di modificare l’ordine e la posizione dei semitoni maggiori, oppure di conferire a una nota una bemolle occasionale, sia per il canto che per le modulazioni musicali. (Vedi BEMOLA.)

DIÉSIS, sostantivo maschile.

Secondo il vecchio Bacchio, si tratta del piccolo intervallo presente nella musica antica. Zarlin afferma che Filolafo pitagorico abbia dato il nome di “diesis” al limma; tuttavia aggiunge poco dopo che il diesis di Pitagora corrisponde alla differenza tra limma e apotome. Per Aristosseno, il tono veniva diviso in due parti uguali, o in tre, o in quattro. Da questa ultima divisione derivava il diesis enarmonico minore, ovvero un quarto di tono; dalla seconda divisione, il diesis minore cromatico, ovvero un terzo di tono; mentre dalla terza divisione derivava il diesis maggiore, che corrispondeva esattamente a mezzo tono.

La sostituzione musicale, nei tempi moderni, non è propriamente, come nell’antichità, un intervallo musicale in sé, ma un segno che indica l’opportunità di elevare il suono della nota su cui si applica al di sopra di quello che essa dovrebbe naturalmente avere, senza però farla cambiare di grado né nemmeno di nome. Poiché tale elevazione può essere realizzata in almeno tre modi nei generi musicali convenzionali, esistono quindi tre tipi di sostituzioni musicali.

1° Il diesis enarmonico minore o semplice diesis, che si rappresenta con una croce di San Andrea, eleva di un quarto di tono la nota, secondo quanto affermano tutti i nostri musicisti che seguono la prassi di Aristotele. Tuttavia, esso non è altro che l’eccesso del semitono maggiore rispetto al semitono minore. Ad esempio, dal mi naturale al fa bemolle, esiste un diesis enarmonico il cui rapporto numerico è di 125 a 128.

2° Il diesis cromatico, detto anche diesis doppio o diesis ordinario, contrassegnato da una doppia croce, eleva la nota di un semitono minore. Questo intervallo è uguale a quello del bemolle; in altre parole, corrisponde alla differenza tra il semitono maggiore e il tono minore. Pertanto, per salire di un tono partendo dal mi naturale, è necessario passare al fa diesis. Il rapporto numerico di questo diesis è 24 a 25. (Si veda in questo articolo una nota essenziale riguardante il concetto di SEMITONO.)

3° Il diesis enharmonico maggiore o triplo diesis, contrassegnato da una croce tripla, eleva, secondo gli aristossenici, la nota di circa tre quarti di tono. Zarlin afferma che lo elevi di un semitono minore; ciò non potrebbe riferirsi al nostro semitono, poiché in tal caso questo diesis non differirebbe affatto dal nostro diesis cromatico.

De ces trois dièses, dont les intervalles étaient tous pratiqués dans la musique ancienne, il n’y a plus que le chromatique qui soit en usage dans la nôtre ; l’intonation des dièses enharmoniques étant pour nous d’une difficulté presque insurmontable, et leur usage étant d’ailleurs aboli par notre système tempéré.

Le dièse, de même que le bémol, se place toujours à gauche devant la note qui le doit porter ; et devant ou après le chiffre, il signifie la même chose que devant une note. (Voyez CHIFFRES.) Les dièses qu’on mêle parmi les chiffres de la basse-continue ne sont souvent que de simples croix, comme le dièse enharmonique : mais cela ne saurait causer d’équivoque, puisque celui-ci n’est plus en usage.

Il y a deux manières d’employer le dièse : l’une accidentelle, quand, dans le cours du chant, ou le place à la gauche d’une note. Cette note dans les modes majeurs, se trouve le plus communément la quatrième du ton ; dans les modes mineurs, il faut le plus souvent deux dièses accidentels, surtout en montant ; savoir, un sur la sixième note et un autre sur la septième. Le dièse accidentel n’altère que la note qui le suit immédiatement, ou tout au plus, celles qui dans la même mesure se trouvent sur le même degré, et quelquefois à l’octave, sans aucun signe contraire.

L’autre manière est d’employer le dièse à la clef, et alors il agit dans toute la suite de l’air et sur toutes les notes qui sont placées sur le même degré où est le dièse, à moins qu’il ne soit contrarié par quelque bémol ou bécarre, ou bien que la clef ne change.

La position des dièses à la clef n’est pas arbitraire, non plus que celle des bémols ; autrement les deux demi-tons de l’octave seraient sujets à se trouver entre eux hors des intervalles prescrits. Il faut donc appliquer aux dièses un raisonnement semblable à celui que nous avons fait au bémols, et l’on trouvera que l’ordre des dièses qui convient à la clef est celui des notes suivantes, en commençant par fa et montant successivement de quinte, ou descendant de quarte jusqu’au la, auquel on s’arrête ordinairement, parce que le dièse du mi, qui le suivrait, ne diffère point du fa sur nos claviers.

ORDRE DES DIÈSES A LA CLEF.

Fa, ut, sol, re, la, etc.

Il faut remarquer qu’on ne saurait employer un dièse à la clef sans employer aussi ceux qui le précédent ; ainsi le dièse de l’ut ne se pose qu’avec celui du fa ; celui du sol qu’avec les deux précédents, etc.

J’ai donné, au mot CLEF TRANSPOSÉE, une formule pour trouver tout d’un coup si un ton ou mode doit porter des dièses à la clef, et combien.

Voilà l’acception du mot dièse, et son usage, dans la pratique. Le plus ancien manuscrit où j’en aie vu le signe employé est celui de Jean de Muris ; ce qui me fait croire qu’il pourrait bien être de son invention. Mais il ne paraît avoir, dans ses exemples, que l’effet du bécarre : aussi cet auteur donne-t-il toujours le nom de diésis au demi-ton majeur.

On appelle dièses, dans les calculs harmoniques, certains intervalles plus grands qu’un comma et moindres qu’un demi-ton, qui font la différence d’autres intervalles engendrés par les progressions et rapports des consonances. Il y a trois de ces dièses. 1° le dièse majeur, qui est la différence du demi-ton majeur au demi-ton mineur, et dont le rapport est de 125 à 128. 2° Le dièse mineur, qui est la différence du demi-ton mineur au dièse majeur, et en rapport de 3072 à 3125. 3° Et le dièse maxime, en rapport de 243 à 250, qui est la différence du ton mineur au demi-ton maxime. (Voyez SEMI-TON.)

Il faut avouer que tant d’acceptions diverses du même mot dans le même art, ne sont guère propres qu’à causer de fréquentes équivoques, et à produire un embrouillement continuel.

DIÉZEUGMÉNON, génit.fémin.plur.

Tétracorde diézeugménon ou des séparées, est le nom que donnaient les Grecs à leur troisième tétracorde quand il était disjoint d’avec le second. (Voyez TÉTRACORDE.)

DIMINUÉ, adj.

Intervalle diminué est tout intervalle mineur dont on retranche un demi-ton par un dièse à la note inférieure, ou par un bémol à la supérieure. À l’égard des intervalles justes que forment les consonances parfaites, lorsqu’on les diminue d’un demi-ton l’on ne doit point les appeler diminués, mais faux ; quoiqu’on dise quelquefois mal à propos quarte diminuée, au lieu de dire fausse-quarte, et octave diminuée, au lieu de dire fausse-octave.

DIMINUTION, s. f.

Vieux mot, qui signifiait la division d’une note longue, comme une ronde ou une blanche, en plusieurs autres notes de moindre valeur. On entendait encore par ce mot tous les fredons et autres passages qu’on a depuis appelés roulements ou roulades. (Voyez ces mots.)

DIOXIE, s. f.

C’est, au rapport de Nicomaque, un nom que les anciens donnaient quelquefois à la consonance de la quinte, qu’ils appelaient plus communément diapente. (Voyez DIAPENTE.)

DIRECT, adj.

Un intervalle direct est celui qui fait un harmonique quelconque sur le son fondamental qui le produit. Ainsi la quinte, la tierce majeure, l’octave, et leurs répliques sont rigoureusement les seuls intervalles directs : mais par extension l’on appelle encore intervalles directs tous les autres, tant consonants que dissonants, que fait chaque partie avec le son fondamental pratique, qui est ou doit être au-dessous d’elle ; ainsi la tierce mineure est un intervalle direct sur un accord en tierce mineure, et de même la septième ou la sixte ajoutée sur les accords qui portent leur nom.

Accord direct est celui qui a le son fondamental au grave et dont les parties sont distribuées, non pas selon leur ordre le plus naturel, mais selon leur ordre le plus rapproché. Ainsi l’accord parfait direct n’est pas octave, quinte et tierce, mais tierce, quinte et octave.

DISCANT ou DÉCHANT, s. m.

C’était, dans nos anciennes musiques, cette espèce de contre-point que composaient sur-le-champ les parties supérieures en chantant impromptu sur le tenor ou la basse ; ce qui fait juger de la lenteur avec laquelle devait marcher la musique pour pouvoir être exécutée de cette manière par des musiciens aussi peu habiles que ceux de ce temps-là. »Discantat, dit Jean de Muris, qui simul cum uno vel pluribus dulciter cantat, ut ex distinctis sonis sonus unus fiat, non unitate simplicitatis, sed dulcis concordisque mixtionis unione. » Après avoir expliqué ce qu’il entend par consonances et le choix qu’il convient d’en faire entre elles, il reprend aigrement les chanteurs de son temps qui les pratiquaient presque indifféremment. »De quel front, dit-il, si nos règles sont bonnes, osent déchanter ou composer le discant ceux qui n’entendent rien au choix des accords, qui ne se doutent pas même de ceux qui sont plus ou moins concordants, qui ne savent ni desquels il faut s’abstenir, ni desquels on doit user le plus fréquemment, ni dans lesquels lieux il les faut employer, ni rien de ce qu’exige, la pratique de l’art bien entendu ? S’ils rencontrent, c’est par hasard ; leurs voix errent sans règle sur le tenor : qu’elles s’accordent, si Dieu le veut ; ils jettent leurs sons l’aventure, comme la pierre que lance au but une main maladroite, et qui de cent fois le touche peine une. » Le bon magister Muris apostrophe ensuite ces corrupteurs de la pure et simple harmonie, dont son siècle abondait ainsi que le nôtre. »Heu ! proh dolor ! His temporibus aliqui suum defectum inepto proverbio colorare moliuntur. Iste est, inquiunt, novus discantandi modus, novis scilicet uti consonantiis. Offendunt ii intellectum eorum qui tales defectus agnoscunt, offendunt sensum ; nam inducere cum deberent delectationem, adducunt tristiam. O incongruum proverbium ! ô mala coloratio ! irrationabilis excusatio ! ô magnus abusus, magna ruditas, magna bestialitas, ut asinus sumatur pro homine, capra pro leone, ovis pro pisce, serpens pro salmone ! Sic enim concordiae confunduntur cum discordiis, ut nullatenus una distinguatur ab alia. O ! si antiqui periti musicae doctores tales audissent discantatores, quid dixissent ? quid fecissent ? Sic discantantem increparent, et dicerent : Non tuum cantum unum et concordantem cum me facis. De quo te intromittis ? Mihi non congruis, mihi adversarius, scandalum tu mihi es ; ô utinam taceres ! Non concordas, sed deliras et discordas. »

DISCORDANT, adj.

On appelle ainsi tout instrument dont on joue et qui n’est pas d’accord, toute voix qui chante faux, toute partie qui ne s’accorde pas avec les autres. Une intonation qui n’est pas juste fait un ton faux. Une suite de tons faux fait un chant discordant ; c’est la différence de ces deux mots.

DISDIAPASON, s. m.

Nom que donnaient les Grecs à l’intervalle que nous appelons double octave.

Of these three sharps, all of whose intervals were commonly used in ancient music, only the chromatic sharp is still in use today; the intonation of enharmonic sharps poses for us almost insurmountable difficulties, and their use has also been abolished by our tempered musical system.

The sharp sign, just like the flat sign, is always placed to the left of the note it applies to; whether before or after the clef symbol, it signifies the same thing as when placed directly in front of a note. (See section on Clefs.) The sharps that are sometimes interspersed among the clef symbols in continuous notation are often merely simple crosses, such as the enharmonic sharp sign; however, this could never lead to any confusion, since the latter is no longer in common use.

There are two ways to use the sharp: one is accidental, when it is placed to the left of a note during the performance of a song. In the major modes, this note is most commonly the fourth degree of the scale; in the minor modes, two accidental sharps are often required, especially when ascending—the first on the sixth note and the second on the seventh. An accidental sharp only affects the note immediately following it, or at most those in the same measure that are located at the same degree, and sometimes even those an octave higher, provided there is no contrary indication.

Another way is to use the sharp sign on the key signature; in that case, it applies throughout the entire section of the music and to all the notes that are located at the same degree as the sharp sign, unless it is overridden by a flat or double-flat sign, or unless the key signature changes.

The position of sharps on the keyboard is not arbitrary, nor is that of flats; otherwise, the two half-shares within an octave would sometimes fall outside the prescribed intervals. Therefore, the same reasoning applied to flats must also be applied to sharps, and it will be found that the order of sharps suitable for a particular keyboard corresponds to the sequence of notes starting from F, ascending by a fifth or descending by a fourth until reaching La, which is usually the last sharp used, since the sharp on Mi would not differ from F on our keyboards.

ORDER OF THE GODDESSES IN KEY FORM.

Fa, ut, sol, re, la, and so on.

It should be noted that one could not use a sharp sign at the beginning of a key without also using those signs that precede it; thus, the sharp sign on the ut note is only used in conjunction with the sharp sign on the fa note; the sharp sign on the sol note is used together with both the preceding sharp signs, and so on.

I have provided a formula for the term “transposed key” that allows one to immediately determine whether a particular tone or mode requires sharps in that key, and how many.

This is the meaning of the term “dièse” and its practical use. The oldest manuscript in which I have seen this symbol used is that of Jean de Muris; which leads me to believe that it may well have been his invention. However, in his examples, it seems to serve only the same purpose as the breve; therefore, this author always refers to the major semitone as a “dièse”.

In harmonic calculations, certain intervals larger than a semitone and smaller than a whole tone are called “dièses”; these intervals distinguish between other intervals produced by the progression and ratios of consonances. There are three such dièses: 1° The major dièse, which is the difference between a major semitone and a minor semitone, and whose ratio is 125 to 128. 2° The minor dièse, which is the difference between a minor semitone and a major dièse, and whose ratio is 3072 to 3125. 3° The maximum dièse, which has a ratio of 243 to 250 and represents the difference between a minor tone and a maximum semitone. (See also SEMI-TONE.)

It must be admitted that such diverse interpretations of the same word within the same field are likely to lead to frequent misunderstandings and create a constant state of confusion.

Diézeugménons, feminine plural genitive form.

The “diézeugménon tetrad” or the “separated tetrad” was the name given by the Greeks to their third tetrad when it was separated from the second one. (See TETRACORD.)

diminished, adj.

A diminished interval is any minor interval in which one half-step is removed from either the lower or the higher note, by adding a sharp or a flat respectively. As for the perfect consonances that form just intervals, when these are reduced by a half-step, they should not be called diminished intervals, but rather false intervals; although sometimes people mistakenly refer to them as a diminished fourth or a diminished octave, instead of calling them a false-fourth or a false-octave.

Diminution, n.

An old term that referred to the division of a long note, such as a semibreve or a minime, into several notes of lesser value. This term also used to denote all those musical phrases that are now called “roulades” or “glissandos.” (See these terms.)

DIOXIE, n.

According to Nicomachus, this is a name that the ancients sometimes used to refer to the concordance of the fifth interval; more commonly, they called it a “diapente.” (See DIAPENTE.)

DIRECT, adj.

A direct interval is one that produces a certain harmonic when applied to the fundamental tone that generates it. Thus, the fifth, the major third, the octave, and their inverses are strictly the only direct intervals; but by extension, all other intervals—whether consonant or dissonant—are also referred to as direct intervals whenever one of them is formed between a particular note and its corresponding fundamental tone, which is either below or above it. For example, the minor third is a direct interval within a minor third chord, and likewise, the seventh or sixth degree interval is considered a direct interval when applied to chords that bear those names.

A direct chord is one that has its fundamental tone in the lowest pitch, and whose individual notes are arranged not in their most natural order, but in the order that brings them closest together. Thus, a perfect direct chord is not an octave, fifth, and third, but rather a third, fifth, and octave.

DISCANT or DECHANT, n.

In our ancient music, there existed a kind of counterpoint in which the upper voices would improvise on the tenor or bass lines; this alone gives us an idea of how slowly the music had to be played in order for musicians, as unskilled as those of that time, to be able to perform it in such a manner. Jean de Muris defines “discant” as follows: “It is when one or more voices sing sweetly together, so that from distinct sounds a single harmonious whole is created—not through mere unity of simplicity, but through the pleasant combination and blending of these sounds.” After explaining what he understands by consonances and the careful selection that should be made among them, he sharply criticizes the singers of his time who practiced such consonances almost indiscriminately. “With what right,” he says, “those who know nothing about the proper choice of harmonies—those who are even unaware of which ones are more or less concordant, who do not understand which ones to avoid, which ones to use most frequently, or in what contexts to employ them—do they dare to sing or compose discant if our rules are sound? If they happen to come across a pleasing combination by chance, their voices wander aimlessly without any guidance; let them be fortunate if their sounds coincide by chance—if God so wills. But in most cases, their attempts are clumsy and futile.” De Muris then condemns those who corrupt the pure and simple harmony that was so common in his time as well as in ours. “Alas! How painful it is to see how some people try to cover up their own deficiencies with inappropriate metaphors. ‘This is a new way of learning,’ they claim, ‘a new approach to using consonances.’ But such practices offend the understanding of those who recognize these flaws—they harm people’s sense of music, for instead of bringing pleasure, they only cause distress. What an absurd metaphor! What a poor attempt at justification! What a great abuse, what sheer ignorance, what a mockery of true artistic skill—using an ass in place of a human being, a goat in place of a lion, a sheep in place of a fish, a snake in place of a salmon! In this way, harmony is confused with discord, and it becomes impossible to distinguish one from the other. Oh! If the ancient masters of music had heard such practitioners, what would they have said? What would they have done? They would have condemned them, saying: ‘Your so-called “music” is not harmonious or pleasing at all. What right do you have to interfere in my art? Your approach is neither suitable for me nor conducive to beauty; it brings me only scandal. Oh, why don’t you remain silent?’ Your music is not concordant—it is nothing but chaos and discord.”

DISCORDANT, adj.

This term is used to refer to any instrument that is played and does not produce the correct tone, any voice that sings out of tune, or any musical part that does not match the others. An intonation that is not accurate results in a wrong tone; a series of incorrect tones creates a discordant sound—this is the difference between these two terms.

Dissonance, n.

The name given by the Greeks to the interval that we call a double octave.

Di queste tre alterazioni musicali, le cui intervalli erano tutti utilizzati nella musica antica, oggi è rimasta in uso soltanto quella cromatica; l’intonazione delle alterazioni enarmoniche rappresenta per noi una difficoltà quasi insormontabile, e inoltre il loro uso è stato abbandonato dal nostro sistema temperato.

Il segno di bemolle, così come il segno di diesis, si posiziona sempre a sinistra davanti alla nota su cui deve essere applicato; sia prima che dopo il numero che lo accompagna, significa la stessa cosa che quando è posto davanti a una nota. (Vedi “Numeri”). I segni di diesis utilizzati tra i numeri nella notazione contrappuntistica sono spesso semplici croci, come il diesis enarmonico; tuttavia ciò non potrebbe causare alcuna ambiguità, poiché quest’ultimo è ormai fuori uso.

Esistono due modi per utilizzare il diesis: uno occasionale, quando, nel corso di un canto, viene posizionato a sinistra di una nota. In modi maggiori, questa nota è solitamente la quarta dello stesso tono; nei modi minori, spesso sono necessari due diesis occasionali, soprattutto quando si sale di tonalità: uno sulla sesta nota e l’altro sulla settima. Il diesis occasionale influisce soltanto sulla nota che segue immediatamente, o al massimo su quelle della stessa misura che si trovano nello stesso grado, e talvolta anche sull’ottava, senza alcun segno contrario.

Un altro modo consiste nell’usare il bemolle o il sostenuto sulla chiave; in questo caso, esso agisce su tutte le note situate nello stesso grado della chiave stessa, a meno che non venga contrastato da un bemolle o da un sostenuto opposto, o che la chiave stessa non venga cambiata.

La posizione delle diesi sulla tastiera non è arbitraria, così come quella dei bemoli; altrimenti i due mezzi toni dell’ottava si troverebbero l’uno di fronte all’altro al di fuori degli intervalli prescritti. È quindi necessario applicare ai diesi lo stesso ragionamento utilizzato per i bemoli, e si scoprirà che l’ordine delle diesi appropriato alla tastiera è quello delle note seguenti: iniziando dal fa e salendo di quinta, oppure scendendo di quarta fino al la, su cui di solito ci si ferma, poiché il diese del mi, che seguirebbe, non differisce affatto dal fa sui nostri pianoforti.

Ordine delle dee alla chiave.

“Fa, ut, sol, re, la, ecc.”

È da notare che non si potrebbe utilizzare un segno di bemolle senza anche utilizzare quelli che lo precedono; pertanto il segno di bemolle su ut viene posto solo insieme a quello su fa; quello su sol solo insieme ai due precedenti, e così via.

Ho fornito, per il concetto di “chiave trasposta”, una formula che permette di determinare, in modo immediato, se un tono o un modo debba essere modificato con bemolli nella chiave corrispondente, e quanti.

Ecco la significazione del termine “diesis” e il suo uso nella pratica. Il manoscritto più antico in cui ho visto utilizzato questo segno è quello di Jean de Muris; ciò mi fa credere che possa essere stato proprio lui a inventarlo. Tuttavia, nei suoi esempi, sembra che il segno “diesis” venga utilizzato soltanto per indicare l’intervallo di un semitono maggiore; per questo motivo, lo stesso autore indica sempre con il nome di “diesis” proprio tale intervallo.

Nel calcolo armonico, si definiscono “diéses” certi intervalli maggiori di un comma e minori di un semitono, che costituiscono la differenza tra altri intervalli generati dalle progressioni e dai rapporti delle consonanze. Esistono tre tipi di diéses: 1) il dièse maggiore, che rappresenta la differenza tra il semitono maggiore e il semitono minore, e il cui rapporto è di 125 a 128; 2) il dièse minore, che è la differenza tra il semitono minore e il dièse maggiore, e il cui rapporto è di 3072 a 3125; 3) il dièse massimo, il cui rapporto è di 243 a 250, e che corrisponde alla differenza tra il tono minore e il semitono massimo. (Vedi SEMITONO.)

Bisogna ammettere che così tante diverse interpretazioni della stessa parola nello stesso ambito artistico sono piuttosto propense a causare frequenti equivoci e a generare continue confusioni.

Diézeugménon, genitivo femminile plurale.

“Tetracordo diezeugménon” o “dei separati”: è il nome che i Greci davano al loro terzo tetracordo quando era separato dal secondo. (Vedi TETRACORDO.)

Diminuito, aggettivo.

Un intervallo diminuito è ogni intervallo minore il cui tono inferiore viene abbassato di un semitono tramite un diesis, o il cui tono superiore viene alzato di un semitono tramite un bemolle. Per quanto riguarda gli intervalli giusti che costituiscono le consonanze perfette, quando vengono ridotti di un semitono non devono essere chiamati diminuiti, ma falsi; sebbene a volte si utilizzi impropriamente il termine “quarta diminuita” al posto di “falsa-quarta”, e “ottava diminuita” al posto di “falsa-ottava”.

Diminuzione, sostantivo femminile.

Parola antica che indicava la divisione di una nota lunga, come un re o un bemolle, in più note di valore inferiore. Con questo termine si indicavano anche tutti quei suoni melodiosi e quelle sequenze musicali che oggi vengono chiamati “rullamenti” o “roulades”. (Vedi questi termini.)

DIOXIE, s.f.

Secondo Nicomaco, si tratta di un nome che gli antichi talvolta attribuivano alla consonanza della quinta nota musicale; più comunemente, però, la chiamavano “diapente”. (Vedi DIAPENTE.)

Diretto, aggettivo.

Un intervallo diretto è quello che costituisce un armonico qualsiasi rispetto al suono fondamentale che lo genera. Pertanto, la quinta, la terza maggiore, l’ottava e le loro varianti sono rigorosamente gli unici intervalli diretti; tuttavia, per estensione, si definiscono ancora intervalli diretti tutti gli altri, sia consonanti che dissonanti, che ogni parte di un accordo presenta rispetto al suono fondamentale pratico, il quale deve trovarsi al di sotto di essa. Ad esempio, la terza minore è un intervallo diretto all’interno di un accordo in terza minore, e allo stesso modo la settima o la sesta aggiunta agli accordi che portano il loro nome.

Un accordo diretto è quello il cui suono fondamentale è grave e le cui parti sono disposte non secondo il loro ordine più naturale, ma secondo quello che li avvicina di più l’uno all’altro. Pertanto, l’accordo perfetto diretto non è costituito dall’ottava, dalla quinta e dalla terza, ma dalla terza, dalla quinta e dall’ottava.

“Discant” o “Déchant”, sostantivo maschile.

Nelle nostre antiche musiche, quel tipo di contrappunto si formava quando le parti superiori cantavano improvvisamente sul tenore o sulla bassa; ciò permette di comprendere quanto lentamente dovesse procedere la musica affinché potesse essere eseguita in questo modo da musicisti così poco abili come quelli di quel tempo. “Il discantato”, dice Jean de Muris, “è quello che canta dolcemente con una o più voci, in modo che da suoni distinti ne derivi uno unico, non per semplice unione, ma attraverso la dolce armonia e la loro combinazione.” Dopo aver spiegato ciò che intende per consonanze e quale sia il giusto criterio per sceglierle, attacca aspramente i cantori del suo tempo che le utilizzavano in modo quasi indiscriminato. “Con quale faccia”, dice, “coloro che non comprendono nulla riguardo alla scelta degli accordi, che nemmeno sanno quali siano quelli più o meno armoniosi, che non conoscono quali si debbano evitare e quali utilizzare più frequentemente, né in quali contesti applicarli, osano cantare o comporre il discantato se le nostre regole sono valide? Se ne incontrano alcuni, è per caso; le loro voci errano senza alcuna regola sul tenore: che si accordino, se Dio lo vuole. Lanciano i loro suoni a caso, come una pietra lanciata in modo maldestro verso un bersaglio, e che raramente lo colpisce.” Il buon maestro Muris poi rimprovera questi corrottori dell’armonia pura e semplice, così diffusi nel suo secolo quanto nel nostro. “Ahimè! Che dolore. Alcuni di questi tempi cercano di mascherare le proprie carenze con proverbi inadeguati. ‘Questo è un nuovo modo di cantare’, dicono, ‘un nuovo utilizzo delle consonanze’. Offendono coloro che riconoscono tali errori, offendono il senso comune. Poiché dovrebbero procurare piacere, invece causano tristezza. Oh, proverbi incoerenti! Oh, pessime scuse! Oh, grande abuso, grande ignoranza, grande barbarie. Come se un asino potesse essere considerato un uomo, una capra un leone, una pecora un pesce, un serpente un salmone. Così l’armonia viene confusa con il disordine, senza che sia possibile distinguerli in alcun modo. Oh! Se gli antichi maestri della musica sentissero questi cantori, cosa direbbero? Cosa farebbero? Li rimprovererebbero e direbbero: ‘Non stai creando una melodia unica e armoniosa come la mia. Di che ti intrometti? Non è conforme alle mie regole; per me è contraddittoria, offensiva. Oh, perché non taci?! Non c’è armonia nelle tue canzoni, solo disordine.’”

Dissonante, aggettivo.

Si definisce così qualsiasi strumento su cui si suona e che non è accordato correttamente, qualsiasi voce che canta stonando, qualsiasi parte musicale che non si armonizza con le altre. Un’intonazione sbagliata produce un suono stonato; una serie di suoni stonati crea una melodia discordante: questa è la differenza tra questi due termini.

Dissonanza, sostantivo.

Nome che i Greci davano all’intervallo che noi chiamiamo doppia ottava.

Le disdiapason est à peu près la plus grande étendue que puisse parcourir les voix humaines sans se forcer ; il y en a même assez peu qui l’entonnent bien pleinement. C’est pourquoi les Grecs avaient borné chacun de leurs modes à cette étendue, et lui donnaient le nom de système parfait. (Voyez MODE, GENRE, SYSTÈME.)

DISJOINT, adj.

Les Grecs donnaient le nom relatif de disjoints à deux tétracordes qui se suivaient immédiatement, lorsque la corde la plus grave de l’aigu était un ton au-dessus de la plus aiguë du grave, au lieu d’être la même. Ainsi les deux tétracordes hypaton et diezeugmenon étaient disjoints, et les deux tétracordes synnemenon et hyperboleon l’étaient aussi. (Voyez TÉTRACORDE.)

On donne parmi nous, le nom de disjoints aux intervalles qui ne se suivent pas immédiatement, mais sont séparés par un autre intervalle. Ainsi ces deux intervalles ut mi et sol si sont disjoints. Les degrés qui ne sont pas conjoints, mais qui sont composés de deux ou plusieurs degrés conjoints, s’appellent aussi degrés disjoints. Ainsi chacun de deux intervalles dont je viens de parler forme un degré disjoint.

DISJONCTION.

C’était, dans l’ancienne musique, l’espace qui séparait la mese de la paramese, ou en général une tétracorde du tétracorde voisin, lorsqu’ils n’étaient pas conjoints. Cet espace était d’un ton, et s’appelait en grecdiazeuxis.

DISSONANCE, s. f.

Tout son qui forme avec un autre un accord désagréable à l’oreille, ou mieux, tout intervalle qui n’est pas consonant. Or, comme il n’y a point d’autres consonances que celles que forment entre eux et avec le fondamental les sons de l’accord parfait, il s’ensuit que tout autre intervalle est une véritable dissonance : même les anciens comptaient pour telles les tierces et les sixtes qu’ils retranchaient des accords consonants.

Le terme de dissonance vient de deux mots, l’un grec, l’autre latin, qui signifient sonner à double. En effet, ce qui rend la dissonance désagréable est que les sons qui la forment, loin de s’unir à l’oreille, se repoussent, pour ainsi dire, et sont entendus par elle comme deux sons distincts, quoique frappés à la fois.

On donne le nom de dissonance tantôt à l’intervalle et tantôt à chacun des deux sons qui le forment. Mais quoique deux sons dissonent entre eux, le nom de dissonance se donne plus spécialement à celui des deux qui est étranger à l’accord.

Il y a une infinité de dissonances possibles ; mais comme dans la musique on exclut tous les intervalles que le système reçu ne fournit pas, elles se réduisent à un petit nombre ; encore pour la pratique ne doit-on choisir parmi celle-là que celles qui conviennent au genre et au mode, et enfin exclure même de ces dernières celles qui ne peuvent s’employer selon les règles prescrites. Quelles sont ces règles ? Ont-elles quelque fondement naturel, ou sont-elles purement arbitraires ? Voilà ce que je me propose d’examiner dans cet article. Le principe physique de l’harmonie se tire de la production de l’accord parfait par la résonance d’un son quelconque : toutes les consonances en naissent, et c’est la nature même qui les fournit. Il n’en va pas ainsi de la dissonance, du moins telle que nous la pratiquons. Nous trouvons bien, si l’on veut, sa génération dans les progressions des intervalles consonants et dans leurs différences, mais nous n’apercevons pas de raison physique qui nous autorise à l’introduire dans le corps même de l’harmonie. Le P. Mersenne se contente de montrer la génération par le calcul et les divers rapports des dissonances, tant de celles qui sont rejetées, que de celles qui sont admises ; mais il ne dit rien du droit de les employer. M. Rameau dit en termes formels que la dissonance n’est pas naturelle à l’harmonie, et qu’elle n’y peut être employée que par le secours de l’art. Cependant, dans un autre ouvrage, il essaie d’en trouver le principe dans les rapports des nombres et les proportions harmonique et arithmétique, comme s’il y avait quelque identité entre les propriétés de la quantité abstraite et les sensations de l’ouïe. Mais après avoir bien épuisé des analogies, après bien des métamorphoses de ces diverses proportions les unes dans les autres, après bien des opérations et d’inutiles calculs, il finit par établir, sur de légères convenances, la dissonance qu’il s’est tant donné de peine à chercher. Ainsi, parce que dans l’ordre des sons harmoniques la proportion arithmétique lui donne, par les longueurs des cordes, une tierce mineure au grave (remarquez qu’elle la donne à l’aigu par le calcul des vibrations), il ajoute au grave de la sous-dominante une nouvelle tierce mineure. La proportion harmonique lui donne une tierce mineure à l’aigu, (elle la donnerait au grave par les vibrations), et il ajoute à l’aigu de la dominante une nouvelle tierce mineure. Ces tierces ainsi ajoutées ne font point, il est vrai, de proportion avec les rapports précédents : les rapports mêmes qu’elles devraient avoir se trouvent altérés ; mais n’importe : M. Rameau fait tout valoir pour le mieux ; la proportion lui sert pour introduire la dissonance, et le défaut de proportion pour la faire sentir.

L’illustre géomètre qui a daigné interpréter au public le système de M. Rameau ayant supprimé tous ces vains calculs, je suivrai son exemple, ou plutôt je transcrirai ce qu’il dit de la dissonance, et M. Rameau me devra des remerciements d’avoir tiré cette explications des Éléments de musique, plutôt que de ses propres écrits.

Supposons qu’on connaisse les cordes essentielles du ton selon le système de M. Rameau ; savoir, dans le ton d’ut, la tonique ut, la dominante sol, et la sous-dominante fa, on doit savoir aussi que ce même ton d’ut a les deux cordes ut et sol communes avec le ton de sol, et les deux cordes ut et fa communes avec le ton de fa. Par conséquent cette marche de basse ut sol peut appartenir au ton d’ut ou au ton de sol, comme la marche de basse fa ut ou ut fa peut appartenir au ton d’ut ou au ton de fa. Donc, quand on passe d’ut à fa ou à sol dans une basse-fondamentale, on ignore encore jusque-là dans quel ton l’on est. Il serait pourtant avantageux de le savoir et de pouvoir, par quelque moyen, distinguer le générateur de ses quintes.

On obtiendra cet avantage en joignant ensemble les sons sol et fa dans une même harmonie ; c’est-à-dire, en joignant à l’harmonie sol si re de la quinte sol l’autre quinte fa, en cette manière sol si re fa : ce fa ajouté étant la septième de sol fait dissonance : c’est pour cette raison que l’accord sol si re fa est appelé accord dissonant ou accord de septième. Il sert à distinguer la quinte sol du générateur ut, qui porte toujours sans mélange et sans altération, l’accord parfait ut mi sol ut, donné par la nature même. (Voyez ACCORD, CONSONNANCE, HARMONIE.) Par là on voit que quand on passe d’ut à sol, parce que le fa se trouve compris dans l’accord de sol, et le ton d’ut se trouve par ce moyen entièrement déterminé, parce qu’il n’y a que ce ton seul auquel les sons fa et sol appartiennent à la fois.

Voyons maintenant, continue M d’Alembert, ce que nous ajouterons à l’harmonie fa la ut de la quinte fa au-dessous du générateur, pour distinguer cette harmonie de celle de ce même générateur. Il semble d’abord que l’on doive y ajouter l’autre quinte sol, afin que le générateur ut passant à fa, passe en même temps à sol, et que le ton soit déterminé par-là, mais cette introduction de sol dans l’accord fa la ut donnerait deux secondes de suite, fa sol, sol la, c’est-à-dire deux dissonances dont l’union serait trop désagréable à l’oreille ; inconvénient qu’il faut éviter : car si, pour distinguer le ton, nous altérons l’harmonie de cette quinte fa, il ne faut l’altérer que le moins qu’il est possible.

C’est pourquoi, au lieu de sol, nous prendrons sa quinte re, qui est le son qui en approche le plus ; et nous aurons pour la sous-dominante fa l’accord fa la ut re, qu’on appelle accord de grand-sixte ou sixte-ajoutée.

On peut remarquer ici l’analogie qui s’observe entre l’accord de la dominante sol et celui de la sous-dominante fa.

La dominante sol, en montant au-dessus du générateur, a un accord tout composé de tierces en montant depuis sol ; sol si re fa. Or la sous-dominante fa étant au-dessous du générateur ut, on trouvera, en descendant d’ut vers fa par tierces, ut la fa re, qui contient les mêmes sons que l’accord fa la ut re donne à la sous-dominante fa.

On voit de plus que l’altération de l’harmonie des deux quintes ne consiste que dans la tierce mineure re fa ou fa re, ajoutée de part et d’autre à l’harmonie de ces deux quintes.

The diapason is roughly the greatest range that human voices can cover without exerting any extra effort; in fact, very few people are able to utilize it to its full potential. This is why the Greeks limited each of their musical modes to this range and called it the “perfect system.” (See MODE, GENRE, SYSTÈME.)

DISJOINT, adj.

The Greeks referred to two consecutive tetrachords as “disjoint” when the lowest string of the higher pitch tetrachord was one tone above the highest string of the lower pitch tetrachord, rather than being the same string. Thus, the hypaton and diezeugmenon tetrachords were considered disjoint, just as the synnemenon and hyperboleon tetrachords were also deemed disjoint. (See TETRACORDE.)

Among us, intervals that do not follow one another immediately but are separated by another interval are called discrete intervals. For example, the intervals ut mi and sol si are discrete intervals. Degrees that are not consecutive but are composed of two or more consecutive degrees are also called discrete degrees. Thus, each of the intervals I just mentioned forms a discrete degree.

Disjunction.

In ancient music, it referred to the interval that separated one tetrad from another, or in general, one tetrad from its neighboring tetrad when they were not contiguous. This interval was equivalent to one tone and was called “diazeis” in Greek.

Dissonance, n.

Any interval that, when combined with another sound, produces a tone that is unpleasant to the ear—or, more precisely, any interval that is not a consonance—is considered a dissonance. Since there are no other consonances except those formed by the combination of sounds within an accord or with its root note, it follows that all other intervals are indeed dissonances. In fact, even the ancients regarded thirds and sixths as dissonances when they were removed from consonant chords.

The term “dissonance” comes from two words—one Greek and one Latin—which mean “to sound simultaneously in two different ways.” Indeed, what makes dissonance unpleasant is that the sounds that constitute it, far from combining harmoniously in the ear, actually repel each other; as a result, they are perceived by the listener as two separate sounds, even though they are produced at the same time.

The term “dissonance” is sometimes used to refer to the interval itself, and at other times to each of the two sounds that constitute it. However, even though two sounds are dissonant when combined, the term “dissonance” is more specifically applied to the one of the two sounds that does not conform to the harmonic structure.

There are an infinite number of possible dissonances; but just as in music all intervals that are not provided by the established system are excluded, these dissonances are reduced to a small number. In practice, however, one must choose only those dissonances that suit the particular genre and mode, and even among these, exclude those that cannot be used according to prescribed rules. What are these rules? Do they have some natural basis, or are they purely arbitrary? This is what I intend to examine in this article. The physical principle of harmony arises from the production of perfect consonance through the resonance of a particular sound; all other consonances derive from this, and it is nature itself that provides them. This is not the case with dissonance, at least as we practice it today. We can certainly find its origin in the progression of consonant intervals and their differences, but we see no physical reason that would justify incorporating dissonance into the very essence of harmony. Father Mersenne merely demonstrates how dissonances can be generated through calculation and various relationships between them, whether those that are rejected or those that are accepted; yet he says nothing about the justification for using them. Mr. Rameau formally states that dissonance is not inherent to harmony and that it can only be employed with the aid of art. However, in another work, he attempts to find its basis in the relationships between numbers and in harmonic and arithmetic proportions, as if there were some kind of identity between the properties of abstract quantity and the sensations of the ear. But after exhausting numerous analogies and transforming these various proportions into one another through countless calculations, he ultimately establishes dissonance based on rather tenuous connections. Thus, because the arithmetic proportion in the order of harmonic sounds gives a minor third at the lowest pitch (note that by calculating vibrations, it would also produce this interval at the highest pitch), he adds another minor third to the lowest pitch, specifically the subdominant. The harmonic proportion gives a minor third at the highest pitch (it would also produce this interval at the lowest pitch if calculated based on vibrations), and so he adds another minor third to the highest pitch, specifically the dominant. These additional thirds do not, indeed, conform to the previous proportions; the relationships they are supposed to maintain are actually altered. But anyway, Mr. Rameau insists that everything serves a purpose: the proportion allows him to introduce dissonance, and the lack of proportion ensures that it is perceived.

The renowned geometer who took the trouble to explain Mr. Rameau’s system to the public, having eliminated all those unnecessary calculations, I will follow his example—or rather, I will transcribe what he has said about dissonance. In that way, Mr. Rameau will owe me his thanks for presenting these explanations from the “Elements of Music,” rather than from his own writings.

Suppose one knows the essential cords of a tone according to Mr. Rameau’s system; knowing that in the tone of ut, the tonic is ut, the dominant is sol, and the subdominant is fa, one must also understand that this same tone of ut shares the cords ut and sol with the tone of sol, and the cords ut and fa with the tone of fa. Consequently, a bass progression consisting of the cords ut-sol can belong either to the tone of ut or to the tone of sol, just as a bass progression consisting of the cords fa-ut or ut-fa can belong either to the tone of ut or to the tone of fa. Therefore, when one moves from ut to fa or to sol in a fundamental bass line, it is still unknown in which specific tone one is actually playing. It would, however, be advantageous to know this and to be able to distinguish, by some means, the generator of these tones from their corresponding quintes.

This advantage is obtained by combining the sounds sol and fa within the same harmony; in other words, by adding the other fifth, fa, to the harmony of sol si re—forming the sequence sol si re fa. This additional note, fa, constitutes a seventh degree interval with respect to sol, creating a dissonance. For this reason, the chord sol si re fa is referred to as a dissonant chord or a seventh-degree chord. It serves to distinguish the fifth sol from the generator tone ut, which always maintains its pure form—ut mi sol ut—due to its inherent nature. (See also CHORD, CONSONANCE, HARMONY.) Thus, it becomes clear that when transitioning from ut to sol, since fa is included in the sol chord and the ut tone is thereby completely determined, there exists only this one tone to which both fa and sol belong simultaneously.

“Let us now consider,” continued Mr. Alembert, “what we must add to the harmony formed by the notes fa and ut, along with the fifth note fa below the generating tone, in order to distinguish this harmony from that produced by the same generating tone.” At first glance, it seems necessary to add the fifth note sol as well, so that when the generating tone ut shifts to fa, it also shifts simultaneously to sol, thereby determining the specific tone. However, introducing the note sol into this harmonic sequence would result in two consecutive dissonances: fa and sol, then sol and la—dissonances whose combination would be particularly unpleasant to the ear. This drawback must be avoided; for if we are to distinguish between different tones, we must alter the harmony formed by this fifth note fa only to the minimum extent necessary.

Therefore, instead of the root note, we will use its fifth degree, which is the sound that comes closest to it; and for the subdominant, we will have the chord Fa-La-Re, which is called the major sixth or added sixth chord.

One can observe here the analogy that exists between the harmony of the dominant note Sol and that of the subdominant note Fa.

The dominant note, sol, being situated above the tonic, forms a chord entirely composed of thirds ascending from sol; namely, sol, si, re, fa. Now, since the subdominant note, fa, is below the tonic note, ut, descending from ut to fa through thirds will result in the sequence ut, la, re, fa—which contains exactly the same notes as the chord fa, la, re that is associated with the subdominant fa.

It can also be seen that the alteration in the harmony of these two fifths merely consists in the addition of the minor third, re fa or fa re, on either side of this harmonic structure.

Il disegno tonale rappresenta probabilmente l’ampio spettro più vasto che le voci umane possano esplorare senza sforzo; in realtà, poche persone riescono a utilizzarlo appieno. È per questo che i Greci delimitavano ciascun dei loro modi musicali entro tale ambito, definendolo “sistema perfetto”. (Vedi MODO, GENERE, SISTEMA.)

Disgiunto, aggettivo.

I Greci definivano “disgiunti” due tetracordi che seguivano immediatamente l’uno dopo l’altro, quando la corda più grave dell’alto era di un tono superiore rispetto alla corda più acuta del basso, invece di essere identica a quest’ultima. Pertanto, i due tetracordi ipaton e diezeugmenon erano considerati disgiunti, così come i due tetracordi synnemenon e hyperboleon. (Vedi TETRACORDO.)

Tra di noi, si definiscono “disgiunti” gli intervalli che non seguono immediatamente l’uno dopo l’altro, ma sono separati da un altro intervallo. Ad esempio, gli intervalli ut mi e sol sono considerati disgiunti. Anche i gradi che non sono consecutivi, ma sono composti da due o più gradi consecutivi, vengono definiti gradi disgiunti. Pertanto, ciascuno dei due intervalli di cui ho appena parlato costituisce un grado disgiunto.

Disconnessione.

Nella musica antica, si intendeva con questo termine lo spazio che separava due intervalli di un tono l’uno dall’altro, in particolare quando tali intervalli non erano consecutivi. In greco, tale distanza veniva chiamata “diazeis”.

Dissonanza, n. f.

Qualsiasi intervallo che, combinato con un altro suono, produca un effetto sgradevole all’orecchio; in altre parole, qualsiasi intervallo che non sia consonante. Poiché non esistono altre consonanze se non quelle che si formano tra i suoni di un accordo perfetto e tra questi stessi e il suono fondamentale, ne consegue che ogni altro intervallo rappresenti una vera dissonanza; persino gli antichi consideravano tali le terze e le seste che venivano eliminate dagli accordi consonanti.

Il termine “dissonanza” deriva da due parole: una greca e l’altra latina, che significano “suonare in modo discordante”. Infatti, ciò che rende la dissonanza sgradevole è il fatto che i suoni che la compongono, invece di unirsi all’orecchio, si respingono a vicenda e vengono percepiti come due suoni distinti, anche se prodotti contemporaneamente.

A volte il nome di “dissonanza” viene attribuito all’intervallo musicale, altre volte a ciascuno dei due suoni che lo compongono. Tuttavia, anche se due suoni sono dissonanti tra loro, il termine “dissonanza” viene utilizzato in modo più specifico per indicare quello dei due suoni che non rientra nell’armonia complessiva.

Esistono un’infinità di dissonanze possibili; tuttavia, poiché in musica si escludono tutti gli intervalli che il sistema convenzionale non prevede, tali dissonanze si riducono a un numero limitato. Nella pratica, tra queste bisogna scegliere soltanto quelle che sono adatte al genere e al modo musicale in questione; inoltre, anche tra queste ultime vanno escluse quelle che non possono essere utilizzate secondo le regole stabilite. Quali sono queste regole? Hanno qualche fondamento naturale, o sono puramente arbitrarie? È ciò che intendo esaminare in questo articolo. Il principio fisico dell’armonia deriva dalla produzione dell’accordo perfetto attraverso la risonanza di un suono qualsiasi: da questa origine derivano tutte le consonanze, e sono proprio le leggi della natura a fornirle. Non è così per le dissonanze, almeno per quelle che utilizziamo nella pratica musicale. Si può certo trovare una sorta di “generazione” delle dissonanze nelle progressioni degli intervalli consonanti e nelle loro differenze; tuttavia, non esiste alcuna ragione fisica che ci autorizzi ad introdurle nel corpo stesso dell’armonia. Il P. Mersenne si limita a dimostrare la “generazione” delle dissonanze attraverso calcoli e diversi rapporti tra di esse, sia quelle rifiutate che quelle accettate; ma non spiega in alcun modo il motivo per cui possano essere utilizzate. M. Rameau afferma formalmente che la dissonanza non è naturale nell’armonia e che può essere introdotta soltanto grazie all’intervento dell’arte. Tuttavia, in un altro suo lavoro cerca di trovare il fondamento delle dissonanze nei rapporti tra i numeri e nelle proporzioni armoniche e aritmetiche, come se esistesse qualche identità tra le proprietà della quantità astratta e le sensazioni dell’udito. Dopo aver esaurito molte analogie e aver sottoposto queste diverse proporzioni a varie trasformazioni, dopo numerosi calcoli inutili, finisce per stabilire la dissonanza sulla base di semplici convenienze. Così, poiché nella sequenza dei suoni armonici la proporzione aritmetica permette di ottenere una terza minore al grave (sebbene secondo i calcoli delle vibrazioni si dovrebbe ottenere allo stesso modo all’alto), aggiunge al grave della sotto-dominante un’altra terza minore. La proporzione armonica, invece, permette di ottenere una terza minore all’alto; lui ne aggiunge un’altra alla dominante. Queste terze aggiunte, in realtà, non corrispondono ai rapporti precedenti: i rapporti stessi che dovrebbero avere vengono alterati; ma non importa: M. Rameau considera tutto ciò sufficientemente valido per giustificare l’uso delle dissonanze. La mancanza di proporzione, secondo lui, è proprio ciò che rende le dissonanze percepibili nell’armonia.

L’illustre geometra che si è preso la briga di spiegare al pubblico il sistema di Monsieur Rameau, eliminando tutti quei calcoli inutili, seguirò il suo esempio; piuttosto, trascriverò ciò che ha detto riguardo alla dissonanza. E Monsieur Rameau dovrà ringraziarmi per aver ricavato queste spiegazioni dagli “Elementi di musica”, e non dai suoi stessi scritti.

Supponiamo di conoscere le corde essenziali di un tono secondo il sistema del signor Rameau: sapendo, nel tono di ut, che la tonica è ut, la dominante è sol e la sottodominante è fa, si deve anche comprendere che lo stesso tono di ut condivide le corde ut e sol con il tono di sol, e le corde ut e fa con il tono di fa. Pertanto, questa sequenza di note in basso “ut sol” può appartenere sia al tono di ut che a quello di sol, così come la sequenza “fa ut” o “ut fa” può appartenere sia a ut che a fa. Quindi, quando si passa da ut a fa o a sol in una sequenza di note di base, non si sa ancora con certezza a quale tono si appartiene. Sarebbe tuttavia vantaggioso saperlo e essere in grado, in qualche modo, di distinguere il generatore di tali quinte.

Si ottiene questo vantaggio unendo insieme i suoni sol e fa in una stessa armonia; in altre parole, aggiungendo all’armonia sol si re la quinta sol, l’altra quinta fa, in questo modo si ottiene l’accordo sol si re fa. Questo fa, però, costituisce una dissonanza poiché rappresenta la settima di sol; è proprio per questa ragione che l’accordo sol si re fa viene chiamato accordo dissonante o accordo di settima. Svolge il ruolo di distinguere la quinta sol dal generatore ut, che presenta sempre, senza mescolanze né alterazioni, l’accordo perfetto ut mi sol ut, dato direttamente dalla natura stessa. (Vedi ACCORDO, CONSONANZA, ARMONIA.) Da ciò si evince che, quando si passa da ut a sol, poiché il fa è incluso nell’accordo sol e il tono ut viene così completamente determinato – essendo questo l’unico tono al quale appartengono contemporaneamente i suoni fa e sol – si ottiene effettivamente questo vantaggio armonico.

Ora vediamo, continua M. d’Alembert, cosa possiamo aggiungere all’armonia “fa la ut” che si ottiene dal generatore di quinta “fa”, per distinguerla da quella ottenuta dallo stesso generatore in modo diverso. A prima vista sembrerebbe opportuno aggiungere anche l’altra quinta, “sol”, in modo che il generatore “ut”, passando da “fa” a “sol”, determini anche il tono corrispondente; tuttavia, l’inserimento di “sol” nell’accordo “fa la ut” produrrebbe due seconda note consecutive, “fa sol” e “sol la”, cioè due dissonanze la cui unione risulterebbe particolarmente sgradevole all’orecchio. Questo inconveniente va evitato: infatti, se vogliamo distinguere con chiarezza il tono, dobbiamo modificare l’armonia prodotta da questa quinta “fa” nel modo più limitato possibile.

Ecco perché, invece del sol, utilizzeremo la sua quinta re, che è il suono che gli si avvicina di più; e per la sottodominante fa otterremo l’accordo fa-la-re, che viene chiamato accordo di grande sesta o sesta aggiunta.

Si può notare qui l’analogia che esiste tra l’accordo della nota dominante sol e quello della nota subdominante fa.

La nota dominante, il sol, trovandosi al di sopra del generatore tonale, presenta un accordo composto interamente da terze ascendenti partendo dal sol stesso; quindi sol si trasforma in re. Ora, poiché la nota subdominante, il fa, si trova al di sotto del generatore ut, scendendo da ut verso fa attraverso le terze si otterrà ut-la-re, un accordo che contiene gli stessi suoni dell’accordo fa-la-ut-re che caratterizza la nota subdominante fa.

Si può inoltre osservare che la modifica dell’armonia di queste due quinte consiste soltanto nell’aggiunta della terza minore re fa o fa re, da entrambi i lati all’armonia originale delle due quinte stesse.

Cette explication est d’autant plus ingénieuse qu’elle montre à la fois l’origine, l’usage, la marche de la dissonance, son rapport intime avec le ton, et le moyen de déterminer réciproquement l’un par l’autre. Le défaut que j’y trouve, mais défaut essentiel qui faut tout crouler, c’est l’emploi d’une corde étrangère au ton, comme corde essentielle du ton, et cela par une fausse analogie qui, servant de base au système de M. Rameau, le détruit en s’évanouissant.

Je parle de cette quinte au-dessous de la tonique, de cette sous-dominante entre laquelle et la tonique on n’aperçoit pas la moindre liaison qui puisse autoriser l’emploi de cette sous-dominante, non seulement comme corde essentielle du ton, mais même en quelque qualité que ce puisse être. En effet, qu’y a-t-il de commun entre la résonance, le frémissement des unissons d’ut, et le son de sa quinte en dessous ? Ce n’est point parce que la corde entière est un fa que ses aliquotes résonnent au son d’ut, mais parce qu’elle est un multiple de la corde ut, et il n’y a aucun des multiples de ce même ut qui ne sonne un semblable phénomène. Prenez le septuple, il frémira et résonnera dans ses parties ainsi que le triple ; est-ce à dire que le son de ce septuple ou ses octaves soient des cordes essentielles du ton ? Tant s’en faut ; puisqu’il ne forme pas même avec la tonique un rapport commensurable en notes.

Je sais que M. Rameau a prétendu qu’au son d’une corde quelconque une autre corde à sa douzième en dessous frémissait sans résonner ; mais, outre que c’est un étrange phénomène en acoustique qu’une corde sonore qui vibre et ne résonne pas, il est maintenant reconnu que cette prétendue expérience est une erreur, que la corde grave frémit parce qu’elle se partage, et qu’elle paraît ne pas résonner parce qu’elle ne rend dans ses parties que l’unisson de l’aigu, qui ne se distingue pas aisément.

Que M. Rameau nous dise donc qu’il prend la quinte en dessous, parce qu’il trouve la quinte en dessus, et que ce jeu des quintes lui paraît commode pour établir son système, on pourra le féliciter d’une ingénieuse invention ; mais qu’il ne l’autorise point d’une expérience chimérique, qu’il ne se tourmente point à chercher dans les renversements des proportions harmonique et arithmétique les fondements de l’harmonie, ni à prendre les propriétés des nombres pour celles des sons.

Remarquez encore que si la contre-génération qu’il suppose pouvait avoir lieu, l’accord de la sous-dominante fa ne devrait point porter une tierce majeure, mais mineure ; parce que le la bémol est l’harmonique véritable qui lui est assigne par ce renversement . De sorte qu’à ce compte la gamme du mode majeur devrait avoir naturellement la sixte mineure ; mais elle a la majeure, comme quatrième quinte ou comme quinte de la seconde note : ainsi voilà encore une contradiction.

Enfin remarquez que la quatrième note donnée par la série des aliquotes, d’où naît le vrai diatonique naturel n’est point l’octave de la prétendue sous-dominante dans le rapport de 4 à 3, mais une autre quatrième note toute différente dans le rapport de 11 à 8, ainsi que tout théoricien doit l’apercevoir au premier coup d’oeil.

J’en appelle maintenant à l’expérience et à l’oreille des musiciens. Qu’on écoute combien la cadence imparfaite de la sous-dominante à la tonique est dure et sauvage en comparaison de cette même cadence dans la place naturelle, qui est de la tonique à la dominante. Dans le premier cas, peut-on dire que l’oreille ne désire plus rien après l’accord de la tonique ? N’attend-on pas, malgré qu’on en ait, une suite ou une fin ? Or, qu’est-ce qu’une tonique après laquelle l’oreille désire quelque chose ? Peut-on la regarder comme une véritable tonique, et n’est-on pas alors réellement dans le ton de fa, tandis qu’on pense être dans celui d’ut ? Qu’on observe combien l’intonation diatonique et successive de la quatrième note et de la note sensible, tant en montant qu’en descendant, paraît étrangère au mode et même pénible à la voix. Si la longue habitude y accoutume l’oreille et la voix du musicien, la difficulté des commençants à entonner cette note doit lui montrer assez combien elle est peu naturelle. On attribue cette difficulté aux trois tons consécutifs : ne devrait-on pas voir que ces trois tons consécutifs, de même que la note qui les introduit, donnent une modulation barbare qui n’a nul fondement dans la nature ? Elle avait assurément mieux guidé les Grecs lorsqu’elle leur fit arrêter leur tétracorde précisément au mi de notre échelle, c’est-à-dire à la note qui précède cette quatrième ; ils aimèrent mieux prendre cette quatrième en dessous, et ils trouvèrent ainsi avec leur seule oreille ce que toute notre théorie harmonique n’a pu encore nous faire apercevoir.

Si le témoignage de l’oreille et celui de la raison se réunissent, au moins dans le système donné, pour rejeter la prétendue sous-dominante non seulement du nombre des cordes essentielles du ton, mais du nombre des sons qui peuvent entrer dans l’échelle du mode, que devient toute cette théorie des dissonances ? que devient l’explication du mode mineur ? que devient tout le système de M. Rameau ?

N’apercevant donc, ni dans la physique, ni dans le calcul, la véritable génération de la dissonance, je lui cherchais une origine purement mécanique, et c’est de la manière suivante que je tâchais de l’expliquer dans l’Encyclopédie, sans m’écarter du système pratique de M. Rameau.

Je suppose la nécessité de la dissonance reconnue. (Voyez HARMONIE et CADENCE.) Il s’agit de voir où l’on doit prendre cette dissonance et comment il faut l’employer.

Si l’on compare successivement tous les sons de l’échelle diatonique avec le son fondamental dans chacun des deux modes, on n’y trouvera pour toute dissonance que la seconde et la septième, qui n’est qu’une seconde renversée, et qui fait réellement seconde avec l’octave. Que la septième soit renversée de la seconde, et non la seconde de la septième, c’est ce qui est vident par l’expression des rapports : car celui de la seconde 8. 9. étant plus simple que celui de la septième 9. 16., l’intervalle qu’il représente n’est pas par conséquent l’engendré, mais le générateur. Je sais bien que d’autres intervalles altérés peuvent devenir dissonants ; mais si la seconde ne s’y trouve pas exprimée ou sous-entendue, ce sont seulement des accidents de modulation auxquels l’harmonie n’a aucun égard, et ces dissonances ne sont point alors traitées comme telles. Ainsi c’est une chose certaine qu’où il n’y a point de seconde il n’y a point de dissonance ; et la seconde est proprement la seule dissonance qu’on puisse employer.

Pour réduire toutes les consonances à leur moindre espace, ne sortons point des bornes de l’octave, elles y sont toutes contenues dans l’accord parfait. Prenons donc cet accord parfait, sol si re sol, et voyons en quel lieu de cet accord, que je ne suppose encore dans aucun ton, nous pourrions placer une dissonance ; c’est-à-dire, une seconde, pour la rendre le moins choquante à l’oreille qu’il est possible. Sur le la entre le sol et le si elle serait une seconde avec l’un et avec l’autre, et par conséquent dissonerait doublement. Il en serait de même entre le si et le re, comme entre tout intervalle de tierce : reste l’intervalle de quarte entre le re et le sol. Ici l’on peut introduire un son de deux manières : 1° on peut ajouter la note fa qui fera seconde avec le sol et tierce avec le re ; 2° ou la note mi qui fera seconde avec le re et tierce avec le sol. Il est évident qu’on aura de chacun de ces deux manières la dissonance la moins dure qu’on puisse trouver, car elle ne dissonera qu’avec un seul son, et elle engendrera une nouvelle tierce qui, aussi bien que les deux précédentes, contribuera à la douceur de l’accord total. D’un côté nous aurons l’accord de septième, et de l’autre celui de sixte-ajoutée, les deux seuls accords dissonants admis dans le système de la basse-fondamentale.

Il ne suffit pas de faire entendre la dissonance, il faut la résoudre ; vous ne choquez d’abord l’oreille que pour la flatter ensuite plus agréablement. Voilà deux sons joints ; d’un côté la quinte et la sixte, de l’autre la septième et l’octave ; tant qu’ils feront ainsi la seconde, ils resteront dissonants ; mais que les parties lui les font entendre s’éloignent d’un degré, que l’une monte ou que l’autre descend diatoniquement, votre seconde de part et d’autre sera devenue une tierce ; c’est-à-dire une des plus agréables consonances. Ainsi après sol fa vous aurez sol mi ou fa la, et après re mi, mi ut ou re fa ; c’est ce qu’on appelle sauver la dissonance.

This explanation is all the more ingenious in that it simultaneously reveals the origin, use, and functioning of dissonance, its intimate relationship with tone, and the manner in which one can determine the other. The flaw I find in it—and a fundamental flaw that undermines the entire argument—is the use of a string that is essentially foreign to the tone as if it were an essential component of that tone. This false analogy, while serving as the basis for Mr. Rameau’s system, actually destroys it when it is applied.

I am referring to this fifth degree below the tonic, this subdominant between which and the tonic not the slightest connection can be discerned that would justify using it, not only as an essential tone, but in any capacity whatsoever. Indeed, what common ground is there between the resonance, the vibrations produced by the unisons of the note ut, and the sound of its fifth degree below? It is not because the entire chord consists of the note fa that its various parts resonate at the sound of ut; rather, it is because the chord is a multiple of the ut chord itself. And among all the multiples of ut, none produce a similar phenomenon. Take the seventh degree, for example; it will vibrate and resonate in its various parts just like the third degree. Does that mean that the sound of the seventh degree or its octaves are essential tones of the scale? Far from it; indeed, they do not even form a commensurable relationship with the tonic in terms of musical intervals.

I know that Mr. Rameau claimed that when one string was plucked, another string twelve degrees below it would vibrate without producing any resonance; but apart from the fact that this is a peculiar acoustic phenomenon—where a vibrating string does not produce sound—it is now generally acknowledged that this supposed experiment is incorrect. The lower-string actually vibrates because it splits into multiple parts, and it appears to produce no resonance because only the unison of the higher string is emitted, which is not easily distinguishable.

Let Mr. Rameau tell us that he adopts the lower fifth because he finds it to be convenient for establishing his system; in that case, we might congratulate him on a clever invention. However, we must not allow this approach to justify any fanciful experiments, nor should he bother to search within the inversions of harmonic and arithmetic proportions for the foundations of harmony, nor assume that the properties of numbers are the same as those of sounds.

Note also that if the counter-generation he assumes could take place, the interval formed by the subdominant fa should not consist of a third degree major, but rather a minor; because the la bemol is the true harmonic that results from this inversion. Consequently, according to this logic, the scale of the major mode should naturally include the sixth degree minor; yet it actually includes the major degree, either as a fourth fifth or as a fifth of the second note—hence another contradiction.

Finally, it should be noted that the fourth note determined by the series of aliquotes, which gives rise to the true natural diatonic scale, is not the octave of the so-called subdominant in the ratio of 4 to 3, but rather another completely different fourth note in the ratio of 11 to 8—something that any theorist should be able to recognize at first glance.

I now appeal to the experience and the ear of musicians. Let us listen how harsh and unnatural the imperfect progression from the subdominant to the tonic sounds compared to its natural order, which is from the tonic to the dominant. In the first case, can one say that the ear no longer desires anything after the tonic chord is played? Don’t we still expect a continuation or a conclusion, even when it may not be explicitly indicated? But what exactly constitutes a tonic after which the ear craves further development? Can such a note truly be regarded as a tonic? If so, wouldn’t that mean we are actually in the key of Fa, even though we think we are in the key of Ut? Observe how awkward and strained it feels for the voice to intone the fourth note successively within a diatonic scale, whether ascending or descending. Although long practice may acclimate both the ear and the musician’s voice to this practice, the initial difficulty beginners face in pronouncing this note should be enough to demonstrate how unnatural it is. Some attribute this difficulty to the succession of three notes; but shouldn’t we realize that these three consecutive notes, along with the note that introduces them, create a modulatory structure that has no basis in natural musical principles? Surely the ancient Greeks were better guided when they limited their tetrachords precisely to the mi of our scale—that is, to the note that precedes this fourth note. They preferred to place this fourth note below the others, and thus, solely through their ears, they discovered what all our harmonic theories have yet failed to reveal to us.

If the testimony of the ear and that of reason come together—at least within the given system—to reject the alleged dominance not only of the number of essential musical cords determining a tone, but also of the number of sounds that can be included within the scale of a mode, what becomes of all this theory of dissonances? What becomes of the explanation of the minor mode? And what happens to the entire system proposed by Mr. Rameau?

Since I could neither perceive in physics nor in calculation the true origin of dissonance, I sought for a purely mechanical explanation of it, and it was in this way that I tried to explain it in the Encyclopedia, without departing from Mr. Rameau’s practical system.

I acknowledge the necessity of recognized dissonance. (See HARMONY and RHYTHM.) The issue is to determine where such dissonance should be introduced and how it should be utilized.

If one compares successively all the tones of the diatonic scale with the fundamental tone in each of these two modes, one will find that the only dissonances that arise are the second and the seventh tones—the seventh being merely a reversed second tone, which indeed functions as a second tone when combined with the octave. The fact that the seventh tone is derived from the reversal of the second tone, rather than the second tone being derived from the seventh tone, is clearly indicated by the relationships between these tones: since the relationship between the second and ninth tones is simpler than that between the seventh and sixteenth tones, the interval represented by the former is not actually an interval generated by the latter, but rather its generator. I am well aware that other altered intervals can also create dissonances; but unless the second tone is explicitly present or implied in such intervals, these are merely incidental modifications of the melody that harmony does not take into account at all, and such dissonances are not actually treated as such. It is therefore certain that wherever there is no second tone, there can be no dissonance—and the second tone is indeed the only type of dissonance that can be intentionally used in music.

In order to reduce all consonances to their most minimal expression, we must not exceed the boundaries of the octave, for all consonances are contained within the perfect interval. Let us take this perfect interval, sol-si-re, and consider in which position within it—assuming I have not yet identified any specific tone—we could place a dissonance, that is, a second note, in such a way as to minimize its harshness on the ear. If we place the second note between sol and si, it would create a dissonance with both of these notes, thus being dissonant in two ways. The same would apply if we placed it between si and re, or indeed between any interval of a third. Only the interval of a fourth between re and sol remains available for this purpose. Here, we can introduce a new note in two ways: 1) by adding the note fa, which would create a second degree relationship with sol and a third degree relationship with re; 2) or by adding the note mi, which would also create a second degree relationship with re and a third degree relationship with sol. It is evident that either of these methods would result in the least harsh dissonance possible, since it would only involve one additional note, and it would generate a new third degree interval that, like the previous two, would contribute to the overall sweetness of the chord. On one hand, we would have the seventh-degree chord; on the other, the sixteenth-degree augmented chord—these are the only dissonant chords permitted within the system based on the fundamental bass note.

It is not enough merely to present the dissonance; it must be resolved. At first, you shock the ear in order later to please it even more pleasantly. Here are two sounds combined: on one side, the fifth and sixth degrees; on the other, the seventh and octave. As long as they remain in this relationship, they will continue to be dissonant. But if the two parts move apart by one degree—either one rising or the other descending diatonically—the resulting interval becomes a third, which is one of the most pleasing consonances. Thus, after sol fa, you obtain sol mi or fa la; and after re mi, you get mi ut or re fa. This is what is meant by “resolving” a dissonance.

Questa spiegazione è tanto più ingegnosa in quanto mostra contemporaneamente l’origine, l’uso e lo sviluppo della dissonanza, il suo stretto legame con il tono, nonché il modo in cui questi elementi possono essere determinati a vicenda. Il difetto che vi trovo – ma un difetto essenziale che può far crollare tutto il sistema – è l’uso di una corda estranea al tono come corda fondamentale dello stesso, e ciò avviene attraverso una falsa analogia che, pur costituendo la base del sistema proposto da M. Rameau, lo distrugge non appena viene applicata.

Parlo di quella quinta situata al di sotto della tonica, di quella sottodominante tra cui e la tonica non si percepisce alcuna connessione che possa giustificare l’uso di questa sottodominante, né tantomeno come corda essenziale del tono, né in qualsiasi altra qualità. Infatti, quale rapporto esiste tra la risonanza, il tremolio delle unzioni dell’ut e il suono della sua quinta al di sotto? Non è perché l’intera corda sia un fa che le sue parti risuonano nel suono dell’ut, ma perché essa è un multiplo della corda ut; inoltre, nessuno dei multipli di quest’ultima produce lo stesso fenomeno. Prendiamo il settuplo: esso risuonerà nelle sue parti proprio come il triplo; significa forse che il suono di questo settuplo o delle sue ottave sia una corda essenziale del tono? Nient affatto; anzi, non forma nemmeno un rapporto commensurabile in note con la tonica.

So che il signor Rameau ha affermato che, al suono di una certa corda, un’altra corda situata dodici posizioni più in basso vibrava senza emettere suono; ma, oltre al fatto che si tratti di un fenomeno strano in ambito acustico – una corda che vibra senza risonare – è ormai riconosciuto che questa presunta esperienza sia errata: la corda grave vibra perché si divide in due parti, e sembra non risonare perché nelle sue parti produce soltanto l’unisono della corda acuta, il quale non è facile da distinguere.

Che il signor Rameau ci spieghi dunque perché utilizza la quinta inferiore, dato che ritiene più conveniente quella superiore, e che questo sistema basato sulle quinte gli sembri utile per stabilire le sue teorie; in tal caso potremo congratularlo per un’invenzione ingegnosa. Tuttavia, non dobbiamo permettergli di fondare le sue idee su ipotesi chimiche o di cercare nei rapporti tra proporzioni armoniche e aritmetiche i principi dell’armonia, né di confondere le proprietà dei numeri con quelle dei suoni.

Si noti inoltre che, anche se la controgenerazione ipotizzata potesse verificarsi, l’accordo della sottodominante fa non dovrebbe contenere una terza maggiore, ma minore; poiché il la bemolle rappresenta l’armonica effettiva assegnatale da questo processo di inversione. Pertanto, secondo questa logica, la scala del modo maggiore dovrebbe naturalmente includere la sesta minore; invece include la maggiore, sia come quarta quinta che come quinta della seconda nota: ecco un’altra contraddizione.

Infine, notate che la quarta nota fornita dalla serie delle aliquote, da cui deriva la vera scala diatonica naturale, non è l’ottava della cosiddetta sottodominante nel rapporto di 4 a 3, ma un’altra quarta nota completamente diversa, nel rapporto di 11 a 8; come qualsiasi teorico dovrebbe immediatamente comprendere.

Ora mi rivolgo all’esperienza e all’orecchio dei musicisti: ascoltiamo quanto sia dura e selvaggia la cadenza imperfetta dalla sottodominante alla tonica, rispetto a quella stessa cadenza nella sua posizione naturale, che è dalla tonica alla dominante. Nel primo caso, si può dire che l’orecchio non desideri più nulla dopo l’accordo della tonica? Non aspettiamo forse, nonostante ce ne sia la possibilità, una continuazione o una conclusione? E cosa significa, dunque, una tonica dopo cui l’orecchio desidera qualcosa? Possiamo considerarla davvero una tonica autentica, senza che ciò significhi trovarci in realtà nel tono di fa, mentre pensiamo di essere nel tono di ut? Osserviamo anche quanto appaia strana e persino difficile per la voce l’intonazione diatonica e sequenziale della quarta nota rispetto alla nota sensibile, sia nell’ascesa che nella discesa. Se l’abitudine consolidata riesce ad abituare l’orecchio e la voce del musicista a questa pratica, allora la difficoltà che i principianti incontrano nell’intonarla dovrebbe dimostrare chiaramente quanto essa sia poco naturale. Si attribuisce questa difficoltà ai tre toni consecutivi. Ma non dovremmo forse riconoscere che questi tre toni, così come la nota che li introduce, creano una modulazione barbara che non ha alcun fondamento nella natura? Senza dubbio, i Greci furono guidati meglio quando decisero di fermare il loro tetraconto esattamente al mi della nostra scala, cioè alla nota che precede questa quarta nota; preferirono quindi prendere questa quarta nota in posizione inferiore, e così, soltanto con l’orecchio, riuscirono a scoprire ciò che tutta la nostra teoria armonica non è ancora riuscita a farci comprendere.

Se il testimone dell’orecchio e quello della ragione si uniscono, almeno nel sistema considerato, per respingere l’ipotetica supremazia non solo del numero delle corde essenziali di un tono, ma anche del numero dei suoni che possono far parte dello spettro di un modo musicale, cosa diventa allora tutta questa teoria delle dissonanze? Cosa diventa l’interpretazione del modo minore? E cosa diventa l’intero sistema proposto da M. Rameau?

Non avendo dunque rilevato, né nella fisica né nel calcolo, la vera origine della dissonanza, cercai una spiegazione puramente meccanica per essa; ed è in questo modo che tentai di illustrarla nell’Enciclopedia, senza allontanarmi dal sistema pratico proposto da Monsieur Rameau.

Ritengo necessario riconoscere l’esistenza della dissonanza. (Si veda “ARMONIA” e “CADENZA”). Si tratta di capire dove si debba ricorrere a questa dissonanza e come utilizzarla.

Se si confrontano successivamente tutti i suoni della scala diatonica con il suono fondamentale in ciascuno dei due modi, si riscontreranno come uniche dissonanze la seconda e la settima; quest’ultima, in realtà, non è altro che una seconda rovesciata, e costituisce effettivamente una dissonanza quando combinata con l’ottava. Il fatto che la settima sia considerata una seconda rovesciata, e non viceversa, risulta evidente dall’espressione dei rapporti armonici: poiché il rapporto tra la seconda e la nona è più semplice di quello tra la settima e la sedicesima, l’intervallo che rappresentano non è quindi un intervallo derivato, ma piuttosto il generatore di tali rapporti. So bene che altri intervalli alterati possano risultare dissonanti; tuttavia, se nella loro composizione non compare o non viene intesa la seconda, si tratta soltanto di accidenti modulatori a cui l’armonia non presta alcuna attenzione, e tali dissonanze non vengono quindi considerate tali. È dunque certo che, dove manca la seconda, non esiste dissonanza; e la seconda è effettivamente l’unica dissonanza che possa essere utilizzata in musica armonica.

Per ridurre tutte le consonanze al loro spazio minimo, non dobbiamo mai uscire dai limiti dell’ottava, poiché in essa sono contenute tutte le possibili combinazioni armoniche. Prendiamo quindi questo accordo perfetto: sol si re sol; esaminiamo in quale posizione di questo accordo possiamo inserire una dissonanza, cercando di renderla il meno sgradevole all’orecchio possibile. Tra sol e si, se introducessimo una seconda, essa dissonerebbe sia con il sol che con il si; lo stesso accadrebbe tra si e re, così come in qualsiasi intervallo di terza. Rimane quindi l’intervallo di quarta tra re e sol: in questo caso possiamo introdurre due note diverse: 1) la nota fa, che costituirà una seconda rispetto a sol e una terza rispetto a re; 2) la nota mi, che costituirà anch’essa una seconda rispetto a re e una terza rispetto a sol. È evidente che in entrambi i casi otterremo la dissonanza meno fastidiosa possibile, poiché essa coinvolgerà soltanto una singola nota e genererà una nuova terza che, proprio come le altre due, contribuirà alla dolcezza dell’intero accordo. Da un lato avremo quindi l’accordo di settima, dall’altro quello di sesto aumentato: questi sono gli unici accordi dissonanti ammessi nel sistema basato sulla nota fondamentale.

Non basta semplicemente far risuonare una dissonanza, è necessario risolverla; inizialmente si offende l’orecchio soltanto per poi compiacerlo in modo ancora più piacevole. Ecco due suoni uniti: da un lato la quinta e la sesta, dall’altro la settima e l’ottava; finché rimangono così disposti, continueranno ad essere dissonanti; ma se le parti che li compongono li fanno risuonare allontanandosi di un grado, se una sale o l’altra scende in modo diatonico, quella che prima era una dissonanza diventa una consonanza, anzi una delle più piacevoli. Così, dopo “sol fa”, si ottiene “sol mi” o “fa la”; e dopo “re mi”, “mi ut” o “re fa”: è questo ciò che si chiama “risolvere la dissonanza”.

Reste à déterminer lequel des deux sons joints doit monter ou descendre, et lequel doit rester en place : mais le motif de détermination saute aux yeux. Que la quinte ou l’octave restent comme cordes principales, que la sixte monte et que la septième descende, comme sons accessoires, comme dissonances. De plus, si, des deux sons joints, c’est à celui qui a le moins de chemin à faire de marcher par préférence, le fa descendra encore sur le mi après la septième, et le mi de l’accord de sixte-ajoutée montera sur le fa : car il n’y a point d’autre marche plus courte pour sauver la dissonance.

Voyons maintenant quelle marche doit faire le son fondamental relativement au mouvement assigné à la dissonance. Puisque l’un des deux sons joints reste en place, il doit faire liaison dans l’accord suivant. L’intervalle que doit former la basse-fondamentale en quittant l’accord, doit donc être déterminé sur ces deux conditions ; 1. que l’octave du son fondamental précédent puisse rester en place après l’accord de septième, la quinte après l’accord de sixte-ajoutée. 2. que le son sur lequel se résout la dissonance soit un des harmoniques de celui auquel passe la basse fondamentale. Or le meilleur mouvement de la basse étant par intervalle de quinte, si elle descend de quinte dans le premier cas, ou qu’elle monte de quinte dans le second, toutes les conditions seront parfaitement remplies, comme il est évident par la seule inspection de l’exemple, Planche A, figure 9.

De là on tire un moyen de connaître à quelle corde du ton chacun de ces deux accords convient le mieux. Quelles sont dans chaque ton les deux cordes les plus essentielles ? C’est la tonique et la dominante. Comment la basse peut-elle marcher en descendant de quinte sur deux cordes essentielles du ton ? C’est en passant de la dominante à la tonique ; donc la dominante est la corde à laquelle convient le mieux l’accord de septième. Comment la basse en montant de quinte peut-elle marcher sur deux cordes essentielles du ton ? C’est en passant de la tonique à la dominante : donc la tonique est la corde à laquelle convient l’accord de sixte-ajoutée. Voilà pourquoi, dans l’exemple, j’ai donné un dièse au fa de l’accord qui suit celui-là : car le re étant dominante-tonique, doit porter la tierce majeure. La basse peut avoir d’autres marches ; mais ce sont là les plus parfaites, et les deux principales cadences. (Voyez CADENCE.)

Si l’on compare ces deux dissonances avec le son fondamental, on trouve que celle qui descend est une septième mineure, et celle qui monte une sixte majeure, d’où l’on tire cette nouvelle règle que les dissonances majeures doivent monter, et les mineures descendre : car en général un intervalle mineur a moins de chemin à faire en montant, et un intervalle mineur en descendant ; et en général aussi, dans les marches diatoniques, les moindres intervalles sont à préférer.

Quand l’accord de septième porte tierce majeure, cette tierce fait, avec la septième une autre dissonance, qui est la fausse quinte, ou, par renversement, le triton. Cette tierce vis-à-vis de la septième s’appelle encore dissonance majeure, et il lui est prescrit de monter, mais c’est en qualité de note sensible, et sans la seconde, cette prétendue dissonance n’existerait point ou ne serait point traitée comme telle.

Une observation qu’il ne faut pas oublier est, que les deux seuls notes de l’échelle qui ne se trouvent point dans les harmoniques des deux cordes principales ut et sol, sont précisément celles qui s’y trouvent introduites par la dissonance, et achèvent par ce moyen la gamme diatonique, qui sans cela serait imparfaite : ce qui explique comment le fa et le la, quoique étrangers au mode, se trouvent dans son échelle, et pourquoi leur intonation, toujours rude malgré l’habitude, éloigne l’idée du ton principal.

Il faut remarquer encore que ces deux dissonances ; savoir, la sixte majeure et la septième mineure, ne diffèrent que d’un demi-ton, et différeraient encore moins si les intervalles étaient bien justes. A l’aide de cette observation l’on peut tirer du principe de la résonance une origine très approchée de l’une et de l’autre, comme je vais le montrer.

Les harmoniques qui accompagnent un son quelconque ne se bornent pas à ceux qui composent l’accord parfait. Il y en a une infinité d’autres moins sensibles à mesure qu’ils deviennent plus aigus et leurs rapports plus composés, et ces rapports sont exprimés par la série naturelle des aliquotes 1/2 1/3 1/4 1/5 1/6 1/7, etc. Les six premiers termes de cette série donnent les sons qui composent l’accord parfait et ses répliques, le septième en est exclus ; cependant ce septième terme entre comme eux dans la résonance totales du son générateur, quoique moins sensiblement : mais il n’y entre point comme consonance ; il y entre donc comme dissonance, et cette dissonance est donnée par la nature. Reste à voir son rapport avec celles dont je viens de parler.

Or ce rapport est intermédiaire entre l’un et l’autre, et fort rapproché de tous deux ; car le rapport de la sixte majeure est 3/5, et celui de la septième mineure 9/16. Ces deux rapports réduits aux mêmes termes sont 48/80 et 45/80.

Le rapport de l’aliquote 1/7 rapproché au simple par ses octaves est 4/7, et ce rapport réduit au même terme avec les précédents, se trouve intermédiaire entre les deux de cette manière 326/162, 320/560, 315/560 ; où l’on voit que ce rapport moyen en diffère de la sixte majeure que d’un 1/35 ou à peu près deux comma, et de la septième mineure que d’un 1/112 qui est beaucoup moins qu’un comma. Pour employer les mêmes sons dans le genre diatonique et dans divers modes, il a fallu l’altérer ; mais cette altération n’est pas assez grande pour nous faire perdre la trace de leur origine.

J’ai fait voir, au mot CADENCE, comment l’induction de ces deux principales dissonances, la septième et la sixte-ajoutée, donne le moyen de lier une suite d’harmonie en la faisant monter ou descendre à volonté par l’entrelacement des dissonances.

Je ne parle point ici de la préparation de la dissonance, moins parce qu’elle a trop d’exceptions pour en faire une règle générale, que parce que ce n’en est pas ici le lieu. (Voyez PRÉPARER.) A l’égard des dissonances par supposition ou par suspension, voyez aussi ces deux mots. Enfin je ne dis rien non plus de la septième diminuée, accord singulier dont j’aurai occasion de parler au mot ENHARMONIQUE.

Quoique cette manière de concevoir la dissonance en donne une idée du fond de l’harmonie, mais de certaines convenances entre les parties, je suis bien éloigné d’en faire plus de cas qu’elle ne mérite, et je ne l’ai jamais donnée que pour ce qu’elle valait ; mais on avait jusqu’ici raisonné si mal sur la dissonance, que je ne crois pas avoir fait en cela pis que les autres. M. Tartini est le premier, et jusqu’à présent le seul qui ait déduit une théorie des dissonances des vrais principes de l’harmonie. Pour éviter d’inutiles répétitions, je renvoie là-dessus au mot SYSTÈME où j’ai fait l’exposition du sien. Je m’abstiendrai de juger s’il a trouvé ou non celui de la nature : mais je dois remarquer au moins que les principes de cet auteur paraissent avoir dans leurs conséquences cette universalité et cette connexion qu’on ne trouve guère que dans ceux qui mènent à la vérité.

Encore une observation avant de finir cet article. Tout intervalle commensurable est réellement consonant : il n’y a de vraiment dissonants que ceux dont les rapports sont irrationnels ; car il n’y a que ceux-là auxquels on ne puisse assigner aucun son fondamental commun. Mais passé le point où les harmoniques naturels sont encore sensibles, cette consonance des intervalles commensurables ne s’admet plus que par induction. Alors ces intervalles font bien partie du système harmonique, puisqu’ils sont dans l’ordre de sa génération naturelle et se rapportent au son fondamental commun ; mais ils ne peuvent être admis comme consonants par l’oreille, parce qu’elle ne les aperçoit point dans l’harmonie naturelle du corps sonore. D’ailleurs, plus l’intervalle se compose, plus il s’élève à l’aigu du son fondamental ; ce qui se prouve par la génération réciproque du son fondamental et des intervalles supérieures. (Voyez le système de M. Tartini.) Or, quand la distance du son fondamental au plus aigu de l’intervalle générateur ou engendré excède l’étendue du système musical ou appréciable, tout ce qui est au-delà de cette étendue devant être censé nul, un tel intervalle n’a point de fondement sensible, et doit être rejeté de la pratique, ou seulement admis comme dissonant. Voilà non le système de M. Rameau, ni celui de M. Tartini, ni le mien, mais le texte de la nature, qu’au reste je n’entreprends pas d’expliquer.

What remains to be determined is which of the two combined sounds should rise or fall, and which one should remain in its original position; but the rationale for this determination is clear at once. Whether it be the fifth or the octave that remains as the primary tones, and whether the sixth rises or the seventh falls—as secondary tones, as dissonances. Moreover, if, of the two combined sounds, the one that has to travel the shorter distance should be given priority, then the fa will descend further to the mi after the seventh note, and the mi of the sixte-addition chord will rise to the fa: for there is no other shorter way to resolve the dissonance.

Let us now consider the manner in which the fundamental tone must move relative to the motion assigned to the dissonance. Since one of the two tones involved remains stationary, it must play a connecting role in the subsequent chord. Therefore, the interval that the fundamental tone must form upon leaving the previous chord must be determined based on these two conditions: 1. That the octave of the preceding fundamental tone remain intact after the seventh-degree chord, or that the fifth degree be preserved after the added sixth-degree chord. 2. That the tone onto which the dissonance resolves be one of the harmonics of the tone through which the fundamental tone moves. Now, since the optimal movement for the bass is by a fifth interval, whether it descends by a fifth in the first case or ascends by a fifth in the second, all conditions will be perfectly satisfied—as is evident upon examining Example A, Figure 9.

From this, one can derive a method to determine which strings within a particular tone are best suited for each of these two chords. Which two strings in any given tone are the most essential? They are the tonic and the dominant. How can the bass move downward by a fifth while using only these two essential strings of the tone? By moving from the dominant to the tonic; therefore, the dominant is the string that is best suited for the seventh-chord progression. How can the bass move upward by a fifth while still using only these two essential strings? Again, by moving from the tonic to the dominant; hence, the tonic is the string that is best suited for the sixth-addition chord progression. This is why, in the example I provided, I raised the fa in the chord that follows by a semitone: since re is both the dominant and the tonic, it must carry the major third. The bass can take other approaches as well; but these are the most perfect and constitute the two main types of chord progressions. (See also: CHORD PROGRESSION.)

If we compare these two dissonances with the fundamental tone, we find that the one that descends is a minor seventh, and the one that rises is a major sixth. From this, we derive the new rule that major dissonances should rise, while minor dissonances should descend—because generally speaking, a minor interval has less distance to cover when rising and more when descending; moreover, in diatonic progressions, the smaller intervals are usually preferred.

When the seventh chord includes a third that, together with the seventh, creates another dissonance—namely the false fifth, or, conversely, the tritone—the third in question is still referred to as a major dissonance. It is considered appropriate for this note to ascend, but only in its capacity as a “sensible” note (i.e., one that can be heard separately). Without the presence of the second note, this so-called dissonance would not exist at all, or it would not be treated as such.

An observation that must not be forgotten is that the only two notes on the musical scale that are not found in the harmonics of the two main strings, ut and sol, are precisely those that are introduced through dissonance, thereby completing the diatonic scale—which otherwise would be imperfect. This explains why the notes fa and la, although foreign to this mode, appear within its scale, and why their intonation, despite being familiar to us, always sounds rough and alienates us from the concept of the tonic note.

It should also be noted that these two dissonances—namely, the sixth major and the seventh minor—differ by only a semitone; their difference would even be even smaller if the intervals were perfectly just. By making this observation, one can derive from the principle of resonance a very plausible explanation for the origin of both these dissonances, as I will demonstrate below.

The harmonics that accompany any given sound are not limited to those that constitute a perfect chord. There exist an infinite number of other harmonics, which become less perceptible as they become higher in pitch and their frequency ratios more complex. These ratio relationships are expressed by the natural sequence of fractions: 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6, 1/7, and so on. The first six terms of this series produce the sounds that make up a perfect chord and its variations; the seventh term, however, is excluded from these. Nevertheless, this seventh term, like the others, contributes to the overall resonance of the original sound, albeit less distinctly. But it does not function as a consonance; rather, it introduces a dissonance, and this dissonance is inherent in the nature of the sound itself. What remains to be determined is its relationship to those harmonics I have just mentioned.

Or this ratio is intermediate between the former and the latter, and it is quite close to both; for the ratio of the sixteenth major scale degree is 3/5, and that of the seventeenth minor scale degree is 9/16. When these two ratios are reduced to the same terms, they become 48/80 and 45/80 respectively.

The ratio of the interval 1/7, when compared to the simple interval on an octave scale, is 4/7. When this same ratio is applied to previous intervals, it falls between them in the following manner: 326/162, 320/560, 315/560. It can be seen that this average ratio differs from the sixth major interval by approximately 1/35, or two commas; and it differs from the seventh minor interval by 1/112, which is much less than one comma. In order to use the same musical tones in both diatonic modes and various keys, it was necessary to alter them; however, these alterations are not sufficient to obscure their original nature.

I demonstrated, with the term CADENCE, how the combination of these two principal dissonances—the seventh and the added sixth—provides a means to link a series of harmonies, allowing them to rise or fall at will through the interweaving of these dissonances.

I am not referring here to the preparation of dissonances—not so much because there are too many exceptions to consider it a general rule, but rather because this is not the appropriate place to discuss such matters. (See PREPARATION.) As for dissonances that arise from assumption or suspension, please also refer to these two terms. Lastly, I will say nothing about the seventh-degree diminished chord, this peculiar chord that I will have occasion to mention when discussing the topic of ENHARMONY.

Although this way of conceiving dissonance provides some insight into the essence of harmony and certain relationships between its components, I am far from overemphasizing its significance; I have always treated it solely for what it is worth. However, people have previously misunderstood dissonance so profoundly that I believe my approach is no worse than others’. Mr. Tartini was the first—and so far the only—one to derive a theory of dissonance from the true principles of harmony. To avoid unnecessary repetition, I refer readers to the section on “SYSTEM” where I presented his theories in detail. I will not venture to judge whether he has succeeded in uncovering the natural laws behind dissonance; yet it must be noted that the principles proposed by this author seem to possess that universality and coherence only found in those theories that lead to truth.

One more observation before concluding this article: Every commensurable interval is truly consonant; only those intervals whose ratios are irrational are truly dissonant, for it is only in these cases that no common fundamental tone can be assigned to them. However, beyond the range where natural harmonics are still perceptible, such consonance among commensurable intervals can be established only through induction. Thus, although these intervals indeed belong to the harmonic system, since they conform to its natural order of generation and relate to a common fundamental tone, they cannot be recognized as consonant by the ear, for it does not perceive them within the natural harmony of the sound system. Moreover, the more complex an interval is, the higher it rises above the fundamental tone; this is evident in the mutual generation of the fundamental tone and its higher intervals (see M. Tartini’s system). But when the distance between the fundamental tone and the highest note in such an interval exceeds the range of the musical system or that which is perceptible to the ear, anything beyond this range being deemed nonexistent, such an interval has no sensible basis and must be rejected from practical use—or at best considered dissonant. This is not M. Rameau’s system, nor M. Tartini’s, nor mine; it is simply the truth as dictated by nature—though I certainly do not intend to attempt to explain it in detail here.

Resta da determinare quale dei due suoni combinati debba salire o scendere, e quale debba rimanere fermo al suo posto; ma il motivo di questa determinazione è evidente a prima vista. Che la quinta o l’ottava rimangano come note principali, che la sesta salga e la settima scenda, come note accessorie, come dissonanze. Inoltre, se dei due suoni combinati è preferibile quello che deve percorrere una distanza più breve, allora il fa scenderà ancora sul mi dopo la settima nota; e il mi dell’accordo di sesta aumentata salirà sul fa: perché non esiste altra soluzione più semplice per risolvere quella dissonanza.

Osserviamo ora quale movimento debba compiere il suono fondamentale in relazione al movimento assegnato alla dissonanza. Poiché uno dei due suoni coinvolti nella dissonanza rimane fermo nel proprio posto, deve svolgere un ruolo di collegamento nell’accordo successivo. L’intervallo che il suono fondamentale deve percorrere per lasciare l’accordo deve quindi essere determinato in base a queste due condizioni: 1) che l’ottava del suono fondamentale precedente possa rimanere fissa dopo l’accordo di settima, e la quinta dopo l’accordo di sesto aumentato; 2) che il suono su cui si risolve la dissonanza sia uno degli armonici di quello attraverso cui passa il suono fondamentale. Poiché il miglior movimento del suono fondamentale è rappresentato dall’intervallo di quinta, se esso scende di quinta nel primo caso, o sale di quinta nel secondo, tutte le condizioni verranno perfettamente soddisfatte, come è evidente semplicemente esaminando l’esempio riportato nella Tavola A, Figura 9.

Da ciò si ricava un metodo per conoscere su quale corda di ogni tono ciascuno di questi due accordi si adatti meglio. Quali sono, in ogni tono, le due corde più essenziali? Sono la tonica e la dominante. Come può il basso muoversi discendendo di quinta su due corde essenziali del tono? Facendo passaggio dalla dominante alla tonica; quindi la dominante è la corda sulla quale si adatta meglio l’accordo di settima. Come può il basso muoversi salendo di quinta su due corde essenziali del tono? Facendo passaggio dalla tonica alla dominante: quindi la tonica è la corda sulla quale si adatta meglio l’accordo di sesta aumentata. Ecco perché, nell’esempio, ho aggiunto un diesis al fa dell’accordo che segue quello precedente: poiché il re, essendo dominante-tonica, deve portare la terza maggiore. Il basso può avere altre modalità di movimento; ma queste sono le più perfette, e costituiscono le due principali cadenze. (Vedi CADENZA.)

Se si confrontano queste due dissonanze con il suono fondamentale, si scopre che quella che scende è una settima minore, mentre quella che sale è una sesta maggiore; da ciò deriva questa nuova regola: le dissonanze maggiori devono salire, quelle minori scendere. Infatti, in generale, un intervallo minore ha meno distanza da percorrere quando sale, mentre ne ha di più quando scende; inoltre, nelle progressioni diatoniche, sono generalmente preferibili gli intervalli minori.

Quando l’accordo di settima con una terza maggiore crea un’altra dissonanza tra questa terza e la settima stessa, tale dissonanza è costituita dalla falsa quinta o, inversamente, dal tritone. Questa terza, rispetto alla settima, viene ancora chiamata dissonanza maggiore; le viene richiesto di salire di tono, ma solo in qualità di nota sensibile, e senza la seconda nota coinvolta in questo accordo, questa cosiddetta dissonanza non esisterebbe o non verrebbe considerata tale.

Un’osservazione che non si deve dimenticare è che le sole due note dell’ottava che non si trovano nelle armoniche delle due corde principali, ut e sol, sono proprio quelle introdotte attraverso la dissonanza, e che in questo modo completano la scala diatonica, la quale altrimenti sarebbe imperfetta. Ciò spiega come il fa e il la, sebbene estranei a quel modo musicale, possano comunque far parte della sua scala, e perché la loro intonazione, pur essendo sempre un po’ ruvida nonostante l’abitudine all’ascolto, distolga dall’idea del tono principale.

È ancora importante notare che queste due dissonanze – ovvero la sesta maggiore e la settima minore – differiscono soltanto di un semitono; inoltre, la loro differenza sarebbe ancora minore se gli intervalli fossero perfettamente giusti. Attraverso questa osservazione, si può dedurre dal principio della risonanza un’origine molto simile per entrambe queste dissonanze, come mostrerò in seguito.

Le armoniche che accompagnano qualsiasi suono non si limitano a quelle che compongono l’accordo perfetto. Esistono infinite altre armoniche, sempre meno percettibili man mano che diventano più acute e i loro rapporti più complessi; questi rapporti sono espressi dalla serie naturale delle aliquote 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6, 1/7, ecc. I primi sei termini di questa serie producono i suoni che compongono l’accordo perfetto e le sue varianti; il settimo termine, invece, ne è escluso. Tuttavia, anche questo settimo termine entra a far parte della risonanza complessiva del suono generatore, sebbene in modo meno percettibile; non entra però come consonanza, ma come dissonanza. E questa dissonanza, in realtà, è insita nella natura stessa dei suoni. Resta da capire quale sia il suo rapporto con le altre armoniche di cui ho appena parlato.

Ora, questo rapporto è intermedio tra l’uno e l’altro, e molto vicino a entrambi; infatti, il rapporto della sesta maggiore è 3/5, mentre quello della settima minore è 9/16. Questi due rapporti, ridotti agli stessi termini, risultano essere rispettivamente 48/80 e 45/80.

Il rapporto tra l’intervallo 1/7 e quello semplice, considerato in termini di ottave, è pari a 4/7; ridotto allo stesso termine rispetto agli intervalli precedenti, questo rapporto si colloca in posizione intermedia tra i due: 326/162, 320/560, 315/560. Si nota che tale rapporto medio differisce dalla sesta maggiore di circa 1/35, ovvero di poco più di due decimali, e dalla settima minore di circa 1/112, che è molto meno di un decimo di punto. Per poter utilizzare gli stessi suoni nel genere diatonico e in diversi modi, è stato necessario modificarli; tuttavia questa modifica non è abbastanza significativa da farci perdere traccia della loro origine originale.

Ho spiegato, riguardo al termine “cadenza”, come l’induzione di queste due principali dissonanze – la settima e quella sesta aggiunta – permetta di collegare una sequenza armonica, facendola salire o scendere a piacimento attraverso l’intreccio delle dissonanze stesse.

Qui non mi occupo della preparazione delle dissonanze, meno perché essa presenta troppe eccezioni per poter essere considerata una regola generale, che perché questo non è il luogo adatto per trattare l’argomento. (Vedi “PREPARARE”.) Per quanto riguarda le dissonanze ottenute per supposizione o per sospensione, si possono consultare anche questi due termini. Infine, non dirò nulla nemmeno sulla settima diminuita, un accordo singolare di cui avrò occasione di parlare nel capitolo sull’“ARMONIA”.

Sebbene questo modo di concepire la dissonanza fornisca un’idea del fondamento dell’armonia, nonché delle convenienze esistenti tra le sue parti, sono tutt’altro che propenso a attribuirle più importanza di quanto meriti; l’ho sempre considerata soltanto per il valore che effettivamente possiede. Tuttavia, fino ad ora si è ragionato in modo così errato sulla dissonanza, che non credo di aver commesso errori maggiori rispetto agli altri. Il signor Tartini è stato il primo, e finora l’unico, a dedurre una teoria delle dissonanze dai veri principi dell’armonia. Per evitare ripetizioni inutili, rimando su questo argomento al capitolo intitolato “SISTEMA”, dove ho esposto la sua teoria. Mi asterrò dal giudicare se abbia o meno trovato quella vera e propria della natura; tuttavia devo rilevare che i principi di questo autore sembrano presentare, nelle loro conseguenze, quell’universalità e quella coerenza che si riscontrano soltanto in quelli che portano alla verità.

Un’altra osservazione prima di concludere questo articolo: ogni intervallo commensurabile è effettivamente consonante; ciò che è veramente dissonante sono soltanto gli intervalli i cui rapporti sono irrazionali, poiché solo per questi non si può assegnare alcun suono fondamentale comune. Tuttavia, al di là del punto in cui le armoniche naturali risultano ancora percettibili, questa consonanza degli intervalli commensurabili può essere riconosciuta soltanto per induzione. Pertanto, questi intervalli fanno effettivamente parte del sistema armonico, poiché seguono l’ordine della sua generazione naturale e sono legati al suono fondamentale comune; ma non possono essere considerati consonanti dall’orecchio, poiché esso non li percepisce nell’armonia naturale del corpo sonoro. Inoltre, più un intervallo è complesso, più si allontana dal suono fondamentale verso le tonalità più alte; ciò si dimostra dalla generazione reciproca tra il suono fondamentale e gli intervalli superiori (si veda il sistema di M. Tartini). Ora, quando la distanza tra il suono fondamentale e la nota più alta dell’intervallo che lo genera supera l’estensione del sistema musicale percepibile, tutto ciò che va al di là di tale estensione deve essere considerato nullo; un intervallo del genere non ha alcun fondamento percettivo e deve quindi essere rifiutato nella pratica musicale, o accettato soltanto come dissonante. Questo non è il sistema di M. Rameau, né quello di M. Tartini, né il mio; questo è semplicemente il testo della natura, che comunque non intendo spiegare in questa sede.

DISSONANCE MAJEURE, est celle qui se sauve en montant. Cette dissonance n’est telle que relativement à la dissonance mineure ; car elle fait tierce ou sixte majeure sur le vrai son fondamental, et n’est autre que la note sensible dans un accord dominant, ou la sixte-ajoutée dans son accord.

DISSONANCE MINEURE, est celle qui se sauve en descendant : c’est toujours la dissonance proprement dite ; c’est-à-dire, la septième du vrai son fondamental.

La dissonance mineure est aussi celle qui se forme par un intervalle superflu, et la dissonance mineure est celle qui se forme par un intervalle diminué. Ces diverses acceptions viennent de ce que le mot même de dissonance est équivoque et signifie quelquefois un intervalle et quelquefois un simple son.

DISSONANT, partic. (Voyez DISSONER.)

DISSONER, v. n.

Il n’y a que les sons qui dissonent, et un son dissone quand il forme dissonance avec un autre son. On ne dit pas qu’un intervalle dissone, on dit qu’il est dissonant.

DITHYRAMBE. s. m.

Sorte de chanson grecque en l’honneur de Bacchus, laquelle se chantait sur le mode phrygien, et se sentait du feu et de la gaieté qu’inspire le dieu auquel elle était consacrée. Il ne faut pas demander si nos littérateurs modernes, toujours sages et compassés, se sont récriés sur la fougue et le désordre des dithyrambes. C’est fort mal fait sans doute de s’enivrer, surtout en l’honneur de la divinité ; mais j’aimerais mieux encore être ivre moi-même que de n’avoir que ce sot bon sens qui mesure sur la froide raison tous les discours d’un homme échauffé par le vin.

DITON, s. m.

C’est dans la musique grecque, un intervalle composé de deux tons ; c’est-à-dire, une tierce majeure. (Voyez INTERVALLE, TIERCE.)

DIVERTISSEMENT, s. m.

C’est le nom qu’on donne à certains recueils de danses et de chansons qu’il est de règle à Paris d’insérer dans chaque acte d’un opéra, soit ballet, soit tragédie : divertissement importun dont l’auteur a soin de couper l’action dans quelque moment intéressant, et que les acteurs assis et les spectateurs debout ont la patience de voir et d’entendre.

DIX-HUITIÈME, s. f.

Intervalle qui comprend dix-sept degrés conjoints, et par conséquent dix-huit sons diatoniques, en comptant les deux extrêmes. C’est la double-octave de la quarte. (Voyez QUARTE.)

DIXIÈME, s. f.

Intervalle qui comprend neuf degrés conjoints, et par conséquent dix sons diatoniques, en comptant les deux qui le forment. C’est l’octave de la tierce ou la tierce de l’octave, et la dixième est majeure ou mineure, comme l’intervalle simple dont elle est la réplique. (Voyez TIERCE.)

DIX-NEUVIÈME, s. f.

Intervalle qui comprend dix-huit degrés conjoints, par conséquent dix-neuf sons diatoniques, en comptant les deux extrêmes. C’est la double-octave de la quinte. (Voyez QUINTE.)

DIX-SEPTIÈME, s. f.

Intervalle qui comprend seize degrés conjoints, et par conséquent dix-sept sons diatoniques, en comptant les deux extrêmes. C’est la double-octave de la tierce, et la dix-septième est majeure ou mineure comme elle.

Toute corde sonore rend avec le son principal celui de sa dix-septième majeure, plutôt que celui de sa tierce simple ou de sa dixième, parce que cette dix-septième est produite par une aliquote de la corde entière ; savoir, la cinquième partie : au lieu que les 4/5 que donnerait la tierce, ni les 2/5 que donnerait la dixième, ne sont pas une aliquote de cette même corde. (Voyez INTERVALLE, HARMONIE.)

DO.

Syllabe les Italiens substituent, en solfiant à celle d’ut dont ils trouvent le son trop sourd. Le même motif a fait entreprendre à plusieurs personnes, et entre autres à M. Sauveur, de changer les noms de toutes les syllabes de notre gamme ; mais l’ancien usage a toujours prévalu parmi nous. C’est peut-être un avantage : il est bon de s’accoutumer à solfier par des syllabes sourdes, quand on n’en a guère de plus sonores à leur substituer dans le chant.

DODÉCACORDE.

C’est le titre donné par Henri Glaréan à un gros livre de sa composition, dans lequel, ajoutant quatre nouveaux tons aux huit usités de son temps, et qui restent encore aujourd’hui dans le chant ecclésiastique romain, il pense avoir rétabli dans leur pureté les douze modes d’Aristoxène, qui cependant en avait treize ; mais cette prétention a été réfutée par J. B. Doni, dans son Traité des Genres et des Modes.

DOIGTER, v. n.

C’est faire marcher d’une manière convenable et régulière les doigts sur quelque instrument, et principalement sur l’orgue ou le clavecin, pour en jouer le plus facilement et le plus nettement qu’il est possible.

Sur les instruments à manche, tels que le violon et le violoncelle, la plus grande règle du doigter consiste dans les diverses positions de la main gauche sur le manche ; c’est par là que les mêmes passages peuvent devenir faciles ou difficiles, selon les positions et selon les cordes sur lesquelles on peut prendre ces passages : c’est quand un symphoniste est parvenu à passer rapidement, avec justesse et précision, par toutes ces différentes positions, qu’on dit qu’il possède bien son manche. (Voyez POSITION.)

Sur l’orgue ou le clavecin, le doigter est autre chose. Il y a deux manières de jouer sur ces instruments ; savoir, l’accompagnement et les pièces. Pour jouer des pièces, on a égard à la faciliter de l’exécution et à la bonne grâce de la main. Comme il y a un nombre excessif de passages possibles dont la plupart demandent une manière particulière de faire marcher les doigts, et que d’ailleurs chaque pays et chaque maître a sa règle, il faudrait sur cette partie des détails que cet ouvrage ne comporte pas, et sur lesquels l’habitude et la commodité tiennent lieu de règles, quand une fois on a la main bien posée. Les préceptes généraux qu’on peut donner sont :

1. de placer les deux mains sur le clavier, de manière qu’on n’ait rien de gêné dans l’attitude ; ce qui oblige d’exclure communément le pouce de la main droite, parce que les deux pouces posées sur le clavier, et principalement sur les touches blanches donneraient aux bras une situation contrainte et de mauvaise grâce. Il faut observer aussi que les coudes soient un peu plus élevés que le niveau du clavier, afin que la main tombe comme d’elle-même sur les touches ; ce qui dépend de la hauteur du siège.

2. De tenir le poignet peu près à la hauteur du clavier, c’est-à-dire au niveau du coude, les doigts écartés de la largeur des touches, et un peu recourbés sur elles, pour être prêts à tomber sur des touches différentes.

3. De ne point porter successivement le même doigt sur deux touches consécutives, mais d’employer tous les doigts de chaque main. Ajoutez à ces observations les règles suivantes que je donne avec confiance, parce que je les tiens de M. Duphli, excellent maître de clavecin et qui possède surtout la perfection du doigter.

Cette perfection consiste en général dans un mouvement doux, léger et régulier.

Le mouvement des doigts se prend à leur racine ; c’est-à-dire, à la jointure qui les attache à la main.

Il faut que les doigts soient courbés naturellement, et que chaque doigt ait son mouvement propre indépendant des autres doigts. Il faut que les doigts tombent sur les touches et non qu’ils les frappent, et de plus qu’ils coulent de l’une à l’autre en se succédant ; c’est-à-dire qu’il ne faut quitter une touche qu’après en avoir pris une autre. Ceci regarde particulièrement le jeu français.

Pour continuer un roulement, il faut s’accoutumer à passer le pouce par-dessous tel doigt que ce soit, et à passer tel autre doigt par-dessus le pouce. Cette manière est excellente, surtout quand il se rencontre des dièses ou des bémols ; alors faites en sorte que le pouce se trouve sur la touche qui précède le dièse ou le bémol, ou placez-le immédiatement après : par ce moyen vous vous procurerez autant de doigts de suite que vous aurez de notes à faire.

Évitez, autant qu’il se pourra de toucher du pouce ou du cinquième doigt une touche blanche, surtout dans les roulements de vitesse.

Souvent on exécute un même roulement avec les deux mains, dont les doigts se succèdent pour lors consécutivement. Dans ces roulements les mains passent l’une sur l’autre ; mais il faut observer que le son de la première touche sur laquelle passe une des mains soit aussi lié au son précédent que s’ils étaient touchés de la même main.

Dans le genre de musique harmonieux et lié, il est bon de s’accoutumer à substituer un doigt la place d’un autre sans relever la touche ; cette manière donne des facilités pour l’exécution et prolonge la durée des sons.

Major dissonance is that which resolves upward in pitch. This dissonance is only relative to minor dissonance; for it constitutes a major third or sixth above the true fundamental tone, and is nothing other than the tonic note within a dominant chord, or the added sixth within its corresponding chord.

Minor dissonance is that which resolves by descending; it is always the dissonance proper in itself—that is to say, the seventh degree of the true fundamental tone.

Minor dissonance is also that which arises from an additional interval, and it is further the dissonance that results from a reduced interval. These different interpretations stem from the fact that the term “dissonance” itself is ambiguous, sometimes referring to an interval and at other times to simply a sound.

“DISSONANT,” participle. (See “DISSONER.”)

To disagree; to be dissident.

Only sounds are capable of being dissonant; a sound becomes dissonant when it creates disharmony with another sound. We do not say that an interval is dissonant; rather, we say that it is dissonant.

Dithyramb. n.

A kind of Greek song in honor of Bacchus, sung in the Phrygian mode, filled with the fire and joy that the god inspired. One need not wonder whether our modern literati, always so wise and restrained, would have objected to the fervor and disorder inherent in such songs. It is certainly wrong to get drunk, especially in honor of a deity; but I would rather be drunk myself than to possess only that foolishly sensible attitude that measures every word of a man stirred by wine against the cold logic of reason.

DITON, n.

In Greek music, it refers to an interval consisting of two tones; in other words, a major third. (See INTERVAL and THIRD.)

ENTERTAINMENT, n.

This is the name given to certain collections of dances and songs that, in Paris, are traditionally inserted into each act of an opera, whether it be a ballet or a tragedy: an annoying form of entertainment whose author takes care to insert it at some interesting moment in the plot, and which the seated actors and standing spectators must patiently watch and listen to.

Eighteenth century.

An interval that encompasses seventeen consecutive degrees, and therefore eighteen diatonic sounds, including both extremes. It is the double octave of the fourth degree. (See FOURTH DEGREE.)

TENTH, n.

An interval that comprises nine consecutive degrees, and therefore ten diatonic sounds, including the two that form it. It is either the octave of a third or the third of an octave; moreover, whether major or minor, its nature remains the same as that of the simple interval from which it derives. (See THIRD.)

NINETEENTH, n.

An interval that encompasses eighteen consecutive degrees, and therefore nineteen diatonic notes, including both extremes. It is the double octave of the fifth. (See FIFTH.)

Seventeenth, n.

An interval that encompasses sixteen consecutive degrees, and therefore seventeen diatonic notes, including both extremes. It is the double octave of the third degree, and the seventeenth note in this interval is always either major or minor.

Every musical string produces, in addition to its main tone, also the tone of its seventeenth harmonic, rather than that of its third or tenth harmonic. This is because the seventeenth harmonic is generated by a fraction of the entire string—specifically, one-fifth of it; whereas three-fifths, which would correspond to the third harmonic, and two-fifths, which would correspond to the tenth harmonic, are not fractions of the same string. (See INTERVALS, HARMONY.)

DO.

When singing, Italians substitute certain syllables for the “ut” syllable, as they find its sound too dull. The same idea led several people, including Mr. Sauveur, to attempt changing the names of all the syllables in our musical scale; yet the traditional usage has always prevailed among us. Perhaps this is an advantage: it is useful to get accustomed to singing using dull-sounding syllables, especially when there are few louder ones available to substitute them for in singing.

DODÉCACORDE.

This is the title given by Henri Glaréan to a substantial book he composed. In it, by adding four new tones to the eight that were in use at his time and are still used today in Roman ecclesiastical chant, he claimed to have restored the twelve modes of Aristoxenus to their pure form—although Aristoxenus had actually identified thirteen such modes. However, this claim was refuted by J. B. Doni in his work “Traité des Genres et des Modes.”

daughter, v., n.

It involves moving the fingers on an instrument in a proper and regular manner, especially on the organ or harpsichord, in order to play it as effortlessly and clearly as possible.

On stringed instruments such as the violin and cello, the most important aspect of finger technique lies in the various positions the left hand can assume on the neck; it is through these positions—and the specific strings played—that the same musical passages can become either easy or difficult to perform. When a symphonist is able to quickly, accurately, and precisely navigate all these different positions, it is said that he has a good grasp of his instrument’s neck. (See also: POSITION.)

On the organ or harpsichord, the use of the fingers is different. There are two ways to play these instruments: one is for accompaniment, and the other is for performing solo pieces. When playing solo pieces, attention is paid to making the execution as easy as possible and ensuring that the movement of the hands appears graceful. Since there are an excessive number of possible musical passages, most of which require a particular way of moving the fingers, and since each country and each teacher has their own rules, this work cannot cover all those details. In such cases, practice and convenience become the ultimate guidelines once one has mastered the basic technique. The general principles that can be offered are:

1. Place both hands on the keyboard in such a way that there is no awkwardness in the posture; this generally means excluding the right thumb, as having both thumbs on the keyboard, especially on the white keys, would cause the arms to adopt a constrained and unnatural position. It is also important to keep the elbows slightly higher than the level of the keyboard so that the hands can fall naturally onto the keys—this depends on the height of the chair.

2. To keep the wrist roughly at the height of the keyboard, that is, at the level of the elbow, with the fingers spaced apart as wide as the keys and slightly bent over them, so as to be ready to hit different keys.

3. Do not place the same finger sequentially on two consecutive keys; instead, use all the fingers of each hand. Add to these observations the following rules, which I present with confidence, because I have learned them from Mr. Duphli, an excellent harpsichord master who possesses particular mastery in the technique of finger placement.

This perfection generally lies in a gentle, light, and regular movement.

The movement of the fingers begins at their base; that is, at the joint that connects them to the hand.

The fingers must bend naturally, and each finger must perform its own independent movement, separate from the others. The fingers should touch the keys rather than strike them, and they should move smoothly from one key to another in succession; in other words, a key should only be released after another one has been pressed. This is particularly true for the French style of playing.

To continue playing in this manner, one must get used to placing the thumb underneath any finger and another finger on top of the thumb. This technique is excellent, especially when encountering sharps or flats; in such cases, make sure the thumb is positioned on the key immediately before the sharp or flat, or place it right after it. In this way, you will be able to use as many fingers as necessary for playing all the notes you need.

Try as much as possible to avoid touching the white area with your thumb or fifth finger, especially when changing gears.

Often, the same rolling motion is performed with both hands, with the fingers of one hand succeeding those of the other in a continuous sequence. During these movements, one hand passes over the other; however, it should be noted that the sound produced by the first note touched by one hand is just as closely related to the preceding sound as if they had been played by the same hand.

In the realm of harmonious and connected music, it is beneficial to get used to replacing one finger with another without lifting the key from the string; this technique facilitates performance and extends the duration of the sounds.

La DISSONANZA MAGGIORE è quella che si risolve aumentando di tono. Questa dissonanza lo è soltanto in relazione alla DISSONANZA MINORE; infatti, essa rappresenta il terzo o il sesto grado maggiore rispetto al suono fondamentale reale, e non è altro che la nota sensibile all’interno di un accordo dominante, oppure il sesto grado aggiunto nel suo stesso accordo.

La DISSONANZA MINORE è quella che si risolve diminuendo di un semitono; si tratta sempre della dissonanza propriamente detta, ovvero della settima nota rispetto al suono fondamentale corretto.

La dissonanza minore è anche quella che si forma attraverso un intervallo superfluo, e la dissonanza minore è ancora quella che si forma attraverso un intervallo diminuito. Queste diverse accezioni derivano dal fatto che il termine stesso “dissonanza” è ambiguo e a volte indica un intervallo musicale, altre volte semplicemente un suono.

“Dissonante”, sostantivo particolare (vedi “disonare”).

Dissociarsi, v./n.

Solo i suoni sono dissonanti; un suono è dissonante quando forma una dissonanza con un altro suono. Non si dice che un intervallo sia dissonante, ma che sia dissonante.

DITIRAMMA: n.

Una sorta di canzone greca in onore di Bacco, cantata nel modo frigio e piena di fuoco e gioia, come quelli che ispira il dio a cui era dedicata. Non c’è bisogno di chiedersi se i nostri letterati moderni, sempre saggi e compiti, si siano mai lamentati della passione e del disordine dei ditirambi. Senza dubbio è molto sbagliato ubriacarsi, soprattutto in onore di una divinità; ma preferirei essere io stesso ubriaco piuttosto che possedere soltanto quella sciocca saggezza che misura ogni discorso di un uomo eccitato dal vino con la fredda ragione.

DITON, n.

Nella musica greca, si tratta di un intervallo composto da due toni, ovvero di una terza maggiore. (Vedi INTERVALLO, TERZA.)

DIVERTIMENTO, sostantivo.

È il nome che si dà a certi cicli di danze e canzoni che, a Parigi, è consuetudine inserire in ogni atto di un’opera, sia essa balletto che tragedia: uno spettacolo fastidioso il cui autore si preoccupa di interrompere l’azione in momenti particolarmente interessanti, e che gli attori seduti e i spettatori in piedi hanno la pazienza di guardare e ascoltare.

DICIANNOVESIMO secolo.

Un intervallo che comprende diciassette gradi consecutivi, e quindi diciotto suoni diatonici, se si includono anche i due estremi. Si tratta della doppia ottava della quarta. (Vedi QUARTA.)

DICIASSETTESIMO, s.f.

Un intervallo che comprende nove gradi consecutivi, e quindi dieci suoni diatonici, se si includono anche i due che lo formano. Si tratta dell’ottava della terza o della terza dell’ottava; inoltre, il decimo grado è maggiore o minore, proprio come l’intervallo semplice da cui deriva. (Vedi TERZA.)

DICIANNOVESIMO, giorno festivo.

Un intervallo che comprende diciotto gradi consecutivi, e quindi diciannove suoni diatonici, se si includono anche i due estremi. Si tratta della doppia ottava della quinta. (Vedi QUINTA.)

DICIASSETTESIMO, s.f.

Un intervallo che comprende sedici gradi consecutivi, e quindi diciassette suoni diatonici, se si includono anche i due estremi. Si tratta della doppia ottava della terza; inoltre, il diciassettesimo grado è sempre maggiore o minore a seconda del contesto.

Ogni corda sonora produce, insieme al suono principale, anche quello della sua diciassettesima nota maggiore, piuttosto che quello della sua terza minore o della sua decima; ciò perché la diciassettesima nota è generata da un’aliquota dell’intera corda, cioè dalla quinta parte di essa; al contrario, i 4/5 prodotti dalla terza minore, né i 2/5 prodotti dalla decima, non rappresentano alcuna aliquota della stessa corda. (Vedi INTERVALLO, ARMONIA.)

DO.

Gli italiani sostituiscono alcune sillabe durante la solfeggio, quelle della lettera “ut” che ritengono avere un suono troppo cupo. Lo stesso motivo ha spinto diverse persone, tra cui il signor Sauveur, a provare a modificare i nomi di tutte le sillabe del nostro sistema musicale; tuttavia l’uso tradizionale è sempre prevalso tra di noi. Forse questo rappresenta un vantaggio: è utile abituarsi a solfeggiare utilizzando sillabe “cuppe”, quando nel canto non si hanno molte altre più sonore da sostituirle con esse.

Dodécacorde.

È il titolo che Henri Glaréan ha dato a un grosso libro della sua composizione. In esso, aggiungendo quattro nuovi toni ai otto utilizzati al suo tempo e che sono ancora oggi in uso nella musica sacra romana, egli sostiene di aver ripristinato nella loro purezza i dodici modi di Aristotele, che invece ne contavano tredici; tuttavia questa affermazione è stata confutata da J. B. Doni nel suo “Trattato sui generi e sui modi”.

DOIGTER, v. n.

Si tratta di muovere correttamente e regolarmente le dita su un qualche strumento, soprattutto sull’organo o sul clavicembalo, al fine di suonarlo nel modo più semplice e chiaro possibile.

Nei strumenti a manico, come il violino e il violoncello, la regola fondamentale per l’uso corretto delle dita consiste nelle diverse posizioni della mano sinistra sul manico; è proprio da queste posizioni che lo stesso passaggio può risultare facile o difficile, a seconda delle corde su cui si esegue. Quando un compositore riesce a passare rapidamente, con precisione e accuratezza attraverso tutte queste diverse posizioni, si dice che padroneggi bene il proprio strumento. (Vedi anche: POSIZIONE.)

Sull’organo o sul clavicembalo, il modo in cui si utilizzano le dita è diverso. Esistono due modi per suonare questi strumenti: l’accompagnamento e le composizioni musicali. Per suonare le composizioni, bisogna prestare attenzione alla facilità di esecuzione e all’eleganza del movimento delle dita. Poiché esistono un numero eccessivo di possibili varianti di esecuzione, la maggior parte delle quali richiede un modo particolare di utilizzare le dita, e inoltre ogni paese e ogni maestro ha le proprie regole, su questo argomento sarebbero necessari dettagli che questo libro non contiene; tuttavia, con l’abitudine e la comodità nell’esecuzione, tali dettagli diventano di per sé delle vere e proprie regole. I principi generali che si possono fornire sono.

1. Posizionare entrambe le mani sulla tastiera in modo che non ci siano ostacoli nell’atteggiamento; questo richiede generalmente di escludere l’uso del pollice della mano destra, poiché avere entrambi i pollici posati sulla tastiera, soprattutto sulle tastiere bianche, creerebbe una posizione scomoda e poco naturale per le braccia. È inoltre necessario che i gomiti siano leggermente più alti rispetto al livello della tastiera, in modo che la mano possa posizionarsi automaticamente sulle tastiere; ciò dipende dall’altezza della sedia su cui si siede.

2. Tenere il polso più o meno all’altezza della tastiera, cioè al livello del gomito; i dita devono essere distanziate alla larghezza delle tastiere e leggermente incurvate su di esse, in modo da essere pronte a premere le diverse lettere.

3. Non bisogna posizionare lo stesso dito su due tasti consecutivi, ma utilizzare tutti i dita di ciascuna mano. Aggiungete a queste osservazioni le seguenti regole, che fornisco con fiducia, poiché le ho apprese da Monsieur Duphli, eccellente maestro di clavicembalo e particolarmente abile nell’uso delle dita.

Questa perfezione consiste generalmente in un movimento dolce, leggero e regolare.

Il movimento delle dita ha inizio alla loro radice, ovvero all’articolazione che le collega alla mano.

I dita devono essere naturalmente piegate, e ogni dito deve eseguire il proprio movimento in modo indipendente dagli altri. I dita devono toccare le tastiere senza colpirle, ma piuttosto scorrervi una dopo l’altra in sequenza; in altre parole, non si deve lasciare una tastiera finché non se ne ha presa un’altra. Questo aspetto è particolarmente importante nel gioco francese.

Per continuare a suonare correttamente, bisogna abituarsi a passare il pollice sotto questo o quell’altro dito, e a passare un altro dito sopra il pollice. Questo metodo è eccellente, soprattutto quando si incontrano note con bemolle o diesi; in tal caso assicuratevi che il pollice si trovi sulla tastiera che precede la nota con bemolle o diesi, oppure posizionatelo immediatamente dopo: in questo modo potrete utilizzare tutti i dita necessari per suonare tutte le note richieste.

Evitate, ogni volta che è possibile, di toccare con il pollice o il quinto dito le parti bianche, soprattutto durante la regolazione della velocità.

Spesso si esegue lo stesso movimento di rotolamento con entrambe le mani, i cui dita si susseguono in modo consecutivo. In questi movimenti, le mani si sovrappongono l’una all’altra; tuttavia è importante notare che il suono prodotto dal primo tocco effettuato da una delle mani sia strettamente legato al suono precedente, come se fossero stati prodotti dalla stessa mano.

Nel genere di musica armoniosa e legata, è utile abituarsi a sostituire un dito con un altro senza sollevare il tasto; questo metodo semplifica l’esecuzione e prolunga la durata dei suoni.

Pour l’accompagnement, le doigter de la main gauche est le même que pour les pièces, parce qu’il faut toujours que cette main joue les basses qu’on doit accompagner ; ainsi les règles de M.Duphli y servent également pour cette partie, excepté dans les occasions où l’on veut augmenter le bruit au moyen de l’octave, qu’on embrasse du pouce et du petit doigt : car alors, au lieu de doigter, la main entière se transporte d’une touche à l’autre. Quant à la main droite, son doigter consiste dans l’arrangement des doigts, et dans les marches qu’on leur donne pour faire entendre les accords et leur succession ; de sorte que quiconque entend bien la mécanique des doigts en cette partie, possède l’art de l’accompagnement. M. Rameau a fort bien expliqué cette mécanique dans sa Dissertation sur l’accompagnement, et je crois ne pouvoir mieux faire que de donner ici un précis de la partie de cette dissertation qui regarde le doigter.

Tout accord peut s’arranger par tierces. L’accord parfait, c’est-à-dire, l’accord d’une tonique ainsi arrangé sur le clavier, est formé par trois touches qui doivent être frappées du second, du quatrième et du cinquième doigt. Dans cette situation c’est le doigt le plus bas, c’est-à-dire le second qui touche la tonique ; dans les deux autres faces, il se trouve toujours un doigt au moins au-dessous de cette même tonique ; il faut le placer à la quarte. Quant au troisième doigt, qui se trouve au-dessus ou au-dessous des deux autres, il faut le placer à la tierce de son voisin.

Une règle générale pour la succession des accords est qu’il doit y avoir liaison entre eux, c’est-à-dire que quelqu’un des sons de l’accord précédent doit être prolongé sur l’accord suivant et entrer dans son harmonie. C’est de cette règle que se tire toute la mécanique du doigter.

Puisque pour passer régulièrement d’un accord à un autre il faut que quelque doigt reste en place, il est évident qu’il n’y a que quatre manières de succession régulière entre deux accords parfaits ; savoir, la basse-fondamentale montant ou descendant de tierce ou de quinte.

Quand la basse procède par tierces, deux doigts restent en place ; en montant, ceux qui formaient la tierce et la quinte restent pour former l’octave et la tierce, tandis que celui qui formait l’octave descend sur la quinte ; en descendant, les doigts qui formaient l’octave et la tierce restent pour former la tierce et la quinte, tandis que celui qui faisait la quinte monte sur l’octave.

Quand la basse procède par quintes, un doigt seul reste en place et les deux autres marchent ; en montant, c’est la quinte qui reste pour faire l’octave, tandis que l’octave et la tierce descendent sur la tierce et sur la quinte ; en descendant, l’octave reste pour faire la quinte, tandis que la tierce et la quinte montent sur l’octave et sur la tierce. Dans toutes ces successions les deux mains ont toujours un mouvement contraire.

En s’exerçant ainsi sur divers endroits du clavier, on se familiarise bientôt au jeu des doigts sur chacune de ces marches, et les suites d’accords parfaits ne peuvent plus embarrasser.

Pour les dissonances, il faut d’abord remarquer que tout accord dissonant complet occupe les quatre doigts, lesquels peuvent être arrangés tous par tierces, ou trois par tierces, et l’autre joint à quelqu’un des premiers faisant avec lui un intervalle de seconde. Dans le premier cas, c’est le plus bas des doigts, c’est-à-dire l’index qui sonne le son fondamental de l’accord ; dans le second cas, c’est le supérieur des deux doigts joints. Sur cette observation l’on connaît aisément le doigt qui fait la dissonance, et qui par conséquent doit descendre pour la sauver.

Selon les différents accords consonants ou dissonants qui suivent un accord dissonant, il faut faire descendre un doigt seul, ou deux, ou trois. À la suite d’un accord dissonant, l’accord parfait qui le sauve se trouve aisément sous les doigts. Dans une suite d’accords dissonants, quand un doigt seul descend, comme dans la cadence interrompue, c’est toujours celui qui a fait la dissonance ; c’est-à-dire l’inférieur des deux joints, ou le supérieur de tous, s’ils sont arrangés par tierces. Faut-il faire descendre deux doigts, comme dans la cadence parfaite : ajoutez à celui dont je viens de parler son voisin au-dessous, et s’il n’en a point, le supérieur de tous : ce sont les deux doigts qui doivent descendre. Faut-il en faire descendre trois, comme dans la cadence rompue : conservez le fondamental sur sa touche, et faites descendre les trois autres.

La suite de toutes ces différentes successions bien étudiée vous montre le jeu des doigts dans toutes les phrases possibles ; et comme c’est des cadences parfaites que se tire la succession la plus commune des phrases harmoniques, c’est aussi à celle-là qu’il faut s’exercer davantage ; on y trouvera toujours deux doigts marchant et s’arrêtant alternativement. Si les deux doigts d’en haut descendent sur un accord où les deux inférieurs restent en place, dans l’accord suivant les deux supérieurs restent, et les deux inférieurs descendent à leur tour ; ou bien ce sont les deux doigts extrêmes qui font le même jeu avec les deux moyens.

On peut trouver encore une succession harmonique ascendante par dissonances, à la faveur de la sixte-ajoutée ; mais cette succession, moins commune que celle dont je viens de parler, est plus difficile à ménager, moins prolongée, et les accords se remplissent rarement de tous leurs sons. Toutefois la marche des doigts aurait encore ici ses règles ; et en supposant un entrelacement de cadences imparfaites, on y trouverait toujours, ou les quatre doigts par tierces ou deux doigts joints : dans le premier cas, ce serait aux deux supérieurs alternativement : dans le second, le supérieur des deux doigts joints doit monter avec celui qui est au-dessus de lui, et, s’il n’y en a point, avec le plus bas de tous, etc.

On n’imagine pas jusqu’à quel point l’étude du doigter, prise de cette manière, peut faciliter la pratique de l’accompagnement. Après un peu d’exercice, les doigts prennent insensiblement l’habitude de marcher comme d’eux-mêmes ; ils préviennent l’esprit et accompagnent avec une facilité qui a de quoi surprendre. Mais il faut convenir que l’avantage de cette méthode n’est pas sans inconvénient ; car sans parler des octaves et des quintes de suite qu’on y rencontre à tout moment, il résulte de tout ce remplissage une harmonie brute et dure dont l’oreille est étrangement choquée, surtout dans les accords par supposition.

Les maîtres enseignent d’autres manières de doigter, fondées sur les mêmes principes, sujettes, il est vrai, à plus d’exceptions ; mais par lesquelles, retranchant des sons, on gêne moins la main par trop d’extension, l’on évite les octaves et les quintes de suite, et l’on rend une harmonie, non pas aussi pleine, mais plus pure et plus agréable.

DOLCE. (Voyez D.)

DOMINANT, adj.

Accord dominant ou sensible est celui qui se pratique sur la dominante du ton, et qui annonce la cadence parfaite. Tout accord parfait majeur devient dominant, sitôt qu’on lui ajoute la septième mineure.

DOMINANTE, s. f.

C’est des trois notes essentielles du ton celle qui est une quinte au-dessus de la tonique. La tonique et la dominante déterminent le ton ; elles y sont chacune la fondamentale d’un accord particulier ; au lieu que la médiante, qui constitue le mode, n’a point d’accord à elle, et fait seulement partie de celui de la tonique.

M. Rameau donne généralement le nom de dominante à toute note qui porte un accord de septième, et distingue celle qui porte l’accord sensible par le nom de dominante-tonique ; mais à cause de la longueur du mot, cette addition n’est pas adoptée des artistes, ils continuent d’appeler simplement dominante la quinte de la tonique, et ils n’appellent pas dominantes, mais fondamentales, les autres notes portant accord de septième ; ce qui suffit pour s’expliquer, et prévient la confusion.

DOMINANTE, dans le plain-chant, est la note que l’on rebat le plus souvent, à quelque degré que l’on soit de la tonique. Il y a dans le plain-chant dominante et tonique, mais point de médiante.

DORIEN, adj.

Le mode dorien était un des plus anciens de la musique des Grecs, et c’était le plus grave ou le plus bas de ceux qu’on a depuis appelés authentiques.

Le caractère de ce mode était sérieux et graves, mais d’une gravité tempérée ; ce qui le rendait propre pour la guerre et pour les sujets de religion.

Platon regarde la majesté du mode dorien comme très propre à conserver les bonnes moeurs, et c’est pour cela qu’il en permet l’usage dans sa République.

Il s’appelait dorien parce que c’était chez les peuples de ce nom qu’il avait été d’abord en usage. On attribue l’invention de ce mode à Thamiris de Thrace, qui, ayant eu le malheur de défier les Muses et d’être vaincu, fut privé par elles de la lyre et des yeux.

DOUBLE, adj.

For the purpose of accompaniment, the finger used by the left hand is the same as that used for playing individual notes, because this hand must always play the bass notes that need to be accompanied; therefore, the rules established by M. Duphli also apply in this regard, except in cases where one wishes to increase the volume by using the octave range, which is played with the thumb and little finger. In such instances, rather than using individual fingers, the entire hand moves from one note to another. As for the right hand, its “fingering” technique involves arranging the fingers in specific positions and guiding them through the necessary movements to produce the chords and their sequences; thus, anyone who masters the mechanics of finger placement in this area truly possesses the art of accompaniment. M. Rameau explained this mechanism very well in his Dissertation on Accompaniment, and I believe I have done no worse than to provide a detailed summary of the portion of that work that deals specifically with fingering techniques.

Any chord can be arranged using intermediaries. The perfect chord, that is, a chord in which the tonic note is arranged in this way on the keyboard, is formed by three keys that must be struck with the second, fourth, and fifth fingers respectively. In this case, it is the lowest finger—the second finger—that touches the tonic note; on the other two sides, there is always at least one finger below this same tonic note; it should be placed at the fourth position. As for the third finger, whether it is above or below the other two, it must be placed at the third position relative to its neighboring key.

A general rule regarding the succession of chords is that there must be a connection between them; in other words, one of the sounds from the previous chord must continue into the following chord and become part of its harmony. It is this rule that underlies all the techniques involved in playing chords with your fingers.

Since, in order to regularly switch from one chord to another, one finger must remain in place at all times, it is evident that there are only four possible ways to proceed in a regular sequence between two perfect chords: either the root note rising or falling by a third or a fifth.

When playing the bass in thirds, two fingers remain in place; when ascending, the fingers that formed the third and fifth notes remain to form the octave and third, while the finger that formed the octave moves down to the fifth note; when descending, the fingers that formed the octave and third remain to form the third and fifth notes, while the finger that formed the fifth note moves up to the octave.

When the bass progresses in fifths, only one finger remains stationary while the other two move; when ascending, it is the fifth that stays to form the octave, while the octave and third descend to the third and fifth respectively; when descending, the octave remains to form the fifth, while the third and fifth ascend to the octave and third. In all these sequences, both hands always move in opposite directions.

By practicing in various areas of the keyboard in this way, one quickly becomes accustomed to using one’s fingers on each of these keys, and playing sequences of perfect chords no longer poses any difficulty.

Regarding dissonances, it must first be noted that any complete dissonant chord involves all four fingers; these fingers can be arranged either in thirds or in groups of three with one finger added to form a second interval with the other two. In the first case, it is the lowest-fingered note—i.e., the index finger—that plays the fundamental tone of the chord; in the second case, it is the higher-fingered note among the two combined fingers. By observing this, one can easily identify which finger creates the dissonance and thus determine which finger needs to be lowered in order to resolve it.

Depending on the various consonant or dissonant chords that follow a dissonant chord, one finger, two fingers, or three fingers must be lowered. Following a dissonant chord, the perfect chord that resolves it can easily be found under the fingers. In a sequence of dissonant chords, when only one finger is lowered, as in the interrupted cadence, it is always the finger that created the dissonance—that is, the lower note of the two adjacent notes, or the higher note of all notes if they are arranged in thirds. If two fingers need to be lowered, as in the perfect cadence, add the finger immediately below the one I just mentioned; if there is no such finger, use the highest note of all: these are the two fingers that should be lowered. If three fingers need to be lowered, as in the broken cadence, keep the root note on its original position and lower the other three fingers.

The sequence of all these various combinations, when carefully studied, demonstrates the pattern of finger movements in all possible phrases. Since it is precisely these perfect rhythms that form the most common sequences in harmonic phrases, it is on these rhythms that one should practice the most. In such sequences, one will always find two fingers moving back and forth alternately. If the two upper fingers descend while the lower two remain in place in one chord, then in the next chord, the two upper fingers remain stationary while the lower two descend; or alternatively, it is the two outer fingers that perform the same motion with the two middle fingers.

It is still possible to create an ascending harmonic sequence through the use of dissonances, particularly by incorporating the added sixth degree; however, this sequence, being less common than the one I just mentioned, is more difficult to execute smoothly, tends to be shorter in duration, and the chords rarely produce all their possible tones. Nevertheless, the movement of the fingers would still follow certain rules in this case; and assuming an interweaving of imperfect cadences, one would always find either four fingers arranged in thirds or two fingers playing together: in the first case, the two higher fingers would alternate; in the second case, the higher finger of the two combined fingers would ascend with the next highest note above it, or, if there is no such note, with the lowest tone in the sequence, and so on.

One cannot imagine to what extent the study of the fingers, approached in this way, can facilitate the practice of accompaniment. After a little practice, the fingers gradually develop the habit of moving on their own; they anticipate the musician’s intentions and accompany the melody with such ease that it is truly astonishing. However, it must be acknowledged that the advantages of this method are not without drawbacks; for aside from the consecutive octaves and quintes that one encounters at every turn, all this excessive filling results in a harsh and crude harmony that can be quite jarring to the ear, especially when applied to improvised chords.

Teachers instruct people in different ways of fingering, based on the same principles—though, it is true, these methods involve more exceptions. However, by omitting certain notes, such practices reduce the strain on the hand due to excessive extension, avoid playing consecutive octaves or quintes, and result in harmonies that may not be as rich, but are certainly purer and more pleasing to listen to.

DOLCE. (See D.)

Dominant, adj.

A dominant or sensible chord is one that is played on the tonic note of a scale and indicates the perfect cadence. Any major perfect chord becomes a dominant chord as soon as the seventh minor note is added to it.

Dominante, n.

Of the three essential notes of a tone, the one that is a fifth above the tonic is particularly significant. The tonic and the dominant determine the tone; each of them forms the foundation of a specific chord. In contrast, the mediant, which constitutes the mode, does not form its own chord but is merely part of the chord associated with the tonic.

Mr. Rameau generally refers to any note that carries a seventh-degree chord as a “dominant,” and distinguishes the note that carries the tonic chord by calling it “dominant-tonic.” However, due to the length of this term, musicians have not adopted this additional distinction; they continue to simply refer to the fifth degree of the tonic as the dominant, and they do not call the other notes that carry seventh-degree chords “dominants,” but rather “fundamentals.” This approach is sufficient for clarity and prevents confusion.

In plainsong, the dominant note is the one that is struck most frequently, regardless of the position relative to the tonic. Plainsong consists of the dominant and the tonic, but there is no such thing as a mediant note.

DORIEN, adj.

The Dorian mode was one of the oldest modes in Greek music, and it was the lowest or deepest among those that have subsequently been referred to as “authentic” modes.

The nature of this mode was serious and solemn, but a tempered seriousness; precisely because of this, it was suitable for warfare and religious matters.

Plato considers the dignity of the Dorian mode to be particularly suited to fostering good morals, and for this reason he allows its use in his Republic.

It was called the “Dorian mode” because it was first used by the peoples of that name. The invention of this musical mode is attributed to Thamiris of Thrace; he, having the misfortune to challenge the Muses and be defeated, was deprived by them of both the lyre and his eyes.

DOUBLE, adj.

Per quanto riguarda l’accompagnamento, il dito della mano sinistra utilizzato è lo stesso di quello impiegato per suonare le singole note, poiché questa mano deve sempre eseguire le parti basse da accompagnare; pertanto anche le regole proposte da M. Duphli sono applicabili in questo caso, fatta eccezione per le occasioni in cui si desidera aumentare il volume utilizzando l’ottava, che viene suonata con pollice e mignolo: in tal caso, invece di utilizzare i singoli diti, è l’intera mano a spostarsi da una nota all’altra. Per quanto riguarda la mano destra, il suo ruolo consiste nell’organizzare correttamente i dita e nel dare loro le giuste posizioni affinché possano eseguire correttamente gli accordi e la loro successione; quindi chiunque comprenda bene questa meccanica dei movimenti delle dita possiede davvero l’arte dell’accompagnamento. M. Rameau ha spiegato molto bene questa meccanica nella sua “Dissertazione sull’accompagnamento”, e credo di non poter fare di meglio che fornire qui un riassunto preciso della parte di quella dissertazione relativa all’utilizzo dei diti.

Qualsiasi accordo può essere realizzato tramite l’intervento di terze note. L’accordo perfetto, cioè quello in cui una tonica è posizionata in un certo modo sul pianoforte, si ottiene premendo tre tasti rispettivamente con il secondo, il quarto e il quinto dito. In questo caso, è il dito più basso, ovvero il secondo dito, a toccare la tonica; nelle altre due posizioni, c’è sempre almeno un dito situato al di sotto della stessa tonica; tale dito deve essere posizionato sulla quarta nota. Quanto al terzo dito, che si trova sopra o sotto gli altri due, deve essere collocato sulla terza nota del suo vicino.

Una regola generale per la successione degli accordi è che debba esserci una connessione tra di loro, cioè che uno dei suoni dell’accordo precedente debba essere prolungato nell’accordo seguente e entrare nella sua armonia. È da questa regola che deriva tutta la tecnica necessaria per eseguire correttamente gli accordi con le dita.

Poiché, per passare regolarmente da un accordo all’altro, è necessario che almeno un dito rimanga fermo nella sua posizione, è evidente che esistono soltanto quattro modi possibili di successione regolare tra due accordi perfetti: cioè quando la nota fondamentale aumenta o diminuisce di terza o quinta.

Quando si esegue una scala minore con le terze, due dita rimangono ferme nella loro posizione; quando si sale di tono, quelle che formavano la terza e la quinta rimangono per formare l’ottava e la terza, mentre quella che formava l’ottava scende sulla quinta; quando si scende di tono, le dita che formavano l’ottava e la terza rimangono per formare nuovamente la terza e la quinta, mentre quella che formava la quinta sale sull’ottava.

Quando il basso utilizza le quinte, solo un dito rimane fermo mentre gli altri due si muovono; quando sale di tonalità, è la quinta a rimanere per formare l’ottava, mentre l’ottava e la terza scendono rispettivamente sulla terza e sulla quinta; quando scende di tonalità, è l’ottava a rimanere per formare la quinta, mentre la terza e la quinta salgono rispettivamente sull’ottava e sulla terza. In tutte queste sequenze, le due mani eseguono sempre movimenti opposti.

Esercitandosi in questo modo su diverse parti della tastiera, si finisce presto per abituarsi al movimento delle dita su ciascuna di queste tastiere, e le sequenze di accordi complessi non rappresentano più un problema.

Per quanto riguarda le dissonanze, è necessario notare innanzitutto che ogni accordo dissonante completo richiede l’uso di quattro dita; queste possono essere disposte in tre gruppi di due dita ciascuno, oppure una delle dita può essere unita a una delle altre tre, formando così un intervallo di seconda. Nel primo caso, è il dito più basso, ovvero l’indice, a suonare la nota fondamentale dell’accordo; nel secondo caso, è il dito più alto dei due dita unite a suonare tale nota. Basandosi su questa osservazione, si può facilmente identificare il dito che causa la dissonanza e, di conseguenza, capire quale sia necessario abbassare per risolverla.

A seconda dei divers accordi consonanti o dissonanti che seguono un accordo dissonante, è necessario abbassare uno solo dito, due o tre. Dopo un accordo dissonante, l’accordo perfetto che lo “salva” si trova facilmente tra i dita. In una sequenza di accordi dissonanti, quando viene abbassato uno solo dito – come nella cadenza interrotta – è sempre quello che ha creato la dissonanza; cioè il tono inferiore dei due tasti coinvolti, oppure il tono superiore di tutti i tasti, se gli accordi sono disposti a terze. Se bisogna abbassare due dita – come nella cadenza perfetta – si aggiunge al dito menzionato sopra quello che gli sta immediatamente sotto; in assenza di tale dito, si utilizza il tono superiore di tutti i tasti: sono questi i due diti da abbassare. Se invece bisogna abbassare tre dita – come nella cadenza romputa – si mantiene il tono fondamentale sul suo tasto e si abbassano gli altri tre.

La successione di tutte queste diverse combinazioni, studiate attentamente, vi mostra come i dita si muovano in tutte le possibili frasi musicali; poiché è proprio da queste sequenze perfette che derivano le frasi armoniche più comuni, è su di esse che bisogna esercitarsi maggiormente. In questi casi, si noterà sempre che due dita si muovono alternativamente avanti e indietro. Se i due diti superiori scendono su un accordo mentre quelli inferiori rimangono fermi, nel successivo accordo i due diti superiori rimangono nuovamente immobili mentre quelli inferiori scendono a loro volta; oppure sono i due dita estremi a eseguire lo stesso movimento insieme ai due diti intermedi.

Si può ancora trovare una successione armonica ascendente attraverso dissonanze, a favore della sesta aggiunta; ma questa successione, meno comune di quella di cui ho appena parlato, è più difficile da gestire, meno prolungata, e gli accordi raramente si riempiono di tutti i loro suoni. Tuttavia, il movimento delle dita avrebbe ancora qui le sue regole; e supponendo un intreccio di cadenze imperfette, vi si troverebbero sempre, o quattro dita disposte a terze, oppure due dita unite: nel primo caso, sarebbero i due dita superiori ad alternarsi; nel secondo caso, il dito superiore dei due dita uniti dovrebbe salire insieme a quello che si trova al di sopra di esso, e, se non ce n’è nessuno, con il più basso di tutti, ecc.

Non si può immaginare fino a che punto lo studio delle dita, affrontato in questo modo, possa facilitare la pratica dell’accompagnamento musicale. Dopo un po’ di esercizio, le dita prendono gradualmente l’abitudine di muoversi da sole; anticipano il movimento della mente e accompagnano il suono con una facilità davvero sorprendente. Tuttavia, bisogna ammettere che i vantaggi di questo metodo non sono privi di svantaggi: oltre alle ottave e alle quinte consecutive che si incontrano costantemente, l’eccessivo riempimento sonoro che ne deriva produce un’armonia grezza e aspra che colpisce stranamente l’orecchio, soprattutto negli accordi che vengono eseguiti in modo “presunto” (senza una base musicale precisa).

Gli insegnanti utilizzano altri metodi di posizionamento delle dita, basati sugli stessi principi; questi metodi, è vero, presentano più eccezioni; tuttavia, eliminando alcuni suoni, si riduce il disagio causato dall’eccessiva estensione della mano, si evitano le sequenze di ottave e quinte consecutive, e si ottiene un’armonia che, se non è così ricca, è certamente più pura e piacevole all’ascolto.

DOLCE. (Vedere D.)

Dominante, aggettivo.

L’accordo dominante o sensibile è quello che si esegue sulla nota dominante del tono e che annuncia la cadenza perfetta. Ogni accordo perfetto maggiore diventa dominante non appena vi si aggiunge la settima minore.

Dominante, s.f.

Delle tre note essenziali di un tono, quella che si trova a una quinta sopra la tonica è particolarmente importante. La tonica e la dominante determinano il tono stesso; ciascuna di esse rappresenta la nota fondamentale di un accordo specifico. Al contrario, la media, che costituisce il modo musicale, non possiede accordi propri, ma fa semplicemente parte di quello della tonica.

Il signor Rameau generalmente definisce “dominante” qualsiasi nota che presenti un accordo di settima, e distingue quella che presenta l’accordo sensibile con il nome di “dominante-tonica”; tuttavia, a causa della lunghezza di questa denominazione, gli artisti non l’hanno adottata. Continuano semplicemente a chiamare “dominante” la quinta della tonica, e non definiscono “dominanti”, ma “fondamentali”, le altre note che presentano accordi di settima; ciò è sufficiente per evitare confusioni.

Nel canto gregoriano, il dominante è la nota che viene suonata più frequentemente, indipendentemente dal grado di distanza rispetto alla tonica. Nel canto gregoriano esistono quindi il dominante e la tonica, ma non la media.

DORIEN, aggettivo.

Il modo dorico era uno dei più antichi tra i modi musicali dei Greci; inoltre, era il più grave, o il più basso, tra quelli che da allora sono stati definiti “autentici”.

Il carattere di questo stile era serio e grave, ma una gravità moderata; ciò lo rendeva adatto alla guerra e ai temi religiosi.

Platone considera la maestosità dello stile dorico particolarmente adatta a preservare le buone virtù, ed è per questo che ne permette l’uso nella sua “Repubblica”.

Si chiamava “dorien” perché fu per primo utilizzato tra i popoli di quel nome. Si attribuisce l’invenzione di questo stile musicale a Tamiri della Tracia: quest’ultimo, avendo avuto la sfortuna di sfidare le Muse e di essere sconfitto, ne fu privato sia della lira che degli occhi.

DOPPIO, aggettivo.

Intervalles doubles ou redoublés sont tous ceux qui excèdent l’étendue de l’octave. En ce sens, la dixième est double de la tierce et la douzième, double de la quinte. Quelques-uns donnent aussi le nom d’intervalles doubles à ceux qui sont composés de deux intervalles égaux, comme la fausse-quinte qui est composée de deux tierces mineures.

DOUBLE, s. m.

On appelle doubles, des airs d’un chant simple en lui-même, qu’on figure et qu’on double par l’addition de plusieurs notes qui varient et ornent le chant sans le gâter. C’est ce que les Italiens appellent variazioni. (Voyez VARIATIONS.)

Il y a cette différence des doubles aux broderies ou fleurtis, que ceux-ci sont à la liberté du musicien, qu’il peut les faire ou les quitter quand il lui plaît pour reprendre le simple. Mais le double ne se quitte point, et sitôt qu’on l’a commencé, il faut le poursuivre jusqu’à la fin de l’air.

DOUBLE est encore un mot employé à l’Opéra de Paris pour désigner les acteurs en sous-ordre, qui remplacent les premiers acteurs dans les rôles que ceux-ci quittent par maladie ou par air, ou lorsqu’un opéra est sur ses fins et qu’on en prépare un autre. Il faut avoir entendu un opéra en doubles pour concevoir ce que c’est qu’un tel spectacle, et quelle doit être la patience de ceux qui veulent bien le fréquenter en cet état. Tout le zèle des bons citoyens français bien pourvus d’oreilles à l’épreuve, suffit à peine pour tenir à ce détestable charivari.

DOUBLER, v. a.

Doubler un air, c’est y faire des doubles ; doubler un rôle, c’est y remplacer l’acteur principal. (Voyez DOUBLE.)

DOUBLE-CORDE, s. f.

Manière de jeu sur le violon, laquelle consiste à toucher deux cordes à la fois faisant deux parties différentes. La double-corde fait souvent beaucoup d’effet. Il est difficile de jouer très juste sur la double-corde.

DOUBLE-CROCHE, s. f.

Note de musique qui ne vaut que le quart d’une noire, ou la moitié d’une croche. Il faut par conséquent seize doubles-croches pour une ronde ou pour une mesure à quatre temps. (Voyez MESURE, VALEUR DES NOTES.)

On peut voir la figure de la double-croche liée ou détachée dans la figure 9 de la Planche D. Elle s’appelle double-croche, à cause du double-crochet qu’elle porte à sa queue, et qu’il faut pourtant bien distinguer du double-crochet proprement dit, qui fait le sujet de l’article suivant.

DOUBLE-CROCHET, s. m.

Signe d’abréviation qui marque la division des notes en doubles-croches, comme le simple crochet marque leur division en croches simples. (Voyez CROCHET.) Voyez aussi la figure et l’effet du double-crochet, Figure 10 de la Planche D, à l’exemple B.

DOUBLE-EMPLOI, s. m.

Nom donné par M. Rameau aux deux différentes manières dont on peut considérer et traiter l’accord de sous-dominante ; savoir, comme accord fondamental de sixte-ajoutée, ou comme accord de grande sixte, renversé d’un accord fondamental de septième. En effet, ces deux accords portent exactement les mêmes notes, se chiffrent de même, s’emploient sur les mêmes cordes du ton ; de sorte que souvent on ne peut discerner celui que l’auteur a voulu employer qu’à l’aide de l’accord suivant qui le sauve, et qui est différent dans l’un et dans l’autre cas.

Pour faire ce discernement on considère le progrès diatonique des deux notes qui font la quinte et la sixte, et qui, formant entre elles un intervalle de seconde sont l’une ou l’autre la dissonance de l’accord. Or ce progrès est déterminé par le mouvement de la basse. Si donc de ces deux notes, la supérieure est dissonante, elle montera d’un degré dans l’accord suivant, l’inférieure restera en place, et l’accord sera une sixte-ajouté. Si c’est l’inférieure qui est dissonante, elle descendra dans l’accord suivant, la supérieure restera en place, et l’accord sera celui de grande-sixte. Voyez les deux cas du double-emploi, Planche D, Figure 12.

À l’égard du compositeur, l’usage qu’il peut faire du double-emploi est de considérer l’accord qui le comporte sous une face pour y entrer, et sous l’autre pour en sortir ; de sorte qu’y étant arrivé comme à un accord de sixte-ajoutée, il le sauve comme un accord de grande-sixte, et réciproquement.

M. d’Alembert a fait voir qu’un des principaux usages du double-emploi est de pouvoir porter la succession diatonique de la gamme jusqu’à l’octave sans changer de mode, du moins en montant ; car en descendant on en change. On trouvera (Pl. D, Fig. 13.), l’exemple de cette gamme et de sa basse-fondamentale. Il est évident, selon le système de M. Rameau, que toute la succession harmonique qui en résulte est dans le même ton ; car on n’y emploie à la rigueur, que les trois accords, de la tonique, de la dominante, et de la sous-dominante ; ce dernier donnant par le double-emploi celui de septième de la seconde note, qui s’emploie sur la sixième.

À l’égard de ce qu’ajoute M. d’Alembert dans ses Éléments de musique, page 80, et qu’il répète dans l’Encyclopédie, article Double-emploi ; savoir, que l’accord de septième re fa la ut, quand même on le regarderait comme renversé de fa la ut re, ne peut être suivi de l’accord ut mi sol ut, je ne puis être de son avis sur ce point.

La preuve qu’il en donne est que la dissonance ut du premier accord ne peut être sauvée dans le second ; et cela est vrai, puisqu’elle reste en place : mais dans cette accord de septième re fa la ut renversé de cet accord fa la ut re de sixte-ajoutée, ce n’est point ut, mais re qui est la dissonance ; laquelle par conséquent doit être sauvée en montant sur mi, comme elle fait réellement dans l’accord suivant ; tellement que cette marche est forcée dans la basse même, qui de re ne pourrait sans faute retourner à ut, mais doit monter à mi pour sauver la dissonance.

M. d’Alembert fait voir ensuite que cet accord re fa la ut, précédé et suivi de celui de la tonique, ne peut s’autoriser par le double-emploi ; et cela est encore très vrai, puisque cet accord, quoique chiffré d’un 7, n’est traité comme accord de septième, ni quand on y entre ni quand on en sort, ou du moins qu’il n’est point nécessaire de le traiter comme tel, mais simplement comme un renversement de la sixte-ajoutée, dont la dissonance est à la basse ; sur quoi l’on ne doit pas oublier que cette dissonance ne se prépare jamais. Ainsi, quoique dans un tel passage il ne soit pas question du double-emploi, que l’accord de septième n’y soit qu’apparent et impossible à sauver dans les règles, cela n’empêche pas que le passage ne soit bon et régulier, comme je viens de le prouver aux théoriciens, et comme je vais le prouver aux artistes par un exemple de ce passage, qui sûrement ne sera condamné d’aucun d’eux, ni justifié par aucune autre basse-fondamentale que la mienne. (Voyez Planche D, figure 14.)

J’avoue que ce renversement de l’accord de sixte-ajoutée, qui transporte la dissonance à la basse, a été blâmé par M. Rameau : cet auteur, prenant pour fondamental l’accord de septième qui en résulte, a mieux aimé faire descendre diatoniquement la basse-fondamentale, et sauver une septième par une autre septième, que d’expliquer cette septième par un renversement. J’avais relevé cette erreur et beaucoup d’autres dans des papiers qui depuis longtemps avaient passé dans les mains de M. d’Alembert, quand il fit ses Éléments de musique ; de sorte que ce n’est pas son sentiment que j’attaque, c’est le mien que je défends.

Au reste, on ne saurait user avec trop de réserve du double-emploi, et les plus grands maîtres sont les plus sobres à s’en servir.

DOUBLE-FUGUE, s. f.

On fait une double-fugue, lorsqu’à la suite d’une fugue déjà annoncée on annonce une autre fugue d’un dessein tout différent ; et il faut que cette seconde fugue ait sa réponse et ses rentrées ainsi que la première ; ce qui ne peut guère se pratiquer qu’à quatre parties. (Voyez FUGUE.) On peut avec plus de parties faire entendre à la fois un plus grand nombre encore de différentes fugues : mais la confusion est toujours à craindre, et c’est alors le chef-d’oeuvre de l’art de les bien traiter. Pour cela il faut, dit M. Rameau, observer autant qu’il est possible de ne les faire entrer que l’une après l’autre ; surtout la première fois, que leur progression soit renversée, qu’elles soient caractérisées différemment, et que, si elles ne peuvent être entendues ensemble, au moins une portion de l’autre. Mais ces exercices pénibles sont plus faits pour les écoliers que pour les maîtres ; ce sont les semelles de plomb qu’on attache aux pieds des jeunes coureurs, pour les faire courir plus légèrement quand ils en sont délivrés.

DOUBLE-OCTAVE, s. f.

Intervalle composé de deux octaves, qu’on appelle autrement quinzième, et que les Grecs appelaient disdiapason.

Double or doubled intervals are all those that exceed the range of an octave. In this sense, the tenth interval is double the third interval, and the twelfth interval is double the fifth interval. Some also refer to intervals composed of two equal intervals as double intervals; for example, the false fifth is composed of two minor thirds.

DOUBLE, n.

What are called “doubles” are melodies that are simple in themselves, but which are embellished by the addition of several notes that vary and adorn the tune without spoiling it. This is what the Italians call “variazioni.” (See VARIATIONS.)

There is this difference between the use of doubles and embellishments with flowers or patterns: in the latter case, the musician has freedom to include them or omit them as he pleases, in order to return to playing the plain melody. However, the use of doubles cannot be abandoned; once begun, it must be carried through to the end of the piece.

“DOUBLE” is still a term used at the Paris Opera to refer to actors of secondary status who step in to fill in for the main actors when those are absent due to illness or leave of absence, or when one opera is coming to an end and another is being prepared in its place. One must have attended an opera with double casts to truly understand what such a spectacle entails, and what patience those willing to endure it under these circumstances must possess. Even the greatest zeal of well-heared French citizens would hardly be enough to endure such a detestable commotion.

TO DOUBLE, v. a.

To double an aria means to add additional repetitions of it; to double a role means to take over from the lead actor in that role. (See “DOUBLE.”)

DOUBLE-CORDE, n.

A playing technique on the violin that involves pressing two strings simultaneously, each producing a different tone. Playing with two strings together often produces a very effective sound; however, it is difficult to play them perfectly in tune.

DOUBLE-CROCHE, n.

A musical note that is worth only one-quarter of a whole note, or half of a half note. Therefore, sixteen half notes are required to make up a whole measure or a measure with four beats. (See MEASURE, VALUE OF NOTES.)

The figure of the double crochet, either linked or detached, can be seen in Figure 9 on Sheet D. It is called a double crochet because of the additional loop at its end; however, it must be clearly distinguished from the double crochet proper, which is the subject of the following article.

DOUBLE-CROCHET, n.

An abbreviation that indicates the division of notes into half-breves, just as a single breve indicates their division into minims. (See BREVE.) See also the shape and effect of the half-breve in Figure 10 on Sheet D, using Example B as illustration.

Dual employment, n.

The term used by Mr. Rameau to refer to the two different ways in which the subdominant chord can be considered and treated; namely, either as a fundamental chord consisting of a sixth added, or as a major sixth chord, derived from a fundamental seventh chord by inversion. In fact, these two chords contain exactly the same notes, are notated in the same way, and are played on the same strings of the scale; as a result, it is often only possible to distinguish which one the composer intended to use by examining the following chord that follows it—in each case, this subsequent chord is different.

To make this distinction, one considers the diatonic progression of the two notes that form a fifth and a sixth interval—notes which, when combined, create a second interval and are thus either one or the other a dissonance within the chord. This progression is determined by the movement of the bass note. If the higher of these two notes is the dissonance, it will rise by one degree in the next chord; the lower note will remain in place, and the resulting chord will be a sixth-added chord. If the lower note is the dissonance, it will descend in the next chord; the higher note will remain unchanged, and the resulting chord will be a major-sixth chord. See the two cases of double-use in Figure 12 on Sheet D.

Regarding the composer, the way in which he can utilize this dual functionality is to regard the chord that contains it as entering from one perspective and exiting from another; thus, when he approaches it as a sixteenth-addition chord, he treats it as a major-sixteenth chord, and vice versa.

Mr. d’Alembert demonstrated that one of the main uses of the dual function is to enable the diatonic sequence of a scale to extend up to the octave without changing mode, at least when ascending; whereas descending inevitably results in a change of mode. An example of such a scale and its root note can be found in Figure 13 of Appendix D. According to Mr. Rameau’s system, it is evident that the entire harmonic sequence thus produced remains within the same tone; this is because, strictly speaking, only three chords are used: the tonic, the dominant, and the subdominant. The subdominant, through the dual function, actually functions as the seventh of the second note in the scale, which is then used on the sixth degree.

Regarding what Mr. d’Alembert adds in his Elements of Music, on page 80, and which he also repeats in the Encyclopédie under the entry “Double-employment,” namely that the chord re fa la ut—even if it were considered to be in reverse order as fa la ut re—cannot lead to the chord ut mi sol ut, I cannot agree with him on this point.

The evidence he provides is that the dissonance present in the first chord cannot be resolved in the second chord; and this is indeed true, since the dissonance remains intact. However, in the chord consisting of a seventh in re followed by a fa-la-re in sixteenth, it is not ut but rather re that constitutes the dissonance. Consequently, this dissonance must be resolved by rising to mi, as it actually happens in the following chord. As a result, this musical progression becomes necessary even in the lowest voice; since from re, that voice would inevitably return to ut, it must instead rise to mi in order to resolve the dissonance.

Mr. d’Alembert then demonstrates that this sequence of chords—re fa la ut, preceded and followed by the tonic chord—cannot be justified by the principle of double-use; and this is even more true since, although this chord is denoted with the number 7, it is not treated as a seventh-chord, neither when entering nor when leaving it; or at least, there is no need to treat it as such, but simply as an inversion of the added-sixth chord, whose dissonance lies in the bass. It should not be forgotten that this dissonance is never intentionally introduced in such passages. Thus, even though the principle of double-use is not applicable here, and the seventh-chord sequence appears merely superficially and cannot be justified by conventional rules, this does not prevent the passage from being valid and regular. As I have just shown to theorists, I will also demonstrate this to musicians through an example from this very passage—which surely none of them will condemn, nor can it be justified by any other fundamental bass structure than mine. (See Plate D, Figure 14.)

I must admit that this inversion of the sixth-chord addition, which shifts the dissonance to the bass, was criticized by Mr. Rameau. This composer, considering the resulting seventh-chord as fundamental, preferred to descend the root note diatonically and save the seventh chord by using another seventh chord, rather than explaining it through this inversion. I had pointed out this error—and many others—in papers that had long since fallen into the hands of Mr. d’Alembert when he was working on his Elements of Music. Therefore, what I am defending is not his opinion, but mine own.

Furthermore, one should use puns with utmost restraint; the greatest masters are those who use them in the most sparing manner.

DOUBLE-FUGUE, n.

A “double fugue” is created when, following a fugue that has already been introduced, another fugue with entirely different design is presented; this second fugue must have its own responses and entrances just like the first one—something that is practically only possible with four voices. (See “Fugue.”) With more voices, it is even possible to present an even greater number of different fugues simultaneously; however, confusion is always a risk, and it is then that the true mastery of this musical technique is demonstrated. To achieve this, Mr. Rameau advises that one should, as much as possible, introduce these fugues one after another; especially on the first occasion, their progression should be reversed, they should be characterized differently, and—if they cannot be performed together—then at least parts of them should be played simultaneously. However, such demanding exercises are more suited for students than for experienced musicians; they are like lead weights attached to the feet of young runners, intended to make their progress seem easier once they are free from them.

DOUBLE-OCTAVE, n.

An interval consisting of two octaves, also referred to as the fifteenth interval; the Greeks called it a “disdiapason.”

Gli intervalli doppi o raddoppiati sono tutti quelli che superano l’ambito di un’ottava. In questo senso, il decimo intervallo è doppio del terzo, e il dodicesimo intervallo è doppio del quinto. Alcuni definiscono anche “intervalli doppi” quelli composti da due intervalli uguali, come la sesta minore, che è costituita da due terzi minori.

Doppio, sostantivo maschile.

Si definiscono “doppi” quei brani musicali che, pur essendo semplici nella loro struttura originale, vengono arricchiti dall’aggiunta di diverse note che ne variano e ne abbelliscono il suono senza però rovinarne la qualità. Gli italiani chiamano queste aggiunte “variazioni”. (Vedi VARIAZIONI.)

Esiste questa differenza tra i motivi doppi e quelli a fiori: questi ultimi rappresentano una sorta di libertà per il musicista, che può utilizzarli o abbandonarli a piacimento per tornare al motivo semplice. Ma il motivo doppio non può essere abbandonato; non appena si inizia a suonarlo, bisogna proseguire fino alla fine dell’aria.

“Double” è ancora un termine utilizzato all’Opéra di Parigi per indicare gli attori di ruolo secondario, che sostituiscono quelli principali nei ruoli che questi abbandonano a causa di malattia o per motivi legati alla scenografia, oppure quando un’opera sta per concludersi e ne viene preparata un’altra. Bisogna aver assistito a un’opera con attori di ruolo secondario per comprendere cosa significhi uno spettacolo del genere, e quale pazienza sia necessaria da parte di chi desidera parteciparvi in tale condizione. Tutto l’entusiasmo dei buoni cittadini francesi, dotati di orecchie capaci di sopportare tali rumori, è appena sufficiente per resistere a quel detestabile caos.

Raddoppiare, v. a.

Raddoppiare una canzone significa creare delle versioni duplicate di essa; raddoppiare un ruolo significa sostituire l’attore principale in quell’interpretazione. (Vedi “DOUBLE”.)

DOUBLE-CORDE, sostantivo femminile.

Tecnica di esecuzione al violino che prevede l’attacco simultaneo di due corde distinte. L’utilizzo delle corde doppi produce spesso effetti sonori molto intensi; tuttavia, è difficile eseguire con precisione tale tecnica.

Punto a doppio giro, s.f.

Nota musicale che vale soltanto un quarto di nera o metà di croce. Pertanto, sono necessarie sedici doppie croci per comporre una rondina o una misura a quattro tempi. (Vedi MISURA, VALORE DELLE NOTE.)

La figura della doppia gancetta, sia collegata che separata, è rappresentata nella Figura 9 della Tavola D. Viene chiamata “doppia gancetta” a causa del doppio gancetto presente alla sua estremità; tuttavia, è necessario distinguerla chiaramente dalla doppia gancetta propriamente detta, di cui tratteremo nel prossimo articolo.

Punto a doppio gancio, n.

Un segno di abbreviazione che indica la suddivisione delle note in doppio gancio, così come il singolo gancio indica la loro suddivisione in semplici ganci. (Vedi GANCIO.) Vedi anche la figura e l’effetto del doppio gancio, Figura 10 della Tavola D, nell’esempio B.

Doppio lavoro, sostantivo.

Nome dato da M. Rameau alle due diverse modalità con cui si può considerare e trattare l’accordo di sottodominante: cioè come accordo fondamentale di sei-aggiunto, oppure come accordo di grande sei, ottenuto invertendo un accordo fondamentale di settima. Infatti, questi due accordi presentano esattamente le stesse note, sono indicati allo stesso modo e vengono utilizzati sulle stesse corde della tonalità; per questo motivo, spesso è possibile distinguere quale dei due l’autore abbia inteso utilizzare soltanto grazie all’accordo successivo, che ne chiarisce il significato e che differisce nei due casi.

Per effettuare questo discernimento si considera il progresso diatonico delle due note che formano la quinta e la sesta; queste due note, essendo separate da un intervallo di seconda, rappresentano rispettivamente la dissonanza dell’accordo. Ora, questo progresso è determinato dal movimento della nota bassa. Pertanto, se la nota superiore è dissonante, essa salirà di un grado nell’accordo successivo, mentre la nota inferiore rimarrà nella sua posizione originale; in questo caso l’accordo sarà una sesta aumentata. Se invece è la nota inferiore a essere dissonante, essa scenderà di un grado nell’accordo successivo, e l’accordo risultante sarà una grande sesta. Si vedano i due casi di utilizzo congiunto di queste note nella Tavola D, Figura 12.

Per quanto riguarda il compositore, l’uso che può fare del doppio significato di alcuni accordi consiste nel considerarli, da un lato, come accordi che permettono di entrare in una determinata tonalità, e dall’altro, come accordi che permettono di uscire da essa; in questo modo, quando si trova di fronte a un accordo che sembra essere un “sestina aggiunta”, lo interpreta come un “grande sesto”, e viceversa.

Il signor d’Alembert ha dimostrato che uno degli usi principali del doppio uso delle note è quello di poter estendere la successione diatonica della scala fino all’ottava senza cambiare modo, almeno quando si sale; poiché scendendo invece il modo cambia. Si troverà (Pl. D, Fig. 13.) l’esempio di questa scala e della sua nota fondamentale. È evidente, secondo il sistema del signor Rameau, che tutta la successione armonica che ne deriva si svolge nello stesso tono; poiché in realtà vengono utilizzati soltanto i tre accordi della tonica, della dominante e della sottodominante; quest’ultima, attraverso il doppio uso delle note, permette di ottenere anche l’accordo della settima della seconda nota, che viene utilizzato sulla sesta.

Per quanto riguarda ciò che il signor d’Alembert aggiunge nei suoi “Éléments de musique”, a pagina 80, e che ripete nell’“Encyclopédie”, nell’articolo “Double-emploi”, cioè che l’accordo di settima re fa ut, anche se potrebbe essere considerato come l’inverso di fa la ut re, non può comunque portare all’accordo ut mi sol ut; su questo punto non posso essere d’accordo con lui.

La prova che lo dimostra è che la dissonanza “ut” del primo accordo non può essere risolta nel secondo; ed è vero, poiché tale dissonanza rimane effettivamente presente. Tuttavia, nell’accordo di settima in re fa ut, se si invertisse il suono “ut”, otterremmo l’accordo di sesta aggiunta in fa la ut re; in questo caso, però, non sarebbe più “ut”, ma “re” a costituire la dissonanza. Pertanto, questa dissonanza deve essere risolta elevando il suono a mi, come avviene effettivamente nell’accordo successivo. Questo processo è inevitabile anche nella parte bassa dello spartito: il suono “re”, da solo, non potrebbe mai tornare a “ut”, ma deve necessariamente essere elevato a mi per eliminare la dissonanza.

M. d’Alembert dimostra in seguito che questo accordo, preceduto e seguito da quello della tonica, non può essere giustificato dall’uso duplice di una stessa nota; ed è ancora più vero, poiché questo accordo, pur essendo contrassegnato dal numero 7, non viene considerato un accordo di settima né quando si entra in esso né quando ne si esce; o almeno, non è necessario trattarlo come tale, ma semplicemente come una inversione dell’accordo di sesta aumentata, la cui dissonanza risiede nella nota bassa. Non bisogna dimenticare che questa dissonanza non viene mai preparata in anticipo. Pertanto, anche se in un simile passaggio non si verifica l’uso duplice di una stessa nota, e l’accordo di settima è soltanto apparente e impossibile da rispettare secondo le regole, ciò non impedisce che il passaggio sia valido e regolare. Come ho appena dimostrato ai teorici, e come proverò ancora agli artisti con un esempio tratto proprio da questo passaggio, che sicuramente nessuno di loro condannerà, né giustificherà con alcuna altra base melodica diversa dalla mia. (Vedere Tavola D, figura 14.)

Devo ammettere che questo ribaltamento dell’accordo di sesto aumentato, che sposta la dissonanza nella parte bassa, fu criticato da M. Rameau: quest’autore, considerando fondamentale l’accordo di settima che ne derivava, preferì far scendere diatonicamente la nota fondamentale e salvare quella settima con un’altra settima, piuttosto che spiegare tale accordo attraverso questo ribaltamento. Avevo segnalato questo errore, e molti altri, in documenti che da tempo erano finiti nelle mani di M. d’Alembert quando egli scrisse i suoi “Elementi di musica”; quindi non è il suo punto di vista che attacco, ma il mio che difendo.

Del resto, si dovrebbe utilizzare con estrema cautela il doppio senso delle parole, e i più grandi maestri sono proprio quelli che ne fanno uso in modo più sobrio.

Doppia fuga, s.f.

Si parla di doppia fuga quando, dopo una fuga già annunciata, ne viene annunciata un’altra di carattere completamente diverso; questa seconda fuga deve necessariamente avere le sue risposte e i suoi ingressi analoghi a quelli della prima, il che è possibile realizzare soltanto con quattro parti. (Vedi FUGA.) È possibile utilizzare un numero maggiore di parti per eseguire contemporaneamente ancora più fughe diverse; tuttavia si corre sempre il rischio di confusione, e in questi casi l’abilità di gestirle correttamente rappresenta davvero l’apice dell’arte. Per questo motivo, come afferma M. Rameau, è fondamentale fare in modo che le fughe vengano eseguite una dopo l’altra; soprattutto la prima volta, è necessario invertire il loro ordine di progressione, farle caratterizzarsi in modi diversi e, se non possono essere ascoltate insieme, almeno far sì che una parte dell’una si sovrapponga a una parte dell’altra. Tuttavia, questi esercizi impegnativi sono più adatti agli studenti che ai maestri; rappresentano in qualche modo le “pietre di peso” che vengono legate ai piedi dei giovani corridori, per farli correre più velocemente non appena ne saranno liberati.

Doppio ottavo, sostantivo femminile.

Un intervallo composto da due ottave, chiamato anche quindicesimo, e che i Greci denominavano “disdiapason”.

La double-octave est en raison doublée de l’octave simple, et c’est le seul intervalle qui ne change pas de nom en se composant avec lui-même.

DOUBLE-TRIPLE.

Ancien nom de la triple de blanches ou de la mesure à trois pour deux, laquelle se bat à trois temps, et contient une blanche pour chaque temps. Cette mesure n’est plus en usage qu’en France, où même elle commence à s’abolir.

DOUX, adj. pris adverbialement.

Ce mot en musique est opposé à fort, et s’écrit au-dessus des portées pour la musique française, et au-dessous pour l’italienne, dans les endroits où l’on veut faire diminuer le bruit, tempérer et radoucir l’éclat et la véhémence du son, comme dans les échos et dans les parties d’accompagnement. Les Italiens écrivent dolce, et plus communément piano dans le même sens ; mais leurs puristes en musique soutiennent que ces deux mots en sont pas synonymes, et que c’est par abus que plusieurs auteurs les emploient comme tels. Ils disent que piano signifie simplement une modération de son, une diminution de bruit ; mais que dolce indique, outre cela, une manière de jouer più soave, plus douce, plus liée, et répondant à peu près au mot louré des Français.

Le doux a trois nuances qu’il faut bien distinguer ; savoir le demi-jeu, le doux, et le très doux. Quelque voisines que paraissent être ces trois nuances, un orchestre entendu les rend très sensibles et très distinctes.

DOUZIÈME, s. f.

Intervalle composé de onze degrés conjoints, c’est-à-dire de douze sons diatoniques en comptant les deux extrêmes : c’est l’octave de la quinte. (Voyez QUINTE.)

Toute corde sonore rend avec le son principal celui de la douzième, plutôt que celui de quinte, parce que cette douzième est produite par une aliquote de la corde entière qui est le tiers ; au lieu que les deux tiers, qui donneraient la quinte, ne sont pas une aliquote de cette même corde.

DRAMATIQUE, adj.

Cette épithète se donne à la musique imitative, propre aux pièces de théâtre qui se chantent, comme les opéras. On l’appelle aussi musique lyrique. (Voyez IMITATION.)

DUO, s. m.

Ce nom se donne en général à toute musique à deux parties ; mais on en restreint aujourd’hui le sens à deux parties récitantes, vocales ou instrumentales, à l’exclusion des simples accompagnements qui ne sont comptés pour rien. Ainsi l’on appelle duo une musique à deux voix, quoiqu’il y ait une troisième partie pour la basse-continue, et d’autres pour la symphonie. En un mot, pour constituer un duo il faut deux parties principales, entre lesquelles le chant soit également distribué.

Les règles du duo et en général de la musique à deux parties sont les plus rigoureuses pour l’harmonie ; on y défend plusieurs passages, plusieurs mouvements qui seraient permis à un plus grand nombre de parties : car tel passage ou tel accord, qui plaît à la faveur d’un troisième ou d’un quatrième son, sans eux choquerait l’oreille. D’ailleurs on ne serait pas pardonnable de mal choisir, n’ayant que deux sons à prendre dans chaque accord. Ces règles étaient encore bien plus sévères autrefois ; mais on s’est relâché sur tout cela dans ces derniers temps où tout le monde s’est mis à composer.

On peut envisager le duo sous deux aspects ; savoir, simplement comme un chant à deux parties, tel par exemple que le premier verset du Stabat de Pergolèse, duo le plus parfait et le plus touchant qui soit sorti de la plume d’aucun musicien ; ou comme partie de la musique imitative et théâtrale, tels que sont les duo des scènes d’opéra. Dans l’un et dans l’autre cas, le duo est de toutes les sortes de musique celle qui demande le plus de goût, de choix, et la plus difficile à traiter sans sortir de l’unité de mélodie. On me permettra de faire ici quelques observations sur le duo dramatique, dont les difficultés particulières se joignent à celles qui sont communes à tous les duos.

L’auteur[64] de la Lettre sur l’opéra d’Omphale a sensément remarqué que les duo sont hors de la nature dans la musique imitative : car rien n’est moins naturel que de voir deux personnes se parler à la fois durant un certain temps, soit pour dire la même chose, soit pour se contredire, sans jamais s’écouter ni se répondre ; et quand cette supposition pourrait s’admettre en certains cas, ce ne serait pas du moins dans la tragédie, où cette indécence n’est convenable ni à la dignité des personnages qu’on y fait parler, ni à l’éducation qu’on leur suppose. Il n’y a donc que les transports d’une passion violente qui puissent porter deux interlocuteurs héroïques à s’interrompre l’un et l’autre, à parler tous deux à la fois ; et même, en pareil cas, il est très ridicule que ces discours simultanés soient prolongés de manière à faire une suite chacun de leur côté.

Le premier moyen de sauver cette absurdité est donc de ne placer les duos que dans des situations vives et touchantes, où l’agitation des interlocuteurs les jette dans une sorte de délire capable de faire oublier aux spectateurs et à eux-mêmes ces bienséances théâtrales, qui renforcent l’illusion dans les scènes froides, et la détruisent dans la chaleur des passions. Le second moyen est de traiter le plus qu’il est possible le duo en dialogue. Ce dialogue ne doit pas être phrasé, et divisé en grandes périodes comme celui de récitatif, mais formé d’interrogations, de réponses, d’exclamations vives et courtes, qui donnent occasion à la mélodie de passer alternativement et rapidement d’une partie à l’autre, sans cesser de former une suite que l’oreille puisse saisir. Une troisième attention est de ne pas prendre indifféremment pour sujets toutes les passions violentes, mais seulement celles qui sont susceptibles de la mélodie douce et un peu contrastée, convenable au duo, pour en rendre le chant accentué et l’harmonie agréable. La fureur, l’emportement marchent trop vite ; on ne distingue rien, on n’entend qu’un aboiement confus, et le duo ne fait point d’effet. D’ailleurs ce retour perpétuel d’injures, d’insultes, conviendrait mieux à des bouviers qu’à des héros, et cela ressemble tout-à-fait aux fanfaronnades de gens qui veulent se faire plus de peur que de mal. Bien moins encore faut-il employer ces propos doucereux d’appas, de chaînes, de flammes, jargons plat et froid que la passion ne connut jamais, et dont la bonne musique n’a pas plus besoin que la bonne poésie. L’instant d’une séparation, celui où l’un des deux amants va à la mort ou dans les bras d’un autre, le retour sincère d’un infidèle, le touchant combat d’une mère et d’un fils voulant mourir l’un pour l’autre ; tous ces moments d’affliction où l’on ne laisse pas de verser des larmes délicieuses : voilà les vrais sujets qu’il faut traiter en duo avec cette simplicité de paroles qui convient au langage du coeur. Tous ceux qui ont fréquenté les théâtres lyriques savent combien ce seul mot addio peut exciter d’attendrissement et d’émotion dans tout un spectacle. Mais sitôt qu’un trait d’esprit ou un tour phrasé se laisse apercevoir, à l’instant le charme est détruit, et il faut s’ennuyer ou rire.

Voilà quelques-uns des observations qui regardent le poète. À l’égard du musicien, c’est à lui de trouver un chant convenable au sujet, et distribué de telle sorte que, chacun des interlocuteurs parlant à son tour, toute la suite du dialogue ne forme qu’une mélodie, qui, sans changer de sujet, ou du moins sans altérer le mouvement, passe dans son progrès d’une partie à l’autre, sans cesser d’être une et sans enjamber. Les duos qui font le plus d’effet sont ceux des voix égales, parce que l’harmonie en est plus rapprochée ; et entre les voix égales celles qui font le plus d’effet sont les dessus, parce que leur diapason plus aigu se rend plus distinct, et que le son en est plus touchant. Aussi les duos de cette espèce sont-ils les seuls employés par les Italiens dans leurs tragédies ; et je ne doute pas que l’usage des castrati dans les rôles d’hommes ne soit dû en partie à cette observation. Mais quoiqu’il doive y avoir égalité entre les voix, et unité dans la mélodie, ce n’est pas à dire que les deux parties doivent être exactement semblables dans leur tour de chant ; car outre la diversité des styles qui leur convient, il est très rare que la situation des deux acteurs soit si parfaitement la même qu’ils doivent exprimer leurs sentiments de la même manière : ainsi le musicien doit varier leur accent, et donner à chacun des deux la caractère qui peint le mieux l’état de son âme, surtout dans le récit alternatif.

A double octave is twice the length of a single octave, and it is the only interval that does not change its name when composed with itself.

Double-triple.

Former name for a meter consisting of three beats of white time, or a measure with three counts to two; this meter is played in triple time and contains one beat of white time per count. This meter is now only used in France, where it is even beginning to be phased out.

DOUX, used adverbially.

In music, this term is the opposite of “fort”; in French notation, it is written above the staff lines, while in Italian notation it is written below them—wherever it is desired to reduce the volume, moderate, or soften the intensity and aggressiveness of the sound, especially in echoes and accompaniment passages. Italians use the term “dolce,” and more commonly “piano” for the same purpose; however, their musical purists argue that these two terms are not synonymous and that it is merely an abuse when many composers use them interchangeably. They claim that “piano” simply means a reduction in volume or intensity, whereas “dolce” also implies a more gentle, softer, and more melodic way of playing, roughly corresponding to the French term “louré.”

There are three nuances of softness that must be clearly distinguished: the semi-soft, the soft, and the very soft. Although these three nuances may seem similar to each other, an orchestra, when performing them, makes them very distinguishable and clearly audible.

TWELFTH, n.

An interval consisting of eleven consecutive degrees, that is, twelve diatonic sounds including the two extremes—this is the octave of the fifth. (See FIFTH.)

Any musical string produces, in addition to its main tone, also the tone corresponding to the twelfth harmonic, rather than the fifth harmonic. This is because the twelfth harmonic is generated by a fraction of the entire string—specifically, one-third of it; whereas two-thirds of the string would produce the fifth harmonic, but such a fraction does not correspond to any harmonic of the string.

Dramatic, adj.

This term is used to describe music that imitates other sounds, as is characteristic of theatrical works that are sung, such as operas. It is also referred to as lyrical music. (See IMITATION.)

DUO, n.

This term is generally used to refer to any music composed in two parts; however, today its meaning is restricted to compositions that consist of two melodic lines, whether vocal or instrumental, excluding mere accompaniments that are not considered significant. Thus, a “duo” refers to music for two voices, even though there may be a third part providing the bass line, or additional parts in the case of a symphony. In short, for something to be called a duo, it must consist of two main melodic lines, with the singing distributed between them.

The rules governing the duo, and in general music composed for two parts, are the most stringent with regard to harmony. In such compositions, certain passages and movements are prohibited when they would be permissible in works with a larger number of parts—because a particular passage or chord, which may sound pleasing when accompanied by a third or fourth voice, would prove jarring without them. Moreover, making poor choices would be utterly forgivable when only two voices are available in each chord. These rules were even more stringent in the past; but in recent times, as everyone has begun to compose music, standards have relaxed considerably in this regard.

The duo can be considered from two perspectives: firstly, simply as a musical composition in two parts, such as the first verse of Pergolèse’s “Stabat”, which is perhaps the most perfect and moving duo ever composed by any musician; or secondly, as part of imitative and theatrical music, such as the duos in opera scenes. In both cases, the duo represents the genre of music that requires the greatest skill, discernment, and technical proficiency in order to remain unified in melody. Allow me to make some observations regarding the dramatic duo in particular, whose unique challenges are additional to those common to all duos.

The author[64] of “Letter on the Opera of Omphale” wisely observed that duets are inherently unnatural in imitative music: for nothing is less natural than seeing two people speaking to each other at the same time, either repeating the same words or contradicting one another, without ever listening to or responding to each other. Moreover, even if such a scenario were conceivable in certain cases, it would certainly not be appropriate in tragedy, where such indecency is neither in line with the dignity of the characters nor with the supposed level of education they possess. Therefore, only the fervor of intense passion could possibly lead two heroic interlocutors to interrupt one another and speak simultaneously; yet even then, it would be highly ridiculous for such simultaneous speeches to continue in such a way as to form coherent sequences on either side.

The first means of saving this absurdity is therefore to place duos only in lively and touching situations, where the agitation of the interlocutors throws them into a kind of frenzy that enables both the audience and the performers themselves to forget those theatrical conventions that reinforce the illusion in calm scenes but destroy it in the heat of passion. The second means is to treat the duo as much as possible in the form of dialogue. This dialogue should not be phrased in long, recitative passages but should consist of brief, sharp questions and answers, exclamations, etc., allowing the melody to quickly shift from one part to another without ever losing its coherence. A third consideration is to choose only those violent passions that are suitable for gentle, contrasting melodies, as these are what make a duo’s singing expressive and harmonious. Fury and vehemence move too quickly; in such cases, nothing is distinguishable, and all that remains is a confused, chaotic noise—thus rendering the duo ineffective. Moreover, such constant exchanges of insults and threats would be more suitable for bullfighters than for heroes, and they merely resemble the empty bravado of people seeking to scare themselves rather than causing real harm. Far less appropriate are those insipid, phony expressions of “appeasement,” “chains,” or “flames”—terms that passion itself has never known, and whose use in music is as meaningless as in poetry. Moments of separation, when one lover faces death or goes into the arms of another; the sincere return of an unfaithful partner; the heartbreaking struggle between a mother and son willing to die for each other—these are the true subjects that should be treated through the duo form, using words that reflect the simplicity and sincerity of the heart. Anyone who has attended lyric theaters knows how much emotion a single word like “addio” can evoke throughout an entire performance. But as soon as clever remarks or elaborate phrasing come into play, the charm is instantly destroyed, leaving us either bored or amused.

Here are some observations concerning the poet. As for the musician, it is his task to find a song that suits the subject and arrange it in such a way that, as each interlocutor takes turns speaking, the entire sequence of the dialogue forms a single melody that, without changing subject or at least without disrupting its flow, progresses from one part to another while remaining unified and coherent. Duets in which the voices are equal produce the greatest effect, because the harmony between them is more pronounced; among equal voices, those with higher pitches have an even greater impact, as their higher range makes their tones more distinct and touching. For this reason, it is precisely these types of duets that Italians use in their tragedies; I do not doubt that the practice of using castrati for male roles is partly due to this consideration. However, although there must be equality between the voices and unity in the melody, it does not mean that the two parts must be exactly identical in their performance; indeed, beyond the diversity of styles that are appropriate for each role, it is very rare for the situations depicted by the two actors to be exactly the same, meaning they cannot express their emotions in exactly the same way. Therefore, the musician must vary their accents and give each actor the tone that best conveys the state of their soul, especially in alternating monologues.

La doppia ottava è il doppio dell’ottava semplice, ed è l’unico intervallo che non cambia nome quando si compone con se stesso.

DOPPIO, TRIPLICE.

Antico nome della misura composta da tre battute di semibreve ciascuna, utilizzata in musica a tre tempi; questa misura è ormai in uso solo in Francia, dove addirittura sta iniziando ad essere abbandonata.

Dolce, aggettivo usato in modo avversativo.

In musica, questo termine è opposto a “forte”; in musica francese viene scritto sopra le note, mentre in quella italiana viene scritto sotto di esse nei punti in cui si desidera ridurre il volume del suono, moderarne l’intensità e renderlo più dolce e meno aggressivo, come negli eco o nelle parti di accompagnamento. Gli italiani scrivono “dolce”, o più comunemente “piano”, nello stesso senso; tuttavia i loro puristi affermano che questi due termini non siano sinonimi, e che sia un abuso se molti autori li usano come tali. Secondo loro, “piano” indica semplicemente una moderazione del suono, una riduzione del volume; mentre “dolce”, oltre a ciò, indica anche un modo di eseguire più morbido, più delicato e più fluido, corrispondente approssimativamente al termine “louré” utilizzato dai francesi.

Il dolce presenta tre sfumature che è necessario distinguere chiaramente: il mezzo-dolce, il dolce e il molto dolce. Per quanto queste tre sfumature possano sembrare simili tra loro, un’orchestra le rende estremamente percepibili e distinte.

DODICESIMO, s.f.

Un intervallo composto da undici gradi consecutivi, ovvero da dodici suoni diatonici se si includono anche i due estremi: è l’ottava della quinta. (Vedi QUINTA.)

Ogni corda sonora produce, insieme al suono principale, anche quello della dodicesima posizione, piuttosto che quello della quinta; ciò perché questa dodicesima nota è generata da un terzo della corda stessa, mentre i due terzi che costituirebbero la quinta non rappresentano alcuna frazione di quella stessa corda.

DRAMMATICO, aggettivo.

Questo epiteto viene attribuito alla musica imitativa, tipica delle opere teatrali cantate, come gli operai. Viene anche chiamata musica lirica. (Vedi IMITAZIONE.)

DUO, sostantivo maschile.

Questo nome viene generalmente utilizzato per indicare qualsiasi musica composta da due parti; tuttavia oggi il suo significato è limitato a composizioni che includono due parti esecutive, sia vocali che strumentali, escludendo semplici accompagnamenti che non vengono considerati rilevanti. Così, si definisce “duo” una musica a due voci, anche quando esistono altre parti, come quelle per il basso continuo o per la sinfonia. In breve, per costituire un vero e proprio duo sono necessarie due parti principali tra cui il canto sia distribuito equamente.

Le regole del duetto, e in generale della musica a due parti, sono le più rigorose per quanto riguarda l’armonia; in esse vengono vietati numerosi passaggi e movimenti che invece sarebbero consentiti in composizioni con un numero maggiore di parti: infatti, un certo passaggio o accordo, che suona bene quando accompagnato da un terzo o quarto suono, potrebbe risultare sgradevole all’orecchio se eseguito senza di essi. Inoltre, sarebbe davvero imperdonabile scegliere male i suoni da utilizzare in ogni accordo, dato che si hanno soltanto due note a disposizione. Un tempo queste regole erano ancora più severe; ma negli ultimi tempi, con l’aumentare della produzione musicale, si è cominciato ad allentarle in tutto ciò.

Il duo può essere considerato da due punti di vista: semplicemente come un canto a due voci, come ad esempio il primo verso dello “Stabat Mater” di Pergolèse, il duo più perfetto e commovente mai scritto da alcun musicista; oppure come parte della musica imitativa e teatrale, come avviene nei duetti delle scene d’opera. In entrambi i casi, il duo rappresenta, tra tutti i generi musicali, quello che richiede maggior gusto, maggiore scelta artistica e che è più difficile realizzare senza perdere l’unità melodica. Permettetemi di fare alcune osservazioni riguardo al duetto drammatico, le cui difficoltà particolari si aggiungono a quelle comuni a tutti i tipi di duetti.

L’autore[64] della “Lettera sull’opera di Omphale” ha osservato saggiamente che i duetti sono estranei alla natura nella musica imitativa: infatti, nulla è meno naturale del vedere due persone parlarsi contemporaneamente per un certo periodo di tempo, sia per dire la stessa cosa sia per contraddirsi a vicenda, senza mai ascoltarsi o rispondersi; e anche se questa ipotesi potesse essere accettabile in alcuni casi, certamente non nella tragedia, dove tale comportamento indecente non è né adatto alla dignità dei personaggi che vi parlano, né all’educazione che si suppone loro. Pertanto, soltanto gli slanci di una passione violenta possono spingere due interlocutori eroici a interrompersi a vicenda e a parlare entrambi contemporaneamente; e anche in tal caso, è assai ridicolo che tali discorsi simultanei si prolunghino al punto da formare una sequenza coerente su ciascun versante.

Il primo mezzo per salvare questa assurdità consiste quindi nel collocare i duetti soltanto in situazioni vivide e commoventi, in cui l’agitazione degli interlocutori li getta in una sorta di delirio capace di far dimenticare sia agli spettatori che a loro stessi quelle formalità teatrali che, nelle scene fredde, rafforzano l’illusione e, nelle scene piene di passione, la distruggono. Il secondo mezzo consiste nel trattare il duetto il più possibile come un dialogo. Questo dialogo non deve essere formulato in frasi lunghe e diviso in periodi regolari, come avviene nel recitativo, ma deve essere composto da domande, risposte, esclamazioni vivaci e brevi, che permettano alla melodia di passare alternativamente e rapidamente da un’ parte all’altra, senza mai interrompere una sequenza chiara e comprensibile per l’orecchio. Un terzo aspetto importante riguarda la scelta dei soggetti: non tutte le passioni violente sono adatte al duetto; soltanto quelle capaci di generare melodie dolci e leggermente contrastanti possono rendere il canto incisivo e l’armonia piacevole. La furia, l’impeto procedono troppo velocemente: non si riesce a distinguere nulla, si sente soltanto un rumore confuso, e il duetto non ha alcun effetto. Inoltre, quel continuo scambio di insulti e offese sarebbe più adatto a dei pastori che a degli eroi, e assomiglia molto alle vanterie di persone che cercano di spaventarsi più di quanto si facciano realmente del male. Meno ancora si dovrebbero utilizzare frasi dolci e melate, come “catene”, “fiamme” o altri termini banali e freddi che la passione non ha mai conosciuto, e di cui nemmeno la buona musica né la buona poesia hanno bisogno. Momenti come quello della separazione, quando uno dei due amanti si dirige verso la morte o verso le braccia di un altro; il sincero ritorno di un infedele; lo straziante conflitto tra una madre e un figlio che sono disposti a morire l’uno per l’altro. Tutti questi momenti di dolore in cui si versano lacrime dolci: questi sono i veri soggetti adatti al duetto, accompagnati da parole semplici e sincere, tipiche del linguaggio del cuore. Chiunque abbia frequentato i teatri lirici sa quanto quel semplice “addio” possa suscitare commozione ed emozione in un intero spettacolo. Ma non appena compare un’allusione spiritosa o una formulazione articolata, il fascino viene immediatamente distrutto, e si finisce per annoiarsi o ridere.

Ecco alcune osservazioni relative al poeta. Per quanto riguarda il musicista, spetta a lui trovare un canto adatto all’argomento e distribuirlo in modo che, man mano che i due interlocutori parlano a turno, l’intera sequenza del dialogo formi una melodia unica: questa melodia, senza cambiare argomento o alterare il ritmo, prosegue da una parte all’altra, rimanendo sempre coerente e senza salti. I duetti che hanno maggior effetto sono quelli tra voci uguali, poiché l’armonia in questi casi è più stretta; tra le voci uguali, quelle che producono il maggiore impatto sono le voci più acute, poiché il loro registro più elevato rende i suoni più distinti e commoventi. Per questo motivo, i duetti di questo tipo sono gli unici utilizzati dagli italiani nelle loro tragedie; non dubito che l’uso dei castrati nei ruoli maschili sia dovuto in parte proprio a questa considerazione. Tuttavia, anche se deve esserci equilibrio tra le voci e unità nella melodia, ciò non significa che le due parti debbano essere esattamente identiche nel loro modo di cantare: oltre alla diversità degli stili che sono più adatti a ciascuna, è molto raro che la situazione dei due interpreti sia perfettamente uguale, tanto da rendere necessario esprimere i sentimenti nello stesso modo. Pertanto, il musicista deve variare l’accento e attribuire a ciascuno dei due interpreti il carattere che meglio rappresenti lo stato della sua anima, soprattutto nei passaggi in cui i dialoghi si susseguono alternativamente.

Quand on joint ensemble les deux parties (ce qui doit se faire rarement et durer peu), il faut trouver un chant susceptible d’une marche par tierces ou par sixte, dans lequel la seconde partie fasse son effet sans distraire de la première. (Voyez UNITÉ DE MÉLODIE.) Il faut garder la dureté des dissonances, les sons perçants et renforcés, le fortissiomo de l’orchestre pour des instants de désordre et de transports où les acteurs, semblant s’oublier eux-mêmes, portent leur égarement dans l’âme de tout spectateur sensible, et lui font éprouver le pouvoir de l’harmonie sobrement ménagée ; mais ces instants doivent être rares, courts et amenées avec art. Il faut, par une musique douce et affectueuse, avoir déjà disposé l’oreille et le coeur l’émotion, pour que l’une et l’autre se prêtent à ces ébranlements violents, et il faut qu’ils passent avec la rapidité qui convient à notre faiblesse ; car quand l’agitation est trop forte, elle ne peut durer, et tout ce qui est au-delà de la nature ne touche plus.

Comme je ne flatte pas d’avoir pu me faire entendre partout assez éclairement dans cet article, je crois devoir y joindre un exemple sur lequel le lecteur comparant mes idées pourra les concevoir plus aisément. Il est tiré de l’Olympiade de M. Metastasio ; les curieux feront bien de chercher dans la musique du même opéra, par Pergolèse, comment ce premier musicien de son temps et du nôtre a traité ce duo dont voici le sujet.

Mégaclès s’étant engagé à combattre pour son ami dans des jeux où le prix du vainqueur doit être la belle Aristée, retrouve dans cette même Aristée la maîtresse qu’il adore. Charmée du combat qu’il va soutenir et qu’elle attribue à son amour les plus tendres, auxquelles il répond non moins tendrement, mais avec le désespoir secret de ne pouvoir retirer sa parole, ni se dispenser de faire, aux dépens de tout son bonheur, celui d’un ami auquel il doit la vie. Aristée, alarmée de la douleur qu’elle lit dans ses yeux, et que confirment ses discours équivoques et interrompus, lui témoigne son inquiétude, et Mégaclès, ne pouvant plus supporter à la fois son désespoir et le trouble de sa maîtresse, part sans s’expliquer, et la laisse en proie aux plus vives craintes. C’est dans cette situation qu’ils chantent le duo suivant.

MÉGACLÈS

Mia vita…addio.

Ne’giorni tuoi felici.

Ricordati di me.

ARISTÉE

Perchè cosi mi dici.

Anima mia, perchè ?

MÉGACLÈS

Taci, bell’idol mio.

ARISTÉE

Parla, mio dolce amor.

ENSEMBLE

MÉGACLÈS. Ah ! che parlando,

ARISTÉE. Ah ! che tacendo, oh Dio !

Tu mi traffigi il cor !

ARISTÉE, à part.

Veggio languir chi adoro,

Ne intendo il suo languir !

MÉGACLÈS, à part.

Di gelosia mi moro,

E non lo posso dir !

ENSEMBLE.

Chi mai provò di questo

Affanno più funesto,

Più barbaro dolor ?

Bien que tout ce dialogue semble n’être qu’une suite de la scène, ce qui le rassemble en un seul duo, c’est l’unité de dessein par laquelle le musicien en réunit toutes les parties, selon l’intention du poète.

À l’égard des duos bouffons qu’on emploie dans les intermèdes et autres opéras-comiques, ils ne sont pas communément à voix égales, mais entre basse et dessus. S’ils n’ont pas le pathétique des duos tragiques, en revanche ils sont susceptibles d’une variété plus piquante, d’accents plus différents et de caractères plus marqués. Toute la gentillesse de la coquetterie, toute la charge des rôles à manteaux, tout le contraste des sottises de notre sexe et de la ruse de l’autre, enfin toutes les idées accessoires dont le sujet est susceptible ; ces choses peuvent concourir toutes à jeter de l’agrément et de l’intérêt dans ces duo, dont les règles sont d’ailleurs les mêmes que des précédents en ce qui regarde le dialogue et l’unité de mélodie. Pour trouver un duo comique parfait à mon gré dans toutes ses parties, je ne quitterai point l’auteur immortel qui m’a fourni les deux autres exemples, mais je citerai le premier duo de Serva Padrona ; Lo conosco a que gl’occhietti, etc., et je le citerai hardiment comme un modèle de chant agréable, d’unité de mélodie, d’harmonie simple, brillante et pure, d’accent, de dialogue et de goût, auquel rien ne peut marquer, quand il sera bien rendu, que des auditeurs qui sachent l’entendre et l’estimer ce qu’il vaut.

DUPLICATION, s. f.

Terme de plain-chant. L’intonation par duplication se fait par une sorte de périélèse, en doublant la pénultième note du mot qui termine l’intonation ; ce qui n’a lieu que lorsque cette pénultième note est immédiatement au-dessous de la dernière. Alors la duplication sert à la marquer davantage, en manière de note sensible.

DUR, adj.

On appelle ainsi tout ce qui blesse l’oreille par son âpreté. Il y a des voix dures et glapissantes, des instruments aigres et durs, des compositions dures. La dureté du bécarre lui fit donner autrefois le nom de B dur. Il y a des intervalles durs dans la mélodie ; tel est le progrès diatoniques des trois tons, soit en montant, soit en descendant, et telles sont en général toutes les fausses relations. Il y a dans l’harmonie des accords durs ; tels que sont le triton, la quinte superflue, et en général toutes les dissonances majeures. La dureté prodiguée révolte l’oreille et rend une musique désagréable ; mais ménagée avec art, elle sert au clair-obscur, et ajoute à l’expression.

E

E si mi, E la mi, ou simplement E.

Troisième son de la gamme de l’Arétin, que l’on appelle autrement mi. (Voyez GAMME.)

ECBOLÉ, ou ÉLÉVATION.

C’était, dans les plus anciennes musiques grecques, une altération du genre enharmonique, lorsqu’une corde était accidentellement élevée de cinq dièses au-dessus de son accord ordinaire.

ÉCHELLE, s. f.

C’est le nom qu’on a donné à la succession diatonique des sept notes, ut re mi fa sol la si, de la gamme notée, parce que ces notes se trouvent rangées en manière d’échelons sur les portées de notre musique.

Cette énumération de tous les sons diatoniques de notre système, rangés par ordre, que nous appelons échelle, les Grecs dans le leur l’appelaient tétracorde, parce qu’en effet leur échelle n’était composée que de quatre sons qu’ils répétaient de tétracorde en tétracorde, comme nous faisons d’octave en octave. (Voyez TÉTRACORDE.)

Saint Grégoire fut, dit-on, le premier qui changea les tétracordes des anciens en un eptacorde ou système de sept notes ; au bout desquelles, commençant une autre octave, on trouve des sons semblables répétés dans le même ordre. Cette découverte est très belle, et il semblera singulier que les Grecs, qui voyaient fort bien les propriétés de l’octave, aient cru, malgré cela, devoir rester attachés à leurs tétracordes. Grégoire exprima ces sept notes avec les sept premières lettres de l’alphabet latin. Gui Arétin donna des noms aux six premiers ; mais il négligea d’en donner un à la septième, qu’en France on a depuis appelée si, et qui n’a point encore d’autre nom que B mi, chez la plupart des peuples de l’Europe.

Il ne faut pas croire que les rapports des tons et demi-tons dont l’échelle est composée soient des choses purement arbitraires, et qu’on eût pu par d’autres divisions tout aussi bonnes donner aux sons de cette échelle un ordre et des rapports différents. Notre système diatonique est le meilleur à certains égards, parce qu’il est engendré par les consonances et par les différences qui sont entre elles. »Que l’on ait entendu plusieurs fois, dit M. Sauveur, l’accord de la quinte et celui de la quarte on est porté naturellement à imaginer la différence qui est entre eux ; elle s’unit et se lie avec eux dans notre esprit, et participe à leur agrément : voilà le ton majeur. Il en va de même du ton mineur, qui est la différence de la tierce mineure à la quarte ; et du demi-ton majeur, qui est celle de la même quarte à la tierce majeure. ». Or, le ton majeur, le ton mineur, et le demi-ton majeur ; voilà les degrés diatoniques dont notre échelle est composée selon les rapports suivants.

Pour faire la preuve de ce calcul, il faut composer tous les rapports, compris entre deux termes consonants, et l’on trouvera que leur produit donne exactement le rapport de la consonance ; et si l’on réunit tous les termes de l’échelle, on trouvera le rapport total en raison sous-double ; c’est-à-dire, comme 1 est à 2 : ce qui est en effet le rapport exacte des deux termes extrêmes ; c’est-à-dire de l’ut à son octave.

L’échelle qu’on vient de voir est celle qu’on nomme naturelle ou diatonique ; mais les modernes, divisant ses degrés en d’autres intervalles plus petits, en ont tiré une autre échelle, qu’ils ont appelée échelle demi-tonique ou chromatique, parce qu’elle procède par demi-tons.

When the two parts are combined (which should happen rarely and for a brief duration), it is necessary to find a melody that can be arranged in thirds or sixths, so that the second part exerts its effect without distracting from the first. (See “Unity of Melody.”) It is essential to retain the sharpness of dissonances, the piercing, amplified sounds, and the orchestra’s fortissimo for those moments of turmoil and intensity when the actors, seemingly forgetting themselves, convey their fervor directly into the soul of every sensitive spectator, enabling them to experience the power of harmoniously crafted music. However, such moments must be rare, brief, and skillfully orchestrated. Through gentle, expressive music, one must first prepare both the ear and the heart for these intense emotional reactions; they must then pass swiftly, in keeping with our human weakness—for when agitation becomes too intense, it cannot endure, and anything that transcends nature loses its impact.

Since I am not particular about being heard clearly throughout this article, I believe it is my duty to include an example that will help readers more easily grasp my ideas when they compare them. This example comes from Mr. Metastasio’s “Olympia”; those interested are advised to look for how this pioneering musician of his time—and also of ours—handled this duet in Pergolèse’s opera.

Mégaclès, having pledged to fight for his friend in a contest where the prize for the winner is the beautiful Aristée, finds her to be the very mistress he adores. Moved by the battle he is about to undertake—and which she attributes to his deepest love—she responds with equal tenderness, yet he bears the secret despair of being unable to break his promise or refrain from doing what is necessary, even at the cost of his own happiness, for a friend whose life he owes. Alarmed by the pain she sees in his eyes and confirmed by his ambiguous and interrupted words, Aristée expresses her concern for him. Unable to bear both her despair and her lover’s anguish any longer, Mégaclès leaves without explaining himself, leaving her overwhelmed with the deepest fear. It is in this situation that they perform the following duet.

Mégacles

My life,, goodbye.

Wish you happy days.

Remember me.

ARISTOTELE

Why do you say that to me?

My dear, why?

Mégacles

Taci, my beautiful idol.

ARISTOTELE

Speak, my sweet love.

ENSEMBLE

MÉGACLÈS: Ah! As I speak.

ARISTOTELES: Ah! How silent I am, oh God!

You are betraying my heart!

ARISTOTELES, in a aside.

I see those I love suffering.

I do not intend his lingering!

“Mégacles,” he said to himself.

I die of jealousy.

And I can’t say it!

ENSEMBLE.

Who ever tried this.

A more dire affliction.

Could there be any greater barbarity than such pain?

Although all of this dialogue seems merely a continuation of the previous scene, what binds it together into a single duo is the unified artistic conception through which the musician brings all its elements together, in accordance with the poet’s intent.

As for the comic duos used in interludes and other comic operas, their voices are not usually equal; rather, one is bass and the other tenor. While they lack the pathos of tragic duos, they are capable of greater variety, with more distinct accents and more pronounced characters. All the charm of flirtatious behavior, all the humor inherent in roles involving cloaks, and all the contrast between the foolishness of our sex and the cunning of the other—indeed, all the additional elements that such subjects can encompass—can combine to make these duos particularly enjoyable and interesting. Moreover, their structural rules are the same as those of previous comic duos with regard to dialogue and melodic unity. To find a perfect comic duo in every respect, I would never abandon the immortal composer who provided me with the other two examples; instead, I would cite the first duo from Serva Padrona, “Lo conosco a che gl’occhietti,” etc. And I would dare to call it a model of pleasant singing, melodic unity, simple yet brilliant and pure harmony, as well as excellent accent, dialogue, and taste—elements that, when performed well, can leave no room for criticism in the ears of listeners who know how to appreciate its worth.

Duplication, n.

A term from plainchant. Intonation by duplication is achieved through a sort of periélèse, by repeating the penultimate note of the word that marks the end of the intonation; this only occurs when that penultimate note is immediately below the last note of the word. In such cases, the repetition serves to emphasize it further, making it more noticeable as a musical note.

DUR, adj.

This term is used to describe anything that hurts the ear due to its harshness. There are voices that are rough and shrill, instruments that are sharp and unpleasant to listen to, and musical compositions that are harsh in tone. The harshness of the trumpet was once why it was called “B dur.” Melodies often contain harsh intervals; such are the diatonic progressions of three notes, whether ascending or descending, and generally speaking, all false harmonies involve such intervals. In harmony, there are also harsh chords—such as the tritone and the augmented fifth—and in general, all major dissonances fall into this category. When used excessively, harshness offends the ear and makes music unpleasant to listen to; but when handled with skill, it can create contrast and enhance musical expression.

E

Or maybe Mi, or La Mi, or simply E.

The third tone of the Arétin scale, also referred to as “mi.” (See SCALE.)

ECBOLÉ, or ASCENSION.

In the earliest Greek music, this was a variation of the enharmonic genus, where a string was accidentally raised by five semitones above its normal pitch.

SCALE, n.

This is the name given to the diatonic sequence of the seven notes—ut, re, mi, fa, sol, la, si—in musical notation, because these notes are arranged in a step-by-step order on the staffs of our music.

This enumeration of all the diatonic sounds in our musical system, arranged in order, what we call a scale, the Greeks referred to as a “tetrachord,” because indeed their scales were composed only of four sounds, which they repeated from one tetrachord to another, just as we do from one octave to another. (See TETRACORD.)

Saint Gregory is said to have been the first to transform the ancient tetrachords into an heptachord, or a system of seven notes; beyond these notes, starting another octave, similar sounds are found, repeated in the same order. This discovery is truly remarkable, and it seems strange that the Greeks, who understood so well the properties of the octave, should have nevertheless insisted on sticking to their tetrachords. Gregory represented these seven notes using the first seven letters of the Latin alphabet. Gui Arétin named the first six of them; however, he neglected to give a name to the seventh, which in France has since been called “si”; most other European peoples continue to refer to it simply as B flat.

One should not believe that the relationships between tones and semitones that constitute our musical scale are purely arbitrary; it is entirely possible to have used other equally valid divisions to assign different orders and relationships to these sounds. Our diatonic system is, in certain respects, the best one available, precisely because it is derived from consonances and the differences that exist between them. “Having heard the combination of a fifth and a fourth on many occasions,” Mr. Sauveur explained, “one naturally tends to conceive the difference that exists between them; this difference merges with them in our minds, contributing to their overall pleasing quality—this is what constitutes a major tone. The same principle applies to the minor tone, which is simply the difference between a minor third and a fourth; and to the major semitone, which is the difference between the same fourth and a major third.” Thus, the major tone, the minor tone, and the major semitone—these are the diatonic degrees that make up our musical scale, arranged according to these precise relationships.

To prove this calculation, it is necessary to compute all the ratios that exist between two consonant terms; one will find that their product precisely corresponds to the ratio of consonance between those terms. Moreover, if one combines all the terms on this scale, the total ratio will be in the form of a double proportion—specifically, it will be like 1 to 2, which indeed represents the exact ratio between the two extreme terms, that is, between the ut and its octave.

The scale that we have just seen is what is called the natural or diatonic scale; but moderners, by dividing its degrees into smaller intervals, have derived another scale, which they call the semitone or chromatic scale, because it is constructed using half-tones.

Quando si uniscono insieme le due parti (cosa che avviene raramente e per poco tempo), è necessario trovare una melodia adatta a essere eseguita in terze o seste, nella quale la seconda parte produca il proprio effetto senza distogliere l’attenzione dalla prima. (Vedi UNITÀ DI MELODIA.) È importante mantenere la durezza delle dissonanze, i suoni acuti e intensificati, nonché il fortissimo dell’orchestra nei momenti di caos e di passione in cui gli attori, sembrando dimenticarsi di sé stessi, trasmettono il proprio turbamento nell’anima di ogni spettatore sensibile, facendogli provare il potere dell’armonia sapientemente gestita; tuttavia questi momenti devono essere rari, brevi e introdotti con maestria. È necessario, attraverso una musica dolce e affettuosa, preparare già l’orecchio e il cuore all’emozione, in modo che entrambi siano pronti a ricevere questi intensi scossoni; inoltre, tali momenti devono passare con la rapidità che si addice alla nostra debolezza, poiché quando l’agitazione diventa troppo forte, non può durare a lungo, e tutto ciò che va oltre la natura umana non riesce più a toccare il cuore delle persone.

Poiché non mi lusingo di essere riuscito a esprimere con chiarezza i miei pensieri in questo articolo, ritengo opportuno allegarvi un esempio che permetta al lettore di comprenderli più facilmente. Questo esempio è tratto dall’Olimpiade di Metastasio; coloro che sono curiosi faranno bene a cercare nella musica dello stesso opera, composta da Pergolèse, come questo musicista, all’avanguardia della sua epoca e anche della nostra, abbia trattato questo duetto.

Mégacle si è impegnato a combattere per il suo amico in una competizione in cui il premio per il vincitore dovrebbe essere la bella Aristea; in lei ritrova proprio la donna che ama. Affascinata dal combattimento che egli sta per sostenere e che attribuisce al suo amore i sentimenti più teneri, lui risponde con altrettanta tenerezza, ma con il segreto disperato di non poter ritrattare la sua promessa, né rinunciare a compiere ciò che è necessario, anche a scapito della propria felicità, per un amico al quale deve la vita. Aristea, preoccupata dal dolore che legge nei suoi occhi e confermato dai suoi discorsi ambigui e interrotti, esprime la sua ansia; Mégacle, non riuscendo più a sopportare né il proprio disperio né l’angoscia della sua amante, se ne va senza spiegarsi, lasciandola vittima delle più vive paure. È in questa situazione che cantano il seguente duetto.

Mégacle.

La mia vita,, addio.

In giorni felici per te.

Non dimenticarmi.

ARISTOTELE

Perché me lo dici in questo modo.

Mia anima, perché?

Mégacle.

Taci, mio belidolo.

ARISTOTELE

Parla, mio dolce amore.

INSIEME

MEGACLE. Ah! Mentre parlo.

ARISTOTELE: Ah! Che silenzio, oh, Dio!

Mi stai manipolando il cuore.

ARISTOTELE, tra sé.

Vedo appassire colui che amo.

Intendo proprio il suo languore.

Mégacle, tra sé.

Morirò di gelosia.

E non posso dirlo!

INSIEME.

Chi mai ne ha sperimentato l’effetto?

Un affanno ancora più funesto.

Un dolore più barbaro?

Sebbene tutto questo dialogo sembri essere soltanto una continuazione della scena precedente, ciò che lo unisce in un unico duetto è l’unità di intento attraverso la quale il musicista collega tutte le parti, secondo l’intenzione del poeta.

Per quanto riguarda i duetti comici utilizzati negli intermezzi e in altre opere buffe, di solito non sono eseguiti a voce pari, ma con una differenza di tono tra il basso e il tenore. Sebbene manchino della pathos dei duetti tragici, sono invece capaci di offrire una varietà più vivace, accenti più diversi e caratteri più marcati. Tutta la grazia della civetteria, tutta l’ironia dei ruoli comici, tutto il contrasto tra le sciocchezze del nostro sesso e l’astuzia dell’altro sesso, insomma tutte quelle elementi che possono rendere un brano interessante e piacevole; in questi duetti, le regole sono uguali a quelle dei precedenti per quanto riguarda il dialogo e l’uniformità della melodia. Per trovare un duetto comico perfetto sotto tutti i punti di vista, non abbandonerò mai l’autore immortale che mi ha fornito gli altri due esempi; citerò quindi il primo duetto de “Serva Padrona”, “Lo conosco a que gl’occhietti”, ecc., e lo considererò senza dubbio un modello di canto piacevole, di unità melodica, di armonia semplice, brillante e pura, di accenti, di dialoghi e di gusto; nulla può detrarre valore da questo brano, quando viene eseguito con maestria, se non gli ascoltatori che sanno apprezzarlo davvero.

Duplicazione, sostantivo femminile.

Termine del canto gregoriano. L’intonazione mediante duplicazione avviene attraverso una sorta di perielèse, ovvero ripetendo la penultima nota della parola che conclude l’intonazione; ciò accade soltanto quando questa penultima nota si trova immediatamente sotto l’ultima nota della frase. In tal caso, la duplicazione serve a evidenziarla ulteriormente, rendendola così più percettibile.

Duro, aggettivo.

Si definisce così tutto ciò che offende l’orecchio per la sua asprezza: voci dure e stridule, strumenti acuti e taglienti, composizioni dal suono aspro. L’asprezza dello strumento “bécarre” ne ha determinato in passato il nome di “B dur”. Nella melodia esistono intervalli duri; tale è lo sviluppo diatonico dei tre toni, sia in salita che in discesa, e generalmente tutte le relazioni musicali considerate “false” rientrano in questa categoria. Nell’armonia si trovano accordi duri: il tritone, la quinta superflua, e in generale tutte le dissonanze maggiori. Un uso eccessivo dell’asprezza offende l’orecchio e rende una musica sgradevole; tuttavia, se utilizzata con arte, essa può contribuire al creare effetti sonori contrastanti e arricchire l’espressione musicale.

E

Ed è me, ed è mia, o semplicemente E.

Terza nota della scala di Arété, chiamata anche mi. (Vedi Scala musicale.)

ECBOLÉ, ovvero ELEVAZIONE.

Nelle più antiche musiche greche, si trattava di un’alterazione del genere enarmonico: quando una corda veniva accidentalmente sollevata di cinque semitoni rispetto al suo accordo normale.

Scacchiere, s.f.

È il nome che è stato dato alla sequenza diatonica delle sette note – ut, re, mi, fa, sol, la, si – della scala musicale, poiché queste note sono disposte in modo ordinato sulle staffe della nostra musica.

Questa enumerazione di tutti i suoni diatonici del nostro sistema, disposti in ordine, che chiamiamo scala, veniva definita dai Greci “tetracordo”, poiché la loro scala era effettivamente composta da soltanto quattro suoni, che ripetevano sistematicamente, proprio come facciamo noi con le ottave. (Vedi TETRACORDO.)

Si dice che San Gregorio sia stato il primo ad alterare i tetracordi degli antichi in un eptacordo, ovvero in un sistema composto da sette note; alla fine di questo sistema, iniziando un’altra ottava, si trovano suoni simili ripetuti nello stesso ordine. Questa scoperta è davvero notevole, e sembra strano che i Greci, che comprendevano perfettamente le proprietà dell’ottava, abbiano comunque ritenuto necessario rimanere fedeli ai loro tetracordi. Gregorio indicò queste sette note utilizzando le prime sette lettere dell’alfabeto latino; Gui Arétin assegnò un nome alle prime sei di esse, ma trascurò di dare un nome alla settima, che in Francia è stata da allora chiamata “si”, e che presso la maggior parte dei popoli europei continua ad essere conosciuta semplicemente come “B mi”.

Non si deve credere che i rapporti tra toni e meztoni che compongono questa scala siano puramente arbitrari, né che si potessero utilizzare altre divisioni altrettanto valide per attribuire ai suoni di questa scala un ordine e dei rapporti diversi. Il nostro sistema diatonico è il migliore sotto alcuni aspetti, perché deriva dalle consonanze e dalle differenze che esistono tra di esse. “Si è sentito più volte,” dice il signor Sauveur, “l’accordo tra la quinta e la quarta; per questo si tende naturalmente a immaginare la differenza che esiste tra loro. Questa differenza si unisce e si lega alle altre note nel nostro pensiero, contribuendo al loro piacere sonoro: ecco il tono maggiore. Lo stesso vale per il tono minore, che è rappresentato dalla differenza tra la terza minore e la quarta; e per il mezzo tono maggiore, che è costituito dalla differenza tra la stessa quarta e la terza maggiore.” Il tono maggiore, il tono minore e il mezzo tono maggiore: questi sono i gradi diatonici che compongono la nostra scala, secondo i rapporti sopra indicati.

Per dimostrare questo calcolo, è necessario calcolare tutti i rapporti che esistono tra due termini consonanti; si scoprirà che il loro prodotto corrisponde esattamente a tale rapporto di consonanza. Inoltre, se si sommano tutti i termini presenti nell’intera scala, si otterrà il rapporto totale, che risulta essere un rapporto quadruplo; cioè, proprio come 1 è a 2: rapporto esatto tra i due termini estremi della scala, ovvero tra l’ut e la sua ottava.

La scala che abbiamo appena visto è quella che viene chiamata naturale o diatonica; ma i moderni, dividendo i suoi gradi in intervalli più piccoli, ne hanno tratto un’altra scala, che hanno chiamato scala semitonale o cromatica, perché si basa sull’utilizzo dei semitoni.

Pour former cette échelle on n’a fait que partager en deux intervalles égaux, ou supposés tels, chacun des cinq tons entiers de l’octave, sans distinguer le ton majeur du ton mineur ; ce qui, avec les deux demi-tons majeurs qui s’y trouvaient déjà, fait une succession de douze demi-tons sur treize sons consécutifs d’une octave à l’autre.

L’usage de cette échelle est de donner les moyens de moduler sur telle note qu’on veut choisir pour fondamentale, et de pouvoir, non seulement faire sur cette note un intervalle quelconque, mais y établir une échelle diatonique semblable à l’échelle diatonique de l’ut. Tant qu’on s’est contenté d’avoir pour tonique une note de la gamme prise à volonté, sans s’embarrasser si les sons par lesquels devait passer la modulation étaient avec cette note et entre eux dans les rapports convenables, l’échelle demi-tonique était peu nécessaire, quelque fa dièse, quelque si bémol, composaient ce qu’on appelait les feintes de la musique : c’étaient seulement deux touches à ajouter au clavier diatonique. Mais, depuis qu’on a cru sentir la nécessité d’établir entre les divers tons une similitude parfaite, il a fallu trouver des moyens de transporter les mêmes chants et les mêmes intervalles plus haut ou plus bas, selon le ton que l’on choisissait. L’échelle chromatique est donc devenue d’une nécessité indispensable ; et c’est par son moyen qu’on porte un chant sur tel degré du clavier que l’on veut choisir, et qu’on le rend exactement sur cette nouvelle position, tel qu’il peut avoir été imaginé pour un autre.

Ces cinq sons ajoutés ne forment pas dans la musique de nouveaux degrés : mais ils se marquent tous sur le degré le plus voisin par un bémol, si le degré est plus haut ; par un dièse, s’il est plus bas ; et la note prend toujours le nom du degré sur lequel elle est placée. (Voyez BÉMOL et DIÈSE.)

Pour assigner maintenant les rapports de ces nouveaux intervalles, il faut savoir que les deux parties, ou demi-tons qui composent le ton majeur, sont dans les rapports de 15 à 16 et de 128 à 135, et que les deux qui composent aussi le ton mineur sont dans les rapports de 15 à 16, et de 24 à 25 : de sorte qu’en divisant toute l’octave selon l’échelle demi-tonique, on en a tous les termes dans les rapports exprimés dans la Planche L, Figure 1.

Mais il faut remarquer que cette division, tirée de M. Malcolm, paraît à bien des égards manquer de justesse. Premièrement, les demi-tons, qui doivent être mineurs, y sont majeurs, et celui du sol dièse au la, qui doit être majeur, y est mineur. En second lieu, plusieurs tierces majeures, comme celle du la à l’ut dièse et du mi au sol dièse, y sont trop fortes d’un comma ; ce qui doit les rendre insupportables. Enfin le demi-ton moyen y étant substitué au demi-ton maxime, donne des intervalles faux partout où il est employé. Sur quoi l’on ne doit pas oublier que ce demi-ton moyen est plus grand que le majeur même, c’est-à-dire moyen entre le maxime et le majeur. (Voyez SEMI-TON.)

Une division meilleure et plus naturelle serait donc de partager le ton majeur en deux demi-tons, l’un mineur de 24 à 25, et l’autre maxime de 25 à 27, laissant le ton mineur divisé en deux demi-tons, l’un majeur et l’autre mineur, comme dans la table ci-dessus.

Il y a encore deux autres échelles demi-toniques, qui viennent de deux autres manières de diviser l’octave par demi-tons.

La première se fait en prenant une moyenne harmonique ou arithmétique entre les deux termes du ton majeur, et une autre entre ceux du ton mineur, qui divise l’un et l’autre ton en deux demi-tons presque égaux : aussi le ton majeur 8/9 est divisé en 16/17 et 17/18 arithmétiquement, les nombres représentant les longueurs des cordes ; mais quand ils représentent les vibrations, les longueurs des cordes sont réciproques et en proportion harmonique comme I 168/179, ce qui met le plus grand demi-ton au grave.

De la même manière le ton mineur 9/10 se divise arithmétiquement en deux demi-tons 18/10 et 19/20, ou réciproquement I 18/19 9/10 : mais cette dernière division n’est pas harmonique.

Toute l’octave ainsi calculée donne les rapports exprimés dans la Planche L, figure 2.

M. Salmon rapporte, dans les Transactions philosophiques, qu’il a fait devant la Société royale une expérience de cette échelle sur des cordes divisées exactement selon ces proportions, et qu’elles furent parfaitement d’accord avec d’autres instruments touchés par les meilleures mains. M. Malcolm ajoute qu’ayant calculé et comparé ces rapports, il en trouva un plus grand nombre de faux dans cette échelle que dans la précédente ; mais que les erreurs étaient considérablement moindres ; ce qui fait compensation.

Enfin l’autre échelle demi-tonique est celle des aristoxéniens, dont le P. Mersenne a traité fort au long, et que M. Rameau a tenté de renouveler dans ces derniers temps. Elle consiste diviser géométriquement l’octave par onze moyennes proportionnelles en douze demi-tons parfaitement égaux. Comme les rapports n’en sont pas rationnels, je ne donnerai point ici ces rapports, qu’on ne peut exprimer que par la formule même, ou par les logarithmes des termes de la progression entre les extrêmes 1 et 2. (Voyez TEMPÉRAMENT.)

Comme au genre diatonique et au chromatique les harmonistes en ajoutent un troisième, savoir l’enharmonique, ce troisième genre doit avoir aussi sont échelle, du moins par supposition : car quoique les intervalles vraiment enharmoniques n’existent point dans notre clavier, il est certain que tout passage enharmonique les suppose, et que l’esprit, corrigeant sur ce point la sensation de l’oreille, ne passe alors d’une idée à l’autre qu’à la faveur de cet intervalle sous-entendu. Si chaque ton était exactement composé de deux demi-tons mineurs, tout intervalle enharmonique serait nul, et ce genre n’existerait pas. Mais comme un ton mineur même contient plus de deux demi-tons mineurs, le complément de la somme de ces deux demi-tons au ton, c’est-à-dire l’espace qui reste entre le dièse de la note inférieure, et le bémol de la supérieure, est précisément l’intervalle enharmonique, appelé communément quart-de-ton. Ce quart-de-ton est de deux espèces, savoir l’enharmonique majeur et l’enharmonique mineur, dont on trouvera les rapports au mot QUART-DE-TON.

Cette explication doit suffire à tout lecteur pour concevoir aisément l’échelle enharmonique que j’ai calculée et insérée dans la Planche L, fig. 3. Ceux qui chercheront de plus grands éclaircissements sur ce point pourront lire le mot ENHARMONIQUE.

ÉCHO, s. m.

Son renvoyé ou réfléchi par un corps solide, et qui par-là se répète et se renouvelle l’oreille.

Ce mot vient du grec , son.

On appelle aussi écho le lieu où la répétition se fait entendre.

On distingue les échos pris en ce sens en deux espèces ; savoir :

1. L’écho simple qui ne répète la voix qu’une fois, et 2. l’écho double ou multiple qui répète les mêmes sons deux ou plusieurs fois.

2. Dans les échos simples il y en a de toniques, c’est-à-dire qui ne répète que le son musical et soutenu ; et d’autres syllabiques, qui répètent aussi la voix parlante.

On peut tirer parti des échos multiples pour former des accords et de l’harmonie avec une seule voix, en faisant entre la voix et l’écho une espèce de canon dont la mesure doit être réglée sur le temps qui s’écoule entre les sons prononcés et les mêmes sons répétés. Cette manière de faire un concert à soi tout seul devrait, si le chanteur était habile et l’écho vigoureux, paraître étonnante et presque magique aux auditeurs non prévenus.

Le nom d’écho se transporte en musique à ces sortes d’airs ou de pièces dans lesquelles, l’imitation de l’écho, l’on répète de temps en temps et fort doux un certain nombre de notes. C’est sur l’orgue qu’on emploie le plus communément cette manière de jouer, à cause de la facilité qu’on a de faire des échos sur le positif ; on peut faire aussi des échos sur la clavecin au moyen du petit clavier.

L’abbé Brossard dit qu’on se sert quelquefois du mot écho en la place de celui de doux ou piano, pour marquer qu’il faut adoucir la voix ou le son de l’instrument, comme pour faire un écho. Cet usage ne subsiste plus

ÉCHOMÈTRE, s. m.

Espèce d’échelle graduée, ou de règle divisée en plusieurs parties, dont on se sert pour mesurer la durée ou longueur des sons, pour déterminer leurs valeurs diverses, et même les rapports de leurs intervalles.

Ce mot vient du grec , son, et de , mesure.

To construct this scale, one simply divided each of the five whole tones within an octave into two equal intervals—or assumed to be equal. No distinction was made between major and minor tones; together with the two additional major semitones that were already present, this resulted in a sequence of twelve semitones spanning thirteen consecutive notes from one octave to the next.

The use of this scale is to provide the means to modulate to any note that one wishes to establish as the fundamental tone, and to be able not only to create various intervals within this tone but also to construct a diatonic scale similar to the diatonic scale of C. As long as one simply used a note from the scale at will as the tonic, without bothering to ensure that the tones through which modulation took place were in proper relation to this tonic and to each other, the semitone scale was hardly necessary—notes such as F sharp or Si flat could be added to form what was called “musical embellishments”; they were merely two additional keys on the diatonic keyboard. However, once it was deemed necessary to establish a perfect similarity between different tones, means had to be found to transport the same melodies and intervals higher or lower, depending on the chosen tonic. Thus, the chromatic scale became absolutely essential; through it, a melody can be transposed to any desired position on the keyboard and made to conform precisely to its original form, as if it had been composed for that new key.

These five additional notes do not create new musical degrees; rather, they are all marked relative to the nearest degree: with a flat if the degree is higher, or with a sharp if it is lower. The note always retains the name of the degree on which it is positioned. (See FLAT and SHARP.)

To determine the ratios of these new intervals, it is necessary to know that the two semitones that make up a major tone are in the ratios of 15 to 16 and 128 to 135, and that the two semitones that make up a minor tone are also in the ratios of 15 to 16 and 24 to 25. Thus, by dividing an entire octave according to the semitone scale, all its terms will fall within the ratios indicated in Table L, Figure 1.

However, it must be noted that this division, taken from Mr. Malcolm, seems to lack accuracy in many respects. Firstly, the semitones, which should be minor, are actually major in this system; moreover, the semitone between sol dièse and la, which should be major, is minor instead. Secondly, several major thirds, such as those between la and ut dièse, and between mi and sol dièse, are too wide by a comma, which makes them unbearable to listen to. Finally, the use of the “median semitone” in place of the “maximal semitone” results in incorrect intervals wherever it is applied. It should not be forgotten that this median semitone is actually larger than the major semitone itself, meaning it lies between the maximal and the major semitone. (See SEMI-TONE.)

Therefore, a better and more natural way to divide the tones would be to split the major tone into two semi-tones: one minor tone ranging from 24 to 25, and another major tone ranging from 25 to 27. The minor tone itself could then be further divided into two semi-tones, one major and one minor, just as shown in the table above.

There are two additional half-step scales, which arise from two different ways of dividing an octave into half-steps.

The first method involves taking the harmonic or arithmetic mean between the two tones of a major scale, and another method involves doing the same for the tones of a minor scale, which divides each tone into two almost equal half-tones: thus, the major tone 8/9 is divided arithmetically into 16/17 and 17/18, with these numbers representing the lengths of the strings; but when these numbers represent the frequencies or vibrations, the lengths of the strings are reciprocal to each other and in harmonic proportion, such as in I 168/179, which places the larger half-tone at the lowest pitch.

In the same way, the minor tone 9/10 can be arithmetically divided into two half-tones: 18/10 and 19/20, or conversely, I 18/19 and 9/10; however, this latter division is not harmonious.

The entire octave thus calculated yields the ratios expressed in Table L, Figure 2.

Mr. Salmon reports in the Transactions Philosophiques that he conducted an experiment using strings precisely divided according to these proportions in front of the Royal Society, and that the results were completely consistent with those obtained by other instruments played by the best musicians. Mr. Malcolm adds that after calculating and comparing these ratios, he found that a larger number of them were incorrect in this scale than in the previous one; however, the errors were significantly smaller, which compensates for the discrepancy.

Finally, the other semitone scale is that of the Aristoxenians, which was extensively discussed by Father Mersenne and recently attempted to be revived by Mr. Rameau. It consists of dividing an octave geometrically into eleven proportional intervals, resulting in twelve perfectly equal semitones. Since these ratios are not rational, I will not provide them here; they can only be expressed through the formula itself or through the logarithms of the terms in the progression between the extremes 1 and 2. (See TEMPERAMENT.)

Just as in the diatonic and chromatic genres, harmonists add a third genre: the enharmonic. Since this third genre must also have its own scale, at least hypothetically—because although truly enharmonic intervals do not exist on our keyboards, it is certain that any enharmonic passage assumes their existence—and since the mind, in correcting the ear’s perception in this regard, enables the transition from one musical idea to another only through the mediation of these implied intervals—it follows that if each tone were precisely composed of two minor semitones, all enharmonic intervals would be non-existent, and this genre would not exist at all. However, since even a minor tone contains more than two minor semitones, the difference between the sum of these two semitones and the actual tone—that is, the interval lying between the sharp mark of the lower note and the flat mark of the higher note—is precisely the enharmonic interval, commonly referred to as the quarter-tone. This quarter-tone comes in two types: the major enharmonic interval and the minor enharmonic interval. The relationships between these two types can be found under the term “QUART-DE-TON.”

This explanation should be sufficient for any reader to easily understand the enharmonic scale that I have calculated and included in Table L, Figure 3. Those who seek further clarification on this matter may refer to the term “ENHARMONIC”.

Echo, n.

It is reflected or echoed by a solid object, thereby repeating and renewing itself in the ear.

This word comes from the Greek word for “sound”.

One also refers to a place where repetition can be heard as an “echo”.

In this sense, echoes can be distinguished into two types; namely:

1. The simple echo, which repeats the sound only once; and 2. The double or multiple echo, which repeats the same sounds two or more times.

2. Among simple echoes, there are those that are tonic, meaning they merely repeat the sustained musical sound; and there are others that are syllabic, which also reproduce the spoken voice.

It is possible to utilize the multiple echoes to create harmonies and concordances with a single voice, by establishing a sort of “canon” between the voice and its echoes—the rhythm of which must be synchronized with the time elapsed between the initial utterance of the sounds and their subsequent repetition. Such a method of performing a “concert” alone would, if the singer were skilled and the echoes were resonant, seem astonishing and almost magical to unsuspecting listeners.

The term “echo” is used in music to refer to certain types of melodies or pieces in which the imitation of an echo involves repeatedly playing a series of notes softly and at intervals. This technique is most commonly employed on the organ, due to the ease with which echoes can be created using the registers; it can also be used on the harpsichord by utilizing the smaller keyboard.

Abbe Brossard said that sometimes the word “écho” is used in place of “doux” or “piano” to indicate that one should soften one’s voice or the sound of an instrument, just as if creating an echo. This usage no longer persists today.

ECHO, n.

A kind of graduated scale or ruler divided into several sections, used to measure the duration or length of sounds, to determine their various values, and even the relationships between their intervals.

This word comes from the Greek words “son” and “measure”.

Per formare questa scala, si è semplicemente diviso ciascuno dei cinque toni interi dell’ottava in due intervalli uguali, o presuntamente tali; senza distinguere tra tono maggiore e tono minore. Ciò, unito ai due mezzi toni maggiori che già esistevano, ha reso possibile una sequenza di dodici mezzi toni su tredici suoni consecutivi da un’estremità all’altra dell’ottava.

L’uso di questa scala consiste nel fornire i mezzi per modulare su una nota che si desidera scegliere come fondamentale, e nel permettere non solo di creare sull’intera scala qualsiasi intervallo, ma anche di stabilire una scala diatonica simile a quella dell’ut. Finché ci si limitava ad utilizzare come tonica una nota della gamma scelta a piacimento, senza preoccuparsi se i suoni attraverso cui avveniva la modulazione fossero in rapporti corretti con tale nota, la scala semitonale risultava poco necessaria; qualche fa diesis o si bemolle costituivano ciò che veniva definito “finte musicali”: si trattava semplicemente di due tasti da aggiungere al clavicembalo diatonico. Tuttavia, da quando si è ritenuto necessario stabilire una perfetta similitudine tra i diversi toni, è diventato indispensabile trovare modi per trasportare gli stessi canti e gli stessi intervalli più in alto o più in basso, a seconda del tono scelto. È così che la scala cromatica è diventata di fondamentale importanza; grazie ad essa è possibile portare un canto su qualsiasi grado del clavicembalo e renderlo esattamente nella nuova posizione, proprio come era stato concepito per un altro tono.

Questi cinque suoni aggiuntivi non creano nuovi gradi nella musica; tuttavia, vengono tutti contrassegnati sul grado più vicino: con un bemolle se il grado è più alto, con un diesis se è più basso; inoltre, la nota mantiene sempre il nome del grado su cui è posizionata. (Vedi BEMOLLE e DIESE.)

Per determinare ora i rapporti tra questi nuovi intervalli, è necessario sapere che le due parti o mezzi toni che compongono il tono maggiore sono in rapporti di 15 a 16 e di 128 a 135, mentre le due parti che compongono anche il tono minore sono anch’esse in rapporti di 15 a 16 e di 24 a 25. Pertanto, dividendo l’intera ottava secondo la scala dei mezzi toni, si otterranno tutti i suoi termini nei rapporti indicati nella Tavola L, Figura 1.

Ma bisogna notare che questa divisione, tratta dal signor Malcolm, appare in molti aspetti mancare di precisione. Primo, i mezzi toni, che dovrebbero essere minori, sono invece maggiori; inoltre, il mezzo tono dal sol diesis al la, che dovrebbe essere maggiore, è minore. In secondo luogo, diverse terze maggiori, come quella dal la all’ut diesis e dal mi al sol diesis, sono troppo forti di un comma; ciò le rende insopportabili. Infine, il mezzo tono medio viene sostituito al mezzo tono massimo, il che produce intervalli errati ovunque venga utilizzato. Non si deve dimenticare inoltre che questo mezzo tono medio è più grande del tono maggiore stesso, cioè rappresenta il valore intermedio tra il tono massimo e il tono maggiore. (Vedi MEZZO TONO.)

Una divisione migliore e più naturale consisterebbe quindi nel dividere il tono maggiore in due mezzi toni: uno minore, compreso tra 24 e 25, e l’altro maggiore, compreso tra 25 e 27; lasciando che il tono minore fosse a sua volta diviso in due mezzi toni, uno maggiore e l’altro minore, come mostrato nella tabella sopra.

Esistono ancora altre due scale di mezzo tono, che derivano da due diversi modi per dividere l’ottava in mezzi toni.

Il primo metodo consiste nel calcolare una media armonica o aritmetica tra i due termini di un tono maggiore, e un’altra media tra quelli di un tono minore; tale metodo suddivide ciascun tono in due semitoni quasi uguali. Ad esempio, il tono maggiore 8/9 viene diviso aritmeticamente in 16/17 e 17/18, i numeri rappresentando le lunghezze delle corde; tuttavia, quando questi numeri indicano le vibrazioni delle corde, le loro lunghezze risultano reciproche e in proporzione armonica, come nel caso di I 168/179, il che colloca il semitono più grande nella posizione grave.

Allo stesso modo, il tono minore 9/10 si divide aritmeticamente in due mezzi toni: 18/10 e 19/20, o viceversa I 18/19 9/10; tuttavia questa ultima divisione non è armonica.

L’intera ottava calcolata in questo modo restituisce i rapporti espressi nella Tavola L, figura 2.

Il signor Salmon riferisce, nelle “Transactions philosophiques”, di aver condotto davanti alla Società Reale un esperimento con questa scala su corde divise esattamente secondo tali proporzioni, e che i risultati ottenuti furono perfettamente in accordo con quelli registrati da altri strumenti suonati dalle migliori mani. Il signor Malcolm aggiunge che, dopo aver calcolato e confrontato queste proporzioni, ha riscontrato un numero maggiore di errori in questa scala rispetto alla precedente; tuttavia, tali errori erano di gran lunga più lievi, il che compensava in qualche modo la differenza.

Infine, l’altra scala semitonale è quella degli aristossenici, di cui il P. Mersenne ha trattato ampiamente, e che il signor Rameau ha cercato di rinnovare negli ultimi tempi. Essa consiste nel dividere geometricamente un’ottava in undici proporzioni medie, ottenendo così dodici semitoni perfettamente uguali tra loro. Poiché questi rapporti non sono razionali, non li fornirò qui; essi possono essere espressi soltanto attraverso la formula stessa o tramite i logariti dei termini della progressione che va da 1 a 2. (Vedi TEMPERAMENTO.)

Proprio come nel genere diatonico e in quello cromatico, gli armonisti ne aggiungono un terzo, ovvero l’armonico; quindi anche questo terzo genere deve necessariamente possedere una propria scala, almeno ipoteticamente: poiché, sebbene negli strumenti a tastiera non esistano intervalli veramente armonici, è certo che ogni passaggio armonico li presuppone, e che l’intelletto, correggendo in questo senso la percezione uditiva, passa da un’idea all’altra proprio grazie a questi intervalli impliciti. Se ogni tono fosse esattamente composto da due mezzi toni minori, ogni intervallo armonico sarebbe nullo e questo genere musicale non esisterebbe affatto. Tuttavia, poiché anche un tono minore contiene più di due mezzi toni minori, la differenza tra la somma di questi due mezzi toni e il tono stesso – ovvero lo spazio che rimane tra il diesis della nota inferiore e il bemolle di quella superiore – corrisponde esattamente all’intervallo armonico, comunemente chiamato quarto di tono. Questo quarto di tono si presenta in due tipi: l’armonico maggiore e l’armonico minore; i loro rapporti tra loro verranno spiegati nel paragrafo dedicato al termine “QUARTO-DI-TONO”.

Questa spiegazione dovrebbe essere sufficiente affinché ogni lettore possa facilmente comprendere l’scala enarmonica che ho calcolato e inserito nella Tavola L, figura 3. Coloro che desiderino ulteriori chiarimenti su questo argomento possono leggere la parola “ENARMONICA”.

ÉCHO, sostantivo maschile.

Il suono viene riflesso o deviato da un corpo solido, e in questo modo l’orecchio lo ripete e lo rinnova continuamente.

Questa parola deriva dal greco, che significa “suono”.

Si definisce anche “eco” il luogo in cui si percepisce la ripetizione di un suono.

Si distinguono, in questo senso, due tipi di “echi”: vale a dire.

1. L’eco semplice, che ripete la voce una sola volta; 2. L’eco doppio o multiplo, che ripete gli stessi suoni due o più volte.

2. Nei semplici echi, alcuni sono tonici, ovvero ripetono soltanto il suono musicale e continuo; altri invece sono sillabici, e ripetono anche la voce umana che parla.

È possibile sfruttare gli echi multipli per creare accordi ed armonie utilizzando una sola voce; tra questa voce e gli echi si instaura una sorta di “canone” il cui ritmo deve essere regolato in base al tempo che intercorre tra la pronuncia dei suoni e la loro ripetizione. Questo modo di “suonare da soli” dovrebbe, se il cantante è abile e l’eco è potente, apparire sorprendente e quasi magico agli ascoltatori impreparati.

Il nome “echo” si riferisce in musica a quei brani o pezzi nei quali, attraverso l’imitazione dell’eco, si ripetono di tanto in tanto, con grande dolcezza, determinate note. Su organo questo modo di suonare viene utilizzato più frequentemente, grazie alla facilità con cui è possibile creare effetti sonori simili all’eco sul registro principale; lo stesso può essere fatto anche sul clavicembalo, utilizzando il registro inferiore.

L’abate Brossard a detto che talvolta si utilizza la parola “echo” al posto di “doux” o “piano”, per indicare che è necessario rendere più dolce la voce o il suono dello strumento, proprio come se si creasse un’eco. Questo uso non sopravvive più oggi.

Echomète, s.m.

Specie di scala graduata, o di regolo diviso in più parti, utilizzata per misurare la durata o la lunghezza dei suoni, per determinarne i vari valori e persino i rapporti tra gli intervalli sonori.

Questa parola deriva dal greco “sonos”, che significa suono, e da “metron”, che significa misura.

Je n’entreprendrai pas la description de cette machine, parce qu’on n’en fera jamais aucun usage, et qu’il n’y a de bon échomètre qu’une oreille sensible et une longue habitude de la musique. Ceux qui voudront en savoir là-dessus davantage peuvent consulter le Mémoire de M. Sauveur, inséré dans ceux de l’Académie des Sciences, année 1701. Ils y trouveront deux échelles de cette espèce ; l’une de M. Sauveur, et l’autre de M. Loulié. (Voyez aussi l’article CHRONOMÈTRE.)

ÉCLYSE, s. f.

Abaissement. C’était, dans les plus anciennes musiques grecques, une altération dans le genre enharmonique, lorsqu’une corde était accidentellement abaissée de trois dièses au-dessous de son accord ordinaire. Ainsi l’éclyse était le contraire du spondéasme.

ECMÈLE, adj.

Les sons ecmèles étaient, chez les Grecs, ceux de la voix inappréciable ou parlante, qui ne peut fournir de mélodie, par opposition aux sons emmêles ou musicaux.

EFFET, s. m.

Impression agréable et forte que produit une excellente musique sur l’oreille et l’esprit des écoutants : ainsi le seul mot effet signifie en musique un grand et bel effet. Et non seulement on dira d’un ouvrage qu’il fait de l’effet ; mais on y distinguera sous le nom de choses d’effet, toutes celles où la sensation produite paraît supérieure aux moyens employés pour l’exciter.

Une longue pratique peut apprendre à connaître sur le papier les choses d’effet ; mais il n’y a que le génie qui les trouve. C’est le défaut des mauvais compositeurs et de tous les commençants d’entasser parties sur parties, instruments sur instruments, pour trouver l’effet qui les fuit et d’ouvrir, comme disait un ancien, une grande bouche pour souffler dans une petite flûte. Vous diriez, à voir leurs partitions si chargées, si hérissées, qu’ils vont vous surprendre par des effets prodigieux, et si vous êtes surpris en écoutant tout cela, c’est d’entendre une petite musique maigre, chétive, confuse, sans effet, et plus propre à étourdir les oreilles qu’à les remplir. Au contraire, l’oeil cherche sur les partitions des grands maîtres ces effets sublimes et ravissants que produit leur musique exécutée. C’est que les menus détails sont ignorés ou dédaignés du vrai génie, qu’il ne vous amuse point par des foules d’objets petits et puérils, mais qu’il vous émeut par de grands effets, et que la force et la simplicité réunies forment toujours son caractère.

ÉGAL, adj.

Nom donné par les Grecs au système d’Aristoxène, parce que cet auteur divisait généralement chacun de ces tétracordes en trente parties égales, dont il assignait ensuite un certain nombre chacune des trois divisions du tétracorde, selon le genre et l’espèce du genre qu’il voulait établir. (Voyez GENRE, SYSTÈME.)

ÉLÉGIE.

Sorte de nome pour les flûtes, inventé, dit-on, par Sacadas Argien.

ÉLÉVATION, s. f. Arsis.

L’élévation de la main ou du pied, en battant la mesure, sert à marquer le temps faible, et s’appelle proprement levé : c’était le contraire chez les anciens. L’élévation de la voix en chantant, c’est le mouvement par lequel on la porte à l’aigu.

ÉLINE.

Nom donné par les Grecs à la chanson des tisserandes. (Voyez CHANSON.)

EMMÈLE, adj.

Les sons emmêles étaient chez les Grecs ceux de la voix distincte, chantante et appréciable, qui peuvent donner une mélodie.

ENDEMATIE, s. f.

C’était l’air d’une sorte de danse particulière aux Argiens.

ENHARMONIQUE, adj. pris subst.

Un des trois genres de la musique des Grecs, appelé aussi très fréquemment harmonie par Aristoxène et ses sectateurs.

Ce genre résultait d’une division particulière du tétracorde, selon laquelle l’intervalle qui se trouve entre le lichanos ou la troisième corde, et la mese ou la quatrième, étant d’un diton ou d’une tierce majeure, il ne restait, pour achever le tétracorde au grave, qu’un demi-ton partager en deux intervalles, savoir, de l’hypate à la parhypate, et de la parhypate au lichanos. Nous expliquerons au mot genre comment se faisait cette division.

Le genre enharmonique était le plus doux des trois, au rapport d’Aristide Quintilien. Il passait pour très ancien, et la plupart des auteurs en attribuaient l’invention à l’Olympe Phrygien. Mais son tétracorde, ou plutôt son diatessaron de ce genre, ne contenait que trois cordes, qui formaient entre elles deux intervalles incomposés ; le premier d’un demi-ton, et l’autre d’une tierce majeure ; et de ces deux seuls intervalles, répétés de tétracorde en tétracorde, résultait alors tout le genre enharmonique. Ce ne fut qu’après Olympe qu’on s’avisa d’insérer, à l’imitation des autres genres, une quatrième corde entre les deux premières, pour faire la division dont je viens de parler. On en trouvera les rapports selon les systèmes de Ptolomée et d’Aristoxène. (Pl. M, figure 5.)

Ce genre si merveilleux, si admiré des anciens, et, selon quelques-uns, le premier trouvé des trois, ne demeura pas longtemps en vigueur. Son extrême difficulté le fit bientôt abandonner à mesure que l’art gagnait des combinaisons en perdant de l’énergie, et qu’on suppléait à la finesse de l’oreille par l’agilité des doigts. Aussi Plutarque reprend-il vivement les musiciens de son temps d’avoir perdu le plus beau des trois genres, et d’oser dire que les intervalles n’en sont pas sensibles ; comme si tout ce qui échappe à leurs sens grossiers, ajoute ce philosophe, devait être hors de la nature.

Nous avons aujourd’hui une sorte de genre enharmonique entièrement différent de celui des Grecs. Il consiste, comme les deux autres, dans une progression particulière de l’harmonie, qui engendre dans la marche des parties des intervalles enharmoniques, en employant à la fois ou successivement entre deux notes qui sont à un ton l’une de l’autre le Bémol de la supérieure et le dièse de l’inférieure. Mais quoique, selon la rigueur des rapports, ce dièse et de bémol dussent former un intervalle entre eux ; (voyez ÉCHELLE et QUART-DE-TON.) cet intervalle se trouve nul au moyen du tempérament, qui, dans le système établi, fait servir le même son à deux usages : ce qui n’empêche pas qu’un tel passage ne produise, par la force de la modulation et de l’harmonie, une partie de l’effet qu’on cherche dans les transitions enharmoniques.

Comme ce genre est assez peu connu, et que nos auteurs se sont contentés d’en donner quelques notions trop succinctes, je crois devoir l’expliquer ici un peu plus au long.

Il faut remarquer d’abord que l’accord de septième diminuée est le seul sur lequel on puisse pratiquer des passages vraiment enharmoniques ; et cela en vertu de cette propriété singulière qu’il a de diviser l’octave entière en quatre intervalles égaux. Qu’on prenne dans les quatre sons qui composent cet accord celui qu’on voudra pour fondamental, on trouvera toujours également que les trois autres sons forment sur celui-ci un accord de septième diminuée est toujours une note sensible, de sorte que, sans rien changer à cet accord, on peut, par une manière de double ou de quadruple emploi, le faire servir successivement sur quatre différentes fondamentales, c’est-à-dire sur quatre différentes notes sensibles.

Il suit de là que ce même accord, sans rien changer ni à l’accompagnement, ni à la basse, peut porter quatre noms différents, et par conséquent se chiffrer de quatre différentes manières : savoir, d’un sous le nom de septième diminuée ; d’un sous le nom de sixte majeure et fausse-quinte ; d’un sous le nom de tierce mineure et triton ; et enfin d’un sous le nom de seconde superflue. Bien entendu que la clef doit être censée armée différemment, selon les tons où l’on est supposé être.

Voilà donc quatre manières de sortir d’un accord de septième diminuée, en se supposant successivement dans quatre tons différents : car la marche fondamentale et naturelle du son qui porte un accord de septième diminuée, est de résoudre sur la tonique du mode mineur, dont il est la note sensible.

Imaginons maintenant l’accord de septième diminuée sur ut dièse note sensible, si je prends la tierce mi pour fondamentale, elle deviendra note sensible à son tour, et annoncera par conséquent le mode mineur de fa ; or cet ut dièse reste bien dans l’accord de mi note sensible : mais c’est en qualité de re bémol, c’est-à-dire de sixième note du ton, et de septième diminuée de la note sensible : ainsi cet ut dièse qui, comme note sensible, était obligé de monter dans le ton de re, devenu re bémol dans le ton de fa, est obligé de descendre comme septième diminuée : voilà une transition enharmonique. Si au lieu de la tierce, on prend, dans le même accord d’ut dièse, la fausse-quinte sol pour nouvelle note sensible, l’ut dièse deviendra encore re bémol, en qualité de quatrième note : autre passage enharmonique. Enfin si l’on prend pour note sensible la septième diminuée elle-même, au lieu de si bémol, il faudra nécessairement la considérer comme la dièse ; ce qui fait un troisième passage enharmonique sur le même accord.

I will not undertake to describe this machine, for it will never be put into use; moreover, the only true echometer is a sensitive ear and a long practice in the appreciation of music. Those who wish to learn more about it may refer to Mr. Sauveur’s memoir, which is included in the works of the Academy of Sciences for the year 1701. There they will find two such instruments: one designed by Mr. Sauveur and another by Mr. Loulié. (See also the entry “CHRONOMETER.”)

ÉCLYSE, n.

Abaissement. In the earliest Greek music, it referred to an alteration within the enharmonic system, where a string was accidentally lowered by three semitones below its normal pitch. Thus, the “eclyse” was the opposite of the “spondéasme”.

ECMÈLE, adj.

In Greek culture, the term “ecmel” referred to sounds produced by the voice that were indistinct or monotonous, incapable of producing any melody—as opposed to those sounds that were clear and musical in nature.

Effect, n.

The pleasing and profound impact that excellent music has on the ears and minds of its listeners—such is the true meaning of the term “effect” in the context of music. Indeed, one would not only say that a musical work produces an effect, but one would also distinguish certain elements within it as being specifically “effetful,” meaning that the sensations they evoke seem to surpass the means employed to create them.

Long practice may enable one to theoretically understand how to create certain musical effects; but only true genius can actually bring them to life. This is precisely the flaw of poor composers and all beginners—they simply pile up various elements, add one instrument after another, in an attempt to achieve the desired effect, only for it to elude them entirely. As an old saying goes, it’s like trying to blow into a small flute with a huge mouth. At first glance, their scores seem so densely packed and cluttered that one might expect miraculous effects; yet when you listen, what you hear is merely weak, confused music, devoid of any real impact—more likely to overwhelm the ears than to enrich them. On the contrary, the eye of an experienced listener seeks in the scores of great masters those sublime, captivating effects that their music achieves when performed properly. For true genius disregards or ignores such trivial details; it does not amuse us with a multitude of petty and childish elements, but moves us with grand, sweeping effects. And it is always the combination of power and simplicity that defines the essence of great music.

EQUAL, adj.

The name given by the Greeks to Aristotle’s system, because this author would generally divide each of these tetrachords into thirty equal parts, and then assign a specific number to each of the three subdivisions of the tetrachord, depending on the genus and species of the entity he wished to classify. (See GENUS, SYSTEM.)

Elegy.

A type of name for flutes, said to have been invented by Sacadas Argien.

Elevation, n.: Ascension.

Raising the hand or foot in time to the rhythm serves to mark the softer parts of the beat; this action is properly called “levé.” In ancient times, the opposite practice was used. Raising one’s voice while singing is the gesture by which it is raised to a higher pitch.

ÉLINE.

The name given by the Greeks to the song of weavers. (See SONG.)

EMMÈLE, adj.

For the Greeks, these intertwined sounds were those of a distinct, melodious, and pleasing voice capable of producing melodies.

Endematism, n.

It had the appearance of a particular kind of dance unique to the Argives.

ENHARMONIOUS, adj.; used as a noun.

One of the three genres of Greek music, which was also very frequently referred to as “harmony” by Aristotle and his followers.

This genus resulted from a particular division of the tetradachord. According to this method, since the interval between the lichanos or third cord and the mese or fourth cord was equal to a diton or a major third, only one half-tone remained to complete the tetradachord in the lowest pitch range. This half-tone had to be divided into two further intervals: from the hypate to the parhypate, and from the parhypate to the lichanos. We will explain in detail how this division was carried out when we discuss the concept of “genre” later on.

According to Aristide Quintilian, the enharmonic genus was the gentlest of the three. It was considered very ancient, and most authors attributed its invention to Olympes Phrygianus. However, his tetradachord, or rather his diatessaron within this genus, contained only three strings, which formed two intervals that were not composed of simpler intervals: one a half-step and the other a major third. It was from these two intervals alone that, repeated from one tetradachord to another, the entire enharmonic genus was constructed. It was only after Olympes that someone thought of inserting a fourth string between the first two, in imitation of the other musical genera, in order to create the division I have just mentioned. The relationships between these strings can be found according to the systems of Ptolemy and Aristoxenus. (Plato, M, Figure 5.)

This wonderful genre, so highly admired by the ancients and considered by some to be the first of the three to have been discovered, did not remain in use for long. Its extreme difficulty led to its gradual abandonment as art began to employ more complex combinations while losing in intensity; moreover, the delicacy of musical perception was increasingly compensated for by the dexterity of the fingers. Hence, Plutarch sharply criticizes the musicians of his time for having lost the most splendid of these three genres and for daring to claim that the intervals produced by them were not actually perceivable; as if, he adds, anything that eludes our crude senses must necessarily be beyond the realm of nature itself.

We have today a kind of enharmonic technique that is entirely different from that of the Greeks. Like the other two techniques, it consists in a particular progression of harmony that generates enharmonic intervals as the various musical parts unfold. This is achieved by using either simultaneously or successively, between two notes that differ by an entire tone, either the flat note of the higher pitch or the sharp note of the lower pitch. However, although, according to the strict mathematical relationships governing these intervals, this combination of sharp and flat notes should actually create a new interval between them (see CHARTS and QUART-DE-TONE), in practice, this interval is effectively neutralized by the temperament system in use. This system allows the same note to be used in two different ways within the established musical framework. Nevertheless, such passages still manage to produce, through the effects of modulation and harmony, a portion of the desired effect that can be achieved through enharmonic transitions.

Since this genre is rather little known, and since our authors have merely provided some rather brief introductions to it, I believe it is necessary for me to explain it in more detail here.

It must first be noted that the seventh-degree diminished chord is the only one on which true enharmonic passages can be practiced; this is due to its unique property of dividing the entire octave into four equal intervals. Regardless of which of the four notes comprising this chord is chosen as the root note, it will always be found that the other three notes form a seventh-degree diminished chord over that root note. Since this chord consists entirely of sensible notes, it is possible, without making any changes to it, to use it successively over four different root notes—in other words, over four different sensible notes—by employing it in a double or quadruple manner.

It follows therefore that the same chord, with no changes whatsoever to either the accompaniment or the bass line, can be named in four different ways and thus notated in four different ways as well: one time as the seventh degree in diminished form; another time as the sixteenth degree in major and false fifth position; yet another time as the third degree in minor and tritone position; and finally, once more as the second degree in superfluous form. Of course, it goes without saying that the key signature must be adjusted accordingly depending on the specific keys in which the chord is being used.

Thus, there are four ways to resolve a seventh-degree diminished chord, by successively assuming four different tones: for the fundamental and natural progression of a sound that contains a seventh-degree diminished chord, it is to resolve it on the tonic of the minor mode, which is its dominant note.

Let us now consider the seventh-degree diminished chord on the note ut dièse. If we take the third degree, mi, as the fundamental tone, it in turn becomes a sensible note and thus indicates the minor mode of fa. However, this ut dièse still belongs to the chord of mi as a sensible note—but in the capacity of a re bémol, that is, as the sixth degree of the tonal system and the seventh-degree diminished note with respect to the sensible note mi. Thus, this ut dièse, which, as a sensible note, was required to ascend to the tone of re, now becomes a re bémol within the context of the fa tonal system and is therefore compelled to descend as a seventh-degree diminished note—this constitutes a third harmonic transition. If, instead of the third degree, we take the false fifth, sol, as the new sensible note within the same chord of ut dièse, ut dièse will again become re bémol, this time in the role of the fourth degree—another harmonic transition. Finally, if we consider the seventh-degree diminished note itself as the sensible note, instead of si bémol, it must necessarily be regarded as a dièse—this leads to a third harmonic transition within the same chord.

Non intenderò descrivere questa macchina, poiché non verrà mai utilizzata; inoltre, un vero e proprio “echometro” può essere soltanto un orecchio sensibile e una lunga abitudine alla musica. Chi desideri saperne di più può consultare il Memoriale del signor Sauveur, incluso negli scritti dell’Accademia delle Scienze dell’anno 1701: vi troverà due scale di questo tipo: una del signor Sauveur e l’altra del signor Loulié. (Vedi anche l’articolo “Cronometro”).

ÉCLYSE, s.f.

Abbassamento. Nelle più antiche musiche greche, si trattava di un’alterazione del genere enarmonico, che avveniva quando una corda veniva accidentalmente abbassata di tre semitoni rispetto al suo accordo normale. L’eclyse, quindi, era l’opposto dello spondéasme.

ECMÈLE, aggettivo.

I suoni “ecmelés”, per i Greci, erano quelli della voce inapprezzabile o priva di melodia, a differenza dei suoni “emmêlés” o musicali.

Effetto, sostantivo.

Un’impression piacevole e profonda è quella che una musica eccellente produce sull’orecchio e sulla mente degli ascoltatori: per questo motivo, il termine “effetto” in musica indica sempre un effetto grande e bello. Non solo si dirà di un’opera che “produce effetto”, ma si distingueranno all’interno di essa, con il nome di “elementi d’effetto”, tutte quelle parti della composizione le cui sensazioni risultano superiori ai mezzi utilizzati per generarle.

Una lunga pratica può insegnare a conoscere, sulla carta, le cose che hanno un effetto reale; ma è solo il genio a riuscire davvero a trovarle. Questo è il difetto dei cattivi compositori e di tutti coloro che iniziano: accumulano parti su parti, strumenti su strumenti, nella speranza di ottenere quell’effetto che continuamente sfugge loro. E, come diceva un antico, “aprono una bocca enorme per soffiare dentro una piccola flauta”. A prima vista, le loro partiture sembrano piene di dettagli complessi e ricchi; si potrebbe pensare che producano effetti straordinari. Ma in realtà ciò che si ascolta è soltanto una musica debole, confusa, priva di qualsiasi effetto reale, e più adatta a stordire le orecchie che a soddisfarle. Al contrario, l’occhio, osservando le partiture dei grandi maestri, cerca quegli effetti sublimi e incantevoli che la loro musica produce quando viene eseguita. Il vero genio infatti ignora o disprezza i dettagli insignificanti; non si diverte con una miriade di elementi piccoli e banali, ma commuove attraverso effetti grandiosi. E è sempre la forza unita alla semplicità a costituire il vero carattere della sua musica.

EGuale, aggettivo.

Nome dato dai Greci al sistema di Aristotele, poiché quest’ultimo divideva generalmente ciascuno di questi tetracordi in trenta parti uguali, assegnando poi a ciascuna delle tre suddivisioni del tetracordo un certo numero di note, in base al genere e alla specie del genere che voleva studiare. (Vedi GENERE, SISTEMA.)

Elegia.

Una sorta di nome per le flauti, che si dice sia stato inventato da Sacadas Argien.

ELEVAZIONE, n. Ascensione.

L’alzamento della mano o del piede mentre si batte il tempo serve a segnare i momenti in cui il ritmo è più lento; questo gesto viene propriamente chiamato “levé”. Negli antichi, invece, avveniva il contrario. L’alzamento della voce durante il canto rappresenta il movimento che la porta verso tonalità più acute.

ÉLINE.

Nome dato dai Greci alla canzone delle tessitrici. (Vedi CANZONE.)

Emmèle, aggettivo.

Per i Greci, i suoni mescolati rappresentavano quelle voci distinte, cantanti e piacevoli all’ascolto, capaci di creare delle melodie.

Endematosi, n. femminile.

Sembrava il ritmo di una sorta di danza tipica degli Argivi.

Armonico, aggettivo; usato anche come sostantivo.

Uno dei tre generi della musica greca, spesso definito anche “armonia” da Aristotele e dai suoi seguaci.

Questo genere derivava da una particolare suddivisione del tetracordio: poiché l’intervallo che si trova tra il lichano o la terza corda e la mese o la quarta corda è di un ditone o di una terza maggiore, per completare il tetracordio nel registro grave rimaneva soltanto un semitono da dividere in due intervalli, ovvero dall’ipate alla paripate e dalla paripate al lichano. Spiegheremo più avanti, con precisione, come veniva effettuata questa suddivisione.

Secondo Aristide Quintiliano, il genere enharmonico era il più dolce dei tre. Si riteneva che fosse molto antico, e la maggior parte degli autori ne attribuiva l’invenzione a Olimpo di Frigia. Tuttavia, il suo tetracordo, o meglio il suo diatessarone di questo genere, conteneva soltanto tre corde che formavano tra loro due intervalli incomposti: il primo di mezzo tono e l’altro di terza maggiore. Da questi due soli intervalli, ripetuti da un tetracordo all’altro, derivava l’intero genere enharmonico. Fu solo dopo Olimpo che si pensò di inserire, a imitazione degli altri generi musicali, una quarta corda tra le prime due, al fine di ottenere la divisione musicale di cui ho appena parlato. Si possono trovare i rapporti tra queste corde secondo i sistemi di Tolomeo e Aristosseno. (Platone, M, figura 5.)

Questo genere meraviglioso, ammirato dagli antichi e considerato da alcuni il primo dei tre inventati, non rimase in vigore a lungo. La sua estrema difficoltà lo fece presto abbandonare man mano che l’arte acquisiva nuove combinazioni perdendo al contempo in intensità; inoltre, la finezza dell’orecchio venne sostituita dall’agilità delle dita. Per questo motivo Plutarco rimprovera aspramente i musicisti del suo tempo per aver perso il più bel dei tre generi musicali e per osare affermare che gli intervalli non siano più percettibili; come se tutto ciò che sfugge ai loro sensi grossolani dovesse necessariamente essere al di fuori della natura, aggiunge questo filosofo.

Oggi disponiamo di un genere enarmonico del tutto diverso da quello dei Greci. Anch’esso consiste, come gli altri due generi, in una particolare progressione dell’armonia che genera, nel corso dello sviluppo delle parti musicali, intervalli enarmonici; per realizzarli si utilizza, sia contemporaneamente che successivamente tra due note distanti di un tono l’una dall’altra, il bemolle della nota superiore e il diesis della nota inferiore. Tuttavia, sebbene, secondo le regole rigorose dei rapporti musicali, questo diesis e questo bemolle dovrebbero formare un intervallo tra loro (si veda la “Scala” e il “Quarto di tono”), tale intervallo, grazie al temperamento musicale in uso nel sistema attuale, risulta nullo. Ciò non impedisce comunque che un simile passaggio, per effetto della modulazione e dell’armonia, produca una parte dell’effetto desiderato nelle transizioni enarmoniche.

Poiché questo genere è piuttosto poco conosciuto, e i nostri autori si sono limitati a fornire alcune informazioni troppo sommarie al riguardo, ritengo necessario spiegarlo più dettagliatamente in questa sede.

È necessario notare innanzitutto che l’accordo di settima diminuita è l’unico su cui si possono eseguire passaggi veramente enarmonici; e ciò grazie a questa proprietà singolare che ha, ovvero quella di dividere l’ottava intera in quattro intervalli uguali. Qualunque sia il suono scelto tra i quattro che compongono questo accordo come fondamentale, si constaterà sempre che gli altri tre suoni formano su di esso un accordo di settima diminuita; tale accordo è sempre una nota sensibile. Pertanto, senza modificare nulla di esso, è possibile, attraverso un uso doppio o quadruplo dei suoni, far sì che esso venga utilizzato successivamente su quattro fondamentali diversi, cioè su quattro note sensibili diverse.

Da ciò deriva che lo stesso accordo, senza modificare né l’accompagnamento né il basso, possa essere chiamato in quattro modi diversi e quindi indicato in quattro modi differenti: da un lato, con il nome di settima diminuita; dall’altro, con il nome di sedicesima maggiore e falsa quinta; inoltre, con il nome di terza minore e tritone; infine, con il nome di seconda superflua. Ovviamente, la chiave deve essere concepita in modo diverso a seconda dei toni su cui si intende eseguire l’ accordo.

Ecco quindi quattro modi per uscire da un accordo di settima diminuita, supponendosi successivamente in quattro toni diversi: poiché il movimento fondamentale e naturale del suono che porta un accordo di settima diminuita consiste nel risolverlo sulla tonica del modo minore, che ne è la nota sensibile.

Ora immaginiamo l’accordo della settima diminuita su ut diesis, nota sensibile: se prendo la terza mi come nota fondamentale, essa diventerà a sua volta una nota sensibile e annuncerà quindi il modo minore di fa; tuttavia, questo ut diesis rimane comunque nell’accordo della mi nota sensibile, ma in qualità di re bemolle, cioè di sesta nota del tono e di settima diminuita della nota sensibile. Quindi, questo ut diesis, che come nota sensibile era obbligato a salire al tono di re, essendo diventato re bemolle nel tono di fa, è costretto a scendere in qualità di settima diminuita: ecco un esempio di transizione enarmonica. Se invece della terza si prende, nello stesso accordo di ut diesis, la quinta falsa sol come nuova nota sensibile, l’ut diesis diventerà ancora re bemolle, in qualità di quarta nota; un altro esempio di transizione enarmonica. Infine, se si prende come nota sensibile la settima diminuita stessa, al posto del si bemolle, sarà necessario considerarla come una diesis; questo costituisce un terzo esempio di transizione enarmonica nello stesso accordo.

A la faveur de ces quatre différentes manières d’envisager successivement le même accord, on passe d’un ton à une autre qui en paraît fort éloigné ; on donne aux parties des progrès différents de celui qu’elles auraient dû avoir en premier lieu, et ces passages ménagés à propos sont capables, non seulement de surprendre, mais de ravir l’auditeur, quand ils sont bien rendus.

Une autre source de variété dans le même genre se tire des différentes manières dont on peut résoudre l’accord qui l’annonce ; car quoique la modulation la plus naturelle soit de passer de l’accord de septième diminuée sur la note sensible à celui de la tonique en mode mineur, on peut, en substituant la tierce majeure à la mineure, rendre le mode majeur, et même y ajouter la septième pour la changer cette tonique en dominante, et passer ainsi dans un autre ton. A la faveur de ces diverses combinaisons réunies, on peut sortir de l’accord en douze manières. Mais de ces douze, il n’y en a que neuf qui, donnant la conversion du dièse en bémol ou réciproquement, soient véritablement enharmoniques ; parce que dans les trois autres on ne change point de note sensible : encore dans ces neuf diverses modulations n’y a-t-il que trois diverses notes sensibles, chacune desquelles se résout par trois passages différents : de sorte qu’à bien prendre la chose, on ne trouve sur chaque note sensible que trois vrais passages enharmoniques possibles, tous les autres n’étant point réellement enharmoniques, ou se rapportant à quelqu’un des trois premiers. (Voyez Pl. L, figure 4, un exemple de tous ces passages.)

A l’imitation des modulations du genre diatonique, on a plusieurs fois essayé de faire des morceaux entiers dans le genre enharmonique, et pour donner une sorte de règle aux marches fondamentales de ce genre, on l’a divisé en diatonique-enharmonique, qui procède par une succession de demi-tons majeurs, et en chromatique-enharmonique, qui procède par une succession de demi-tons mineurs.

Le chant de la première espèce est diatonique, parce que les demi-tons y sont majeurs ; et il est enharmonique, parce que deux demi-tons majeurs de suite forment un ton trop fort d’un intervalle enharmonique. Pour former cette espèce de chant, il faut faire une basse qui descende de quarte et monte de tierce majeure alternativement. Une partie du trio des Parques de l’opéra d’Hippolyte, est dans ce genre ; mais il n’a jamais pu être exécuté à l’Opéra de Paris, quoique M. Rameau assure qu’il l’avait été ailleurs par des musiciens de bonne volonté, et que l’effet en fut surprenant.

Le chant de la seconde espèce est chromatique, parce qu’il procède par demi-tons mineurs ; il est enharmonique, parce que les deux demi-tons mineurs consécutifs forment un ton trop faible d’un intervalle enharmonique. Pour former cette espèce de chant, il faut faire une basse-fondamentale qui descende de tierce mineure et monte de tierce majeure alternativement. M. Rameau nous apprend qu’il avait fait dans ce genre de musique un tremblement de terre dans l’opéra des Indes galantes ; mais qu’il fut si mal servi qu’il fut obligé de le changer en une musique commune. (Voyez les Éléments de musique de M. d’Alembert, pages 91, 92, 93 et 166.)

Malgré les exemples cités et l’autorité de M. Rameau, je crois devoir avertir les jeunes artistes que l’enharmonique-diatonique et l’enharmonique-chromatique me paraissent tous deux à rejeter comme genres, et je ne puis croire qu’une musique modulée de cette manière, même avec la plus parfaite exécution, puisse jamais rien valoir. Mes raisons sont que les passages brusques d’une idée à une autre idée extrêmement éloignée y sont si fréquents, qu’il n’est pas possible à l’esprit de suivre ces transitions avec autant de rapidité que la musique les présente ; que l’oreille n’a pas le temps d’apercevoir le rapport très secret et très composé des modulations, ni de sous-entendre les intervalles supposés ; qu’on ne trouve plus dans de pareilles successions ombre de ton ni de mode ; qu’il est également impossible de retenir celui d’où l’on sort, ni de prévoir celui où l’on va ; et qu’au milieu de tout cela l’on ne sait plus du tout où l’on est. L’enharmonique n’est qu’un passage inattendu dont l’étonnante impression se fait fortement et dure longtemps ; passage que par conséquent on ne doit pas trop brusquement ni trop souvent répéter, de peur que l’idée de la modulation ne se trouble et ne se perdu entièrement : car sitôt qu’on n’entend que des accords isolés qui n’ont plus de rapport sensible et de fondement commun, l’harmonie n’a plus aussi d’union ni de suite apparente, et l’effet qui en résulte n’est qu’un vain bruit sans liaison et sans agrément. Si M. Rameau, moins occupé de calculs inutiles, eût mieux étudié la métaphysique de son art, il est à croire que le feu naturel de savant artiste eût produit des prodiges, dont le germe était dans son génie, mais que ses préjugés ont toujours étouffé.

Je ne crois pas même que les simples transitions enharmoniques puissent jamais bien réussir ni dans les choeurs ni dans les airs, parce que chacun de ces morceaux forme un tout où doit régner l’unité, et dont les parties doivent avoir entre elles une liaison plus sensible que ce genre ne peut la marquer.

Quel est donc le vrai lieu de l’enharmonique ? C’est, selon moi, le récitatif obligé. C’est dans une scène sublime et pathétique où la voix doit multiplier et varier les inflexions musicales à l’imitation de l’accent grammatical, oratoire, et souvent inappréciable ; c’est, dis-je, dans une telle scène que les transitions enharmoniques sont bien placées, quand on sait les ménager pour les grandes expressions, et les affermir, pour ainsi dire, par des traits de symphonie qui suspendent la parole et renforcent l’expression. Les Italiens, qui font un usage admirable de ce genre, ne l’emploient que de cette manière. On peut voir dans le premier récitatif de l’Orphée de Pergolèse un exemple frappant et simple des effets que ce grand musicien sut tirer de l’enharmonique, et comment, loin de faire une modulation dure, ces transitions, devenus naturelles et faciles à entonner, donnent une douceur énergique toute la déclamation.

J’ai déjà dit que notre genre enharmonique est entièrement différent de celui des anciens. J’ajouterai que, quoique nous n’ayant point comme eux d’intervalles enharmoniques à entonner, cela n’empêche pas que l’enharmonique moderne ne soit d’une exécution plus difficile que le leur. Chez les Grecs les intervalles enharmoniques, purement mélodieux, ne demandaient ni dans le chanteur ni dans l’écoutant aucun changements d’idées, mais seulement une grande délicatesse d’organe ; au lieu qu’à cette même délicatesse, il faut joindre encore, dans notre musique, une connaissance exacte et un sentiment exquis des métamorphoses harmoniques les plus brusques et les moins naturelles : car si l’on n’entend pas la phrase, on ne saurait donner aux mots le ton qui leur convient, ni chanter juste dans un système harmonieux, si l’on sent l’harmonie.

ENSEMBLE, adv. souvent pris substantivement.

Je ne m’arrêterai pas à l’explication de ce mot pris pour le rapport convenable de toutes les parties d’un ouvrage entre elles et avec le tout, parce que c’est un sens qu’on lui donne rarement en musique. Ce n’est guère qu’à l’exécution que ce terme s’applique, lorsque les concertants sont si parfaitement d’accord, soit pour l’intonation, soit pour la mesure, qu’ils semblent être tous animés d’un même esprit, et que l’exécution rend fidèlement à l’oreille tout ce que l’oeil voit sur la partition.

L’ensemble ne dépend pas seulement de l’habileté avec laquelle chacun lit sa partie, mais de l’intelligence avec laquelle il en sent le caractère particulier et la liaison avec le tout ; soit pour phraser avec exactitude, soit pour suivre la précision des mouvements, soir pour saisir le moment et les nuances des fort et des doux, soit enfin pour ajouter aux ornements marqués ceux qui sont si nécessairement supposés par l’auteur, qu’il n’est permis à personne de les omettre. Les musiciens ont beau être habiles, il n’y a d’ensemble qu’autant qu’ils ont l’intelligence de la musique qu’ils exécutent, et qu’ils s’entendent entre eux : car il serait impossible de mettre un parfait ensemble dans un concert de sourds, ni dans une musique dont le style serait parfaitement étranger à ceux qui l’exécutent. Ce sont surtout les maîtres de musique, conducteurs et chefs d’orchestre, qui doivent guider, ou retenir, ou presser les musiciens pour mettre partout l’ensemble ; et c’est ce que fait toujours un bon premier violon par une certaine charge d’exécution qui en imprime fortement le caractère dans toutes les oreilles. La voix récitante est assujettie à la basse et à la mesure ; le premier violon doit écouter et suivre la voix ; la symphonie doit écouter et suivre le premier violon : enfin le clavecin, qu’on suppose tenu par le compositeur, doit être le véritable et premier guide de tout.

By employing these four different ways of successively considering the same agreement, one moves from one tone to another that seems quite distant; the parties involved are given different degrees of progress than they would have naturally achieved at first, and such skillfully crafted transitions are capable not only of surprising but also of delighting the listener when executed well.

Another source of variety within the same genre arises from the different ways in which one can resolve the chord that announces it; for although the most natural modulation is to proceed from the seventh-degree diminished chord on the tonic note to the tonic chord in the minor mode, it is also possible to replace the minor third with the major third, thereby transforming the mode into a major mode. One can even add the seventh degree to change the tonic note into the dominant, thus moving into another key. Thanks to these various combinations, one can depart from the original chord in twelve different ways. However, of these twelve, only nine are truly enharmonic, since they involve the conversion of a sharp into a flat or vice versa; in the other three cases, the tonic note remains unchanged. Even among these nine modifications, there are only three different tonic notes, and each of them can be resolved through three different ways. In truth, for each tonic note, there are only three genuine enharmonic resolutions possible; all others are either not truly enharmonic or relate to one of the first three cases. (See Plate L, Figure 4, for an example of all these resolutions.)

In imitation of the modulations characteristic of the diatonic genre, attempts were made on several occasions to compose entire pieces in the enharmonic style. To establish some sort of rule for the fundamental structures of this genre, it was divided into two categories: diatonic-enharmonic, which proceeds through a succession of major semitones, and chromatic-enharmonic, which follows a sequence of minor semitones.

The singing of the first type is diatonic because the semitones involved are major; it is also enharmonic, since two consecutive major semitones together produce a tone that is an octave higher than the interval between them would normally be. To create this type of singing, one must use a bass line that alternately descends by a fourth and then rises by a third major. A passage from the trio in Rameau’s opera “Hippolyte” belongs to this category; however, it has never been performed at the Paris Opera, despite Mr. Rameau claiming that it had been successfully performed elsewhere by willing musicians, with astonishing results.

The song of the second type is chromatic, because it is composed of successive minor semitones; it is also enharmonic, since two consecutive minor semitones together form a tone that is too low by an enharmonic interval. To produce this kind of singing, one must create a fundamental tone that alternately descends by a minor third and then rises by a major third. Mr. Rameau informs us that he had used this technique in his opera “Les Indes galantes”; however, the results were so unsatisfactory that he was forced to alter it and replace it with more conventional musical methods. (See M. d’Alembert’s “Elements of Music,” pages 91, 92, 93, and 166.)

Despite the examples cited and the authority of Mr. Rameau, I believe it is my duty to warn young artists that both the diatonic and chromatic harmonies seem to me worthy of rejection as musical genres. I cannot believe that music composed in this manner, even when performed with perfect skill, could ever be of any value. My reasons are as follows: The sudden transitions from one idea to another that is extremely distant are so frequent that the mind is unable to follow these shifts as quickly as the music presents them; the ear does not have time to perceive the subtle and complex relationships between these modulations, nor to grasp the intended intervals; in such sequences, there is no trace of tone or mode; it is also impossible to remember the starting point or anticipate the destination; and amidst all this, one loses completely sense of where one is. Harmonia is merely a sudden transition whose astonishing effect is intense and long-lasting; therefore, such transitions should not be repeated too abruptly or too often, for fear that the concept of modulation will become confused and lost entirely. Had Mr. Rameau devoted less time to unnecessary calculations and studied more deeply the metaphysics of his art, it is believed that the natural genius of a true artist could have produced wonders—wonders whose potential lay within his talent, but which were always stifled by his preconceptions.

I do not even believe that simple harmonic transitions can ever be successfully employed, whether in choirs or in solo pieces, because each of these musical segments constitutes a whole in which unity must prevail, and the various parts must be interconnected in a way that goes beyond what such transitional effects can achieve.

So then, what is the true place for harmonic progression? In my opinion, it lies in the recitative section. It is in those sublime and poignant scenes where the voice must multiply and vary its musical inflections, imitating the grammatical, rhetorical, and often imperceptible accents of speech. It is in such scenes that harmonic transitions are placed at their most effective when used skillfully to enhance grand expressions—and even reinforced by symphonic elements that suspend the spoken word and intensify the emotional impact. The Italians, who make admirable use of this technique, apply it precisely in this way. One can see a striking and straightforward example of the effects this great musician could achieve through harmonic progression in the first recitative of Pergolèse’s Orpheus. In these passages, rather than creating abrupt modulations, the transitions become natural and easy to sing, adding an energetic tenderness that enhances the entire performance.

I have already said that our modern system of enharmonic practice is entirely different from that of the ancients. I would add that, although we do not use the same enharmonic intervals as they did, this does not mean that modern enharmonic techniques are any less demanding in execution. In ancient Greece, these purely melodic enharmonic intervals required neither the singer nor the listener to shift their musical thinking; they merely demanded great musical sensitivity. However, in our music, in addition to this sensitivity, we also need an exact understanding and a keen perception of the most abrupt and unnatural harmonic transformations. For without this ability to perceive these harmonies accurately, one would be unable to give the words the right tone or sing correctly within a harmonious system.

“ENSEMBLE,” often used as a noun.

I will not stop to explain the meaning of this term as it relates to the proper coordination between all the parts of a musical work and their relationship with the whole; indeed, this is a sense in which the term is rarely used in music. It is only during performance that this term comes into use, when the performers are so perfectly in agreement—whether in terms of intonation or rhythm—that they seem to be inspired by the same spirit, and when their performance faithfully reproduces to the ear everything that the eye can see on the score.

The overall coherence of the performance depends not only on the skill with which each musician plays their part, but also on the understanding they have of the particular character of that part and its relationship to the whole composition. This understanding is necessary in order to phrase the music precisely, to follow the exact sequence of musical movements, to grasp the right moments and nuances of dynamics, and finally, to add those embellishments that are inherently implied by the composer’s intent—embellishments that no one is allowed to omit. No matter how skilled the musicians may be, coherence can only be achieved if they truly understand the music they are performing and if they work together harmoniously. It would be impossible to achieve perfect unity in a performance by people who cannot hear each other, or in music whose style is completely foreign to those performing it. Above all, it is the music teachers, conductors, and orchestra leaders who have the responsibility of guiding, coordinating, and urging the musicians so as to ensure that coherence is maintained throughout the entire performance. A skilled first violinist, for example, exerts a certain degree of influence over the overall execution, thereby imprinting the composition’s character firmly on the ears of all listeners. The reciting voice must be in harmony with the bass and the rhythm; the first violin must listen to and follow the voice; the symphony as a whole must listen to and follow the lead of the first violin; and finally, the harpsichord—assuming it is played by the composer himself—is supposed to be the true primary guide for the entire performance.

Grazie a queste quattro diverse modalità di considerare successivamente lo stesso accordo, si passa da un tono all’altro che sembra del tutto diverso; si attribuiscono alle parti progressi diversi da quelli che avrebbero dovuto compiere inizialmente, e questi passaggi abilmente orchestrati sono in grado non solo di sorprendere, ma anche di incantare l’ascoltatore, quando vengono eseguiti con maestria.

Un’altra fonte di varietà nello stesso genere deriva dai diversi modi in cui si può risolvere l’accordo che ne costituisce la base; poiché sebbene la modulazione più naturale consista nel passare dall’accordo di settima diminuita sulla nota sensibile a quello della tonica nel modo minore, è possibile sostituire la terza maggiore alla terza minore per trasformare il modo in maggiore, e persino aggiungere la settima per trasformare questa stessa tonica in dominante, passando così a un altro tono. Grazie a queste diverse combinazioni, si possono ottenere dodici modulazioni possibili dall’originale accordo. Tuttavia, di queste dodici, soltanto nove sono effettivamente enharmoniche, poiché consentono la conversione del diesis in bemolle o viceversa; nelle altre tre, infatti, non si cambia la nota sensibile. E anche tra queste nove modulazioni, solo tre presentano note sensibili diverse, ciascuna delle quali può essere risolta attraverso tre diversi passaggi. Quindi, a ben considerare, su ogni nota sensibile esistono soltanto tre veri passaggi enharmonici possibili; tutti gli altri non lo sono realmente, o si riferiscono a uno dei primi tre. (Vedi Pl. L, figura 4: un esempio di tutte queste modulazioni.)

Imitando le modulazioni del genere diatonico, si è più volte cercato di comporre intere opere nel genere enharmonico; per fornire una sorta di regola alle strutture fondamentali di questo genere, esso è stato diviso in “diatonico-enharmonico”, che procede attraverso una successione di semitoni maggiori, e “cromatico-enharmonico”, che procede attraverso una successione di semitoni minori.

Il canto della prima specie è diatonico, poiché i semitoni che lo compongono sono maggiori; inoltre, esso presenta caratteristiche enharmoniche, poiché due semitoni maggiori consecutivi formano un tono più alto rispetto all’intervallo diatonico corrispondente. Per realizzare questo tipo di canto, è necessario utilizzare una linea di basso che scende di quarta e sale di terza maggiore in modo alternato. Una parte del trio delle Parque nell’opera “Ippolito” rientra in questa categoria; tuttavia, tale brano non è mai stato eseguito all’Opéra di Parigi, sebbene il signor Rameau affermi che sia stato rappresentato altrove da musicisti volenterosi, e che l’effetto ottenuto fosse sorprendente.

Il canto della seconda specie è cromatico, poiché si basa sull’utilizzo di semitoni minori; è inoltre enarmonico, poiché due semitoni minori consecutivi formano un tono troppo basso, corrispondente a un intervallo enarmonico. Per realizzare questo tipo di canto, è necessario utilizzare una base musicale che scenda alternativamente di terza minore e salga di terza maggiore. Il signor Rameau ci racconta di aver creato, in questo genere di musica, un effetto particolare nell’opera “Les Indes galantes”; tuttavia, tale effetto risultò così poco efficace che fu costretto a modificarlo, trasformandolo in una musica più convenzionale. (Si veda “Éléments de musique” di M. d’Alembert, pagine 91, 92, 93 e 166.)

Nonostante gli esempi citati e l’autorità di Monsieur Rameau, ritengo dover avvertire i giovani artisti che sia l’enarmonica-diatonica che quella-cromatica mi sembrano entrambe generi da respingere; non posso credere che una musica modulata in questo modo, anche eseguita con la massima perfezione, possa mai avere qualche valore. Le mie ragioni sono le seguenti: i passaggi bruschi da un’idea a un’altra estremamente lontana avvengono troppo frequentemente; è impossibile per la mente seguirli con la stessa rapidità con cui la musica li presenta; l’orecchio non ha il tempo di percepire il rapporto molto complesso e nascosto tra le varie modulazioni, né di comprendere gli intervalli implicati; in tali sequenze non si riscontra più traccia di tono o di modo musicale; è altresì impossibile ricordare da quale nota si parte o prevedere quella verso cui ci si dirige; e, in mezzo a tutto ciò, non si sa affatto dove ci si trovi. L’enarmonica non è altro che un passaggio inaspettato il cui effetto sorprendente è forte e duraturo; pertanto non dovrebbe essere ripetuto troppo bruscamente o troppo spesso, per evitare che l’idea della modulazione venga confusa o persa del tutto. Se Monsieur Rameau, meno occupato in calcoli inutili, avesse studiato meglio la “metafisica” del proprio arte, è probabile che il fuoco naturale di un artista geniale avrebbe prodotto risultati straordinari; tuttavia i suoi pregiudizi hanno sempre soffocato questo potenziale.

Non credo nemmeno che semplici transizioni enarmoniche possano mai riuscire bene, né nei cori né nelle arie, perché ciascuno di questi brani forma un tutto nel quale deve regnare l’unità, e le cui parti devono avere tra loro un legame più evidente di quanto questo genere musicale possa permettere.

Qual è dunque il vero luogo dell’enarmonia? Secondo me, è nel recitativo obbligato. È in una scena sublime e patetica, dove la voce deve moltiplicare e variare le inflessioni musicali imitando l’accento grammaticale, oratorio, spesso difficile da percepire; è proprio in una tale scena che le transizioni enarmoniche sono opportunamente collocate, quando si sanno utilizzarle per esprimere grandi sentimenti, e rafforzarle, per così dire, con elementi sinfonici che sospendono il discorso e ne intensificano l’espressione. Gli italiani, che utilizzano in modo eccellente questo strumento musicale, lo impiegano esclusivamente in questo modo. Si può vedere nel primo recitativo dell’Orfeo di Pergolèse un esempio evidente e semplice degli effetti che questo grande musicista riuscì a ottenere dall’enarmonia: lontano dall’essere delle modulazioni artificiali, queste transizioni, diventate naturali e facilmente intonabili, conferiscono alla recitazione una dolcezza energica che ne esalta la forza espressiva.

Ho già detto che il nostro genere di accordi enarmonici è completamente diverso da quello degli antichi. Aggiungerei che, anche se non disponiamo, come loro, di intervalli enarmonici da eseguire, ciò non impedisce che l’armonia moderna richieda un’esecuzione più difficile rispetto alla loro. Negli Greci, gli intervalli enarmonici, puramente melodici, non richiedevano né al cantante né all’ascoltatore alcun cambiamento di idea, ma soltanto una grande delicatezza nell’esecuzione; invece, nella nostra musica, a questa stessa delicatezza bisogna aggiungere una conoscenza precisa e un senso estremamente raffinato delle metamorfosi armoniche più brusche e meno naturali: infatti, se non si comprende la struttura armonica di una frase musicale, non si sarà in grado di dare alle parole il tono appropriato, né di cantare correttamente all’interno di un sistema armonico, a meno di percepire con chiarezza le relazioni armoniche tra i suoni.

INSIEME, avverbio spesso usato come sostantivo.

Non mi limiterò all’interpretazione di questo termine nel senso in cui viene comunemente utilizzato per indicare il rapporto corretto tra tutte le parti di un’opera e tra queste e il tutto; infatti, in musica questo significato è raramente applicato. Solo nell’esecuzione questo termine trova effettivamente applicazione, quando i musicisti sono perfettamente coordinati sia nell’intonazione che nel ritmo, al punto da sembrare animati dallo stesso spirito, e quando l’esecuzione riesce a trasmettere fedelmente all’orecchio tutto ciò che gli occhi vedono sulla partitura.

L’insieme non dipende soltanto dall’abilità con cui ciascuno esegue la propria parte, ma anche dall’intelligenza con cui percepisce il carattere specifico di quella parte e il suo legame con l’intero complesso musicale; sia per formulare le frasi in modo accurato, sia per seguire con precisione i movimenti musicali, sia per cogliere al momento giusto le sfumature dei toni forti e deboli, sia infine per aggiungere a quegli ornamenti già presenti nella composizione quelli che l’autore ha necessariamente previsto, tanto da non permettere a nessuno di ometterli. Per quanto i musicisti possano essere abili, un vero insieme sonoro è possibile soltanto quando hanno una vera comprensione della musica che stanno eseguendo e quando si coordinano tra loro: infatti sarebbe impossibile ottenere un risultato armonioso in un concerto di persone sorde, o in una musica il cui stile fosse completamente estraneo a coloro che la suonano. Sono soprattutto i maestri di musica, i direttori d’orchestra, a dover guidare, coordinare e stimolare i musicisti affinché l’insieme risulti perfetto in ogni dettaglio; ed è proprio questo che un buon primo violino riesce sempre a fare, attraverso una esecuzione decisa e precisa che imprime con forza il carattere della composizione nelle orecchie di tutti gli ascoltatori. La voce che recita deve essere in sintonia con la base musicale e con il ritmo; il primo violino deve ascoltare e seguire la voce; la sinfonia deve ascoltare e seguire il primo violino; infine, il clavicembalo, che si suppone sia suonato dal compositore stesso, deve essere considerato il vero e principale guida di tutto l’insieme musicale.

En général, plus le style, les périodes, les phrases, la mélodie et l’harmonie ont de caractère, plus l’ensemble est facile à saisir, parce que la même idée imprimée vivement dans tous les esprits préside à toute l’exécution. Au contraire, quand la musique ne dit rien, et qu’on n’y sent qu’une suite de notes sans liaison, il n’y a point de tout auquel chacun rapporte sa partie, et l’exécution va toujours mal. Voilà pourquoi la musique française n’est jamais ensemble.

ENTONNER, v. a.

C’est dans l’exécution d’un chant, former avec justesse les sons et les intervalles qui sont marqués. Ce qui ne peut guère se faire qu’à l’aide d’une idée commune à laquelle doivent se rapporter ces sons et ces intervalles ; savoir, celle du ton et du mode où ils sont employés, d’où vient peut-être le mot entonner. On peut aussi l’attribuer à la marche diatonique ; marche qui paraît la plus commode et la plus naturelle à la voix. Il y a plus de difficulté à entonner des intervalles plus grands ou plus petits, parce qu’alors la glotte se modifie par des rapports trop grands dans le premier cas, ou trop composés dans le second.

Entonner est encore commencer le chant d’une hymne, d’un psaume, d’une antienne, pour donner le ton à tout le choeur. Dans l’église catholique, c’est, par exemple, l’officiant qui entonne le Te Deum ; dans nos temples, c’est le chantre qui entonne les psaumes.

ENTRACTE, s. m.

Espace de temps qui s’écoule entre la fin d’un acte d’opéra et le commencement de l’acte suivant, et durant lequel la représentation est suspendue, tandis que l’action est supposée se continuer ailleurs. L’orchestre remplit cet espace en France par l’exécution d’une symphonie qui porte aussi le nom d’entracte.

Il ne paraît pas que les Grecs aient jamais divisé leurs drames par actes, ni par conséquent connu les entractes. La représentation n’était point suspendue sur leurs théâtres depuis le commencement de la pièce jusqu’à la fin. Ce furent les Romains qui, moins épris du spectacle, commencèrent le premier à le partager en plusieurs parties, dont les intervalles offraient du relâche à l’attention des spectateurs, et cet usage s’est continué parmi nous.

Puisque l’entracte est fait pour suspendre l’attention et reposer l’esprit du spectateur, le théâtre doit rester vide, et les intermèdes dont on le remplissait autrefois formaient une interruption de très mauvais goût, qui ne pouvait manquer de nuire à la pièce en faisant perdre le fil de l’action. Cependant Molière lui-même ne vit point cette vérité si simple, et les entractes de sa dernière pièce étaient remplis par des intermèdes. Les Français, dont les spectacles ont plus de raison que de chaleur, et qui n’aiment pas qu’on les tienne longtemps en silence, ont depuis lors réduit les entractes à la simplicité qu’ils doivent avoir, et il est à désirer pour la perfection des théâtres, qu’en cela leur exemple soit suivi partout.

Les Italiens qu’un sentiment exquis guide souvent mieux que le raisonnement, ont proscrit la danse de l’action dramatique ;(Voyez OPÉRA.) Mais par une inconséquence qui naît de la trop grande durée qu’ils veulent donner au spectacle, ils remplissent leurs entractes des ballets qu’ils bannissent de la pièce, et s’ils évitent l’absurdité de la double imitation, ils donnent dans celle de la transposition de scène, et promenant ainsi le spectateur d’objet en objet, lui font oublier l’action principale, perdre l’intérêt, et pour lui donner le plaisir des yeux, lui ôtent celui du coeur. Ils commencent pourtant à sentir le défaut de ce monstrueux assemblage, et après avoir déjà presque chassé les intermèdes des entractes, sans doute ils ne tarderont pas d’en chasser encore la danse, et la réserver, comme il convient, pour en faire un spectacle brillant et isolé à la fin de la grande pièce.

Mais quoique le théâtre reste vide dans l’entracte, ce n’est pas à dire que la musique doive être interrompue : car à l’opéra où elle fait une partie de l’existence des choses, le sens de l’ouïe doit avoir une telle liaison avec celui de la vue, que tant qu’on voit le lieu de la scène on entende l’harmonie qui en est supposée inséparable, afin que son concours ne paraisse ensuite étranger ni nouveau sous le chant des acteurs.

La difficulté qui se présente à ce sujet est de savoir ce que le musicien doit dicter à l’orchestre quand il ne se passe plus rien sur la scène : car si la symphonie, ainsi que toute la musique dramatique, n’est qu’une imitation continuelle, que doit-elle faire, quand il n’y a plus d’action ? Je réponds à cela, que quoique le théâtre soit vide, le coeur des spectateurs ne l’est pas ; il a dû leur rester une forte impression de ce qu’ils viennent de voir et d’entendre. C’est à l’orchestre à nourrir et soutenir cette impression durant l’entracte, afin que le spectateur ne se trouve pas au début de l’acte suivant aussi froid qu’il l’était au commencement de la pièce, et que l’intérêt soit, pour ainsi dire, lié dans son âme comme les événements le sont dans l’action représentée. Voilà comment le musicien ne cesse jamais d’avoir un objet d’imitation ou dans la situation des personnages, ou dans celle des spectateurs. Ceux-ci n’entendant jamais sortir de l’orchestre que l’expression des sentiments qu’ils éprouvent, s’identifient, pour ainsi dire, avec ce qu’ils entendent, et leur état est d’autant plus délicieux qu’il règne un accord plus parfait entre ce qui frappe leurs sens et ce qui touche leur coeur.

L’habile musicien tire encore de son orchestre un autre avantage pour donner à la représentation tout l’effet qu’elle peut avoir, en amenant par degrés le spectateur oisif à la situation d’âme la plus favorable à l’effet des scènes qu’il va voir dans l’acte suivant.

La durée de l’entracte n’a pas de mesure fixe, mais elle est supposée plus ou moins grande, à proportion du temps qu’exige la partie de l’action qui se passe derrière le théâtre. Cependant cette durée doit avoir des bornes de supposition relativement à la durée hypothétique de l’action totale, et des bornes réelles relatives à la durée de la représentation.

Ce n’est pas ici le lieu d’examiner si la règle des vingt-quatre heures a un fondement suffisant, et s’il n’est jamais permis de l’enfreindre. Mais si l’on veut donner à la durée supposée d’un entracte des bornes tirées de la nature des choses, je ne vois point qu’on en puisse trouver d’autres que celles du temps durant lequel il ne se fait aucun changement sensible et régulier dans la nature, comme il ne s’en fait point d’apparent sur la scène durant l’entracte. Or ce temps est dans sa plus grande étendue à peu près de douze heures, qui font la durée moyenne d’un jour ou d’une nuit. Passé cet espace, il n’y a plus de possibilité ni d’illusion dans la durée supposée de l’entracte.

Quant à la durée réelle, elle doit être, comme je l’ai dit, proportionnée et à la durée totale de la représentation, et à la durée partielle et relative de ce qui se passe derrière le théâtre. Mais il y a d’autres bornes tirées de la fin générale qu’on se propose ; savoir, la mesure de l’attention, car on doit bien se garder de faire durer l’entracte jusqu’à laisser le spectateur tomber dans l’engourdissement et approcher de l’ennui. Cette mesure n’a pas, au reste, une telle précision par elle-même, que le musicien qui a du feu, du génie et de l’âme, ne puisse, à l’aide de son orchestre, l’étendre beaucoup plus qu’un autre.

Je ne doute pas même qu’il n’y ait des moyens d’abuser le spectateur sur la durée effective de l’entracte, en la lui faisant estimer plus ou moins grande par la manière d’entrelacer les caractères de la symphonie. Mais il est temps de finir cet article qui n’est déjà que trop long.

ENTRÉE, s. f.

Air de symphonie par lequel débute un ballet.

Entrée se dit encore à l’opéra, d’un acte entier, dans les opéras-ballets dont chaque acte forme un sujet séparé. L’entrée de Vertumne dans les Éléments. L’entrée des Incas dans les Indes galantes.

Enfin, entrée se dit aussi du moment où chaque partie qui en suit une autre commence à se faire entendre.

ÉOLIEN, adj.

Le ton ou mode éolien était un des cinq modes moyens ou principaux de la musique grecque, et sa corde fondamentale était immédiatement au-dessus de celle du mode phrygien. (Voyez MODE.)

Le mode éolien était grave, au rapport de Lassus. Je chante, dit-il, Cérès et sa fille Mélibée, épouse de Pluton, sur le mode éolien, rempli de gravité.

Le nom d’ éolien que portait ce mode ne lui venait pas des îles éoliennes, mais de l’Éolie, contrée de l’Asie Mineure, où il fut premièrement en usage.

ÉPAIS, adj.

In general, the more distinctive the style, musical periods, phrases, melody, and harmony are, the easier it is to grasp the whole composition, because the same idea, vividly imprinted in everyone’s mind, guides the entire performance. On the contrary, when music says nothing and one merely hears a series of notes without any coherence, there is nothing that everyone can relate their own contribution to, and the performance will always be unsuccessful. This is precisely why French music never achieves true unity or coherence.

To enunciate, to pronounce aloud.

In the performance of a song, it is essential to produce accurately those sounds and intervals that are specified. This can hardly be accomplished without relying on a common concept or framework to which these sounds and intervals must relate—namely, the concept of the pitch and mode in which they are used. Perhaps this concept is what underlies the term “entonate.” One could also attribute this concept to the diatonic scale, which seems to be the most convenient and natural sequence for the human voice. It becomes more difficult to produce correct intervals when they are larger or smaller, because in such cases, the structure of the vocal cords must undergo more significant changes—either too complex in the case of larger intervals or too simplified in the case of smaller ones.

To intone means to begin singing a hymn, a psalm, or an antiphon, in order to set the tone for the entire choir. In the Catholic church, for example, it is the officiant who intones the Te Deum; in our temples, it is the chanter who sings the psalms.

Entract, n.

The interval of time that passes between the end of one act of an opera and the beginning of the next, during which the performance is suspended while the action is assumed to continue elsewhere. In France, the orchestra fills this interval by performing a symphony also known as the entr’acte.

It does not seem that the Greeks ever divided their dramas into acts; consequently, they must not have known about intermissions. On their theaters, the performance did not cease from the beginning to the end of the play. It was the Romans, less devoted to theatrical spectacles, who first began to divide plays into several parts, with intervals that allowed the audience’s attention to rest. This practice has continued among us.

Since the intermission is intended to suspend the audience’s attention and rest their minds, the theater must remain empty; the interludes that used to fill it in those times were interruptions of very poor taste, which inevitably harmed the play by disrupting its narrative flow. However, Molière himself did not recognize this simple truth, and the intermissions in his last play still contained such interludes. The French, whose performances are more about reason than passion and who do not enjoy being kept in silence for long periods, have since reduced intermissions to their necessary simplicity. It would be desirable, for the sake of the perfection of theaters everywhere, that their example be followed in this regard.

The Italians, who are often guided more by delicate sentiments than by reason, have prohibited the dance from appearing in dramatic performances; (see OPERA.) But due to a inconsistency arising from their desire to prolong the duration of these spectacles excessively, they fill the interludes with ballets that they ban from the main play itself. While they avoid the absurdity of duplicating actions within the same performance, they fall victim to the absurdity of transferring scenes from one place to another. By leading the spectator from one element of the spectacle to another, they cause him to forget the main action and lose interest in it. In doing so, while attempting to provide pleasure for the eyes, they deprive the audience of the enjoyment that comes from the heart. However, they are beginning to realize the flaws of this bizarre combination, and after having almost eliminated interludes altogether, it is likely that they will soon ban dance as well, reserving it—just as it deserves—to be presented as a brilliant, separate spectacle at the end of the main play.

But although the theater remains empty during the intermission, it does not mean that the music should be stopped: for in an opera, where music is an integral part of the entire theatrical experience, the sense of hearing must be so closely connected with the sense of sight that as long as one sees the stage, one hears the harmony that is supposed to be inseparable from it; in this way, the combination of both elements does not appear foreign or unexpected when the actors begin to sing.

The difficulty that arises in this regard is to determine what the musician should instruct the orchestra to perform when nothing is happening on stage anymore: for if a symphony, like all dramatic music, is merely a continuous imitation of real-life situations, then what is its purpose when there is no action left? I would answer that, even though the theater is empty, the hearts of the audience are not; they must still retain a strong impression of what they have just seen and heard. It is the orchestra’s task to nurture and sustain this impression during the intermission, so that the audience does not enter the next act as coldly as they did at the beginning of the play, and so that their interest remains engaged, in a sense, just as deeply as the events on stage do. In this way, the musician never loses a subject for imitation—whether it be the situations of the characters or the emotions of the audience. Since the audience hears only the expression of those feelings from the orchestra, they virtually identify with what they are listening to, and their experience becomes all the more intense because there is such perfect harmony between what touches their senses and what moves their hearts.

The skilled musician draws yet another advantage from his orchestra to enhance the performance as much as possible, gradually leading the idle spectator into a state of mind most conducive to appreciating the effects of the scenes that will follow in the next act.

The duration of the intermission does not have a fixed measure; it is supposed to be longer or shorter, depending on the amount of time required for the scenes that take place behind the stage. However, this duration must fall within certain limits relative to the hypothetical total length of the play, as well as in relation to the actual running time of the performance.

This is not the place to examine whether the rule of twenty-four hours has sufficient basis or whether it is ever permissible to violate it. But if we are to determine the limits of the supposed duration of an intermission based on the nature of things, I see no other limits than those determined by the period during which no noticeable or regular changes occur in nature, just as no visible changes take place on the stage during an intermission. Now, this period, in its fullest extent, is approximately twelve hours, which corresponds to the average duration of a day or a night. Beyond this time frame, there can be no longer any possibility or illusion regarding the supposed duration of an intermission.

As for the actual duration, it must, as I have said, be proportionate both to the total length of the performance and to the relative duration of what takes place “behind the stage.” However, there are other limits derived from the overall purpose of the event; namely, the measure of attention that should be maintained. One must certainly avoid making the intermissions too long, lest the audience become bored and lose interest. Moreover, this measure does not possess such absolute precision that a musician who possesses passion, genius, and dedication cannot, with the help of his orchestra, extend it considerably beyond what others might achieve.

I do not even doubt that there are ways to deceive the audience regarding the actual duration of the intermission, by making them estimate it to be longer or shorter depending on how the various elements of the symphony are arranged. But it is time to conclude this article, which is already far too long.

ENTRY, n.

A symphonic movement that serves as the opening to a ballet.

In opera-ballets, where each act forms a separate musical theme, the term “entrée” is still used to refer to an entire act. For example, the entrance of Vertumne in “Les Éléments,” or the entrance of the Incas in “Les Indes galantes.”

Finally, “entrée” can also refer to the moment when each subsequent part begins to be heard or expressed.

Eolian, adj.

The Aeolian mode was one of the five primary or central modes in Greek music, and its fundamental tone was immediately above that of the Phrygian mode. (See MODE.)

According to Lassus, the modal style used was serious. “I sing ‘Cérès’ and her daughter Mélibée, wife of Pluto,” he said, “in a modal style that is filled with seriousness.”

The name “éolien” that this mode carried did not derive from the wind islands, but from Éolia, a region in Asia Minor where it was first used.

THICK, adj.

In generale, più lo stile, le strutture musicali, le frasi, la melodia e l’armonia sono caratteristiche e distintive, più l’intero complesso musicale risulta facile da comprendere, poiché un’unica idea, chiaramente impressa nella mente di tutti gli ascoltatori, guida l’esecuzione. Al contrario, quando la musica non trasmette alcun significato concreto e si percepisce soltanto una sequenza di note prive di collegamenti logici, non esiste nulla a cui ognuno possa riferire il proprio contributo nell’esecuzione, e quindi l’intero risultato risulta sempre scadente. Ecco perché la musica francese, in genere, non riesce mai ad essere armoniosa e coerente nel suo insieme.

Cantare, pronunciare ad alta voce.

Nella esecuzione di un canto, è fondamentale formare con precisione i suoni e gli intervalli indicati. Ciò può avvenire soltanto grazie a un’idea comune a cui tali suoni e intervalli devono essere riferiti; si tratta dell’idea relativa al tono e al modo in cui vengono utilizzati, da cui forse deriva il termine “entonare”. Si può anche attribuire questo processo alla progressione diatonica, che sembra la più naturale e conveniente per la voce. È invece più difficile entonare intervalli più ampi o più stretti, poiché in questi casi la glottide deve subire modifiche troppo marcate nel primo caso, o troppo complesse nel secondo.

Intonare significa ancora una volta iniziare il canto di un inno, di un salmo o di un antico canto liturgico, per dare il tono a tutto il coro. Nella chiesa cattolica, ad esempio, è l’officiante a intonare il “Te Deum”; nei nostri templi, invece, è il cantore a recitare i salmi.

“Entraite”, sostantivo maschile.

Lungo questo intervallo di tempo, che va dalla fine di un atto dell’opera al principio del successivo, la rappresentazione viene sospesa; si presuppone che l’azione continui altrove. In Francia, l’orchestra riempie questo periodo eseguendo una sinfonia, anch’essa chiamata “entracte”.

Non sembra che i Greci abbiano mai diviso i loro drammi in atti, né quindi conoscessero gli intervalli tra di essi. Nelle loro teatri, la rappresentazione non veniva interrotta dal momento dell’inizio della pièce fino alla sua fine. Fu invece dei Romani, meno appassionati di spettacoli, che per primi iniziarono a dividere le opere in più parti; tali intervalli offrivano ai spettatori il tempo necessario per riposare la loro attenzione, e questa abitudine è continuata anche tra di noi.

Poiché gli intervalli teatrali sono concepiti per distogliere l’attenzione dello spettatore e riposargli lo spirito, il teatro deve rimanere vuoto; gli intermezzi che un tempo ne riempivano il tempo rappresentavano invece una sospensione di cattivo gusto, capace certamente di danneggiare l’opera stessa, facendo perdere lo sviluppo della trama. Tuttavia, nemmeno Molière stesso riconobbe questa semplice verità: gli intervalli della sua ultima opera erano infatti pieni di intermezzi. I francesi, i cui spettacoli sono più razionali che appassionati e che non amano essere tenuti in silenzio per lunghi periodi, hanno da allora ridotto gli intervalli al loro livello essenziale; si desidera quindi che anche altrove si segua il loro esempio, al fine di perfezionare ulteriormente i teatri.

Gli italiani, spesso guidati da sentimenti raffinati più che dal ragionamento, hanno proibito la danza all’interno delle opere drammatiche; (vedi l’OPERA.) Tuttavia, per una contraddizione derivante dall’eccessiva durata che vogliono dare allo spettacolo, riempiono i loro intervalli con balletti che invece proibiscono all’interno dell’opera stessa. Sebbene evitino l’assurdità di una doppia imitazione, commettono l’errore di trasporre le scene in contesti diversi, portando così lo spettatore da un oggetto all’altro e facendogli dimenticare l’azione principale, perdendo così il vero interesse dello spettacolo. Per offrirgli piacere visivo, gli tolgono però quello del cuore. Tuttavia, stanno iniziando a rendersi conto dei difetti di questa strana combinazione, e dopo aver quasi eliminato gli intervalli durante i quali si eseguivano danze, probabilmente non tarderanno a proibirle del tutto, riservandole invece come spettacoli separati e brillanti alla fine delle opere più lunghe.

Ma anche se il teatro rimane vuoto durante gli intervalli, ciò non significa che la musica debba essere interrotta: nell’opera, infatti, dove essa fa parte integrante dell’esperienza visiva e uditiva dello spettatore, il senso dell’udito deve essere strettamente collegato a quello della vista. Finché si vede il luogo in cui avvengono gli eventi scenici, si percepisce anche l’armonia che ne è considerata inseparabile; in questo modo, la combinazione di queste due componenti non risulta mai estranea o sorprendente durante il canto degli attori.

La difficoltà che si presenta in questo ambito consiste nel capire cosa il musicista debba indicare all’orchestra quando, sulla scena, non accade più nulla: poiché se la sinfonia, come tutta la musica drammatica, non è altro che un’imitazione continua, cosa deve fare quando non c’è più alcuna azione da rappresentare? Rispondo che, anche se il teatro è vuoto, i cuori degli spettatori non lo sono; devono esserci rimaste in loro una forte impressione di ciò che hanno appena visto e ascoltato. È compito dell’orchestra alimentare e mantenere questa impressione durante l’intervallo, affinché lo spettatore non si ritrovi all’inizio del prossimo atto altrettanto indifferente di quanto lo fosse all’inizio dell’opera stessa, e affinché il piacere che prova sia, per così dire, legato profondamente nella sua anima, proprio come gli eventi rappresentati lo sono nell’azione scenica. Ecco quindi perché il musicista non smette mai di avere un oggetto su cui imitare: sia la situazione dei personaggi che quella degli spettatori. Questi ultimi, sentendo dall’orchestra soltanto l’espressione dei sentimenti che provano, si identificano, in qualche modo, con ciò che ascoltano; il loro piacere diventa quindi ancora più intenso quando c’è un perfetto accordo tra ciò che colpisce i loro sensi e ciò che tocca il loro cuore.

Il abile musicista estrae ancora dall’orchestra un altro vantaggio per conferire alla rappresentazione tutto l’effetto possibile, portando gradualmente lo spettatore indolente nella condizione d’animo più adatta ad apprezzare al meglio le scene che vedrà nel atto successivo.

La durata dell’intervallo non ha una misura fissa, ma si ritiene che sia più o meno lunga, in proporzione al tempo necessario per svolgere quella parte dell’azione che avviene dietro il palco. Tuttavia, questa durata deve rispettare limiti ipotetici in relazione alla durata complessiva dell’intera rappresentazione, nonché limiti reali legati alla durata effettiva dello spettacolo stesso.

Non è questo il luogo adatto per esaminare se la regola delle ventiquattro ore abbia un fondamento sufficiente, né se sia mai permesso violarla. Ma se si vuole fissare i limiti del tempo presunto intercorrente tra due attività, basandosi sulle caratteristiche intrinseche della natura, non vedo alcun altro limite possibile se non quello rappresentato dal periodo in cui nella natura non avvengono cambiamenti sensibili e regolari, così come non si osservano modificazioni apparenti sulla scena durante l’intervallo. Ora, questo periodo, nel suo massimo estensione, corrisponde approssimativamente a dodici ore, che costituiscono la durata media di un giorno o di una notte. Superato tale intervallo, non esistono più alcuna possibilità né alcuna illusione riguardo al tempo presunto intercorrente tra due attività.

Per quanto riguarda la durata reale, essa deve essere, come ho detto, proporzionale sia alla durata totale della rappresentazione che alla durata parziale e relativa di ciò che avviene “dietro il palco”. Esistono però altre limitazioni derivate dall’obiettivo generale che ci si prefigge: in particolare, la misura dell’attenzione del pubblico, poiché è necessario evitare che l’intervallo tra una scena e l’altra diventi così lungo da far perdere al pubblico interesse e coinvolgimento. Questa misura, però, non ha una precisione assoluta; quindi un musicista dotato di passione, genio e sensibilità può, con l’aiuto del proprio orchestra, estenderla molto di più rispetto a un altro.

Non dubito affatto che esistano modi per ingannare lo spettatore riguardo alla durata effettiva dell’intervallo, facendogli credere che sia più o meno lunga a seconda del modo in cui vengono intrecciati i vari elementi della sinfonia. Ma è ora di concludere questo articolo, che ormai è già troppo lungo.

Entrée, n.f.

Musica sinfonica con cui inizia un balletto.

Nell’opera-balletto, si parla ancora di “entrata” per indicare un intero atto, in quanto ciascun atto costituisce un soggetto separato. Ad esempio: l’entrata di Vertumne negli “Elementi”, o l’entrata degli Incas nelle “Indie galanti”.

Infine, “entrée” si riferisce anche al momento in cui ogni parte che segue un’altra inizia a farsi sentire.

EOLIANO, aggettivo.

Il tono o modo eolico era uno dei cinque modi medi o principali della musica greca; la sua corda fondamentale si trovava immediatamente sopra quella del modo frigio. (Vedi MODO.)

Secondo Lassus, il modo eolico era di estrema gravità. “Canto”, disse, “Cerere e sua figlia Melibea, moglie di Plutone, nel modo eolico, caratterizzato da grande solennità”.

Il nome “eolien” con cui questo stile era designato non derivava dalle isole eoliche, ma dalla regione dell’Elide, in Asia Minore, dove fu per la prima volta utilizzato.

Spesso, aggettivo.

Genre épais, dense, ou serré, , est, selon la définition d’Aristoxène, celui où, dans chaque tétracorde, la somme des deux premiers intervalles est moindre que le troisième. Ainsi le genre enharmonique est épais, parce que les deux premiers intervalles, qui sont chacun d’un quart de ton, ne forment ensemble qu’un demi-ton ; somme beaucoup moindre que le troisième intervalle, qui est une tierce majeure. Le chromatique est aussi un genre épais ; car ses deux premiers intervalles ne forment qu’un ton moindre encore que la tierce mineure qui suit. Mais le genre diatonique n’est point épais, puisque ses deux premiers intervalles forment un ton et demi, somme plus grande que le ton qui suit. (Voyez GENRE, TÉTRACORDE.)

De ce mot « puknos », comme radical, sont composés les termes apycni, baripycni, mesopycni, oxipycni, dont on trouvera les articles chacun à sa place.

Cette dénomination n’est point en usage dans la musique moderne.

ÉPIAULIE.

Nom que donnaient les Grecs à la chanson des meuniers, appelée autrement Hymée. (Voyez CHANSON.)

Le mot burlesque piauler ne tirerait-il point d’ici son étymologie ? Le piaulement d’une femme ou d’un enfant, qui pleure et se lamente longtemps sur le même ton, ressemble assez à la chanson d’un moulin, et par métaphore, à celle d’un meunier.

ÉPILÈNE.

Chanson des vendangeurs, laquelle s’accompagnait de la flûte. (Voyez Athénée, livre V.)

ÉPINICION.

Chant de victoire, par lequel on célébrait chez les Grecs le triomphe des vainqueurs.

ÉPISYNAPHE, s. f.

C’est, au rapport de Bacchius, la conjonction des trois tétracordes consécutifs, comme sont les tétracordes hypaton, méson et synnéménon. (Voyez SYSTÈME, TÉTRACORDE.)

ÉPITHALAME, s. m.

Chant nuptial qui se chantait autrefois à la porte des nouveaux époux, pour leur souhaiter une heureuse union. De telles chansons ne sont guère en usage parmi nous ; car on sait bien que c’est peine perdue. Quand on en fait pour ses amis et familiers, on substitue ordinairement ces voeux honnêtes et simples quelques pensées équivoques et obscènes, plus conformes au goût du siècle.

ÉPITRITE.

Nom d’un des rythmes de la musique grecque, duquel les temps étaient en raison de ses quitierce ou de 3 à 4. Ce rythme était représenté par le pied que les poètes et grammairiens appellent aussi épitrite ; pied composé de quatre syllabes, dont les deux premières sont en effet aux deux dernières dans la raison de 3 à 4. (Voyez RYTHME.)

ÉPODE, s. f.

Chant du troisième couplet, qui, dans les odes, terminait ce que les Grecs appelaient la période, laquelle était composée de trois couplets ; savoir, la strophe, l’antistrophe, et l’épode. On attribue à Archiloque l’invention de l’épode.

EPTACORDE, s. m.

Lyre ou cithare à sept cordes, comme, au dire de plusieurs, était celle de Mercure.

Les Grecs donnaient aussi le nom d’eptacorde à un système de musique formé de sept sons, tel qu’est aujourd’hui notre gamme. L’eptacorde synnemenon, qu’on appelait autrement lyre de Terpandre, était composé des sons exprimés par ces lettres de la gamme, E, F, G, a, b, c, d. L’eptacorde de Philolaüs substituait le bécarre au bémol, et peut s’exprimer ainsi,. Il en rapportait chaque corde à une des planètes, l’hypate à Saturne, la parhypate à Jupiter, et ainsi de suite.

EPTAMÉRIDES, s. f.

Nom donné par M. Sauveur à l’un des intervalles de son système exposé dans les Mémoires de l’Académie, année 1701.

Cet auteur divise d’abord l’octave en 43 parties ou mérides ; puis chacune de celles-ci en 7 eptamérides ; de sorte que l’octave entière comprend 301 eptamérides qu’il subdivise encore. (Voyez DÉCAMÉRIDE.)

Ce mot est formé de , sept, et de , partie.

EPTAPHONE, s. m.

Nom d’un portique de la ville d’Olympie, dans lequel on avait ménagé un écho qui répétait la voix sept fois de suite. Il y a grande apparence que l’écho se trouva là par hasard, et qu’ensuite les Grecs, grands charlatans, en firent honneur à l’art de l’architecte.

ÉQUISONNANCE, s. f.

Nom par lequel les anciens distinguaient des autres consonances celles de l’octave et de la double octave, les seules qui fassent paraphonie. Comme on a aussi quelquefois besoin de la même distinction dans la musique moderne, on peut l’employer avec d’autant moins de scrupule, que la sensation de l’octave se confond très souvent à l’oreille avec celle de l’unisson.

ESPACE, s. m.

Intervalle blanc, ou distance qui se trouve dans la portée entre une ligne et celle qui la suit immédiatement au-dessus et au-dessous. Il y a quatre espaces dans les cinq lignes, et il y a de plus deux espaces, l’un au-dessus, l’autre au-dessous de la portée entière ; l’on borne, quand il le faut, ces deux espaces indéfinis par des lignes postiches ajoutées en haut ou en bas, lesquelles augmentent l’étendue de la portée et fournissent de nouveaux espaces. Chacun de ces espaces divise l’intervalle des deux lignes qui le terminent en deux degrés diatoniques ; savoir, un de la ligne inférieure à l’espace, et l’autre de l’espace à la ligne supérieure. (Voyez PORTÉE.)

ÉTENDUE, s. f.

Différence de deux sons donnés qui en ont d’intermédiaires, ou somme de tous les intervalles compris entre les deux extrêmes. Ainsi la plus grande étendue possible ou celle qui comprend toutes les autres, est celle du plus grave au plus aigu de tous les sons sensibles ou appréciables. Selon les expériences de M. Euler, toute cette étendue forme un intervalle d’environ huit octaves, entre un son qui fait 30 vibrations par seconde, et un autre qui en fait 7552 dans le même temps.

Il n’y a point d’étendue en musique entre les deux termes de laquelle on ne puisse insérer une infinité de sons intermédiaires qui le partagent en une infinité d’intervalles, d’où il suit que l’étendue sonore ou musicale est divisible à l’infini, comme celle du temps et du lieu. (Voyez INTERVALLE.)

EUDROMÉ.

Nom de l’air que jouaient les hautbois aux jeux Athéniens, institués dans Argos en l’honneur de Jupiter. Hiérax, Argien, était l’inventeur de cet air.

ÉVITER, v. a.

Éviter une cadence, c’est ajouter une dissonance à l’accord final, pour changer le mode ou prolonger la phrase. (Voyez CADENCE.)

ÉVITÉ, participe.

Cadence évitée. (Voyez CADENCE.)

ÉVOVAÉ, s. m.

Mot barbare formé de six voyelles qui marquent les syllabes des deux mots, seculorum amen, et qui n’est d’usage que dans le plain-chant. C’est sur les lettres de ce mot qu’on trouve indiquées dans les psautiers et antiphonaires des églises catholiques les notes par lesquelles, dans chaque ton et dans les diverses modifications du ton, il faut terminer les versets des psaumes ou des cantiques.

L’évovaé commence toujours par la dominante du ton de l’antienne qui le précède, et finit toujours par la finale.

EUTHIA, s. f.

Terme de la musique grecque, qui signifie une suite de notes procédant du grave à l’aigu. L’euthia était une des parties de l’ancienne mélopée.

EXACORDE, s. m.

Instrument à six cordes, ou système composé de six sons, tel que l’exacorde de Gui d’Arezzo.

EXÉCUTANT, part. pris subst.

Musicien qui exécutant sa partie dans un concert ; c’est la même chose que concertant (Voyez CONCERTANT.) Voyez aussi les deux mots qui suivent.

EXÉCUTER.v.a.

Exécuter une pièce de musique, c’est chanter et jouer toutes les parties qu’elle contient, tant vocales qu’instrumentales, dans l’ensemble qu’elles doivent avoir, et la rendre telle qu’elle est notée sur la partition.

Comme la musique est faite pour être entendue, on n’en peut bien juger que par l’exécution. Telle partition paraît admirable sur le papier, qu’on ne peut entendre exécuter sans dégoût, et telle autre n’offre aux yeux qu’une apparence simple et commune, dont l’exécution ravit par des effets inattendus. Les petits compositeurs, attentifs à donner de la symétrie et du jeu toutes leurs parties, paraissent ordinairement les plus habiles gens du monde, tant qu’on ne juge de leurs ouvrages que par les yeux. Aussi ont-ils souvent l’adresse de mettre tant d’instruments divers, tant de parties dans leur musique, qu’on ne puisse rassembler que très difficilement tous les sujets nécessaires pour l’exécuter.

EXÉCUTION. s. f.

L’action d’exécuter une pièce de musique.

Comme la musique est ordinairement composée de plusieurs parties dont le rapport exact, soit pour l’intonation, soit pour la mesure, est extrêmement difficile à observer, et dont l’esprit dépend plus du goût que des signes, rien n’est si rare qu’une bonne exécution. C’est peu de lire la musique exactement sur la note, il faut entrer dans toutes les idées du compositeur, sentir et rendre le feu de l’expression, avoir surtout l’oreille juste et toujours attentive pour écouter et suivre l’ensemble. Il faut, en particulier dans la musique française, que la partie principale sache presser ou ralentir le mouvement selon que l’exigent le goût du chant, le volume de voix, et le développement des bras du chanteur ; il faut, par conséquent, que toutes les autres parties soient, sans relâche, attentives à bien suivre celle-là. Aussi l’ensemble de l’Opéra de Paris, où la musique n’a point d’autre mesure que celle du geste, serait-il, à mon avis, ce qu’il y a de plus admirable en fait d’exécution.

According to Aristotle’s definition, a dense or thick genus is one in which, within each tetrad, the sum of the first two intervals is less than the third interval. For instance, the enharmonic genus is considered dense because its first two intervals, each being a quarter tone, together amount to only a half tone—a much smaller sum than the third interval, which is a major third. The chromatic genus is also dense, as its first two intervals combine to form a tone less than the following minor third. However, the diatonic genus is not dense, since its first two intervals add up to one and a half tones, a larger amount than the next interval. (See also GENRE, TETRACORDE.)

The word “puknos,” as a root, is used to form terms such as apycni, baripycni, mesopycni, and oxipycni; articles discussing each of these terms can be found in their respective places.

This term is not used in modern music.

EPHAULUS.

The name given by the Greeks to the song of millers, also known as a Hymn. (See SONG.)

Could the word “burlesque” derive its etymology from the sound of someone crying? The prolonged, monotonous wailing of a woman or child who cries and laments in the same tone closely resembles the sound of a mill in operation—and, by extension, the song of a miller.

ÉPILÈNE.

A song of the vintners, accompanied by the flute. (See Athenaeus, Book V.)

Epilogue.

A song of victory, used by the Greeks to celebrate the triumph of their conquerors.

EPISYNAPSE, n.

According to Bacchius, this refers to the combination of three consecutive tetra chords, such as the hypaton, meson, and synnéménon tetra chords. (See also SYSTEM and TETRA CHORD.)

ÉPITHALAME, n.

A wedding song that was once sung at the door of newlyweds to wish them a happy union. Such songs are hardly used among us nowadays; for it is well known that they are utterly futile. When people sing them for their friends and family, they usually replace these honest and simple wishes with some ambiguous and obscene thoughts, which are more in line with the tastes of this century.

EPITrite.

The name of one of the rhythms in Greek music, whose metrical structure was based on a ratio of 3 to 4 between its constituent syllables. This rhythm was represented by a particular foot that poets and grammarians also referred to as the “epitrite”; a foot consisting of four syllables, with the first two indeed relating to the last two in a 3-to-4 ratio. (See RHYTHM.)

Epode, n.

The chant of the third stanza: in odes, this stanza concluded what the Greeks referred to as the “period,” which consisted of three stanzas—namely, the strophe, the antistrophe, and the epode. Archilochus is credited with the invention of the epode.

EPTACORDE, a noun.

A lyre or a seven-stringed cithara—such, according to many accounts, was the one possessed by Mercury.

The Greeks also referred to a musical system consisting of seven notes as an “eptachord,” just as our modern scale does. The “synnemenon eptachord,” also known as the lyre of Terpandre, was composed of the notes E, F, G, A, B, C, D. The eptachord of Philolaus replaced the flat note with a sharp one and could be represented in this way; each string of this eptachord was associated with a planet: the hypate string with Saturn, the parhypate string with Jupiter, and so on.

EPTAMÉRIDES, n.

A name given by Mr. Sauveur to one of the intervals in his system, as described in the Memoirs of the Academy for the year 1701.

This author first divides the octave into 43 parts or mesures; then each of these is further divided into 7 eptameres, so that the entire octave comprises 301 eptameres, which he subdivides yet further. (See DÉCAMÉRIDE.)

This word is composed of seven and part.

EPTAPHONE, n.

The name of a portico in the city of Olympia, where an echo was created to repeat a voice seven times in a row. It seems very likely that this echo existed there by chance, and that later on the Greeks, being great charlatans, used it to glorify the architect’s skill.

Equisonance, n.

The term used by the ancients to distinguish certain consonances from others—those of the octave and the double octave, which are the only ones that produce paraphony—can still be employed today. Since this distinction is sometimes necessary even in modern music, it can be used without any scruples, especially since the perception of an octave often blends in the ear with the perception of a unison.

Space, n.

A white space, or the interval that exists within the range between one line and the line immediately above or below it. There are four spaces in the five lines, and in addition, there are two additional spaces: one above and one below the entire range. When necessary, these two undefined spaces are marked by additional lines added at the top or bottom, which extend the range’s length and create new spaces. Each of these spaces divides the interval between the two lines that enclose it into two diatonic degrees: one from the lower line to the space, and the other from the space to the upper line. (See RANGE.)

Area, n.

The difference between two given sounds, including all the intermediate tones in between, or the sum of all the intervals contained within the range between those two extremes. Thus, the greatest possible range, or the one that encompasses all other ranges, is the interval extending from the lowest to the highest tone among all audible or perceivable sounds. According to Mr. Euler’s experiments, this entire range forms an interval of approximately eight octaves, spanning a sound with 30 vibrations per second to another with 7552 vibrations per second within the same time period.

In music, there is no range between two given limits such that an infinite number of intermediate sounds cannot be inserted, dividing the range into countless intervals. It follows therefore that the sonic or musical range is divisible infinitely, just like time and space. (See INTERVAL.)

EUDROMÉ.

The name of the tune played by the oboes during the Athenian games, which were established in Argos in honor of Jupiter. Hierax, an Argive, was the inventor of this tune.

TO AVOID, v. a.

To avoid a regular rhythm means to add a dissonance to the final chord, in order to change the mode or extend the musical phrase. (See RHYTHM.)

Avoid it; participate instead.

Avoid using cadence. (See “CADENCE.”)

ÉVOVAÉ, n.

A barbaric word composed of six vowels that mark the syllables of the two words “seculorum amen”; it is used only in plainchant. It is on the letters of this word that notes indicating how the verses of Psalms or hymns should be concluded in each tone and in its various variations are indicated in the psalters and antiphonaries of Catholic churches.

The evocation always begins with the dominant tone of the preceding antiphon and always ends with its concluding note.

EUTHIA, n.

A term from Greek music, meaning a sequence of notes that progress from low to high pitch. The euthia was one of the components of the ancient melopoeia.

EXACORDE, n.

A six-stringed instrument, or a system consisting of six tones, such as the hexachord used by Guido d’Arezzo.

Executor, taken as a substituted entity.

A musician who performs their part in a concert; this is the same as a concertante (see CONCERTANTE). See also the two words that follow.

EXECUTER.v.a.

To perform a piece of music means to sing and play all the parts it contains, both vocal and instrumental, in the exact order they are intended to be played, and to present it just as it is notated in the score.

Since music is meant to be heard, it can only be properly judged through its performance. Some musical compositions may seem admirable on paper, but their execution often leaves a sense of displeasure; whereas other compositions may appear simple and unremarkable at first glance, their performance reveals unexpected and delightful effects. Young composers, who pay attention to ensuring symmetry and musical contrast in all their parts, usually seem to be the most skilled individuals—so long as one judges their works solely on visual appearance. As a result, they often manage to include so many different instruments and complex musical elements that it becomes extremely difficult to assemble all the necessary components for performing their compositions.

Execution. n.

The act of performing a piece of music.

Since music is usually composed of several parts whose precise relationship—whether in terms of intonation or rhythm—is extremely difficult to discern, and since the interpretation depends more on artistic taste than on musical notation, a good performance is truly something rare. It is not enough merely to play the notes accurately; one must grasp all the composer’s intentions, convey the intensity of the expression, and above all, possess an ear that is always attentive and able to follow the overall structure of the music. Especially in French music, the main melody must be able to accelerate or slow down according to the requirements of the singing style, the volume of the voice, and the movements of the singer’s arms; consequently, all the other parts must constantly strive to closely follow it. In my opinion, the entire Paris Opera House orchestra, where music is entirely governed by the dynamics of performance, represents the pinnacle of excellence in musical interpretation.

Il genere “spesso”, “denso” o “stretto”, secondo la definizione di Aristotele, è quello in cui, in ogni tetracordo, la somma dei primi due intervalli è minore del terzo intervallo. Pertanto, il genere enarmonico è considerato un genere spesso, poiché i primi due intervalli, entrambi di un quarto di tono, formano insieme soltanto mezzo tono; una somma quindi molto minore del terzo intervallo, che è una terza maggiore. Anche il genere cromatico rientra tra i generi spessi, poiché i suoi primi due intervalli formano un tono minore rispetto alla terza minore successiva. Tuttavia, il genere diatonico non è considerato un genere spesso, poiché i suoi primi due intervalli formano un tono e mezzo, una somma maggiore del tono che segue. (Vedi anche: GENERE, TETRACORDO.)

Da questa radice “puknos” derivano i termini apycni, baripycni, mesopycni, oxipycni; gli articoli relativi a ciascuno di essi si troveranno nelle rispettive sezioni.

Questo termine non è più in uso nella musica moderna.

EPIAULI.

Nome che i Greci davano alla canzone dei mugnai, chiamata anche Inno. (Vedi CANZONE.)

Il termine “burlesque” deriverebbe forse da questa idea del pianto? Il pianto di una donna o di un bambino, che continua per molto tempo nello stesso tono, assomiglia molto al suono di un mulino, e, per metafora, anche a quello di un mugnaio.

EPILÈNE.

Canzone dei vendemmiatori, accompagnata dalla flauta. (Si veda Ateneo, libro V.)

EPINICIO.

Canto di vittoria, con cui i Greci celebravano la vittoria dei vincitori.

Episynaphe, n.f.

Secondo Bacchio, si tratta della combinazione di tre tetracordi consecutivi, come quelli ipatonico, mesonico e sinneménico. (Vedi anche “SISTEMA”, “TETRACORDO”).

EPITALAMO, n.

Canto nuziale che un tempo si cantava alla porta dei giovani sposi per augurare loro una felice unione. Tali canti sono ormai poco in uso tra di noi; infatti, si sa bene che sia uno sforzo vano. Quando li si canta per amici e familiari, di solito si sostituiscono con pensieri ambigui e osceni, più in linea con i gusti del nostro tempo.

EPITrite.

Nome di uno dei ritmi della musica greca, il cui tempo era determinato dal rapporto tra le sue sillabe, che poteva essere di 3 a 4. Questo ritmo veniva rappresentato da una metrica chiamata anche “epitrite” dai poeti e dai grammatici; si trattava di una metrica composta da quattro sillabe, delle quali le prime due erano effettivamente in rapporto di 3 a 4 rispetto alle ultime. (Vedi RITMO.)

EPODE, n. femminile.

Canto del terzo verso: nelle odi, questo verso concludeva ciò che i Greci chiamavano “periodo”, composto da tre versi, ovvero la strofa, l’antistrofa ed l’epodo. Si attribuisce ad Archiloco l’invenzione dell’epodo.

EPTACORDE, n.

Lira o cetra a sette corde, come si dice che fosse quella di Mercurio.

I Greci chiamavano “eptacordo” anche un sistema musicale composto da sette suoni, proprio come è oggi la nostra scala musicale. L’eptacordo synnemenon, conosciuto anche come lira di Terpandro, era formato dai suoni rappresentati dalle lettere E, F, G, A, B, C, D della scala. L’eptacordo di Filolaeo sostituiva il bemolle con il sibemolle; ogni sua corda veniva associata a un pianeta: l’ipate a Saturno, la paripate a Giove, e così via.

EPTAMÉRIDES, n. femminile.

Nome dato da Monsieur Sauveur a uno degli intervalli del suo sistema descritto nei “Mémoires de l’Académie”, anno 1701.

Questo autore divide innanzitutto l’ottava in 43 parti o misure; successivamente ciascuna di queste viene suddivisa in 7 eptamisure; in questo modo, l’intera ottava comprende 301 eptamisure, che vengono ulteriormente suddivise. (Vedi DÉCAMÉRIDE.)

Questa parola è composta da sette e da “parte”.

Eptafone, n.

Nome di un portico nella città di Olimpia, nel quale era stato creato un’eco in grado di ripetere una voce sette volte consecutive. È molto probabile che quell’eco si trovasse lì per caso, e che in seguito i Greci, grandi ciarlatani, ne abbiano fatto un esempio dell’abilità dell’architetto.

Equisonanza, sostantivo femminile.

Nome con cui gli antichi distinguevano dalle altre le consonanze dell’ottava e della doppia ottava, le uniche che producono parafonia. Poiché anche nella musica moderna talvolta è necessaria questa distinzione, si può utilizzarla senza alcun rimorso, dato che per l’orecchio la sensazione dell’ottava spesso si confonde con quella dell’unisono.

SPAZIO, sostantivo maschile.

Intervallo bianco, ovvero la distanza che si trova all’interno dell’ambito tra una linea e quella che la segue immediatamente sopra e sotto. Nelle cinque linee principali vi sono quattro spazi; inoltre, ci sono altri due spazi, uno sopra e l’altro sotto l’intero ambito. Quando necessario, questi due spazi indefiniti vengono delimitati da linee aggiuntive, posizionate in alto o in basso, le quali aumentano la larghezza dell’ambito stesso e creano nuovi spazi. Ogni uno di questi spazi divide l’intervallo tra le due linee che lo delimitano in due gradi diatonici: uno va dalla linea inferiore allo spazio, e l’altro dall’spazio alla linea superiore. (Vedi anche: AMBITO.)

Estensione, s.f.

Differenza tra due suoni dati che presentano intervalli intermedi, o somma di tutti gli intervalli compresi tra i due estremi. Quindi, l’ampiazza massima possibile, ovvero quella che comprende tutte le altre, è rappresentata dall’intervallo che va dal suono più grave al suono più acuto tra tutti i suoni percepibili o apprezzabili. Secondo gli esperimenti di M. Euler, tutta questa estensione forma un intervallo di circa otto ottave, tra un suono che produce 30 vibrazioni al secondo e un altro che ne produce 7552 nello stesso lasso di tempo.

Nella musica, non esiste alcuna estensione tra i due estremi della scala che non permetta di inserire un’infinità di suoni intermedi, dividendo così la scala in un numero infinito di intervalli. Da ciò deriva che l’estensione sonora o musicale è divisibile all’infinito, proprio come lo sono il tempo e lo spazio. (Vedi INTERVALLO.)

EUDROMÉ.

Nome della melodia suonata dagli oboi durante i giochi ateniesi, istituiti ad Argo in onore di Giove. Ierace, un argeo, ne fu l’inventore.

EVITARE, v. a.

Evitare una certa cadenza musicale significa aggiungere una dissonanza all’accordo finale, al fine di cambiare il modo melodico o di prolungare la frase stessa. (Vedi “Cadenza”).

EVITA, partecipa.

Si evita l’uso della cadenza. (Vedere “CADENZA”.)

ÉVOVAÉ, s.m.

Una parola barbara composta da sei vocali che indicano le sillabe delle due parole “seculorum amen”, utilizzata esclusivamente nel canto gregoriano. Sulle lettere di questa parola si trovano, nei salmiere e negli antifonari delle chiese cattoliche, le note musicali con cui è necessario concludere i versetti dei salmi o dei cantici, in base al tono e alle sue variazioni.

La melodia inizia sempre con la nota dominante del motivo precedente e termina sempre con la nota di chiusura.

EUTIA, femminile.

Termine della musica greca che indica una sequenza di note che va dal tono più basso a quello più alto. L’euthia era una delle parti che componevano l’antica melopea.

EXACORDE, sostantivo maschile.

Strumento a sei corde, o sistema composto da sei suoni, come l’esacordo di Guido d’Arezzo.

Esecutore, parte presa come sostituto.

Musicista che esegue la propria parte in un concerto; è lo stesso che “concertante” (vedi CONCERTANTE). Vedi anche le due parole che seguono.

Esecutare.

Esecutare un brano musicale significa cantare e suonare tutte le parti che esso contiene, sia vocali che strumentali, nel modo in cui sono state composte nella partitura, e renderlo così come è stato scritto.

Poiché la musica è fatta per essere ascoltata, si può giudicarla efficacemente soltanto attraverso la sua esecuzione. Una partitura può sembrare meravigliosa sulla carta, ma la sua esecuzione può risultare deludente; un’altra, invece, può apparire semplice e banale alla prima vista, ma la sua esecuzione rivela effetti inaspettati che la rendono straordinaria. I giovani compositori, attenti a dare simmetria e armonia a tutte le parti della loro musica, sembrano generalmente le persone più abili del mondo, purché i loro lavori vengano giudicati soltanto in base all’aspetto esteriore. Spesso riescono anche ad inserire nella loro musica un gran numero di strumenti e di parti diverse, al punto che è molto difficile raccogliere tutti gli elementi necessari per eseguirla correttamente.

Esecuzione. sostantivo femminile.

L’atto di eseguire un brano musicale.

Poiché la musica è solitamente composta da diverse parti le cui relazioni precise, sia in termini di intonazione che di misura, sono estremamente difficili da osservare, e poiché l’interpretazione dipende più dal gusto che dai segni musicali stessi, una buona esecuzione è davvero rara. Non basta leggere la musica con precisione sulle note: è necessario comprendere tutte le intenzioni del compositore, percepire e trasmettere l’intensità dell’espressione musicale, e soprattutto avere un orecchio attento e sempre vigile per seguire correttamente l’insieme delle parti musicali. In particolare nella musica francese, la parte principale deve saper accelerare o rallentare il ritmo secondo le esigenze del canto, dell’intensità vocale e dello sviluppo delle movenze del cantante; di conseguenza, tutte le altre parti devono essere costantemente attente a seguire fedelmente quella principale. Per questo motivo, l’intero spettacolo dell’Opéra di Parigi, dove la musica segue esclusivamente il ritmo dei gesti scenici, è, a mio parere, ciò che c’è di più straordinario in termini di esecuzione musicale.

« Si les Français, dit Saint-Évremont, par leur commerce avec les Italiens, sont parvenus composer plus hardiment, les Italiens ont aussi gagné au commerce des Français, en ce qu’ils ont appris d’eux à rendre leur exécution plus agréable, plus touchante et plus parfaite. » Le lecteur se passera bien, je crois, de mon commentaire sur ce passage. Je dirai seulement que les Français croient toute la terre occupée de leur musique, et qu’au contraire, dans les trois quarts de l’Italie, les musiciens ne savent pas même qu’il existe une musique française différente de la leur.

On appelle encore exécution la facilité de lire et d’exécuter une partie instrumentale, et l’on dit, par exemple, d’un symphoniste, qu’il a beaucoup d’exécution, lorsqu’il exécute correctement, sans hésiter, et à la première vue, les choses les plus difficiles : l’exécution prise en ce sens dépend surtout de deux choses : premièrement, d’une habitude parfaite de la touche et du doigter de son instrument ; en second lieu, d’une grande habitude de lire la musique et phraser en la regardant : car tant qu’on ne voit que des notes isolées, on hésite toujours à les prononcer : on n’acquiert la grande facilité de l’exécution qu’en les unissant par le sens commun qu’elles doivent former, et en mettant la chose à la place du signe. C’est ainsi que la mémoire du lecteur ne l’aide pas moins que ses yeux, et qu’il lirait avec peine une langue inconnue, quoique écrite avec les mêmes caractères, et composées des mêmes mots qu’il lit couramment dans la sienne.

EXPRESSION, s. f.

Qualité par laquelle le musicien sent vivement et rend avec énergie toutes les idées qu’il doit rendre, et tous les sentiments qu’il doit exprimer. Il y a une expression de composition et une d’exécution, et c’est de leur concours que résulte l’effet musical le plus puissant et le plus agréable.

Pour donner de l’expression à ses ouvrages, le compositeur doit saisir et comparer tous les rapports qui peuvent se trouver entre les traits de son objet et les productions de son art ; il doit connaître ou sentir l’effet de tous les caractères afin de porter exactement celui qui choisit au degré qui lui convient : car comme un bon peintre ne donne pas la même lumière tous ses objets, l’habile musicien ne donnera pas non plus la même énergie à tous ses sentiments, ni la même force à tous ses tableaux, et placera chaque partie au lieu qui convient, moins pour la faire valoir seule que pour donner un plus grand effet au tout.

Après avoir bien vu ce qu’il doit dire, il cherche comment il le dira ; et voici où commence l’application des préceptes de l’art, qui est comme la langue particulière dans laquelle le musicien veut se faire entendre.

La mélodie, l’harmonie, le mouvement, le choix des instruments et des voix sont les éléments du langage musical ; et la mélodie, par son rapport immédiat avec l’accent grammatical et oratoire, est celui qui donne le caractère à tous les autres. Ainsi c’est toujours du chant que se doit tirer la principale expression, tant dans la musique instrumentale que dans la vocale.

Ce qu’on cherche donc à rendre par la mélodie, c’est le ton dont s’expriment les sentiments qu’on veut représenter, et l’on doit bien se garder d’imiter en cela la déclamation théâtrale, qui n’est elle-même qu’une imitation, mais la voix de la nature parlant sans affectation et sans art. Ainsi le musicien cherchera d’abord un genre de mélodie qui lui fournisse les inflexions musicales les plus convenables au sens des paroles, en subordonnant toujours l’expression des mots à celle de la pensée, et celle-ci même à la situation de l’âme de l’interlocuteur : car quand on est fortement affecté, tous les discours que l’on tient prennent, pour ainsi dire, la teinte du sentiment général qui domine en nous, et l’on ne querelle point ce qu’on aime du ton dont on querelle un indifférent.

La parole est diversement accentuée selon les diverses passions qui l’inspirent, tantôt aigu et véhémente, tantôt remisse et lâche, tantôt variée et impétueuse, tantôt égale et tranquille dans ses inflexions. De là le musicien tire les différences des modes de chant qu’il emploie et des lieux divers dans lesquels il maintient la voix, la faisant procéder dans le bas par de petits intervalles pour exprimer les longueurs de la tristesse et de l’abattement, lui arrachant dans le haut les sons aigus de l’emportement et de la douleur, et l’entraînant rapidement, par tous les intervalles de son diapason, dans l’agitation du désespoir ou l’égarement des passions contrastées. Surtout il faut bien observer que le charme de la musique ne consiste pas seulement dans l’imitation, mais dans une imitation agréable ; et que la déclaration même, pour faire un si grand effet, doit être subordonnée à la mélodie : de sorte qu’on ne peut peindre le sentiment sans lui donner ce charme secret qui en est inséparable, ni toucher le coeur si l’on ne plaît à l’oreille. Et ceci est encore très conforme à la nature, qui donne au ton des personnes sensibles je ne sais quelle inflexions touchantes et délicieuses que n’eut jamais celui des gens qui ne sentent rien. N’allez donc pas prendre le baroque pour l’expressif, ni la dureté pour de l’énergie, ni donner un tableau hideux des passions que vous voulez rendre, ni faire en un mot comme à l’opéra français, où le ton passionné ressemble aux cris de la colique, bien plus qu’aux transports de l’amour.

Le plaisir physique qui résulte de l’harmonie augmente à son tour le plaisir moral de l’imitation, en joignant les sensations agréables des accords à l’expression de la mélodie par le même principe dont je viens de parler. Mais l’harmonie fait plus encore ; elle renforce l’expression même, en donnant plus de justesse et de précision aux intervalles mélodieux ; elle anime leur caractère, et marquant exactement leur place dans l’ordre de la modulation, elle rappelle ce qui précède, annonce ce qui doit suivre, et lie ainsi les phrases dans le chant, comme les idées se lient dans le discours. L’harmonie, envisagée de cette manière, fournit au compositeur de grands moyens d’expression, qui lui échappent quand il ne cherche l’expression que dans la seule harmonie ; car alors, au lieu d’animer l’accent, il l’étouffe par ses accords, et tous les intervalles, confondus dans un continuel remplissage, n’offrent à l’oreille qu’une suite de sons fondamentaux qui n’ont rien de touchant ni d’agréable, et dont l’effet s’arrête au cerveau.

Que fera donc l’harmoniste pour concourir à l’expression de la mélodie et lui donner plus d’effet ? Il évitera soigneusement de couvrir le son principal dans la combinaison des accords ; il subordonnera tous ses accompagnements à la partie chantante ; il en aiguisera l’énergie par le concours des autres parties ; il renforcera l’effet de certains passages par des accords sensibles ; il en dérobera d’autres par supposition ou par suspension, en les comptant pour rien sur la basse ; il fera sortir les expressions fortes par des dissonances majeures, il réservera les mineures pour des sentiments plus doux. Tantôt il liera toutes ces parties par des sons continus et coulés ; tantôt il les fera contraster sur le chant par des notes piquées. Tantôt il frappera l’oreille par des accords pleins ; tantôt il renforcera l’accent par le choix d’un seul intervalle. Partout il rendra présent et sensible l’enchaînement des modulations, et fera servir la basse et son harmonie à déterminer le lieu de chaque passage dans le mode, afin qu’on entende jamais un intervalle ou un trait de chant sans sentir en même temps son rapport avec le tout.

À l’égard du rythme, jadis si puissant pour donner de la force, de la variété, de l’agrément l’harmonie poétique ; si nos langues, moins accentuées et moins prosodiques, ont perdu le charme qui en résultait, notre musique en substitue un autre plus indépendant du discours dans l’égalité de la mesure, et dans les diverses combinaisons de ses temps, soit à la fois dans le tout, soit séparément dans chaque partie. Les quantités de la langue sont presque perdues sous celles des notes ; et la musique, au lieu de parler avec la parole, emprunte en quelque sorte de la mesure un langage à part. La force de l’expression consiste, en cette partie, à réunir ces deux langages le plus qu’il est possible, et à faire que, si la mesure et le rythme ne parlent pas de la même manière, ils disent au moins les mêmes choses.

“If the French,” said Saint-Évremont, “have managed through their trade with the Italians to become more skillful in their artistic execution, then the Italians have also benefited from trading with the French, for they learned from them how to make their performances more pleasing, more moving, and more perfect.” I believe the reader will be able to form his own opinion on this passage without my commentary. I would only add that the French believe their music is universally recognized; whereas in three-quarters of Italy, musicians are even unaware that there exists a French music distinct from their own.

The ability to read and perform an instrumental passage with ease is still referred to as “execution.” For example, when a symphonist performs the most difficult pieces correctly, without hesitation and at first glance, it is said that he possesses great execution. In this sense, execution depends primarily on two factors: firstly, perfect familiarity with the instrument’s keys and fingering technique; secondly, extensive practice in reading music and phrasing while viewing it. After all, when one only sees individual notes, there is always hesitation in playing them properly. Only by connecting these notes according to their logical relationships and by placing the musical concept before the written symbols can one achieve true executional proficiency. In this way, the reader’s memory plays just as important a role as his eyes; otherwise, he would struggle to read a foreign language, even if it were written in the same characters and contained the same words as his own language.

Expression, n.

The quality by which a musician vividly perceives and energetically expresses all the ideas that he must convey, as well as all the emotions that he must render. There is an expression inherent in composition and another in performance, and it is through the combination of these two that the most powerful and pleasing musical effect is achieved.

In order to bring his works to life, the composer must grasp and compare all the relationships that may exist between the characteristics of his subject and the musical expressions he creates; he must understand or perceive the effect of each particular element in order to apply precisely the one he has chosen, in exactly the right measure. Just as a skilled painter does not use the same lighting for all his subjects, the accomplished musician will also not assign the same intensity to all his musical expressions, nor the same strength to all his compositions. Instead, he will place each element in its proper place—not so much to highlight it individually, but rather to achieve a greater overall effect.

After carefully considering what he must say, he then thinks about how to express it; and here begins the application of the principles of art, which are like a particular language through which the musician wishes to be heard.

Melody, harmony, rhythm, and the selection of instruments and voices are the elements of musical language; and melody, due to its immediate connection with grammatical and rhetorical emphasis, is the element that gives character to all the others. Therefore, it is always from singing that the primary expression should be derived, whether in instrumental or vocal music.

What one therefore seeks to convey through melody is the tone in which those sentiments are expressed that one wishes to represent. One must be careful not to imitate in this regard theatrical declamation, for that too is but an imitation—yet it is the voice of nature speaking without affectation or artifice. Thus, the musician will first seek a type of melody that provides the musical inflections most appropriate to the meaning of the words, always subordinating the expression of the words to that of the thought—and even the expression of the thought to the state of the speaker’s soul. For when one is deeply moved, all one’s speech takes on, so to speak, the tone of the dominant emotion within us; and we certainly do not criticize in the same manner those things we love as we would those that are indifferent to us.

The expression of speech varies greatly depending on the different emotions that inspire it—sometimes sharp and vehement, sometimes gentle and relaxed, sometimes varied and impetuous, and at other times even and calm in its intonations. It is from these variations that musicians derive the differences in singing styles they employ, as well as the various ways in which they modulate their voices. They use short intervals when descending to convey the depths of sadness and desolation, extract high-pitched sounds for expressions of intensity and pain, and rapidly lead the voice through all the intervals of its range, whether to depict the turmoil of despair or the conflicting emotions that stir within us. Above all, it is essential to recognize that the charm of music lies not merely in imitation, but in an imitation that is pleasing to the ear; indeed, even a straightforward expression must be subordinated to the melody if it is to be effective. Thus, one cannot depict a true emotion without endowing it with that subtle charm that is inseparable from it; nor can one touch the heart unless one also pleases the ears. This is all in perfect accord with the nature of things, for the voices of sensitive people possess certain tender and delightful inflections that those who are insensible simply lack. Therefore, do not mistake the baroque style for something truly expressive, nor regard harshness as a sign of energy; do not portray emotions in a grotesque manner, and certainly avoid the French opera tradition, where passionate expressions sound more like the screams of agony than the outbursts of true love.

The physical pleasure resulting from harmony in turn enhances the moral pleasure derived from imitation, by combining the pleasant sensations produced by musical accord with the expression of melody through precisely the same principle I have just discussed. But harmony does even more; it strengthens the very expression itself, by imparting greater accuracy and precision to the melodic intervals. It brings vitality to their character and, by clearly defining their position within the structure of modulation, it helps to connect the various musical phrases in a song, just as ideas are linked together in speech. Viewed in this way, harmony provides composers with powerful means of expression—means that elude them when they seek to express themselves solely through harmony itself. For then, rather than enhancing the expressive power of musical accents, harmony stifles them beneath its complex patterns of accord. When all intervals are merged into a continuous stream of sound, what remains for the ear is merely a succession of basic tones that lack any emotional impact or aesthetic pleasure, and whose effect is confined solely to the mind.

So what will the harmonist do in order to contribute to the expression of the melody and give it greater effect? He will carefully avoid covering the main sound when combining chords; he will subordinate all his accompaniments to the vocal part; he will enhance its energy through the interaction with other musical elements; he will reinforce certain passages with expressive chords; and for others, he will use subtle techniques of omission or suspension, treating them as if they were not present in the bass line. He will bring out strong expressions through major dissonances and reserve minor intervals for softer, more tender sentiments. At times, he will link all these elements with smooth, continuous sounds; at other times, he will create contrasts by using sharp notes in the accompaniment. Sometimes, he will strike the ear with full chords; at other times, he will emphasize certain accents by choosing a single interval. Everywhere, he will ensure that the progression of musical modulations is clearly perceived, and he will use the bass line and its harmonies to determine the position of each musical passage within the mode—so that no interval or melodic phrase is ever heard without understanding its relationship to the whole composition.

As for rhythm, once a powerful means of imparting strength, variety, and pleasure to poetic harmony—though our languages, less accented and less prosodic in nature, have lost the charm that once resulted from such rhythms—music has provided us with another form of charm, one that is more independent of verbal expression. This charm lies in the equality of musical measures and in the various combinations of time signatures, both in the overall composition and separately within each part. The quantitative elements of language are almost entirely supplanted by those of music; and instead of expressing itself through words, music borrows a separate “language” from musical measure. In this regard, the power of musical expression lies in bringing these two languages together as closely as possible, so that even if measure and rhythm do not convey their ideas in exactly the same way, they at least express the same things.

“Se i francesi, afferma Saint-Évremont, grazie al loro commercio con gli italiani sono riusciti a comporre in modo più audace, gli italiani hanno anch’essi tratto vantaggio dal commercio con i francesi, poiché da loro hanno imparato a rendere le proprie esecuzioni più piacevoli, più commoventi e più perfette.” Credo che il lettore possa ben fare a meno del mio commento su questo passaggio. Dirò soltanto che i francesi credono che tutta la terra sia pervasa dalla loro musica; al contrario, nelle tre quarti d’Italia, i musicisti non sanno nemmeno che esista una musica francese diversa dalla loro.

Si definisce ancora “esecuzione” la facilità con cui si riesce a leggere e suonare una parte strumentale; si dice, ad esempio, di un compositore sinfonico che possiede grande abilità esecutiva quando riesce a suonare correttamente, senza esitazioni e a prima vista, le cose più difficili. L’esecuzione, intesa in questo senso, dipende soprattutto da due fattori: innanzitutto, da un’assoluta padronanza dell’uso della tastiera e delle dita dello strumento; in secondo luogo, da una grande abilità nel leggere la musica e nell’esprimerla visualmente. Infatti, finché si considerano solo le note isolate, si esita sempre a suonarle correttamente; si acquisisce soltanto quella grande facilità esecutiva quando si uniscono tra loro secondo il senso comune che dovrebbero formare, e quando si “mette la cosa al posto del segno”. È così che anche la memoria del musicista non è meno utile dei suoi occhi: leggerebbe con difficoltà una lingua sconosciuta, anche se scritta con gli stessi caratteri e composta dai medesimi termini di quella che utilizza abitualmente.

Espressione, sostantivo femminile.

Qualità attraverso la quale il musicista percepisce con intensità e esprime con energia tutte le idee che deve trasmettere e tutti i sentimenti che deve comunicare. Esistono un’arte della composizione e un’arte dell’esecuzione, e è dalla loro combinazione che deriva l’effetto musicale più potente e più piacevole.

Per dare espressione alle proprie opere, il compositore deve cogliere e confrontare tutti i rapporti che possono esistere tra i tratti del proprio soggetto e le creazioni della propria arte; deve conoscere o percepire l’effetto di ogni caratteristica musicale al fine di utilizzarla esattamente nel modo che gli conviene: poiché, così come un buon pittore non applica la stessa luce a tutti i propri soggetti, lo abile musicista non darà nemmeno la stessa intensità a tutti i sentimenti che esprime, né la stessa forza a tutte le sue composizioni, ma collocherà ciascuna parte nel luogo appropriato, non tanto per farla risaltare in modo isolato, quanto piuttosto per ottenere un effetto complessivo più significativo.

Dopo aver ben riflettuto su ciò che deve dire, cerca il modo migliore per esprimerlo; ed è proprio in questo momento che inizia l’applicazione dei principi dell’arte musicale, che rappresenta come una lingua particolare attraverso la quale il musicista intende farsi comprendere.

La melodia, l’armonia, il movimento, la scelta degli strumenti e delle voci sono gli elementi del linguaggio musicale; e la melodia, per il suo rapporto diretto con l’accento grammaticale e oratorio, è quella che conferisce carattere a tutti gli altri elementi. Pertanto, è sempre dal canto che deve derivare l’espressione principale, sia nella musica strumentale che in quella vocale.

Quello che si cerca quindi di esprimere attraverso la melodia è il tono con cui vengono manifestati i sentimenti che si desidera rappresentare; e bisogna assolutamente evitare di imitare in questo senso la recitazione teatrale, che non è altro che un’imitazione, ma la voce della natura che parla senza affettazione né arte. Pertanto, il musicista dovrà innanzitutto cercare un genere di melodia che gli fornisca le inflessioni musicali più adatte al significato delle parole, subordinando sempre l’espressione dei vocaboli a quella del pensiero, e quest’ultima alla situazione interiore dell’interlocutore: perché quando si è profondamente commossi, tutti i discorsi che si tengono assumono, per così dire, il colore del sentimento dominante in noi; e non ci si lamenta mai del tono con cui si esprime ciò che si ama, al contrario di quanto si faccia riguardo a qualcuno che ci è indifferente.

Le parole vengono accentuate in modi diversi a seconda delle varie emozioni che le ispirano: a volte acute e violente, altre volte morbide e rilassate, ancora altre variabili e impetuose, oppure uniformi e tranquille nelle loro inflessioni. Ed è proprio da queste differenze che il musicista ricava le varietà dei modi di canto che utilizza, nonché i diversi registri in cui fa risuonare la voce: facendola scendere verso il basso attraverso piccoli intervalli per esprimere la profondità della tristezza e del sconforto, strappandole verso l’alto i suoni acuti dell’ira e del dolore, e guidandola rapidamente, attraverso tutti gli intervalli del suo registro, nell’agitazione del disperio o nel tumulto delle passioni contrastanti. È soprattutto importante osservare che il fascino della musica non risiede soltanto nell’imitazione, ma in un’imitazione piacevole; e che anche la semplice enunciazione di parole, per avere un effetto così potente, deve essere subordinata alla melodia: in questo modo si può rappresentare un sentimento senza conferirgli quel fascino segreto che ne è inscindibile, né si può toccare il cuore delle persone se non si compiace l’orecchio. E tutto ciò è perfettamente in linea con la natura stessa, che conferisce al tono delle persone sensibili inflessioni dolci e deliziose, che mai avrebbero chi non prova alcuna emozione. Quindi, non si deve confondere il barocco con l’espressività, né la durezza con l’energia; né si devono rappresentare le passioni in modo orribile, come avviene nell’opera francese, dove il tono appassionato assomiglia più ai gridi della colica che ai trasporti dell’amore.

Il piacere fisico che deriva dall’armonia aumenta a sua volta il piacere morale derivante dall’imitazione, unendo le sensazioni gradevoli prodotte dagli accordi all’espressione della melodia, secondo lo stesso principio di cui ho appena parlato. Ma l’armonia fa ancora di più: rafforza l’espressione stessa, conferendo maggiore precisione e correttezza agli intervalli melodici; dà vita al loro carattere e, indicando con esattezza la loro posizione nell’ordine della modulazione, ricorda ciò che precede, annuncia ciò che seguirà, collegando così le varie parti del canto, proprio come le idee sono collegate nel discorso. Considerata in questo modo, l’armonia fornisce al compositore straordinari mezzi di espressione; questi mezzi gli sfuggono invece quando cerca di esprimersi soltanto attraverso l’armonia stessa: in tal caso, anziché dare vita all’accento musicale, quest’ultimo viene soffocato dagli accordi, e tutti gli intervalli, confusi in una sequenza continua di suoni, offrono all’orecchio soltanto una serie di note prive di intensità emotiva o piacere estetico; l’effetto prodotto da tale musica si ferma quindi soltanto nel cervello.

Quindi, cosa farà l’armonista per contribuire all’espressione della melodia e darle maggiore effetto? Eviterà attentamente di sovrastare il suono principale nella combinazione degli accordi; subordinerà tutti gli accompagnamenti alla parte cantata; ne accentuerà l’energia attraverso la sinergia delle altre parti; rafforzerà l’effetto di alcuni passaggi utilizzando accordi appropriati; ne attenuerà altri mediante sospensioni o omissioni, considerandoli meno importanti nella struttura complessiva. Farà emergere le espressioni più intense attraverso dissonanze maggiori, riservando le dissonanze minori per sentimenti più dolci. A volte unirà tutte queste parti con suoni continui e fluidi; altre volte le farà contrastare sul canto mediante note acute. A volte colpirà l’orecchio con accordi potenti; altre volte rafforzerà l’accento scegliendo con cura un singolo intervallo. In ogni caso, renderà sempre evidente e percettibile la sequenza delle modulazioni, utilizzando sia la bassa che le sue armonie per determinare con precisione il ruolo di ciascuna parte all’interno della struttura musicale, in modo che non si ascolti mai un intervallo o una nota senza percepirne immediatamente il legame con l’insieme.

Per quanto riguarda il ritmo, un tempo potentissimo nel conferire forza, varietà e piacere all’armonia poetica; se le nostre lingue, meno accentuate e meno prosodiche di un tempo, hanno perso il fascino che ne derivava, la musica ne sostituisce un altro, più indipendente dal discorso, nell’equilibrio delle misure e nelle varie combinazioni dei suoi tempi, sia nel tutto che separatamente in ogni sua parte. Le quantità della lingua sono quasi del tutto perdute a favore di quelle delle note; e la musica, invece di parlare con le parole, prende in qualche modo dalla misura un linguaggio a sé stante. La forza dell’espressione consiste, in questo ambito, nel combinare al massimo possibile questi due linguaggi, affinché, anche se misura e ritmo non parlino nello stesso modo, dicano comunque le stesse cose.

La gaîté qui donne de la vivacité à tous nos mouvements en doit donner de même à la mesure ; la tristesse resserre le coeur, ralentit les mouvements, et la même langueur se fait sentir dans les chants qu’elle inspire : mais quand la douleur est vive ou qu’il se passe dans l’âme de grands combats, la parole est inégale ; elle marche alternativement avec la lenteur du spondée et avec la rapidité du pyrrhique, et souvent s’arrête tout court comme dans le récitatif obligé : c’est pour cela que les musiques les plus expressives, ou du moins les plus passionnées, sont communément celles où les temps, quoique égaux entre eux, sont le plus inégalement divisés ; au lieu que l’image du sommeil, du repos, de la paix de l’âme, se peint volontiers avec des notes égales, qui ne marchent ni vite, ni lentement.

Une observation que le compositeur ne doit pas négliger, c’est que plus l’harmonie est recherchée, moins le mouvement doit être vif, afin que l’esprit ait le temps de saisir la marche des dissonances et le rapide enchaînement des modulations ; il n’y a que le dernier emportement des passions qui permette d’allier la rapidité de la mesure et la dureté des accords. Alors quand la tête est perdue, et qu’à force d’agitation l’acteur semble ne savoir plus ce qu’il dit, ce désordre énergique et terrible peut se porter ainsi jusqu’à l’âme du spectateur, et le mettre de même hors de lui. Mais si vous n’êtes bouillant et sublime, vous ne serez que baroque et froid ; jetez vos auditeurs dans le délire, ou gardez-vous d’y tomber : car celui qui perd la raison n’est jamais qu’un insensé aux yeux de ceux qui la conservent, et les fous n’intéressent plus.

Quoique la plus grande force de l’expression se tire de la combinaison des sons, la qualité de leur timbre n’est pas indifférente pour le même effet. Il y a des voix fortes et sonores qui en imposent par leur étouffe ; d’autres légères et flexibles bonnes pour les choses d’exécution ; d’autres sensibles et délicates qui vont au coeur par des chants doux et pathétiques. En général les dessus et toutes les voix aiguës sont plus propres pour exprimer la tendresse et la douceur, les basses et concordants pour l’emportement et la colère : mais les Italiens ont banni les basses de leurs tragédies, comme une partie dont le chant est trop rude pour le genre héroïque, et leur ont substitué les tailles ou ténor, dont le chant a le même caractère avec un effet plus agréable. Ils emploient ces mêmes basses plus convenablement dans le comique pour les rôles à manteaux, et généralement pour tous les caractères de charge.

Les instruments ont aussi des expressions très différentes selon que le son en est fort ou faible, que le timbre en est aigre ou doux, que le diapason en est grave ou aigu, et qu’on en peut tirer des sons en plus grande ou moindre quantité. La flûte est tendre, le hautbois gai, la trompette guerrière, le cor sonore, majestueux, propre aux grandes expressions. Mais il n’y a point d’instrument dont on tire une expression plus variée et plus universelle que le violon. Cet instrument admirable fait le fond de tous les orchestres, et suffit au grand compositeur pour en tirer tous les effets que les mauvais musiciens cherchent inutilement dans l’alliage d’une multitude d’instruments divers. Le compositeur doit connaître le manche du violon pour doigter ses airs, pour disposer ses arpèges, pour avoir l’effet des cordes à vide, et pour employer et choisir ses tons selon les diverse caractères qu’ils ont sur cet instrument.

Vainement le compositeur saura-t-il animer son ouvrage, si la chaleur qui doit y régner ne passe à ceux qui l’exécutent. Le chanteur qui ne voit que des notes dans sa partie n’est point en état de saisir l’expression du compositeur, ni d’en donner une à ce qu’il chante, s’il n’en a bien saisi le sens. Il faut entendre ce qu’on lit pour le faire entendre aux autres, et il ne suffit pas d’être sensible en général, si l’on ne l’est en particulier à l’énergie de la langue qu’on parle. Commencez donc par bien connaître le caractère du chant que vous avez rendre, son rapport au sens des paroles, la distinction de ses phrases, l’accent qu’il a par lui-même, celui qu’il suppose dans la voix de l’exécutant, l’énergie que le compositeur a donnée au poète, et celle que vous pouvez donner à votre tour au compositeur. Alors livrez vos organes à toute la chaleur que ces considérations vous auront inspirée ; faites ce que vous feriez si vous étiez à la fois le poète, le compositeur, l’acteur et le chanteur : et vous aurez toute l’expression qu’il vous est possible de donner à l’ouvrage que vous avez à rendre. De cette manière il arrivera naturellement que vous mettrez de la délicatesse et des ornements dans les chants qui ne sont qu’élégants et gracieux, du piquant et du feu dans ceux qui sont animés et gais, des gémissements et des plaintes dans ceux qui sont tendres et pathétiques, et toute l’agitation du forte-piano dans l’emportement des passions violentes. Partout où l’on réunira fortement l’accent musical à l’accent oratoire, partout où la mesure se fera vivement sentir et servira de guide aux accents du chant, partout où l’accompagnement et la voix sauront tellement accorder et unir leurs effets, qu’il n’en résulte qu’une mélodie, et que l’auditeur trompé attribue à la voix les passages dont l’orchestre l’embellit ; enfin partout où les ornements, sobrement ménagés, porteront témoignage de la facilité du chanteur, sans couvrir et défigurer le chant, l’expression sera douce, agréable et forte, l’oreille sera charmée et le coeur ému ; le physique et le moral concourront à la fois au plaisir des écoutants, et il régnera un tel accord entre la parole et le chant, que le tout semblera n’être qu’une langue délicieuse qui sait tout dire et plaît toujours.

EXTENSION, s. f, est, selon Aristoxène, une des quatre parties de la mélopée qui consiste à soutenir longtemps certains sons, et au-delà même de leur quantité grammaticale. Nous appelons aujourd’hui tenues les sons ainsi soutenus. (Voyez TENUE.)

F

F ut fa, F fa ut, ou simplement F.

Quatrième son de la gamme diatonique et naturelle, lequel s’appelle autrement (Voyez GAMME.)

C’est aussi le nom de la plus basse des trois clefs de la musique. (Voyez CLEF.)

FACE, s. f.

Combinaison, ou des sons d’un accord en commençant par un de ces sons et prenant les autres selon leur suite naturelle, ou des touches du clavier qui forment le même accord. D’où il suit qu’un accord peut avoir autant de faces qu’il y a de sons qui le composent ; car chacun peut être le premier à son tour.

L’accord parfait ut mi sol a trois faces. Par la première, tous les doigts sont rangés par tierces, et la tonique est sous l’index ; par la seconde, mi sol ut, il y a une quarte entre les deux derniers doigts, et la tonique est sous le dernier ; par la troisième, sol ut mi, la quarte est entre l’index et le quatrième, et la tonique est sous celui-ci. (Voyez RENVERSEMENT.)

Comme les accords dissonants ont ordinairement quatre sons, ils ont aussi quatre faces, qu’on peut trouver avec la même facilité. (Voyez DOIGTER.)

FACTEUR, s. m.

Ouvrier qui fait des orgues ou des clavecins.

FAIBLE, adj.

Temps faible. (Voyez TEMPS)

FANFARE, s. f.

Sorte d’air militaire, pour l’ordinaire court et brillant, qui s’exécute par des trompettes, et qu’on imite sur d’autres instruments. La fanfare est communément à deux dessus de trompettes accompagnées de timbales ; et bien exécutée, elle a quelque chose de martial et de gai qui convient fort à son usage. De toutes les troupes de l’Europe, les allemandes sont celles qui ont les meilleurs instruments militaires : aussi leurs marches et fanfares font-elles un effet admirable. C’est une chose à remarquer que dans tout le royaume de France il n’y a pas un seul trompette qui sonne juste, et la nation la plus guerrière de l’Europe a les instruments militaires les plus discordants ; ce qui n’est pas sans inconvénient. Durant les dernières guerres, les paysans de Bohème, d’Autriche, et de Bavière, tous musiciens nés, ne pouvant croire que les troupes réglées eussent des instruments si faux et si détestables, prirent tous ces vieux corps pour de nouvelles levées qu’ils commencèrent à mépriser, et l’on ne saurait dire à combien de braves sens des tons faux ont coûté la vie : tant il est vrai que, dans l’appareil de la guerre, il ne faut rien négliger de ce qui frappe les sens !

FANTAISIE, s. f.

The joy that lends liveliness to all our movements should likewise infuse vitality into rhythm; sorrow, on the other hand, tightens the heart, slows down our movements, and a similar lethargy is evident in the songs it inspires. But when pain is intense or when the soul undergoes great struggles, speech becomes irregular; it alternates between the slowness of the spondetic meter and the rapidity of the pyrrhic meter, and often stops abruptly, much like in recitative forms. It is for this reason that the most expressive—or at least the most passionate—musics are typically those in which the musical beats, although equal to each other, are divided in the most uneven manner; whereas images of sleep, rest, or inner peace are usually conveyed through regular notes that move neither fast nor slow.

An observation that the composer must not neglect is that the more emphasis is placed on harmony, the less vigorous the musical movement should be; this allows the listener to grasp the progression of dissonances and the rapid succession of modulations. Only when passion reaches its ultimate intensity can the speed of the rhythm and the harshness of the chords be effectively combined. Thus, when the performer becomes lost in agitation and seems to forget what they are saying, such a chaotic and intense state can affect even the spectator’s soul, throwing them into a similar state of turmoil. But if you are not passionate and sublime, your music will merely be baroque and cold. Either plunge your listeners into delirium—or refrain from doing so; for those who retain their sanity see only fools in those who lose it, and the mad no longer hold any interest.

Although the greatest power of expression lies in the combination of sounds, the quality of their timbre is not indifferent to achieving the same effect. There are voices that are strong and resonant, which command attention through their depth; others are light and flexible, suitable for expressive performances; yet others are sensitive and delicate, capable of touching the heart through gentle and poignant melodies. In general, higher-pitched voices are better suited for expressing tenderness and softness, while lower-pitched voices are more effective for conveying passion and anger. However, the Italians have eliminated the use of low voices in their tragedies, considering them too rough for a heroic genre, and have instead replaced them with voices of a medium or tenor range, whose singing style possesses the same qualities but with a more pleasing effect. They also employ these lower-pitched voices more appropriately in comedy, for roles wearing cloaks, as well as for all characters that require a dramatic presence.

Instruments also possess vastly different expressions depending on whether the sound produced is loud or soft, whether the timbre is sharp or mellow, whether the range is low or high, and whether a greater or lesser amount of sound can be emitted from them. The flute is tender in tone; the oboe is cheerful; the trumpet has a martial, aggressive sound; the horn produces a rich, majestic tone, ideal for grand expressions. However, there is no instrument that offers such a wide range of diverse and universal expressions as the violin. This remarkable instrument forms the foundation of every orchestra, and it is sufficient for a great composer to achieve all the effects that less skilled musicians futilely seek by combining numerous different instruments. The composer must be thoroughly familiar with the violin’s neck in order to play its melodies correctly, arrange its arpeggios effectively, produce the desired effects when the strings are not plucked, and choose the right tones according to the various characteristics each string possesses on this instrument.

In vain will the composer try to bring his work to life if the passion that should reside within it does not reach those who perform it. The singer, who sees only notes in his part, is unable to grasp the composer’s intended expression, nor can he convey it in his own performance unless he has truly understood its meaning. To make what one reads audible to others, one must not only be generally sensitive but also particularly attuned to the energy of the language being used. Therefore, begin by thoroughly understanding the character of the song you are performing, its relationship to the meaning of the lyrics, the structure of its phrases, the inherent emphasis it possesses, as well as the emphasis it requires from the performer’s voice. Also, consider the energy the composer has invested in the poetry and how you can replicate that same energy in your performance. Then, let your vocal instruments express all the passion that these considerations have inspired in you; act as if you were simultaneously the poet, the composer, the actor, and the singer—and you will achieve the fullest possible expression of the work before you. In this way, you will naturally infuse songs that are merely elegant and graceful with delicacy and embellishment; add sharpness and intensity to those that are lively and joyful; introduce murmurs and plaints into those that are tender and emotional; and bring the fervor of a piano accompaniment to passages filled with intense passion. Wherever musical emphasis is closely combined with rhetorical flair, where measure serves as a guide for the singer’s intonation, where accompaniment and voice harmoniously complement each other to create a unified melody that the listener mistakes for the singer’s own expression—where embellishments are used judiciously to highlight the singer’s skill without obscuring the song itself—there the expression will be gentle, pleasing, and powerful. The ear will be delighted, and the heart moved; both physical and emotional aspects will contribute to the audience’s enjoyment, and there will be such a perfect harmony between words and music that the whole will seem like a delightful language capable of expressing everything and always bringing delight.

According to Aristoxenes, EXTENSION, a noun, is one of the four components of a melopoeia; it refers to the practice of sustaining certain sounds for an extended period, even beyond their grammatical duration. Today, we refer to such sustained sounds as “tenues.” (See TENUE.)

F

Fut fa, F fa ut, or simply F.

The fourth note of the diatonic and natural scale, which is also called otherwise (See SCALE.).

It is also the name of the lowest of the three musical keys. (See KEY.)

FACE, n.

A combination of sounds from an accord, starting with one of these sounds and proceeding with the others in their natural order; or the keys on the keyboard that form the same accord. It follows therefore that an accord can have as many “faces” as there are sounds that compose it, since each sound can serve as the first in the sequence.

The perfect accord of “mi sol” has three different formations. In the first formation, all fingers are arranged in thirds, with the tonic note under the index finger; in the second formation, “mi sol ut,” there is a fourth interval between the two outer fingers, and the tonic note is under the last finger; in the third formation, “sol ut mi,” the fourth interval is between the index finger and the fourth finger from the right, with the tonic note under the index finger. (See also the concept of “reverse formation.”)

Since dissonant chords usually consist of four notes, they also have four aspects, which can be identified with equal ease. (See DOIGTER.)

Factor, n.

A craftsman who makes organs or harpsichords.

WEAK, adj.

Weak signal. (See TEMP).

Fanfare, n.

A kind of military music, usually short and bright in duration, performed by trumpets and imitated on other instruments. A fanfare typically consists of two trumpets accompanied by timbals; when executed well, it possesses a martial yet cheerful quality that is perfectly suited to its purpose. Among all the armies of Europe, the German ones are equipped with the finest military instruments; as a result, their marches and fanfares produce an astonishing effect. It is noteworthy that throughout the Kingdom of France, not a single trumpet plays in tune, and yet this nation, the most warlike in Europe, possesses the most dissonant military instruments—a situation that certainly carries its disadvantages. During recent wars, the peasants of Bohemia, Austria, and Bavaria, all naturally gifted musicians, could not believe that regular troops would use such out-of-tune and detestable instruments. They mistook these old military units for newly recruited forces and began to look down on them. One cannot even estimate how many brave lives were lost because of those false tones—for it is indeed true that in the machinery of war, nothing should be neglected that can affect the senses!

Fantasy, n.

La gioia che conferisce vivacità a tutti i nostri movimenti dovrebbe allo stesso modo dar vivacità anche al ritmo; la tristezza stringe il cuore, rallenta i movimenti, e una stessa malinconia si percepisce anche nelle melodie che essa ispira. Ma quando il dolore è intenso o quando nell’anima avvengono grandi battaglie interiori, il ritmo del discorso diventa irregolare: alterna tra lentezze e rapidità, e spesso si interrompe bruscamente, come nel recitativo obbligato. È per questo che le musiche più espressive, o almeno quelle più piene di passione, sono solitamente quelle in cui i tempi, pur essendo uguali tra loro, sono divisi in modo molto irregolare; al contrario, l’immagine del sonno, del riposo, della pace dell’anima viene spesso rappresentata con note uguali, che non procedono né velocemente né lentamente.

Un aspetto che il compositore non deve trascurare è che, più si cerca l’armonia, meno il movimento deve essere vivace, affinché lo spirito abbia il tempo di comprendere il susseguirsi delle dissonanze e la rapida sequenza delle modulazioni; soltanto l’intensa esplosione delle passioni permette di unire la rapidità del ritmo alla durezza degli accordi. Quindi, quando la mente si perde e, a causa dell’agitazione, l’attore sembra non sapere più ciò che dice, questo disordine energico e terribile può raggiungere anche l’anima dello spettatore, portandolo allo stesso stato di follia. Ma se non siete appassionati e sublimi, non sarete altro che barocchi e freddi; gettate i vostri ascoltatori nel delirio, o fate in modo di non cadervi voi stessi in esso: perché colui che perde la ragione non è altro che un insensato agli occhi di coloro che la conservano, e i pazzi non interessano più a nessuno.

Sebbene la maggiore forza dell’espressione derivi dalla combinazione dei suoni, la qualità del loro timbro non è affatto irrilevante per ottenere lo stesso effetto. Esistono voci forti e sonore che impongono il proprio dominio grazie alla loro potenza; altre leggere e flessibili, adatte alle esecuzioni musicali più delicate; altre ancora sensibili e raffinate, capaci di toccare il cuore attraverso canti dolci e commoventi. In generale, le voci acute sono più adatte a esprimere tenerezza e dolcezza, mentre le voci basse sono più efficaci per rappresentare l’impeto e la rabbia; tuttavia gli italiani hanno bandito le voci basse dalle loro tragedie, considerandole inadatte al genere eroico, e ne hanno sostituite l’uso con le voci di tenore, le quali possiedono lo stesso carattere sonoro ma con un effetto più piacevole. Utilizzano queste stesse voci basse in modo ancora più appropriato nel genere comico, per i ruoli che richiedono indumenti pesanti e, in generale, per tutti i personaggi che esprimono caratteri burleschi o comici.

Gli strumenti presentano anche espressioni molto diverse a seconda che il suono sia forte o debole, che il timbro sia acuto o dolce, che il registro sia grave o alto, e a seconda che si possano ottenere suoni in quantità maggiore o minore. Il flauto è delicato, l’oboe è gioioso, la tromba è marziale, il corno è sonoro e maestoso, adatto alle grandi espressioni musicali. Ma non esiste strumento che possa offrire un repertorio di espressioni più vario e universale del violino. Questo strumento meraviglioso costituisce la base di tutti gli orchestri, e basta al grande compositore per ottenere tutti gli effetti musicali che i musicisti meno abili cercano inutilmente nell’uso combinato di numerosi strumenti diversi. Il compositore deve conoscere bene il manico del violino per suonare correttamente le melodie, per disporre gli accordi al meglio, per ottenere gli effetti desiderati dalle corde lasciate libere, e per utilizzare e scegliere i toni in base alle diverse caratteristiche che questo strumento offre.

Inutile che il compositore sappia animare la sua opera, se il calore che dovrebbe regnare in essa non arriva a coloro che la eseguono. Il cantante, che nella sua parte vede soltanto delle note, non è in grado di comprendere l’espressione del compositore, né di darne una propria a ciò che canta, se non ne ha ben afferrato il significato. È necessario comprendere ciò che si legge per riuscire a farlo comprendere agli altri; e non basta essere sensibili in generale, se non lo si è in modo particolare all’energia della lingua che si parla. Iniziate quindi conoscendo bene il carattere del canto che state interpretando, il suo rapporto con il significato delle parole, la distinzione tra le sue frasi, l’accento che possiede di per sé e quello che richiede dalla voce dell’esecutore, l’energia che il compositore ha dato al poeta, e quella che voi potete dare a sua volta al compositore stesso. Allora lasciate che i vostri organi esprimano tutta la passione che queste considerazioni vi ispireranno; fate ciò che fareste se foste allo stesso tempo poeta, compositore, attore e cantante: e otterrete così tutta l’espressione possibile nell’opera che state interpretando. In questo modo, naturalmente, metterete nella vostra esecuzione delicatezza ed ornamenti in quei canti che sono soltanto eleganti e graziosi, intensità e passione in quelli che sono vivaci e gioiosi, gemiti e lamentele in quelli che sono teneri e patetici, e tutta l’energia del pianoforte nell’espressione delle passioni violente. Ovunque si unisca con forza l’accento musicale all’intonazione oratoria, ovunque il ritmo risulti evidente e guidi gli accenti del canto, ovunque accompagnamento e voce sappiano coordinare al meglio i loro effetti, fino a creare una vera melodia che l’ascoltatore, ingannato, attribuisca alla sola voce, ovunque gli ornamenti, utilizzati con moderazione, dimostrino la facilità dell’esecutore senza sovraccaricare o distorcere il canto, l’espressione risulterà dolce, piacevole e intensa; l’orecchio sarà incantato e il cuore commosso. Il fisico e lo spirito contribuiranno entrambi al piacere degli ascoltatori, e si creerà un tale accordo tra parola e canto che tutto sembrerà essere una lingua deliziosa in grado di esprimere ogni cosa e di piacere sempre.

Secondo Aristossene, l’ESTENSIONE è una delle quattro parti della melodia; essa consiste nel mantenere per un periodo prolungato certi suoni, addirittura oltre la loro quantità grammaticale prevista. Oggi chiamiamo “tenute” tali suoni mantenuti per un tempo prolungato. (Vedi TENUTA.)

F

Fut fa, F fa ut, o semplicemente F.

Il quarto suono della scala diatonica e naturale, che viene chiamato anche in altro modo (vedi Scala).

È anche il nome della nota più bassa delle tre chiavi musicali. (Vedi CHIAVE.)

Faccia, sostantivo femminile.

Combinazione di suoni che formano un accordo, iniziando con uno di questi suoni e proseguendo con gli altri secondo la loro sequenza naturale, oppure combinazione di tasti del pianoforte che producono lo stesso accordo. Da ciò deriva che un accordo può avere tante “facce” quanti sono i suoni che lo compongono; infatti, ciascuno di questi suoni può essere considerato il primo nella sequenza.

L’accordo perfetto “mi sol” può essere eseguito in tre modi diversi. Nel primo modo, tutti i dita sono disposti a terzi, e la nota tonica si trova sotto l’indice; nel secondo modo, c’è una quarta tra gli ultimi due diti, e la nota tonica è sotto l’ultimo dito; nel terzo modo, la quarta si trova tra l’indice e il quarto dito, e la nota tonica è sotto quest’ultimo. (Vedi anche “Rivoluzione”).

Poiché gli accordi dissonanti sono solitamente composti da quattro suoni, ne condividono anche quattro “facce”, che si possono individuare con la stessa facilità. (Vedi “DOIGTER”.)

FATTORE, s.m.

Un artigiano che costruisce organi o clavicembali.

DEBOLLE, aggettivo.

Tempo debole. (Vedere TEMPO).

Fanfara, n.

Una sorta di musica militare, solitamente breve e vivace, eseguita dalle trombe e imitata anche su altri strumenti. La fanfara è comunemente composta da due trombe accompagnate dai timbali; se eseguita con maestria, ha un carattere marziale e allegra che si addice perfettamente al suo scopo. Tra tutte le truppe d’Europa, quelle tedesche dispongono degli strumenti militari migliori; per questo motivo, le loro marce e fanfare producono un effetto davvero straordinario. È degno di nota che, in tutto il regno di Francia, non esista nemmeno una singola tromba che suoni correttamente; la nazione più guerriera d’Europa, quindi, dispone degli strumenti militari più dissonanti, il che non è privo di inconvenienti. Durante le ultime guerre, i contadini della Boemia, dell’Austria e della Baviera, tutti musicisti per natura, non riuscivano a credere che le truppe regolari potessero utilizzare strumenti così fuori tono e di qualità così scadente; per questo iniziarono a disprezzare quelle truppe. E si può solo immaginare quante vite siano state perse a causa di suoni falsi: è davvero vero che, nell’ambito della guerra, non bisogna trascurare nulla di ciò che colpisce i sensi degli esseri umani!

Fantasie, n. f.

Pièce de musique instrumentale qu’on exécute en la composant. Il y a cette différence du caprice à la fantaisie, que le caprice est un recueil d’idées singulières et disparates que rassemble une imagination échauffée, et qu’on peut même composer à loisir ; au lieu que la fantaisie peut être une pièce très régulière, qui ne diffère des autres qu’en ce qu’on l’invente en l’exécutant, et qu’elle n’existe plus sitôt qu’elle est achevée. Ainsi le caprice est dans l’espèce et l’assortiment des idées, et la fantaisie dans leur promptitude à se présenter. Il suit de là qu’un caprice peut fort bien s’écrire, mais jamais une fantaisie ; car sitôt qu’elle est écrite ou répétée, ce n’est plus une fantaisie, c’est une pièce ordinaire.

FAUCET. (Voyez FAUSSET.)

FAUSSE-QUARTE. (Voyez QUARTE.)

FAUSSE-QUINTE, s. f.

Intervalle dissonant, appelé par les Grecs hemi-diapente, dont les deux termes sont distants de quatre degrés diatoniques, ainsi que ceux de la quinte juste, mais dont l’intervalle est moindre d’un semi-ton ; celui de la quinte étant de deux tons majeurs, d’un ton mineur, et d’un semi-ton majeur, et celui de la fausse-quinte seulement d’un ton majeur, d’un ton mineur, et de deux semi-tons majeurs. Si, sur nos claviers ordinaires, on divise l’octave en deux parties égales, on aura d’un côté la fausse-quinte, comme si fa, et de l’autre le triton, comme fa si : mais ces deux intervalles, égaux en ce sens, ne le sont ni quant au nombre des degrés, puisque le triton n’en a que trois, ni dans la précision des rapports, celui de la fausse-quinte étant de 45 à 64, et celui du triton de 32 à 45.

L’accord de fausse-quinte est renversé de l’accord dominant, en mettant la note sensible au grave. Voyez au mot ACCORD comment celui-là s’accompagne.

Il faut bien distinguer quinte dissonance, de la quinte-fausse réputée consonnance, et qui n’est altérée que par accident. (Voyez QUINTE.)

Il faut bien distinguer la dissonance, de la, réputée consonance, et qui n’est altérée que par accident. (Voyez QUINTE.)

FAUSSE-RELATION, s. f.

Intervalle diminué ou superflu. (Voyez RELATION.)

FAUSSET, s. m.

C’est cette espèce de voix par laquelle un homme, sortant à l’aigu du diapason de sa voix naturelle, imite celle de la femme. Un homme fait à peu près, quand il chante le fausset, ce que fait un tuyau d’orgue quand il octavie. (Voyez OCTAVIER.)

Si ce mot vient du français faux opposé à juste, il faut l’écrire comme je fais ici, en suivant l’orthographe de l’Encyclopédie : mais s’il vient, comme je le crois, du latin faux, faucis, la gorge, il fallait, au lieu des deux ss qu’on a substituées, laisser le c que j’y avais mis : faucet.

FAUX, adj.et adv.

Ce mot est opposé à juste.

On chante faux, quand on n’entonne pas les intervalles dans leur justesse, qu’on forme des sons trop hauts ou trop bas.

Il y a des voix fausses, des cordes fausses, des instruments faux. Quant aux voix, on prétend que le défaut est dans l’oreille et non dans la glotte : cependant j’ai vu des gens qui chantaient très faux, et qui accordaient un instrument très juste. La fausseté de leur voix n’avait donc pas sa cause dans leur oreille. Pour les instruments, quand les tons en sont faux, c’est que l’instrument est mal construit, que les tuyaux en sont mal proportionnés, ou les cordes fausses, ou qu’elles ne sont pas d’accord ; que celui qui en joue touche faux, ou qu’il modifie mal le vent ou les lèvres.

FAUX-ACCORD.

Accord discordant, soit parce qu’il contient des dissonances proprement dites, soit parce que les consonnances n’en sont pas justes. (Voyez ACCORD-FAUX.)

FAUX-BOURDON, s. m.

musique à plusieurs parties, mais simple et sans mesure, dont les notes sont presque toutes égales et dont l’harmonie est toujours syllabique. C’est la psalmodie des catholiques romains chantée à plusieurs parties. Le chant de nos psaumes à quatre parties peut aussi passer pour une espèce de faux-bourdon, mais qui procède avec beaucoup de lenteur et de gravité.

FEINTE, s. f.

Altération d’une note ou d’un intervalle par un dièse ou par un bémol. C’est proprement le nom commun et génétique du dièse et du bémol accidentels. Ce mot n’est plus en usage, mais on ne lui en a point substitué. La crainte d’employer des tours surannés énerve tous les jours notre langue ; la crainte d’employer de vieux mots l’appauvrit tous les jours : ses plus grands ennemis seront toujours les puristes.

On appelait aussi feintes les touches chromatiques du clavier, que nous appelons aujourd’hui touches blanches, et qu’autrefois on faisait noires, parce que nos grossiers ancêtres n’avaient pas songé à faire le clavier noir, pour donner de l’éclat à la main des femmes. On appelle encore aujourd’hui feintes coupées celles de ces touches qui sont brisées pour suppléer au ravalement.

FÊTE, s. f.

Divertissement de chant et de danse qu’on introduit dans un acte d’opéra, et qui interrompt ou suspend toujours l’action.

Ces fêtes ne sont amusantes qu’autant que l’opéra même est ennuyeux. Dans un drame intéressant et bien conduit, il serait impossible de les supporter.

La différence qu’on assigne à l’Opéra entre les mots de fête et de divertissement, est que le premier s’applique plus particulièrement aux tragédies, et le second aux ballets.

FI.

Syllabe avec laquelle quelques musiciens solfient le fa dièse, comme ils solfient par ma le mi bémol ; ce qui paraît assez bien entendu. (Voyez SOLFIER.)

FIGURÉ.

Cet adjectif s’applique aux notes ou à l’harmonie : aux notes, comme dans ce mot, basse-figurée, pour exprimer une basse dont les notes portant accord sont subdivisées en plusieurs autres notes de moindre valeur, (Voyez BASSE-FIGURÉE.) ; à l’harmonie, quand on emploi, par supposition et dans une marche diatonique, d’autres notes que celles qui forment l’accord. (Voyez HARMONIE-FIGURÉE et SUPPOSITION.)

FIGURER, v. a.

C’est passer plusieurs notes pour une ; c’est faire des doubles, des variations ; c’est ajouter des notes au chant de quelque manière que ce soit ; enfin c’est donner aux sons harmonieux une figure de mélodie, en les liant par d’autres sons intermédiaires. (Voyez DOUBLE, FLEURTIS, HARMONIE-FIGURÉE.)

FILER UN SON, c’est en chantant ménager sa voix, en sorte qu’on puisse le prolonger longtemps sans reprendre haleine. Il y a deux manières de filer un son : la première en le soutenant toujours également ; ce qui se fait pour l’ordinaire sur les tenues où l’accompagnement travaille : la seconde en le renforçant ; ce qui est plus usité dans les passages et roulades. La première manière demande plus de justesse, et les Italiens la préfèrent ; la seconde a plus d’éclat et plaît davantage aux Français.

FIN, s. f.

Ce mot se place quelquefois sur la finale de la première partie d’un rondeau, pour marquer qu’ayant repris cette première partie, c’est sur cette finale qu’on doit s’arrêter et finir. (Voyez RONDEAU.)

On n’emploie plus guère ce mot à cet usage, les Français lui ayant substitué le point final, l’exemple des Italiens. (Voyez POINT-FINAL.)

FINALE, s. f.

Principale corde du mode qu’on appelle aussi tonique, et sur laquelle l’air ou la pièce doit finir. (Voyez MODE.)

Quand on compose à plusieurs parties, et surtout des chœurs, il faut toujours que la basse tombe en finissant sur la note même de la finale. Les autres parties peuvent s’arrêter sur sa tierce ou sur sa quinte. Autrefois c’était une règle de donner toujours à la fin d’une pièce la tierce majeure à la finale, même en mode mineur ; mais cet usage a été trouvé de mauvais goût et tout-à-fait abandonné.

FIXE, adj.

Cordes ou sons fixes ou stables. (Voyez SON, STABLE.)

FLATTÉ, s. m.

Agrément du chant français, difficile à définir ; mais dont on comprendra suffisamment l’effet par un exemple. (Voyez Planche B, figure 13, au mot FLATTÉ.)

FLEURTIS, s. m.

Sorte de contre-point figuré, lequel n’est point syllabique ou note sur note. C’est aussi l’assemblage de divers agréments dont on orne un chant trop simple. Ce mot a vieilli en tout sens. (Voyez BRODERIES, DOUBLES, VARIATIONS, PASSAGES.)

FONDAMENTAL, adj. :

Son fondamental est celui qui sert de fondement à l’accord (voyez ACCORD), ou au ton (voyez TONIQUE). Basse-fondamentale est celle qui sert de fondement à l’harmonie. (Voyez BASSE-FONDAMENTALE.) Accord fondamental est celui dont la basse est fondamentale, et dont les sons sont arrangés selon l’ordre de leur génération : mais comme cet ordre écarte extrêmement les parties, on les rapproche par des combinaisons ou renversements ; et, pourvu que la basse reste la même, l’accord ne laisse pas pour cela de porter le nom de fondamental ; tel est, par exemple, cet accord ut mi soi, renfermé dans un intervalle de quinte : au lieu que dans l’ordre de sa génération ut sol mi y il comprend une dixième et même une dix-septième, puisque l’ut fondamental n’est pas la quinte de sol, mais l’octave de cette quinte.

FORCE, s. f.

An instrumental musical piece that is performed as it is composed. There is a distinction between a caprice and a fantasy: a caprice is a collection of unusual and disparate ideas brought together by an imaginative mind, and it can even be composed at will; whereas a fantasy can be a highly structured piece that differs from others only in the fact that it is invented as it is performed, and ceases to exist once completed. Thus, a caprice lies in the variety and assortment of its ideas, while a fantasy lies in their rapidity of emergence. It follows from this that a caprice can certainly be written down, but a fantasy never can; for the moment it is written or rehearsed, it is no longer a fantasy—it becomes an ordinary piece of music.

FAUCET. (See FAUSSET.)

False-Quarter. (See Quarter.)

False-quint, n.

The dissonant interval, referred to by the Greeks as a hemi-diapente, consists of two notes separated by four diatonic degrees—just like the interval of a perfect fifth—but its size is actually less than a semitone. The interval of a perfect fifth spans two whole tones, one half-tone, and another whole tone; whereas the interval of a false fifth comprises only one whole tone, one half-tone, and two whole tones. If we divide an octave into two equal parts on our ordinary keyboards, we would obtain the false fifth on one side (for example, from F to A) and the tritone on the other (from F to E♭). However, although these two intervals are equal in terms of their division into parts, they differ significantly in both the number of degrees involved—since the tritone consists of only three degrees—and in the precise ratio between those degrees: the interval of a false fifth is 45:64, whereas that of a tritone is 32:45.

The false fifth interval is inverted relative to the dominant chord, by placing the tonic note in the bass position. See the entry for “CHORD” to understand how this type of chord is played.

It is essential to distinguish clearly between the fifth dissonance and the so-called false fifth, which is considered a concordance and is only altered by accident. (See QUINTE.)

It is essential to clearly distinguish between dissonance and what is reputed to be concordance—since the latter is only altered by accident. (See QUINTE.)

False relationship, n.

Reduced or unnecessary interval. (See RELATION.)

FAUSSET, n.

It is this particular type of voice that enables a man, by raising his voice beyond the normal range of his natural tone, to imitate the sound of a woman’s voice. When a man sings in falsetto, he is essentially doing what an organ pipe does when it is tuned an octave higher. (See OCTAVE.)

If this word comes from the French “faux”, which is the opposite of “juste”, then it should be written as I am doing here, following the spelling in the Encyclopedia. But if, as I believe, it originates from the Latin “falsus” or “faucis” (meaning throat), then instead of the two “ss” that have been added, the “c” that I had originally used should be retained: “faucet”.

FALSE, adj. and adv.

This word is the opposite of “just”.

One sings incorrectly when the intervals are not pronounced with precision, when the sounds produced are too high or too low.

There are false voices, false strings, and false instruments. As for voices, it is claimed that the problem lies in the ear rather than the throat; however, I have seen people who sang very off-key yet tuned their instruments perfectly. Therefore, the falseness of their voices could not be attributed to their ears. In the case of instruments, when the tones are wrong, it means either that the instrument is poorly constructed, the pipes are not proportionately sized, the strings are faulty, or they are not properly tuned; it also means that the person playing the instrument is hitting the wrong notes, or is not adjusting the breath or lips correctly.

False agreement.

A discordant accord—either because it contains actual dissonances or because the consonances are not properly matched. (See FALSE ACCORD.)

FAUX-BOURDON, n.

Music with multiple parts, but simple and without meter, in which the notes are almost all equal and whose harmony is always syllabic. This is the psalmody of the Roman Catholics, sung in multiple parts. The four-part singing of our psalms can also be regarded as a kind of false bourdon, but it is performed with great slowness and solemnity.

FEINTE, n.

The alteration of a note or interval by the addition of a sharp or flat sign. This is precisely the common and generic name for accidental sharps and flats. Although this term is no longer in everyday use, no alternative has been adopted in its place. The fear of employing outdated expressions constantly undermines our language; the fear of using old words further impoverishes it day by day—its greatest enemies will always be the purists.

The colored keys on the keyboard were also called “feintes”; what we call white keys today were once painted black, because our crude ancestors had not thought of making the keyboard black in order to add brightness to women’s hands. Even today, those keys that are broken and replaced as part of maintenance are still referred to as “feintes coupées”.

FEAST, n.

A entertainment of song and dance that is introduced during an opera act, and which always interrupts or suspends the main plot.

These festivities are only amusing to the extent that the opera itself is boring. In an interesting and well-executed drama, they would be utterly unbearable.

The distinction made between the terms “festival” and “entertainment” in relation to the Opera is that the former applies more specifically to tragedies, while the latter refers to ballets.

FI.

The syllable used by some musicians to represent the note fa dièse, just as they use “ma” to represent mi bémol; this seems quite logical. (See “SOLFIE.”)

Figured.

This adjective applies to both notes and harmony: in the case of notes, as in the term “basse-figurée,” which is used to describe a bass line whose chords are composed of multiple notes of lower value (see also “BASSE-FIGUREED”); in the context of harmony, it refers to the use of additional notes within a diatonic progression that are not part of the original chords. (See also “HARMONY-FIGURED” and “SUPPOSITION.”)

To figure, v. a.

It involves adding several notes in place of one; it means creating doubles and variations; it consists of adding notes to a melody in some way; ultimately, it is about giving harmonious sounds the form of a melodic line by connecting them with other intermediate tones. (See DOUBLE NOTES, FLEURTIS, HARMONIOUS FIGURES.)

To sustain a note means to sing it in such a way as to manage one’s voice so that it can be prolonged for a long time without taking a breath. There are two ways to do this: the first is to maintain the note at a constant intensity; this is usually done in sustained passages where the accompaniment provides support. The second method is to reinforce the note; this approach is more commonly used in melodic phrases and embellishments. The first method requires greater precision, and it is preferred by Italians; the second method produces more brilliance and is more popular among the French.

END, n.

This word is sometimes placed at the end of the first part of a roundel to indicate that, having repeated this first part, one should stop and finish at that very ending. (See ROUNDEL.)

This word is no longer much used in that context; the French have replaced it with a period at the end, following the example of the Italians. (See “POINT-FINAL.”)

FINALE, n.

The main tone of the mode, also known as the tonic; on which the air or piece must end. (See MODE.)

When composing in multiple parts, especially choirs, it is always necessary for the bass line to end on the same note as the final note of the piece. The other parts may end on its third or fifth degree. In the past, it was a rule to always end a piece on the major third of the final note, even in minor keys; but this practice was considered tasteless and has since been completely abandoned.

FIXE, adj.

Tones or sounds that are fixed or stable. (See also SOUND, STABLE.)

“FLATTÉ,” n.

The charm of French singing is something difficult to define; yet its effect can be sufficiently understood through an example. (See Plate B, Figure 13, under the term “FLATTÉ.”)

FLEURTIS, n.

A kind of figurative counterpoint that is not based on syllables or note for note relationships. It also refers to the combination of various embellishments used to enrich a song that would otherwise be too simple. This term has become outdated in every sense. (See also BRODERIES, DOUBLES, VARIATIONS, PASSAGES.)

FUNDAMENTAL, adj.:

The fundamental tone is that which serves as the basis for an accord (see ACCORD) or for a tone structure (see TONIC). The subfundamental tone is that which forms the foundation of harmony (see SUBFUNDAMENTAL TONE). An accord based on a fundamental tone is one in which the lowest note is indeed fundamental, and whose other notes are arranged according to the order in which they were generated; however, since this order often places the various parts too far apart from each other, they are brought closer together through combinations or inversions. As long as the lowest note remains the same, such an accord can still be called a fundamental accord. For example, the accord ut mi soi falls within a fifth interval; whereas in its original order of generation, ut sol mi y would include a tenth and even a seventeenth interval, because the fundamental ut is not actually the fifth of sol, but rather the octave of that fifth.

Force, n.

Composizione musicale strumentale che viene eseguita mentre viene composta. Esiste questa differenza tra il capriccio e la fantasia: il capriccio è un insieme di idee singolari e disperse raccolte da un’immaginazione fervida, e può persino essere composto a piacimento; al contrario, la fantasia può essere una composizione molto regolare, che si differenzia dalle altre soltanto per il fatto che viene “inventata” durante l’esecuzione e smette di esistere non appena viene completata. Pertanto, il capriccio riguarda la natura e l’insieme delle idee, mentre la fantasia riguarda la loro capacità di presentarsi rapidamente. Da ciò deriva che un capriccio può certamente essere scritto, ma mai una fantasia; infatti, non appena viene trascritta o ripetuta, smette di essere una fantasia e diventa una composizione ordinaria.

FAUCET. (Vedere FAUSSET.)

FALSA-CUARTA. (Vedere “CUARTA”.)

FAUSSE-QUINTE, sostantivo femminile.

Intervallo dissonante, chiamato dai Greci “emi-diapente”: i due termini di questo intervallo sono separati da quattro gradi diatonici, proprio come quelli della quinta giusta, ma la distanza tra loro è inferiore a un semitono; quella della quinta giusta, invece, è di due toni maggiori, un tono minore e un semitono maggiore. Se, sui nostri pianoforti ordinari, dividiamo l’ottava in due parti uguali, da un lato otterremo la falsa quinta, e dall’altro il tritone. Tuttavia, questi due intervalli, pur essendo uguali in questo senso, non lo sono né per il numero dei gradi – poiché il tritone ne ha soltanto tre – né per la precisione dei rapporti armonici: l’intervallo della falsa quinta è di 45 a 64, mentre quello del tritone è di 32 a 45.

L’accordo di falsa quinta si ottiene invertendo l’ordine delle note dell’accordo dominante, posizionando la nota principale nel registro grave. Consultate il termine “accordo” per comprendere meglio come viene eseguito questo tipo di accordo.

È necessario distinguere chiaramente tra la quinta dissonante e la cosiddetta quinta falsa, che invece è considerata consonante e viene alterata soltanto per caso. (Vedi QUINTE.)

È necessario distinguere chiaramente la dissonanza da quella che è considerata consonanza e che viene alterata soltanto per caso. (Vedi QUINTE.)

Falsa relazione, sostantivo femminile.

Intervallo ridotto o superfluo. (Vedere RELAZIONE.)

FAUSSET, sostantivo maschile.

È questo tipo di voce con cui un uomo, spingendosi oltre l’intervallo naturale della propria voce, imita quella di una donna. Quando un uomo canta in falsetto, fa più o meno ciò che fa un tubo d’organo quando funziona come ottavino. (Vedere: OTTAVINO.)

Se questa parola deriva dal francese “faux”, opposto a “juste”, allora deve essere scritta come faccio io qui, seguendo l’ortografia dell’Enciclopedia; ma se, come credo io, deriva dal latino “falsus”, cioè “faucis” (la gola), allora avrebbe dovuto essere scritta con una “c” al posto delle due “ss” che sono state sostituite: “faucet”.

Falso, aggettivo e avverbio.

Questa parola è opposta a “giusto”.

Si canta male quando non si pronunciano correttamente gli intervalli musicali, quando si producono suoni troppo alti o troppo bassi.

Ci sono voci false, corde false, strumenti falsi. Per quanto riguarda le voci, si sostiene che il difetto risieda nell’orecchio e non nella gola; tuttavia ho visto persone che cantavano molto male, pur accordando gli strumenti in modo perfettamente corretto. Quindi, la falsità della loro voce non derivava dall’orecchio. Per quanto riguarda gli strumenti, quando i suoni sono sbagliati, significa che lo strumento è mal costruito, che i tubi hanno proporzioni errate, o che le corde sono difettose o dissonanti; inoltre, può anche essere dovuto al fatto che chi li suona esegue male le note, oppure modifica in modo improprio il soffio o la posizione delle labbra.

Falso accordo.

Accordo discordante, sia perché contiene delle dissonanze propriamente dette, sia perché le consonanze non sono appropriate. (Vedi ACCORDO FALSO.)

FAUX-BOURDON, sostantivo.

Musica a più voci, ma semplice e priva di misura; le note sono quasi tutte uguali e l’armonia è sempre sillabica. Si tratta della psalmodia dei cattolici romani cantata in più voci. Il canto dei nostri salmi a quattro voci può anch’esso essere considerato una sorta di falsobordone, ma eseguito con grande lentezza e gravità.

Finta, s.f.

Modifica di una nota o di un intervallo mediante il segno diesis o il segno bemolle. Questo è propriamente il nome comune e generico per indicare i segni musicali accidentali diesis e bemolle. Questo termine non è più in uso, ma nessun altro ne ha preso il posto. La paura di utilizzare espressioni obsolete minaccia quotidianamente la nostra lingua; la paura di usare vecchi termini la impoverisce giorno dopo giorno: i suoi maggiori nemici saranno sempre i puristi.

Si chiamavano anche “finte” le tastiere colorate del pianoforte; oggi le chiamiamo tasti bianchi, mentre un tempo venivano dipinte di nero, perché i nostri antenati non avevano pensato di realizzare il pianoforte interamente in nero, al fine di dare più splendore alle mani delle donne. Ancora oggi vengono chiamate “finte tagliate” quelle tastiere che sono state rotte e successivamente riparate per sostituire le parti danneggiate.

FESTA, s.f.

Un spettacolo di canto e danza introdotto in un atto d’opera, che interrompe o sospende sempre la trama principale.

Queste feste sono divertenti soltanto nella misura in cui l’opera stessa è noiosa; in un dramma interessante e ben realizzato, sarebbe impossibile sopportarle.

La differenza che si stabilisce tra i termini “opera” e “spettacolo di divertimento” è che il primo si riferisce in modo più specifico alle tragedie, mentre il secondo si riferisce ai balletti.

FI.

Una sillaba con cui alcuni musicisti eseguono il fa diesis, proprio come eseguono il mi bemolle con “ma”; una pratica che sembra del tutto logica. (Vedi: “Solfiare”.)

Rappresentato graficamente.

Questo aggettivo si applica sia alle note che all’armonia: nelle note, come in questo caso, il termine “basse-figurée” indica una nota la cui armonia è composta da altre note di valore inferiore (vedi “BASSE-FIGURÉE”); nell’armonia, quando si utilizzano, per ipotesi e all’interno di una melodia diatonica, note diverse da quelle che compongono l’accordo stesso (vedi “ARMONIA-FIGURÉE” e “SUPPOSIZIONE”).

“Figurer”, v.a.

Si tratta di aggiungere più note a una singola; di creare duplicati o variazioni; di introdurre nuove note nel canto in qualsiasi modo sia possibile; in definitiva, si tratta di dare ai suoni armoniosi una forma melodica, collegandoli attraverso altri suoni intermedi. (Vedi: DOPPIO, FLEURITIS, ARMONIA FIGURATA.)

Per “suonare un suono in modo continuo”, bisogna modulare la propria voce in modo da poterla prolungare per molto tempo senza dover riprendere fiato. Esistono due metodi per farlo: il primo consiste nel mantenere costantemente lo stesso livello di intensità del suono; questo metodo viene solitamente utilizzato nelle parti accompagnate, dove l’accompagnamento svolge un ruolo importante. Il secondo metodo prevede l’intensificazione del suono in alcune parti specifiche; questo approccio è più comune nei passaggi melodiosi e nelle variazioni di tono. Il primo metodo richiede maggiore precisione e gli italiani lo preferiscono; il secondo, invece, offre un suono più brillante e piace di più ai francesi.

Fine, sostantivo femminile.

Questo termine viene talvolta utilizzato alla fine della prima parte di un rondò per indicare che, dopo aver ripreso tale prima parte, si deve fermarsi e concludere proprio su quella fine. (Vedi RONDÒ.)

Oggi questo termine non viene più utilizzato in quel senso; i francesi ne hanno infatti sostituito l’ultima lettera con un punto, seguendo l’esempio degli italiani. (Vedi PUNTO-ULTIMO.)

“Finale”, sostantivo femminile.

La corda principale di quel modo che viene anche chiamato tonico; è su questa corda che l’aria o la composizione deve concludersi. (Vedi MODO.)

Quando si compone in più parti, soprattutto cori, è sempre necessario che il basso termini esattamente sulla stessa nota della conclusione. Le altre parti possono fermarsi sulla sua terza o sulla sua quinta. In passato era una regola stabilire che alla fine di un brano venisse sempre utilizzata la terza maggiore, anche in modo minore; tuttavia questa pratica è stata ritenuta di cattivo gusto e ormai completamente abbandonata.

Fissa, aggettivo.

Corde o suoni fissi o stabili. (Vedi SUONO, STABILE.)

“Flatté”, sostantivo maschile.

Il piacere derivante dal canto francese è difficile da definire; tuttavia il suo effetto può essere compreso chiaramente attraverso un esempio. (Si veda la Figura 13 sulla Planche B, alla voce “FLATTÉ”).

FLEURTIS, sostantivo maschile.

Una sorta di contrappunto figurato, che non si basa sulle sillabe né sull’alternanza delle note. È anche l’insieme di diversi elementi decorativi utilizzati per arricchire un canto troppo semplice. Questo termine è ormai obsoleto in ogni senso. (Vedi BORDATURE, DOPPIAMENTI, VARIAZIONI, PASSAGGI.)

Fondamentale, aggettivo:

La nota fondamentale è quella che costituisce la base dell’accordo (vedi ACCORDO) o del tono (vedi TONICA). La bassa-fondamentale è invece quella che serve da fondamento all’armonia (vedi BASSE-FONDAMENTALE). Un accordo fondamentale è un accordo il cui tasto fondamentale è la nota più grave, e i cui suoni sono disposti secondo l’ordine della loro generazione; tuttavia, poiché questo ordine separa eccessivamente le varie parti dell’accordo, queste vengono avvicinate tramite combinazioni o inversioni. E purché il tasto fondamentale rimanga invariato, l’accordo continua comunque a essere chiamato “fondamentale”; ne è un esempio l’accordo ut mi soi, che si colloca all’interno di un intervallo di quinta: invece di seguire l’ordine della sua generazione (ut sol mi re), esso include una nota decima e persino una diciassettesima, poiché il “ut” fondamentale non è la quinta del “sol”, ma l’ottava di tale quinta.

Forza, sostantivo femminile.

Qualité du son appelée aussi quelquefois intensité, qui le rend plus sensible et le fait entendre de plus loin. Les vibrations plus ou moins fréquentes du corps sonore sont ce qui rend le son aigu ou gave ; leur plus grand ou moindre écart de la ligne de repos est ce qui rend fort ou faible. Quand cet écart est trop grand et qu’on force l’instrument ou la voix, (Voyez FORCER.) le son devient bruit, et cesse d’être appréciable.

FORCER la voix, c’est excéder en haut ou en bas son diapason, ou son volume à force d’haleine ; c’est crier au lieu de chanter. Toute voix qu’on force perd sa justesse : cela arrive même aux instruments où l’on force l’archet ou le vent ; et voilà pourquoi les Français chantent rarement juste.

FORLANE, s. f.

Air d’une danse du même nom, commune à Venise, surtout parmi les gondoliers. Sa mesure est à 6/8 ; elle se bat gaiement, et la danse est aussi fort gaie. On l’appelle forlane parce qu’elle a pris naissance dans le Frioul, dont les habitants s’appellent Forlans.

FORT, adv.

Ce mot s’écrit dans les parties pour marquer qu’il faut forcer le son avec véhémence, mais sans le hausser ; chanter à pleine voix, tirer de l’instrument beaucoup de son : ou bien il s’emploie pour détruire l’effet du mot doux employé précédemment.

Les Italiens ont encore superlatif fortissimo, dont on n’a guère besoin dans la musique française ; car on y chante ordinairement très fort.

FORT, adj.

Temps fort. (Voyez TEMPS.)

FORTE-PIANO. :

Substantif italien composé, et que les musiciens devraient franciser, comme les peintres ont francisé celui de chiaro-scuro, en adoptant l’idée qu’il exprime. Le forte-piano est l’art d’adoucir et renforcer les sons dans la mélodie imitative, comme on fait dans la parole qu’elle doit imiter. Non seulement quand on parle avec chaleur on ne s’exprime point toujours sur le même ton, mais on ne parle pas toujours avec le même degré de force. La musique, en imitant la variété des accents et des tons, doit donc imiter aussi les degrés intenses ou remisses de la parole, et parler tantôt doux, tantôt fort, tantôt à demi-voix ; et voilà ce qu’indique en général le mot forte-piano.

FRAGMENTS.

On appelait aussi à l’Opéra de Paris le choix de trois ou quatre actes de ballet, qu’on tire de divers opéra, et qu’on rassemble, quoiqu’ils n’aient aucun rapport entre eux, pour être représentés successivement le même jour, et remplir, avec leurs entractes, la durée d’un spectacle ordinaire. Il n’y a qu’un homme sans goût qui puisse imaginer un pareil ramassis, et qu’un théâtre sans intérêt où l’on puisse le supporter.

FRAPPÉ, adj. pris subst.

C’est le temps où l’on baisse la main ou le pied, et où l’on frappe pour marquer la mesure. (Voyez THÉSIS.) On ne frappe ordinairement du pied que le premier temps de chaque mesure ; mais ceux qui coupent en deux la mesure à quatre frappent aussi le troisième. En battant de la main la mesure, les Français ne frappent jamais que le premier temps, et marquent les autres par divers mouvements de main : mais les Italiens frappent les deux premiers de la mesure à trois, et lèvent le troisième ; ils frappent de même les deux premiers de la mesure à quatre, et lèvent les deux autres. Ces mouvements sont plus simples et semblent plus commodes.

FREDON, s. m.

Vieux mot qui signifie un passage rapide et presque toujours diatonique de plusieurs notes sur la même syllabe ; c’est à peu près ce que l’on a depuis appelé roulade, avec cette différence que la roulade dure davantage et s’écrit, au lieu que le fredon n’est qu’une courte addition de goût, ou, comme on disait autrefois, une diminution que le chanteur fait sur quelque note.

FREDONNER, v. n. et a.

Faire des fredons. Ce mot est vieux, et ne s’emploie plus qu’en dérision.

FUGUE, s. f.

Pièce ou morceau de musique où l’on traite, selon certaines règles d’harmonie et de modulation, un chant appelé sujet, en le faisant passer successivement et alternativement d’une partie à une autre.

Voici les principales règles de la fugue, dont les unes lui sont propres, et les autres communes avec l’imitation.

I. Le sujet procède de la tonique à la dominante, ou de la dominante à la tonique, en montant ou en descendant.

II Toute fugue a sa réponse dans la partie qui suit immédiatement celle qui a commencé.

III Cette réponse doit rendre le sujet à la quarte ou à la quinte, et par mouvement semblable, le plus exactement qu’il est possible ; procédant de la dominante à la tonique, quand le sujet s’est annoncé de la tonique à la dominante, et vice versa. Une partie peut aussi reprendre le même sujet à l’octave ou à l’unisson de la précédente ; mais alors c’est répétition plutôt qu’une véritable réponse.

IV. Comme l’octave se divise en deux parties inégales, dont l’une comprend quatre degrés en montant de la tonique à la dominante, et l’autre seulement trois en continuant de monter de la dominante à la tonique, cela oblige d’avoir égard à cette différence dans l’expression du sujet, et de faire quelque changement dans la réponse, pour ne pas quitter les cordes essentielles du mode. C’est autre chose quand on se propose de changer de ton ; alors l’exactitude même de la réponse prise sur une autre corde produit les altérations propres à ce changement.

V. Il faut que la fugue soit dessinée de telle sorte que la réponse puisse entrer avant la fin du premier chant, afin qu’on entende en partie l’une et l’autre à la fois, que par cette anticipation le sujet se lie pour ainsi dire à lui-même, et que l’art du compositeur se montre dans ce concours. C’est se moquer que de donner pour fugue un chant qu’on ne fait que promener d’une partie à l’autre, sans autre gêne que de l’accompagner ensuite à sa volonté : cela mérite tout au plus le nom d’imitation. (Voyez IMITATION.)

Outre ces règles qui sont fondamentales, pour réussir dans ce genre de composition, il y en a d’autres qui, pour n’être que de goût, n’en sont pas moins essentielles. Les fugues, en général, rendent la musique plus bruyante qu’agréable ; c’est pourquoi elles conviennent mieux dans les chœurs que partout ailleurs. Or, comme leur principal mérite est de fixer toujours l’oreille sur le chant principal ou sujet, qu’on fait pour cela passer incessamment de partie en partie, et de modulation en modulation, le compositeur doit mettre tous ses soins à rendre toujours ce chant bien distinct, ou à empêcher qu’il ne soit étouffé ou confondu parmi les autres parties. Il y a pour cela deux moyens. L’un, dans le mouvement qu’il faut sans cesse contraster : de sorte que, si la marche de la fugue est précipitée, les autres parties procèdent posément par des notes longues ; et, au contraire, si la fugue marche gravement, que les accompagnements travaillent davantage. Le second moyen est d’écarter l’harmonie, de peur que les autres parties, s’approchant trop de celle qui chante le sujet, ne se confondent avec elle, et ne l’empêchent de se faire entendre assez nettement ; en sorte que ce qui serait un vice partout ailleurs devient ici une beauté.

Unité de mélodie ; voilà la grande règle commune qu’il faut souvent pratiquer par des moyens différents. Il faut choisir les accords, les intervalles, afin qu’un certain son, et non pas un autre, fasse l’effet principal : unité de mélodie.

Il faut quelquefois mettre en jeu des instruments ou des voix d’espèce différente, afin que la partie qui doit dominer se distingue plus aisément : unité de mélodie. Une autre attention non moins nécessaire est, dans les divers enchaînements de modulations qu’amène la marche et le progrès de la fugue, de faire que toutes ces modulations se correspondent à la fois dans toutes les parties, de lier le tout dans son progrès par une exacte conformité de ton, de peur qu’une partie étant dans un ton et l’autre dans un autre, l’harmonie entière ne soit dans aucun, et ne présente plus d’effet simple à l’oreille, ni d’idée simple à l’esprit : unité de mélodie. En un mot, dans toute fugue, la confusion de mélodie et de modulation est en même temps ce qu’il y a de plus à craindre et de plus difficile à éviter ; et le plaisir que donne ce genre de musique étant toujours médiocre, on peut dire qu’une belle fugue est l’ingrat chef-d’oeuvre d’un bon harmoniste.

Il y a encore plusieurs autres manières de fugues ; comme les fugues perpétuelles, appelées canons, les doubles fugues, les contre-fugues, ou fugues renversées, qu’on peut voir chacune à son mot, et qui servent plus à étaler l’art des compositeurs qu’à flatter l’oreille des écoutants.

Fugue, du latin fuga, fuite ; parce que les parties, partant ainsi successivement, semblent se fuir et se poursuivre l’une l’autre.

The quality of sound, sometimes also referred to as intensity, is what makes it more perceptible and enables it to be heard over greater distances. The more or less frequent vibrations of the sounding body are what determine whether a sound is high-pitched or low-pitched; the greater or lesser deviation of these vibrations from their resting state determines whether the sound is loud or soft. When this deviation becomes too large, and when an instrument or voice is forced beyond its normal range, the sound turns into noise and ceases to be pleasing to the ear.

Forcing one’s voice means going beyond its natural range or volume, either by exerting too much effort or by shouting instead of singing. Any voice that is forced loses its accuracy; this also happens with musical instruments when the bow or reed is pressed too hard. That is why French people rarely sing in tune.

FORLANE, n.

The music is from a dance of the same name, popular in Venice, especially among gondolers. It is in the 6/8 time signature; it has a lively rhythm, and the dance itself is equally cheerful. It is called “forlane” because it originated in Friuli, where the inhabitants are known as Forlans.

Strongly, adv.

This word is written in certain contexts to indicate that the sound should be produced with intensity but without raising its pitch; it means to sing at full voice or to extract maximum volume from an instrument. Alternatively, it can be used to counteract the effect of a previously used softer word.

The Italians also have a very strong form of the superlative, which is hardly necessary in French music; after all, people usually sing there very loudly anyway.

FORT, adj.

Tough times. (See “TIME.”)

For forte-piano.:

It is a composite Italian noun, and musicians should “Frenchify” it, just as painters have “Frenchified” the term “chiaro-scuro” by adopting the concept it expresses. The forte-piano is the art of softening and intensifying sounds within an imitative melody, just as one does in speech, which itself must mimic natural variations. Not only do we not always speak in the same tone when expressing emotion, but we also do not use the same level of intensity at all times. Therefore, music, by mimicking the variety of accents and tones in speech, must likewise reflect the varying degrees of intensity or softness in vocal expression—speaking sometimes softly, sometimes loudly, sometimes in a half-voice. And it is precisely this that the term “forte-piano” generally signifies.

FRAGMENTS.

At the Paris Opera, it was also customary to select three or four ballet acts from various operas and combine them together—even though they had no connection with each other—in order to present them in succession on the same day. These acts, along with their interludes, would make up the duration of a regular theatrical performance. Only a person devoid of taste could conceive of such a mixture, and only a theater lacking any genuine interest could tolerate it.

“Frappé,” an adjective; also used as a noun.

This is the time when one lowers the hand or foot to mark the rhythm of the measure. (See THÉSIS.) Normally, the foot is only used for the first beat of each measure; however, those who divide a four-beat measure into two parts also strike the third beat with the foot. When using the hand to keep time, the French never strike anything but the first beat and indicate the other beats through various movements of their hands; whereas the Italians strike the first two beats of a three-beat measure and raise their hand for the third beat. They do the same for the first two beats of a four-beat measure, raising their hand for the remaining two beats. These gestures are simpler and seem more convenient.

FREDON, n.

An old term referring to a quick, almost always diatonic succession of several notes on the same syllable; it is roughly what we now call a “roll,” with the difference that a roll lasts longer and is actually written down, whereas a “murmuring” or “trill” is merely a brief, ornamental addition—what people used to call a “diminution”—that the singer adds to certain notes.

FREDONNER, v., n., and adj.

To make humming sounds. This word is old, and it is now used only for ridicule.

Fugue, n.

A musical piece or section in which a melody, called the subject, is manipulated according to certain rules of harmony and modulation, by moving it sequentially and alternately from one part to another.

These are the main rules of fugue; some are specific to it, while others are common to it and also applicable to imitation techniques.

I. The subject proceeds from the tonic to the dominant, or from the dominant to the tonic, either ascending or descending.

II: Every fugue has its answer in the section that immediately follows the one that began it.

III. This response must return the subject to the fourth or fifth degree, and by a similar process, as accurately as possible; proceeding from the dominant to the tonic when the subject was previously introduced from the tonic to the dominant, and vice versa. A passage may also reprise the same subject in the octave or unison of the previous one; but in that case, it is more of a repetition than a true response.

IV. Since the octave is divided into two unequal parts—one comprising four degrees ascending from the tonic to the dominant, and the other only three degrees continuing upward from the dominant to the tonic—this difference must be taken into account when expressing the subject, and some adjustment must be made in the response in order not to deviate from the essential tones of the mode. It is another matter when one intends to change key; in that case, the very accuracy of the response played on a different tone will produce the necessary alterations corresponding to that key change.

V. The fugue must be composed in such a way that the response can be entered before the end of the first voice, so that both parts can be heard simultaneously to some extent; by this anticipation, the subject seems to “bind” itself to itself, and the composer’s skill is revealed through this interaction. It would be ridiculous to call something a fugue if it merely consists of moving one voice from one part to another, with no other complexity than accompanying it according to its own structure—such a composition deserves at most the name of “imitation.” (See IMITATION.)

Apart from these fundamental rules, there are others that, although merely matters of taste, are none the less essential for success in this type of composition. Fugues, in general, tend to make music more loud than pleasant; therefore, they are more suitable for use in choirs than elsewhere. However, since their main merit lies in constantly directing the listener’s attention toward the principal melody or subject, and this is achieved by continuously shifting between different musical sections and modulations, the composer must go to great lengths to ensure that this melody remains clearly distinguishable and is not drowned out or obscured by the other parts. There are two ways to achieve this. The first is to create contrasts within the movement itself: if the fugue’s progression is rapid, the accompanying parts should move slowly, using longer notes; conversely, if the fugue progresses slowly, the accompaniment should be more dynamic. The second method is to keep the harmony separate from the main melody, so that the other parts, by not approaching too closely to it, do not obscure it and prevent it from being heard clearly. In this way, what might otherwise be considered a flaw becomes a virtue in this context.

Melodic unity: this is the fundamental rule that must often be pursued through various means. It is necessary to choose the right chords and intervals so that a particular sound, and no other, becomes the dominant effect: melodic unity.

At times, it is necessary to employ instruments or voices of different kinds in order for the part that is supposed to dominate to stand out more clearly: this relates to the unity of melody. Another equally important consideration is, in the various sequences of modulation that occur throughout a fugue, to ensure that all these modulations are consistent across all parts, linking the whole composition together through precise tonal coherence. Otherwise, if one part were in one key and another in another, the entire harmony would be dissonant, failing to produce either a simple musical effect on the ear or a clear musical idea in the mind: this again pertains to the unity of melody. In short, in any fugue, the intertwining of melody and modulation is both what poses the greatest risks and what is most difficult to avoid; moreover, since the pleasure derived from this type of music is invariably limited, one can say that a beautiful fugue represents the ultimate achievement of a skilled composer in the art of harmony.

There are several other types of fugues; such as the perpetual fugues, known as canons, the double fugues, the counter-fugues, or inverse fugues—each of which can be understood from its name alone. These types serve more to demonstrate the composers’ artistic skills than to please the ears of the listeners.

“Fugue,” from the Latin word “fuga,” meaning flight; because the various musical parts, progressing in succession in this manner, seem to flee from each other and yet pursue one another.

La qualità del suono, talvolta definita anche intensità, ne rende la percezione più chiara e permette di udirlo da distanze maggiori. Le vibrazioni, più o meno frequenti, del corpo sonoro sono ciò che determina se il suono sia acuto o grave; la loro maggiore o minore deviazione dalla posizione di equilibrio è ciò che ne fa un suono forte o debole. Quando questa deviazione diventa eccessiva e si forza l’uso dello strumento o la voce, il suono diventa rumore e perde la sua qualità apprezzabile.

Forzare la voce significa oltrepassare il suo ambito tonale o il suo volume, utilizzando troppa forza nel respiro; significa gridare invece di cantare. Qualsiasi voce che venga forzata perde la sua precisione: lo stesso accade negli strumenti musicali quando si esercita eccessiva pressione sull’arco o sul mantice; ed è proprio per questo che i francesi raramente cantano con precisione.

FORLANE, n. femminile.

Musica di una danza omonima, diffusa soprattutto a Venezia tra i gondolieri. Il suo tempo è di 6/8; si suona con allegria, e anche la danza è molto vivace. Viene chiamata “forlane” perché è nata nel Friuli, regione la cui popolazione è conosciuta come Forlani.

Fortemente, in modo deciso.

Questo termine viene scritto in alcune parti del testo per indicare che il suono deve essere emesso con forza, ma senza alzarlo troppo; significa cantare a voce piena, estrarre il massimo suono dall’strumento. Oppure viene utilizzato per contrastare l’effetto di termini più dolci usati in precedenza.

Gli italiani dispongono ancora di un superlativo molto intenso, che nella musica francese non è quasi necessario; infatti, in quella musica si canta solitamente a voce molto alta.

Forte, aggettivo.

Momenti difficili, (Vedi “TEMPO”.)

FORTE-PIANO.:

Si tratta di un sostantivo italiano composto che i musicisti dovrebbero rendere più “francese”, proprio come i pittori hanno adottato il concetto di chiaro-scuro, assorbendone il significato. Il pianoforte rappresenta dunque l’arte di attenuare o intensificare i suoni all’interno di una melodia che imita la parlata umana; non solo quando si parla con passione non si utilizza sempre lo stesso tono, ma nemmeno la stessa intensità nella voce. La musica, imitando la varietà degli accenti e dei toni, deve quindi replicare anche i diversi gradi di intensità del linguaggio umano: parlare a volte dolcemente, altre volte forte, altre ancora a mezza voce. Ed è proprio questo che il termine “pianoforte” indica in generale.

FRAMMENTI.

All’Opéra di Parigi si definiva anche una selezione di tre o quattro atti di balletto tratti da diversi opere liriche e messi insieme, nonostante non avessero alcun legame tra loro, al fine di essere rappresentati uno dopo l’altro lo stesso giorno e, insieme ai loro intermezzi, occupare l’intera durata di uno spettacolo normale. Solo una persona senza gusto potrebbe immaginare un simile insieme di brani, e solo un teatro privo di interesse potrebbe tollerarlo.

Frappé, aggettivo; preso come sostantivo.

È il momento in cui si abbassa la mano o il piede per scandire il ritmo della melodia. (Vedi THÉSIS.) Di solito si batte il piede solo nel primo tempo di ogni battuta; ma coloro che dividono la battuta in due parti, utilizzando quattro colpi, battono anche il terzo tempo. Nella battitura a mano, i francesi utilizzano sempre solo il primo tempo e indicano gli altri tempi con diversi movimenti delle mani; invece gli italiani battono i primi due tempi nelle battute a tre colpi, sollevando poi il terzo; fanno lo stesso anche nelle battute a quattro colpi, sollevando i due ultimi tempi. Questi movimenti sono più semplici e sembrano più pratici da eseguire.

FREDON, sostantivo maschile.

Parola antica che indica un passaggio rapido e quasi sempre diatonico di diverse note sulla stessa sillaba; è più o meno ciò che oggi viene definito “rullata”, con la differenza che la rullata dura più a lungo e viene scritta esplicitamente, mentre il “fredon” rappresenta soltanto un breve aggiustamento melodico, o, come si diceva un tempo, una leggera modifica che il cantante apporta su una determinata nota.

FREDONNARE, v., n. e adj.

Fare dei suoni sommessi. Questo termine è vecchio e oggi viene usato soltanto a scopo derisorio.

Fuga, n. f.

Composizione musicale in cui, seguendo determinate regole di armonia e modulazione, si lavora su un canto principale, facendolo passare successivamente e alternativamente da una parte all’altra della struttura musicale.

Ecco le principali regole della fuga: alcune sono specifiche di questa forma musicale, altre invece sono comuni a tutte le tecniche di imitazione musicale.

I. Il soggetto procede dalla tonica alla dominante, o dalla dominante alla tonica, salendo o scendendo.

Ogni fuga trova la sua risposta nella parte che segue immediatamente quella che è iniziata.

III. Questa risposta deve riportare il soggetto alla quarta o alla quinta nota, e in modo analogo, nel modo più preciso possibile; procedendo dalla dominante alla tonica, quando il soggetto è stato presentato dalla tonica alla dominante, e viceversa. Una parte può anche riprendere lo stesso soggetto all’ottava o all’unisono della parte precedente; ma in tal caso si tratta più di una ripetizione che di una vera risposta.

IV. Poiché l’ottava si divide in due parti disuguali: una delle quali comprende quattro gradi, salendo dalla tonica alla dominante, mentre l’altra ne comprende soltanto tre, continuando a salire dalla dominante alla tonica, è necessario tenere conto di questa differenza nell’espressione del soggetto e apportare alcune modifiche nella risposta, affinché non si lascino fuori le corde essenziali del modo. È tutta un’altra cosa quando si intende cambiare tono; in questo caso, l’accuratezza stessa della risposta, espressa su un’altra corda, produce le alterazioni proprie a tale cambiamento.

V. La fuga deve essere concepita in modo che la risposta possa essere inserita prima della fine del primo movimento, affinché entrambe le parti vengano ascoltate contemporaneamente; tale anticipazione permette al soggetto musicale di “legarsi” a se stesso, e dimostra l’abilità del compositore in questo genere di composizione. Sarebbe ridicolo considerare una semplice sequenza di note che viene semplicemente spostata da un punto all’altro, senza alcuna vera difficoltà tecnica, una fuga: tale pratica merita al massimo il nome di “imitazione”. (Vedi IMITAZIONE.)

Oltre a queste regole fondamentali, per avere successo in questo genere di composizione esistono altre che, pur essendo soltanto questioni di gusto, non sono meno essenziali. Le fughe, in generale, rendono la musica più rumorosa che piacevole; per questo motivo si adattano meglio ai cori che in qualsiasi altro contesto. Tuttavia, poiché il loro principale pregio consiste nel mantenere sempre l’attenzione dell’ascoltatore sul canto principale o sul tema, facendo sì che quest’ultimo passi continuamente da una parte all’altra e da una modulazione all’altra, il compositore deve impegnarsi al massimo per rendere questo canto ben distinto, o per evitare che venga soffocato o confuso dalle altre parti. Esistono due metodi per raggiungere questo scopo: il primo consiste nel creare un contrasto costante tra i vari movimenti della fuga: se il ritmo è veloce, le altre parti devono procedere lentamente con note lunghe; al contrario, se il ritmo è lento, gli accompagnamenti devono essere più intensi. Il secondo metodo consiste nell’allontanare l’armonia delle altre parti dal canto principale, per evitare che queste ultime si confondano con esso e ne impediscono la chiara percezione; in questo modo, ciò che altrove potrebbe essere considerato un difetto diventa invece una caratteristica positiva.

Unità di melodia: ecco la grande regola comune che spesso bisogna applicare con mezzi diversi. È necessario scegliere gli accordi, gli intervalli in modo che sia un certo suono, e non un altro, a esercitare l’effetto principale: unità di melodia.

A volte è necessario utilizzare strumenti o voci di tipo diverso, affinché la parte che deve dominare si distingua più facilmente: questa è un’esigenza legata all’unità della melodia. Un’altra attenzione altrettanto indispensabile riguarda i vari passaggi di modulazione presenti nella progressione di una fuga: bisogna assicurarsi che tutte queste modulazioni siano coerenti in tutte le parti, collegando l’intero complesso musicale attraverso una perfetta armonia tonale. Altrimenti, se una parte fosse su un certo tono e un’altra su un altro, l’armonia nel suo insieme non avrebbe alcun effetto percettivo per l’orecchio, né trasmetterebbe alcuna idea chiara alla mente: ancora una volta, si tratta dell’unità della melodia. In breve, nella composizione di una fuga, la confusione tra melodia e modulazione rappresenta al contempo ciò che più bisogna temere e ciò che è più difficile evitare; inoltre, poiché il piacere derivante da questo genere di musica è sempre limitato, si può dire che una bella fuga costituisca l’opera magistrale di un vero esperto di armonia.

Esistono ancora molte altre forme di fuga: come le fughe perpetuali, chiamate “cannoni”, le doppie fughe, le controfughe o le fughe rovesciate; ognuna di queste può essere facilmente riconosciuta dal nome stesso e serve più a esibire l’abilità dei compositori che a compiacere l’orecchio degli ascoltatori.

“Fuga”, dal latino “fuga”, che significa fuga; poiché le parti, essendo disposte in sequenza successiva, sembrano allontanarsi e allo stesso tempo inseguirsi a vicenda.

FUGUE RENVERSÉE. C’est une fugue dont la réponse se fait par mouvement contraire à celui du sujet. (Voyez CONTRE-FUGUE.)

FUSÉE, s. f.

Trait rapide et continu qui monte ou descend pour joindre diatoniquement deux notes à un grand intervalle l’une de l’autre. (Voyez Pl. C, figure 4.) A moins que la fusée ne soit notée, il faut, pour l’exécuter, qu’une des deux notes extrêmes ait une durée sur laquelle on puisse passer la fusée sans altérer la mesure.

G

G re sol, G sol re ut, ou simplement G.

Cinquième son de la gamme diatonique, lequel s’appelle autrement sol. (Voyez GAMME.)

C’est aussi le nom de la plus haute des trois clefs de la musique. (Voyez CLEF.)

GAI, adv.

Ce mot, écrit au-dessus d’un air ou d’un morceau de musique, indique un mouvement moyen entre le vite et le modéré : il répond au mot italien allegro, employé pour le même usage. (Voyez ALLEGRO.)

Ce mot peut s’entendre aussi du caractère d’une musique, indépendamment du mouvement.

GAILLARDE, s. f.

Air à trois temps gais d’une danse de même nom. On la nommait autrefois romanesque, parce qu’elle nous est, dit-on, venue de Rome, ou du moins d’Italie.

Cette danse est hors d’usage depuis longtemps. Il en est resté seulement un pas appelé, pas de gaillarde.

GAMME, GAMM’UT, ou GAMMA-UT.

Table ou échelle inventée par Gui l’Arétin, sur laquelle on apprend à nommer et à entonner juste les degrés de l’octave par les six notes de musique ut re mi fa sol la, suivant toutes les dispositions qu’on peut leur donner ; ce qui s’appelle solfier. (Voyez ce mot.)

La gamme a aussi été nommée main harmonique, parce que Gui employa d’abord la figure d’une main, sur les doigts de laquelle il rangea ses notes, pour montrer les rapports de ses hexacordes avec les cinq tétracordes des Grecs. Cette main a été en usage pour apprendre à nommer les notes jusqu’à l’invention du si qui a aboli chez nous les muances, et par conséquent la main harmonique qui sert à les expliquer.

Gui Arétin ayant, selon l’opinion commune, ajouté au diagramme des Grecs un tétracorde à l’aigu, et une corde au grave, ou plutôt, selon Meibomius, ayant, par ces additions, rétabli ce diagramme dans son ancienne étendue, il appela cette corde grave hypoproslambanomenos, et la marqua par le « gamma » des Grecs ; et comme cette lettre se trouva ainsi à la tête de l’échelle, en plaçant dans le haut les sons graves, selon la méthode des anciens, elle a fait donner à cette échelle le nom barbare de gamme.

Cette gamme donc, dans toute son étendue, était composée de vingt cordes ou notes, c’est-à-dire, de deux octaves et d’une sixte majeure. Ces cordes étaient représentées par des lettres et par des syllabes. Les lettres désignaient invariablement chacune une corde déterminée de l’échelle, comme elles font encore aujourd’hui ; mais comme il n’y avait d’abord que six lettres, enfin que sept, et qu’il fallait recommencer d’octave en octave, on distinguait ces octaves par les figures des lettres. La première octave se marquait par des lettres capitales de cette manière : G. A. B. etc. la seconde, par des caractères courants g. a. b. ; et pour la sixte surnuméraire, on employait des lettres doubles, gg, aa, bb, etc.

Quant aux syllabes, elles ne représentaient que les noms qu’il fallait donner aux notes en les chantant. Or, comme il n’y avait que six noms pour sept notes, c’était une nécessité qu’au moins un même nom fût donné à deux différentes notes ; ce qui se fit de manière que ces deux notes mi fa, ou la fa, tombassent sur les demi-tons. Par conséquent, dès qu’il se présentait un dièse ou un bémol qui amenait un nouveau demi-ton, c’étaient encore des noms changer ; ce qui faisait donner le même nom à différentes notes, et différents noms à la même note, selon le progrès du chant ; et ces changements de noms s’appelaient muances.

On appelait donc ces muances par la gamme. A la gauche de chaque degré on voyait une lettre qui indiquait la corde précise appartenant à ce degré. A la droite, dans les cases, on trouvait les différents noms que cette même note devait porter en montant ou en descendant par bécarre ou par bémol, selon le progrès.

Les difficultés de cette méthode ont fait faire en divers temps plusieurs changements à la gamme. La figure 10, Planche A, représente cette gamme, telle qu’elle est actuellement usitée en Italie. C’est à peu près la même chose en Espagne et en Portugal, si ce n’est qu’on trouve quelquefois à la dernière place la colonne du bécarre, qui est ici la première, où quelque autre différence aussi peu importante.

Pour se servir de cette échelle, si l’on veut chanter au naturel, on applique ut à G de la première colonne, le long de laquelle on monte jusqu’au la ; après quoi, passant à droite dans la colonne du b naturel, on nomme fa ; on monte au la de la même colonne, puis on retourne dans la précédente à mi, et ainsi de suite ; ou bien on peut commencer par ut au C de la seconde colonne, arrivé au la, passer à mi dans la première colonne, puis repasser dans l’autre colonne au fa. Par ce moyen l’une de ces transitions forme toujours un demi-ton, savoir la fa : et l’autre toujours un ton ; savoir, la mi. Par bémol, on peut commencer à l’ut en c ou f, et faire les transitions de la même manière, etc.

En descendant par bécarre ou quitte l’ut de la colonne du milieu pour passer au mi de celle par bécarre, ou au fa de celle par bémol ; puis descendant jusqu’à l’ut de cette nouvelle colonne, on en sort par fa de gauche à droite, par mi de droite à gauche, etc.

Les Anglais n’emploient pas toutes ces syllabes, mais seulement les quatre premières, ut re mi fa, changeant ainsi de colonne de quatre en quatre notes, ou de trois en trois par une méthode semblable à celle que je viens d’expliquer, si ce n’est qu’au lieu de la fa et de la mi, il faut muer par fa ut, et par mi ut.

Les Allemands n’ont point d’autre gamme que les lettres initiales qui marquent les sons fixes dans les autres gammes, et ils solfient même avec ces lettres de la manière qu’on pourra voir au mot SOLFIER.

La gamme française, autrement dite gamme du si, lève les embarras de toutes ces transitions. Elle consiste en une simple échelle de six degrés sur deux colonnes, outre celle des lettres. (Voyez Planche A, Fig. 11.) La première colonne à gauche est pour chanter par bémol, c’est-à-dire avec un bémol à la clef ; la seconde, pour chanter au naturel. Voilà tout le mystère de la gamme française, qui n’a guère plus de difficulté que d’utilité, attendu que toute autre altération qu’un bémol la met à l’instant hors d’usage. Les autres gammes n’ont par-dessus celle-là que l’avantage d’avoir aussi une colonne pour le bécarre, c’est-à-dire pour un dièse à la clef ; mais sitôt qu’on y met plus d’un dièse ou d’un bémol (ce qui ne se faisait jamais autrefois), toutes ces gammes sont également inutiles.

Aujourd’hui que les musiciens français chantent tout au naturel, ils n’ont que faire de gamme. C sol ut, ut, et C ne sont pour eux que la même chose. Mais dans le système de Gui, ut et une chose, et C en est une autre fort différence ; et quand il a donné à chaque note une syllabe et une lettre, il n’a pas prétendu en faire des synonymes ; ce qui eût été doubler inutilement les noms et les embarras.

GAVOTTE, s. f.

Sorte de danse dont l’air est à deux temps, et se coupe en deux reprises, dont chacune commence avec le second temps et finit sur le premier. Le mouvement de la gavotte est ordinairement gracieux, souvent gai, quelquefois aussi tendu et lent. Elle marque ses phrases et ses repos de deux et deux mesures.

GÉNIE, s. m.

INVERTED FUGUE: This is a fugue in which the response is made in a direction opposite to that of the subject melody. (See CONTRAFUGUE.)

FUSÉE, n.

A rapid and continuous movement that rises or falls to diatonically connect two notes separated by a large interval. (See Fig. C, illustration 4.) Unless the melodic line is notated otherwise, in order to perform it, one of the two extreme notes must have a duration that allows the melodic line to be played without disrupting the rhythm.

G

G re sol, G sol re ut, or simply G.

The fifth note of the diatonic scale, also known as Sol. (See SCALE.)

It is also the name of the highest of the three musical keys. (See KEY.)

Gai, adv.

This word, written above a piece of music or an air, indicates a moderate tempo between fast and slow; it corresponds to the Italian word “allegro,” which is used for the same purpose. (See ALLEGRO.)

This term can also be understood in relation to the character of music, independently of any particular movement or rhythm.

GAILLARDE, n.

A lively three-time air from a dance of the same name. It was once called “romanesque” because it is said to have originated in Rome, or at least in Italy.

This dance has not been performed for a very long time. Only one step remains; it is called “pas de gaillarde.”

GAMME, GAMM’UT, or GAMMA-UT.

A table or scale invented by Gui l’Arétin, on which one learns to name and sing the correct degrees of the octave using the six musical notes ut, re, mi, fa, sol, la, following all the different arrangements that can be made with them; this is what is called solfège. (See this term.)

This series of musical intervals was also called the “harmonic hand” because Gui initially used the shape of a hand, arranging his notes on its fingers, to demonstrate how these hexachords related to the five tetrachords of the Greeks. This visual representation was used for teaching note names until the invention of the note ‘si,’ which eliminated the need for pitch alterations in our musical system and, consequently, also made the harmonic hand obsolete as a means of explaining such pitch variations.

According to the general opinion, Gui Arétin added a high-fourth and a low-string to the Greek musical diagram; or rather, according to Meibomius, he restored the diagram to its original scope through these additions. He named this low-string “hypoproslambanomenos” and marked it with the Greek letter “gamma.” Since this letter happened to be at the beginning of the musical scale, and by placing the lower tones in the higher positions according to the ancient method, this scale came to be called “gamma”—a name of barbarian origin.

Thus, this entire range was composed of twenty strings or notes—in other words, two octaves and a major sixth. These strings were represented by letters and syllables. The letters invariably denoted a specific string on the scale, just as they do today; but since there were initially only six letters, and later seven, and since it was necessary to repeat the sequence from octave to octave, these octaves were distinguished by the shape of the letters used to represent them. The first octave was marked with capital letters: G, A, B, etc.; the second octave with lowercase letters: g, a, b; and for the additional sixth octave, double letters were used: gg, aa, bb, etc.

As for syllables, they merely represented the names that had to be assigned to the notes when singing them. However, since there were only six names for seven notes, it was necessary for at least one name to be shared by two different notes; this was achieved by ensuring that those two notes—such as mi fa or simply fa—fell on the same semitone. Consequently, whenever a sharp or flat appeared, introducing a new semitone, the names had to change again; this resulted in the same name being assigned to different notes at times, and different names to the same note at other times, depending on the progression of the song. These changes in names were referred to as “mutations.”

Therefore, these adjustments were referred to as the “gamut.” To the left of each degree, there was a letter indicating the specific string that corresponded to that degree. On the right, within the respective boxes, were listed the different names that this same note could take when ascending or descending by a semitone or a flat, depending on the musical context.

The difficulties associated with this method led to several changes being made to the range over time. Figure 10, Sheet A, shows this range as it is currently used in Italy. The situation is roughly the same in Spain and Portugal, except that sometimes the column for the becquerel is placed in the last position, whereas in this figure it is in the first position; there are also some other minor differences.

To use this scale, if one wishes to sing in the natural key, one starts with ut on the G of the first column and proceeds upwards until reaching la; then, moving to the right into the b column of the natural key, one names it fa; continuing upwards to la on the same column, one then returns to the previous column at mi, and so on. Alternatively, one can start with ut on the C of the second column, reach la, move to mi in the first column, and then return to the other column at fa. In this way, one transition always results in a semitone—specifically, fa—and the other in a whole tone—specifically, mi. Using the flat sign, one can also start with ut on C or F and perform the transitions in the same manner, and so forth.

By descending a step or moving from the ut of the middle column to the mi of the same column using a step, or then to the fa of that column using a flat; and then continuing down until reaching the ut of this new column, one exits it by playing the fa from left to right, then the mi from right to left, and so on.

The English do not use all of these syllables; they only use the first four: ut, re, mi, fa. Thus, by changing the grouping from four syllables to four notes, or from three syllables to three notes, using a method similar to the one I just explained, the sequence changes from “ut re mi fa” to “fa ut re mi”, and then to “mi ut re fa”.

The Germans have no other musical scale than the initial letters that denote the fixed sounds in other scales; they even sing using these letters in the manner that can be seen in the word “SOLFIER”.

The French scale, also known as the “si” scale, eliminates all the difficulties associated with these transitions. It consists of a simple scale of six degrees arranged in two columns, in addition to the column for letters. (See Plate A, Fig. 11.) The leftmost column is used for singing in flat key, that is, with a flat note in the key signature; the right column is used for singing in natural key. This is all there is to the French scale—it presents little difficulty and even less practical use, since any alteration other than a flat instantly renders it unusable. Other scales have the advantage of including a column for sharps, that is, for sharp notes in the key signature; but as soon as more than one sharp or flat is added (something that was never done in the past), all these other scales become equally useless.

Today, since French musicians sing in such a natural way, they have no need for musical scales at all. For them, C sol ut and ut are essentially the same thing. But in Gui’s system, ut represents one thing, while C represents something entirely different; moreover, when he assigned each note a syllable and a letter, he did not intend for them to be synonyms—doing so would have been utterly unnecessary, creating both redundancy and confusion.

GAVOTTE, n.

A kind of dance whose rhythm consists of two beats per measure, and which is divided into two sections: each section begins with the second beat and ends on the first beat. The movements of the gavotte are usually graceful, often lively, and sometimes slow and deliberate. It marks its phrases and pauses with groups of two measures each.

GENIUS, n.

Fuga Inversa: si tratta di una fuga nella quale la risposta viene eseguita con un movimento opposto a quello del soggetto principale. (Vedi anche Contro-fuga.)

Fusée, n. femminile.

Tratta rapida e continua che sale o scende al fine di collegare, in modo diatonico, due note poste a un grande intervallo l’una dall’altra. (Vedi Figura C, immagine 4.) A meno che la nota intermedia non sia specificata nella notazione, per eseguirla è necessario che una delle due note estreme abbia una durata tale da permettere il passaggio della nota intermedia senza alterare il tempo della melodia.

G

Re sole, re sole ut, o semplicemente G.

Il quinto tasto della scala diatonica, chiamato anche re maggiore. (Vedi Scala musicale.)

È anche il nome della più alta delle tre chiavi musicali. (Vedi CHIAVE.)

Allegramente.

Questa parola, scritta sopra un brano musicale o una melodia, indica un movimento di velocità media tra “vite” e “moderato”; corrisponde alla parola italiana “allegro”, utilizzata allo stesso scopo. (Vedi ALLEGRO.)

Questo termine può anche riferirsi al carattere di una musica, indipendentemente dal suo andamento.

GAILLARDE, s.f.

Musica a tre tempi allegri di una danza omonima. Un tempo veniva chiamata “romanesca”, perché si diceva provenisse da Roma, o almeno dall’Italia.

Questo ballo è da tempo fuori uso; ne è rimasto soltanto un passo, chiamato “pas de gaillarde”.

GAMMA, GAMM’UT o GAMMA-UT.

Tavola o scala inventata da Gui l’Arétin, grazie alla quale si impara a nominare e intonare correttamente i gradi dell’ottava utilizzando le sei note musicali ut re mi fa sol la, seguendo tutte le possibili combinazioni tra di esse; questo processo è noto come solfeggio. (Vedere il termine “solfeggio”).

Questa scala fu anche chiamata “mano armonica”, perché Gui inizialmente utilizzò la figura di una mano, sulla cui punta dispose le note per illustrare i rapporti tra le sue esecuzioni a sei note e quelle a cinque note dei Greci. Questa rappresentazione grafica fu utilizzata per imparare a nominare le note fino all’invenzione del “si”, che eliminò da noi l’uso delle mutazioni musicali e, di conseguenza, anche la “mano armonica” stessa, che serviva a spiegarle.

Secondo l’opinione comune, Gui Arétin aggiunse al diagramma greco una corda acuta e una corda grave; o meglio, secondo Meibomius, con queste aggiunte ripristinò il diagramma nella sua estensione originale. Chiamò questa corda grave “ipoproslambanomenos” e la contrassegnò con la lettera “gamma” dei Greci. Poiché questa lettera si trovava all’inizio della scala, posizionando i suoni gravi in alto secondo il metodo degli antichi, questa scala prese il nome barbaro di “gamma”.

Quindi, l’intera gamma era composta da venti corde o note, cioè da due ottave e una sesta maggiore. Queste corde venivano rappresentate da lettere e sillabe: le lettere designavano in modo invariabile ciascuna corda specifica dell’intervallo musicale, proprio come avviene ancora oggi; tuttavia, poiché all’inizio esistevano soltanto sei, e successivamente sette, lettere, e poiché era necessario ripetere l’ordine delle corde ad ogni ottava, queste venivano distinte attraverso la forma delle lettere utilizzate. La prima ottava veniva indicata con lettere maiuscole: G, A, B, ecc.; la seconda con lettere minuscole: g, a, b; per la sesta maggiore si usavano lettere doppie: gg, aa, bb, ecc.

Per quanto riguarda le sillabe, queste rappresentavano soltanto i nomi che bisognava dare alle note quando si cantava. Poiché esistevano solo sei nomi per sette note, era necessario che almeno un nome stesso venisse assegnato a due note diverse; ciò avveniva in modo che queste due note, la “mi fa” o la “fa”, coincidessero con i semitoni. Pertanto, non appena compariva un diesis o un bemolle che introduceva un nuovo semitone, era necessario modificare di nuovo i nomi; questo comportava che lo stesso nome venisse assegnato a note diverse, e nomi diversi alla stessa nota, in base al progresso del canto; tali modifiche dei nomi venivano chiamate “mutazioni”.

Si chiamavano quindi queste alterazioni “gamme”. A sinistra di ogni grado si trovava una lettera che indicava la corda specifica a cui quel grado apparteneva. A destra, nelle caselle, erano riportati i diversi nomi che quella stessa nota doveva assumere quando saliva o scendeva di un semitono, a seconda del contesto musicale.

Le difficoltà legate a questo metodo hanno portato, nel corso del tempo, a diversi cambiamenti nella gamma di prodotti utilizzata. La figura 10, Tavola A, mostra questa gamma così come viene attualmente impiegata in Italia. La situazione è più o meno la stessa in Spagna e Portogallo, ad eccezione del fatto che talvolta, all’ultimo posto della gamma, si trova la colonna relativa al “bécarre”, mentre in Italia questa colonna è posizionata al primo posto; inoltre, possono esserci altre piccole differenze di poco rilievo.

Per utilizzare questa scala, se si desidera cantare in modo naturale, si applica “ut” alla nota “G” della prima colonna, lungo la quale si sale fino alla nota “la”; successivamente, passando a destra nella colonna relativa alla nota “b” naturale, si ottiene la nota “fa”; si sale ancora fino alla nota “la” della stessa colonna, per poi tornare nella colonna precedente alla nota “mi”, e così via; oppure si può iniziare con “ut” sulla nota “C” della seconda colonna: arrivati alla nota “la”, si passa alla nota “mi” nella prima colonna, per poi tornare nell’altra colonna alla nota “fa”. Con questo metodo, una di queste transizioni forma sempre un semitono, ovvero la nota “fa”; l’altra, invece, forma sempre un tono, ovvero la nota “mi”. Utilizzando il bemolle, si può iniziare con “ut” sulla nota “c” o “f”, e effettuare le transizioni nello stesso modo, ecc.

Scendendo dal re di quella colonna centrale verso il re della nuova colonna creata con la bemolle, oppure passando dal sol di quella colonna al mi della nuova colonna; poi scendendo fino al re di questa nuova colonna, si esce da essa partendo dal fa a sinistra verso destra, dal mi a destra verso sinistra, e così via.

Gli inglesi non utilizzano tutte queste sillabe, ma soltanto le prime quattro: “ut re mi fa”. In questo modo, le colonne di quattro note vengono trasformate in colonne di quattro note, o di tre note, mediante un metodo simile a quello che ho appena spiegato; la differenza sta nel fatto che, al posto delle note “fa” e “mi”, si utilizzano rispettivamente “fa ut” e “mi ut”.

I tedeschi non dispongono di alcun altro sistema di notazione se non delle lettere iniziali che indicano i suoni fissi presenti negli altri sistemi di notazione; inoltre, eseguono le melodie utilizzando proprio queste lettere, come si può vedere nella parola “SOLFIERE”.

La scala francese, chiamata anche “scala del si”, elimina ogni difficoltà legata a queste transizioni musicali. È costituita semplicemente da una scala di sei gradi disposta su due colonne, oltre a quella delle lettere. (Vedi Tavola A, Figura 11.) La prima colonna a sinistra serve per cantare con il bemolle, cioè utilizzando un bemolle nella tonalità; la seconda colonna, invece, permette di cantare in sol maggiore. Ecco tutto il “mistero” della scala francese: essa presenta poche difficoltà e poco valore pratico, poiché qualsiasi alterazione diversa dal bemolle la rende immediatamente inutilizzabile. Le altre scale hanno soltanto il vantaggio di disporre anche di una colonna per l’alterazione del diesis; tuttavia, non appena si aggiunge più di un diesis o di un bemolle (cosa che in passato non avveniva mai), tutte queste scale diventano ugualmente inutili.

Oggi che i musicisti francesi cantano in modo del tutto naturale, non hanno alcun bisogno di utilizzare la scala musicale. Per loro, il do maggiore, l’ut e il do minore sono la stessa cosa. Ma nel sistema di Gui, l’ut rappresenta una cosa, mentre il do minore ne è un’altra, con notevoli differenze; inoltre, quando ha assegnato a ciascuna nota una sillaba e una lettera, non ha inteso farne dei sinonimi, poiché ciò avrebbe significato duplicare inutilmente i nomi e creare ulteriori complicazioni.

Gavotte, s.f.

Un tipo di danza il cui ritmo è composto da due tempi e si suddivide in due parti: ciascuna parte inizia con il secondo tempo e termina con il primo. Il movimento della gavotta è solitamente grazioso, spesso allegro, ma a volte anche lento e più riflessivo. Le sue fasi e i suoi momenti di pausa sono delimitati da due misure ciascuno.

Genio, sostantivo maschile.

Ne cherche point, jeune artiste, ce que c’est que le génie. En as-tu, tu le sens en toi-même. N’en as-tu pas, tu ne le connaîtras jamais. Le génie du musicien soumet l’univers entier à son art. Il peint tous les tableaux par des sons ; il fait parler le silence même ; il rend les idées par des sentiments, les sentiments par des accents ; et les passions qu’il exprime, il les excite au fond des coeurs. La volupté, par lui, prend de nouveaux charmes ; la douleur qu’il fait gémir arrache des cris ; il brûle sans cesse et ne se consume jamais. Il exprime avec chaleur les frimats et les glaces ; même en peignant les horreurs de la mort, il porte dans l’âme ce sentiment de vie qui ne l’abandonne point, et qu’il communique aux coeurs faits pour le sentir. Mais hélas ! il ne sait rien dire à ceux où son germe n’est pas, et ses prodiges sont peu sensibles à qui ne les peut imiter. Veux-tu donc savoir si quelque étincelle de ce feu dévorant t’anime ? Cours, vole à Naples écouter les chefs-d’oeuvre de Leo, de Durante, de Jomelli, de Pergolèse. Si tes yeux s’emplissent de larmes, si tu sens ton coeur palpiter, si des tressaillements t’agitent, si l’oppression te suffoque dans tes transports, prends le Métastase et travaille ; son génie échauffera le tien, tu créeras à son exemple : c’est là ce que fait le génie, et d’autres yeux te rendront bientôt les pleurs que les maîtres t’ont fait verser. Mais si les charmes de ce grand art te laissent tranquille, si tu n’as ni délire ni ravissement, si tu ne trouves que beau ce qui transporte, oses-tu demander ce qu’est le génie ? Homme vulgaire, ne profane point ce nom sublime. Que t’importerait de le connaître ? tu ne saurais le sentir : fais de la musique française.

GENRE, s. m.

Division et disposition du tétracorde, considéré dans les intervalles des quatre sons qui le composent. On conçoit que cette définition, qui est celle d’Euclide, n’est applicable qu’à la musique grecque, dont j’ai à parler en premier lieu.

La bonne constitution de l’accord du tétracorde, c’est-à-dire l’établissement d’un genre régulier, dépendait des trois règles suivantes, que je tire d’Aristoxène.

La première était que les deux cordes extrêmes du tétracorde devaient toujours rester immobiles, afin que leur intervalle fût toujours celui d’une quarte juste ou du diatessaron. Quant aux deux cordes moyennes, elles variaient à la vérité ; mais l’intervalle du lichanos la mese ne devait jamais passer deux tons, ni diminuer au-delà d’un ton ; de sorte qu’on avait précisément l’espace d’un ton pour varier l’accord du lichanos, et c’est la seconde règle. La troisième était que l’intervalle de la parhypate, ou seconde corde à l’hypate, n’excédât jamais celui de la même parhypate au lichanos.

Comme en général cet accord pouvait se diversifier de trois façons, cela constituait trois principaux genres ; savoir, le diatonique, le chromatique et l’enharmonique. Ces deux derniers genres, où les deux premiers intervalles faisaient toujours ensemble une somme moindre que le troisième intervalle, s’appelaient, à cause de cela, genres épais ou serrés. (Voyez ÉPAIS.)

Dans le diatonique, la modulation procédait par un demi-ton, un ton, et un autre ton, si ut re mi ; et comme on y passait par deux tons consécutifs, de là lui venait le nom de diatonique. Le chromatique procédait successivement par deux demi-tons et un hémi-diton ou une tierce majeure, si, ut, ut dièse, mi ; cette modulation tenait le milieu entre celles du diatonique et de l’enharmonique, y faisant, pour ainsi dire, sentir diverses nuances de sons, de même qu’entre deux couleurs principales on introduit plusieurs nuances intermédiaires, et de là vient qu’on appelait ce genre chromatique ou coloré. Dans l’enharmonique, la modulation procédait par deux quarts de ton, en divisant, selon la doctrine d’Aristoxène, le demi-ton majeur en deux parties égales, et un diton ou une tierce majeure, comme si, si dièse enharmonique, ut, et mi : ou bien, selon les pythagoriciens, en divisant le demi-ton majeur en deux intervalles inégaux, qui formaient, l’un le demi-ton mineur, c’est-à-dire notre dièse ordinaire, et l’autre le complément de ce même demi-ton mineur au demi-ton majeur, et ensuite le diton, comme ci-devant, si, si dièse ordinaire, ut, mi. Dans le premier cas, les deux intervalles égaux du si à l’ut étaient tous deux enharmoniques ou d’un quart de ton ; dans le second cas, il n’y avait d’enharmonique que le passage du si dièse à l’ut, c’est-à-dire la différence du demi-ton mineur au demi-ton majeur, laquelle est le dièse appelé de Pythagore, et le véritable intervalle enharmonique donné par la nature.

Comme donc cette modulation, dit M.Burette, se tenait d’abord très serrée, ne parcourant que de petits intervalles, des intervalles presque insensibles, on la nommait enharmonique, comme qui dirait bien jointe, bien assemblée, probè coagmentata.

Outre ces genres principaux, il y en avait d’autres qui résultaient tous des divers partages du tétracorde, ou de façons de l’accorder différentes de celles dont je viens de parler. Aristoxène subdivise le genre diatonique en syntonique et diatonique mol,(voyez DIATONIQUE.) et le genre chromatique en mol, hémolien et tonique,(voyez CHROMATIQUE.) dont il donne les différences comme je les rapporte à leurs articles. Aristide Quintilien fait mention de plusieurs autres genres particuliers, et il en compte six qu’il donne pour très anciens ; savoir, le lydien, le dorien, le phrygien, l’ionien, le mixolydien, et syntonolydien. Ces six genres, qu’il ne faut pas confondre avec les tons ou modes de m mes noms, différaient par leurs degrés ainsi que par leur accord ; les uns n’arrivaient pas à l’octave, les autres l’atteignaient, les autres la passaient ; en sorte qu’ils participaient à la fois du genre et du mode. On en peut voir le détail dans le Musicien grec.

En général, le diatonique se divise en autant d’espèces qu’on peut assigner d’intervalles différents entre le demi-ton et le ton.

Le chromatique, en autant d’espèces qu’on peut assigner d’intervalles entre le demi-ton et le dièse enharmonique.

Quant à l’enharmonique, il ne se subdivise point.

Indépendamment de toutes ces subdivisions, il y avait encore un genre commun dans lequel on n’employait que des sons stables qui appartiennent à tous les genres, et un genre mixte qui participait du caractère de deux genres ou de tous les trois. Or, il faut bien remarquer que dans ce mélange des genres, qui était très rare, on n’employait pas pour cela plus de quatre cordes, mais on les tendait ou relâchait diversement durant une même pièce ; ce qui ne paraît pas trop facile à pratiquer. Je soupçonne que peut-être un tétracorde était accord dans un genre, et un autre dans un autre ; mais les auteurs ne s’expliquent pas clairement là-dessus.

On dit dans Aristoxène (Liv. I‚ Part. II.) que jusqu’au temps d’Alexandre le diatonique et le chromatique étaient négligés des anciens musiciens, et qu’ils ne s’exerçaient que dans le genre enharmonique, comme le seul digne de leur habileté ; mais ce genre était entièrement abandonné du temps de Plutarque, et le chromatique aussi fut oublié, même avant Macrobe.

L’étude des écrits des anciens, plus que le progrès de notre musique, nous a rendu ces idées perdues chez leurs successeurs. Nous avons comme eux le genre diatonique, le chromatique, et l’enharmonique, mais sans aucunes divisions, et nous considérons ces genres sous ces idées fort différentes de celles qu’ils en avaient. C’étaient pour eux autant de manières particulières de conduire le chant sur certaines cordes prescrites. Pour nous, ce sont autant de manières de conduire le corps entier de l’harmonie, qui forcent les parties à suivre les intervalles prescrits par ces genres ; de sorte que le genre appartient encore plus l’harmonie qui l’engendre, qu’à la mélodie qui le fait sentir.

Il faut encore observer que, dans notre musique, les genres sont presque toujours mixtes ; c’est-à-dire, que le diatonique entre pour beaucoup dans le chromatique, et que l’un et l’autre sont nécessairement mêlés à l’enharmonique. Une pièce de musique tout entière dans un seul genre serait très difficile à conduire et ne serait pas supportable ; car dans le diatonique, il serait impossible de changer de ton, dans le chromatique, on serait forcé de changer de ton à chaque note, et dans l’enharmonique il n’y aurait absolument aucune sorte de liaison. Tout cela vient encore des règles de l’harmonie, qui assujettissent la succession des accords à certaines règles incompatibles avec une continuelle succession enharmonique ou chromatique, et aussi de celle de la mélodie, qui n’en saurait tirer de beaux chants. Il n’en toit pas de même des genres des anciens. Comme les tétracordes étaient également complets, quoique divisés différemment dans chacun des trois systèmes, si dans la mélodie ordinaire un genre eût emprunté d’un autre d’autres sons que ceux qui se trouvaient nécessairement communs entre eux, le tétracorde aurait eu plus de quatre cordes, et toutes les règles de leur musique auraient été confondues.

Do not seek to understand what genius is, young artist. If you possess it, you feel it within yourself; if not, you will never know it. The genius of a musician subdues the entire universe to his art. He paints every landscape with sounds; he makes even silence speak; he conveys ideas through emotions, emotions through musical accents; and the passions he expresses, he stirs in the depths of people’s hearts. Through him, pleasure takes on new allure; the pain he evokes brings out cries; he burns endlessly yet never consumes himself. He expresses both extremes with fervor—heat and cold; even when depicting the horrors of death, he infuses his works with that sense of life which never abandons him, and he communicates it to hearts destined to perceive it. But alas! He is powerless to speak to those in whom his genius has not taken root, and his wonders remain indifferent to those who cannot imitate them. So, do you wish to know whether a spark of this devouring fire resides within you? Then hurry, travel to Naples, and listen to the masterpieces of Leo, Durante, Jomelli, Pergolèse. If your eyes fill with tears, if your heart begins to beat rapidly, if you are shaken by emotion, if you feel overwhelmed in your transports—take up Metastase and begin to compose. His genius will kindle yours; you will create in his footsteps. Such is the role of genius. And soon, other eyes will make you share the tears that these masters made you shed. But if the charms of this great art leave you untouched, if you feel neither ecstasy nor rapture, if you find nothing beautiful in what moves you—how dare you claim to understand what genius is? Oh, mortal, do not profane this sublime name. What use would it be for you to know it? You would be unable to appreciate it; so create French music instead.

Genre, n.

The division and arrangement of the tetrad, considered in terms of the intervals between the four notes that constitute it. It can be understood that this definition, which is that of Euclid, is only applicable to Greek music, about which I must speak first and foremost.

The proper composition of a tetrad chord, that is, the establishment of a regular pattern, depended on the following three rules, which I derive from Aristotle.

The first rule was that the two outer strings of a tetradachord must always remain fixed in position, so that their interval would always be either a perfect fourth or a diatessaron. As for the two middle strings, their positions could indeed be varied; however, the interval between the upper middle string and the lower middle string was never allowed to exceed two tones, nor to decrease by more than one tone. In this way, there was exactly one tone’s range within which the tuning of the upper middle string could be adjusted—this constituted the second rule. The third rule stated that the interval between the parhypate, or the second string from the hypate, and the hypate itself must never exceed the interval between the same parhypate and the lower middle string.

Since this accord could generally vary in three ways, there were thus three main genres: diatonic, chromatic, and enharmonic. The latter two genres, in which the sum of the first two intervals was always less than the third interval, were therefore called “thick” or “tight” genres. (See EPAIS.)

In diatonic music, modulation proceeded by the sequence of a semitone, a tone, and another tone—for example, from “ut” to “re” to “mi.” Since this involved two consecutive tones, the system was thus named “diatonic.” Chromatic music, on the other hand, involved successive steps of two semitones followed by a whole tone or a major third—for instance, from “ut” to “ut dièse” to “mi.” This mode of modulation combined elements of both diatonic and enharmonic systems, allowing for a variety of musical nuances—just as different intermediate shades are introduced between two primary colors. Hence, this style was called “chromatic” or “colored.” In enharmonic music, modulation was achieved by dividing the major semitone into two equal parts, resulting in intervals of a quarter tone each—following Aristoxene’s theory. Alternatively, according to Pythagoreans, the major semitone could be divided into two unequal intervals: one forming a minor semitone (our ordinary “dièse”) and the other constituting the difference between this minor semitone and the major semitone itself, which resulted in another type of whole tone. In either case, the interval from “si” to “ut” remained an enharmonic quarter tone; however, only the transition from “si dièse” to “ut”—equivalent to the difference between a minor and a major semitone, also known as the Pythagorean “dièse”—was considered a true enharmonic interval.

“Thus,” said M.Burette, “since this modulation initially remained very tight, covering only very small intervals—intervals that were almost imperceptible—it was called ‘enharmonic,’ which means ‘well-connected,’ ‘well-assembled.’”

In addition to these main genres, there were others that all resulted from various ways of dividing the tetrad or from different methods of tuning it, other than those I have just mentioned. Aristoxenus subdivides the diatonic genus into syntonic and mol diatonic (see DIATONIC), and the chromatic genus into mol, hemolian, and tonic types (see CHROMATICAL), specifying their differences as I relate them in their respective articles. Aristide Quintilian also mentions several other particular genres, identifying six of them as very ancient: lydian, dorian, phrygian, ionian, mixolydian, and syntonydian. These six genres should not be confused with the tones or modes mentioned by different names; they differed in their degrees and tuning systems—some did not reach the octave, some did, while others exceeded it; thus, they combined elements of both the genus and the mode. For more details, one may refer to “The Greek Musician.”

In general, diatonic music can be divided into as many categories as there are different intervals that can be assigned between a semitone and a whole tone.

The chromatic scale encompasses as many species as there are intervals that can be assigned between a semitone and an enharmonic diese.

As for the harmonica, it does not subdivide into any parts.

Regardless of all these subdivisions, there was still a common genre in which only stable sounds, belonging to all genres, were used; and there was also a mixed genre that incorporated characteristics from two or even all three genres. It must be noted, however, that in this rare combination of genres, no more than four strings were employed—these strings were tensioned or relaxed in various ways throughout the same piece, which seems rather difficult to practice. I suspect that perhaps one set of four strings was tuned for one genre and another set for another; but the composers did not clarify this point explicitly.

It is stated in Aristoxenus (Book I, Part II) that until the time of Alexander, the diatonic and chromatic modes were neglected by ancient musicians, who only practiced the enharmonic mode, considering it the only one worthy of their skill; however, this mode was completely abandoned by the time of Plutarch, and the chromatic mode too was forgotten, even before Macrobus.

The study of the writings of the ancients, more than the progress of our music itself, has caused us to lose these concepts among their successors. We possess, just like them, the diatonic, chromatic, and harmonic genres, but without any systematic divisions; we perceive these genres through perspectives that are quite different from those of the ancients. For them, these genres were merely particular ways of conducting singing on certain prescribed strings. For us, they represent various methods of organizing the entire structure of harmony, methods that compel each musical component to follow the intervals specified by these genres. Thus, a given genre belongs far more to the harmony that gives it life than to the melody that makes it audible.

It must also be noted that, in our music, the genres are almost always mixed; that is to say, diatonic elements play a significant role within chromatic structures, and both are inevitably intertwined with harmonic principles. A piece of music composed entirely within a single genre would be very difficult to perform and would not be pleasing to listen to; in diatonic music, it would be impossible to change key; in chromatic music, one would be forced to change key with every note; and in harmonic structures, there would be absolutely no coherence or connection between musical elements. All of this stems from the rules of harmony, which dictate that the succession of chords must follow certain patterns that are incompatible with continuous harmonic or chromatic progression, as well as from the rules of melody, which prevent such melodies from producing beautiful sounds. The same is not true of the genres of ancient music. Since the tetrachords were also complete structures, albeit arranged differently in each of the three musical systems, if a single genre within ordinary melody had borrowed notes from another genre, other than those that were inherently common to both, the tetrachord would have contained more than four strings, and all the rules of ancient music would have been disrupted.

Non cercare, giovane artista, di comprendere cos’è il genio: se lo possiedi, lo senti dentro di te; se non lo possiedi, non lo conoscerai mai. Il genio del musicista sottomette l’universo intero al suo arte: dipinge tutti i quadri attraverso i suoni, fa parlare persino il silenzio, rende le idee attraverso i sentimenti, i sentimenti attraverso gli accenti; e le passioni che esprime le suscita nel profondo dei cuori. La voluttà, attraverso di lui, acquista nuovi incanti; il dolore che fa gemere provoca grida; brucia incessantemente senza mai consumarsi. Esprime con passione sia l’orrore che la bellezza: anche dipingendo le orrori della morte, trasmette nell’anima quel senso di vita che non la abbandona mai, e lo comunica a cuori fatti per sentirlo. Ma ahimè, non sa nulla da dire a coloro in cui il suo “seme” non è presente; i suoi prodigi risultano poco significativi per chi non può imitarli. Vuoi davvero sapere se in te esiste qualche scintilla di questo fuoco divorante? Vai, vieni a Napoli e ascolta le opere maggiori di Leo, Durante, Jomelli, Pergolèse. Se i tuoi occhi si riempiono di lacrime, se senti il tuo cuore palpitare, se sei scosso da tremori, se l’emozione ti soffoca, prendi il “Metastase” e lavora: il suo genio accenderà il tuo; creerai seguendo il suo esempio. Questo è ciò che fa il genio. E presto altri occhi faranno scorrere le lacrime che quegli maestri hanno fatto versare in te. Ma se i fascini di quest’arte grandiosa ti lasciano indifferente, se non provi né delirio né estasi, se trovi solo bello ciò che suscita emozioni, osi davvero chiedere cos’è il genio? O uomo volgare, non profanare quel nome sublime. A te cosa importerebbe conoscerlo? Non saresti in grado di sentirlo. Meglio creare musica francese.

Genere, sostantivo maschile.

Divisione e disposizione del tetracordo, considerato in relazione agli intervalli dei quattro suoni che lo compongono. Si può ritenere che questa definizione, che è quella di Euclide, sia applicabile soltanto alla musica greca, di cui parlerò per prima cosa.

Una buona composizione dell’accordo del tetracordo, ovvero l’instaurazione di un genere regolare, dipendeva dalle seguenti tre regole, tratte da Aristotele.

La prima regola stabiliva che le due corde estreme del tetracordo dovessero sempre rimanere immobili, affinché il loro intervallo fosse sempre quello di una quarta giusta o di un diatessaron. Per quanto riguarda le due corde intermedie, queste potevano effettivamente variare; tuttavia, l’intervallo tra la seconda e la terza corda non doveva mai superare i due toni, né diminuire al di sotto di un tono. In questo modo, si aveva esattamente lo spazio di un tono per modificare l’accordo della seconda corda intermedia, ed è questa la seconda regola. La terza regola stabiliva che l’intervallo tra la paripate, ovvero la seconda corda rispetto all’ipate, non dovesse mai superare quello della stessa paripate rispetto alla seconda corda intermedia.

Poiché in generale questo accordo poteva variare in tre modi diversi, ne derivavano tre generi principali: il diatonico, il cromatico e l’armonico. Quest’ultimo genere, nel quale i primi due intervalli sommati risultavano sempre inferiori al terzo intervallo, veniva chiamato, proprio per questo motivo, genere “spesso” o “stretto”. (Vedi EPOSO.)

Nella scala diatonica, la modulazione avveniva attraverso un semitono, un tono e un altro tono; poiché questo processo prevedeva l’uso di due toni consecutivi, da qui derivò il nome “diatonica”. La scala cromatica, invece, procedeva successivamente attraverso due semitoni e un’intera terza maggiore; questa modalità si colloca a metà strada tra quella diatonica e quella armonica, permettendo così di ottenere diverse sfumature sonore, proprio come tra due colori principali si introducono varie tonalità intermedie; da qui il nome “cromatica”. Nella scala armonica, la modulazione avveniva attraverso due quarti di tono: secondo la dottrina di Aristotele, il semitono maggiore veniva diviso in due parti uguali; oppure, secondo i pitagorici, in due intervalli disuguali: uno costituiva il semitono minore (il nostro solito dièse), l’altro rappresentava la differenza tra il semitono minore e il semitono maggiore, ovvero il vero intervallo armonico fornito dalla natura.

“Pertanto”, spiegava M.Burette, “poiché questa modulazione inizialmente seguiva intervalli molto ristretti, quasi impercettibili, veniva chiamata ‘enharmonica’, come a dire ben congiunta, ben coordinata”.

Oltre a questi generi principali, ne esistevano altri che derivavano tutti da diverse modalità di suddivisione del tetracordo o da diversi modi di accordarlo rispetto a quelli di cui ho appena parlato. Aristosseno suddivide il genere diatonico in sin-tonico e mol-le (vedi DIATONICO), mentre il genere cromatico lo divide in mol-le, emol-le e tonico (vedi CHROMATICO), indicando le differenze tra questi generi esattamente come le riporto nei loro rispettivi articoli. Aristide Quintiliano menziona anche diversi altri generi particolari, contandone sei che considera molto antichi: il lidio, il dorico, il frigio, l’ionio, il mixolidio e il sin-tonolidio. Questi sei generi, che non devono essere confusi con i toni o modi di cui ho parlato, si differenziavano per i loro gradi e per il modo in cui venivano accordati; alcuni non raggiungevano l’ottava, altri la raggiungevano, altri ancora la superavano; in tal modo, questi generi condividevano sia caratteristiche del genere che del modo. Si possono trovare i dettagli su questo argomento nel “Musicien grec”.

In generale, la scala diatonica si divide in tante specie quante sono i diversi intervalli che possono esistere tra mezzo tono e tono intero.

La scala cromatica comprende tante specie quante sono gli intervalli che si possono stabilire tra il semitono e il diesis enarmonico.

Per quanto riguarda l’armonica, essa non si suddivide in parti distinte.

Indipendentemente da tutte queste suddivisioni, esisteva ancora un genere comune in cui si utilizzavano soltanto suoni stabili, appartenenti a tutti i generi, e un genere misto che presentava caratteristiche di due o addirittura di tutti e tre i generi. Ora, è bene notare che in questa mescolanza dei generi, molto rara, non si utilizzavano mai più di quattro corde; queste venivano però tese o allentate in modi diversi durante la stessa composizione, il che non sembra affatto facile da realizzare. Sospetto che forse un tetracordo venisse accordato in un certo genere e un altro in un altro; tuttavia gli autori non si spiegano chiaramente al riguardo.

Si dice in Aristossene (Libro I, Parte II) che fino ai tempi di Alessandro Magno la dialettica e la cromatica fossero trascurate dagli antichi musicisti, i quali si esercitavano soltanto nel genere enarmonico, considerato l’unico degno delle loro abilità; tuttavia questo genere fu completamente abbandonato già ai tempi di Plutarco, e anche la cromatica venne dimenticata, persino prima di Macrobio.

Lo studio degli scritti degli antichi, più di quanto il progresso della nostra musica possa farlo, ci ha permesso di recuperare queste idee ormai perdute dai loro successori. Abbiamo, come loro, il genere diatonico, quello cromatico e quello armonico, ma senza alcuna suddivisione; consideriamo questi generi secondo concezioni molto diverse da quelle che essi avevano. Per loro, questi generi rappresentavano semplicemente modi particolari per eseguire il canto su determinate corde prescritte; per noi, invece, sono metodi per gestire l’intera struttura armonica, che costringono le varie parti a seguire gli intervalli stabiliti da questi generi. Pertanto, un genere musicale appartiene molto di più all’armonia che lo genera, che alla melodia che lo rende percepibile.

È ancora necessario osservare che, nella nostra musica, i generi sono quasi sempre misti; in altre parole, il diatonico svolge un ruolo fondamentale nel chromatico, e entrambi sono inevitabilmente intrecciati con l’enarmonico. Un’intera composizione musicale rientrante esclusivamente in un solo genere sarebbe molto difficile da eseguire e non sarebbe tollerabile; infatti, nel diatonico sarebbe impossibile cambiare tono, nel chromatico si sarebbe costretti a cambiarlo ad ogni nota, mentre nell’enarmonico non esisterebbe alcun tipo di collegamento tra le note. Tutto ciò deriva dalle regole dell’armonia, che impongono alla successione degli accordi determinate norme incompatibili con una sequenza continua e uniforme sia enarmonica che chromatica, così come dalle regole della melodia, che non permetterebbero di creare composizioni musicalmente belle. Non è lo stesso per i generi della musica antica: poiché i tetracordi erano anch’essi completi, sebbene divisi in modo diverso nei tre sistemi esistenti, se nella melodia ordinaria un genere avesse preso prestiti da un altro di suoni diversi da quelli che necessariamente dovevano essere comuni tra loro, il tetracordo avrebbe avuto più di quattro corde, e tutte le regole della musica antica sarebbero state sovvertite.

M. Serre de Genève a fait la distinction d’un quatrième genre duquel j’ai parlé dans son article. (Voyez DIACOMMATIQUE.)

GIGUE, s. f.

Air d’une danse de même nom, dont la mesure est à six-huit et d’un mouvement assez gai. Les opéra français contiennent beaucoup de gigues, et les gigues de Correlli ont été longtemps célèbres : mais ces airs sont entièrement passés de mode ; on n’en fait plus du tout en Italie, et l’on n’en fait plus guère en France.

GOÛT, s. m.

De tous les dons naturels le goût est celui qui se sent le mieux et qui s’explique le moins ; il ne serait pas ce qu’il est, si l’on pouvait le définir, car il juge des objets sur lesquels le jugement n’a plus de prise, et sert, si j’ose parler ainsi, de lunettes à la raison.

Il y a, dans la mélodie, des chants plus agréables que d’autres, quoique également bien modulés ; il y a, dans l’harmonie, des choses d’effet et des choses sans effet, toutes également régulières ; il y a dans l’entrelacement des morceaux un art exquis de faire valoir les uns par les autres, qui tient à quelque chose de plus fin que la loi des contrastes. Il y a dans l’exécution du même morceau des manières différentes de le rendre, sans jamais sortir de son caractère : de ces manières, les unes plaisent plus que les autres, et loin de les pouvoir soumettre aux règles, on ne peut pas même les déterminer. Lecteur, rendez-moi raison de ces différences, et je vous dirai ce que c’est que le goût.

Chaque homme a un goût particulier par lequel il donne aux choses qu’il appelle belles et bonnes un ordre qui n’appartient qu’à lui. L’un est plus touché des morceaux pathétiques, l’autre aime mieux les airs gais. Une voix douce et flexible changera ses chants d’ornements agréables, une voix sensible et forte animera les siens des accents de la passion. L’un cherchera la simplicité dans la mélodie : l’autre fera cas des traits recherchés : et tous deux appelleront élégance le goût qu’ils auront préféré. Cette diversité vient, tantôt de la différente disposition des organes, dont le goût enseigne à tirer parti, tantôt du caractère particulier de chaque homme, qui le rend plus sensible à un plaisir ou à un défaut qu’à un autre, tantôt de la diversité d’âge ou de sexe, qui tourne les désirs vers des objets différents. Dans tous ces cas, chacun n’ayant que son goût à opposer à celui d’un autre, il est évident qu’il n’en faut point disputer.

Mais il y a aussi un goût général sur lequel tous les gens bien organisés s’accordent ; et c’est celui-ci seulement auquel on peut donner absolument le nom de goût. Faites entendre un concert à des oreilles suffisamment exercées et à des hommes suffisamment instruits, le plus grand nombre s’accordera, pour l’ordinaire, sur le jugement des morceaux et sur l’ordre de préférence qui leur convient. Demandez à chacun raison de son jugement, il y a des choses sur lesquelles ils la rendront d’un avis presque unanime : ces choses sont celles qui se trouvent soumises aux règles ; et ce jugement commun est alors celui de l’artiste ou du connaisseur. Mais de ces choses qu’ils s’accordent à trouver bonnes ou mauvaises, il y en a sur lesquelles ils ne pourront autoriser leur jugement par aucune raison solide et commune à tous ; et ce dernier jugement appartient à l’homme de goût. Que si l’unanimité parfaite ne s’y trouve pas, c’est que tous ne sont pas également bien organisés, que tous ne sont pas gens de goût, et que les préjugés de l’habitude ou de l’éducation changent souvent, par des conventions arbitraires, l’ordre des beautés naturelles. Quant à ce goût, on en peut disputer, parce qu’il n’y en a qu’un qui soit le vrai : mais je ne vois guère d’autre moyen de terminer la dispute que celui de compter les voix, quand on ne convient pas même de celle de la nature. Voilà donc ce qui doit décider de la préférence entre la musique française et l’italienne.

Au reste, le génie crée, mais le goût choisit ; et souvent un génie trop abondant a besoin d’un censeur sévère qui l’empêche d’abuser de ses richesses. Sans goût on peut faire de grandes choses ; mais c’est lui qui les rend intéressantes. C’est le goût qui fait saisir au compositeur les idées du poète ; c’est le goût qui fournit à l’un et à l’autre tout ce qui peut orner et faire valoir leur sujet ; et c’est le goût qui donne à l’auditeur le sentiment de toutes ces convenances. Cependant le goût n’est point la sensibilité. On peut avoir beaucoup de goût avec une âme froide, et tel homme transporté des choses vraiment passionnées est peu touché des gracieuses. Il semble que le goût s’attache plus volontiers aux petites expressions, et la sensibilité aux grandes.

GOÛT-DU-CHANT.

C’est ainsi qu’on appelle en France l’art de chanter ou de jouer les notes avec les agréments qui leur conviennent, pour couvrir un peu la fadeur du chant français. On trouve à Paris plusieurs maîtres de goût-de-chant, et ce goût a plusieurs termes qui lui sont propres ; on trouvera les principaux au mot AGRÉMENTS.

Le goût-de-chant consiste aussi beaucoup à donner artificiellement à la voix du chanteur le timbre, bon ou mauvais, de quelque acteur ou actrice à la mode. Tantôt il consiste à nasillonner, tantôt à canarder, tantôt à chevroter, tantôt à glapir : mais tout cela sont des grâces passagères qui changent sans cesse avec leurs auteurs.

GRAVE OU GRAVEMENT.

Adverbe qui marque lenteur dans le mouvement, et de plus, une certaine gravité dans l’exécution.

GRAVE, adj., est opposé à aigu. Plus les vibrations du corps sonore sont lentes, plus le son est grave. (Voyez SON, GRAVITÉ.)

GRAVITÉ, s. f.

C’est cette modification du son par laquelle on le considère comme grave ou bas par rapport à d’autres sons qu’on appelle hauts ou aigus. Il n’a point dans la langue française de corrélatif à ce mot ; car celui d’acuité n’a pu passer.

La gravité des sons dépend de la grosseur, longueur, tension des cordes, de la longueur et du diamètre des tuyaux, et en général du volume et de la masse des corps sonores. Plus ils ont de tout cela, plus leur gravité est grande ; mais il n’y a point de gravité absolue, et nul son n’est grave ou aigu que par comparaison.

GROS-FA.

Certaines vieilles musiques d’église, en notes quarrées, rondes, ou blanches, s’appelaient jadis du gros-fa.

GROUPE, s. m.

Selon l’abbé Brossard, quatre notes égales et diatoniques, dont la première et la troisième sont sur le même degré, forment un groupe. Quand la deuxième descend et que la quatrième monte, c’est groupe ascendant ; quand la deuxième monte et que la quatrième descend, c’est groupe descendant ; il ajoute que ce nom a été donné à ces notes à cause de la figure qu’elles forment ensemble.

Je ne me souviens pas d’avoir jamais ouï employer ce mot, en parlant, dans le sens que lui donne l’abbé Brossard, ni même de l’avoir lu dans le même sens ailleurs que dans son dictionnaire.

GUIDE, s. f.

C’est la partie qui entre la première dans une fugue et annonce le sujet. (Voyez FUGUE.) Ce mot, commun en Italie, est peu usité en France dans le même sens.

GUIDON, s. m.

Petit signe de musique, lequel se met à l’extrémité de chaque portée sur le degré où sera placée la note qui doit commencer la portée suivante. Si cette première note est accompagnée accidentellement d’un dièse, d’un bémol, ou d’un bécarre, il convient d’en accompagner aussi le guidon.

On ne se sert plus de guidons en Italie, surtout dans les partitions où, chaque portée ayant toujours dans l’accolade sa place fixe, on ne saurait guère se tromper en passant de l’une à l’autre. Mais les guidons sont nécessaires dans les partitions françaises, parce que, d’une ligne à l’autre, les accolades embrassant plus ou moins de portées, vous laissent dans une continuelle incertitude de la portée correspondante à celle que vous avez quittée.

GYMNOPÉDIE, s. f.

Air ou nome sur lequel dansaient à nu les jeunes Lacédémoniennes.

H

HARMTIAS.

Nom d’un nome dactylique de la musique grecque, inventé par le premier Olympe phrygien.

HARMONIE, s. f.

Mr. Serre de Genève made the distinction of a fourth category, about which I spoke in his article. (See DIACOMMATIQUE.)

GIGUE, n.

A tune from a dance of the same name, with a time signature of six-eight and a rather lively rhythm. French operas contain many gigue movements, and Correlli’s giges were once very famous; however, these tunes have completely fallen out of fashion. They are no longer performed at all in Italy, and are rarely performed in France either.

TASTE, n.

Of all natural gifts, taste is the one that is most readily perceived and the least understandable; it could not be what it is if it were possible to define it, for it judges objects upon which judgment itself can no longer exert any influence, and it serves, if I may put it this way, as a pair of “glasses” for reason.

In melody, there are tunes that are more pleasing than others, even though they are all equally well-modulated; in harmony, there are elements that have an effect and those that do not, yet all of them are equally regular; in the way in which different musical sections are intertwined, there exists an exquisite art of enhancing one element through another, an art that goes beyond mere rules of contrast. In the performance of the same piece, there are various ways to interpret it without ever departing from its inherent character; among these interpretations, some please us more than others, and far from being able to subject them to fixed rules, we are even unable to precisely define them. Reader, explain to me these differences, and I will tell you what taste truly is.

Every man possesses a particular taste by which he imposes on things that he considers beautiful and good an order that is unique to him. Some are more moved by melancholic or pathetic elements; others prefer cheerful melodies. A soft and flexible voice will add pleasant embellishments to songs, while a expressive and powerful voice will infuse them with the accents of passion. One will seek simplicity in melody; another will value elaborate musical details. And both will regard the taste they prefer as elegance. This diversity arises sometimes from the different structures of the organs through which we perceive music and whose potential we learn to exploit; sometimes from the inherent characteristics of each individual, which make him more susceptible to certain pleasures or flaws than others; and sometimes from differences in age or gender, which direct our desires toward various objects. In all these cases, since each person merely presents his own taste in opposition to another’s, it is evident that there is no need for dispute over such matters.

But there is also a general taste upon which all well-organized people agree; and it is only this taste that can truly be called taste. Present a concert to ears that are sufficiently trained and to men who are sufficiently educated, and the majority will generally agree on the judgment of the pieces and on the order of preference they deserve. Ask each person to justify their judgment, and they will almost unanimously agree on certain matters: these are matters that are governed by established rules; and such common judgment is then the judgment of an artist or a connoisseur. However, among those things that they agree to consider good or bad, there are others upon which they cannot base their judgment on any solid and universally accepted reason; and this latter judgment belongs to the man of taste. If perfect unanimity does not exist in these matters, it is because not everyone is equally well-organized, because not everyone is a man of taste, and because the prejudices of habit or education often alter, through arbitrary conventions, the order of natural beauties. As for this taste itself, it can be debated, because there is only one true taste; but I see little other way to end such debates than by simply counting the votes, when we cannot even agree on what nature itself dictates. Hence, this is what must determine the preference between French and Italian music.

After all, genius creates, but taste selects; and often a genius that is too abundant needs a strict censor to prevent it from abusing its riches. Without taste, one can accomplish great things; but it is taste that makes them interesting. It is taste that enables the composer to grasp the ideas of the poet; it is taste that provides both the composer and the poet with everything that can embellish and enhance their subject; and it is taste that gives the audience the sense of all these artistic conveniences. However, taste is not the same as sensitivity. One can have great taste yet a cold heart; and such a person, who is deeply moved by truly passionate things, is little affected by what is graceful or delicate. It seems that taste tends to cling more readily to minor expressions, while sensitivity is drawn more towards grand ones.

GOÛT-DU-CHANT.

In France, this is how the art of singing or playing musical notes with the appropriate embellishments is referred to—aimed at somewhat compensating for the plainness of French singing. In Paris, there are several masters of this art of vocal embellishment, and this tradition has its own specific terms; the main ones can be found under the word “AGRÉMENTS.”

The art of singing also often involves artificially imparting to the singer’s voice the tone, whether good or bad, of some popular actor or actress. Sometimes it involves speaking in a nasal manner, sometimes in a quaky or tremulous voice, and at other times in a shrill or high-pitched tone—yet all these are temporary effects that constantly change with their respective practitioners.

Grave or Gravement.

An adverb that indicates slowness in movement, as well as a certain degree of gravity in the execution.

“Grave,” an adjective, is the opposite of “high-pitched.” The slower the vibrations of a sound-producing object, the lower-pitched the sound will be. (See also “sound,” “gravity.”)

Gravity, n.

It is this alteration of sound that enables us to consider it as low or grave in comparison to other sounds that are referred to as high or treble. In the French language, there is no direct equivalent for this term; the word “acuité” (sharpness) simply cannot be used in this context.

The pitch of sounds depends on the thickness, length, and tension of the strings, as well as the length and diameter of the pipes; in general, it is determined by the volume and mass of the sound-producing objects. The greater these factors are, the higher the pitch of the sound. However, there is no such thing as an absolute pitch; every sound is considered low or high only in relation to others.

GROS-FA.

Certain old church tunes, with their quarter notes, half notes, or whole notes, were once called “gros-fa.”

GROUP, n.

According to Abbé Brossard, four equal and diatonic notes, in which the first and third note are on the same degree, form a group. When the second note descends and the fourth note rises, it is called an ascending group; when the second note rises and the fourth note descends, it is called a descending group. He adds that this name was given to these notes because of the shape they form together.

I do not remember having ever heard this word used in conversation in the sense given to it by Abbé Brossard, nor have I ever read it used in that same way anywhere else but in his dictionary.

GUIDE, n.

It is the part that enters first in a fugue and announces the subject. (See FUGUE.) This term, common in Italy, is rarely used in France in the same sense.

Guidon, n.

A small musical symbol that is placed at the end of each staff line at the degree where the note that begins the next staff line will be located. If this first note happens to be accompanied by a sharp, flat, or double-flat sign, it is necessary to apply these same signs to the corresponding guide line as well.

In Italy, staffs are no longer used, especially in scores where each measure always occupies a fixed position within the bar lines, making it almost impossible to make mistakes when moving from one measure to another. However, staffs are necessary in French scores because, as the bar lines span different numbers of measures, there is a constant uncertainty regarding which measure corresponds to the one you have just left.

Gymnopedie, n.

Air, or name upon which the young Lacedemonian women danced naked.

H

HARMTIAS.

The name of a dyadic musical scale in Greek music, invented by the first Phrygian musician of the Olympian era.

HARMONY, n.

Il signor Serre di Ginevra ha distinto un quarto genere di cui ho parlato nel suo articolo. (Si veda “DIACOMMATICA”).

GIGUE, sostantivo femminile.

Musica di una danza omonima, con un ritmo di 6/8 e un movimento piuttosto allegro. Gli opere francesi contengono molte gighe, e le gighe di Correlli sono state a lungo famose; tuttavia queste melodie sono ormai completamente obsolete: in Italia non se ne compiono più affatto, e nemmeno in Francia se ne fa molto uso.

GUSTO, sostantivo.

Di tutti i doni naturali, il gusto è quello che si percepisce più chiaramente e che allo stesso tempo è il meno spiegabile; non sarebbe ciò che è se fosse possibile definirlo, poiché giudica gli oggetti su cui il giudizio umano non ha più alcun potere, e funge, se osassi esprimermi così, da “lenti” per la ragione stessa.

Nella melodia ci sono canti più piacevoli di altri, anche se tutti ben modulati; nell’armonia ci sono elementi efficaci e altri privi di effetto, ma tutti ugualmente regolari; nell’intreccio dei vari brani esiste un’arte raffinata nel far risaltare l’uno attraverso l’altro, un’arte che trascende le semplici leggi dei contrasti. Nell’esecuzione dello stesso brano esistono modi diversi per interpretarlo, senza mai uscire dal suo carattere originale: alcuni di questi modi piacciono di più di altri, e non è possibile sottoporli a regole precise, né tantomeno definirli in modo chiaro. Lettore, spiegatemi queste differenze, e vi dirò allora cos’è il gusto.

Ogni uomo possiede un gusto particolare grazie al quale conferisce alle cose che considera belle e buone un ordine che appartiene esclusivamente a lui. Uno è più sensibile ai momenti commoventi, un altro preferisce le melodie allegre. Una voce dolce e flessibile renderà i suoi canti più piacevoli da ascoltare, mentre una voce potente e vibrante darà loro accenti di passione. Uno cercherà la semplicità nella melodia; un altro valorizzerà gli elementi più raffinati. E entrambi chiameranno “eleganza” il gusto che avranno preferito. Questa diversità deriva, a volte dalla diversa struttura degli organi sensoriali di cui il gusto ci insegna a sfruttare i vantaggi; a volte dal carattere particolare di ciascun individuo, che lo rende più sensibile a un certo tipo di piacere o difetto rispetto ad altri; e ancora dalla diversità di età o sesso, che orienta i desideri verso oggetti differenti. In tutti questi casi, poiché ognuno ha soltanto il proprio gusto da contrapporre a quello degli altri, è evidente che non vi sia motivo di discutere al riguardo.

Ma esiste anche un gusto generale su cui tutti coloro che sono ben organizzati concordano; ed è soltanto questo che si può veramente definire gusto. Fate ascoltare un concerto ad orecchie sufficientemente abituate e a persone sufficientemente istruite: la maggior parte delle persone concorderà, in generale, sul giudizio riguardo ai brani musicali e sull’ordine di preferenza che essi meritano. Chiedete a ciascuno di spiegare il motivo del proprio giudizio; ci sono argomenti su cui daranno quasi unanimemente ragione: si tratta di cose che rientrano nelle regole stabilite dall’arte o dalla conoscenza specialistica. Ma, tra quelle cose che tutti concordano nel considerare buone o cattive, ce ne sono alcune per le quali non sarà possibile trovare alcuna ragione solida e condivisa da tutti per giustificare il proprio giudizio; e questo tipo di giudizio appartiene all’uomo di gusto. Se non si verifica un’unanimità perfetta, ciò significa che non tutti sono ugualmente ben organizzati, che non tutti possiedono un vero senso del gusto, e che i pregiudizi derivanti dall’abitudine o dall’educazione spesso modificano, in modo arbitrario, l’ordine delle bellezze naturali. Per quanto riguarda questo gusto, si può discutere su di esso, perché esiste soltanto uno vero e proprio gusto; ma non vedo alcun altro modo per risolvere tali dispute se non quello di contare i voti, quando nemmeno si è d’accordo sul criterio che dovrebbe guidarle. Ecco quindi ciò che deve decidere quale sia la preferenza tra la musica francese e quella italiana.

Del resto, il genio crea, ma è il gusto a scegliere; e spesso un genio troppo ricco ha bisogno di un critico severo che gli impedisca di abusare delle sue ricchezze. Senza gusto si possono compiere grandi cose; ma è proprio il gusto a renderle interessanti. È il gusto che permette al compositore di comprendere le idee del poeta; è il gusto che fornisce a entrambi tutto ciò che può abbellire e valorizzare il loro argomento; ed è ancora il gusto che dà all’ascoltatore la percezione di tutte queste armonie. Tuttavia, il gusto non è la sensibilità: si può avere molto gusto con un’anima fredda, e una persona profondamente commossa da cose davvero appassionate può essere poco toccata dalle cose più graziose. Sembra che il gusto preferisca le piccole espressioni, mentre la sensibilità si attardi alle grandi emozioni.

GOÛT-DU-CHANT.

In Francia si definisce così l’arte di cantare o di suonare le note utilizzando gli accorgimenti musicali appropriati, al fine di mitigare la monotonia del canto tradizionale francese. A Parigi esistono diversi maestri di questo genere, e tale arte è caratterizzata da termini specifici; i principali di questi termini si trovano attorno alla parola “AGRÉMENTS”.

Il “goût-de-chant” consiste anche molto nel dare artificialmente alla voce del cantante il timbro, buono o cattivo, di qualche attore o attrice all’ultima moda. A volte si tratta di pronunciare le parole con un tono nasale, altre volte in modo stridulo o tremolante; ma tutte queste sono soltanto grazie effimere che cambiano continuamente insieme ai loro autori.

grave o gravemente.

Avverbio che indica lentezza nel movimento, e inoltre una certa gravità nell’esecuzione.

Grave, aggettivo, è l’opposto di acuto. Più lente sono le vibrazioni del corpo sonoro, più il suono è grave. (Vedi SUONO, GRAVITÀ.)

Gravità, sostantivo femminile.

È proprio questa modifica del suono che ci fa considerarlo grave o basso rispetto ad altri suoni chiamati alti o acuti. Nel linguaggio francese non esiste un termine correlato a questo concetto; infatti, il termine “acuité” non può essere utilizzato in questo contesto.

L’intensità dei suoni dipende dalla dimensione, dalla lunghezza e dalla tensione delle corde, dalla lunghezza e dal diametro dei tubi, e in generale dal volume e dalla massa dei corpi sonori. Più questi elementi sono sviluppati, maggiore è l’intensità del suono; tuttavia non esiste un’intensità assoluta: nessun suono è considerato grave o acuto se non in relazione ad altri suoni.

GROS-FA.

Alcune vecchie melodie sacre, composte con note quadrate, rotonde o semplicemente bianche, un tempo venivano chiamate “gross-fa”.

GRUPPO, sostantivo maschile.

Secondo l’abate Brossard, quattro note uguali e diatoniche, tra cui la prima e la terza si trovano sullo stesso grado, formano un gruppo. Quando la seconda nota scende e la quarta sale, si tratta di un gruppo ascendente; quando la seconda nota sale e la quarta scende, si tratta di un gruppo discendente. Aggiunge inoltre che questo nome è stato dato a queste note a causa della figura che formano insieme.

Non ricordo di aver mai sentito usare questa parola in senso tale, nel modo in cui la utilizza l’abate Brossard, né di averla letta con lo stesso significato altrove che nel suo dizionario.

Guida, s.f.

È quella parte che entra per prima in una fuga e annuncia il soggetto principale. (Vedi “FUGA”). Questo termine, comune in Italia, è poco utilizzato in Francia nello stesso senso.

Guidone, sostantivo maschile.

Un piccolo segno musicale che si posiziona all’estremità di ogni staffa, nel grado in cui dovrà essere posta la nota che darà inizio alla staffa successiva. Se questa prima nota è accompagnata accidentalmente da un diesis, da un bemolle o da un sospensione, è necessario accompagnare con lo stesso segno anche il pedale corrispondente.

In Italia non si utilizzano più le parti musicali con le battute indicate da guide, soprattutto nelle partiture in cui ogni staffa occupa sempre lo stesso posto nell’accolade, quindi è difficile sbagliarsi quando si passa da una staffa all’altra. Tuttavia, le guide sono necessarie nelle partiture francesi, poiché, da una riga all’altra, le accolade che includono un numero diverso di staffe creano una continua incertezza riguardo alla staffa corrispondente a quella che si è appena lasciata.

GIMNOSPEDIA, n. femminile.

Aria o nome su cui danzavano nude le giovani spartane.

H

HARMTIAS.

Nome di un sistema di notazione musicale della Grecia antica, inventato dal primo compositore dell’Olimpo frigio.

Armonia, sostantivo femminile.

Le sens que donnaient les Grecs à ce mot dans leurs musique est d’autant moins facile à déterminer, qu’étant originairement un nom propre, il n’a point de racine par lesquelles on puisse le décomposer pour en tirer l’étymologie. Dans les anciens traités qui nous restent, l’harmonie paraît être la partie qui a pour objet la succession convenable des sons, en tant qu’ils sont aigus ou graves, par opposition aux deux autres parties appelées rhythmica et metrica, qui se rapportent au temps et à la mesure : ce qui laisse à cette convenance une idée vague et indéterminée qu’on ne peut fixer que par une étude expresse de toutes les règles de l’art ; et encore, après cela, l’harmonie sera-t-elle fort difficile à distinguer de la mélodie, à moins qu’on n’ajoute à cette dernière les idées de rythme et de mesure, sans lesquelles, en effet, nulle mélodie ne peut avoir un caractère déterminé, au lieu que l’harmonie a le sien par elle-même indépendamment de toute autre quantité. (Voyez MÉLODIE.)

On voit, par un passage de Nicomaque et par d’autres, qu’ils donnaient aussi quelquefois le nom d’harmonie à la consonance de l’octave, et aux concerts de voix et d’instruments qui s’exécutaient à l’octave, et qu’ils appelaient plus communément antiphonies. Harmonie, selon les modernes, est une succession d’accords selon les lois de la modulation. Longtemps cette harmonie n’eut d’autres principes que des règles presque arbitraires ou fondées uniquement sur l’approbation d’une oreille exercée, qui jugeait de la bonne ou mauvaise succession des consonances, et dont on mettait ensuite les décisions en calcul. Mais le P. Mersenne et M. Sauveur ayant trouvé que tout son, bien que simple en apparence, était toujours accompagné d’autres sons moins sensibles qui formaient avec lui l’accord parfait majeur, M. Rameau est parti de cette expérience, et en a fait la base de son système harmonique, dont il a rempli beaucoup de livres, et qu’enfin M. d’Alembert a pris la peine d’expliquer au public.

M.Tartini partant d’une autre expérience plus neuve, plus délicate, et non moins certaine, est parvenu à des conclusions assez semblables par un chemin tout opposé. M. Rameau fait engendrer les dessus par la basse ; M. Tartini fait engendrer la basse par des dessus : celui-ci tire l’harmonie de la mélodie, et le premier fait tout le contraire. Pour décider de laquelle de deux écoles doivent sortir les meilleurs ouvrages, il ne faut que savoir lequel doit être fait pour l’autre, du chant ou de l’accompagnement. On trouvera au mot SYSTÈME un court exposé de celui de M. Tartini. Je continue à parler ici dans celui de M. Rameau, que j’ai suivi dans tout cet ouvrage, comme le seul admis dans le pays où j’écris.

Je dois pourtant déclarer que ce système, quelque ingénieux qu’il soit, n’est rien moins que fondé sur la nature, comme il le répète sans cesse ; qu’il n’est établi que sur des analogies et des convenances qu’un homme inventif peut renverser demain par d’autres plus naturelles ; qu’enfin des expériences dont il le déduit, l’une est reconnue fausse, et l’autre ne fournit point les conséquences qu’il en tire. En effet, quand cet auteur a voulu décorer du titre de démonstration les raisonnements sur lesquels il établit sa théorie, tout le monde s’est moqué de lui ; l’Académie a hautement désapprouvé cette qualification obreptice ; et M. Estève, de la Société royale de Montpellier, lui a fait voir qu’à commencer par cette proposition, que, dans la loi de la nature, les octaves des sons les représentent et peuvent se prendre pour eux, il n’y avait rien du tout qui fût démontré, ni même solidement établi dans sa prétendue démonstration. Je reviens à son système.

Le principe physique de la résonance nous offre les accords isolés et solitaires ; il n’en établit pas la succession. Une succession régulière est pourtant nécessaire. Un dictionnaire de mots choisis n’est pas une harangue, ni un recueil de bons accords une pièce de musique : il faut un sens, il faut de la liaison dans la musique ainsi que dans le langage ; il faut que quelque chose de ce qui précède se transmette à ce qui suit, pour que le tout fasse un ensemble et puisse être appelé véritablement un.

Or la sensation composée qui résulte d’un accord parfait se résout dans la sensation absolue de chacun ses sons qui le composent, et dans la sensation comparée de chacun des intervalles que ces mêmes sons forment entre eux : il n’y a rien au-delà de sensible dans cet accord ; d’où il suit que ce n’est que par le rapport des sons et par l’analogie des intervalles qu’on peut établir la liaison dont il s’agit, et c’est là le vrai et l’unique principe d’où découlent toutes les lois de l’harmonie et de la modulation. Si donc toute l’harmonie n’était formée que par une succession d’accords parfaits majeurs, il suffirait d’y procéder par intervalles semblables à ceux qui composent un tel accord ; car alors, quelque son de l’accord précèdent se prolongeant nécessairement dans le suivant, tous les accords se trouveraient suffisamment liés, et l’harmonie serait une au moins en ce sens.

Mais outre que de telles succession excluraient toute mélodie en exécutant le genre diatonique qui en fait la base, elles n’iraient point au vrai but de l’art, puisque la musique, étant un discours, doit avoir comme lui ses périodes, ses phrases, ses suspensions, se repos, sa ponctuation de toute espèce, et que l’uniformité des marches harmoniques, n’offrirait rien de tout cela. Les marches diatoniques exigeaient que les accords majeurs et mineurs fussent entremêlés, et l’on a senti la nécessité des dissonances pour marquer les phrases et les repos. Or, la succession liée des accords parfaits majeurs ne donne ni l’accord parfait mineur, ni la dissonance, ni aucune espèce de phrase, et la ponctuation s’y trouve tout-à-fait en défaut.

M. Rameau voulant absolument, dans son système, tirer de la nature toute notre harmonie, a eu recours pour cet effet, à une autre expérience de son invention, de laquelle j’ai parlé ci-devant, et qui est renversée de la première. Il a prétendu qu’un son quelconque fournissait dans ses multiples un accord parfait mineur au grave, dont il était la dominante ou quinte, comme il en fournit un majeur dans ses aliquotes, dont il est la tonique ou fondamentale. Il a avancé, comme un fait assuré, qu’une corde sonore faisait vibrer dans leur totalité, sans pourtant les faire résonner, deux autres cordes plus graves, l’une à douzième majeure, et l’autre à sa dix-septième ; et de ce fait, joint au précèdent, il a déduit fort ingénieusement, non seulement l’introduction du mode mineur et de la dissonance dans l’harmonie, mais les règles de la phrase harmonique et de toute la modulation, telles qu’on les trouve aux mots ACCORD, ACCOMPAGNEMENT, BASSE-FONDAMENTALE, CADENCE, DISSONANCE, MODULATION.

Mais premièrement, l’expérience est fausse. Il est reconnu que les cordes accordées au-dessous du son fondamental, ne frémissent point en entier à ce son fondamental, mais qu’elles se divisent pour en rendre seulement l’unisson, lequel conséquemment n’a point d’harmoniques en dessous. Il est reconnu de plus que la propriété qu’ont les cordes de se diviser n’est point particulière à celles qui sont accordées à la douzième et à la dix-septième en dessous du son principal, mais qu’elle est commune à tous ses multiples. D’où il suit que, les intervalles de douzième et de dix-septième en dessous n’étant pas uniques en leur manière, on n’en peut rien conclure en faveur de l’accord parfait mineur qu’ils représentent.

Quand on supposerait la vérité de cette expérience, cela ne lèverait pas à beaucoup près des difficultés. Si, comme le prétend M. Rameau, toute l’harmonie est dérivée de la résonance du corps sonore, il n’en dérive donc point des seules vibrations du corps sonore qui ne résonne pas. En effet, c’est une étrange théorie de tirer de ce qui ne résonne pas les principes de l’harmonie ; et c’est une étrange physique de faire vibrer et non résonner le corps sonore, comme si le son lui-même était autre chose que l’air ébranlé par ces vibrations. D’ailleurs, le corps sonore ne donne pas seulement, outre le son principal, les sons qui composent avec lui l’accord parfait, mais une infirmité d’autres sons, formés par toutes les aliquotes du corps sonore, lesquels n’entrent point dans cet accord parfait. Pourquoi les premiers sont-ils consonants, et pourquoi les autres ne le sont-ils pas, puisqu’ils sont tous également donnés par la nature ?

Tout son donne un accord vraiment parfait, puisqu’il est formé de tous ses harmoniques, et que c’est par eux qu’il est un son. Cependant ces harmoniques ne s’entendent pas, et l’on ne distingue qu’un son simple, à moins qu’il ne soit extrêmement fort ; d’où il suit que la seule bonne harmonie est l’unisson, et qu’aussitôt qu’on distingue les consonances, la proportion naturelle étant altérée, l’harmonie a perdu sa pureté.

The meaning that the Greeks attributed to this term in their music is all the more difficult to determine, since it was originally a proper noun and therefore has no roots from which its etymology could be derived. In the ancient treatises that have survived to us, harmony appears to refer to the appropriate succession of sounds, whether high or low in pitch, as opposed to the other two aspects called rhythm and meter, which relate to time and proportion. This definition leaves the concept of appropriate musical succession rather vague and indeterminate; it can only be clarified through a thorough study of all the rules governing this art. Even then, it remains quite difficult to distinguish harmony from melody, unless we also consider the concepts of rhythm and meter. Indeed, without these elements, no melody would possess a definite character, whereas harmony possesses its own distinct character independently of any other musical factors. (See MÉLODIE.)

It can be seen, from passages by Nicomachus and others, that they sometimes also used the term “harmony” to refer to the concordance within an octave, as well as to the combinations of voices and instruments performed within this interval—these being more commonly called “antiphons.” According to modern definitions, “harmony” is a sequence of chords arranged in accordance with the laws of modulation. For a long time, the principles of this harmony consisted merely of almost arbitrary rules or criteria based solely on the judgment of an experienced ear, which would assess whether the succession of consonances was pleasing or not; these judgments would then be systematically applied in musical composition. However, when Father Mersenne and Monsieur Sauveur discovered that every tone, despite its apparent simplicity, was always accompanied by other less noticeable sounds that together formed the perfect major chord, Monsieur Rameau built his entire harmonic system on this observation. He devoted numerous books to elaborating on this theory, and ultimately, Monsieur d’Alembert took the effort to explain it to the general public.

M. Tartini, starting from a different, more recent, more delicate—but no less certain—approach, arrived at conclusions quite similar through a completely opposite method. M. Rameau makes the upper voices generate the bass; M. Tartini, on the other hand, makes the bass generate the upper voices: the former derives harmony from the melody itself, while the latter does the very opposite. To determine which of these two approaches will produce the best works, one merely needs to understand which is necessary for the other—whether for singing or for accompaniment. The term “SYSTEM” will provide a brief overview of M. Tartini’s approach. I shall continue discussing here M. Rameau’s system, which I have followed throughout this entire work, as it is the only one acknowledged in the country where I write.

I must nonetheless declare that this system, no matter how ingenious it may be, is in fact entirely based on mere assumptions, as he repeatedly insists; that it is merely established upon analogies and conveniences that a creative individual could readily overturn tomorrow with others that are far more “natural”; and finally, that some of the experiments upon which he bases his conclusions have been proven false, while others do not yield the results he claims. Indeed, when this author attempted to label the arguments upon which he built his theory as “demonstrations,” everyone laughed at him; the Academy strongly disapproved of this deceptive terminology; and Mr. Estève, from the Royal Society of Montpellier, pointed out that, starting with the very premise that in the laws of nature the octaves of sounds represent those sounds themselves and can be considered equivalent to them, there was not a single thing that had actually been demonstrated—or even firmly established—in his so-called “demonstration.” I return now to his system.

The physical principle of resonance provides us with isolated and solitary chords; it does not establish any sequence between them. Yet a regular succession is necessary. A dictionary of carefully selected words is not a speech, nor is a collection of good chords a piece of music: there must be meaning, there must be coherence both in music and in language; something from what comes before must be transmitted to what follows, so that the whole constitutes a unified entity and can truly be called a whole.

Or, the composite sensation that results from a perfect harmony is ultimately reducible to the absolute sensation of each individual sound that constitutes it, as well as to the comparative sensation of the intervals formed between these same sounds. There is nothing beyond what is perceptible in such a harmony; hence it follows that it is only through the relationship between the sounds and the analogy of these intervals that one can establish the connections necessary for harmonious combination. This is the true and sole principle from which all the laws of harmony and modulation derive. If, therefore, all harmony were merely composed of successive perfect major chords, it would be sufficient to construct them using intervals identical to those that make up such a chord; in that case, since any sound in one chord would necessarily continue into the next, all the chords would be sufficiently connected with one another, and harmony would thus be unified in this regard.

But apart from the fact that such a sequential arrangement would eliminate any melody whatsoever when performing the diatonic style that constitutes its very foundation, it would also fail to achieve the true purpose of art. For music, being a form of discourse, must necessarily possess periods, phrases, pauses, and various forms of punctuation just like language does; whereas the uniformity of harmonic progressions offers none of these elements. Diatonic progressions require that major and minor chords be intermingled, and it has been recognized that dissonances are necessary to mark phrasing and pauses. However, the sequential arrangement of perfect major chords yields neither the minor perfect chord nor any dissonance, let alone any meaningful phrasing—leaving punctuation completely absent as well.

Mr. Rameau, being determined to derive all of our harmony from nature within his system, resorted to another experimental approach of his own invention—of which I have already spoken—and which was the very opposite of the first. He claimed that any given sound, in its various components, could produce a perfect minor chord when considered in relation to the lowest pitch of that sound, which became either the dominant or the fifth note in this chord; whereas when considered in relation to its higher pitches, it produced a major chord, with the lowest pitch serving as the tonic or fundamental note. He asserted, as an established fact, that a single vibrating string could cause two other, lower-pitched strings—one at the twelfth major interval and the other at the seventeenth—to vibrate as well, without them actually producing sound themselves. Based on this, and what he had previously stated, he ingeniously deduced not only the introduction of minor keys and dissonances into harmony but also the rules governing harmonic phrase structure and all modes of modulation—rules that are reflected in terms such as “chord,” “accompaniment,” “fundamental tone,” “cadence,” “dissonance,” and “modulation.”

But first and foremost, this experience is incorrect. It is acknowledged that strings tuned below their fundamental frequency do not vibrate as a whole at that fundamental frequency; instead, they divide into multiple parts to produce only the unison, which consequently does not contain any harmonics below that frequency. It is also recognized that the property of strings to divide into multiple parts is not unique to those tuned twelve or seventeen degrees below the main frequency; rather, it is common to all their multiples. Therefore, since the intervals of twelveth and seventeenth degrees below the main frequency are not unique in their nature, nothing can be concluded from them in favor of the existence of the perfect minor chord that they supposedly represent.

Even if we were to assume the truth of this theory, it would hardly resolve any of the difficulties involved. If, as Mr. Rameau claims, all harmony derives from the resonance of a musical instrument, then it certainly cannot stem solely from those vibrations of the instrument that do not produce resonance. Indeed, it is peculiar to derive the principles of harmony from what does not resonate; and it is equally strange to conceive of a musical instrument vibrating without resonating, as if sound itself were something other than the air disturbed by those vibrations. Moreover, a musical instrument does not merely produce the main tone and the tones that together form a perfect accord; it also generates numerous additional tones, derived from all the different fractions of its structure, which do not participate in this perfect harmony. Why are some of these tones consonant with each other, while others are not, when they are all produced by the same natural mechanism?

All its components combine in a truly perfect harmony, for it is formed by all its harmonics, and it is through these harmonics that it constitutes a single sound. However, these harmonics do not sound separately to the ear; one can only perceive a single, simple sound, unless it is extremely loud. It follows therefore that the only true harmony is unison. Once consonances begin to be distinguished, the natural proportion is altered, and thus the harmony loses its purity.

Il significato che i Greci attribuivano a questa parola nella loro musica è tanto meno facile da determinare, in quanto essa era originariamente un nome proprio e non possedeva radici attraverso le quali si potesse analizzarla per ricavarne l’etimologia. Nei vecchi trattati che ci sono rimasti, l’armonia sembra essere quella parte della musica che riguarda la successione appropriata dei suoni, in base al loro carattere acuto o grave; a differenza delle altre due parti chiamate ritmica e metrica, che hanno a che fare con il tempo e la misura. Questo rende il concetto di armonia piuttosto vago e indeterminato, e può essere compreso soltanto attraverso uno studio approfondito di tutte le regole di questo arte. Tuttavia, anche così sarà molto difficile distinguere l’armonia dalla melodia, a meno che non si includano nella seconda anche i concetti di ritmo e misura; senza questi elementi, infatti, nessuna melodia potrebbe avere un carattere ben definito, mentre l’armonia possiede il proprio carattere in modo autonomo, indipendentemente da qualsiasi altra considerazione. (Vedi MELODIA.)

Si evince, da un passaggio di Nicomaco e da altri testi, che talvolta essi attribuivano anche il nome di “armonia” alla consonanza dell’ottava, nonché ai concerti di voci e strumenti eseguiti nell’intervallo dell’ottava; tali composizioni venivano più comunemente chiamate “antifonie”. Secondo i moderni, l’armonia è una sequenza di accordi che seguono le leggi della modulazione. Per molto tempo, questa concezione di armonia si basava soltanto su regole quasi arbitrarie o fondate esclusivamente sull’opinione di un orecchio allenato, il quale valutava la correttezza della sequenza delle consonanze; in seguito, tali giudizi venivano utilizzati nei calcoli musicali. Tuttavia, il Padre Mersenne e Monsieur Sauveur scoprirono che ogni suono, pur sembrando semplice, era sempre accompagnato da altri suoni meno percettibili che, insieme a esso, formavano l’accordo perfetto maggiore. Partendo da questa constatazione, Monsieur Rameau ne fece la base del proprio sistema armonico, sul quale scrisse numerosi libri; infine, Monsieur d’Alembert si prese la briga di spiegarlo al grande pubblico.

Partendo da un’esperienza diversa, più nuova, più delicata e tuttavia altrettanto certa, M. Tartini è giunto a conclusioni piuttosto simili attraverso un percorso completamente opposto a quello di M. Rameau. Quest’ultimo fa sì che le parti superiori generino la parte bassa; M. Tartini, invece, fa sì che la parte bassa generi le parti superiori: il primo trae l’armonia dalla melodia, mentre il secondo fa esattamente il contrario. Per stabilire quale di queste due scuole debba produrre i migliori risultati, basta semplicemente capire quale dei due metodi sia più adatto all’altro: al canto o all’accompagnamento. Il termine “SISTEMA” offre una breve esposizione del metodo di M. Tartini; io continuerò qui a parlare del metodo di M. Rameau, che ho seguito in tutto questo lavoro, poiché è l’unico riconosciuto nel paese in cui scrivo.

Devo tuttavia dichiarare che questo sistema, per quanto ingegnoso possa essere, non si basa affatto sulla natura, come egli ripete incessantemente; che si fonda soltanto su analogie e convenienze che un uomo inventivo potrebbe domani ribaltare con altre ancora più naturali; e che, infine, alcune delle esperienze da cui trae le sue conclusioni sono riconosciute come false, mentre altre non forniscono affatto i risultati a cui egli arriva. Infatti, quando quest’autore ha voluto attribuire ai ragionamenti su cui basa la sua teoria il titolo di “dimostrazioni”, tutti si sono presi gioco di lui; l’Accademia ha severamente disapprovato questa qualifica ingannevole; e il signor Estève, della Società reale di Montpellier, gli ha dimostrato che, a partire da quella stessa proposizione secondo cui, nella legge della natura, le ottave dei suoni li rappresentano e possono essere considerate come tali, non c’era assolutamente nulla che potesse essere considerato una dimostrazione, né tantomeno qualcosa di solidamente fondato nella sua presunta argomentazione. Torno ora al suo sistema.

Il principio fisico della risonanza ci fornisce accordi isolati e solitari; tuttavia, esso non ne stabilisce la successione. Una successione regolare è invece necessaria. Un dizionario di parole selezionate non costituisce un discorso, né una raccolta di buoni accordi una composizione musicale: nella musica come nel linguaggio è indispensabile che esista un senso, che vi sia una connessione tra le parti; è necessario che qualcosa di ciò che precede venga trasmesso a ciò che segue, affinché il tutto costituisca un insieme coerente e possa essere effettivamente considerato tale.

Ora, la sensazione composta che deriva da un accordo perfetto si risolve nella sensazione assoluta di ciascuno dei suoni che lo compongono, nonché nella sensazione comparata di ogni intervallo che questi stessi suoni formano tra loro: in questo accordo non esiste nulla al di là di ciò che è percepibile; da ciò consegue che soltanto attraverso il rapporto tra i suoni e l’analogia degli intervalli si può stabilire il legame necessario, ed è proprio questo il vero e unico principio da cui derivano tutte le leggi dell’armonia e della modulazione. Se quindi tutta l’armonia fosse formata soltanto da una successione di accordi perfetti maggiori, basterebbe procedere utilizzando intervalli simili a quelli che compongono un tale accordo; poiché in tal caso, qualunque suono dell’accordo precedente si prolungherebbe necessariamente nel seguente, tutti gli accordi risulterebbero sufficientemente collegati tra loro, e l’armonia sarebbe davvero “una” in questo senso.

Ma oltre al fatto che una tale sequenza escluderebbe completamente ogni forma di melodia nell’esecuzione del genere diatonico che ne costituisce la base, essa non raggiungerebbe nemmeno lo scopo reale dell’arte, poiché la musica, essendo un “discorso”, deve possedere, come tale, le sue pause, le sue frasi, le sue sospensioni, i suoi momenti di riposo e ogni tipo di “punteggiatura”. L’uniformità delle sequenze armoniche, invece, non offre nulla di tutto ciò. Le sequenze diatoniche richiedono che accordi maggiori e minori vengano alternati tra loro; inoltre, si è riconosciuta la necessità delle dissonanze per delimitare le frasi e i momenti di pausa. Tuttavia, la sequenza ordinata degli accordi perfetti maggiori non offre né l’accordo perfetto minore, né le dissonanze, né alcuna forma di struttura fraseologica; inoltre, anche la “punteggiatura” armonica risulta completamente assente.

Il signor Rameau, volendo assolutamente, nel suo sistema, trarre tutta la nostra armonia dalla natura, ricorse per questo scopo a un’altra esperienza della sua invenzione di cui ho parlato in precedenza; questa esperienza, però, era l’opposto della prima. Sosteneva che un qualsiasi suono, nelle sue diverse componenti, fornisse un accordo minore perfetto rispetto al tono più grave, del quale quel suono stesso era la dominante o la quinta; allo stesso modo, forniva un accordo maggiore rispetto alle componenti più acute, delle quali quel suono era la tonica o il fondamentale. Affermava inoltre, come fatto assodato, che una corda sonora facesse vibrare nel loro insieme, senza però farle risuonare, altre due corde più gravi: una alla dodicesima maggiore e l’altra alla diciassettesima; partendo da questi presupposti, deduceva in modo molto ingegnoso non solo l’introduzione del modo minore e della dissonanza nell’armonia, ma anche le regole della frase armonica e di tutta la modulazione, così come si trovano nei termini “accordo”, “accompagnamento”, “tono fondamentale”, “cadenza”, “dissonanza”, “modulazione”.

Ma innanzitutto, l’esperienza è falsa. È riconosciuto che le corde accordate al di sotto del suono fondamentale non vibrano interamente a tale suono, ma si dividono soltanto per produrre l’unisono, il quale pertanto non presenta armoniche al di sotto di esso. È inoltre riconosciuto che la proprietà delle corde di dividersi non è specifica solo di quelle accordate alla dodicesima e alla diciassettesima nota al di sotto del suono principale, ma è comune a tutti i suoi multipli. Da ciò consegue che, poiché gli intervalli di dodicesima e diciassettesima nota al di sotto non sono unici per natura, non si può trarre alcuna conclusione a favore dell’accordo perfetto minore che essi rappresentano.

Se si dovesse ammettere la veridicità di questa teoria, ciò non risolverebbe affatto le difficoltà. Se, come sostiene il signor Rameau, tutta l’armonia derivasse dalla risonanza del corpo sonoro, allora essa non potrebbe derivare nemmeno dalle sole vibrazioni di quel corpo che non risuona. Infatti, è una teoria strana quella di estrarre dai fenomeni che non comportano risonanza i principi dell’armonia; ed è una fisica ancora più strana quella che fa vibrare il corpo sonoro senza che si verifichi alcuna risonanza, come se il suono stesso fosse qualcosa di diverso dall’aria scossa da tali vibrazioni. Inoltre, il corpo sonoro non produce soltanto il suono principale, ma anche altri suoni che, insieme a quello principale, formano l’accordo perfetto; tuttavia, esistono altre frequenze generate da tutte le parti del corpo sonoro, e queste non fanno parte di tale accordo perfetto. Perché alcuni di questi suoni risultano consonanti, mentre altri no, se tutti sono ugualmente prodotti dalla natura?

Tutto ciò forma un accordo davvero perfetto, poiché è composto da tutte le sue armoniche e proprio grazie a queste diventa un suono. Tuttavia, queste armoniche non si fondono tra loro; di conseguenza, si percepisce soltanto un suono semplice, a meno che esso non sia estremamente intenso. Da ciò deriva che l’unica vera armonia è l’unità tonale; non appena si distinguono le consonanze, la proporzione naturale viene alterata e l’armonia perde la sua purezza.

Cette altération se fait alors de deux manières. Premièrement en faisant sonner certains harmoniques, et non pas les autres, on change le rapport de force qui doit régner entre eux tous, pour produire la sensation d’un son unique, et l’unité de la nature est détruite. On produit, en doublant ces harmoniques, un effet semblable à celui qu’on produirait en étouffant tous les autres ; car alors il ne faut pas douter qu’avec le son générateur on n’entendît ceux des harmoniques qu’on aurait laissés : au lieu qu’en les laissant tous, ils s’entre-détruisent et concourent ensemble à produire et renforcer la sensation unique du son principal. C’est le même effet que donne le plein jeu de l’orgue, lorsque ôtant successivement les registres, on laisse avec le principal la doublette et la quinte : car alors cette quinte et cette tierce, qui restaient confondues, se distinguent séparément et désagréablement.

De plus, les harmoniques qu’on fait sonner ont eux-mêmes d’autres harmoniques, lesquels ne le sont pas du son fondamental : c’est par ces harmoniques ajoutés que celui qui les produit se distingue encore plus durement ; et ces mêmes harmoniques qui font ainsi sentir l’accord n’entre point dans son harmonie. Voilà pourquoi les consonances les plus parfaites déplaisent naturellement aux oreilles peu faites à les entendre, et je ne doute pas que l’octave elle-même ne déplût, comme les autres, si le mélange des voix d’hommes et de femmes n’en donnait l’habitude dès l’enfance.

C’est encore pis dans la dissonance ; puisque, non seulement les harmoniques du son qui la donnent, mais ce son lui-même n’entre point dans le système harmonieux du son fondamental : ce qui fait que la dissonance se distingue toujours d’une manière choquante parmi tous les autres sons.

Chaque touche d’un orgue, dans le plein-jeu, donne un accord parfait tierce majeure, qu’on ne distingue pas du son fondamental, à moins qu’on ne soit d’une attention extrême et qu’on ne tire successivement les jeux ; mais ces sons harmoniques ne se confondent avec le principal qu’à la faveur du grand bruit et d’un arrangement de registres par lequel les tuyaux qui font résonner le son fondamental couvrent de leur force ceux qui donnent ses harmoniques. Or, on n’observe point et l’on ne saurait observer cette proportion continuelle dans un concert, attendu le renversement de l’harmonie, il faudrait que cette plus grande force passât chaque instant d’une partie à une autre ; ce qui n’est pas praticable, et défigurerait toute la mélodie.

Quand on joue de l’orgue, chaque touche de la basse fait sonner l’accord parfait majeur ; mais parce que cette basse n’est pas toujours fondamentale, et qu’on module souvent en accord parfait mineur, cet accord parfait majeur est rarement celui que frappe la main droite ; de sorte qu’on entend la tierce mineure avec la majeure, la quinte avec le triton, la septième superflue avec l’octave, et mille autres cacophonies, dont nos oreilles sont peu choquées, parce que l’habitude les rend accommodantes ; mais il n’est point à présumer qu’il en fût ainsi d’une oreille naturellement juste, et qu’on mettrait pour la première fois à l’ preuve de cette harmonie.

M. Rameau prétend que les dessus d’une certaine simplicité suggèrent naturellement leur basse, et qu’un homme, ayant l’oreille juste et non exercée, entonnera naturellement cette basse. C’est là un préjugé de musicien démenti par toute expérience. non seulement celui qui n’aura jamais entendu ni basse ni harmonie se trouvera de lui-même ni cette harmonie ni cette basse, mais elles lui déplairont si on les lui fait entendre, et il aimera beaucoup mieux le simple unisson.

Quand on songe que, de tous les peuples de la terre, qui tous ont une musique et un chant, les Européens sont les seuls qui aient une harmonie, des accords, et qui trouvent ce mélange agréable ; quand on songe que le mode a duré tant de siècles, sans que, de toutes les nations qui ont cultivé les beaux-arts, aucune ait connu cette harmonie ; qu’aucun animal, qu’aucun oiseau, qu’aucun être dans la nature ne produit d’autre accord que l’unisson, ni d’autre musique que la mélodie ; que les langues orientales, si sonores, si musicales, exercées avec tant d’art, n’ont jamais guidé ces peuples voluptueux et passionnés vers notre harmonie ; que sans elle leur musique avait des effets si prodigieux ; qu’avec elle la nôtre en a de si faibles ; qu’enfin il était réservé à des peuples du Nord, dont les organes durs et grossiers sont plus touchés de l’éclat et du bruit des voix que de la douceur des accents et de la mélodie des inflexions, de faire cette grande découverte et de la donner pour principe à toutes les règles de l’art ; quand, dis-je, on fait attention à tout cela, il est bien difficile de soupçonner que toute notre harmonie n’est qu’une invention gothique et barbare, dont nous ne nous fusions jamais avisés si nous eussions été plus sensibles aux véritables beautés de l’art et à la musique vraiment naturelle.

M. Rameau prétend cependant que l’harmonie est la source des plus grandes beautés de la musique ; mais ce sentiment est contredit par les faits et par la raison. Par les faits, puisque tous les grands effets de la musique ont cessé, et qu’elle a perdu son énergie et sa force depuis l’invention du contre-point : à quoi j’ajoute que les beautés purement harmoniques sont des beautés savantes, qui ne transportent que des gens versés dans l’art ; au lieu que les véritables beautés de la musique étant de la nature, sont et doivent être également sensibles à tous les hommes savants et ignorants.

Par la raison, puisque l’harmonie ne fournit aucun principe d’imitation par lequel la musique, formant des images ou exprimant des sentiments, se puisse élever au genre dramatique ou imitatif, qui est la partie de l’art la plus noble, et la seule énergique, tout ce qui ne tient qu’au physique des sons étant très borné dans le plaisir qu’il nous donne, et n’ayant que très peu de pouvoir sur le coeur humain. (Voyez MÉLODIE.)

HARMONIE.

Genre de musique. Les anciens ont souvent donné ce nom au genre appelé plus communément genre enharmonique. (Voyez ENHARMONIQUE.)

HARMONIE DIRECTE, est celle où la basse est fondamentale, et où les parties supérieures conservent l’ordre direct entre elles et avec cette basse. HARMONIE RENVERSÉE, est celle où le son générateur ou fondamental est dans quelqu’une des parties supérieures, et où quelque autre son de l’accord est transporté à la basse au-dessous des autres. (Voyez DIRECT, RENVERSÉ.)

HARMONIE FIGURÉE, est celle où l’on fait passer plusieurs notes sur un accord. On figure l’harmonie par degrés conjoints ou disjoints. Lorsqu’on figure par degrés conjoints, on emploie nécessairement d’autres notes que celles qui forment l’accord, des notes qui ne sonnent point sur la basse, et sont comptées pour rien dans l’harmonie : ces notes intermédiaires ne doivent pas se montrer au commencement des temps, principalement des temps forts, si ce n’est comme coulés, ports-de-voix, ou lorsqu’on fait la première note du temps brève pour appuyer la seconde. Mais quand on figure par degrés disjoints, on ne peut absolument employer que les notes qui forment l’accord, soit consonant, soit dissonant. L’harmonie se figure encore par des sons suspendus ou supposés. (Voyez SUPPOSITION. SUSPENSION.)

HARMONIEUX, adj.

Tout ce qui fait de l’effet dans l’harmonie, et même quelquefois tout ce qui est sonore et remplit l’oreille dans les voix, dans les instruments, dans la simple mélodie.

HARMONIQUES, adj.

Ce qui appartient à l’harmonie ; comme les divisions harmoniques du monocorde, la proportion harmonique, le canon harmonique, etc.

HARMONIQUES, s. des deux genres.

On appelle ainsi tous les sons concomitants ou accessoires qui, par le principe de la résonance, accompagnent un son quelconque et le rendent appréciable. Ainsi toutes les aliquotes d’une corde sonore en donnent les harmoniques. Ce mot s’emploie au masculin quand on sous-entend le mot son, et au féminin quand on sous-entend le mot corde.

SONS HARMONIQUES. (Voyez SON.)

HARMONISTE, s. m.

musicien savant dans l’harmonie. C’est un bon harmoniste ; Durante est le plus grand harmoniste de l’Italie, c’est-à-dire du monde.

HARMONOMÈTRE, s. m.

Instrument propre à mesurer les rapports harmoniques. Si l’on pouvait observer et suivre à l’oreille et à l’oeil les ventres, les noeuds, et toutes les divisions d’une corde sonore en vibration, l’on aurait un harmonomètre naturel très exact ; mais nos sens trop grossiers ne pouvant suffire à ces observations, on y supplée par un monocorde que l’on divise à volonté par des chevalets mobiles ; et c’est le meilleur harmonomètre naturel que l’on ait trouvé jusqu’ici. (Voyez MONOCORDE.)

HARPALICE.

Sorte de chanson propre aux filles parmi les anciens Grecs. (Voyez CHANSON.)

HAUT, adj.

Ce mot signifie la même chose qu’aigu, et ce terme est opposé à bas. C’est ainsi qu’on dira que le ton est trop haut, qu’il faut monter l’instrument plus haut.

Haut s’emploie aussi quelquefois improprement pour fort. Chantez plus haut, on ne vous entend pas.

This alteration can be accomplished in two ways. Firstly, by selecting certain harmonics and not others, one alters the balance of their relative strengths, thereby creating the illusion of a single sound—yet this destroys the unity inherent in nature. Secondly, by doubling these selected harmonics, one achieves an effect similar to that which would result if all other harmonics were suppressed; in this case, it is undeniable that only the chosen harmonics would be perceived, whereas when all are present, they cancel each other out, jointly reinforcing the perception of the primary sound. This is precisely the effect produced by playing an organ at its full capacity—when certain registers are removed one after another, leaving only the principal register along with the second and fifth harmonics; in this arrangement, these harmonics, which normally blend together, become distinct and disruptive to the overall sound experience.

Furthermore, the harmonics that are produced themselves possess additional harmonics of their own, which are not inherent to the fundamental tone. It is precisely through these added harmonics that the one who produces them stands out even more distinctly; yet these very harmonics, which make the concordance apparent, do not actually constitute part of its harmonic structure. This is why the most perfect consonances naturally displeasure ears that are not accustomed to hearing them. I have no doubt that the octave itself would also be considered unpleasant, like all other consonances, if it were not for the habitual association between male and female voices that makes it seem natural from a young age.

It is even worse in the case of dissonance; for not only do the harmonics that constitute it, but also the sound itself, not belong to the harmonic system of the fundamental tone. As a result, dissonance always stands out in a shocking manner among all other sounds.

Each key on an organ, when played normally, produces a perfect third-major chord that is indistinguishable from the fundamental tone, unless one pays extreme attention and plays the different registers in succession. However, these harmonic tones only blend with the fundamental tone due to the loudness produced and the arrangement of the registers, which causes the pipes that produce the fundamental tone to overpower those that generate its harmonics. In a concert, such a continuous proportion cannot be observed, since the harmony is constantly reversed; it would require the greater intensity of certain tones to shift from one part of the music to another at every moment, which is not feasible and would distort the entire melody.

When playing the organ, each key on the bass register produces the perfect major chord; but since this bass register is not always used, and since chords are often modified into perfect minor chords, it is rare for the right hand to play this perfect major chord. As a result, one hears the minor third alongside the major tone, the fifth alongside the tritone, the seventh alongside the octave, and countless other dissonances. Our ears are hardly disturbed by these, because habit has made us accustomed to them; but it cannot be assumed that the same would be true for an ear that is naturally attuned to harmony, if such an ear were to encounter such sounds for the first time.

Mr. Rameau claims that melodies of a certain simplicity naturally suggest their corresponding bass lines, and that a person with an untrained but accurate ear will naturally be able to sing these bass lines. This is a prejudice of a musician that is refuted by all experience. Not only will someone who has never heard either bass or harmony be unable to recognize them on their own, but they will also find them unpleasant if presented to them; instead, they will much prefer the simple unison.

When one considers that, of all the peoples on earth—each possessing their own music and singing—the Europeans are the only ones who have developed harmony and musical chords, and who find such combinations to be pleasing; when one thinks that this system of musical organization has endured for centuries, yet among all the nations that have cultivated the arts, none has ever known of this harmony; that no animal, no bird, no creature in nature produces anything other than unison or simple melody; that Eastern languages, so rich in sound and musicality, and used with such great artistry, have never guided these sensual and passionate peoples toward our system of harmony; that without it, their music would have produced such astonishing effects; whereas with it, ours seem so feeble in comparison; and finally, when one realizes that it was the peoples of the North—whose rough and coarse senses are more responsive to the loudness and intensity of voices than to the subtlety of tones and the melody of inflections—that made this great discovery and established it as the foundation for all the rules of art, then, indeed, it is hard to believe that all our harmonic systems are nothing but a Gothic or barbaric invention, of which we would never have become aware had we been more attuned to the true beauties of art and to the natural melody that exists within nature itself.

However, Mr. Rameau claims that harmony is the source of the greatest beauties in music; but this opinion is contradicted by both facts and reason. In terms of facts, since all the most powerful effects of music have ceased to exist, and it has lost its energy and power since the invention of counterpoint—Moreover, I would add that those purely harmonic beauties are merely intellectual beauties that appeal only to those well-versed in the art; whereas the true beauties of music, being of a natural nature, should and must be appreciated by all men, whether knowledgeable or ignorant.

For this reason, since harmony does not provide any principle of imitation whereby music, in creating images or expressing emotions, could rise to the dramatic or imitative genre—which is the most noble and the only truly energetic aspect of art—all that merely relies on the physical properties of sounds is greatly limited in the pleasure it can bring us and possesses very little power over the human heart. (See MÉLODY.)

HARMONY.

Type of music. In the past, people often used this name to refer to what is more commonly known today as “enharmonic genre.” (See ENHARMONIC.)

Direct Harmony is that in which the bass note plays a fundamental role, and the higher voices maintain a direct relationship with one another as well as with this bass. Inverted Harmony, on the other hand, is that in which the generating or fundamental tone is located among the higher voices, while some other tone from the chord is moved down to the bass position below the others. (See also Direct and Inverted.)

Figured Harmony is that in which multiple notes are played over an existing chord. Such harmony can be represented using either conjunct or disjunct intervals. When using conjunct intervals, it is necessary to include additional notes beyond those that make up the chord—notes that do not appear in the bass line and are considered insignificant in terms of harmonic structure. These intermediate notes should not appear at the beginning of beats, especially strong beats, unless they serve as a transition or support for the second note of a brief beat. However, when using disjunct intervals, only the notes that constitute the chord—whether consonant or dissonant—may be employed. Harmony can also be represented through suspended or implied sounds. (See Supposition and Suspension.)

HARMONIOUS, adj.

Everything that contributes to harmony, and indeed sometimes everything that is audible and fills the ear—whether in voices, in musical instruments, or in simple melodies.

HARMONIOUS, adj.

That which belongs to harmony; such as the harmonic divisions of the monochord, the harmonic proportion, the harmonic canon, and so on.

HARMONIQUES: works of both genres.

Thus, this term is used to refer to all the accompanying or supplementary sounds that, by the principle of resonance, enhance and make a particular sound more appreciable. For instance, all the partial vibrations of a vibrating string produce its harmonics. The word is used in the masculine form when referring to the concept of “sound,” and in the feminine form when referring to the concept of “string.”

HARMONIOUS SONS. (See SON.)

HARMONIST, n.

A musician skilled in harmony; he is an excellent harmonicist. Durante is the greatest harmonicist in Italy, and indeed in the whole world.

HARMONOMETER, n.

An instrument specifically designed to measure harmonic ratios. If one were able to observe and monitor with the ear and eye the vibrations of the strings, their nodes, and all their divisions, one would have a very accurate natural harmonometer; however, since our senses are too coarse to enable such observations, we use a monochord instead—dividing it at will using movable bridges—and this is indeed the best natural harmonometer yet invented. (See MONOCORDE.)

HARPALICE.

A kind of song particular to girls among the ancient Greeks. (See SONG.)

UPPER, adj.

This word means the same as “aigu”; this term is the opposite of “bas”. Thus, one would say that the pitch is too high, meaning that the instrument needs to be tuned higher.

The term “haut” is sometimes used imprecisely to mean “loud”. Sing louder; we can’t hear you.

Questa alterazione avviene in due modi. Primo: facendo risuonare alcune armoniche e non altre, si modifica il rapporto di forza che deve regnare tra di esse, al fine di produrre la sensazione di un suono unico; tuttavia, in questo modo l’unità della natura viene distrutta. In secondo luogo: raddoppiando queste armoniche si ottiene un effetto simile a quello che si otterrebbe soffocando tutte le altre; infatti, non c’è dubbio che, con il suono generatore, si possano percepire soltanto quelle armoniche che vengono lasciate risuonare, mentre se tutte venissero lasciate libere di esprimersi, si distruggerebbero a vicenda, contribuendo insieme a produrre e rafforzare la sensazione unica del suono principale. Questo è lo stesso effetto che si ottiene quando si utilizza appieno l’organo, togliendo successivamente i registri fino a lasciare soltanto il registro principale insieme alla doppia e alla quinta; in questo caso, queste armonie, che prima erano confuse tra loro, diventano distinte e producono un effetto sgradevole.

Inoltre, le armoniche che vengono prodotte presentano a loro volta altre armoniche, le quali non fanno parte del suono fondamentale; è proprio grazie a queste armoniche aggiuntive che colui che le produce si distingue ancora di più in modo evidente; e queste stesse armoniche, che contribuiscono a creare l’armonia complessiva, in realtà non fanno parte dell’armonia fondamentale del suono stesso. Ecco perché le consonanze più perfette risultano naturalmente sgradevoli alle orecchie di coloro che non sono abituati ad ascoltarle; e non dubito affatto che anche l’ottava, come tutte le altre armonie, potrebbe risultare sgradibile, se il miscuglio delle voci maschili e femminili non ne creasse l’abitudine fin dall’infanzia.

È ancora peggio nel caso della dissonanza: poiché non solo gli armonici che la compongono, ma anche il suono stesso non fanno parte del sistema armonico del suono fondamentale; per questo motivo, la dissonanza si distingue sempre in modo scioccante tra tutti gli altri suoni.

Ogni tasto di un organo, quando suonato a pieno volume, produce un accordo perfetto di terza maggiore che non si distingue dal suono fondamentale, a meno di prestare un’attenzione estrema e di azionare i tasti uno dopo l’altro; tuttavia questi suoni armonici si fondono con il suono principale soltanto grazie al forte rumore prodotto e all’organizzazione dei registri, che permette ai tubi responsabili del suono fondamentale di sovrastare con la loro potenza quelli che ne producono gli armonici. Ora, in un concerto non si osserva né si potrebbe osservare questa continua proporzione tra i diversi suoni, poiché l’armonia stessa è spesso capovolta; in tal caso, quella maggiore intensità dovrebbe passare continuamente da una parte all’altra del complesso sonoro, il che non è praticabile e distruggerebbe completamente la bellezza della melodia.

Quando si suona l’organo, ogni tasto della tastiera bassa fa risuonare l’accordo perfetto maggiore; ma poiché questa tastiera bassa non è sempre fondamentale, e spesso si modula sull’accordo perfetto minore, questo accordo perfetto maggiore raramente viene suonato con la mano destra; di conseguenza si sentono la terza minore insieme alla maggiore, la quinta insieme al tritone, la settima superflua insieme all’ottava, e mille altre cacofonie. Le nostre orecchie sono poco scosse da queste disarmonie, perché l’abitudine le rende tolleranti; ma non si può presumere che lo stesso valga per un orecchio naturalmente equilibrato, il quale, se messo per la prima volta di fronte a tali dissonanze, potrebbe rivelarsi incapace di percepirle.

Il signor Rameau afferma che i suoni di una certa semplicità suggeriscono naturalmente la loro parte bassa, e che un uomo dotato di un orecchio equilibrato ma non allenato sarà in grado di intonare questa parte bassa in modo spontaneo. Questo è un pregiudizio tipico di un musicista, smentito da qualsiasi esperienza pratica. Non solo chi non ha mai ascoltato né la parte bassa né l’armonia sarà incapace di riconoscerle, ma queste gli sembreranno anche spiacevoli se gliele fanno ascoltare; preferirà di gran lunga il semplice unisono.

Quando si pensa che, tra tutti i popoli della terra – i quali possiedono tutti musica e canto – gli europei siano gli unici ad avere una vera armonia, degli accordi musicali che risultano piacevoli all’orecchio; quando si considera che questo sistema musicale sia esistito per secoli, senza che nessuna delle nazioni che hanno coltivato le belle arti lo abbia mai conosciuto; che nessun animale, nessun uccello, nessun essere della natura produca altri accordi se non l’unisono, né altra musica se non la melodia; che le lingue orientali, per quanto sonore e musicali, e pur praticate con grande maestria, non abbiano mai guidato questi popoli appassionati verso la nostra armonia; che senza di essa la loro musica avesse effetti così straordinari, mentre con essa la nostra ne ha di così deboli; quando infine si pensa che sia stato proprio a popoli del Nord – i cui organi uditivi, duri e grossolani, sono più sensibili al suono forte e chiaro delle voci che alla dolcezza degli accenti e alla melodia delle intonazioni – che sia toccato compiere questa grande scoperta e farne il fondamento di tutte le regole dell’arte, allora diventa davvero difficile sospettare che tutta la nostra armonia non sia altro che un’invenzione gothica e barbarica, di cui non ci saremmo mai accorti se fossimo stati più sensibili alle vere bellezze dell’arte e alla musica veramente naturale.

Tuttavia, il signor Rameau afferma che l’armonia sia la fonte delle più grandi bellezze della musica; ma questo concetto è contraddetto dai fatti e dalla ragione. Per quanto riguarda i fatti, infatti, tutti gli effetti musicali più straordinari sono scomparsi da quando fu inventato il contrappunto; inoltre, le bellezze puramente armoniche sono considerate bellezze “erudite”, capaci di commuovere soltanto coloro che hanno una profonda conoscenza dell’arte musicale; mentre le vere bellezze della musica, essendo di natura universale, dovrebbero essere percepibili da tutti gli uomini, indipendentemente dal loro livello di istruzione.

Poiché l’armonia non fornisce alcun principio di imitazione attraverso il quale la musica, che crea immagini o esprime sentimenti, possa elevarsi al genere drammatico o imitativo – che rappresenta la parte più nobile e l’unica veramente efficace dell’arte – tutto ciò che si limita soltanto alle caratteristiche fisiche dei suoni è estremamente limitato nel piacere che può procurarci e ha un potere molto scarso sul cuore umano. (Vedi MELODIA.)

Armonia.

Genere musicale. Gli antichi utilizzavano spesso questo nome per indicare quel genere musicalmente noto più comunemente come “genere enarmonico”. (Vedi ENARMONICO.)

ARMONIA DIRITTA è quella in cui il suono fondamentale svolge un ruolo centrale, e le parti superiori mantengono un ordine diretto tra loro e rispetto a questo suono di base. ARMONIA INVERSA è invece quella in cui il suono generatore o fondamentale si trova in una delle parti superiori, mentre un altro suono dell’accordo viene spostato nella posizione del basso, sopra le altre parti. (Vedi anche DIRITTO, INVERSO.)

L’armonia figurata è quella in cui si utilizzano più note all’interno di un accordo. Si rappresenta l’armonia attraverso gradi congiunti o disgiunti. Quando si utilizzano gradi congiunti, sono necessariamente impiegate altre note rispetto a quelle che compongono l’accordo; queste note, che non suonano sulla nota fondamentale e non hanno alcun valore nell’armonia stessa, non devono apparire all’inizio dei tempi musicali, soprattutto nei tempi forti, se non come note di transizione o di sottolineatura, oppure quando si utilizza la prima nota del tempo breve per sottolineare la seconda. Tuttavia, quando si utilizzano gradi disgiunti, è possibile impiegare esclusivamente le note che compongono l’accordo, sia esse consonanti che dissonanti. L’armonia può anche essere rappresentata attraverso suoni sospesi o ipotetici. (Vedi SUPPOSIZIONE, SUSPENSIONE.)

ARMONIOSO, aggettivo.

Tutto ciò che contribuisce all’armonia, e a volte anche tutto ciò che è sonoro e riempie l’orecchio nelle voci, negli strumenti, nella semplice melodia.

ARMONIOSI, aggettivo.

Ciò che appartiene all’armonia: come le divisioni armoniche del monocordo, la proporzione armonica, il canone armonico, ecc.

Armonici, relativi ai due generi.

Si definiscono in questo modo tutti i suoni concomitanti o accessori che, per il principio della risonanza, accompagnano un determinato suono rendendolo più percettibile. Così, tutte le aliquote di una corda sonora producono le sue armoniche. Questo termine viene usato al maschile quando si intende il suono stesso, e al femminile quando si intende la corda che lo produce.

Suoni armoniosi. (Vedi SUONO.)

Armonista, n.

Un musicista esperto nell’armonia: è un ottimo armonicista; Durante è il più grande armonicista d’Italia, anzi del mondo.

Armonometro, n.

Strumento specificamente progettato per misurare i rapporti armonici. Se fosse possibile osservare e seguire con l’orecchio e con gli occhi le parti interne di una corda sonora in vibrazione, i suoi nodi e tutte le sue divisioni, si disporrebbe di un armonometro naturale estremamente preciso; tuttavia, poiché i nostri sensi sono troppo grezzi per permetterci tali osservazioni, ne viene utilizzato uno artificiale: il monocordo, che può essere diviso a piacimento tramite apposite staffe mobili. Questo è senz’altro l’armonometro naturale più efficace mai inventato fino ad oggi. (Vedi MONOCORDE.)

ARPALICE.

Una sorta di canzone tipica delle ragazze tra gli antichi Greci. (Vedi CANZONE.)

ALTO, aggettivo.

Questo termine significa lo stesso di “acuto”, e è opposto a “basso”. È così che si dice quando il tono è troppo alto, ovvero quando è necessario suonare lo strumento più in alto.

“Haut” viene talvolta usato in modo improprio per significare “forte”. Cantate più forte, altrimenti non vi si sente.

Les anciens donnaient à l’ordre des sons une dénomination tout opposée à la nôtre ; ils plaçaient en haut les sons graves, et en bas les sons aigus : ce qu’il importe de remarquer pour entendre plusieurs de leurs passages.

Haut est encore, dans celles des quatre parties de la musique qui se subdivisent, l’épithète qui distingue la plus élevée ou la plus aiguë. HAUTE-CONTRE, HAUTE-TAILLE, HAUT-DESSUS. (Voyez ces mots.)

HAUT-DESSUS, s. m. C’est, quand les dessus chantants se subdivisent, la partie supérieure. Dans les parties instrumentales on dit toujours premier dessus et second dessus ; mais dans le vocal on dit quelquefois haut-dessus et bas-dessus.

HAUTE-CONTRE, ALTUS OU CONTRA.

Celle des quatre parties de la musique qui appartient aux voix d’homme les plus aiguës ou les plus hautes, par opposition à la basse-contre qui est pour les plus graves ou les plus basses. (Voyez PARTIES.)

Dans la musique italienne, cette partie, qu’ils appellent contralto, et qui répond à la haute-contre, est presque toujours chantée par des bas-dessus, soit femmes, soit castrati. En effet la haute-contre en voix d’homme n’est point naturelle ; il faut la forcer pour la porter à ce diapason : quoi qu’on fasse, elle a toujours de l’aigreur, et rarement de la justesse.

HAUTE-TAILLE, TENOR, est cette partie de la musique qu’on appelle aussi simplement taille. Quand la taille se subdivise en deux autres parties, l’inférieure prend le nom de basse-taille ou concordant, et la supérieure s’appelle haute-taille.

HÉMI.

Mot grec fort usité dans la musique, et qui signifie demi ou moitié. (Voyez SEMI.)

HÉMIDITION.

C’était, dans la musique grecque, l’intervalle de tierce majeure, diminuée d’un demi-ton, c’est-à-dire la tierce mineure. L’hémiditon n’est point, comme on pourrait croire, la moitié du diton ou le ton : mais c’est le diton moins la moitié d’un ton ; ce qui est tout différent.

HÉMIOLE.

Mot grec qui signifie l’entier et demi, et qu’on a consacré en quelque sorte à la musique. Il exprime le rapport de deux quantités dont l’une est à l’autre comme 15 à 10, ou comme 3 à 2 : on l’appelle autrement rapport sesquialtère.

C’est de ce rapport que naît la consonance appelée diapente ou quinte, et l’ancien rythme sesquialtère en naissait aussi.

Les anciens auteurs italiens donnent encore le nom d’hémiole ou hémiolie à cette espèce de mesure triple dont chaque temps est une noire. Si cette noire est sans queue, la mesure s’appelle hemiolia maggiore, parce qu’elle se bat plus lentement et qu’il faut deux noires queue pour chaque temps. Si chaque temps ne contient qu’une noire à queue, la mesure se bat du double plus vite, et s’appelle hemiolia minore.

HÉMIOLIEN, adj.

C’est le nom que donne Aristoxène à l’une des trois espèces du genre chromatique, dont il explique les divisions. Le tétracorde 30 y est partagé en trois intervalles, dont les deux premiers, égaux entre eux, sont chacun la sixième partie, et dont le troisième est les deux tiers. 5+5+20=30.

HEPTACORDE, HEPTAMÉRIDE, HEPTAPHONE, HEXACORDE, etc. (Voyez EPTACORDE, EPTAMÉRIDE, EPTAPHONE, etc.)

HERMOSMENON. (Voyez MOEURS.)

HEXARMONIEN, adj.

Nome, ou chant d’une mélodie efféminée et lâche, comme Aristophane le reproche à Philoxène son auteur.

HOMOPHONIE, s. f.

C’était dans la musique grecque, cette espèce de symphonie qui se faisait à l’unisson, par opposition à l’antiphonie qui s’exécutait à l’octave. Ce mot vient de , pareil, et de , son.

HYMÉE.

Chanson des meuniers chez les anciens Grecs, autrement dite épiaulie. (Voyez ce mot.)

HYMENÉE.

Chanson de noces chez les anciens Grecs, autrement dite épithalame. (Voyez ÉPITHALAME.)

HYMNE, s. f.

Chant en l’honneur des dieux ou des héros. Il y a cette différence entre l’hymne et le cantique, que celui-ci se rapporte plus communément aux actions, et l’hymne aux personnes. Les premiers chants de toutes les nations ont été des cantiques ou des hymnes. Orphée et Linus passaient, chez les Grecs, pour auteurs des premières hymnes ;et il nous reste parmi les poésies d’Homère un recueil d’hymnes en l’honneur des dieux.

HYPATE, adj.

Épithète par laquelle les Grecs distinguaient le tétracorde le plus bas, et la plus basse corde de chacun des deux plus bas tétracordes ; ce qui, pour eux était tout le contraire, car ils suivaient dans leurs dénominations un ordre rétrograde au nôtre, et plaçaient en haut le grave que nous plaçons en bas. Ce choix est arbitraire, puisque les idées attachées aux mots aigu et grave n’ont aucune liaison naturelle avec les idées attachées aux mots haut et bas.

On appelait donc tétracorde hypaton, ou hypates, celui qui était le plus grave de tous et immédiatement au-dessus de la proslambanomène ou plus basse corde du mode ; et la première corde du tétracorde qui suivait immédiatement celle-là s’appelait hypate-hypaton, c’est-à-dire, comme le traduisaient les Latins, la principale du tétracorde des principales. Le tétracorde immédiatement suivant du grave à l’aigu s’appelait tétracorde-méson, ou des moyennes ; et la plus grave corde s’appelait hypate-méson, c’est-à-dire la principale des moyennes.

Nicomaque le Gérasénien prétend que ce mot d’hypate, principale, élevée ou suprême, a été donné à la plus grave des cordes du diapason, par allusion à Saturne, qui des sept planètes est la plus éloignée de nous. On se doutera bien par là que ce Nicomaque était pythagoricien.

HYPATE-HYPATON.

C’était la plus basse corde du plus bas tétracorde des Grecs, et d’un ton plus haut que la proslambanomène. (Voyez l’article précédent.)

HYPATE-MESON.

C’était la plus basse corde du second tétracorde, laquelle était aussi la plus aiguë du premier, parce que ces deux tétracordes étaient conjoints. (Voyez HYPATE.)

HYPATOÏDES. Sons graves. (Voyez LEPSIS.)

HYPERBOLÉIEN, adj.

Nome ou chant de même caractère que l’héxarmonien. (Voyez HEXARMONIEN.)

HYPERBOLÉON.

Le tétracorde hyperboléon était le plus aigu des cinq tétracordes du système des Grecs.

Ce mot est le génitif du substantif pluriel « uperbolaï », sommets, extrémités ; les sons les plus aigus étant à l’extrémité des autres.

HYPER-DIAZEUXIS.

Disjonction de deux tétracordes séparés par l’intervalle d’une octave, comme étaient le tétracorde des hypates et celui des hyperbolées.

HYPER-DORIEN.

Mode de la musique grecque, autrement appelé mixo-lydien, duquel la fondamentale ou tonique était une quarte au-dessus de celle du mode dorien. (Voyez MODE.)

On attribue à Pythoclide l’invention du mode hyper-dorien.

HYPER-ÉOLIEN.

Le pénultième à l’aigu des quinze modes de la musique des Grecs, et duquel la fondamentale ou tonique était une quarte au-dessus de celle du mode éolien. (Voyez MODE.)

Le mode hyper-éolien, non plus que l’hyper-lidien qui le suit, n’étaient pas si anciens que les autres. Aristoxène n’en fait aucune mention, et Ptolomée qui n’en admettait que sept, n’y comprenait pas ces deux-là.

HYPER-IASTIEN, ou mixo-lydien aigu.

C’est le nom qu’Euclide et plusieurs anciens donnent au mode appelé plus communément hyper-ionien.

HYPER-IONIEN.

Mode de la musique grecque, appelé aussi par quelques-uns hyper-astien, ou mixo-lydien aigu ; lequel avait sa fondamentale une quarte au-dessus de celle du mode ionien. Le mode ionien est le douzième en ordre du grave à l’aigu, selon le dénombrement d’Alypius. (Voyez MODE.)

HYPER-LYDIEN.

Le plus aigu des quinze modes de la musique des Grecs, duquel la fondamentale était une quarte au-dessus de celle du mode lydien. Ce mode, non plus que son voisin l’hyper-éolien, n’était pas si ancien que les treize autres ; et Aristoxène, qui les nomme tous, ne fait aucune mention de ces deux-là. (Voyez MODE.)

HYPER-MIXO-LYDIEN.

Un des modes de la musique grecque, autrement appelé hyper-phrygien. (Voyez ce mot.)

HYPER-PHRYGIEN, appelé aussi par Euclide, hyper-mixo-lydien, est le plus aigu des treize modes d’Aristoxène, faisant le diapason ou l’octave avec l’hypo-dorien, le plus grave de tous. (Voyez MODE.)

HYPO-DIAZEUXIS, est, selon le vieux Bacchius, l’intervalle de quinte qui se trouve entre deux tétracordes séparés par une disjonction, et de plus par un troisième tétracorde intermédiaire. Ainsi il y a hypo-diazeuxis entre les tétracordes hypaton et diézeugménon, et entre les tétracordes synnéménon et hyperboléon. (Voyez TÉTRACORDE.)

HYPO-DORIEN.

Le plus grave de tous les modes de l’ancienne musique. Euclide dit que c’est le plus élevé ; mais le vrai sens de cette expression est expliqué au mot hypate.

Le mode hypo-dorien a sa fondamentale une quarte au-dessous de celle du mode-dorien. Il fut inventé, dit-on, par Philoxène ; ce mode est affectueux, mais gai, alliant la douceur à la majesté.

HYPO-ÉOLIEN.

Mode de l’ancienne musique, appelé aussi par Euclide, hypo-lydien grave. Ce mode a sa fondamentale une quarte au-dessous de celle du mode éolien. (Voyez MODE.)

HYPO-IASTIEN. (Voyez HYPO-IONIEN.)

HYPO-IONIEN.

Le second des modes de l’ancienne musique, en commençant par le grave. Euclide l’appelle aussi hypo-astien et hypo-phrygien grave. Sa fondamentale est une quarte au-dessous de celle du mode ionien. (Voyez MODE.)

HYPO-LYDIEN.

Le cinquième mode de l’ancienne musique, en commençant par le grave. Euclide l’appelle aussi hypo-ïastien et hypo-phrygien grave. Sa fondamentale est une quarte au-dessous de celle du mode lydien. (Voyez MODE.)

Euclide distingue deux modes hypo-lydiens ; savoir, l’aigu qui est celui de cet article, et le grave qui est le même que l’hypo-éolien.

The ancients gave to the sequence of sounds a designation completely opposite to ours; they placed the low-pitched sounds at the top and the high-pitched sounds at the bottom—something that is crucial to understanding many of their compositions.

In the four divisions of music, “haut” is still the adjective used to denote the highest or most piercing pitch. Examples include “HAUTE-CONTRE,” “HAUTE-TAILLE,” “HAUT-DESSUS.” (See these terms.)

“HAUT-DESSUS,” n. m.: This term refers to the upper part when the singing lines are further divided into sections. In instrumental music, one always speaks of “first alto” and “second alto”; but in vocal music, terms like “high alto” and “low alto” are sometimes used.

HAUTE-CONTRE, ALTUS, OR CONTRA.

That part of music which corresponds to the highest-pitched or most treble voices, as opposed to the basso contralto, which is associated with the lowest-pitched or deepest voices. (See also PARTS.)

In Italian music, this section, which they call contralto and which corresponds to the haute-contre, is almost always performed by women or castrati, who sing in the bass range. Indeed, it is not natural for a man to sing in the haute-contre register; one must force the voice to reach that pitch. No matter what is done, such singing always carries a certain degree of sharpness and rarely achieves perfect accuracy.

High voice, or tenor, is that part of music which is also simply referred to as the “tenor voice.” When the tenor voice is further divided into two sections, the lower section is called bass voice or counterpoint, while the higher section is known as high voice.

HEMI.

A Greek term frequently used in music, meaning “half” or “one-half.” (See SEMI.)

Hemidition.

In Greek music, it was the interval of a major third reduced by a half-step, that is, the minor third. The hemiditone is not, as one might think, half of a diatonic step or simply a diatonic step itself; rather, it is a diatonic step minus half a diatonic step—which is entirely different.

HÉMIOLE.

A Greek word meaning one and a half, which has in some way been dedicated to music. It expresses the relationship between two quantities where one is to the other as 15 is to 10, or as 3 is to 2; it is also called a sesquialter ratio.

It is from this relationship that the concordance known as the diapenth or quint arises, and likewise, the ancient rhythm called sesquialter was born from it.

Ancient Italian composers still referred to this type of triple measure, in which each time consists of a note with a tail, as “hemiolé” or “hemiolie”. If the note with a tail in each time is without a tail itself, the measure is called “hemiolia maggiore”, because it is played more slowly, and two notes with tails are required for each time. If each time contains only one note with a tail, the measure is played twice as fast and is called “hemiolia minore”.

HEMIOLIAL, adj.

This is the name that Aristoxenus gives to one of the three species within the genus chromatique, explaining the divisions thereof. In this context, the tetradachord of 30 is divided into three intervals: the first two intervals, being equal to each other, each constitute one-sixth of the whole; the third interval represents two-thirds of the total. 5 + 5 + 20 = 30.

HEPTACORDE, HEPTAMÉRIDE, HEPTAPHONE, HEXACORDE, etc. (See HEPTACORDE, HEPTAMÉRIDE, HEPTAPHONE, etc.)

HERMOSMENON. (See MOEURS.)

HEXARMONIOUS, adj.

A name, or rather, a melody that is soft and weak in tone, as Aristophanes criticizes Philoxenus, its composer.

Homophony, n.

It was in Greek music—this kind of symphony performed in unison, as opposed to the antiphony, which was sung an octave apart. The word “symphony” comes from “syn-,” meaning together, and “phonia,” meaning sound.

Hymn.

A song of millers among the ancient Greeks, also known as “epiaulie.” (See this word.)

Hymenée.

A wedding song among the ancient Greeks, also known as an epithalamium. (See EPITHALAMION.)

Hymn, n.

A song in honor of the gods or heroes. There is a distinction between an hymn and a canticle: the latter usually refers to deeds, while the former refers to persons. The earliest songs of all nations were either canticles or hymns. In Greek tradition, Orpheus and Linus were considered the authors of the first hymns; moreover, among Homer’s poems, we find a collection of hymns in honor of the gods.

HYPATE, adj.

An epithet by which the Greeks distinguished the lowest tetrad and the lowest string of each of the two lower tetrads; for them, however, this meant the very opposite, since they followed a reverse order in their denominations compared to ours, placing what we consider the lowest string in what they considered the highest position. This choice is arbitrary, for the concepts associated with the words “high” and “low” have no natural connection whatsoever to the concepts associated with the words “sharp” and “grave.”

Therefore, the lowest tone in a tetradachord, which was immediately above the proslambanomene—the lowest string of the mode—was called the “hypaton” or “hypates.” The first string of the next tetradachord, following immediately after it, was called the “hypate-hypaton”; in Latin translations, this meant “the principal tone of the tetradachord of principal tones.” The tetradachord that came next, from lowest to highest pitch, was called the “tetradachord-méson” or “of intermediate tones,” and its lowest string was referred to as the “hypate-méson”—that is, “the principal tone of the intermediate tones.”

Nicomachus of Gerasa claims that the term “hypate,” meaning principal, elevated, or supreme, was given to the lowest-pitched string of the musical diapason, in allusion to Saturn—among the seven planets, the one farthest from us. It is hardly surprising, therefore, that this Nicomachus was a Pythagorean.

HYPATE-HYPATON.

It was the lowest string of the lowest tetrad in Greek music, and one tone higher than the proslabbanomene. (See the previous article.)

HYPATE-MESON.

It was the lowest string of the second tetrad, which was also the highest string of the first one, because these two tetraads were connected. (See HYPATE.)

HYPATOIDES. My solemn sons. (See LEPsis.)

HYPERBOLICAL, adj.

A name or chant that possesses the same characteristics as the hexarmonian. (See HEXARMONIAN.)

HYPERBOLÉON.

The hyperbolic tetrad was the sharpest of the five tetraads in the Greek musical system.

This word is the genitive form of the plural noun “uperbolaï,” meaning peaks or extremities; the highest-pitched sounds are located at the very ends of this range.

Hyperdiuresis.

The disjunction of two tetrachords separated by an octave interval, such as the tetrachords of the hypates and those of the hyperbolas.

HYPER-DORIAN.

A mode of Greek music, also known as the mixed Lydian mode, in which the tonic note was a fourth above that of the Dorian mode. (See MODE.)

Pythoclide is credited with the invention of the hyper-Doric order.

HYPER-EOolian.

The penultimate mode in the ascending order of the fifteen modes of Greek music, whose tonic note was a fourth above that of the Aeolian mode. (See MODE.)

Neither the hyper-aerian mode nor the subsequent hyper-lidian mode were as ancient as the others. Aristoxenes makes no mention of them at all, and Ptolemy, who only recognized seven such modes, did not include these two in his list.

Hyper-Iastian, or acute mixed Lydian mode.

This is the name that Euclid and several ancient scholars gave to what is more commonly referred to as the hyperionic state.

HYPER-IONIAN.

A mode of Greek music, also referred to by some as hyper-Astian or acute mixo-Lydian; its fundamental pitch was a quarter step above that of the Ionian mode. The Ionian mode is the twelfth in order, from lowest to highest pitch, according to Alypius’s classification. (See MODE.)

HYPER-LYDIAN.

The sharpest of the fifteen musical modes of the Greeks, whose tonic note was a fourth above that of the Lydian mode. This mode, like its neighboring Hyper-Eolian mode, was not as ancient as the other thirteen; and Aristoxenus, who lists all of them, makes no mention of these two at all. (See MODE.)

HYPER-MIXO-LYDIAN.

One of the modes of Greek music, also known as hyper-phrygian. (See this term.)

Hyper-Phrygien, also referred to by Euclid as hyper-mixo-lydian, is the sharpest of the thirteen modes identified by Aristoxenes. It forms a diapason or octave with hypo-dorian, which is the lowest of all these modes. (See Mode.)

According to the ancient Bacchius, hypo-diazeusis refers to the interval of a fifth that occurs between two tetra chords separated by a disjunction, and additionally by a third intermediate tetra chord. Thus, hypo-diazeusis exists between the tetra chords hypaton and diézeugménon, as well as between the tetra chords synnéménon and hyperboléon. (See TETRA CHORD.)

HYPO-DORIAN.

The most solemn of all the modes of ancient music. Euclid said that it was the most elevated; but the true meaning of this expression is explained in the term “hypate”.

The hypo-dorian mode is based on a fourth degree lower than the dorian mode. It is said to have been invented by Philoxenus; this mode is affectionate yet cheerful, combining sweetness with dignity.

HYPO-ÉOLIAN.

A mode of ancient music, also referred to by Euclid as the grave hypo-lydian mode. This mode has its fundamental tone a quarter step below that of the aeolian mode. (See MODE.)

HYPO-IASTIAN. (See HYPO-IONIAN.)

HYPO-IONIAN.

The second mode of ancient music, starting from the lowest pitch. Euclid also refers to it as the hypo-astian and hypo-phrygian mode in the lowest pitch range. Its fundamental interval is a fourth below that of the Ionian mode. (See MODE.)

HYPO-LYDIAN.

The fifth mode of ancient music, starting from the lowest pitch. Euclid also refers to it as the hypo-ionic and hypo-phrygian mode in the lowest pitch range. Its fundamental interval is a fourth below that of the lydian mode. (See MODE.)

Euclid distinguishes two types of hypo-Lydian modes: the acute mode, which is the one discussed in this article, and the grave mode, which is the same as the hypo-Eolian mode.

Gli antichi davano al ordine dei suoni un nome completamente opposto al nostro; consideravano i suoni gravi come superiori e quelli acuti come inferiori: è importante notare questo per comprendere molti dei loro passaggi.

In quelle delle quattro parti della musica che si suddividono ulteriormente, “alto” è ancora l’epiteto che designa quella parte più elevata o più acuta: “HAUTE-CONTRE”, “HAUTE-TAILLE”, “HAUT-DESSUS”. (Si vedano questi termini.)

HAUT-DESSUS, s.m.: Si riferisce alla parte superiore quando i suoni più acuti si suddividono ulteriormente. Nelle parti strumentali si usa sempre il termine “primo alto” e “secondo alto”; mentre nel canto, a volte si utilizzano i termini “alto-dessus” e “bas-dessous”.

ALTO CONTRO, ALTO O CONTRO.

Le parti della musica che corrispondono alle voci umane più acute o più alte, in contrapposizione alla bassa-contre, che appartiene invece alle voci più gravi o più basse. (Vedi PARTE.)

Nella musica italiana, questa parte, che viene chiamata contralto e corrisponde all’alta-contralto, è quasi sempre cantata da voci di contralto, sia femminili che castrate. Infatti, l’alta-contralto eseguito da un uomo non è naturale; per raggiungere quel registro è necessario forzare la voce, il che comporta inevitabilmente una certa asprezza e raramente una perfetta esecuzione.

L’alta-taille, o tenore, è quella parte della musica che viene anche semplicemente chiamata “talea”. Quando la talea si suddivide in altre due parti, quella inferiore prende il nome di bassa-taille o concordante, mentre quella superiore è denominata alta-taille.

EMI.

Parola greca molto utilizzata in musica e che significa “metà”. (Vedi SEMI.)

Eμιδίωση.

Nella musica greca, si trattava dell’intervallo di terza maggiore ridotto di un semitono, ovvero della terza minore. L’emiditone non è, come si potrebbe pensare, metà del ditone o semplicemente il ditone stesso: bensì il ditone meno metà di un tono; il che rappresenta una differenza sostanziale.

EMOILO.

Parola greca che significa “un intero e mezzo”, e che è stata in qualche modo dedicata alla musica. Esprime il rapporto tra due quantità di cui una rispetto all’altra è come 15 a 10, o come 3 a 2: viene anche chiamato rapporto sesquialtero.

È da questo rapporto che nasce la concordanza chiamata diapente o quinta, e lo stesso valeva per l’antico ritmo sesquialtero.

Gli antichi autori italiani chiamavano ancora “emiole” o “emiolia” questo tipo di misura tripla in cui ogni tempo è rappresentato da una figura con coda. Se questa figura senza coda viene utilizzata, la misura si chiama “emiolia maggiore”, perché si esegue più lentamente e sono necessarie due figure con coda per ogni tempo. Se invece ogni tempo contiene soltanto una figura con coda, la misura si esegue il doppio più velocemente e si chiama “emiolia minore”.

EMIOLENEO, aggettivo.

È il nome che Aristossene dà a una delle tre specie del genere chromatique, spiegando anche le sue suddivisioni. Nel caso del tetracordo 30, esso viene diviso in tre intervalli: i primi due, uguali tra loro, corrispondono ciascuno alla sesta parte dell’intero intervallo, mentre il terzo rappresenta i due terzi dello stesso. 5+5+20=30.

Eptacorde, Eptameride, Eptafono, Esacordo, ecc. (Si veda Eptacorde, Eptameride, Eptafono, ecc.)

ERMOSMENE. (Vedi MOIROS.)

ESESSO ARMONIOSO, aggettivo.

Un nome, o un canto di una melodia effeminata e debole, proprio come Aristofane lo rimprovera a Filossene, il suo autore.

Omonimia, n.

Era nella musica greca che si manifestava questa sorta di sinfonia eseguita all’unisono, in contrapposizione all’antifonia che veniva cantata a ottava. Questo termine deriva da “simposion”, che significa “insieme armonioso”, e da “sonos”, che vuol dire “suono”.

IMMORTE.

Canto dei mugnai presso gli antichi Greci, noto anche come “epiaulie”. (Consultare questo termine.)

IMENEO.

Canto nuziale degli antichi Greci, detto anche epitalamio. (Vedi EPITALAMIO.)

Inno, sostantivo femminile.

Canti in onore degli dei o degli eroi. Esiste questa differenza tra l’inno e il canto: il secondo si riferisce più comunemente alle azioni, mentre l’inno alle persone. I primi canti di tutte le nazioni furono canti o inni. Orfeo e Linus erano considerati, presso i Greci, gli autori dei primi inni; inoltre, tra le poesie di Omero ci è un raccolto di inni in onore degli dei.

IPATEA, aggettivo.

Epiteto con il quale i Greci distinguevano il tetracordo più basso, nonché la corda più grave di ciascuno dei due tetracordi più bassi; per loro, invece, questa era l’opposto, poiché nelle loro denominazioni seguivano un ordine inverso rispetto al nostro, posizionando in alto il suono grave che noi collochiamo in basso. Questa scelta è arbitraria, poiché i concetti associati alle parole “acuto” e “grave” non hanno alcun legame naturale con i concetti associati alle parole “alto” e “basso”.

Si chiamava quindi “tetracordo ipaton” o “hypates” quello che era il più grave di tutti e immediatamente sopra la proslambanomène, ovvero la corda più bassa del modo; mentre la prima corda del tetracordo che seguiva immediatamente quella si chiamava “hypate-hypaton”, cioè, come lo traducevano i Latini, “la principale del tetracordo delle principali”. Il tetracordo successivo, che andava dal grave all’acuto, si chiamava “tetracordo méson” o “dei medi”; e la corda più grave di questo tetracordo si chiamava anch’essa “hypate-méson”, ovvero “la principale dei medi”.

Nicomaco di Geraso afferma che il termine “ipata”, che significa principale, elevata o suprema, sia stato attribuito alla corda più grave del diapason, in allusione a Saturno, la quale, tra le sette pianete, è quella più lontana da noi. Da questo si può facilmente dedurre che Nicomaco fosse un pitagorico.

Ippate – Ippaton.

Era la corda più grave del tetragramma più basso dei Greci, e di un tono più alto della proslabanomene. (Vedi l’articolo precedente.)

Ipite-Meson.

Era la corda più bassa del secondo tetragono, e allo stesso tempo anche la più acuta del primo, poiché questi due tetragoni erano congiunti. (Vedi HYPATE.)

Ippatide. Figli miei, ascoltate attentamente. (Consultate Lepsis.)

Hyperboléen, aggettivo.

Nome o canto di carattere analogo all’esecuzione esagonomica. (Vedi ESAGONOMICA.)

Iperbolione.

Il tetracordo iperboloide era il più acuto dei cinque tetraordini del sistema greco.

Questo termine è il genitivo del sostantivo plurale “uperbolaï”, che significa cime, estremità; i suoni più acuti si trovano infatti alle estremità degli altri.

Iperaldiazia.

Disgiunzione di due tetracordi separati dall’intervallo di un’ottava, come erano i tetracordi degli ipati e quelli delle iperboliche.

IPER-DORIANO.

Modalità della musica greca, chiamata anche misto-lidia; in essa la nota fondamentale o tonica era situata una quarta sopra quella della modalità dorica. (Vedi MODALITÀ.)

Si attribuisce a Pitoclide l’invenzione dello stile architettonico iper-dorico.

IPER-EOLICO.

Il penultimo dei quindici modi della musica greca, il cui tono fondamentale era una quarta maggiore rispetto a quello del modo eolico. (Vedi MODO.)

Il modo iper-eolico, così come l’iper-lidico che ne segue, non erano così antichi quanto gli altri. Aristossene non ne fa alcuna menzione, e Tolomeo, che ne ammetteva soltanto sette, non li includeva tra questi.

Hyper-iastiano, o misto-lydio acuto.

È questo il nome che Euclide e molti antichi danno a quel tipo di struttura chimica comunemente chiamato iperionico.

IPER-IONICO.

Modalità della musica greca, chiamata anche da alcuni “iper-astia” o “mixo-lidia acuta”; questa modalità aveva la sua tonalità fondamentale una quarta sopra quella della modalità ionia. La modalità ionia è la dodicesima in ordine, dal grave all’acuto, secondo il sistema di numerazione di Alypius. (Vedi MODALITÀ.)

IPER-LIDIO.

Il modo più acuto dei quindici modi musicali dei Greci; il suo tono fondamentale era una quarta maggiore rispetto a quello del modo lidio. Questo modo, così come il suo vicino l’iper-eolico, non era così antico quanto gli altri tredici; inoltre, Aristossene, che ne menziona tutti, non fa alcuna menzione di questi due. (Vedi MODO.)

IPER-MICSO-LIDIO.

Uno dei modi della musica greca, chiamato anche iper-frigio. (Consultare questa parola.)

L’IPER-FRIGIO, chiamato anche da Euclide iper-misto-lido, è il modo più acuto dei tredici modi di Aristotele; forma un diapason o un’ottava con l’ipo-dorio, il modo più grave di tutti. (Vedi MODO.)

L’ipodiazeusis, secondo il vecchio Bacchio, è l’intervale di quinta che si trova tra due tetracordi separati da una disgiunzione, e inoltre da un terzo tetracorde intermedio. Pertanto, esiste ipodiazeusis tra i tetracordi ipaton e diezeugménon, nonché tra i tetracordi synnéménon e hyperboléon. (Vedi TETRACORDO.)

IPPO-DORIO.

Il più grave di tutti i modi della musica antica. Euclide afferma che sia il più elevato; ma il vero significato di questa espressione viene spiegato nel termine “ipate”.

Il modo ipodorico si distingue per avere una quarta tonale più bassa rispetto al modo dorico. Si dice che sia stato inventato da Filosseno; questo modo è affettuoso, ma anche gioioso, e unisce dolcezza e maestosità.

IPO-EOLICO.

Modalità della musica antica, chiamata anche da Euclide “hypo-lidio grave”. Questa modalità ha una tonalità fondamentale che è una quarta inferiore rispetto a quella della modalità eolica. (Vedi MODALITÀ.)

IPO-IASTENEO. (Vedi IPO-IONIEO.)

IPO-IONIO.

Il secondo dei modi della musica antica, iniziando dal tono grave. Euclide lo chiama anche “ipo-astio” e “ipo-frigio grave”. La sua fondamentale è una quarta minore rispetto a quella del modo ionico. (Vedi MODO.)

IPPO-LIDIO.

Il quinto modo della musica antica, iniziando dal tono grave. Euclide lo chiama anche “ipo-iastiano” e “ipo-frigio grave”. La sua fondamentale è una quarta minore rispetto a quella del modo lidio. (Vedi MODO.)

Euclide distingue due modi ipo-lidiani: il modo acuto, che è proprio di questo articolo, e il modo grave, che è lo stesso dell’ipo-eoliano.

Le mode hypo-lydien était propre aux chants funèbres, aux méditations sublimes et divines : quelques-uns en attribuent l’invention à Polymneste de Colophon, d’autres à Damon l’Athénien.

HYPO-MIXO-LYDIEN.

Mode ajouté par Gui d’Arezzo à ceux de l’ancienne musique : c’est proprement le plagal du mode mixo-lydien, et sa fondamentale est la même que celle du mode dorien. (Voyez MODE.)

HYPO-PHRYGIEN.

Un des modes de l’ancienne musique dérivé du mode phrygien dont la fondamentale était une quarte au-dessus de la sienne.

Euclide parle encore d’un autre mode hypo-phrygien au grave de celui-ci : c’est celui qu’on appelle plus correctement hypo-ionien. (Voyez ce mot.)

Le caractère du mode hypo-phrygien était calme, paisible, et propre à tempérer la véhémence du phrygien. Il fut inventé, dit-on, par Damon, l’ami de Pythias et l’élève de Socrate.

HYPO-PROSLAMBANOMÉNOS.

Nom d’une corde ajoutée, à ce qu’on prétend, par Gui d’Arezzo un ton plus bas que la proslambanomène des Grecs ; c’est-à-dire, au-dessous de tout le système. L’auteur de cette nouvelle corde l’exprima par la lettre G de l’alphabet grec, et de là nous est venu le nom de la gamme.

HYPORCHEMA.

Sorte de cantique sur lequel on dansait aux fêtes des dieux.

HYPO-SYNAPHE est, dans la musique des Grecs, la disjonction des deux tétracordes séparés par l’interposition d’un troisième tétracorde conjoint avec chacun des deux ; en sorte que les cordes homologues de deux tétracordes disjoints par hypo-synaphe ont entre elles cinq tons ou une septième mineure d’intervalle. Tels sont les deux tétracordes hypaton et synnéménon.

I-J

IALÈME.

Sorte de chant funèbre jadis en usage parmi les Grecs ; comme le linos chez le même peuple, et le manéros chez les Egyptiens. (Voyez CHANSON.)

IAMBIQUE, adj.

Il y avait dans la musique des anciens deux sortes de vers iambiques, dont on ne faisait que réciter les uns au son des instruments, au lieu que les autres se chantaient. On ne comprend pas bien quel effet devait produire l’accompagnement des instruments sur une simple récitation, et tout ce qu’on en peut conclure raisonnablement, c’est que la plus simple manière de prononcer la poésie grecque, ou du moins l’iambique, se faisait par des sons appréciables, harmoniques, et tenait encore beaucoup de l’intonation du chant.

IASTIEN.

Nom donné par Aristoxène et Alypius au mode que les autres auteurs appellent plus communément ionien. (Voyez MODE.)

JEU, s. m.

L’action de jouer d’un instrument. (Voyez JOUER.) On dit plein-jeu, demi-jeu, selon la manière plus forte ou plus douce de tirer les sons de l’instrument.

IMITATION, s. f.

La musique dramatique ou théâtrale concourt à l’imitation ainsi que la poésie et la peinture : c’est à ce principe commun que se rapportent tous les beaux-arts, comme l’a montré M. le Batteux. Mais cette imitation n’a pas pour tous la même entendue. Tout ce que l’imagination peut se représenter est du ressort de la poésie. La peinture, qui n’offre point ses tableaux à l’imagination, mais au sens et à un seul sens, ne peint que les objets soumis à la vue. La musique semblerait avoir les mêmes bornes par rapport à l’ouïe ; cependant elle peint tout, même les objets qui ne sont que visibles : par un prestige presque inconcevable elle semble mettre l’oeil dans l’oreille, et la plus grande merveille d’un art qui n’agit que par le mouvement, est d’en pouvoir former jusqu’à l’image du repos. La nuit, le sommeil, la solitude et le silence, entrent dans le nombre des grands tableaux de la musique. On sait que le bruit peut produire l’effet du silence, et le silence l’effet du bruit ; comme quand on s’endort à une lecture égale et monotone, et qu’on s’éveille à l’instant qu’elle cesse. Mais la musique agit plus intimement sur nous en excitant, par un sens, des affections semblables à celles qu’on peut exciter par un autre ; et, comme le rapport ne peut être sensible que l’impression ne soit forte, la peinture dénuée de cette force ne peut rendre à la musique les imitations que celle-ci tire d’elle. Que toute la nature soit endormie, celui qui la contemple ne dort pas, et l’art du musicien consiste à substituer à l’image insensible de l’objet celle des mouvements que sa présence excite dans le coeur du contemplateur. non seulement il agitera la mer, animera la flamme d’un incendie, fera couler les ruisseaux, tomber la pluie et grossir les torrents ; mais il peindra l’horreur d’un d sert affreux, rembrunira les murs d’une prison souterraine, calmera la tempête, rendra l’air tranquille et serein, et répandra de l’orchestre une fraîcheur nouvelle sur les bocages. Il ne représentera pas directement ces choses, mais il excitera dans l’âme les mêmes mouvements qu’on éprouve en les voyant.

J’ai dit au mot HARMONIE qu’on ne tire d’elle aucun principe qui mène à l’imitation musicale, puisqu’il n’y a aucun rapport entre des accords et les objets qu’on veut peindre, ou les passions qu’on veut exprimer. Je ferai voir au mot MÉLODIE quel est ce principe que l’harmonie ne fournit pas, et quels traits donnés par la nature sont employés par la musique pour représenter ces objets et ces passions.

IMITATION, dans son sens technique, est l’emploi d’un même chant, ou d’un chant semblable dans plusieurs parties qui le font entendre l’une après l’autre, à l’unisson, à la quinte, à la quarte, à la tierce, ou à quelque autre intervalle que ce soit. L’imitation est toujours bien prise, même en changeant plusieurs notes, pourvu que ce même chant se reconnaisse toujours et qu’on ne s’écarte point des lois d’une bonne modulation. Souvent, pour rendre l’imitation plus sensible, on la fait précéder de silence ou de notes longues, qui semblent laisser éteindre le chant au moment que l’imitation le ranime. On traite l’imitation comme on veut ; on l’abandonne, on la reprend, on en commence une autre à volonté ; en un mot, les règles en sont aussi relâchées que celles de la figure sont sévères : c’est pourquoi les grands maîtres la dédaignent, et toute imitation trop affectée décèle presque toujours un écolier en composition.

IMPARFAIT, adj.

Ce mot a plusieurs sens en musique. Un accord imparfait est, par opposition à l’accord parfait, celui qui porte une sixte ou une dissonance ; et, par opposition à l’accord plein, c’est celui qui n’a pas tous les sons qui lui conviennent et qui doivent le rendre complet. (Voyez ACCORD.)

Le temps ou mode imparfait était, dans nos anciennes musiques, celui de la division double. (Voyez MODE.)

Une cadence imparfaite est celle qu’on appelle autrement cadence irrégulière. (Voyez CADENCE.)

Une consonance imparfaite est celle qui peut être majeure ou mineure, comme la tierce ou la sixte. (Voyez CONSONNANCE.)

On appelle, dans le plain-chant, modes imparfaits ceux qui sont défectueux en haut ou en bas, et restent en-deçà d’un des deux termes qu’ils doivent atteindre.

IMPROVISER, v. n.

C’est faire et chanter impromptu des chansons, airs et paroles, qu’on accompagne communément d’une guitare ou autre pareil instrument. Il n’y a rien de plus commun en Italie que de voir deux masques se rencontrer, se défier, s’attaquer, se riposter ainsi par des couplets sur le même air, avec une vivacité de dialogue, de chant, d’accompagnement, dont il faut avoir été témoin pour la comprendre.

Le mot improvisar est purement italien ; mais, comme il se rapporte à la musique, j’ai été contraint de le franciser pour faire entendre ce qu’il signifie.

INCOMPOSÉ, adj.

Un intervalle incomposé est celui qui ne peut se résoudre en intervalles plus petits, et n’a point d’autre élément que lui-même ; tel, par exemple, que le dièse enharmonique, le comma, même le demi-ton.

Chez les Grecs, les intervalles incomposés étaient différents dans les trois genres, selon la manière d’accorder les tétracordes. Dans le diatonique le demi-ton et chacun des deux tons qui le suivent étaient des intervalles incomposés. La tierce mineure qui se trouve entre la troisième et la quatrième corde dans le genre chromatique, et la tierce majeure qui se trouve entre les mêmes cordes dans le genre enharmonique, étaient aussi des intervalles incomposés. En ce sens, il n’y a dans le système moderne qu’un seul intervalle incomposé, savoir le demi-ton. (Voyez SEMI-TON.)

INHARMONIQUE, adj.

Relation inharmonique, est, selon M.Savérien, un terme de musique ; et il renvoie, pour l’expliquer, au mot Relation, auquel il n’en parle pas. Ce terme de musique ne m’est point connu.

INSTRUMENT, s. m.

Terme générique sous lequel on comprend tous les corps artificiels qui peuvent rendre et varier les sons, à l’imitation de la voix. Tous les corps capables d’agiter l’air par quelque choc, et d’exciter ensuite, par leurs vibrations, dans cet air agité, des ondulations assez fréquentes, peuvent sonner du son ; et tous les corps capables d’accélérer ou retarder ces ondulations peuvent varier les sons. (Voyez SON.)

Il y a trois manières de rendre des sons sur des instruments ; savoir, par les vibrations des cordes, par celle de certains corps élastiques, et par la collision de l’air enfermé dans des tuyaux. J’ai parlé, au mot musique, de l’invention de ces instruments.

The hypo-lydian mode was characteristic of funeral songs and sublime, divine meditations; some attribute its invention to Polymneste of Colophon, while others attribute it to Damon of Athens.

HYPO-MIXO-LYDIAN.

A mode added by Gui d’Arezzo to those of ancient music: it is essentially the plagal form of the mixed lydian mode, and its fundamental structure is the same as that of the dorian mode. (See MODE.)

HYPO-PHRYGIEN.

One of the modes of ancient music was derived from the Phrygian mode, whose fundamental tone was a fourth above the tonic of the original mode.

Euclid also mentions another type of hypo-phrygian mode, which is actually the more accurate term for hypo-ionian mode. (See this term.)

The character of the hypo-phrygian mode was calm, peaceful, and intended to moderate the intensity of the phrygian mode. It is said to have been invented by Damon, the friend of Pythias and a disciple of Socrates.

HYPO-PROSLAMBANOMÉNOS.

The name of this additional string is said to have been coined by Gui d’Arezzo as one tone lower than the proslambanomene used by the Greeks; in other words, below the entire musical system. The creator of this new string represented it using the letter G from the Greek alphabet, and thus the name “gamut” came into use.

Hypocchema.

A kind of hymn that was danced to at the festivals in honor of the gods.

In the music of the Greeks, hyposynapse refers to the separation of two tetrachords, with a third tetachord interposed and connected to each of them; as a result, the homologous strings of these two separated tetrachords have an interval of five tones or a minor seventh between them. Examples of such tetrachords are the hypaton and the synnéménon.

I-J

IALÈME.

A kind of funeral song that was once used by the Greeks; similar to the linos among the same people, and the maneros among the Egyptians. (See SONG.)

IAMBIQUE, adj.

In the music of the ancients, there were two types of iambic verses: one type was merely recited to the sound of instruments, while the other was sung. It is not entirely clear what effect the instrumental accompaniment had on such mere recitation; all we can reasonably conclude is that the simplest way to pronounce Greek poetry—or at least iambic verse—was through melodious, harmonious sounds, and that this method still bore a strong resemblance to the intonation of singing.

IASTIEN.

The term given by Aristoxenus and Alypius to the mode which other authors more commonly refer to as the Ionian mode. (See MODE.)

GAME, n.

The act of playing a musical instrument. (See PLAY.) One speaks of “full play” or “half play,” depending on whether the instrument is played with more force or more gently to produce the sounds.

Imitation, n.

Dramatic or theatrical music, just like poetry and painting, serves to imitate reality: it is this common principle that connects all the arts, as Mr. le Batteux has shown us. However, this imitation does not have the same meaning for everyone. Everything that the imagination can conceive falls within the realm of poetry. Painting, on the other hand, does not present its images to the imagination but rather to the senses—and only to one sense in particular—it depicts only those objects that are visible to the eye. Music would seem to have similar limitations with regard to the ear; yet it is able to represent everything, even objects that are merely visible. By means of a power almost inconceivable, music seems to transfer what the eye sees to what the ear hears. The greatest marvel of an art that operates solely through sound is its ability to create the illusion of stillness amidst movement. Night, sleep, solitude, and silence—all these become part of the magnificent tapestry created by music. We know that noise can produce the effect of silence, and silence the effect of noise; just as we fall asleep while listening to monotonous reading and wake up the moment it stops. But music affects us more profoundly by arousing in us emotions similar to those we would experience if we saw these things with our own eyes. Moreover, since this emotional response can only be strong when the impression is intense, painting, lacking such intensity, is unable to replicate the kind of imitation that music achieves. Even when all nature seems asleep, the musician who observes it remains awake. His art consists in replacing the inert image of an object with the vivid representations of the movements that its presence evokes in the observer’s heart. He will not only stir up the sea, enliven the flames of a fire, make rivers flow, cause rain to fall, and increase the force of torrents; he will also depict the horrors of a desolate landscape, darken the walls of an underground prison, calm a storm, and fill the air with tranquility. He will convey this all through his music, bringing a new kind of freshness to the countryside. He does not merely reproduce these scenes directly; rather, he evokes within us the very same emotions we would feel if we were there.

I have stated that the concept of harmony does not contain any principle that could lead to musical imitation, since there is no connection between musical chords and the objects we wish to depict or the emotions we wish to express. I will show how the concept of melody encompasses a principle that harmony lacks, and which specific characteristics inherent in nature are utilized by music to represent these objects and emotions.

Imitation, in its technical sense, refers to the use of the same melody or a similar melody in multiple sections that are performed one after another, either in unison, at the fifth, fourth, third interval, or some other musical relationship. Imitation is always effective, even when several notes are altered, so long as the original melody remains recognizable and the rules of proper modulation are not violated. Often, to make the imitation more noticeable, it is preceded by silence or prolonged notes that seem to cause the original melody to fade away just as the imitation takes its place. With imitation, one can be as flexible as desired; it may be abandoned, resumed, or replaced at will. In short, the rules governing imitation are much more relaxed than those governing musical counterpoint; precisely for this reason, great masters often disdain it, and any overly artificial imitation almost always reveals a beginner in composition.

IMPERFECT, adj.

This term has several meanings in music. An imperfect chord, as opposed to a perfect chord, is one that contains a sixth or some dissonance; and, unlike a complete chord, it is one that lacks all the necessary notes to be considered perfect. (See CHORD.)

In our ancient music, the imperfect tense or mode was used for expressions involving double division. (See MODE.)

An imperfect rhythm is what is otherwise referred to as an irregular rhythm. (See RHYTHM.)

An imperfect consonance is one that can be either major or minor, such as the third or sixth degree. (See CONSONANCE.)

In plainsong, those modes that are defective in either the upper or lower range and fall short of one of the two limits they should attain are called imperfect modes.

To improvise, v./n.

It involves improvising songs, melodies, and lyrics, often accompanied by a guitar or some other similar instrument. In Italy, there is nothing more common than seeing two people wearing masks meet, challenge each other, attack and counterattack with verses to the same melody, in a dialogue that is so lively in terms of singing and accompaniment that one must have witnessed it firsthand to truly understand it.

The word “improvisar” is purely Italian; however, since it relates to music, I was obliged to adapt it into French in order to convey its meaning clearly.

INCOMPOSED, adj.

An indivisible interval is one that cannot be broken down into smaller intervals and which contains no other elements besides itself; for example, the enharmonic semitone, the comma, or even the half-step.

Among the Greeks, the composite intervals differed in the three musical genres depending on how the tetrachords were arranged. In diatonic music, the semitone and each of the two tones that follow it were considered composite intervals. The minor third, which is located between the third and fourth strings in chromatic music, and the major third, which is located between the same strings in enharmonic music, were also classified as composite intervals. In this sense, the modern musical system contains only one composite interval, namely the semitone. (See SEMI-TONE.)

INHARMONIOUS, adj.

According to M. Savérien, “inharmonic relation” is a musical term; to explain it, he refers to the word “relation,” but does not discuss it in detail. This musical term is unfamiliar to me.

Instrument, n.

A general term that refers to all artificial objects capable of producing and modifying sounds in imitation of the human voice. Any object capable of disturbing the air through some form of disturbance, and subsequently generating sufficiently frequent vibrations within this disturbed air, can produce sound; moreover, any object capable of accelerating or slowing down these vibrations can alter the characteristics of the sound produced. (See also: SOUND.)

There are three ways to produce sounds on musical instruments: through the vibrations of strings, through the vibrations of certain elastic materials, and by the collision of air confined within tubes. When I spoke of music, I referred to the invention of these instruments.

Il modo ipolido era caratteristico dei canti funebri, delle meditazioni sublimi e divine: alcuni ne attribuiscono l’invenzione a Polimneste di Colofone, altri a Damone di Atene.

IPPO-MISCO-LIDIO.

Modalità aggiunta da Gui d’Arezzo a quelle della musica antica: si tratta propriamente del plagio del modo misto-lidio, e la sua struttura di base è identica a quella del modo dorico. (Vedi MODALITÀ.)

IPPO-FRIGIO.

Uno dei modi della musica antica derivava dal modo frigio; la sua nota fondamentale era una quarta sopra quella del modo originale.

Euclide menziona ancora un altro modo ipofrigio, diverso da quello grave: è quello che si dovrebbe chiamare più correttamente ipoionio. (Si veda questa parola.)

Il carattere del modo ipofrigio era tranquillo, pacifico e propenso a mitigare la veemenza del modo frigio. Si dice che sia stato inventato da Damon, amico di Pitia e discepolo di Socrate.

IPO-PROSLAMBA-NOME-S.

Nome di una corda che, si dice, fu aggiunta da Gui d’Arezzo per ottenere un tono più basso rispetto a quello indicato dai greci; in altre parole, al di sotto di tutto il sistema musicale esistente. L’autore di questa nuova corda la rappresentò con la lettera “G” dell’alfabeto greco, e da qui deriva il nome della scala musicale.

Ipercemia.

Una sorta di canto su cui si ballava durante le feste dei dei.

Nella musica dei Greci, l’iposinapsi rappresenta la disgiunzione di due tetracordi separati dall’inserimento di un terzo tetracorde connesso a ciascuno di essi; di conseguenza, le corde omologhe di due tetracordi separati per iposinapsi presentano tra loro un intervallo di cinque toni o una settima minore. Esempi di tali tetracordi sono l’ipaton e lo synnéménon.

I-J

Ialème.

Una sorta di canto funebre un tempo in uso tra i Greci; simile al lino presso lo stesso popolo e al manero presso gli Egiziani. (Vedi CANZONE.)

Ambiaco, aggettivo.

Nella musica degli antichi esistevano due tipi di versi ibici: alcuni venivano semplicemente recitati al suono degli strumenti, mentre altri venivano cantati. Non è facile comprendere quale effetto potesse avere l’accompagnamento musicale su una semplice recitazione; tutto ciò che si può concludere in modo ragionevole è che il modo più semplice per pronunciare la poesia greca, o almeno i versi ibici, consisteva nell’utilizzare suoni apprezzabili e armoniosi, che in gran parte assomigliavano all’intonazione del canto.

IASTIEN.

Nome con cui Aristossene e Alipio designarono quel modo che gli altri autori chiamano più comunemente ionico. (Vedi MODO.)

GIUoco, sostantivo.

L’atto di suonare un strumento. (Vedi “SUONARE”). Si parla di “suono pieno” o “suono attenuato”, a seconda del modo in cui i suoni vengono prodotti, con più forza o più dolcemente.

Imitazione, sostantivo femminile.

La musica drammatica o teatrale, così come la poesia e la pittura, contribuisce all’imitazione: è a questo principio comune che si riferiscono tutte le arti belle, come ha dimostrato il signor Le Batteux. Tuttavia, questa imitazione non ha lo stesso significato per tutti. Tutto ciò che l’immaginazione può rappresentarsi rientra nell’ambito della poesia. La pittura, invece, non offre i suoi dipinti all’immaginazione, ma al senso – e soltanto a un singolo senso – e rappresenta soltanto gli oggetti visibili. La musica sembrerebbe avere limiti simili rispetto all’udito; tuttavia, riesce a rappresentare tutto, persino gli oggetti che sono solo visibili: grazie a un potere quasi inconcepibile, sembra far “entrare l’occhio nell’orecchio”, e la più grande meraviglia di un’arte che agisce esclusivamente attraverso il suono è quella di riuscire a creare anche l’immagine del silenzio. La notte, il sonno, la solitudine e il silenzio fanno parte dei grandi “dipinti” creati dalla musica. Si sa che il rumore può produrre l’effetto del silenzio, e il silenzio quello del rumore; proprio come quando ci si addormenta ascoltando una lettura monotona e uniforme, e ci si sveglia nel momento in cui essa finisce. Ma la musica agisce su di noi in modo ancora più profondo, stimolando, attraverso un certo senso, emozioni simili a quelle che possiamo provare osservando direttamente gli oggetti; e poiché questa relazione può essere percepita soltanto quando l’impressione è forte, la pittura, priva di tale forza, non riesce a restituire alla musica le imitazioni che essa stessa produce. Anche se tutta la natura sembra addormentata, colui che la osserva non lo è; l’arte del musicista consiste nel sostituire l’immagine insensibile dell’oggetto con quella dei movimenti che la sua presenza suscita nel cuore di chi ascolta. Non solo riuscirà a “muovere il mare”, a “animare le fiamme di un incendio”, a far scorrere i ruscelli, piovere e ingrossare i torrenti; ma riuscirà anche a rappresentare l’orrore di un deserto spaventoso, ad oscurare i muri di una prigione sotterranea, a placare la tempesta, a rendere l’aria tranquilla e serena. E dal suo strumento musicale sprigionerà una freschezza nuova sui campi verdi. Non rappresenterà direttamente queste cose, ma susciterà nell’anima degli ascoltatori gli stessi sentimenti che si provano osservandole realmente.

Ho detto che dalla parola “ARMONIA” non si può trarre alcun principio che porti all’imitazione musicale, poiché non esiste alcuna relazione tra gli accordi e gli oggetti che si vogliono rappresentare, o le passioni che si vogliono esprimere. Dimostrerò poi, riguardo alla parola “MELODIA”, quale sia questo principio che l’armonia non fornisce, e quali caratteristiche naturali vengano utilizzate dalla musica per rappresentare tali oggetti e passioni.

L’imitazione, nel suo senso tecnico, consiste nell’utilizzare lo stesso canto, o un canto simile, in diverse parti che vengono eseguite una dopo l’altra, in modo da suonare all’unisono, alla quinta, alla quarta, alla terza, o con qualsiasi altro intervallo. L’imitazione è sempre riuscita, anche quando vengono cambiate diverse note, purché lo stesso canto possa essere riconosciuto e purché non si discosti dalle regole di una buona modulazione. Spesso, per rendere l’imitazione più evidente, si fa precedere da silenzio o da note lunghe che sembrano spegnere il suono originale nel momento in cui ne viene ripreso l’eco. Si può trattare l’imitazione come si vuole: abbandonarla, riprenderla, iniziarne un’altra a piacimento; insomma, le regole che la governano sono altrettanto flessibili di quelle che riguardano le altre forme musicali. Per questo motivo i grandi maestri la disdegnano, e qualsiasi imitazione troppo artificiosa rivela quasi sempre l’autore di una composizione poco raffinata.

Imperfetto, aggettivo.

Questo termine ha diversi significati in musica. Un accord imperfetto, al contrario di un accord perfetto, è quello che contiene una sesta o una dissonanza; e, a differenza di un accordo completo, è quello che non possiede tutti i suoni necessari per essere considerato tale. (Vedi ACCORDO.)

Il tempo o modo imperfetto, nelle nostre antiche musiche, era quello utilizzato per le divisioni doppie. (Vedi MODO.)

Una cadenza imperfetta è quella che viene chiamata anche cadenza irregolare. (Vedi CADENA.)

Una consonanza imperfetta è quella che può essere maggiore o minore, come la terza o la sesta. (Vedi CONSONANZA.)

Nel canto gregoriano, si definiscono modi imperfetti quelli che presentano una mancanza nella parte superiore o inferiore, non raggiungendo quindi uno dei due limiti previsti.

Improvvisare, v./n.

Si tratta di comporre e cantare improvvisamente canzoni, melodie e testi, solitamente accompagnati da una chitarra o da un altro strumento simile. In Italia non c’è nulla di più comune che vedere due persone mascherate incontrarsi, sfidarsi, attaccarsi a vicenda, rispondendosi con versi su lo stesso ritmo, in un contesto di dialogo, canto e accompagnamento così vivace da richiedere una diretta testimonianza per poterne comprendere appieno la dinamica.

La parola “improvare” è puramente italiana; tuttavia, poiché riguarda la musica, sono stato costretto a renderla francesizzata affinché si potesse comprendere il suo significato.

INCOMPOSTO, aggettivo.

Un intervallo incomposto è quello che non può essere scomposto in intervalli più piccoli e che non contiene alcun altro elemento se non sé stesso; ne sono esempi il diesis enarmonico, la commatica e persino il semitono.

Presso i Greci, gli intervalli scomposti erano diversi nei tre generi musicali, in base al modo in cui venivano accordati i tetracordi. Nel genere diatonico, il semitono e ciascuno dei due toni che lo seguivano rientravano tra gli intervalli scomposti. Anche la terza minore, che si trova tra la terza e la quarta corda nel genere cromatico, e la terza maggiore, che si trova tra le stesse corde nel genere enarmonico, erano considerate intervalli scomposti. In questo senso, nel sistema moderno esiste un solo intervallo scomposto, ovvero il semitono. (Vedi SEMITONO.)

Disarmonico, aggettivo.

Secondo M. Savérien, “Relation inharmonique” è un termine utilizzato in musica; per spiegarlo, si fa riferimento al termine “Relation”, di cui tuttavia non si parla esplicitamente. Questo termine musicale non mi è noto.

Instrumento, sostantivo maschile.

Termine generico con cui si indicano tutti i corpi artificiali in grado di produrre e modificare i suoni, imitando la voce umana. Qualsiasi corpo capace di agitare l’aria attraverso un movimento improvviso, e successivamente di generare, grazie alle proprie vibrazioni, onde sonore abbastanza frequenti in quell’aria agitata, può produrre suoni; inoltre, tutti i corpi capaci di accelerare o rallentare queste onde possono modificare il timbro dei suoni stessi. (Vedi SUONO.)

Esistono tre modi per produrre suoni con gli strumenti musicali: attraverso le vibrazioni delle corde, quelle di alcuni materiali elastici, e la collisione dell’aria racchiusa all’interno dei tubi. Quando ho parlato di musica, mi riferivo proprio all’invenzione di questi strumenti.

Ils se divisent généralement en instruments à cordes, instruments à vent, instruments de percussion. Les instruments à cordes, chez les anciens, étaient en grand nombre ; les plus connu sont les suivants : lyra, psalterium, trigonium, sambuca, cithara, pectis, magas barbiton, testudo, epigonium, simmicium, epandoron, etc. On touchait tous ces instruments avec les doigts, ou avec le plectrum, espèce d’archet.

Pour leurs principaux instruments à vent, ils avaient ceux appelés tibia, fistula, tuba, cornu, lituus, etc.

Les instruments de percussion étaient ceux qu’ils nommaient tympanum, cympalum, crepitaculum, tintinnabulum, crotalum, etc. Mais plusieurs de ceux-ci ne variaient point les sons.

On ne trouvera point ici des articles pour ces instruments ne pour ceux de la musique moderne, dont le nombre est excessif. La partie instrumentale, dont un autre s’était chargé, n’étant pas d’abord entrée dans le plan de mon travail pour l’Encyclopédie, m’a rebuté, par l’étendue des connaissances qu’elle exige, de la remettre dans celui-ci.

INSTRUMENTAL.

Qui appartient au jeu des instruments. Tour de chant instrumental ; musique instrumentale.

INTENSE, adj.

Les sons intenses sont ceux qui ont le plus de force, qui s’entendent de plus loin : ce sont aussi ceux qui, étant rendus par des cordes fort tendues, vibrent par là même plus fortement. Ce mot est latin, ainsi que celui de remisse qui lui est opposé : mais dans les écrits de musique théorique on est obligé de franciser l’un et l’autre.

INTERCIDENCE, s. f.

Terme de plain-chant. (Voyez DIAPTOSE.)

INTERMÈDE, s. m.

Pièce de musique et de danse qu’on insère à l’opéra, et quelquefois à la Comédie, entre les actes d’une grande pièce, pour égayer et reposer en quelque sorte l’esprit du spectateur attristé par le tragique et tendu sur les grands intérêts.

Il y a des intermèdes qui sont de véritables drames comiques ou burlesques, lesquels, coupant ainsi l’intérêt par un intérêt tout différent, ballottent et tiraillent, pour ainsi dire, l’attention du spectateur en sens contraire, et d’une manière très opposée au bon goût et la raison. Comme la danse en Italie n’entre point et ne doit point entrer dans la constitution du drame lyrique, on est forcé, pour l’admettre sur le théâtre, de l’employer hors-d’oeuvre et détachée de la pièce. Ce n’est pas cela que je blâme ; au contraire, je pense qu’il convient d’effacer, par un ballet agréable, les impressions tristes laissées par la représentation d’un grand opéra, et j’approuve fort que ce ballet fasse un sujet particulier qui n’appartienne point à la pièce : mais ce que je n’approuve pas, c’est qu’on coupe les actes par de semblables ballets qui, divisant ainsi l’action et détruisant l’intérêt, font, pour ainsi dire, de chaque acte une pièce nouvelle.

INTERVALLE, s. m.

Différence d’un son à un autre entre le grave et l’aigu ; c’est tout l’espace que l’un des deux aurait à parcourir pour arriver à l’unisson de l’autre. La différence qu’il y a de l’intervalle à l’étendue est que l’intervalle est considéré comme indivisé, et l’étendue comme divisée. Dans l’intervalle, on ne considère que les deux termes ; dans l’étendue, on en suppose d’intermédiaires. L’étendue forme un système, mais l’intervalle peut être incomposé.

À prendre ce mot dans son sens le plus général, il est évident qu’il y a une infinité d’intervalles : mais comme en musique on borne le nombre des sons à ceux qui composent un certain système, on borne aussi par là le nombre des intervalles à ceux que ces sons peuvent former entre eux. De sorte qu’en combinant deux à deux tous les sons d’un système quelconque, on aura tous les intervalles possibles dans ce même système ; sur quoi il restera à réduire sous la même espèce tous ceux qui se trouveront égaux.

Les anciens divisaient les intervalles de leur musique en intervalles simples ou incomposés, qu’ils appelaient diastèmes, et en intervalles composés, qu’ils appelaient systèmes. (Voyez ces mots.) Les intervalles, dit Aristoxène, diffèrent entre eux en cinq manières. 1° en étendue ; un grand intervalle diffère ainsi d’un plus petit. 2° en résonance ou en accord ; c’est ainsi qu’un intervalle consonant diffère d’un dissonant. 3° en quantité ; comme un intervalle simple diffère d’un intervalle composé. 4° en genre ; c’est ainsi que les intervalles diatoniques, chromatiques, enharmoniques, diffèrent entre eux. 5° en nature de rapport ; comme l’intervalle dont la raison peut s’exprimer en nombres diffère d’un intervalle irrationnel. Disons quelques mots de toutes ces différences.

I. Le moindre de tous les intervalles, selon Bacchius et Gaudence, est le dièse enharmonique. Le plus grand, à le prendre à l’extrémité grave du mode hypo-dorien jusqu’à l’extrémité aiguë de l’hypo-mixo-lydien, serait de trois octaves complètes ; mais comme il y a une quinte à retrancher, ou même une sixte, selon un passage d’Adraste, cité par Meibomius, reste la quarte par-dessus le dis-diapason, c’est-à-dire la dix-huitième, pour le plus grand intervalle du diagramme des Grecs.

II. Les Grecs divisaient comme nous les intervalles en consonants et dissonants : mais leurs divisions n’étaient pas les mêmes que les nôtres. (Voyez CONSONNANCE.) Ils subdivisaient encore les intervalles consonants en deux espèces, sans y compter l’unisson, qu’ils appelaient homophonie, ou parité de sons, et dont l’intervalle est nul. La première espèce était l’antiphonie, ou opposition des sons, qui se faisait à l’octave ou à la double octave, et qui n’était proprement qu’une réplique du même son, mais pourtant avec opposition du grave à l’aigu. La seconde espèce était la paraphonie, ou distinction de sons, sous laquelle on comprenait toute consonance autre que l’octave et ses répliques, tous les intervalles, dit Théon de Smyrne, qui ne sont ni dissonants ni unisson.

III. Quand les Grecs parlent de leurs diastèmes ou intervalles simples, il ne faut pas prendre ce terme à toute rigueur ; car le diésis même n’était pas, selon eux, exempt de composition ; mais il faut toujours le rapporter au genre auquel l’intervalle s’applique. Par exemple, le demi-ton est un intervalle simple dans le genre chromatique et dans le diatonique, composé dans l’enharmonique. Le ton est composé dans le chromatique, et simple dans le diatonique ; et le diton même, ou la tierce majeure, qui est un intervalle composé dans le diatonique, est incomposé dans l’enharmonique. Ainsi ce qui est système dans un genre peut être diastème dans un autre, et réciproquement.

IV. Sur les genres, divisez successivement le même tétracorde selon le genre diatonique, selon le chromatique, et selon l’enharmonique, vous aurez trois accords différents, lesquels, comparés entre eux, au lieu de trois intervalles, vous en donneront neuf, outre les combinaisons et compositions qu’on ne peut faire, et les différences de tous ces intervalles qui en produiront des multitudes d’autres. Si vous comparez, par exemple, le premier intervalle de chaque tétracorde dans l’enharmonique et dans le chromatique mol d’Aristoxène, vous aurez d’un côté un quart ou 3/12 de ton, de l’autre un tiers ou 4/12, et les deux cordes aiguës feront entre elles un intervalle qui sera la différence des deux précédents, ou la douzième partie d’un ton.

They are generally divided into string instruments, wind instruments, and percussion instruments. String instruments were very common in ancient times; the most well-known ones include the lyre, psalterium, trigonium, sambuca, cithara, pectis, magas barbiton, testudo, epigonium, simmicium, epandoron, and others. All these instruments were played with the fingers or with a plectrum, which is a type of bow.

For their principal wind instruments, they used those called tibiae, fistulas, tubae, cornuae, litui, and so on.

The percussion instruments were those they called tympanum, cympalum, crepitaculum, tintinnabulum, crotalum, and so on. However, several of these instruments did not produce any variation in sound.

One will not find here articles pertaining to these instruments or to those of modern music, the number of which is excessively large. The instrumental section, which had been entrusted to another person, was not initially included in my plans for this Encyclopedia. Due to the extent of knowledge it requires, I decided against incorporating it into the project.

Instrumental.

Which belongs to the realm of instrumental music. Instrumental singing round; instrumental music.

INTENSE, adj.

Intense sounds are those that possess the greatest power and can be heard from a greater distance; they are also those that, being produced by tightly stretched strings, vibrate more vigorously as a result. This term is Latin, just like the term “remisse” which is its opposite; however, in theoretical music writings, it is necessary to adapt both terms to French usage.

Intercession, n.

A term from plainsong. (See also DIAPSOSE.)

INTERMEDIATE, n.

A musical and dance interlude inserted between acts of a major opera, and sometimes also in comedies, intended to lighten the mood and provide a respite for the audience, who may have been distressed by the tragedy or preoccupied with more serious themes.

There are interludes that are nothing short of genuine comic or burlesque dramas; by introducing interests entirely different from those of the main plot, they tug and pull at the audience’s attention in opposite directions, in a manner that is highly contrary to good taste and reason. Just as dance in Italy has no place whatsoever in the composition of an opera, one is forced, if it is to be included in the theater, to present it as an independent interlude, separate from the main play. It is not this aspect that I criticize; on the contrary, I believe that a pleasant ballet can effectively alleviate the sad impressions left by the performance of a grand opera, and I highly approve of such ballets serving as standalone performances unrelated to the main story. However, what I do not approve of is when acts are interrupted by such interludes—since they divide the plot and destroy its coherence, effectively turning each act into a separate, independent piece.

INTERVALLE, n.

The difference between one sound and another, between the bass and the high pitch; it is the entire range that one of them must traverse in order to reach harmony with the other. The distinction between an interval and a range is that an interval is considered indivisible, while a range is regarded as divisible. In an interval, only the two endpoints are taken into account; in a range, intermediate points are also assumed to exist. A range forms a system, but an interval may be incomposable.

If we take this word in its most general sense, it is evident that there are an infinite number of intervals. However, just as in music the number of sounds is limited to those that constitute a particular musical system, the number of intervals is also confined to those that can be formed between these sounds. Therefore, by combining every pair of sounds within a given system, we will obtain all possible intervals within that same system; thereafter, it remains to reduce all those intervals that are identical to each other to a single category.

The ancients divided the intervals in their music into simple or compound intervals, which they called “diastemes,” and compound intervals, which they called “systems.” (See these terms.) According to Aristoxenes, intervals differ from each other in five ways: 1° In extent; thus, a large interval differs from a smaller one. 2° In resonance or concordance; this is how a consonant interval differs from a dissonant one. 3° In quantity; for example, a simple interval differs from a compound one. 4° In type; this is how diatonic, chromatic, and enharmonic intervals differ from each other. 5° In the nature of their relationship; for instance, an interval whose ratio can be expressed in numbers differs from an irrational interval. Let us briefly discuss these distinctions.

I. According to Bacchius and Gaudence, the smallest of all intervals is the enharmonic diese. The largest interval, if measured from the lowest pitch of the hypo-dorian mode to the highest pitch of the hypo-mixo-lydian mode, would amount to three complete octaves; however, since a fifth—or even a sixth—must be subtracted, as mentioned in an excerpt from Adraste cited by Meibomius, what remains is a fourth above the diapason, namely the eighteenth degree, which constitutes the largest interval in the Greek musical system.

II. The Greeks, like us, divided intervals into consonant and dissonant ones; however, their divisions were not the same as ours. (See CONSONANCE.) They further subdivided consonant intervals into two categories, not including the unison, which they called homophony or equality of sounds, since the interval between them is zero. The first category was antiphony, or the opposition of sounds occurring at an octave or double octave distance; this was essentially merely a repetition of the same sound, yet with a contrast between low and high pitches. The second category was paraphony, or the distinction of sounds, which included all consonant intervals other than the octave and its repetitions, as well as all intervals that were neither dissonant nor unison, according to Théon of Smyrne.

III. When the Greeks refer to their simple intervals or diastemes, one should not take these terms too literally; for even the diaeresis, in their view, was not exempt from being composed of other elements. However, it is always necessary to relate such intervals to the musical genus to which they belong. For example, the semitone is a simple interval within the chromatic and diatonic genera, but it is considered a composite interval within the harmonic system. The tone is a composite interval in the chromatic genus but a simple one in the diatonic genus; and even the tertian major, which is a composite interval in the diatonic system, is considered an uncompounded interval within the harmonic framework. Thus, what is a systematic concept within one musical genre may be regarded as a simple interval in another, and vice versa.

IV. Regarding genres, divide the same tetrad continuously according to the diatonic genre, the chromatic genre, and the harmonic genre, and you will obtain three different chords. When compared with each other, these chords will not represent just three intervals, but rather nine—in addition to all the possible combinations and compositions that can be created, as well as the differences between these intervals, which will lead to an even greater multitude of additional intervals. For example, if you compare the first interval of each tetrad in the harmonic and chromatic systems according to Aristoxenus, you will find that on one hand it represents a quarter or 3/12 of a tone, while on the other hand it represents a third or 4/12 of a tone. Moreover, the two higher notes will form an interval that is equal to the difference between these two values, or in other words, one twelfth of a tone.

In generale, vengono divisi in strumenti a corda, strumenti a fiato e strumenti a percussione. Gli strumenti a corda erano molto diffusi nell’antichità; i più noti sono i seguenti: lira, salterio, trigonio, sambuca, cithara, pectis, magas barbiton, testudo, epigonium, simmicium, epandoron, ecc. Tutti questi strumenti venivano suonati con le dita o con il plettro, una sorta di arco.

Per i loro principali strumenti a fiato, utilizzavano quelli chiamati tibia, fistula, tuba, cornu, lituus, ecc.

Gli strumenti a percussione erano quelli che chiamavano tympanum, cympalum, crepitaculum, tintinnabulum, crotalum, ecc. Tuttavia, molti di questi non producevano suoni diversi.

Qui non troverete articoli relativi a questi strumenti, né a quelli della musica moderna, il cui numero è eccessivo. La parte dedicata agli strumenti musicali, di cui si era occupato un altro autore, non faceva inizialmente parte del piano del mio lavoro per l’Enciclopedia; pertanto, data l’enorme quantità di conoscenze che richiedeva, ho deciso di non includerla nel progetto.

Instrumentale.

Questo appartiene al mondo degli strumenti musicali: un ciclo di canti strumentali, musica esclusivamente strumentale.

Intenso, aggettivo.

I suoni intensi sono quelli che hanno maggiore potenza e si sentono da più lontano; sono anche quelli che, essendo prodotti da corde molto tese, vibrano quindi con maggiore intensità. Questo termine è latino, così come “remisse”, il termine opposto a esso; tuttavia negli scritti di musica teorica si è costretti a rendere entrambi i termini in italiano.

Intercessione, n.

Termine del canto gregoriano. (Vedi DIAPTOSE.)

INTERMEDE, n.

Opera musicale e di danza che viene inserita nell’opera, e talvolta anche nella commedia, tra gli atti di un’opera più lunga, al fine di rallegrare e, in qualche modo, distendere lo spirito dello spettatore, solitamente turbato dal dramma e teso dinanzi a questioni di grande importanza.

Ci sono intermezzi che rappresentano veri e propri drammi comici o burleschi; tali intermezzi, interrompendo il flusso principale dell’azione con argomenti completamente diversi, sballottano e distraggono l’attenzione dello spettatore in direzioni opposte, e in modo del tutto contrario al buon gusto e alla ragione. Poiché la danza in Italia non ha alcun ruolo né dovrebbe averlo nella struttura del dramma lirico, si è costretti, per farla apparire sul palcoscenico, ad utilizzarla come intermezzo, separata dalla pièce principale. Non è questo che io biasimo; anzi, ritengo che sia opportuno utilizzare una danza piacevole per cancellare le impressioni tristi lasciate dalla rappresentazione di un grande opera lirica, e approvo pienamente che tale danza costituisca un argomento a sé stante, non legato direttamente alla trama principale. Quello che invece non approvo è che gli atti vengano interrotti da simili intermezzi: tali interruzioni, dividendo l’azione e distruggendo il filo narrativo, trasformano di fatto ogni atto in una nuova pièce a sé stante.

Intervallo, sostantivo maschile.

La differenza tra un suono e un altro, tra il grave e l’acuto; è tutto lo spazio che uno dei due deve percorrere per raggiungere l’unisono con l’altro. La differenza tra un intervallo e una estensione sta nel fatto che l’intervallo viene considerato indiviso, mentre l’estensione viene considerata divisibile. Nell’intervallo si prendono in considerazione soltanto i due termini; nell’estensione, si ipotizzano la presenza di termini intermedi. L’estensione forma un sistema, ma l’intervallo può essere incomposibile.

Se si intende questo termine nel suo senso più generale, è evidente che esistono un’infinità di intervalli; tuttavia, proprio come in musica il numero dei suoni viene limitato a quelli che compongono un determinato sistema, allo stesso modo anche il numero degli intervalli viene circoscritto a quelli che tali suoni possono formare tra loro. Pertanto, combinando due per due tutti i suoni di un determinato sistema, si otterranno tutti gli intervalli possibili all’interno di quel sistema; rimarrà poi da ridurre, sotto la stessa categoria, tutti quegli intervalli che risultano uguali tra loro.

Gli antichi dividevano gli intervalli della loro musica in intervalli semplici o composti, che chiamavano “diastemi”, e in intervalli composti, che chiamavano “sistemi”. (Si vedano questi termini.) Gli intervalli, affermava Aristossene, si differenziano tra loro in cinque modi: 1° per estensione; un intervallo ampio è diverso da uno più breve. 2° per risonanza o accordo; è così che un intervallo consonante si distingue da uno dissonante. 3° per quantità; come un intervallo semplice si differenzia da uno composto. 4° per genere; è così che gli intervalli diatonici, cromatici ed enarmonici si distinguono tra loro. 5° per natura del rapporto numerico che li caratterizza; come un intervallo il cui rapporto può essere espresso con numeri si differenzia da un intervallo irrazionale. Ora parleremo brevemente di tutte queste differenze.

I. Secondo Bacchio e Gaudenzio, il più piccolo degli intervalli è il diesis enarmonico. Il più grande, se considerato dall’estremità grave del modo ipodoriano fino all’estremità acuta dell’ipomixolido, ammonterebbe a tre ottave complete; tuttavia, poiché occorre sottrarre una quinta, o addirittura una sesta – come riportato in un passaggio di Adraste citato da Meibomio – rimane la quarta sopra il disdiapason, ovvero l’ottava diciottesima, come intervallo più ampio nel diagramma dei Greci.

II. I Greci, come noi, dividevano gli intervalli in consonanti e dissonanti; tuttavia le loro classificazioni non erano le stesse delle nostre. (Vedi CONSONANZA.) Dividevano inoltre i concordi in due categorie, senza includere l’unisono, che chiamavano omofonia o parità di suoni, e il cui intervallo è nullo. La prima categoria era l’antifonia, ovvero l’opposizione dei suoni che avveniva nell’ottava o nella doppia ottava; essa consisteva in realtà nella ripetizione dello stesso suono, ma con una differenza di tonalità tra il grave e l’acuto. La seconda categoria era la parafonia, ovvero la distinzione tra diversi suoni; sotto questa definizione includevano tutti i concordi diversi dall’ottava e dalle sue ripetizioni, nonché tutti gli intervalli che, secondo Teone di Smirne, non erano né dissonanti né unisoni.

III. Quando i Greci parlano dei loro “diastemi” o intervalli semplici, non bisogna intendere questo termine in senso assoluto; infatti, anche il “diesis”, secondo di loro, non era esente da composizione; tuttavia, è sempre necessario riferire tale concetto al genere a cui l’intervale appartiene. Ad esempio, il semitono è un intervallo semplice nel genere cromatico e nel genere diatonico, ma composto nell’enarmonia. Il tono è composto nel genere cromatico e semplice nel genere diatonico; inoltre, la terza maggiore, che è un intervallo composto nel genere diatonico, risulta incomposta nell’enarmonia. Quindi ciò che è considerato “sistema” in un determinato genere può essere definito “diastema” in un altro, e viceversa.

IV. Per quanto riguarda i generi, suddividete lo stesso tetracordo in successione secondo il genere diatonico, quello cromatico e quello armonico: otterrete tre accordi diversi. Se li confrontate tra loro, invece di tre intervalli, ne otterrete nove; inoltre, considerando le combinazioni e le composizioni possibili, nonché le differenze tra tutti questi intervalli, ne derivaranno molte altre. Ad esempio, se confrontate il primo intervallo di ogni tetracordo nell’armonico e nel cromatico mol di Aristotele, otterrete da un lato un quarto, ovvero 3/12 di tono, dall’altro un terzo, ovvero 4/12 di tono; inoltre, le due corde acute formeranno tra loro un intervallo che rappresenterà la differenza tra i due precedenti, ovvero l’undicesima parte di un tono.

Les aristoxéniens prétendaient avoir bien simplifié la musique par leurs divisions égales des intervalles, et se moquaient fort de tous les calculs de Pythagore. Il me semble cependant que cette prétendue simplicité n’était guère que dans les mots, et que si les pythagoriciens avaient un peu mieux entendu leur maître et la musique, ils auraient bientôt fermé la bouche leurs adversaires.

Pythagore n’avait pas imaginé le rapport des sons qu’il calcula le premier. Guidé par l’expérience, il ne fit que prendre note de ses observations. Aristoxène incommodé de tous ces calculs, bâtit dans sa tête un système tout différent ; et comme s’il eût pu changer la nature à son gré, pour avoir simplifié les mots, il crut avoir simplifié les choses, au lieu qu’il fit réellement le contraire.

Comme les rapports des consonances étaient simples et faciles à exprimer, ces deux philosophes étaient d’accords là-dessus : car ils convenaient également que le ton était la différence de la quarte à la quinte : mais comment déterminer déjà cette différence autrement que par le calcul ? Aristoxène partait pourtant de là pour n’en point vouloir, et sur ce ton, dont il vantait d’ignorer le rapport, il bâtissait toute sa doctrine musicale. Qu’y avait-il de plus aisé que de lui montrer la fausseté de ses opérations et la justesse de celles de Pythagore ? Mais, aurait-il dit, je prends toujours des doubles, ou des moitiés, ou des tiers ; cela est plus simple et plutôt fait que vos comma, vos limma, vos apotomes. Je l’avoue, eût répondu Pythagore ; mais, dites-moi, je vous prie, comment vous les prenez, ces doubles, ces moitiés, ces tiers. L’autre eût répliqué qu’il les entonnait naturellement, ou qu’il les prenait sur son monocorde. Eh bien ! eût dit Pythagore, entonnez-moi juste le quart d’un ton. Si l’autre eût été assez charlatan pour le faire, Pythagore eût ajouté : mais est-il bien divisé votre monocorde ? Montrez-moi, je vous prie, de quelle méthode vous vous êtes servi pour y prendre la quart ou le tiers d’un ton ? Je ne saurais voir, en pareil cas, ce qu’Aristoxène eût pu répondre. Car, de dire que l’instrument avait été accordé sur la voix, outre que c’eût été tomber dans le cercle, cela ne pouvait convenir aux aristoxéniens, puisqu’ils avouaient tous avec leur chef qu’il fallait exercer longtemps la voix sur un instrument de la dernière justesse pour venir à bout de bien entonner les intervalles du chromatique mol et du genre enharmonique.

Or, puisqu’il faut des calculs non moins composés, et même des opérations géométriques plus difficiles pour mesurer les tiers et les quarts de ton d’Aristoxène que pour assigner les rapports de Pythagore, c’est avec raison que Nicomaque, Boèce, et plusieurs autres théoriciens préféraient les rapports justes et harmoniques de leurs maître aux divisions du système aristoxénien, qui n’étaient pas plus simples, et qui ne donnaient aucun intervalle dans la justesse de sa génération.

Il faut remarquer que ces raisonnements qui convenaient à la musique des Grecs ne conviendraient pas également à la nôtre, parce que tous les sons de notre système s’accordent par des consonances ; ce qui ne pouvait se faire dans le leur que pour le seul genre diatonique.

Il s’ensuit de tout ceci qu’Aristoxène distinguait avec raison les intervalles en rationnels et irrationnels ; puisque, bien qu’ils fussent tous rationnels dans le système de Pythagore, la plupart des dissonances étaient irrationnelles dans le sien.

Dans la musique moderne on considère aussi les intervalles de plusieurs manières ; ou généralement comme l’espace ou la distance quelconque de deux sons donnés, ou seulement comme celles de ces distances qui peuvent se noter, ou enfin comme celles qui se marquent sur des degrés différents. Selon le premier sens, toute raison numérique, comme est le comma, ou sourde, comme est le dièse d’Aristoxène, peut exprimer un intervalle. Le second sens s’applique aux seuls intervalles reçus dans le système de notre musique, dont le moindre est le demi-ton mineur, exprimé sur le même degré par un dièse ou par un bémol. (Voyez SEMI-TON.) La troisième acception suppose quelque différence de position, c’est-à-dire un ou plusieurs degrés entre les deux sons qui forment l’intervalle. C’est à cette dernière acception que le mot est fixé dans la pratique, de sorte que deux intervalles égaux, tels que sont la fausse quinte et le triton, portent pourtant des noms différents, si l’un a plus de degrés que l’autre.

Nous divisons, comme faisaient les anciens, les intervalles en consonants et dissonants. Les consonances sont parfaites ou imparfaites. (Voyez CONSONNANCE.) Les dissonances sont telles par leur nature, ou le deviennent par accident. Il n’y a que deux intervalles dissonants par leur nature ; savoir, la seconde, et la septième, en y comprenant leurs octaves ou répliques : encore ces deux peuvent-ils se réduire à un seul ; mais toutes les consonances peuvent devenir dissonantes par accident. (Voyez DISSONANCE.)

De plus, tout intervalle est simple ou redoublé. L’intervalle simple est celui qui est contenu dans les bornes de l’octave. Tout intervalle qui excède cette étendue est redoublé, c’est-à-dire composé d’un ou plusieurs octaves, et de l’intervalle simple dont il est la réplique.

Les intervalles simples se divisent encore en directs et renversés. Prenez pour direct un intervalle simple quelconque, son complément à l’octave est toujours renversé de celui-là, et réciproquement.

Il n’y a que six espèces d’intervalles simples, dont trois sont compléments des trois autres l’octave, et par conséquent aussi leurs reversés. Si vous prenez d’abord les moindres intervalles, vous aurez pour directs la seconde, la tierce et la quarte ; pour renversés, la septième, la sixte et la quinte. Que ceux-ci soient directs, les autres seront renversés : tout est réciproque.

Pour trouver le nom d’un intervalle quelconque il ne faut qu’ajouter l’unité au nombre des degrés qu’il contient. Ainsi l’intervalle d’un degré donnera la seconde ; de deux, la tierce ; de trois, la quarte ; de sept, l’octave ; de neuf, la dixième, etc. Mais ce n’est pas assez pour bien déterminer un intervalle : car sous le même nom il peut être majeur ou mineur, juste ou faux, diminué ou superflu.

Les consonances imparfaites et les deux dissonances naturelles peuvent être majeures ou mineures ; ce qui, sans changer le degré, fait dans l’intervalle la différence d’un demi-ton. Que si d’un intervalle mineur on ôte encore un demi-ton, cet intervalle devient diminué. Si l’on augmente d’un demi-ton un intervalle majeur, il devient superflu.

Les consonances parfaites sont invariables par leur nature. Quand leur intervalle est ce qu’il doit être, elles s’appellent justes. Que si l’on altère cet intervalle d’un demi-ton, la consonance s’appelle fausse et devient dissonance ; superflue, si le demi-ton est ajouté ; diminuée, s’il est retranché. On donne mal à propos le nom de fausse quinte la quinte diminuée ; c’est prendre le genre pour l’espèce : la quinte superflue est tout aussi fausse que la diminuée, et l’est même davantage à tous égards.

On trouvera (Planche C, fig. 2) une table de tous les intervalles simples praticables dans la musique, avec leurs noms, leurs degrés, leurs valeurs, et leurs rapports.

Il faut remarquer sur cette table que l’intervalle appelé par les harmonistes septième superflue, n’est qu’une septième majeure avec un accompagnement particulier ; la véritable septième superflue, telle qu’elle est marquée dans la table, n’ayant pas lieu dans l’harmonie, ou n’ayant lieu que successivement comme transition enharmonique, jamais rigoureusement dans le même accord.

On observera aussi que la plupart de ces rapports peuvent se déterminer de plusieurs manières ; j’ai préféré la plus simple, et celle qui donne les moindres nombres.

Pour composer ou redoubler un de ces intervalles simples, il suffit d’y ajouter l’octave autant de fois que l’on veut, et pour avoir le nom de ce nouvel intervalle, il faut au nom de l’intervalle simple ajouter autant de fois sept qu’il contient d’octaves. Réciproquement, pour connaître le simple d’un intervalle redoublé dont on a le nom, il ne faut qu’en rejeter sept autant de fois qu’on le peut ; le reste donnera le nom de l’intervalle simple qui l’a produit. Voulez-vous une quinte redoublée, c’est-à-dire l’octave de la quinte, ou la quinte de l’octave ? A 5 ajoutez 7, vous aurez 12. La quinte redoublée est donc une douzième. Pour trouver le simple d’une douzième, rejetez 7 du nombre 12 autant de fois que vous le pourrez, le reste 5 vous indique une quinte. À l’égard du rapport, il ne faut que doubler le conséquent, ou prendre la moitié de l’antécédent de la raison simple autant de fois qu’on ajoute d’octaves, et l’on aura la raison de l’intervalle redoublé. Ainsi 2, 3 étant la raison de la quinte, 1, 3 ou 2, 6 sera celle de la douzième, etc. Sur quoi l’on observera qu’en terme de musique, composer ou redoubler un intervalle, ce n’est pas l’ajouter à lui-même, c’est y ajouter une octave ; le tripler, c’est en ajouter deux, etc.

The Aristoxenians claimed that their equal division of musical intervals had greatly simplified music, and they mocked all of Pythagoras’s calculations. However, it seems to me that this so-called simplicity was merely nominal; if the Pythagoreans had understood their master and music more thoroughly, they would have quickly silenced their opponents.

Pythagoras had not imagined the relationships between sounds; it was he who first calculated them. Guided by experience, he merely recorded his observations. Aristoxenus, annoyed by all these calculations, constructed a completely different system in his own mind; and as if he could alter the nature of things at will, simply by simplifying the terminology, he believed he had simplified reality itself—when in fact, he did exactly the opposite.

Since the relationships between consonances were simple and easy to express, these two philosophers agreed on this point: they also agreed that the tone was essentially the difference between a fourth and a fifth. But how could this difference be determined otherwise than through calculation? Yet Aristoxenes proceeded from this premise and outright rejected it, constructing his entire musical doctrine on the basis of this concept of tone, which he claimed to understand perfectly. What could be easier than showing him the error in his methods and the correctness of Pythagoras’ approach? But he would have said, “I always use doubles, halves, or thirds; that’s simpler and more straightforward than your commas, limmas, or apotomes.” “I admit it,” Pythagoras might have replied, “but please tell me how you determine those doubles, halves, thirds.” The other would have answered that he simply intoned them naturally or used his monochord to obtain them. “Well then,” Pythagoras would have said, “intone for me exactly a quarter of a tone.” If the other were foolish enough to try, Pythagoras would have added, “But is your monochord really divided properly? Show me how you manage to extract a quarter or third of a tone from it. I can’t see what Aristoxenes could have said in such a case. To claim that the instrument was tuned to the human voice would be nothing but falling into circular reasoning; moreover, it wouldn’t agree with the views of the Aristoxenians themselves, who all acknowledged that one must practice the voice on an instrument of utmost precision for a long time before being able to accurately intone the intervals of the chromatic scale and the enharmonic system.”

Or, since equally complex calculations—and even more difficult geometric operations—are required to determine the thirds and fourths of a tone according to Aristoxenus than to establish the ratios of Pythagoras, it is quite reasonable that Nicomachus, Boethius, and several other theorists preferred the precise and harmonious ratios established by their master to the divisions of the Aristoxenian system, which were no simpler in nature and did not provide any clear intervals in terms of the accuracy of the resulting tones.

It must be noted that these reasoning methods, which were suitable for the music of the Greeks, would not be applicable to our music, because all the sounds in our musical system are harmonized through concordances; whereas in their system, this was only possible within the diatonic mode alone.

It follows from all this that Aristoxenes rightly distinguished intervals as rational and irrational; for although they were all rational within Pythagoras’s system, most dissonances were considered irrational in his framework.

In modern music, intervals are also considered in various ways: generally as the space or distance between two given sounds; or merely as those distances that can be notated; or finally as those that are represented by different degrees on the musical scale. In the first sense, any numerical relationship, such as the comma interval, or a non-numerical relationship, such as the diapason interval proposed by Aristoxenes, can express an interval. The second sense applies only to the intervals recognized within our musical system, the smallest of which is the minor semitone, represented on the same degree by either a diapason or a bemol. (See SEMI-TON.) The third interpretation involves some difference in position between the two sounds that form the interval—i.e., one or more degrees separating them. It is within this last sense that the term “interval” is commonly used in practice; as a result, two equal intervals, such as the false fifth and the tritone, may have different names depending on whether one involves more degrees than the other.

We divide intervals, just as the ancients did, into consonant and dissonant ones. Consonances are either perfect or imperfect. (See CONSONANCE.) Dissonances are such by their very nature, or they become dissonant by accident. There are only two intervals that are inherently dissonant: the second and the seventh intervals, including their octaves or repetitions; yet these two can also be reduced to one single interval. However, all consonances can become dissonant by accident. (See DISSONANCE.)

Furthermore, every interval is either simple or doubled. A simple interval is one that lies within the boundaries of an octave. Any interval that exceeds this range is considered doubled, meaning it consists of one or more octaves, along with the simple interval that serves as its basis.

Simple intervals can be further divided into direct and inverted intervals. Take any simple interval; its complement within an octave is always the inverted form of that interval, and vice versa.

There are only six kinds of simple intervals, three of which are complements to the other three within an octave, and therefore also their inverse intervals. If you start with the smallest intervals, the direct ones will be the second, third, and fourth intervals; the inverse ones will be the seventh, sixth, and fifth intervals. If one is direct, the other must be inverse; it’s all reciprocal in nature.

To determine the name of any interval, one simply needs to add one unit to the number of degrees it contains. Thus, an interval of one degree is called a second; two degrees, a third; three degrees, a fourth; seven degrees, an octave; nine degrees, a tenth, and so on. However, this is not sufficient to accurately identify an interval, because under the same name, it can be either major or minor, just or false, diminished or augmented.

Imperfect consonances and the two natural dissonances can be major or minor; this does not change their degree, but it results in a difference of one half-step within the interval. If a minor interval is reduced by another half-step, it becomes a diminished interval. Conversely, if a major interval is increased by one half-step, it becomes a augmented interval.

Perfect consonances are, by their very nature, invariable. When the interval between them is exactly correct, they are called just consonances. If this interval is altered by a semitone, the consonance becomes false and turns into a dissonance; it is considered superfluous if the semitone is added, or diminished if it is removed. It is somewhat misleading to call the diminished fifth a “false fifth”; this is confusing the genus with the species: the superfluous fifth is just as false as the diminished fifth, and in fact even more so in every respect.

On Plate C, Figure 2, one will find a list of all the simple intervals that can be used in music, along with their names, degrees, values, and ratios.

It should be noted that in this table, what harmonists refer to as the “seventh superfluous interval” is merely a seventh major interval with a particular accompaniment; the true “seventh superfluous interval”, as indicated in the table, does not actually occur in harmony theory, or if it does, it only appears successively as an enharmonic transition, never strictly within the same chord.

It should also be noted that most of these ratios can be determined in several ways; I chose the simplest method, the one that yields the smallest numbers.

To compose or double one of these simple intervals, it is sufficient to add an octave as many times as desired. To determine the name of this new interval, one must add seven times the number of octaves it contains to the name of the simple interval. Conversely, to find the simple form of a doubled interval whose name is known, one simply needs to subtract seven times the number of octaves it contains from that name; the remaining number will give the name of the simple interval that produced it. For example, if you want to create a doubled fifth—that is, an octave above or below a fifth—or add 7 to 5, which results in 12. Therefore, the doubled fifth is a twelfth. To find the simple form of a twelfth, subtract 7 from 12 as many times as possible; the remaining number, 5, indicates that it is a fifth. As for the ratio between intervals, one simply needs to double the consequent or take half of the antecedent of the simple ratio, multiplied by the number of octaves added, to obtain the ratio of the doubled interval. For instance, since 2 and 3 are the ratio that constitutes a fifth, 1, 3 or 2, 6 will be the ratio that constitutes a twelfth, and so on. It is worth noting that in music, composing or doubling an interval does not mean adding it to itself; rather, it means adding an octave to it. Tripling an interval means adding two octaves, and so on.

Gli aristossenici sostenevano di aver semplificato notevolmente la musica attraverso le loro divisioni uguali degli intervalli, e si prendevano gioco di tutti i calcoli di Pitagora. Tuttavia, mi pare che questa presunta semplicità fosse in realtà solo una questione di parole; se i pitagorici avessero compreso meglio il loro maestro e la natura della musica, avrebbero presto fatto tacere i loro oppositori.

Pythagora non aveva mai immaginato quella relazione tra i suoni che fu lui il primo a calcolare. Guidato dall’esperienza, si limitò ad annotare le proprie osservazioni. Aristotele, infastidito da tutti questi calcoli, costruì nella sua mente un sistema completamente diverso; e come se potesse cambiare la natura a suo piacimento, credette di aver semplificato le cose semplicemente riducendo il numero delle parole utilizzate, quando in realtà fece esattamente il contrario.

Poiché le rapporti tra le consonanze erano semplici e facili da esprimere, questi due filosofi erano d’accordo su questo punto: concordavano infatti sul fatto che il tono fosse rappresentato dalla differenza tra la quarta e la quinta nota; ma come determinare questa differenza se non attraverso i calcoli? Aristotele, tuttavia, partiva da queste premesse per negarne l’importanza, costruendo su questo concetto – di cui si vantava di ignorare il rapporto esatto – tutta la sua dottrina musicale. C’era forse qualcosa di più semplice che dimostrargli l’errore delle sue argomentazioni e la correttezza di quelle di Pitagora? Ma lui avrebbe risposto: “Io utilizzo sempre doppi, metà o terzi delle note; questo è molto più semplice dei vostri ‘comma’, ‘limma’ o ‘apotomi’”. “Lo ammetto”, avrebbe risposto Pitagora, “ma dimmi, per favore, come fai a ottenere questi doppi, queste metà, questi terzi”. L’altro avrebbe replicato che li otteneva naturalmente, o semplicemente suonandoli sul suo monocordo. “Allora”, avrebbe detto Pitagora, “suona per me esattamente un quarto di tono”. Se l’altro fosse stato abbastanza astuto da riuscirci, Pitagora avrebbe aggiunto: “Ma il tuo monocordo è davvero ben accordato? Dimmi, per favore, con quale metodo hai ottenuto quel quarto o terzo di tono. In tal caso, non so proprio cosa avrebbe potuto rispondere Aristotele. Dire che lo strumento fosse stato accordato sulla voce significava semplicemente ricadere in un circolo vizioso; inoltre, questo concetto non sarebbe affatto stato condiviso dagli aristotelici, poiché tutti ammettevano che fosse necessario esercitare a lungo la propria voce su uno strumento estremamente ben accordato per riuscire a suonare correttamente gli intervalli del chromatismo e dell’enharmonia”.

Ora, poiché per misurare i terzi e i quarti di tono secondo Aristotele sono necessari calcoli altrettanto complessi, se non addirittura operazioni geometriche più difficili rispetto a quelle utilizzate per determinare i rapporti pitagorici, è del tutto giusto che Nicomaco, Boezio e molti altri teorici preferissero i rapporti “justi” ed “armoniosi” proposti dal loro maestro alle divisioni del sistema aristotelico: queste ultime, infatti, non erano affatto più semplici, e non offrivano alcun intervallo nella precisione dei risultati ottenuti.

È da notare che questi ragionamenti, adatti alla musica dei Greci, non sarebbero altrettanto appropriati per la nostra musica, poiché tutti i suoni del nostro sistema si armonizzano attraverso consonanze; ciò che nei loro sistemi era possibile solo nel genere diatonico.

Da tutto ciò deriva il fatto che Aristotele distinguesse con ragione gli intervalli in razionali e irrazionali; poiché, sebbene tutti fossero considerati razionali nel sistema di Pitagora, la maggior parte delle dissonanze risultava irrazionale nel suo sistema.

Nella musica moderna gli intervalli vengono considerati in diversi modi: in generale come lo spazio o la distanza tra due suoni dati; oppure soltanto come quelle distanze che possono essere indicate con segni musicali; infine, come quelle che corrispondono a gradi diversi. Nel primo senso, qualsiasi valore numerico, come il comma, o quello che non può essere espresso numericamente, come il diesis di Aristotele, può rappresentare un intervallo. Il secondo senso si applica esclusivamente agli intervalli ammessi nel nostro sistema musicale; il più piccolo di questi è il semitono minore, che sullo stesso grado può essere indicato con un diesis o con un bemolle. (Vedi SEMITONO.) La terza accezione presuppone una differenza di posizione tra i due suoni che formano l’intervale; è proprio a questo significato che il termine viene utilizzato nella pratica musicale: due intervalli uguali, come la quinta falsa e il tritone, possono quindi avere nomi diversi se uno di essi corrisponde a un numero maggiore di gradi rispetto all’altro.

Dividiamo, come facevano gli antichi, gli intervalli in consonanti e dissonanti. Le consonanti sono perfette o imperfette. (Vedi CONSONANZA.) Le dissonanze lo sono per loro natura, oppure lo diventano per caso. Esistono soltanto due intervalli che sono dissonanti per loro natura: il secondo e il settimo, comprese le loro ottave o ripetizioni; tuttavia anche questi due possono ridursi a uno solo. Tuttavia, tutte le consonanze possono diventare dissonanti per caso. (Vedi DISSONANZA.)

Inoltre, ogni intervallo è semplice o doppio. Un intervallo semplice è quello che rientra entro i limiti di un’ottava. Qualsiasi intervallo che esceda da questa estensione è considerato doppio, cioè composto da una o più ottave, oltre all’intervallo semplice che ne rappresenta la ripetizione.

Gli intervalli semplici si dividono ulteriormente in diretti e inversi. Considerate qualsiasi intervallo semplice come diretto: il suo complemento nell’ottava è sempre inverso rispetto a quello, e viceversa.

Esistono soltanto sei tipi di intervalli semplici; tre di essi sono complementari agli altri tre, ovvero l’ottava, e pertanto lo sono anche i loro inversi. Se si considerano per primi gli intervalli più piccoli, quelli diretti saranno la seconda, la terza e la quarta; quelli inversi, invece, saranno la settima, la sesta e la quinta. Se questi ultimi sono diretti, gli altri saranno inversi: tutto è reciproco.

Per determinare il nome di qualsiasi intervallo, basta semplicemente aggiungere l’unità al numero di gradi che esso contiene. Ad esempio, un intervallo di un grado corrisponde alla seconda maggiore; due gradi, alla terza maggiore; tre gradi, alla quarta maggiore; sette gradi, all’ottava; nove gradi, alla decima maggiore, e così via. Tuttavia, questo non è sufficiente per definire correttamente un intervallo: lo stesso nome può infatti indicare un intervallo maggiore o minore, giusto o sbagliato, diminuito o superfluo.

Le consonanze imperfette e le due dissonanze naturali possono essere maggiori o minori; ciò che, senza modificare il grado, fa sì che nell’intervallo si crei la differenza di un semitono. Se da un intervallo minore si toglie ancora un semitono, tale intervallo diventa diminuito. Se a un intervallo maggiore se ne aggiunge un semitono, esso diventa superfluo.

Le consonanze perfette sono, per loro natura, invariate. Quando il loro intervallo è esattamente quello che deve essere, vengono chiamate “giuste”. Se tale intervallo viene modificato di un semitono, la consonanza diventa “falsa” e si trasforma in dissonanza; è “soprannumeraria” se viene aggiunto il semitono, e “diminuita” se ne viene sottratto. È improprio definire “quinta falsa” la quinta diminuita: si confonde qui il genere con l’specie; infatti, anche la quinta soprannumeraria è altrettanto “falsa” della quinta diminuita, e anzi lo è in tutti i sensi.

Si troverà (Tavola C, Figura 2) un elenco di tutti gli intervalli semplici utilizzabili nella musica, con i loro nomi, i loro gradi, i loro valori e le loro relazioni.

È necessario notare che, in questa tabella, l’intervallo definito dagli armonisti “settima superflua” non è altro che una settima maggiore accompagnata da un particolare arrangiamento; la vera “settima superflua”, così come indicata nella tabella, non viene mai utilizzata nell’armonia, oppure lo viene solo in modo successivo e come transizione enarmonica, mai rigorosamente nello stesso accordo.

Si noterà inoltre che la maggior parte di questi rapporti può essere calcolata in diversi modi; ho preferito quello più semplice, e quello che produce i numeri più piccoli possibile.

Per comporre o raddoppiare uno di questi intervalli semplici, basta aggiungere l’ottava quante volte si desidera; per conoscere il nome di questo nuovo intervallo, è sufficiente aggiungere al nome dell’intervallo semplice il numero sette per ogni ottava che esso contiene. Al contrario, per individuare l’intervallo semplice derivante da un intervallo raddoppiato, basta sottrarre sette quante volte è possibile dal numero totale; il risultato restante fornirà il nome dell’intervallo semplice che lo ha generato. Ad esempio: per ottenere una quinta raddoppiata, cioè l’ottava della quinta o la quinta dell’ottava, basta aggiungere 7 a 5, ottenendo così il numero 12; quindi la quinta raddoppiata è un dodicesimo. Per trovare l’intervallo semplice corrispondente a un dodicesimo, basta sottrarre 7 da 12, e il risultato 5 indica che si tratta di una quinta. Per quanto riguarda i rapporti musicali, basta raddoppiare il numero rappresentato dal conseguente nell’intervallo semplice, oppure prendere la metà del numero rappresentato dall’antecedente moltiplicata per il numero di ottave aggiunte; in questo modo si otterrà il rapporto dell’intervallo raddoppiato. Ad esempio: poiché 2 e 3 sono i numeri che rappresentano la quinta, allora 1, 3 o 2, 6 saranno i numeri che rappresenteranno il dodicesimo, e così via. Si noterà inoltre che, in termini musicali, comporre o raddoppiare un intervallo non significa semplicemente aggiungergli se stesso, ma piuttosto un’ottava; triplicarlo significa aggiungerne due, e così via.

Je dois avertir ici que tous les intervalles exprimés dans ce dictionnaire par les noms des notes doivent toujours se compter du grave à l’aigu ; en sorte que cet intervalle, ut si, n’est pas une seconde, mais une septième ; et si ut n’est pas une septième, mais une seconde.

INTONATION, s. f.

Action d’entonner. (Voyez ENTONNER.) L’intonation peut être juste ou fausse, trop haut ou trop basse, trop forte ou trop faible, et alors le mot intonation accompagné d’une épithète, s’étend de la manière d’entonner.

INVERSÉ. (Voyez RENVERSÉ.)

IONIEN ou IONIQUE, adj.

Le mode ionien était, en comptant du grave à l’aigu, le second des cinq modes moyens de la musique des Grecs. Ce mode s’appelait aussi ïastien, et Euclide l’appelle encore phrygien grave. (Voyez MODE.)

JOUER des instruments, c’est exécuter sur ces instruments des airs de musique, surtout ceux qui leur sont propres, ou les chants notés pour eux. On dit jouer du violon, de la basse, du hautbois, de la flûte ; toucher le clavecin, l’orgue ; sonner de la trompette ; donner du cor ; pincer la guitare, etc. Mais l’affectation de ces termes propres tient de la pédanterie. Le mot jouer devient générique et gagne insensiblement pour toutes sortes d’instruments.

JOUR.

Corde à jour. (Voyez VIDE.)

IRRÉGULIER, adj.

On appelle dans le plain-chant modes irréguliers ceux dont l’étendue est trop grande, ou qui ont quelque autre irrégularité.

On nommait autrefois cadence irrégulière celle qui ne tombait pas sur une des cordes essentielles du ton ; mais M. Rameau a donné ce nom à une cadence particulière dans laquelle la basse-fondamentale monte de quinte ou descend de quart après un accord de sixte-ajoutée. (Voyez CADENCE.)

ISON.

Chant en ison. (Voyez CHANT.)

JULE, s. f.

Nom d’une sorte d’hymne ou chanson parmi les Grecs en l’honneur de Cérès ou de Proserpine. (Voyez CHANSON.)

JUSTE, adj.

Cette épithète se donne généralement aux intervalles dont les sons sont exactement dans le rapport qu’ils doivent avoir, et aux voix qui entonnent toujours ces intervalles dans leur justesse : mais elle s’applique spécialement aux consonances parfaites. Les imparfaites peuvent être majeures ou mineures, les parfaites ne sont que justes. Dès qu’on les altère d’un demi-ton elles deviennent fausses, et par conséquent dissonances. (Voyez INTERVALLE.)

JUSTE est aussi quelquefois adverbe. Chanter juste, jouer juste.

L

LA.

Nom de la sixième note de notre gamme inventée par Gui Arétin. (Voyez GAMME, SOLFIER.)

LARGE, adj.

Nom d’une sorte de note dans nos vieilles musiques, de laquelle on augmentait la valeur en tirant plusieurs traits non seulement par les côtés, mais par le milieu de la note, ce que Muris blâme avec force comme une horrible innovation.

LARGHETTO. (Voyez LARGO.)

LARGO, adv.

Ce mot écrit à la tête d’un air, indique un mouvement plus lent que l’adagio, et le dernier de tous en lenteur. Il marque qu’il faut filer de longs sons, étendre les temps et la mesure, etc.

Le diminutif larghetto annonce un mouvement un peu moins lent que le largo, plus que l’andante, et très approchant de l’andantino.

LÉGÈREMENT, adv.

Ce mot indique un mouvement encore plus vif que le gai, un mouvement moyen entre le gai et le vite. Il répond à peu près à l’italien vivace.

LEMME, s. m.

Silence ou pause d’un temps bref dans le rythme catalectique. (Voyez RYTHME.)

LENTEMENT, adv.

Ce mot répond à l’italien largo, et marque un mouvement lent. Son superlatif, très lentement, marque le plus tardif de tous les mouvements.

LEPSIS.

Nom grec d’une des trois parties de l’ancienne mélopée, appelée aussi quelquefois euthia, par laquelle le compositeur discerne s’il doit placer son chant dans le système des sons bas, qu’ils appellent hypathoïdes, dans celui des sons aigus, qu’ils appellent néthoïdes ou dans celui des sons moyens, qu’ils appellent mésoïdes. (Voyez MÉLOPÉE.)

LEVÉ, adj. pris substantivement.

C’est le temps de la musique où on lève la main ou le pied ; c’est un temps qui suit et précède le frappé ; c’est par conséquent toujours un temps faible. Les temps levés sont, à deux temps, le second ; à trois, le troisième ; à quarte, le second et le quatrième. (Voyez ARSIS.)

LIAISON, s. f.

Il y a liaison d’harmonie et liaison de chant.

La liaison a lieu dans l’harmonie, lorsque cette harmonie procède par un tel progrès de sons fondamentaux, que quelques-uns des sons qui accompagnaient celui qu’on quitte, demeurent et accompagnent encore celui où l’on passe. Il y a liaison dans les accords de la tonique et de la dominante, puisque le même son fait la quinte de la première, et l’octave de la seconde : il y a liaison dans les accords de la tonique et de la sous-dominante, attendu que le même son sert de quinte à l’une et d’octave à l’autre : enfin, il y a liaison dans les accords dissonants toutes les fois que la dissonance est préparée, puisque cette préparation elle-même n’est autre chose que la liaison. (Voyez PRÉPARER.)

La liaison dans le chant a lieu toutes les fois qu’on passe deux ou plusieurs notes sous un seul coup d’archet ou de gosier, et se marque par un trait recourbé dont on couvre les notes qui doivent être liées ensemble.

Dans le plain-chant on appelle liaison une suite de plusieurs notes passées sur la même syllabe, parce que sur le papier elles sont ordinairement attachées ou liées ensemble. Quelques-uns nomment aussi liaison ce qu’on nomme plus proprement syncope. (Voyez SYNCOPE.)

LICENCE, s. f.

Liberté que prend le compositeur, et qui semble contraire aux règles, quoiqu’elle soit dans le principe des règles ; car voilà ce qui distingue les licences des fautes. Par exemple, c’est une règle en composition de ne point monter de la tierce mineure ou de la sixte mineure à l’octave. Cette règle dérive de la loi de la liaison harmonique, et de celle de la préparation. Quand donc on monte de la tierce mineure ou de la sixte mineure à l’octave, en sorte qu’il y ait pourtant liaison entre les deux accords, ou que la dissonance y soit préparée, on prend une licence ; mais s’il n’y a ni liaison ni préparation, l’on fait une faute. De même c’est une règle de ne pas faire deux quintes justes de suite entre les mêmes parties, surtout par mouvement semblable ; le principe de cette règle est dans la loi de l’unité de mode. Toutes les fois donc qu’on peut faire ces deux quintes sans faire sentir deux modes à la fois, il y a licence, mais il n’y a point de faute. Cette explication était nécessaire parce que les musiciens n’ont aucune idée bien nette de ce mot de licence.

Comme la plupart des règles de l’harmonie sont fondées sur des principes arbitraires, et changent par l’usage et le goût des compositeurs, il arrive de là que ces règles varient, sont sujettes à la mode, et que ce qui est licence en un temps ne l’est pas dans un autre. Il y a deux ou trois siècles qu’il n’était pas permis de faire deux tierces de suite, surtout de la même espèce. Maintenant on fait des morceaux entiers tout par tierces. Nos anciens ne permettaient pas d’entonner diatoniquement trois tons consécutifs. Aujourd’hui nous en entonnons, sans scrupule et sans peine, autant que la modulation le permet. Il en est de même des fausses relations, de l’harmonie syncopée, et de mille autres accidents de composition, qui d’abord furent des fautes, puis des licences, et n’ont plus rien d’irrégulier aujourd’hui.

LICHANOS, s. m.

C’est le nom que portait, parmi les Grecs, la troisième corde de chacun de leurs deux premiers tétracordes, parce que cette troisième corde se touchait de l’index, qu’ils appelaient lichanos.

La troisième corde à l’aigu du plus bas tétracorde qui était celui des hypates, s’appelait autrefois lichanos-hypaton, quelquefois hypaton-diatonos, enharmonios, ou chromatiké, selon le genre. Celle du second tétracorde ou du tétracorde des moyennes, s’appelait lichanos-méson, ou méson-diatonos, etc.

LIÉES, adj.

On appelle notes liées deux ou plusieurs notes qu’on passe d’un seul coup d’archet sur le violon ou le violoncelle, ou d’un seul coup de langue sur la flûte et le hautbois, en un mot toutes les notes qui sont sous une même liaison.

LIGATURE, s. f.

C’était, dans nos anciennes musiques, l’union par un trait de deux ou plusieurs notes passées, ou diatoniquement, ou par degrés disjoints sur une même syllabe. La figure de ces notes, qui était carrée, donnait beaucoup de facilité pour les lier ainsi ; ce qu’on ne saurait faire aujourd’hui qu’au moyen du chapeau, à cause de la rondeur de nos notes.

La valeur des notes qui composaient la ligature variait beaucoup selon qu’elles montaient ou descendaient, selon qu’elles étaient différemment liées, selon qu’elles étaient à queue ou sans queue, selon que ces queues étaient placées à droite ou à gauche, ascendantes ou descendantes, enfin selon un nombre infini de règles si parfaitement oubliées à présent, qu’il n’y a peut-être pas en Europe en seul musicien qui soit en état de déchiffrer des musiques de quelque antiquité.

I must clarify here that all intervals indicated in this dictionary by the names of musical notes should always be calculated from the lowest pitch to the highest; consequently, the interval “ut si” is not a second but a seventh; and vice versa, “ut” is not a seventh but a second.

intonation, n.

The action of enunciating a word or phrase. (See ENUNCIATE.) The intonation can be correct or incorrect, too high or too low, too strong or too weak; thus, the term “intonation,” when accompanied by an adjective, refers to the manner in which a word is pronounced.

INVERTED. (See REVERSED.)

IONIAN or IONIC, adj.

The ionian mode was, from the lowest to the highest pitch, the second of the five intermediate modes in Greek music. This mode was also called the iastian mode, and Euclid referred to it as the deep phrygian mode. (See MODE.)

To play an instrument means to perform musical pieces on that instrument, especially those that are specifically composed for it, or songs that have been notated for its use. We say one plays the violin, the bass, the oboe, the flute; touches the clavichord, the organ; blows the trumpet; plays the cor; strums the guitar, and so on. However, the use of these specific terms tends to be pedantic. The word “play” becomes generic and gradually comes to refer to all kinds of instruments.

DAY.

Up-to-date. (See VIDEO.)

IRREGULAR, adj.

In plainsong, those modes whose range is too wide or that possess some other irregularity are referred to as irregular modes.

In the past, an irregular cadence was referred to as one that did not fall on one of the essential tones of the scale; however, Mr. Rameau used this term to describe a particular type of cadence in which the root note rises by a fifth or falls by a quarter step after a sixth-degree addition chord. (See CADENCE.)

ISON.

Song in ison. (See SONG.)

JULE, n.

The name of a type of hymn or song among the Greeks in honor of Ceres or Proserpine. (See SONG.)

JUSTE, adj.

This epithet is generally applied to intervals whose tones are exactly in the ratio they ought to be, and to voices that always produce these intervals with perfect accuracy; however, it is specifically used to refer to perfect consonances. Imperfect consonances can be major or minor, but perfect consonances are merely just. Whenever they are altered by a semitone, they become incorrect and, consequently, dissonant. (See INTERVAL.)

“Juste” can sometimes also function as an adverb—sing justly, play justly.

L

LA.

The name of the sixth note in our scale, invented by Gui Arétin. (See SCALE, Solfège.)

LARGE, adj.

The name of a type of notation in our old musical scores, wherein the value of the note was increased by drawing multiple lines not only on its sides but also through its center—a practice that Muris vehemently condemns as an abhorrent innovation.

LARGHETTO. (See LARGO.)

LARGO, adv.

This word, written at the beginning of a musical piece, indicates a slower movement than an adagio—and indeed the slowest of all movements. It signifies that one should produce long, sustained sounds, extend the duration of notes and the measure of the music, and so on.

The diminutive “larghetto” indicates a tempo that is slightly slower than “largo”, faster than “andante”, and quite close to “andantino”.

Gently, adv.

This word denotes a movement that is even more lively than “gai”; it represents a speed intermediate between “gai” and “vite”. It roughly corresponds to the Italian word “vivace”.

“LEMME,” n.

Silence, or a brief pause in the catalectic rhythm. (See RHYTHM.)

Slowly, adv.

This term corresponds to the Italian “largo” and indicates a slow movement. Its superlative form, “very slowly,” denotes the slowest of all movements.

LEPSIS.

The Greek name for one of the three parts of the ancient melopoeia; sometimes also referred to as “euthia.” It was through this distinction that the composer determined whether to place his melody within the range of low sounds, called “hypathoïdes,” the range of high sounds, called “néthoïdes,” or the intermediate range, called “mesoïdes.” (See MÉLOPÉE.)

“LEVÉ,” used as a noun in its substantive sense.

This is the time in music when one raises the hand or the foot; it is a time that follows and precedes the actual strike of the note; therefore, it is always a weak time. In two-time measures, the raised time is the second beat; in three-time measures, it is the third beat; in four-time measures, it is both the second and fourth beats. (See ARSIS.)

LIAISON, n.

There are connections of harmony and connections through singing.

Connection occurs in harmony when this harmony is achieved through such a progression of fundamental sounds that some of the sounds that accompanied the previous one continue to accompany the new one. There is connection in the chords formed by the tonic and the dominant, since the same sound serves as the fifth degree of the former and the octave of the latter. There is also connection in the chords formed by the tonic and the subdominant, since the same sound functions as the fifth degree for one and the octave for the other. Finally, there is connection in dissonant chords whenever the dissonance is properly prepared, for this very preparation is nothing but a form of connection. (See PREPARATION.)

In singing, liaison occurs whenever two or more notes are played in one single bowstroke or breath, and it is indicated by a curved line that covers the notes that should be linked together.

In plainchant, the term “liaison” refers to a sequence of several notes that are pronounced on the same syllable, because on paper they are usually written together or connected. Some people also use the term “liaison” to refer to what is more properly called “syncope.” (See SYNCOPE.)

licence, n.

The freedom that the composer assumes, which seems to contradict these rules, actually lies within their very principles; for it is precisely this that distinguishes what may be considered “licences” from what are mere mistakes. For example, it is a rule in composition not to ascend from the third minor or sixth minor scale degree to the octave. This rule stems from the laws of harmonic connection and preparation. Therefore, when one does ascend from the third minor or sixth minor to the octave, yet ensures that there is still some kind of harmonic connection between the two chords, or that the dissonance is properly prepared, it constitutes a “licence.” But if there is neither connection nor preparation, then it is a mistake. Similarly, it is a rule not to consecutively play two perfect fifths between the same musical parts, especially when moving in a similar manner; the basis for this rule lies in the principle of mode unity. Whenever it is possible to play these two fifths without simultaneously invoking two different modes, then it constitutes a licence—but it is still not a mistake. This explanation was necessary because musicians often lack a clear understanding of what “licence” actually means.

Since most rules of harmony are based on arbitrary principles and change with the practices and tastes of composers, it often happens that these rules vary from one time to another, are subject to fashion, and what was considered permissible at one moment may not be so at another. Two or three centuries ago, it was not allowed to consecutively use two thirds in a piece of music, especially of the same type. Nowadays, entire pieces are composed entirely using thirds. Our ancestors would not allow the diatonic succession of three consecutive tones; today, we do so without any scruples or difficulty, as long as the musical progression permits it. The same is true for false relationships between notes, syncopated harmonies, and countless other compositional techniques—techniques that were once considered mistakes, later became acceptable practices, and now are no longer regarded as irregular at all.

LICHANOS, n.

This was the name given in ancient Greece to the third string of each of their first two tetrachords, because this third string could be struck with the index finger; they called it “lichanos”.

The third string in the highest pitch of the lowest tetrad, which belonged to the hypates, was formerly called lichanos-hypaton, or sometimes hypaton-diatonos, enharmonios, or chromatiké, depending on its category. The corresponding string in the second tetrad or in the middle tetrad was called lichanos-méson, or méson-diatonos, and so on.

RELATED, adj.

What are called tied notes are two or more notes that are played in one single stroke of the bow on the violin or cello, or in one single movement of the tongue on the flute and oboe—in other words, all notes that are connected by the same tie.

Ligature, n.

In our ancient musical compositions, it was the union of two or more notes through a single line—whether diatonically or by discrete intervals within the same syllable. The square shape of these notes made it much easier to connect them in this manner; something that today would only be possible using the slur, due to the rounded shape of our modern notes.

The value of the notes that made up a ligature varied greatly depending on whether they rose or fell in pitch, on how they were connected to each other, on whether they had ties or were untied, and on whether these ties were placed on the right or left, or in an ascending or descending manner. In short, there were countless rules that had been perfectly forgotten by now—so much so that perhaps not a single musician in Europe today is capable of deciphering music from ancient times.

Devo precisare che tutti gli intervalli indicati in questo dizionario attraverso i nomi delle note devono sempre essere calcolati dal do grave all’ut alto; quindi, l’intervallo “ut si” non è una seconda, ma una settima; e viceversa, l’intervallo “ut n’est pas une septième, mais une seconde” indica che non è una seconda, bensì una settima.

INTONAZIONE, s.f.

Atto di pronunciare con un certo tono. (Vedi “Pronunciare con un certo tono”.) Il tono può essere giusto o sbagliato, troppo alto o troppo basso, troppo forte o troppo debole; in tal caso, il termine “tono”, accompagnato da un aggettivo, indica esattamente il modo in cui una parola viene pronunciata.

Invertito. (Vedere “Rovolto”).

IONIO o IONICO, aggettivo.

Il modo ionio era, considerando dal tono grave all’acuto, il secondo dei cinque modi intermedi della musica greca. Questo modo veniva anche chiamato “iasiatico”, e Euclide lo definisce addirittura “frigio grave”. (Vedi MODO.)

Suonare un instrumento significa eseguire su di esso brani musicali, soprattutto quelli che gli sono specificamente adatti, o canzoni scritte appositamente per quel tipo di strumento. Si dice che si suoni il violino, la bassa, l’oboe, il flauto; si tocca il clavicembalo, l’organo; si suona la tromba; si canta nel coro; si pizzica la chitarra, ecc. Tuttavia, l’uso di questi termini specifici tende a diventare pedante. Il termine “suonare”, in sostanza, diventa generico e viene utilizzato per indicare ogni tipo di strumento musicale.

GIORNO.

Aggiornata. (Vedere VIDEO.)

Irregolare, aggettivo.

Nel canto gregoriano, si definiscono modi irregolari quelli la cui estensione è troppo ampia, o che presentano qualche altra irregolarità.

Un tempo si definiva “cadenza irregolare” quella che non corrispondeva a una delle corde essenziali del tono; ma il signor Rameau ha dato questo nome a una particolare cadenza nella quale la nota fondamentale sale di quinta o scende di quart dopo un accordo di sesto aggiunto. (Vedi CADENZA.)

ISON.

Canto in isosonia. (Vedi CANTO.)

JULE, s.f.

Nome di un tipo di inno o canzone utilizzato dai Greci in onore di Cerere o di Proserpina. (Vedi CANZONE.)

GIUSTO, aggettivo.

Questo epiteto viene generalmente attribuito agli intervalli i cui suoni sono esattamente nella relazione che dovrebbero avere, nonché alle voci che li eseguono sempre con precisione: ma si applica in modo specifico alle consonanze perfette. Le consonanze imperfette possono essere maggiori o minori; quelle perfette, invece, sono soltanto “giuste”. Non appena vengono alterate di un semitono, diventano sbagliate e, di conseguenza, dissonanti. (Vedi INTERVALLO.)

“Avere la nota giusta” è talvolta anche un avverbio: cantare con la nota giusta, suonare con la nota giusta.

L

LA.

Nome della sesta nota del nostro sistema di scale inventato da Gui Arétin. (Vedi SCALE, SOLFEGGIO.)

Grande, aggettivo.

Nome di un tipo di nota nelle nostre antiche musiche, il cui valore veniva aumentato tracciando più linee non solo sui lati, ma anche al centro della nota; pratica che Muris condanna con forza come una terribile innovazione.

LARGHETTO. (Vedere LARGO.)

Ampiamente, in modo ampio.

Questa parola scritta all’inizio di una indicazione musicale indica un movimento più lento dell’adagio; è il grado più lento in assoluto. Indica che è necessario eseguire suoni lunghi, allungare i tempi e le misure musicali, ecc.

Il diminutivo “larghetto” indica un movimento leggermente più veloce del “largo”, più rapido dell’“andante”, e molto vicino all’“andantino”.

Leggermente.

Questo termine indica un movimento ancora più intenso del “gai”, un movimento che si colloca a metà strada tra il “gai” e il “vite”. Corrisponde approssimativamente all’italiano “vivace”.

“LEMME”, sostantivo maschile.

Silenzio o breve pausa nel ritmo catastale. (Vedi RITMO.)

Lentamente, in modo lento.

Questo termine corrisponde all’italiano “largo” e indica un movimento lento. Il suo superlativo, “molto lentamente”, indica il movimento più lento di tutti.

LEPSIS.

Nome greco di una delle tre parti dell’antica melopea; talvolta chiamata anche “euthia”, permette al compositore di decidere se posizionare il proprio canto nel sistema dei suoni bassi, denominati “ipatoidi”, in quello dei suoni acuti, chiamati “netoidi”, o in quello dei suoni intermedi, definiti “mesoidi”. (Vedi MELOPEA.)

“Levé”, aggettivo usato come sostantivo.

È il tempo della musica in cui si solleva la mano o il piede; è un tempo che segue e precede il colpo; è quindi sempre un tempo debole. I tempi sollevati sono, in due tempi, il secondo; in tre tempi, il terzo; in quattro tempi, il secondo e il quarto. (Vedi ARSIS.)

“LIAISON”, sostantivo femminile.

Esistono legami di armonia e legami legati alla musica.

La connessione avviene nell’armonia, quando tale armonia deriva da un progressione di suoni fondamentali tale che alcuni dei suoni che accompagnavano il suono che si abbandona rimangano e continuino ad accompagnare il suono al quale ci si trasferisce. Esiste connessione negli accordi tra tonica e dominante, poiché lo stesso suono costituisce la quinta della prima e l’ottava della seconda; esiste connessione negli accordi tra tonica e sottodominante, dato che lo stesso suono funge da quinta per la prima e da ottava per la seconda; infine, esiste connessione negli accordi dissonanti ogni volta che la dissonanza è “preparata”, poiché questa stessa preparazione non è altro che una forma di connessione. (Vedi PARARE.)

La legatura nel canto si verifica ogni volta che due o più note vengono suonate contemporaneamente con un unico movimento dell’arco o della voce, e viene indicata da una linea curva che copre le note da legare insieme.

Nel canto gregoriano, con il termine “legame” si indica una sequenza di più note che vengono pronunciate sulla stessa sillaba, poiché su carta sono solitamente collegate tra loro. Alcuni chiamano anche “legame” ciò che in realtà è più propriamente definito “sincope”. (Vedi SINCOPE.)

Licenza, sostantivo femminile.

Che libertà assume il compositore, e che sembra contraria alle regole, sebbene in realtà ne segua i principi fondamentali; è proprio questa la differenza tra le “licenze” e gli errori tecnici. Ad esempio, è una regola della composizione non salire dalla terza minore o dalla sesta minore all’ottava: tale regola deriva dalle leggi della connessione armonica e della preparazione delle dissonanze. Quindi, quando si sale dalla terza minore o dalla sesta minore all’ottava in modo che ci sia comunque una connessione armonica tra i due accordi, oppure se la dissonanza è stata preventivamente preparata, si commette una “licenza”; al contrario, se non c’è né connessione né preparazione, si commette un errore. Allo stesso modo, è una regola non eseguire due quinte perfette consecutive tra le stesse parti, soprattutto con movimenti simili; il principio di questa regola risiede nella legge dell’unità di modo musicale. Quindi, ogni volta che si possono eseguire queste due quinte senza far percepire contemporaneamente due modi diversi, si tratta di una “licenza”, ma non di un errore. Questa spiegazione era necessaria perché i musicisti spesso non hanno una chiara concezione del concetto di “licenza”.

Poiché la maggior parte delle regole dell’armonia si basa su principi arbitrari e cambia in base all’uso e ai gusti dei compositori, queste regole possono variare, essere soggette alla moda, e ciò che un tempo era considerato una licenza può diventare qualcosa di diverso in un altro contesto. Due o tre secoli fa non era permesso utilizzare due terze consecutive, soprattutto dello stesso tipo; oggi invece si compiono interi brani esclusivamente con sequenze di terze. I nostri antenati non permettevano di intonare tre toni consecutivi in modo diatonico; oggi li intoniamo senza alcun scrupolo, purché la modulazione lo consenta. Lo stesso vale per le cosiddette “false relazioni”, l’armonia sincopata e mille altri elementi compositivi che, un tempo considerati errori o licenze, oggi non hanno più nulla di irregolare.

LICHANOS, n.

Questo era il nome con cui, tra i Greci, veniva designata la terza corda di ciascuno dei loro due primi tetracordi; poiché questa terza corda veniva percossa con l’indice, gli Greci la chiamavano “lichanos”.

La terza corda più alta del tetraconto inferiore, che apparteneva agli ipati, veniva un tempo chiamata lichanos-hypaton, talvolta hypaton-diatonos, enharmonios o chromatiké, a seconda del genere. Quella del secondo tetraconto o del tetraconto delle medie veniva invece chiamata lichanos-méson, o méson-diatonos, e così via.

Collegate, aggettivo.

Si definiscono note legate due o più note che vengono suonate con un unico movimento dell’arco sul violino o sul violoncello, oppure con un unico movimento della lingua sulla flauta e sull’oboe; in altre parole, tutte le note che sono collegate tra loro da tale legame.

LIGATURA, n. femminile.

Nelle nostre antiche musiche, si trattava dell’unione di due o più note, sia in modo diatonico che attraverso gradi disgiunti sulla stessa sillaba. La forma quadrata di queste note rendeva molto facile il loro collegamento; oggi, invece, questo sarebbe possibile soltanto utilizzando il “cappello” musicale, a causa della forma arrotondata delle nostre note.

Il valore delle note che componevano la legatura variava notevolmente a seconda che queste salissero o scendessero, a seconda del modo in cui erano collegate tra loro, a seconda che avessero una “coda” o meno, e anche a seconda che tale coda fosse posizionata a destra o a sinistra, in posizione ascendente o discendente. In definitiva, esistevano un numero infinito di regole, ormai del tutto dimenticate, per cui probabilmente non esiste nemmeno in Europa un solo musicista in grado di decifrare musica di epoca antica.

LIGNE, s. f.

Les lignes de musique sont ces traits horizontaux et parallèles qui composent la portée, et sur lesquels, ou dans les espaces qui les séparent, on place les notes selon leurs degrés. La portée du plain-chant n’est que de quatre lignes, celle de la musique a cinq lignes stables et continues, outre les lignes postiches qu’on ajoute de temps en temps au-dessus ou au-dessous de la portée pour les notes qui passent son étendue.

Les lignes, soit dans le plain-chant, soit dans la musique, se comptent en commençant par la plus basse. Cette plus basse est la première, la plus haute est la quatrième dans le plain-chant, la cinquième dans la musique. (Voyez PORTÉE.)

LIMMA, s. m.

Intervalle de la musique grecque, lequel est moindre d’un comma que le demi-ton majeur, et, retranché d’un ton majeur, laisse pour reste l’apotome.

Le rapport du limma est de 243 à 256, et sa génération se trouve, en commençant par ut, la cinquième quinte si : car alors la quantité dont ce si est surpassé par l’ut voisin est précisément dans le rapport que je viens d’établir.

Philolaüs et tous les pythagoriciens faisaient du limma un intervalle diatonique qui répondait à notre demi-ton majeur. Car, mettant deux tons majeurs consécutifs, il ne leur restait que cet intervalle pour achever la quarte juste ou le tétracorde : en sorte que, selon eux, l’intervalle du mi au fa eût été moindre que celui du fa à son dièse. Notre échelle chromatique donne tout le contraire.

LINOS, s. m.

Sorte de chant rustique chez les anciens Grecs ; ils avaient aussi un chant funèbre du même nom, qui revient à ce que les Latins ont appelé noenia. Les uns disent que le linos fut inventé en Égypte, d’autres en attribuaient l’invention à Linus Eubéen.

LIVRE OUVERT, À LIVRE OUVERT, OU À L’OUVERTURE DU LIVRE, adv.

Chanter ou jouer à livre ouvert, c’est exécuter toute musique qu’on vous présente en jetant les yeux dessus. Tous les musiciens se piquent d’exécuter à livre ouvert ; mais il y en a peu qui, dans cette exécution, prennent bien l’esprit de l’ouvrage, et qui, s’ils ne font pas des fautes sur la note, ne fassent pas du moins des contre-sens dans l’expression. (Voyez EXPRESSION.)

LONGUE, s. f.

C’est dans nos anciennes musiques, une note carrée avec une queue à droite, ainsi : . Elle vaut ordinairement quatre mesures à deux temps, c’est-à-dire deux brèves ; quelquefois elle en vaut trois, selon le mode. (Voyez MODE.)

Muris et ses contemporains avaient des longues de trois espèces ; savoir, la parfaite, l’imparfaite, et la double. La longue parfaite a, du côté droit, une queue descendante, ou . Elle vaut trois temps parfaits, et s’appelle parfaite elle-même, à cause, dit Muris, de son rapport numérique avec la Trinité. La longue imparfaite se figure comme la parfaite, et ne se distingue que par le mode : on l’appelle imparfaite, parce qu’elle ne peut marcher seule, et qu’elle doit toujours être précédée ou suivie d’une brève. La longue double contient deux temps égaux imparfaits : elle se figure comme la longue simple, mais avec une double largeur, . Muris cite Aristote pour prouver que cette note n’est pas du plain-chant.

Aujourd’hui le mot longue est le corrélatif du mot brève. (Voyez BRÈVE.) Ainsi toute note qui précède une brève est une longue.

LOURE, s. f.

Sorte de danse dont l’air est assez lent, et se marque ordinairement par la mesure à 6/4. Quand chaque temps porte trois notes, on pointe la première, et l’on fait brève celle du milieu. Loure est le nom d’un ancien instrument semblable à une musette, sur lequel on jouait l’air de la danse dont il s’agit.

LOURER, v. a. et n.

C’est nourrir les sons avec douceur, et marquer la première note de chaque temps plus sensiblement que la seconde, quoique de même valeur.

LUTHIER, s. m.

Ouvrier qui fait des violons, des violoncelles, et autres instruments semblables. Ce nom, qui signifie facteur de luths, est demeuré par synecdoque à cette sorte d’ouvriers ; parce que autrefois le luth était l’instrument le plus commun et dont il se faisait le plus.

LUTRIN, s. m.

Pupitre de choeur sur lequel on met les livres de chant dans les églises catholiques.

LYCHANOS. (Voyez LICHANOS.)

LYDIEN. adj.

Nom d’un des modes de la musique des Grecs, lequel occupait le milieu entre l’éolien et l’hyper-dorien. On l’appelait aussi quelquefois mode barbare, parce qu’il portait le nom d’un peuple asiatique.

Euclide distingue deux modes lydiens. Celui-ci proprement dit, et un autre qu’il appelle lydien grave, et qui est le même que le mode éolien, du moins quant à sa fondamentale. (Voyez MODE.)

Le caractère du mode lydien était animé, piquant, triste cependant, pathétique et propre à la mollesse ; c’est pourquoi Platon le bannit de sa République. C’est sur ce mode qu’Orphée apprivoisait, dit-on, les bêtes mêmes, et qu’Amphion bâtit les murs de Thèbes. Il fut inventé, les uns disent par cet Amphion, fils de Jupiter et d’Antiope ; d’autres, par Olympe, Mysien, disciple de Marsyas ; d’autres enfin, par Mélampides : et Pindare dit qu’il fut employé pour la première fois aux noces de Niobé.

LYRIQUE, adj.

Qui appartient à la lyre. Cette épithète se donnait autrefois à la poésie faite pour être chantée et accompagnée de la lyre ou cithare par la chanteur, comme les odes et autres chansons, à la différence de la poésie dramatique ou théâtrale, qui s’accompagnait avec des flûtes par d’autres que le chanteur : mais aujourd’hui elle s’applique au contraire à la fade poésie de nos opéra, et par extension, à la musique dramatique et imitative du théâtre. (Voyez IMITATION.)

LYTIERSE.

Chansons des moissonneurs chez les anciens Grecs. (Voyez CHANSON.)

M

MA.

Syllabe avec laquelle quelques musiciens solfient le mi bémol : comme ils solfient par si le fa dièse. (Voyez SOLFIER)

MACHICOTAGE, s. m.

C’est ainsi qu’on appelle, dans le plain-chant, certaines additions et compositions de notes qui remplissent, par une marche diatonique, les intervalles de tierces et autres. Le nom de cette manière de chant vient de celui des ecclésiastiques appelés machicots, qui l’exécutaient autrefois après les enfants de choeur.

MADRIGAL.

Sorte de pièce de musique travaillée et savante, qui était fort à la mode en Italie au seizième siècle, et même au commencement du précédent. Les madrigaux se composaient ordinairement, pour la vocale, à cinq ou six parties, toutes obligées, à cause des fugues et desseins dont ces pièces étaient remplies : mais les organistes composaient et exécutaient aussi des madrigaux sur l’orgue ; et l’on prétend même que ce fut sur cet instrument que le madrigal fut inventé. Ce genre de contre-point, qui était assujetti à des lois très rigoureuses, portait le nom de style madrigalesque. Plusieurs auteurs, pour y avoir excellé, ont immortalisé leurs noms dans les fastes de l’art : tels furent entre autres, Luca Marentio, Luigi Prenestino, Pomponio Nenna, Tommaso Pecci, et surtout le fameux prince de Venosa, dont les madrigaux pleins de science et de goût, étaient admirés par tous les maîtres, et chantés par toutes les dames.

MAGADISER, v. n.

C’était, dans la musique grecque, chanter à l’octave, comme faisaient naturellement les voix de femmes et d’hommes mêlées ensemble ; ainsi les chants magadisés étaient toujours des antiphonies. Ce mot vient de magas, chevalet d’instrument, et, par extension, instrument à cordes doubles, montées à l’octave l’une de l’autre, au moyen d’un chevalet, comme aujourd’hui nos clavecins.

MAGASIN.

Hôtel de la dépendance de l’opéra de Paris, où logent les directeurs et d’autres personnes attachées à l’opéra, et dans lequel est un petit théâtre, appelé aussi magasin ou théâtre du magasin, sur lequel se font les premières répétitions. C’est l’odeum de la musique française. (Voyez ODEUM)

MAJEUR, adj.

Les intervalles susceptibles de variations sont appelés majeurs, quand ils sont aussi grands qu’ils peuvent l’être sans devenir faux.

Les intervalles appelés parfaits, tels que l’octave, la quinte et la quarte, ne varient point et ne sont que justes ; sitôt qu’on les altère, ils sont faux. Les autres intervalles peuvent, sans changer de nom et sans cesser d’être justes, varier d’une certaine différence ; quand cette différence peut être ôtée, ils sont majeurs : mineurs, quand elle peut être ajoutée.

Ces intervalles variables sont au nombre de cinq ; savoir, le demi-ton, le ton, la tierce, la sixte et la septième. À l’égard du ton et du demi-ton, leur différence du majeur au mineur ne saurait s’exprimer en notes, mais en nombres seulement. Le demi-ton majeur est l’intervalle d’une seconde mineure, comme de si à ut, ou de mi à fa, et son rapport est de 15 à 16. Le ton majeur est la différence de la quarte à la quinte, et son rapport est de 8 à 9.

Les trois autres intervalles, savoir, la tierce, la sixte et la septième, différent toujours d’un demi-ton du majeur au mineur, et ces différences peuvent se noter. Ainsi la tierce mineure a un ton et demi, et la tierce majeure deux tons.

LINE, n.

Musical lines are those horizontal and parallel marks that make up the staff, on which, or in the spaces between them, notes are placed according to their pitch degrees. The staff of plainchant consists of only four lines; whereas the staff of modern music has five stable and continuous lines. Occasionally, additional lines are added above or below the regular staff to accommodate notes that fall outside its normal range.

In both plainchant and music, lines are numbered starting from the lowest one. This lowest line is considered the first; in plainchant, it is the fourth line, while in music, it is the fifth line. (See also PORTÉE.)

LIMMA, n.

A interval in Greek music that is smaller than a semitone and, when subtracted from a major tone, results in the apotome.

The ratio of limma is between 243 and 256, and its generation occurs, starting from ut, in the fifth quintet if: because then the quantity by which this ‘si’ is exceeded by the adjacent ut is precisely within the ratio that I have just established.

Philolaus and all the Pythagoreans considered the ‘limma’ to be a diatonic interval equivalent to our major semitone. Indeed, when taking two consecutive major tones, only this interval remained available to form a just fourth or a tetrad; hence, in their view, the interval from C to F would have been smaller than that from F to its sharp. Our chromatic scale, however, shows the exact opposite.

LINOS, n.

A kind of rustic song among the ancient Greeks; they also had a funeral song with the same name, which corresponds to what the Latins called “noenia.” Some say that the lyre was invented in Egypt, while others attribute its invention to Linus of Euboea.

Openly, frankly, or at the opening of the book.

To sing or play from memory means to perform any piece of music that is presented to you simply by glancing at it. All musicians aspire to perform from memory; yet few of them truly capture the essence of the work in such performances. Even if they do not make musical errors, they often end up misinterpreting the expression of the music. (See EXPRESSION.)

LONGUE, n.

It can be found in our ancient musical compositions: a note with a right-hand stem, like this:. It usually corresponds to four counts in a duple time signature, that is, two breve notes; sometimes, however, it may correspond to three counts, depending on the mode. (See MODE.)

Muris and his contemporaries identified three types of long notes: the perfect, the imperfect, and the double. The perfect long note has a descending tail on the right side; it is worth three perfect musical beats and is itself called “perfect” because, according to Muris, its numerical relationship corresponds to the Trinity. The imperfect long note resembles the perfect one but differs in its structure; it is called “imperfect” because it cannot exist independently and must always be preceded or followed by a short note. The double long note consists of two equal imperfect beats; it is conceptualized as the simple long note but with twice its width. Muris cites Aristotle to argue that this type of note does not belong to the category of plainchant.

Today, the term “longe” is the counterpart of the term “brève.” (See BRÈVE.) Thus, any note that precedes a brève is considered a longe.

LOURE, n.

A kind of dance with a relatively slow tempo, usually characterized by a time signature of 6/4. When each beat contains three notes, the first note is stressed, while the middle one is played briefly. “Loure” is the name of an ancient instrument similar to a musette, on which the tune of this dance was played.

“LOURER,” v. and n.

It is about nurturing the sounds with gentleness, and emphasizing the first note of each measure more distinctly than the second, even though they have equal value.

Luthier, n.

A craftsman who makes violins, cellos, and other similar instruments. This name, which means “maker of stringed instruments,” has come to be used by metonymy to refer to this type of worker; because in the past, the lute was the most common instrument and the one that was made in the greatest quantities.

LUTRIN, n.

Choir stand, on which hymnbooks are placed in Catholic churches.

LYCHANOS. (See LICHANOS.)

LYDIAN. adj.

One of the Modes in Greek music, which occupied a position between the Aeolian and Hyper-Doric modes. It was sometimes also called the “barbarian mode,” because it was named after an Asian people.

Euclid distinguishes two modes of the Lydian scale: the proper Lydian mode itself, and another that he calls “grave Lydian,” which is actually the same as the Aeolian mode, at least with regard to its fundamental tone. (See MODE.)

The character of the lydian mode was lively, sharp, yet sad and pathetic—truly suited to expressions of tenderness and emotion; hence Plato banished it from his “Republic.” It is said that Orpheus used this mode to tame even wild beasts, and that Amphion built the walls of Thebes with its help. Some claim it was invented by Amphion, son of Jupiter and Antiope; others attribute it to Olympe of Mysia, a disciple of Marsyas; still others say it was created by Melampides. Pindar even mentioned that it was first used at the wedding of Niobé.

LYRICAL, adj.

That which belongs to the lyre. This epithet was once used to describe poetry that was intended to be sung and accompanied by the lyre or cithara by the singer—such as odes and other songs. It differed from dramatic or theatrical poetry, which was accompanied by flutes by people other than the singer. But today, this term is instead applied to the insipid poetry of our operas, and by extension, to the dramatic and imitative music of the theater. (See IMITATION.)

LYTIERSE.

Songs of the harvesters among the ancient Greeks. (See SONG.)

M

MA.

The syllable used by some musicians to sing the note Mi flat: just as they use “si” to sing Fa sharp. (See SOLFAGE.)

Machicotage, n.

In plainchant, certain additional notes and compositions that fill in the intervals of thirds and other intervals with diatonic progressions are referred to in this way. The name of this singing technique comes from the clergy members known as “machicots,” who used to perform it after the choirboys.

MADRIGAL.

A kind of elaborate and sophisticated musical composition that was very popular in Italy during the sixteenth century, and even at the beginning of the previous one. Madrigals were usually composed for the voice in five or six parts, all of which were obligato due to the presence of fugues and contrapuntal techniques within these works; however, organists also composed and performed madrigals on the organ, and it is even claimed that this instrument was where the madrigal originated. This style of counterpoint, governed by very strict rules, was known as the madrigalesque style. Many composers who excelled in this genre have secured their names in the annals of art: among them were Luca Marentio, Luigi Prenestino, Pomponio Nenna, Tommaso Pecci, and especially the famous Prince of Venosa, whose madrigals, filled with both musical sophistication and aesthetic taste, were admired by all masters and sung by all ladies.

MAGADISER, v. n.

In Greek music, it meant singing in octaves, just as the voices of women and men combined naturally; thus, the songs of Magnesia were always antiphonal in nature. The term “antiphonal” comes from “magas,” which refers to a bridge or support for musical instruments—and by extension, to a stringed instrument with double strings arranged in octaves, mounted on such a bridge, just like our harpsichords today.

STORE.

The Hotel de la Dépendance of the Paris Opera, where the directors and other personnel associated with the opera reside, also contains a small theater, also known as the “magasin” or “théâtre du magasin,” where the initial rehearsals are held. It is the odeum of French music. (See ODEUM)

MAJOR, adj.

The intervals that are capable of variation are called major intervals when they are as large as they can possibly be without becoming incorrect.

Intervals known as perfect intervals, such as the octave, fifth, and fourth, do not vary in pitch and are therefore just; whenever they are altered, they become imperfect. Other intervals can, without changing their name or ceasing to be just, vary by a certain amount; when this difference can be eliminated, those intervals are considered major; when it can be added, they are considered minor.

These variable intervals number five in total: the semitone, the tone, the third, the sixth, and the seventh. With regard to the tone and the semitone, their difference between major and minor keys cannot be expressed in terms of musical notes, but only in numbers. The major semitone is the interval equivalent to a minor second, such as from si to ut, or from mi to fa; its ratio is 15 to 16. The major tone represents the difference between a fourth and a fifth; its ratio is 8 to 9.

The other three intervals—namely, the third, sixth, and seventh—are always one half-step different between major and minor keys, and these differences can be notated. For example, the minor third is one and a half tones apart, while the major third is two tones apart.

Linea, sostantivo femminile.

Le linee musicali sono quei tratti orizzontali e paralleli che compongono il pentagramma, su cui, o negli spazi che le separano, vengono posizionate le note in base ai loro gradi. Il pentagramma del canto gregoriano è composto da sole quattro linee; quello della musica classica, invece, presenta cinque linee stabili e continue, oltre alle linee aggiuntive che vengono talvolta inserite sopra o sotto il pentagramma per rappresentare le note che esulano dalla sua estensione.

Le note, sia nel canto gregoriano che nella musica, vengono contate a partire dalla più bassa. Questa nota più bassa è considerata la prima; quella più alta, invece, è la quarta nel canto gregoriano e la quinta nella musica. (Vedi PORTÉE.)

LIMMA, sostantivo maschile.

L’intervallo della musica greca è minore di un comma rispetto al semitono maggiore; inoltre, se si sottrae un tono maggiore da questo intervallo, si ottiene l’apotome.

Il rapporto del limma è compreso tra 243 e 256; la sua generazione, a partire da “ut”, avviene nella quinta quinta posizione, poiché in quel caso la quantità di cui tale posizione viene superata dal valore successivo (“ut”) corrisponde esattamente al rapporto che ho appena stabilito.

Filolaeo e tutti i pitagorici consideravano il “limma” un intervallo diatonico equivalente al nostro semitono maggiore. Infatti, sommando due toni maggiori consecutivi, rimaneva soltanto questo intervallo per formare una quarta giusta o un tetracordo; quindi, secondo loro, l’intervallo tra il mi e il fa sarebbe stato minore di quello tra il fa e il suo diesis. La nostra scala cromatica, invece, dimostra esattamente il contrario.

LINOS, sostantivo maschile.

Una sorta di canto rustico degli antichi Greci; avevano anche un canto funebre omonimo, che corrisponde a ciò che i Latini chiamavano “noenia”. Alcuni dicono che il lino sia stato inventato in Egitto, altri attribuiscono l’invenzione a Linus di Eubea.

A libro aperto, con il libro aperto, o all’apertura del libro.

Cantare o suonare “a memoria” significa eseguire qualsiasi musica vi venga presentata semplicemente guardandola. Tutti i musicisti si vantano di saper suonare a memoria; ma pochi riescono davvero a cogliere appieno lo spirito dell’opera in questa forma di esecuzione. Anche se non commettono errori nelle note, spesso producono comunque interpretazioni errate o prive di significato reale. (Vedi “ESPRESSIONE”).

LONGHEZZA, s.f.

È nelle nostre antiche musiche che si trova questa nota rettangolare con una coda a destra, così:. Di solito corrisponde a quattro misure in due tempi, ovvero due brevi; talvolta ne corrisponde a tre, a seconda del modo. (Vedi MODO.)

Muris e i suoi contemporanei distinguevano tre tipi di “lunghe”: quella perfetta, quella imperfetta e quella doppia. La lunga perfetta presentava, sul lato destro, una coda discendente; equivaleva a tre tempi perfetti ed era chiamata così proprio per il suo rapporto numerico con la Trinità, secondo Muris. La lunga imperfetta assomigliava alla lunga perfetta, ma si differenziava soltanto nel modo in cui veniva utilizzata: veniva definita “imperfetta” perché non poteva essere eseguita da sola e doveva sempre essere preceduta o seguita da una breve. La lunga doppia, infine, era composta da due tempi imperfetti uguali; si presentava come la lunga semplice, ma con una “doppia larghezza”. Muris citava Aristotele per dimostrare che questa nota non apparteneva al repertorio del canto gregoriano.

Oggi, la parola “lunga” è il correlato della parola “breve”. (Vedi “BREVE”). Pertanto, ogni nota che precede una parola breve è considerata una parola lunga.

LOURE, s.f.

Una sorta di danza il cui ritmo è piuttosto lento e che si caratterizza solitamente per una misura di 6/4. Quando ogni battito contiene tre note, si esegue con enfasi la prima nota e si accorcia leggermente quella centrale. “Loure” è il nome di un antico strumento simile a una musetta, su cui si suonava la melodia della danza in questione.

AMARE, v. e n.

Si tratta di nutrire i suoni con dolcezza e di rendere la prima nota di ogni tempo più evidente della seconda, anche se entrambe hanno lo stesso valore.

Liutaio.

Un artigiano che realizza violini, violoncelli e altri strumenti simili. Questo nome, che significa “fattore di liuti”, è rimasto, per sinecdoche, associato a questo tipo di lavoratori; poiché un tempo il liuto era lo strumento più comune e più prodotto.

LUTRINO, n.

Banchetto del coro, su cui vengono posizionati i libri di canto nelle chiese cattoliche.

LYCANOS. (Vedere LICHANOS.)

LIDIO. aggettivo.

Nome di uno dei modi della musica greca, che si trovava a metà strada tra l’eolico e l’iperdorico. A volte veniva chiamato anche “modo barbaro”, poiché prendeva il nome da un popolo asiatico.

Euclide distingue due modi lidi: quello propriamente detto e un altro che chiama “lydio grave”, il quale è lo stesso del modo eolico, almeno per quanto riguarda la sua nota fondamentale. (Vedi MODO.)

Il carattere del modo lidio era vivace, pungente, triste tuttavia, patetico e propenso alla dolcezza; per questo motivo Platone lo bandì dalla sua “Repubblica”. Si dice che fosse su questo modo che Orfeo riusciva a domare persino gli animali, e che Amphion ne avesse fatto uso per costruire le mura di Tebe. Alcuni affermano che sia stato inventato da Amphion, figlio di Giove e Antiope; altri lo attribuiscono a Olimpo, un misio discepolo di Marsia; ancora altri lo fanno risalire a Melampide; infine, Pindaro racconta che fu utilizzato per la prima volta alle nozze di Niobe.

LIRICO, aggettivo.

Questo appartiene alla lira. Un tempo questo epiteto veniva attribuito alla poesia destinata a essere cantata e accompagnata dalla lira o dalla cetra dal cantante, come le odi e altre canzoni; al contrario della poesia drammatica o teatrale, che veniva accompagnata dalle flauti da persone diverse dal cantante. Oggi, invece, questo epiteto viene applicato alla noiosa poesia dei nostri opere liriche, e per estensione, anche alla musica drammatica e imitativa del teatro. (Vedi IMITAZIONE.)

LYTIERSE.

Canti dei mietitori presso gli antichi Greci. (Vedi CANZONE.)

M

MA.

Sillaba con cui alcuni musicisti eseguono il mi bemolle: allo stesso modo in cui eseguono il fa diesis. (Vedi “eseguire una nota”.)

“Machicotage”, sostantivo.

È così che, nel canto gregoriano, vengono chiamate alcune aggiunte e composizioni di note che, attraverso una sequenza diatonica, colmano gli intervalli di terza e altri simili. Il nome di questo modo di cantare deriva da quello degli ecclesiastici chiamati “machicots”, che un tempo lo eseguivano dopo i bambini del coro.

Madrigale.

Un genere di musica complessa e raffinata, molto in voga in Italia nel XVI secolo, e anche all’inizio del secolo precedente. I madrigali erano solitamente composti per voce in cinque o sei parti, tutte obbligatorie a causa delle fughe e degli schemi musicali che caratterizzavano queste opere; tuttavia gli organisti componevano ed eseguivano anche madrigali all’organo; si dice persino che questo strumento sia stato il luogo di nascita del genere madrigale. Questo tipo di contrappunto, soggetto a regole molto rigorose, veniva chiamato “stile madrigalesco”. Molti autori, per la loro eccellenza in questo campo, hanno lasciato un nome immortale nella storia dell’arte: tra questi Luca Marentio, Luigi Prenestino, Pomponio Nenna, Tommaso Pecci, e soprattutto il famoso principe di Venosa, i cui madrigali, ricchi di sapienza e gusto, erano ammirati da tutti i maestri ed eseguiti da tutte le dame.

“Magadiser”, verbo e nome.

Nella musica greca, si cantava nell’ottava, proprio come avveniva naturalmente quando voci di donne e uomini si mescolavano insieme; per questo i canti magadisi erano sempre antifonie. Questo termine deriva da “magas”, che indica un supporto per gli strumenti musicali, e, per estensione, si riferisce a uno strumento a corde doppie, montate una sull’altra in ottava, mediante tale supporto, proprio come i nostri clavicembali di oggi.

Negozio.

Ospedale della dépendance dell’Opéra di Parigi, dove risiedono i direttori e altre persone legate all’opera; al suo interno si trova anche un piccolo teatro, chiamato anche “magazzino” o “teatro del magazzino”, dove si svolgono le prime prove. È l’odeum della musica francese. (Vedi ODEUM)

Maggiore, aggettivo.

Gli intervalli che possono subire variazioni sono chiamati maggiori quando hanno la massima ampiezza possibile senza diventare dissonanti.

Gli intervalli chiamati perfetti, come l’ottava, la quinta e la quarta, non cambiano mai e sono sempre giusti; non appena vengono alterati, diventano sbagliati. Gli altri intervalli possono variare di una certa differenza, senza cambiare nome né smettere di essere giusti; quando questa differenza può essere eliminata, questi intervalli sono chiamati maggiori; sono chiamati minori quando invece quella differenza può essere aggiunta.

Questi intervalli variabili sono cinque in totale: il semitono, il tono, la terza minore, la sesta minore e la settima minore. Per quanto riguarda il tono e il semitono, la loro differenza tra maggiore e minore non può essere espressa in note, ma soltanto in numeri. Il semitono maggiore corrisponde all’intervallo di una seconda minore, ad esempio da si a ut o da mi a fa; il suo rapporto è di 15 a 16. Il tono maggiore rappresenta invece la differenza tra la quarta e la quinta nota; il suo rapporto è di 8 a 9.

Gli altri tre intervalli, ovvero la terza, la sesta e la settima, differiscono sempre di un semitono tra maggiore e minore, e queste differenze possono essere indicate graficamente. Ad esempio, la terza minore è distante di un tono e mezzo dal tono fondamentale, mentre la terza maggiore ne è distante di due toni.

Il y a quelques autres plus petits intervalles, comme le dièse et le comma, qu’on distingue en moindres, mineurs, moyens, majeurs et maximes ; mais comme ces intervalles ne peuvent s’exprimer qu’en nombre, ces distinctions sont inutiles dans la pratique.

Majeur se dit aussi du mode, lorsque la tierce de la tonique est majeure, et alors souvent le mot mode ne fait que se sous-entendre. Préluder en majeur, passer du majeur au mineur, etc. (Voyez MODE)

MAIN HARMONIQUE.

C’est le nom que donna l’Arétin à la gamme qu’il inventa pour montrer le rapport de ses hexacordes, de ses six lettres et de ses six syllabes, avec les cinq tétracordes des Grecs. Il représenta cette gamme sous la figure d’un main gauche, sur les doigts de laquelle étaient marqués tous les sons de la gamme, tant par les lettres correspondantes, que par les syllabes qu’il y avait jointes, en passant, par la règle des muances, d’un tétracorde ou d’un doigt à l’autre, selon le lieu où se trouvaient les deux demi-tons de l’octave par le bécarre ou par le bémol, c’est-à-dire selon que les tétracordes étaient conjoints ou disjoints. (Voy. GAMME, MUANCES, SOLFIER)

MAÎTRE A CHANTER.

Musicien qui enseigne à lire la musique vocale et à chanter sur la note.

Les fonctions du maître à chanter se rapportent à deux objets principaux. Le premier, qui regarde la culture de la voix, est d’en tirer tout ce qu’elle peut donner en fait de chant, soit par l’étendue, soit par la justesse, soit par le timbre, soit par la légèreté, soit par l’art de renforcer et radoucir les sons, et d’apprendre à les ménager et modifier avec tout l’art possible. (Voyez CHANT, VOIX)

Le second objet regarde l’étude des signes, c’est-à-dire l’art de lire la note sur le papier, et l’habitude de la déchiffrer avec tant de facilité qu’à l’ouverture du livre on soit en état de chanter toute sorte de musique. (Voyez NOTE, SOLFIER)

Une troisième partie de fonctions du maître à chanter regarde la connaissance de la langue, surtout des accents, de la quantité et de la meilleure manière de prononcer ; parce que les défauts de la prononciation sont beaucoup plus sensibles dans le chant que dans la parole, et qu’une vocale bien faite ne doit être qu’une manière plus énergique et plus agréable de marquer la prosodie et les accents. (Voyez ACCENT)

MAÎTRE DE CHAPELLE.

Voyez MAÎTRE DE MUSIQUE.

MAÎTRE DE MUSIQUE.

Musicien gagé pour composer de la musique et la faire exécuter. C’est le maître de musique qui bat la mesure et dirige les musiciens : il doit savoir la composition, quoiqu’il ne compose pas toujours le musique qu’il fait exécuter. À l’opéra de Paris, par exemple, l’emploi de battre la mesure est un office particulier ; au lieu que la musique des opéra est composé par quiconque en a le talent et la volonté. En Italie, celui qui a composé un opéra en dirige toujours l’exécution, non en battant la mesure, mais au clavecin. Ainsi l’emploi de maître de musique n’a guère lieu que dans les églises ; aussi ne dit-on point en Italie, maître de musique, mais maître de chapelle : dénomination qui commence à passer aussi en France.

MARCHE, s. f.

Air militaire qui se joue par des instruments de guerre et marque le mètre et la cadence des tambours, laquelle est proprement la marche.

Chardin dit qu’en Perse, quand on veut abattre des maisons, aplanir un terrain, ou faire quelque autre ouvrage expéditif qui demande une multitude de bras, on assemble les habitants de tout un quartier, qu’ils travaillent au son des instruments, et qu’ainsi l’ouvrage se fait avec beaucoup plus de zèle et de promptitude que si les instruments n’y étaient pas.

Le maréchal de Saxe a montré dans ses Rêveries que l’effet des tambours ne se bornait pas non plus à un vain bruit sans utilité, mais que, selon que le mouvement en était plus vif ou plus lent, ils portaient naturellement le soldat à presser ou ralentir son pas : on peut dire aussi que les airs des marches doivent avoir différents caractères, selon les occasions où on les emploie ; et c’est ce qu’on a dû sentir jusqu’à certain point quand on les a distingués et diversifiés, l’un pour la générale, l’autre pour la marche, l’autre pour la charge, etc. Mais il s’en faut bien qu’on ait mis à profit ce principe autant qu’il aurait pu l’être ; on s’est borné jusqu’ici à composer des airs qui fissent bien sentir le mètre et la batterie des tambours : encore fort souvent les airs des marches remplissent-ils assez mal cet objet. Les troupes françaises ayant peu d’instruments militaires pour l’infanterie, hors les fifres et les tambours, ont aussi fort peu de marches, et la plupart très mal faites : mais il y en a d’admirables dans les troupes allemandes.

Pour exemple de l’accord de l’air et de la marche, je donnerai (Planche C, figure 3) la première partie de celle des mousquetaires du roi de France.

Il n’y a dans les troupes que l’infanterie et la cavalerie légère qui aient des marches. Les timbales de la cavalerie n’ont point de marche réglée ; les trompettes n’ont qu’un ton presque uniforme, et des fanfares. (Voyez FANFARE)

MARCHER, v. n.

Ce terme s’emploie figurément en musique, et se dit de la succession des sons ou des accords qui se suivent dans certain ordre. La basse et le dessus marchent par mouvements contraires. Marche de basse. Marcher à contretemps.

MARTELLEMENT, s. m.

Sorte d’agrément du chant français. Lorsque descendant diatoniquement d’une note sur une autre par trille, on appuie avec force le son de la première note sur la seconde, tombant ensuite sur cette seconde note par un seul coup de gosier, on appelle cela faire un martellement. (Voyez Planche B, figure 13)

MAXIME, adj.

On appelle intervalle maxime celui qui est plus grand que le majeur de la même espèce, et qui ne peut se noter ; car s’il pouvait se noter, il ne s’appellerait pas maxime, mais superflu.

Le semi-ton maxime fait la différence du semi-ton mineur au ton majeur, et son rapport est de 25 à 27. Il y aurait entre l’ut dièse et le re un semi-ton de cette espèce, si tous les semi-tons n’étaient pas rendus égaux ou supposés tels par le tempérament.

Le dièse maxime est la différence du ton mineur au demi-ton maxime, en rapport de 243 à 250.

Enfin le comma maxime, ou comma de Pythagore, est la quantité dont différent entre eux les deux termes les plus voisins d’une progression par quintes, et d’une progression par octaves, c’est-à-dire l’excès de la douzième quinte si dièse sur la septième octave ut ; et cet excès, dans le rapport de 524288 à 531441, est la différence que le tempérament fait évanouir.

MAXIME, s. f.

C’est une note faite en carré long horizontal avec une queue au côté droit, de cette manière , laquelle vaut huit mesures à deux temps, c’est-à-dire deux longues, et quelquefois trois, selon le mode. (Voyez MODE) Cette sorte de note n’est plus d’usage depuis qu’on sépare les mesures par des barres, et qu’on marque avec des liaisons les tenues ou continuités des sons. (Voyez BARRES, MESURE)

MÉDIANTE, s. f.

C’est la corde ou la note qui partage en deux tierces l’intervalle de quinte qui se trouve entre la tonique et la dominante. L’une de ces tierces est majeure, l’autre mineure ; et c’est leur position relative qui détermine le mode. Quand la tierce majeure est au grave, c’est-à-dire entre la médiante et la tonique, le mode est majeur ; quand la tierce majeure est à l’aigu et la mineure au grave, le mode est mineur. (Voyez MODE, TONIQUE, DOMINANTE)

MÉDIATION, s. f.

Partage de chaque vers et d’un psaume en deux parties, l’une psalmodiée ou chantée par un côté du choeur, et l’autre par l’autre, dans les églises catholiques.

MÉDIUM, s. m.

Lieu de la voix également distant de ses deux extrémités au grave et à l’aigu. Le haut est plus éclatant, mais il est presque toujours forcé ; le bas est grave et majestueux, mais il est plus sourd. Un beau médium, auquel on suppose une certaine latitude, donne les sons les mieux nourris, les plus mélodieux, et remplit le plus agréablement l’oreille. (Voyez SON)

MÉLANGE, s. m.

Une partie de l’ancienne mélopée, appelée agogé par les Grecs, laquelle consiste à savoir entrelacer et mêler à propos les modes et les genres. (Voyez MÉLOPÉE)

MÉLODIE, s. f.

Succession de sons tellement ordonnés selon les lois du rythme et de la modulation, qu’elle forme un sens agréable à l’oreille ; la mélodie vocale s’appelle chant, et l’instrumentale, symphonie.

There are also some other smaller intervals, such as the dièse and the comma, which are classified as minor, medium, major, and supreme; however, since these intervals can only be expressed numerically, such distinctions are practically unnecessary.

The term “major” is also used to refer to the mode in which the third degree of the tonic is major; in such cases, the word “mode” is often understood implicitly. For example, “to play a prelude in major,” or “to transition from major to minor,” etc. (See MODE).

Principal Harmonic.

This was the name given by Arétinus to the musical scale he invented in order to demonstrate how his hexachords, his six letters, and his six syllables corresponded to the Greeks’ five tetrachords. He represented this scale using the form of a left hand, on whose fingers all the notes of the scale were indicated—both by the corresponding letters and by the syllables associated with them. Moreover, he took into account the rules of pitch alteration, determining how to move from one tetrachord or finger to another depending on whether the two semitones within an octave were located above or below the tonic note, that is, depending on whether the tetrachords were consecutive or separated. (See also: SCALE, PITCH ALTERATION, SOLFEGIO.)

Masters of Song.

A musician who teaches how to read vocal music and how to sing in tune.

The functions of a singing teacher relate to two main aspects. The first aspect, which pertains to the cultivation of the voice, involves extracting everything that the voice is capable of offering in terms of singing—whether it be in terms of range, accuracy, timbre, lightness, or the art of strengthening and softening sounds—and learning how to manipulate and modify them with utmost skill. (See CHANT, VOICE)

The second objective focuses on the study of musical signs, that is, the art of reading the notes written on paper, and the practice of deciphering them so effortlessly that upon opening a book one is immediately able to sing all sorts of music. (See NOTES, Solfège.)

A third part of the skills required of a master singer relates to the knowledge of the language, especially regarding accents, intonation, and the best ways to pronounce words; this is because pronunciation errors are much more noticeable in singing than in speaking, and a well-executed vocalization should merely be a more energetic and pleasing way of emphasizing prosody and accents. (See ACCENT)

CHAPELAIN.

See the MASTER OF MUSIC.

Music Master.

A musician hired to compose music and arrange it for performance. The conductor is the one who keeps time and directs the musicians; he must be familiar with the composition, although he does not always compose the music himself. For example, at the Paris Opera, the role of conductor is a specialized position; the music for operas is often composed by anyone who has the talent and desire to do so. In Italy, the composer of an opera always directs the performance himself, not by keeping time but on the clavichord. Thus, the role of conductor is primarily found in churches; in Italy, they are not referred to as “conductors” but as “chapel masters”—a term that is also beginning to be used in France.

MARCH, n.

Military music played on war instruments, which sets the rhythm and pace of the drums—precisely what constitutes a march.

Chardin says that in Persia, when it is necessary to demolish houses, level a piece of land, or carry out any other rapid construction project that requires the labor of many people, the inhabitants of an entire neighborhood are gathered together. They work to the sound of musical instruments, and as a result, the work is completed with much greater enthusiasm and speed than if no such instruments were used.

The Marshal of Saxony demonstrated in his “Rêveries” that the effect of drums was not merely a meaningless noise without any practical use; rather, depending on whether the rhythm was faster or slower, they naturally induced soldiers to quicken or slow down their pace. It can also be said that marching tunes must possess different characteristics depending on the occasion for which they are used. This principle was indeed partially applied in the past—tunes were composed specifically for generals, marches, charges, and so on—but it far from been fully exploited. To this day, composers have mainly focused on creating melodies that accurately reflect the meter and rhythm of drums; yet even these often fall short of achieving their intended purpose. The French army, lacking many military instruments for infantry apart from flutes and drums, also has very few well-written marching tunes; however, the German armies possess some truly excellent examples in this regard.

As an example of the coordination between air and march, I will present (Plate C, Figure 3) the first section from the piece for the Musketeers of the King of France.

In the troops, only infantry and light cavalry have established marching rhythms. The drums of the cavalry do not follow any fixed marching patterns; the trumpets produce only a nearly uniform tone, along with various fanfares. (See FANFARE.)

MARCHER, v., n.

This term is used figuratively in music to refer to the sequence of sounds or chords that follow one another in a particular order. The bass and the melody move in opposite directions. Bass line. Moving in counterpoint.

“Marcellement,” n.

A kind of embellishment in French singing. When descending diatonically from one note to another through trilling, if one emphasizes the sound of the first note firmly against the second before transitioning smoothly to the second note with a single vocal strike, this technique is called “martellement.” (See Plate B, Figure 13.)

MAXIME, adj.

The term “maximum interval” refers to that which is greater than the major interval of the same type and cannot be notated; for if it could be notated, it would not be called a maximum interval, but rather an redundant one.

The major semitone is what distinguishes it from the minor semitone and the major tone; its ratio is approximately 25 to 27. There would seem to exist a semitone of this kind between ut dièse and re, were it not for the fact that all semitones are made equal or are assumed to be such according to the temperament system.

The maximum diatonic interval is the difference between a minor third and a major semitone, in a ratio of 243 to 250.

Finally, the so-called “maximal comma,” or Pythagorean comma, is that quantity which distinguishes the two most adjacent terms in a progression of fifths and also in a progression of octaves—namely, it represents the excess of the twelfth fifth above the seventh octave on the ut scale. This excess, in the ratio of 524288 to 531441, is precisely the difference that temperaments are designed to eliminate.

MAXIME, n.

It is a note written in the form of a long horizontal square with a tail on the right side; it corresponds to eight counts in a duple time signature, that is, two long counts, and sometimes three, depending on the meter. (See METRE) This type of note is no longer in use nowadays, since counts are now separated by bars, and ties are used to indicate the duration or continuity of the notes. (See BARS, COUNT)

MEDIATE, n. fem.

It is either the chord or the note that divides the fifth interval between the tonic and the dominant into two thirds. One of these thirds is major, the other minor; and it is their relative position that determines the mode. When the major third is in the bass, that is, between the median and the tonic, the mode is major; when the major third is in the treble and the minor third is in the bass, the mode is minor. (See MODE, TONIC, DOMINANTE)

MEDIATION, n.

In Catholic churches, each verse and a psalm are divided into two parts: one part is sung by one half of the choir, and the other part by the other half.

MEDIUM, n.

A range of voices that is also distant from its extreme ends in bass and treble. The high end is more brilliant, but it is almost always forced; the low end is deep and majestic, yet it is somewhat duller. A beautiful middle range, which is assumed to possess a certain flexibility, produces the most rich, melodious sounds and fills the ear in the most pleasing way. (See SON)

Mélange, n.

A part of the ancient melodic structure, which the Greeks called “agoge,” consists in interweaving and combining different modes and genres together. (See MELODY.)

MELODY, n.

A succession of sounds so meticulously arranged in accordance with the laws of rhythm and modulation that they form a pleasing melody for the ear; when this melody is performed by voice, it is called singing, and when performed by an instrument, it is called a symphony.

Esistono altri intervalli più piccoli, come il diesis e il comma, che vengono classificati come “minori”, “medii”, “maggiore” e “massimo”; tuttavia, poiché questi intervalli possono essere espressi soltanto in termini numerici, queste distinzioni risultano inutili nella pratica.

Il termine “maggiore” viene anche utilizzato per indicare il modo musicale in cui la terza nota della tonica è di grado maggiore; in questi casi, il termine “modo” viene spesso usato in modo implicito. Ad esempio: “Suonare un preludio in maggiore”, “Passare dal maggiore al minore”, ecc. (Vedi MODO).

Armonica principale.

Questo è il nome che Arétino diede alla scala musicale che inventò per mostrare il rapporto tra le sue esecuzioni a sei note, le sue sei lettere e le sue sei sillabe, rispetto ai cinque gruppi di quattro note utilizzati dai Greci. Rappresentò questa scala sotto forma di una mano sinistra, sui cui dita erano indicati tutti i suoni della scala, sia attraverso le lettere corrispondenti che attraverso le sillabe associate; inoltre, tenne conto anche delle regole relative alle alterazioni musicali, per passare da un gruppo di quattro note all’altro o da un dito all’altro, a seconda del posizionamento dei due semitoni dell’ottava (con il bemolle o con il diesis), cioè a seconda che i gruppi di quattro note fossero collegati o separati. (Vedi: Scala musicale, Alterazioni musicali, Solfeggio.)

Maestro di canto.

Musicista che insegna a leggere la musica vocale e a cantare seguendo le note corrette.

Le funzioni del maestro di canto riguardano principalmente due aspetti: il primo, relativo alla cultura della voce, consiste nel estrarne tutto ciò che essa può offrire in termini di capacità canore – sia per quanto riguarda l’ampio spettro vocale, sia l’accuratezza nell’esecuzione, sia il timbro, sia la leggerezza nella pronuncia, sia l’arte di intensificare e addolcire i suoni – e nell’insegnare a gestirli e modificarli con la massima abilità possibile. (Vedi CANZO, VOCE)

Il secondo oggetto riguarda lo studio dei segni, cioè l’arte di leggere le note scritte sul foglio e l’abitudine di decifrarle con tale facilità che, non appena si apre un libro, si sia in grado di cantare ogni tipo di musica. (Vedi NOTE, SOLFEGGIO)

Una terza parte delle funzioni del maestro di canto riguarda la conoscenza della lingua, soprattutto degli accenti, della quantità e del modo migliore per pronunciare; poiché i difetti nella pronuncia sono molto più evidenti nel canto che nel parlato, e una vocale ben pronunciata deve rappresentare soltanto un modo più energico e piacevole per esprimere la prosodia e gli accenti. (Vedi ACCENTO)

Maestro di Cappella.

Guardate il Maestro di Musica.

Maestro di Musica.

Il musicista viene assunto per comporre la musica e farla eseguire. È il direttore d’orchestra a scandire il tempo e guidare i musicisti; deve conoscere la composizione, anche se non è sempre lui stesso a comporre la musica che fa eseguire. Ad esempio, all’Opéra di Parigi, il ruolo di chi scandisce il tempo è un incarico specifico; al contrario, la musica delle opere viene spesso composta da chiunque abbia il talento e la volontà per farlo. In Italia, colui che ha composto un’opera ne dirige sempre l’esecuzione, non battendo il tempo, ma su clavicembalo. Pertanto, il ruolo di direttore d’orchestra ha quasi esclusivamente luogo nelle chiese; in Italia, quindi, non si parla di “direttore d’orchestra”, ma di “maestro di cappella”: una denominazione che sta iniziando a diffondersi anche in Francia.

MARECCHIO, s.f.

Musica militare eseguita con strumenti da guerra e che indica il tempo e il ritmo dei tamburi, ovvero ciò che propriamente costituisce una marcia.

Chardin a detto che in Persia, quando si vuole demolire delle case, appianare un terreno o eseguire qualche altro lavoro rapido che richiede l’impiego di molte persone, si radunano gli abitanti di un intero quartiere; lavorano al suono di strumenti musicali e così il lavoro viene svolto con molto più impegno e rapidità rispetto a quando tali strumenti non vengono utilizzati.

Il maresciallo di Sassonia ha dimostrato nelle sue “Rêveries” che l’effetto dei tamburi non si limitava affatto a un suono vuoto e inutile, ma che, a seconda che il loro movimento fosse più rapido o più lento, spingevano naturalmente i soldati ad accelerare o rallentare il passo. Si può anche dire che le melodie delle marce debbano avere caratteri diversi a seconda delle occasioni in cui vengono utilizzate; ed è proprio questo che si è cercato di fare quando si sono distinte e differenziate le varie melodie, una per le manovre generali, un’altra per la marcia, un’altra ancora per l’assalto, ecc. Tuttavia, non si è certo sfruttato appieno questo principio; finora ci si è limitati a comporre melodie che permettessero di percepire chiaramente il ritmo e le sequenze dei tamburi. Anche se spesso queste melodie non riescono affatto a soddisfare tale scopo. Le truppe francesi, avendo pochi strumenti militari per l’infanteria, oltre alle flautine e ai tamburi, dispongono anche di poche marce, e la maggior parte di queste è molto scadente. Mentre nelle truppe tedesche esistono melodie davvero meravigliose.

Ad esempio dell’armonia tra il suono dell’aria e il ritmo della marcia, vi presenterò (Tavola C, figura 3) la prima parte di quella dei moschettieri del re di Francia.

Nelle truppe, solo l’infanteria e la cavalleria leggera dispongono di marce musicali prestabilite. Le timbale della cavalleria non hanno marce regolamentate; le trombe utilizzano soltanto un tono quasi uniforme, accompagnato da fanfare. (Vedi FANFARE)

MARCIARE, v. n.

Questo termine viene utilizzato in senso figurato nella musica e si riferisce alla successione di suoni o accordi che seguono un certo ordine. Il basso e il contrabbasso procedono con movimenti opposti. “Marche del basso”. “Procedere a ritmo contrario”.

Martellamento, s.m.

Una sorta di ornamento nel canto francese: quando si scende diatonicamente da una nota all’altra mediante trillo, esercitando una forte pressione sul suono della prima nota sulla seconda, per poi attaccare direttamente questa seconda nota con un singolo movimento della gola, questo gesto viene chiamato “martellamento”. (Vedi Tabella B, figura 13)

Massimo, aggettivo.

Si definisce intervallo massimo quello che è maggiore del maggiore della stessa specie e che non può essere espresso numericamente; infatti, se potesse essere espresso, non verrebbe chiamato “massimo”, ma “soprannumerario”.

Il semitono maggiore costituisce la differenza tra il semitono minore e il tono maggiore; il suo rapporto è di 25 a 27. Esisterebbe un semitono di questo tipo tra l’ut diesis e il re, se tutti i semitoni non fossero resi uguali o considerati tali secondo il temperamento musicale.

La differenza tonale massima tra un ton minore e un semitono maggiore è di 243 a 250.

Infine, il cosiddetto “coma massimo”, o coma di Pitagora, rappresenta quella quantità che differenzia i due termini più vicini tra loro in una progressione di quinte e in una progressione di ottave; in altre parole, è l’eccedenza della dodicesima quinta divisa per la settima ottava ut. Questo valore, nel rapporto 524288 a 531441, corrisponde esattamente alla differenza che il temperamento musicale tende a eliminare.

Massima, sostantivo femminile.

Si tratta di una nota scritta in forma di linea orizzontale lunga con una coda sul lato destro; tale nota corrisponde a otto battiti in due tempi, ovvero due note lunghe, e talvolta tre, a seconda del modo musicale. (Vedi “modo”). Questo tipo di nota non è più in uso da quando i battiti vengono separati da barre e le durate o continuità dei suoni vengono indicate con legature. (Vedi “barre”, “battito”).

MÉDIANTE, s.f.

È la corda o la nota che divide in due terze l’intervallo di quinta che si trova tra la tonica e la dominante. Una di queste terze è maggiore, l’altra minore; ed è proprio la loro posizione relativa a determinare il modo musicale. Quando la terza maggiore si trova nel registro grave, cioè tra la media e la tonica, il modo è maggiore; quando la terza maggiore si trova nel registro acuto e la minore nel registro grave, il modo è minore. (Vedi MODO, TONICA, DOMINANTE)

Mediazione, n. f.

Nelle chiese cattoliche, ogni verso e ogni salmo vengono divisi in due parti: una parte viene recitata o cantata da un gruppo del coro, mentre l’altra parte viene eseguita dall’altro gruppo.

MÉDIUM, sostantivo maschile.

Un punto intermedio nella gamma vocale, distante sia dall’estremità grave che da quella acuta. La nota più alta è più brillante, ma quasi sempre sembra forzata; la nota più bassa è profonda e maestosa, ma risulta meno sonora. Un bel registro medio, che si presume possieda una certa ampiezza, produce i suoni più ricchi di timbro, i più melodiosi, e soddisfa maggiormente l’orecchio. (Vedi SON)

Mélange, n.

Una parte dell’antica melodia, chiamata dagli greci “agogé”, consiste nell’intrecciare e mescolare in modo appropriato i diversi modi e generi musicali. (Vedi MELODIA).

Melodia, n. f.

Una sequenza di suoni così ordinati secondo le leggi del ritmo e della modulazione da formare un senso piacevole all’orecchio; la melodia vocale si chiama canto, mentre quella strumentale si chiama sinfonia.

L’idée du rythme entre nécessairement dans celle de la mélodie ; un chant n’est un chant qu’autant qu’il est mesuré ; la même succession de sons peut recevoir autant de caractères, autant de mélodies différentes qu’on peut la scander différemment ; et le seul changement de valeur des notes peut défigurer cette même succession au point de la rendre méconnaissable. Ainsi la mélodie n’est rien par elle-même ; c’est la mesure qui la détermine, et il n’y a point de chant sans le temps. On ne doit donc pas comparer la mélodie avec l’harmonie, abstraction faite de la mesure dans toutes les deux ; car elle est essentielle à l’une et non pas à l’autre.

La mélodie se rapporte à deux principes différents, selon la manière dont on la considère. Prise par les rapports des sons et par les règles du mode, elle a son principe dans l’harmonie, puisque c’est une analyse harmonique qui donne les degrés de la gamme, les cordes du mode, et les lois de la modulation, uniques éléments du chant. Selon ce principe, toute la force de la mélodie se borne à flatter l’oreille par des sons agréables, comme on peut flatter la vue par d’agréables accords de couleur ; mais prise pour un art d’imitation par lequel on peut affecter l’esprit de diverses images, émouvoir le coeur de divers sentiments, exciter et calmer les passions, opérer, en un mot, des effets moraux qui passent l’empire immédiat des sens, il lui faut chercher un autre principe : car on ne voit aucune prise par laquelle la seule harmonie, et tout ce qui vient d’elle, puisse nous affecter ainsi.

Quel est le second principe ? Il est dans la nature que le premier ; mais pour l’y découvrir il faut une observation plus fine, quoique plus simple, et plus de sensibilité dans l’observateur. Ce principe est le même qui fait varier le ton de la voix quand on parle, selon les choses qu’on dit et les mouvements qu’on épreuve en les disant. C’est l’accent des langues, qui détermine la mélodie de chaque nation ; c’est l’accent qui fait qu’on parle en chantant, et qu’on parle avec plus ou moins d’énergie, selon que la langue a plus ou moins d’accent. Celle dont l’accent est plus marqué doit donner une mélodie plus vive et plus passionnée ; celle qui n’a que peu ou point d’accent ne peut avoir qu’une mélodie languissante et froide, sans caractère et sans expression. Voilà les vrais principes ; tant qu’on en sortira et qu’on voudra parler du pouvoir de la musique sur le coeur humain, on parlera sans s’entendre, on ne saura ce qu’on dira.

Si la musique ne peint que par la mélodie, et tire d’elle toute sa force, il s’ensuit que toute musique qui ne chante pas, quelque harmonieuse qu’elle puisse être, n’est point une musique imitative, et, ne pouvant ni toucher ni peindre avec ses beaux accords, laisse bientôt les oreilles, et laisse toujours le coeur froid. Il suit encore que, malgré la diversité des parties que l’harmonie a introduites, et dont on abuse tant aujourd’hui, sitôt que deux mélodies se font entendre à la fois, elles s’effacent l’une l’autre et demeurent de nul effet, quelque belles qu’elles puissent être chacune séparément : d’où l’on peut juger avec quel goût les compositeurs français ont introduit à leur opéra l’usage de faire servir un air d’accompagnement à un choeur ou à un autre air ; ce qui est comme si on s’avisait de réciter deux discours à la fois, pour donner plus de force à leur éloquence. (Voyez UNITÉ DE MÉLODIE)

MÉLODIEUX, adj.

Qui donne de la mélodie. Mélodieux, dans l’usage, se dit des sons agréables, des voix sonores, des chants doux et gracieux, etc.

MÉLOPÉE, s. f.

C’était, dans l’ancienne musique, l’usage régulier de toutes les parties harmoniques, c’est-à-dire l’art ou les règles de la composition du chant, desquelles la pratique et l’effet s’appelait mélodie.

Les anciens avaient diverses règles pour la manière de conduire la chant par degrés conjoints, disjoints, ou mêlés ; en montant ou en descendant. On en trouve plusieurs dans Aristoxène, lesquelles dépendent toutes de ce principe, que, dans tout système harmonique, le troisième ou le quatrième son après le fondamental en doit toujours frapper la quarte ou la quinte, selon que les tétracordes sont conjoints ou disjoints ; différence qui rend un mode authentique ou plagal au gré du compositeur. C’est le recueil de toutes ces règles qui s’appelle mélopée.

La mélopée est composée de trois parties : savoir, la prise, lepsis, qui enseigne au musicien en quel lieu de la voix il doit établir son diapason ; le mélange, mixis, selon lequel il entrelace ou mêle à propos les genres et les modes ; et l’usage, chresès, qui se subdivise en trois autres parties. La première, appelée euthia, guide la marche du chant, laquelle est, ou directe du grave à l’aigu, ou renversée de l’aigu au grave, ou mixte, c’est-à-dire composée de l’une et de l’autre. La deuxième, appelée agogée, marche alternativement par degrés disjoints en montant, et conjoints en descendant, ou au contraire. La troisième, appelée petteïa, par laquelle il discerne et choisit les sons qu’il faut rejeter, ceux qu’il faut admettre, et ceux qu’il faut employer le plus fréquemment.

Aristide Quintilien divise toute la mélopée en trois espèces qui se rapportent à autant de modes, en prenant ce dernier nom dans un nouveau sens. La première espèce était l’hypatoïde, appelée ainsi de la corde hypate, la principale ou la plus basse, parce que le chant, régnant seulement sur les sons graves, ne s’éloignait pas de cette corde, et ce chant était approprié au mode tragique. La seconde espèce était la mésoïde, de mèse, la corde du milieu, parce que le chant régnait sur les sons moyens, et celle-ci répondait au mode nomique, consacré à Apollon. La troisième s’appelait nétoïde, de nete, la dernière corde ou la plus haute ; son chant ne s’étendait que sur les sons aigus, et constituait le mode dithyrambique ou bachique. Ces modes en avaient d’autres qui leur étaient subordonnés, et variaient la mélopée ; tels que l’érotique ou amoureux, le comique, l’encômiaque, destiné aux louanges.

Tous ces modes, étant propres à exciter ou calmer certaines passions, influaient beaucoup sur les moeurs ; et par rapport à cette influence, la mélopée se partageait encore en trois genres ; savoir : 1° le systaltique, ou celui qui inspirait les passions tendres et affectueuses, les passions tristes et capables de resserrer le coeur, suivant le sens du mot grec ; 2° le diastaltique, ou celui qui était propre à l’épanouir, en excitant la joie, le courage, la magnanimité, les grands sentiments ; 3° l’euchastique, qui tenait le milieu entre les deux autres, qui ramenait l’âme à un état tranquille. La première espèce de mélopée convenait aux poésies amoureuses, aux plaintes, aux regrets, et autres expressions semblables. La seconde était propre aux tragédies, aux chants de guerre, aux sujets héroïques. La troisième aux hymnes, aux louanges, aux instructions.

MÉLOS, s. m.

Douceur du chant. Il est difficile de distinguer dans les auteurs grecs le sens du mot mélos du sens du mot mélopée. Platon, dans son Protagoras, met le mélos dans le simple discours, et semble entendre par là le chant de la parole. Le mélos paraît être ce par quoi la mélopée est agréable. Ce mot vient de « méli », miel.

MENUET, s. m.

Air d’une danse de même nom, que l’abbé Brossard dit nous venir du Poitou. Selon lui cette danse est fort gaie, et son mouvement est fort vite ; mais, au contraire, le caractère du menuet est une élégante et noble simplicité ; le mouvement en est plus modéré que vite, et l’on peut dire que le moins gai de tous les genres de danses usités dans nos bals est le menuet. C’est autre chose sur le théâtre.

La mesure du menuet est à trois temps légers, qu’on marque par le 3 simple, ou par le 3/4, ou par le 3/8. Le nombre des mesures de l’air dans chacune de ses reprises doit être quatre ou un multiple de quatre, parce qu’il en faut autant pour achever le pas du menuet ; et le soin du musicien doit être de faire sentir cette division par des chutes bien marquées, pour aider l’oreille du danseur et le maintenir en cadence.

MÉSE, s. f.

Nom de la corde la plus aiguë du second tétracorde des Grecs. (Voyez MESON)

Mése signifie moyenne, et ce nom fut donné à cette corde, non, comme dit l’abbé Brossard, parce qu’elle est commune ou mitoyenne entre les deux octaves de l’ancien système, car elle portait ce nom bien avant que le système eût acquis cette étendue, mais parce qu’elle formait précisément le milieu entre les deux premiers tétracordes dont ce système avait d’abord été composé.

MÉSOÏDE, s. f.

Sorte de mélopée dont les chants roulaient sur les cordes moyennes, lesquelles s’appelaient aussi mésoïdes de la mèse ou du tétracorde méson.

MÉSOÏDES.

The concept of rhythm is inherently linked to that of melody; a song is only a song to the extent that it is measured in time. The same sequence of sounds can assume numerous different characteristics, can take on various melodies, depending on how it is arranged rhythmically. Moreover, even a slight change in the value of the notes can completely alter the character of that same sequence, rendering it almost unrecognizable. Thus, melody is nothing in itself; it is rhythm that gives it its form. Without time, there is no song at all. Therefore, one should not compare melody with harmony, assuming that rhythm is absent from both concepts; for rhythm is essential to melody, but not to harmony.

The melody relates to two different principles, depending on how it is considered. When viewed in terms of the relationships between sounds and the rules of musical mode, its principle lies in harmony, since it is an harmonic analysis that determines the degrees of a scale, the notes of a mode, and the laws of modulation—these being the essential elements of music. According to this principle, the entire power of melody consists merely in pleasing the ear through pleasant sounds, just as pleasing colors can delight the eye; but when regarded as an art of imitation capable of evoking various mental images, stirring the heart with different emotions, arousing or calming passions, and in short, producing moral effects that transcend the immediate influence of the senses, then it must be based on a different principle—because there is no apparent way in which harmony alone, or anything derived from it, could have such an impact upon us.

What is the second principle? It is inherent in the very nature of the first principle; yet to discover it requires more subtle—though not necessarily more complicated—observation, as well as greater sensitivity on the part of the observer. This principle is precisely the same one that causes the tone of our voice to change when we speak, depending on the subject we are discussing and the emotions we experience while expressing those ideas. It is the accent of languages that determines the unique melodic character of each nation; it is also the accent that makes us speak in a singing manner, or with more or less energy, depending on the inherent emphasis of each language. A language with a pronounced accent will naturally produce a more lively and passionate melody; whereas a language with little or no accent can only result in a monotonous, dull melody, lacking in character and expression. These are the true principles. So long as we deviate from them and attempt to discuss the power of music on the human heart, we will speak without understanding each other, and we will never truly know what we are saying.

If music expresses itself solely through melody and draws all its power from it, then any music that does not “sing”—no matter how harmonious it may be—is not imitative music. Unable to touch or inspire the listener through its beautiful harmonies, such music soon fails to move either the ears or the heart. Furthermore, despite the variety of musical elements introduced by harmony—and which are so often misused today—whenever two melodies are performed simultaneously, they tend to cancel each other out and produce no effect at all, no matter how beautiful they individually might be. This illustrates how poorly the French composers understood the role of accompaniment in their operas; it’s as if one were to attempt to deliver two separate speeches at the same time in order to enhance their persuasiveness. (See also: Unity of Melody.)

MELODIOUS, adj.

That which provides melody. In everyday usage, “melodious” refers to sounds that are pleasant to the ear, resonant voices, or gentle and graceful songs, etc.

MÉLOPÉE, n.

In ancient music, it was the regular use of all harmonic elements—that is, the art or rules governing the composition of melodies—whose practice and effect were collectively referred to as “melody.”

The ancients had various rules regarding the manner in which chant should be conducted, whether in a sequential, discrete, or mixed order, as well as when ascending or descending in pitch. Several of these rules can be found in Aristoxenus; they all depend on this principle: that in any harmonic system, the third or fourth note after the fundamental tone must always produce either a fourth or a fifth interval, depending on whether the corresponding tetrachords are sequential or discrete. This distinction determines whether a mode will be considered authentic or plagal, at the composer’s discretion. It is this collection of all such rules that is referred to as “melopoeia.”

The melodic structure is composed of three parts: savoir, which determines the range within which the musician should establish their vocal pitch; la prise and lepsis, which instruct the musician on where to place specific tones within that range; and l’usage, which is further divided into three subparts. The first subpart, called euthia, guides the progression of the melody—whether it moves directly from low to high pitch, in reverse order, or in a mixed manner. The second subpart, called agogée, involves alternating steps that are discrete when ascending and combined when descending. The third subpart, called petteïa, helps the musician identify which sounds should be discarded, which should be accepted, and which should be used most frequently.

Aristide Quintilian divides all melodic forms into three categories, corresponding to three different modes—using the term “mode” in a new sense here. The first category was the hypatoïde, so named because it was based on the lowest pitch string, the hypate. Since this type of singing focused solely on low tones, it was suitable for the tragic mode. The second category was the mésoïde, derived from the middle pitch string; this singing style suited the nomic mode, which was associated with Apollo. The third category was called the nétoïde, named after the highest pitch string. Its melodies consisted only of high tones and corresponded to the dithyrambic or bacchic mode. These three main modes had additional subcategories that varied the overall melodic structure, such as the erotic or amorous mode, the comic mode, and the encômiaque mode, which was used for hymns of praise.

All these modes, since they were capable of arousing or calming certain passions, had a considerable influence on manners; and in regard to this influence, melodic compositions could be further divided into three categories: 1) The systematic mode, which inspired tender and affectionate passions, as well as sad emotions that could bring the heart into a state of tranquility—in accordance with the meaning of the Greek word; 2) The diastatic mode, which was intended to stimulate and express joy, courage, generosity, and other noble sentiments; 3) The euchastic mode, which occupied a middle position between the other two, restoring the soul to a state of peace. The first category of melodic compositions was suitable for love poems, laments, expressions of regret, and similar themes. The second was appropriate for tragedies, war songs, and heroic subjects. The third was used for hymns, praises, and instructional texts.

MÉLOS, n.

The sweetness of song. It is difficult to distinguish in Greek authors the meaning of the word “mélos” from the meaning of the word “mélopée”. In his “Protagoras”, Plato associates “mélos” with ordinary speech, seemingly implying the singing of words. “Mélos” seems to be what makes a melody pleasant to listen to. This word derives from “méli”, which means honey.

Menuet, n.

The air is from a dance of the same name; Abbe Brossard claims it originates from Poitou. According to him, this dance is very lively, and its movements are quite fast; however, the character of a minuet is one of elegant and noble simplicity—its movements are more moderate than fast. One could say that among all the dance genres used in our balls, the minuet is the least lively. But that’s another matter when it comes to the theater.

The measure of a menuet consists of three light beats, which are indicated by the notation 3 simple, or 3/4, or 3/8. The number of measures in each repetition of the air must be four or a multiple of four, because that is the required amount to complete the pattern of the menuet; moreover, the musician’s attention should be focused on ensuring that this rhythmic division is clearly conveyed through well-defined pauses, in order to assist the dancer in maintaining the correct tempo.

MISERY, n.

The name of the highest-pitched string in the second tetrad of the Greeks. (See MESON)

“Mése” means middle, and this name was given to this string—not, as Abbe Brossard says, because it lies in the middle between the two octaves of the old musical system, but because it precisely formed the midpoint between the first two tetrachords from which that system was originally composed.

MÉSOÏDE, n.

A kind of melodic sequence in which the notes were played on the middle strings, which were also called the mesoiodes of the messe or the tetrachord meson.

MÉSOÏDES.

L’idea del ritmo è necessariamente legata a quella della melodia; un canto è tale soltanto se è misurato con precisione; la stessa sequenza di suoni può assumere caratteri diversi, diventare melodie diverse a seconda del modo in cui viene scandita; e anche il semplice cambiamento nel valore delle note può trasformare completamente quella stessa sequenza, rendendola irriconoscibile. Quindi la melodia, in sé, non ha alcun significato; è il ritmo a darle forma, e non esiste canto senza tempo. Non si dovrebbe quindi paragonare la melodia all’armonia, prescindendo dal ruolo del ritmo in entrambe; poiché quest’ultimo è essenziale per l’una, ma non per l’altra.

La melodia si riferisce a due principi diversi, a seconda del modo in cui viene considerata. Se vista attraverso i rapporti tra i suoni e le regole dei modi musicali, il suo principio risiede nell’armonia stessa: infatti è un’analisi armonica che determina i gradi della scala musicale, le note di un modo e le leggi della modulazione, elementi essenziali del canto. Secondo questo approccio, tutta la forza della melodia si limita a compiacere l’orecchio attraverso suoni gradevoli, proprio come gli accordi cromatici possono piacere alla vista; ma se considerata un’arte di imitazione capace di suscitare nel cuore diversi sentimenti, di eccitare o placare le passioni, e in breve di produrre effetti morali che trascendono l’influenza immediata dei sensi, allora è necessario ricorrere a un altro principio: infatti non esiste alcun mezzo attraverso il quale l’armonia stessa, o ciò che ne deriva, possa agire su di noi in questo modo.

Qual è il secondo principio? Esiste nella natura proprio come il primo; ma per scoprirlo è necessaria un’osservazione più attenta, sebbene più semplice, e una maggiore sensibilità da parte dell’osservatore. Questo principio è lo stesso che fa variare il tono della voce quando si parla, a seconda delle cose che si dicono e dei movimenti che si fanno nel pronunciarle. È l’accento delle lingue che determina la melodia tipica di ogni nazione; è l’accento che permette di parlare cantando, e di esprimersi con maggiore o minore energia, a seconda che la lingua presenti un accento più marcato o meno intenso. Una lingua il cui accento è particolarmente evidente deve produrre una melodia più vivace e appassionata; una lingua priva di accento, invece, non può che generare una melodia monotona e fredda, priva di carattere ed espressione. Questi sono i veri principi fondamentali; finché si continuerà a discutere al di fuori di essi, cercando di spiegare il potere della musica sul cuore umano, si parlerà senza capirsi veramente, e non si saprà mai cosa si sta dicendo.

Se la musica si esprime soltanto attraverso la melodia e trae da essa tutta la sua forza, allora qualsiasi musica che non canti, per quanto armoniosa possa essere, non è una musica imitativa. Non essendo in grado di toccare o rappresentare qualcosa con i suoi bei accordi, finisce presto per lasciare indifferenti le orecchie e il cuore degli ascoltatori. Inoltre, nonostante la diversità delle parti introdotte dall’armonia – di cui oggi si abusa così tanto – non appena due melodie vengono eseguite contemporaneamente, una sovrastima l’altra e entrambe perdono ogni effetto, per quanto belle possano essere separatamente. Da questo si può giudicare con quale gusto i compositori francesi abbiano introdotto nell’opera l’uso di utilizzare un accompagnamento musicale per un coro o per un’altra melodia; è come se si cercasse di recitare due discorsi contemporaneamente, nel tentativo di dare maggiore forza all’eloquenza. (Vedi UNITÀ DI MELODIA)

Melodioso, aggettivo.

Ciò che dona melodia, “Melodioso”, nel linguaggio comune, si riferisce a suoni piacevoli, voci sonore, canti dolci e graziosi, ecc.

Melopea, n. femminile.

Nella musica antica, era prassi comune utilizzare regolarmente tutte le parti armoniche; in altre parole, si trattava dell’arte o delle regole relative alla composizione del canto, e la loro applicazione concreta produceva ciò che veniva chiamato “melodia”.

Gli antichi avevano diverse regole riguardo al modo in cui eseguire il canto, utilizzando sequenze di note consecutive, disconnesse o mescolate, sia nell’ascensione che nella discesione melodica. Ne troviamo molte nelle opere di Aristosseno; tutte queste regole si basano sul principio secondo cui, in ogni sistema armonico, la terza o la quarta nota dopo la tonica deve sempre formare una quarta o una quinta rispetto a essa, a seconda che le sequenze di note siano consecutive o disconnesse. Questa differenza permette al compositore di creare modi musicali autentici o plagali a piacimento. L’insieme di tutte queste regole viene chiamato “melopea”.

La melodia è composta da tre parti: la prima, chiamata “sapere”, indica in quale punto della voce il musicista debba stabilire il proprio diapason; la seconda, chiamata “mescolanza” o “mixis”, riguarda il modo in cui i diversi generi e modi vanno intrecciati o fusi tra loro in modo appropriato; la terza, chiamata “uso” o “chresès”, si suddivide a sua volta in altre tre parti. La prima di queste, denominata “euthia”, guida il corso del canto, che può essere diretto dal grave all’acuto, inverso dall’acuto al grave, oppure misto, cioè composto da entrambi i movimenti. La seconda, chiamata “agogé”, determina l’andamento del canto, che può procedere alternativamente con gradazioni disgiunte in salita e con gradazioni congiunte in discesa, o viceversa. La terza, chiamata “petteïa”, permette al musicista di discernere e scegliere quali suoni debbano essere esclusi, quali accettati e quali utilizzati più frequentemente.

Aristide Quintiliano divideva l’intera melodia in tre specie, corrispondenti a altrettanti modi, inteso quest’ultimo termine in un nuovo senso. La prima specie era l’ipatoide, chiamata così dalla corda ipata, la principale o la più bassa; il canto, che riguardava esclusivamente i suoni gravi, non si allontanava mai da questa corda, e tale tipo di canto era adatto al modo tragico. La seconda specie era la mesoide, dal termine “mèse”, ovvero la corda centrale; il canto che utilizzava i suoni intermedi corrispondeva al modo nomico, dedicato ad Apollo. La terza specie si chiamava netoide, dalla parola “nete”, ovvero l’ultima o la più alta corda; il suo canto riguardava esclusivamente i suoni acuti e costituiva il modo ditirambico o bacchico. A questi modi ne esistevano altri, subordinati a loro e in grado di variare la struttura della melodia: ad esempio l’erotico o amoroso, il comico, l’encômiaque, destinato alle lodi.

Tutti questi generi di melodia, essendo in grado di suscitare o placare determinate passioni, esercitavano una notevole influenza sulle abitudini e sui costumi delle persone; e, in base a tale influenza, la melodia poteva essere suddivisa in tre categorie: 1) il genere “sistaltico”, quello che ispirava passioni tenere e affettuose, passioni tristi capaci di stringere il cuore, secondo il significato della parola greca; 2) il genere “diastaltico”, quello che aveva lo scopo di esaltarle, suscitando gioia, coraggio, magnanimità e altri grandi sentimenti; 3) il genere “euchastico”, che si trovava a metà strada tra i due precedenti, e che riportava l’anima in uno stato di tranquillità. Il primo tipo di melodia era adatto alle poesie d’amore, alle lamentele, ai rimpianti e ad altre espressioni simili; il secondo era indicato per le tragedie, i canti di guerra e gli argomenti eroici; il terzo, invece, per gli inni, le lodi e le istruzioni.

MÉLOS, sostantivo maschile.

Dolcezza del canto. È difficile distinguere, negli autori greci, il significato della parola “mélos” da quello della parola “mélopè”. Platone, nel suo “Protagora”, considera il “mélos” come parte del semplice discorso, intendendo probabilmente con esso il canto delle parole. Il “mélos” sembra essere ciò che rende la “mélopè” piacevole all’ascolto. Questa parola deriva da “méli”, che significa miele.

Menuet, n.

Musica di una danza omonima, che l’abate Brossard afferma derivi dal Poitou. Secondo lui, questa danza è molto allegra e i suoi movimenti sono molto veloci; al contrario, il carattere del menuet è una semplicità elegante e nobile; i suoi movimenti sono più moderati che veloci, e si può dire che il menuet sia il genere di danza meno allegro tra tutti quelli utilizzati nei nostri balli. Ma sul teatro è tutta un’altra cosa.

La misura del menuetto è composta da tre tempi leggeri, indicati con il 3 semplice, il 3/4 o il 3/8. Il numero delle battute dell’aria in ciascuna delle sue ripetizioni deve essere quattro o un multiplo di quattro, poiché è necessario questo numero per completare il ritmo del menuetto; inoltre, l’attenzione del musicista deve essere rivolta a rendere evidente questa suddivisione attraverso cadenze ben marcate, al fine di aiutare l’orecchio del ballerino a mantenere il ritmo corretto.

MÉSE, sostantivo femminile.

Nome della corda più acuta del secondo tetragramma dei Greci. (Vedi MESON)

“Mése” significa “media”, ed è questo il nome che fu dato a questa corda; non, come afferma l’abbé Brossard, perché fosse comune o intermedia tra le due ottave dell’antico sistema musicale, poiché già prima che tale sistema raggiungesse la sua estensione attuale portava questo nome, ma perché rappresentava esattamente il punto medio tra i primi due tetracordi di cui quel sistema era originariamente composto.

MÉSOÏDE, sostantivo femminile.

Una sorta di melodia la cui musica si sviluppava sulle corde medie, chiamate anche mesoi della mesa o del tetracordo mesonico.

MÉSOÏDES.

Sons moyens, ou pris dans le medium du système. (Voyez MÉLOPÉE)

MÉSON.

Nom donné par les Grecs à leur second tétracorde, en commençant à compter du grave ; et c’est aussi le nom par lequel on distingue chacune de ses quatre cordes de celles qui leur correspondent dans les autres tétracordes : ainsi, dans celui dont je parle, la première corde s’appelle hypate-méson ; la seconde, parhypate-méson ; la troisième, lychanos-mèson, ou mèson-diatonos, et la quatrième, mèse. (Voyez SYSTÈME)

Méson est le génitif pluriel de mèse, moyenne, parce que le tétracorde méson occupe le milieu entre le premier et le troisième, ou plutôt parce que la corde mèse donne son nom à ce tétracorde dont elle forme l’extrémité aiguë. (Voyez Planche H, figure 2)

MÉSOPYCNI, adj.

Les anciens appelaient ainsi, dans les genres épais, le second son de chaque tétracorde. Ainsi les sons mésopycni étaient cinq en nombre. (Voyez SON, SYSTÈME, TÉTRACORDE)

MESURE, s. f.

Division de la durée ou du temps en plusieurs parties égales, assez longues pour que l’oreille en puisse saisir et subdiviser la quantité, et assez courtes pour que l’idée de l’une ne s’efface pas avant le retour de l’autre, et qu’on en sente l’égalité.

Chacune de ses parties égales s’appelle aussi mesure : elles se subdivisent en d’autres aliquotes qu’on appelle temps, et qui se marquent par des mouvements égaux de la main ou du pied. (Voyez BATTRE LA MESURE) La durée égale de chaque temps ou de chaque mesure est remplie par plusieurs notes qui passent plus ou moins vite en proportion de leur nombre, et auxquelles on donne diverses figures pour marquer leurs différentes durées. (Voyez VALEUR DES NOTES)

Plusieurs, considérant le progrès de notre musique, pensent que la mesure est de nouvelle invention, parce qu’un temps elle a été négligée ; mais au contraire, non seulement les anciens pratiquaient la mesure, ils lui avaient même donné des règles très sévères et fondées sur des principes que la nôtre n’a plus. En effet, chanter sans mesure n’est pas chanter ; et le sentiment de la mesure n’étant pas moins naturel que celui de l’intonation, l’invention de ces deux choses n’a pu se faire séparément.

La mesure des Grecs tenait à leur langue ; c’était la poésie qui l’avait donnée à la musique ; les mesures de l’une répondaient aux pieds de l’autre : on n’aurait pas pu mesurer de la prose en musique. Chez nous c’est le contraire : le peu de prosodie de nos langues fait que dans nos chants la valeur des notes détermine la quantité des syllabes ; c’est sur la mélodie qu’on est forcé de scander le discours ; on n’aperçoit pas même si ce qu’on chante est vers ou prose : nos poésies n’ayant plus de pieds, nos vocales n’ont plus de mesures ; le chant guide et la parole obéit.

La mesure tomba dans l’oubli, quoique l’intonation fût toujours cultivée, lorsque après les victoires des Barbares les langues changèrent de caractère et perdirent leur harmonie. Il n’est pas étonnant que le mètre qui servait à exprimer la mesure de la poésie fût négligé dans les temps où on ne la sentait plus, et où l’on chantait moins de vers que de prose. Les peuples ne connaissaient guère alors d’autre amusement que les cérémonies de l’église, ni d’autre musique que celle de l’office, et comme cette musique n’exigeait pas la régularité du rythme, cette partie fut enfin tout-à-fait oubliée. Gui nota sa musique avec des points qui n’exprimaient pas des quantités différentes, et l’invention des notes fut certainement postérieure à cet auteur.

On attribue communément cette invention des diverses valeurs des notes à Jean de Muris, vers l’an 1330. Mais le P. Mersenne le nie avec raison, et il faut n’avoir jamais lu les écrits de ce chanoine pour soutenir une opinion qu’ils démentent si clairement. non seulement il compare les valeurs que les notes avaient avant lui à celles qu’on leur donnait de son temps, et dont il ne se donne point pour l’auteur, mais même il parle de la mesure, et dit que les modernes, c’est-à-dire ses contemporains, la ralentissent beaucoup, et moderni nunc morosà multùm utuntur mensurà : ce qui suppose évidemment que la mesure, et par conséquent les valeurs des notes, étaient connues et usitées avant lui. Ceux qui voudront rechercher plus en détail l’état où était cette partie de la musique du temps de cet auteur, pourront consulter son traité manuscrit intitulé, Speculum Musicae, qui est à la Bibliothèque du roi de France, numéro 7207, page 280 et suivantes.

Les premiers qui donnèrent aux notes quelques règles de quantité s’attachèrent plus aux valeurs ou durées relatives de ces notes qu’à la mesure même ou au contraire du mouvement ; de sorte qu’avant la distinction des différentes mesures il y avait des notes au moins de cinq valeurs différentes ; savoir, la maxime, la longue, la brève, la semi-brève et la minime, que l’on peut voir à leurs mots. Ce qu’il y a de certain, c’est qu’on trouve toutes ces différentes valeurs et même davantage dans les manuscrits de Machault, sans y trouver jamais aucun signe de mesure.

Dans la suite, les rapports en valeur d’une de ces notes à l’autre dépendirent du temps de la prolation du mode. Par le mode on déterminait le rapport de la maxime à la longue, ou de la longue à la brève ; par le temps, celui de la longue à la brève, ou de la brève à la semi-brève, ou de la semi-brève à la minime. (Voyez MODE, PROLATIO, TEMPS) En général, toutes ces différentes modifications se peuvent rapporter à la mesure double ou à la mesure triple, c’est-à-dire à la division de chaque valeur entière en deux ou trois temps égaux.

Cette manière d’exprimer le temps ou la mesure des notes changea entièrement durant le cours du dernier siècle. Dès qu’on eut pris l’habitude de renfermer chaque mesure entre deux barres, il fallut nécessairement proscrire toutes les espèces de notes qui renfermaient plusieurs mesures. La mesure en devint plus claire, les partitions mieux ordonnées, et l’exécution plus facile ; ce qui était fort nécessaire pour compenser les difficultés que la musique acquérait en devenant chaque jour plus composée. J’ai vu d’excellents musiciens fort embarrassés d’exécuter bien en mesure des trio d’Orlande et de Claudin, compositeurs du temps de Henri III.

Jusque-là la raison triple avait passé pour la plus parfaite : mais la double prit enfin l’ascendant, et le C, ou la mesure à quatre temps fut prise pour la basse de toutes les autres. Or, la mesure a quatre temps se résout toujours en mesure à deux temps ; ainsi c’est proprement à la mesure double qu’on fait rapporter toutes les autres, du moins quant aux valeurs des notes et aux signes des mesures.

Au lieu donc des maximes, longues, brèves, semi-brèves, etc. On substitua les rondes, blanches, noires, croches, doubles et triples-croches, etc. qui toutes furent prises en division sous-double. De sorte que chaque espèce de note valait précisément la moitié de la précédente. Division manifestement insuffisante, puisque ayant conservé la mesure triple aussi bien que la double ou quadruple, et chaque temps pouvant être divisé comme chaque mesure en raison sous-double ou sous-triple, à la volonté du compositeur, il fallait assigner, ou plutôt conserver aux notes des divisions répondantes à ceux deux raisons.

Les musiciens sentirent bientôt le défaut ; mais au lieu d’établir une nouvelle division, ils tâchèrent de suppléer à cela par quelque signe étranger : ainsi, ne pouvant diviser une blanche en trois parties égales, ils se sont contentés d’écrire trois noires, ajoutant le chiffre 3 sur celle du milieu. Ce chiffre même leur a enfin paru trop incommode, et, pour tendre des pièges plus sûrs à ceux qui ont à lire leur musique, ils prennent le parti de supprimer le 3 ou même le 6 ; en sorte que, pour savoir si la division est double ou triple, on n’a d’autre parti prendre que celui de compter les notes ou de deviner.

Quoiqu’il n’y ait dans notre musique que deux sortes de mesures, on y a fait tant de divisions, qu’on en peut compter au moins de seize espèces, dont voici les signes :

(Voyez les exemples Planche B, figure 1)

De toutes ces mesures, il y en a trois qu’on appelle simples, parce qu’elles n’ont qu’un seul chiffre ou signe ; savoir le 2 ou , le 3, et le C, ou quatre temps. Toutes les autres, qu’on appelle doubles, tirent leur dénomination et leurs signes de cette dernière ou de la note ronde qui la remplit ; en voici la règle :

Le chiffre inférieur marque un nombre de notes de valeur égale, faisant ensemble la durée d’une ronde ou d’une mesure à quatre temps.

Le chiffre supérieur montre combien il faut de ces mêmes notes pour remplir chaque mesure de l’air qu’on va noter.

Middle sons, or those captured within the medium of the system. (See MÉLOPÉE.)

MÉSON.

The name given by the Greeks to their second tetrad, starting from the lowest pitch; it is also the term used to distinguish each of its four strings from those that correspond to them in other tetrams. Thus, in the tetrad I am referring to, the first string is called hypate-méson; the second, parhypate-méson; the third, lychanos-mèson, or mèson-diatonos; and the fourth, mèse. (See SYSTEM.)

“Méson” is the plural genitive form of “mèse”, meaning “middle”; this is because the méson tetrad lies in the middle between the first and third strings, or rather, because it is the méson string that gives its name to this tetrad, of which it forms the highest-pitched end. (See Plate H, Figure 2.)

MÉSOPYCNIAN, adj.

The ancients referred to the second tone of each tetrad in these dense musical genres in this manner. Thus, there were five such tones in total. (See TONE, SYSTEM, TETRACORD.)

Measurement, n.

The division of duration or time into several equal parts—long enough so that the ear can perceive them and distinguish the quantity involved, and short enough so that the perception of one part does not fade before the next arrives, allowing us to sense their equality.

Each of its equal parts is also called a measure; they are further subdivided into other portions known as temps, which are indicated by equal movements of the hand or foot. (See “Beating the Measure.”) The equal duration of each time or measure is comprised of multiple notes that are played at varying speeds, in proportion to their number; these notes are assigned different shapes to indicate their respective durations. (See “The Values of Notes.”)

Many people, considering the progress of our music, believe that meter is a recent invention, since it was once neglected; but on the contrary, not only did the ancients practice meter, they even established very strict rules for it, based on principles that our modern system no longer possesses. Indeed, singing without meter is not truly singing; and since the sense of meter is just as natural as the sense of intonation, these two elements could not have been invented separately.

The measure of the Greeks stemmed from their language; it was poetry that imparted this measure to music—the measures of one corresponded precisely to the rhythm of the other. In our case, the opposite is true: the lack of prosody in our languages means that in our songs, the value of the notes determines the number of syllables. It is the melody that forces us to arrange speech in a rhythmic pattern; we cannot even tell whether what we are singing is verse or prose. Since our poems no longer have a fixed rhythm, our vowels no longer follow any established measure. The song guides, and the spoken word follows.

This measure fell into oblivion, although the correct intonation was still cultivated, after the victories of the Barbarians when the languages changed in character and lost their harmony. It is not surprising that the meter used to express the rhythmic structure of poetry was neglected in an era when people no longer appreciated it, and when fewer verses were sung than prose. At that time, peoples had little other entertainment than church ceremonies, and no other music than that used in religious services. Since this music did not require regular rhythmic patterns, this aspect of musical composition was ultimately completely forgotten. Gui notated his music using dots that did not represent different quantities, and the invention of actual musical notes must certainly have occurred after his time.

It is commonly believed that Jean de Muris was the one who devised the various values for musical notes around the year 1330. However, Father Mersenne rightly denies this claim; one would truly have to have never read the writings of this canonist in order to uphold an opinion that is so clearly refuted by them. Not only does Jean de Muris compare the values of notes before his time with those in use during his own era—of which he does not claim to be the originator—but he also discusses the concept of musical measure, stating that modern practitioners, that is, his contemporaries, greatly slow down its pace. The phrase “moderns now use measures much more slowly” clearly implies that such measures, and consequently the values of musical notes, were already known and in use prior to his time. Those who wish to delve further into the state of this aspect of music during the author’s lifetime may consult his manuscript treatise titled Speculum Musicae, which is located in the Bibliothèque du Roi de France, under reference number 7207, on pages 280 and following.

Those who first established some rules regarding the quantitative aspects of notes focused more on the relative values or durations of these notes than on the actual measure or, conversely, on the rhythm of the movement; as a result, before the distinction between different musical measures was made, there were already notes with at least five different values—namely, the long note, the breve, the semibreve, and the minime, as indicated by their names. What is certain is that all these different values, and even more, can be found in Machault’s manuscripts, yet not a single sign indicating musical measure is present there.

Subsequently, the ratio in value of one of these notes to another depended on the duration of the mode being used. The mode determined the relationship between the long and the short notes; the duration, in turn, determined the relationship between the long and the short notes, or between the short and the half-short notes, or between the half-short and the minime notes. (See MODE, PROLATION, TEMPS.) In general, all these different modifications could be related to the double measure or the triple measure—that is, to the division of each whole value into two or three equal durations.

This manner of expressing time or the duration of musical notes underwent a complete transformation over the course of the last century. Once people became accustomed to enclosing each measure between two bars, it became necessary to eliminate all types of notes that comprised multiple measures. As a result, the structure of measures became clearer, musical scores more organized, and performance easier—something that was absolutely essential to compensate for the increasing complexity of music at that time. I have seen excellent musicians find it quite difficult to perform the trio compositions of Orlande and Claudin, composers from the era of Henry III, with perfect accuracy in terms of measure duration.

Until then, the triple measure had been considered the most perfect; but ultimately the double measure took precedence, and the C measure, or the four-time measure, became the basis for all other measures. However, the four-time measure can always be reduced to a two-time measure; thus, it is essentially the double measure that serves as the reference for all others, at least with regard to the values of the notes and the notation of the measures.

Therefore, in place of long, short, semi-short maxims and the like, round notes, white notes, black notes, crochets, double crochets, triple crochets, etc., were used—each of these being divided into half. As a result, each type of note had exactly half the value of the previous one. However, this division was clearly insufficient, since it retained both the triple and the double/quadruple time signatures, and since every time measure could be divided into halves or thirds, at the composer’s discretion—notes therefore needed to have divisions that corresponded to these two possibilities.

The musicians soon noticed this discrepancy; but instead of establishing a new notation system, they tried to compensate for it by using some external symbols. For instance, when unable to divide a white note into three equal parts, they simply wrote three black notes and added the number 3 above the middle one. Eventually, even this number proved too inconvenient. To create more deceptive markings for those who read their music, they decided to remove either the number 3 or even the number 6. As a result, in order to determine whether the division was into two or three parts, one could only count the notes or try to guess.

Although there are only two kinds of time signatures in our music, so many divisions have been made that at least sixteen different types can be identified, and their symbols are as follows:

(See examples on Plate B, Figure 1.)

Of all these measures, there are three that are called simple because they consist of only one number or symbol: namely, the 2 or, the 3, and the C, or four times. All the others, which are called double, derive their names and symbols from the latter measure or from the round note that represents it; here is the rule for determining them:

The lower number indicates a certain number of notes of equal value, which together constitute the duration of a bar or a measure in four beats.

The higher number indicates how many of these same notes are needed to fill each measure of the piece to be notated.

Voci medie, o quelle che si trovano nel mezzo del sistema sonoro. (Vedi MELODIA).

MÉSON.

Nome dato dai Greci al loro secondo tetracordo, iniziando a contare dal tono più grave; è anche il nome con cui si distingue ciascuna delle sue quattro corde da quelle che corrispondono nei altri tetraordini: così, in quello di cui parlo, la prima corda si chiama ipate-méson; la seconda, parhypate-méson; la terza, lychanos-mèson, o mèson-diatonos, e la quarta, mèse. (Vedi SISTEMA)

Il termine “méson” è il genitivo plurale di “mèse”, che significa “medio”; ciò deriva dal fatto che il tetracordo méson si trova esattamente a metà tra il primo e il terzo tasto, oppure perché proprio la corda méson dà il nome a questo tetracordo, di cui costituisce l’estremità più acuta. (Vedi Tavola H, figura 2)

MÉSOPICNO, aggettivo.

Gli antichi chiamavano in questo modo, nei generi musicali più complessi, il secondo suono di ogni tetracordo. Pertanto, i suoni mésopycni erano cinque in numero. (Vedi SUONO, SISTEMA, TETRACORDO)

Misura, sostantivo femminile.

La divisione della durata o del tempo in più parti uguali, abbastanza lunghe perché l’orecchio possa percepirle e distinguere la loro quantità, e abbastanza corte affinché il ricordo di una di esse non si cancelli prima del ritorno dell’altra, e affinché si possa percepire la loro uguaglianza.

Ogni una delle sue parti uguali viene chiamata anche “misura”; queste si suddividono in altre porzioni, chiamate “tempi”, e che vengono indicate attraverso movimenti uguali della mano o del piede. (Vedi “Battere la misura”). La durata uguale di ogni tempo o di ogni misura è composta da diverse note che si suonano a velocità variabili, in proporzione al loro numero; a queste note vengono attribuite diverse forme grafiche per indicarne le diverse durate. (Vedi “Valore delle note”).

Molti, considerando i progressi della nostra musica, ritengono che il metro sia una invenzione recente, poiché un tempo veniva trascurato; ma al contrario, non solo gli antichi praticavano il metro, bensì ne avevano stabilito regole molto severe, basate su principi che la nostra musica ormai non possiede più. Infatti, cantare senza metro non significa davvero cantare; e poiché il senso del metro è altrettanto naturale di quello dell’intonazione, l’invenzione di entrambi questi elementi non poteva avvenire separatamente.

La misura nella musica greca dipendeva dalla loro lingua; fu la poesia a trasferire questa struttura alla musica: le misure della poesia corrispondevano ai ritmi naturali della lingua; non sarebbe stato possibile tradurre in musica il testo prosastico. Da noi, invece, è il contrario: la scarsa presenza di elementi prosodici nelle nostre lingue fa sì che, nei nostri canti, il valore delle note determini la quantità delle sillabe; è sulla melodia che si deve basare l’articolazione del discorso; non si riesce nemmeno a distinguere se ciò che si canta sia poesia o prosa: le nostre poesie, prive di ritmi naturali, fanno sì che le vocali perdano ogni regolarità metrica; è il canto a guidare, e la parola deve seguirne le indicazioni.

La misura cadde nell’oblio, sebbene l’intonazione venisse ancora coltivata, quando, dopo le vittorie dei barbari, le lingue cambiarono carattere e persero la loro armonia. Non sorprende quindi che il metro, utilizzato per esprimere la misura della poesia, venisse trascurato in un’epoca in cui la poesia stessa non era più apprezzata e si cantavano meno versi che prosa. A quel tempo, i popoli conoscevano pochi altri divertimenti se non le cerimonie della chiesa e la musica liturgica; poiché questa musica non richiedeva la regolarità del ritmo, anche quella parte finì per essere completamente dimenticata. Gui annotò la sua musica utilizzando punti che non indicavano quantità diverse; inoltre, l’invenzione delle note fu sicuramente successiva a quest’autore.

Si attribuisce comunemente l’invenzione delle diverse valori delle note a Jean de Muris, intorno al 1330. Ma il padre Mersenne lo nega con ragione; e si deve davvero non aver mai letto gli scritti di questo canonico per sostenere un’opinione che essi confutano in modo così chiaro. Non solo egli confronta i valori che le note avevano prima di lui con quelli che venivano loro attribuiti al suo tempo, e di cui non si autodefinisce l’autore, ma parla anche della “misura”, affermando che i moderni, cioè i suoi contemporanei, la rallentassero notevolmente (“moderni nunc morosà multùm utuntur mensurà”); il che implica chiaramente che tale misura, e di conseguenza anche i valori delle note, fossero già conosciuti e utilizzati prima di lui. Chi desideri approfondire ulteriormente lo stato in cui si trovava questa parte della musica al tempo di questo autore può consultare il suo trattato manoscritto intitolato “Speculum Musicae”, conservato presso la Biblioteca del Re di Francia, sotto il numero 7207, pagine 280 e seguenti.

I primi che stabilirono alcune regole quantitative per le note si concentrarono maggiormente sulle valori o durate relative di queste note piuttosto che sulla misura stessa del movimento; di conseguenza, prima della distinzione tra le diverse misure, esistevano note con almeno cinque valori diversi: la massima, la lunga, la breve, la semibreve e la minima, come si può dedurre dai loro nomi. Quello che è certo è che tutte queste diverse valori, e anche di più, si trovano nei manoscritti di Machault, senza mai rinvenire alcun segno relativo alla misura.

In seguito, il rapporto di valore tra una di queste note e un’altra dipendeva dal tempo di prolazione del modo. Il modo permetteva di determinare il rapporto tra la nota lunga e quella breve; il tempo, invece, stabiliva il rapporto tra la nota lunga e quella breve, o tra questa e la semibreve, o ancora tra quest’ultima e la minima. (Vedi MODO, PROLAZIONE, TEMPO) In generale, tutte queste diverse modifiche possono essere ricondotte alla misura doppia o tripla, cioè alla divisione di ogni valore intero in due o tre tempi uguali.

Questo modo di esprimere il tempo o la misura delle note cambiò completamente nel corso del secolo scorso. Non appena si prese l’abitudine di racchiudere ogni misura tra due barre, divenne necessario eliminare tutte le note che contenevano più misure. La misura risultò così più chiara, le partiture meglio organizzate e l’esecuzione più semplice; il che era assolutamente necessario per compensare le difficoltà che la musica iniziava ad incontrare man mano che diventava sempre più complessa. Ho visto eccellenti musicisti trovarsi in grande imbarazzo nell’eseguire correttamente i trio di Orlande e Claudin, compositori dell’epoca di Enrico III.

Fino ad allora, il metro triplo era considerato il più perfetto; ma infine prevalse il metro doppio, e il metro a quattro tempi fu adottato come base per tutti gli altri metri. Ora, il metro a quattro tempi si risolve sempre in un metro a due tempi; pertanto è proprio al metro doppio che vengono riferiti tutti gli altri metri, almeno per quanto riguarda i valori delle note e i segni dei tempi musicali.

Invece delle massime musicali di lunghezza variabile – lunghe, brevi, semibrevi, ecc. – si sostituirono le note rotonde, bianche, nere, a gancio, doppie e triple a gancio, ecc., tutte suddivise in parti uguali. Così, ogni tipo di nota aveva esattamente la metà del valore della nota precedente. Tuttavia, questa divisione risultava chiaramente insufficiente: poiché venivano mantenute sia le misure triple che quelle doppie o quadriplici, e ogni tempo poteva essere diviso, a discrezione del compositore, in parti uguali secondo rapporti di due o tre, era necessario assegnare alle note divisioni corrispondenti a tali rapporti.

I musicisti presto si resero conto dell’errore; ma invece di stabilire una nuova suddivisione, cercarono di compensarlo utilizzando segni strani: non potendo dividere una nota bianca in tre parti uguali, si accontentarono di scrivere tre note nere, aggiungendo il numero 3 su quella centrale. Tuttavia anche questo numero risultò troppo scomodo da utilizzare; quindi, per tendere trappole più efficaci a coloro che dovevano leggere le loro partiture, decisero di eliminare sia il numero 3 che quello 6. Di conseguenza, per capire se la suddivisione fosse doppia o tripla, non restava altro da fare che contare le note o indovinare.

Sebbene nella nostra musica esistano soltanto due tipi di misure, ne sono state fatte così tante suddivisioni che se ne possono contare almeno sedici specie; ecco i loro segni:

(Rivedere gli esempi presenti sulla Tavola B, figura 1).

Di tutte queste misure, ce ne sono tre che vengono chiamate “semplici”, perché contengono soltanto un numero o un segno: il 2 o, il 3, e il C, ovvero i quattro tempi. Tutte le altre, chiamate “doppie”, prendono il loro nome e i loro segni da queste ultime o dalla nota rotonda che le completa; ecco la regola:

Il numero inferiore indica il numero di note aventi lo stesso valore, le quali insieme costituiscono la durata di una battuta o di una misura a quattro tempi.

Il numero sopra indicato mostra quanti di questi stessi accordi siano necessari per comporre ogni battuta della melodia che si intende suonare.

Par cette règle on voit qu’il faut trois blanches pour remplir une mesure au signe 2/3 ; deux noires pour celle au signe 2/4 ; trois croches pour celle au signe 3/8, etc. Tout cet embarras de chiffres est mal entendu ; car quoique ce rapport de tant de différentes mesures à celle de quatre temps, qui leur est si peu semblable ? ou pourquoi ce rapport de tant de diverses notes à une ronde, dont la durée est si peu déterminée ? Si tous ces signes sont institués pour marquer autant de différentes sortes de mesures, il y en a beaucoup trop ; et s’ils le sont pour exprimer les divers degrés de mouvement, il n’y en a pas assez, puisque indépendamment de l’espèce de mesure et de la division des temps, on est presque toujours contraint d’ajouter un mot au commencement de l’air pour déterminer le temps.

Il n’y a réellement que deux sortes de mesures dans notre musique ; savoir, à deux et trois temps égaux. Mais comme chaque temps, ainsi que chaque mesure, peut se diviser en deux ou en trois parties égales, cela fait une subdivision qui donne quatre espèces de mesures en tout ; nous n’en avons pas davantage.

On pourrait cependant en ajouter une cinquième, en combinant les deux premières en une mesure à deux temps inégaux, l’un composé de deux notes, et l’autre de trois. On peut trouver dans cette mesure des chants très bien cadencés, qu’il serait impossible de noter par les mesures usitées. J’en donne un exemple dans la Planche B, figure 10. Le sieur Adolfati fit à Gênes, en 1750, un essai de cette mesure en grand orchestre, dans l’air Se la sorte mi condanna de son opéra d’Ariane. Ce morceau fit de l’effet et fut applaudi. Malgré cela je n’apprends pas que cet exemple ait été suivi.

MESURE, part.

Ce mot répond à l’italien a tempo ou a batuta, et s’emploie, sortant d’un récitatif, pour marquer le lieu où l’on doit commencer à chanter en mesure.

MÉTRIQUE, adj.

La musique métrique, selon Aristide Quintilien, est la partie de la musique en général qui a pour objet les lettres, les syllabes, les pieds, les vers et le poème ; et il y a cette différence entre la métrique et la rythmique, que la première ne s’occupe que de la forme des vers, et la seconde, de celle des pieds qui les composent : ce qui peut même s’appliquer à la prose. D’où il suit que les langues modernes peuvent encore avoir une musique métrique, puisqu’elles ont une poésie ; mais non pas une musique rythmique, puisque leur poésie n’a plus de pieds. (Voyez rythme)

MEZZA-VOCE. (Voyez SOTTO-VOCE)

MEZZO-FORTE. (Voyez SOTTO-VOCE)

According to this rule, it can be seen that three white notes are required to fill a measure marked 2/3; two black notes for a measure marked 2/4; three crochets for a measure marked 3/8, and so on. All this complexity of numerical notation is poorly understood. After all, what meaning does the ratio of so many different time measures to the basic unit of four beats hold, since these measures are so vastly distinct from each other? And why should the ratio of various musical notes to a whole beat, whose duration is so uncertain, be used in this way? If all these notations are intended to represent different types of time measures, then there are far too many of them; whereas if they are meant to express different degrees of musical expression, then there are not enough—because, regardless of the type of measure or the division of time, it is almost always necessary to add a word at the beginning of a piece of music to specify the exact duration.

In our music, there are truly only two kinds of measures: those that consist of two or three equal beats. However, since each beat, as well as each measure, can be divided into two or three equal parts, this leads to a total of four types of measures; we do not have any more than that.

One could, however, add a fifth measure by combining the first two into a meter with unequal time lengths—one consisting of two notes and the other of three. In such a meter, one can find songs with very well-paced rhythms that would be impossible to notate using the conventional measures. I provide an example in Plate B, Figure 10. In 1750, Mr. Adolfati conducted a test performance of this meter with a large orchestra in Gênes, using the aria “Se la sorte mi condanna” from his opera Ariane. This piece was quite effective and received applause. Nevertheless, I am not aware of any further use of this example.

“MEASURE,” Part 1.

This word corresponds to the Italian “a tempo” or “a batuta”, and is used, after a recitative section, to indicate where one should begin singing in time with the rhythm.

METRICAL, adj.

According to Aristide Quintilian, metrical music is that part of music in general that deals with letters, syllables, feet, verses, and poetry itself. There is a distinction between meter and rhythm in that the former concerns only the form of verses, while the latter relates to the structure of the feet that make up those verses—a principle that can even be applied to prose. Hence, modern languages can still possess metrical music, since they have poetry; but they cannot have rhythmic music, because their poetry no longer relies on traditional poetic feet. (See also rhythm.)

MEZZA-VOICE. (See SOTTO-VOICE)

Mezzo-forte. (See Sotto voce.)

Secondo questa regola, si evince che sono necessarie tre note bianche per completare una misura contrassegnata dal segno 2/3; due note nere per quella contrassegnata dal segno 2/4; tre note a croce per quella contrassegnata dal segno 3/8, e così via. Tutto questo insieme di numeri è del tutto incomprensibile: infatti, quale rapporto possono avere tante misure diverse con quella dei quattro tempi, che loro è così poco simile? E perché tale rapporto tra note così varie e una battuta regolare, la cui durata non è affatto precisa? Se tutti questi segni sono stati introdotti per indicare diversi tipi di misure, ne esistono molti troppi; mentre se dovessero servire a esprimere i vari gradi di movimento musicale, ne mancherebbero, poiché, indipendentemente dal tipo di misura e dalla divisione dei tempi, è quasi sempre necessario aggiungere una parola all’inizio della melodia per specificare con precisione la durata del ritmo.

Nella nostra musica esistono effettivamente solo due tipi di misure: quelle composte da due o tre tempi uguali. Tuttavia, poiché ogni tempo, così come ogni misura, può essere diviso in due o tre parti uguali, si ottiene una suddivisione che porta in totale a quattro tipi di misure; non ne esistono di più.

Si potrebbe tuttavia aggiungere una quinta misura, combinando le prime due in una misura a due tempi disuguali: uno composto da due note e l’altro da tre. In questa misura si possono trovare canti molto ben cadenzati, che sarebbe impossibile notare utilizzando le misure convenzionali. Ne do un esempio nella Tavola B, figura 10. Il signor Adolfati, nel 1750 a Genova, realizzò un tentativo di utilizzare questa misura in un grande orchestra, nell’aria “Se la sorte mi condanna” del suo opera “Ariane”. Questo brano ottenne grande successo e fu applaudito. Nonostante ciò, non so che questo esempio sia stato poi riprodotto da altri.

Misura, parte.

Questo termine corrisponde all’italiano “a tempo” o “batuta”, e viene utilizzato, dopo un recitativo, per indicare il punto in cui si deve iniziare a cantare seguendo il ritmo giusto.

Metrico, aggettivo.

Secondo Aristide Quintiliano, la musica metrica è quella parte della musica in generale che si occupa delle lettere, delle sillabe, dei piedi metrici, dei versi e della poesia stessa. Esiste una differenza fondamentale tra metrica e ritmica: la prima riguarda esclusivamente la forma dei versi, mentre la seconda si concentra sulla struttura dei piedi metrici che li compongono; questa distinzione può essere applicata anche alla prosa. Da ciò deriva che le lingue moderne possono ancora disporre di una musica metrica, poiché possiedono poesia; ma non di una musica ritmica, poiché la poesia moderna non presenta più piedi metrici ben definiti. (Vedi anche: ritmo)

A MEZZA VOCE. (Vedere IN VOCE BASSA)

Mezzo-forte. (Vedere voce in basso).

La troisième des six syllabes inventés par Gui d’Arétin pour nommer ou solfier les notes, lorsqu’on ne joint pas la parole au chant. (Voyez E SI MI, GAMME)

MINEUR, adj.

Nom que portent certains intervalles, quand ils sont aussi petits qu’ils peuvent l’être sans devenir faux. (Voy. MAJEUR, INTERVALLE)

Mineur se dit aussi du mode, lorsque la tierce de la tonique est mineure. (Voyez MODE)

MINIME, adj.

On appelle intervalle minime ou moindre, celui qui est plus petit que le mineur de même espèce, et qui ne peut se noter ; car s’ils pouvait se noter, il ne s’appellerait pas minime, mais diminué.

Le semi-ton minime est la différence du semi-ton maxime au semi-ton moyen, dans le rapport de 125 à 128. (Voyez SEMI-TON)

MINIME, s. f.

par rapport à la durée ou au temps, est dans nos anciennes musiques la note qu’aujourd’hui nous appelons blanche. (Voyez VALEUR DES NOTES)

MIXIS, s. f. Mélange.

Une des parties de l’ancienne mélopée, par laquelle le compositeur apprend à bien combiner les intervalles et à bien distribuer les genres et les modes selon le caractère du chant qu’il s’est proposé de faire. (Voyez MÉLOPÉE)

MIXO-LYDIEN, adj.

Nom d’un des modes de l’ancienne musique, appelé autrement hyper-dorien. (Voyez ce mot) Le mode mixo-lydien était le plus aigu des sept auxquels Ptolomée avait réduit tous ceux de la musique des Grecs. (Voyez MODE)

Ce mode est affectueux, passionné, convenable aux grands mouvements, et par cela même à la tragédie. Aristoxène assure que Sapho en fut l’inventrice ; mais Plutarque dit que d’anciennes tables attribuent cette invention à Pytoclide : il dit aussi que les Argiens mirent à l’amende le premier qui s’en était servi, et qui avait introduit dans la musique l’usage des sept cordes, c’est-à-dire une tonique sur la septième corde.

MIXTE, adj.

On appelle modes mixtes ou connexes dans le plain-chant, les chants dont l’étendue excède leur octave et entre d’un mode dans l’autre, participant ainsi de l’authente et du plagal. Ce mélange ne se fait que des modes compairs, comme du premier ton avec le second, du troisième avec le quatrième, en un mot du plagal avec son authente, et réciproquement.

MOBILE, adj.

On appelait cordes mobiles ou sons mobiles, dans la musique grecque, les deux cordes moyennes de chaque tétracorde, parce qu’elles s’accordaient différemment selon les genres, à la différence des deux cordes extrêmes, qui, ne variant jamais, s’appelaient cordes stables. (Voyez TÉTRACORDE, GENRE, SON)

MODE, s. m.

Disposition régulière du chant et de l’accompagnement relativement à certains sons principaux sur lesquels une pièce de musique est constituée, et qui s’appellent les cordes essentielles du mode.

Le mode diffère du ton en ce que celui-ci n’indique que la corde ou le lieu du système qui doit servir de base au chant, et le mode détermine la tierce et modifie toute l’échelle sur ce son fondamental.

Nos modes ne sont fondés sur aucun caractère de sentiment, comme ceux des anciens ; mais uniquement sur notre système harmonique. Les cordes essentielles au mode sont au nombre de trois, et forment ensemble un accord parfait : 1. La tonique, qui est la corde fondamentale du ton et du mode. (Voyez TON et TONIQUE) 2. La dominante à la quinte de la tonique. (Voyez DOMINANTE) 3. Enfin la médiante, qui constitue proprement le mode, et qui est à la tierce de cette même tonique. (Voyez MÉDIANTE) Comme cette tierce peut être de deux espèces, il y a aussi deux modes différents. Quand la médiante fait tierce majeure avec la tonique, le mode est majeur ; il est mineur, quand la tierce est mineure.

Le mode majeur est engendré immédiatement par la résonance du corps sonore qui rend la tierce majeure du son fondamental ; mais le mode mineur n’est point donné par la nature, il ne se trouve que par analogie et renversement. Cela est vrai dans le système de M.Tartini, ainsi que dans celui de M. Rameau.

Ce dernier auteur, dans ses divers ouvrages successifs, a expliqué cette origine du mode mineur de différentes manières, dont aucune n’a contenté son interprète M d’Alembert. C’est pourquoi M. d’Alembert fonde cette même origine sur un autre principe, que je ne puis mieux exposer qu’en transcrivant les propres termes de ce grand géomètre.

« Dans le chant ut mi sol qui constitue le mode majeur, les sons mi et sol sont tels que le son principal ut les fait résonner tous deux ; mais le second son mi ne fait point résonner sol, qui n’est que sa tierce mineure.

« Or, imaginons qu’au lieu de ce son mi on place entre les sons ut et sol un autre son qui ait, ainsi que le son ut, la propriété de faire résonner sol, et qui soit pourtant différent d’ut ; ce son qu’on cherche doit être tel qu’il ait pour dix-septième majeure le son sol ou l’une des octaves de sol : par conséquent le son cherché doit être la dix-septième majeure au-dessous de sol, ou, ce qui revient au même, à la tierce majeure au-dessous de ce même son sol. Or, le son mi étant à la tierce mineure au-dessous de sol, et la tierce majeure étant d’un semi-ton plus grande que la tierce mineure, il s’ensuit que le son qu’on cherche sera d’un semi-ton plus bas que le mi, et sera par conséquent mi bémol.

« Ce nouvel arrangement, ut, mi bémol, sol, dans lequel les sons ut et mi bémol font l’un et l’autre résonner sol sans que ut fasse résonner mi bémol, n’est pas à la vérité, aussi parfait que le premier arrangement ut, mi, sol ; parce que dans celui-ci les deux sons mi et sol sont l’un et l’autre engendrés par le sons principal ut, au lieu que dans l’autre le son mi bémol n’est pas engendré par le son ut : mais cet arrangement ut, mi bémol, sol, est aussi dicté par la nature, quoique moins immédiatement que le premier ; et en effet l’expérience prouve que l’oreille s’en accommode à peu près aussi bien.

« Dans ce chant ut, mi bémol, sol, ut, il est évident que la tierce d’ut à mi bémol est mineure ; et telle est l’origine du genre ou mode appelé mineur. » Éléments de musique, pag.22.

Le mode une fois déterminé, tous les sons de la gamme prennent un nom relatif au fondamental, et propre à la place qu’ils occupent dans ce mode-là. Voici les noms de toutes les notes relativement à leur mode, en prenant l’octave d’ut pour exemple du mode majeur, et celle de la pour exemple du mode mineur.

Il faut remarquer que quand la septième note n’est qu’à un demi-ton de l’octave, c’est-à-dire quand elle fait la tierce majeure de la dominante, comme le si naturel en majeur, ou le sol dièse en mineur, alors cette septième note s’appelle note sensible, parce qu’elle annonce la tonique et fait sentir le ton.

non seulement chaque degré prend le nom qui lui convient, mais chaque intervalle est déterminé relativement au mode. Voici les règles établies pour cela.

1° La seconde note doit faite sur la tonique une seconde majeure ; la quatrième et la dominante une quarte et une quinte justes, et cela également dans les deux modes.

2° Dans le mode majeur la médiante ou tierce, la sixte et la septième de la tonique doivent toujours être majeures ; c’est le caractère du mode. Par la même raison, ces trois intervalles doivent être mineurs dans le mode mineur : cependant, comme il faut qu’on y aperçoive aussi la note sensible, ce qui ne peut se faire sans fausse relation, cela cause des exceptions auxquelles on a égard dans le cours de l’harmonie et du chant : mais il faut toujours que la clef avec ses transpositions donne tous les intervalles déterminés par rapport à la tonique selon l’espèce du mode. On trouvera au mot CLEF une règle générale pour cela.

Comme toutes les cordes naturelles de l’octave d’ut donnent relativement à cette tonique tous les intervalles prescrits pour le mode majeur, et qu’il en est de même de l’octave de la pour le mode mineur, l’exemple précédent, que je n’ai proposé que pour les noms des notes, doit servir aussi de formule pour la règle des intervalles dans chaque mode.

Cette règle n’est point, comme on pourrait le croire ; elle a son fondement dans la génération harmonique, au moins jusqu’à certain point. Si vous donnez l’accord parfait majeur à la tonique, à la dominante et à la sous-dominante, vous aurez tous les sons de l’échelle diatonique pour le mode majeur : pour avoir celle du mode mineur, laissant toujours la tierce majeure à la dominante, donnez la tierce mineure aux deux autres accords ; telle est l’analogie du mode.

The third of the six syllables invented by Gui d’Arétin to name or sing the notes when one does not speak while singing. (See E SI MI, GAMME.)

LESSER, adj.

A name given to certain intervals when they are as small as possible without becoming invalid. (See also: MAJOR INTERVAL.)

The term “mineur” is also used to describe a mode in which the third degree of the tonic chord is minor. (See MODE.)

MINIME, adj.

What is called the minimum interval or lesser interval is that which is smaller than the minor of the same type and which cannot be notated; for if it could be notated, it would not be called minimum, but diminished.

The minimum semitone is the difference between the maximum semitone and the middle semitone, in a ratio of 125 to 128. (See SEMI-TONE)

MINIME, n.

In terms of duration or time, it is the note in our ancient music that we would call a “white note” today. (See VALUE OF NOTES.)

MIXIS, n. A mixture.

One of the sections of the ancient melodic form, through which the composer learns to properly combine intervals and to distribute different musical genres and Modes according to the character of the music he intends to create. (See MELODY.)

MIXO-LYDIAN, adj.

The name of one of the modes in ancient music, also known as hyper-dorian. (See this term.) The mixo-lydian mode was the highest-pitched of the seven modes into which Ptolemy reduced all the modes of Greek music. (See MODE.)

This mode is affectionate, passionate, and suitable for grand musical movements—and therefore also for tragedy. Aristoxenus claims that Sappho was its inventor; however, Plutarch states that ancient accounts attribute this invention to Pytoclide. He also mentions that the Argives imposed a fine on the first person to use it and to introduce the practice of using seven strings in music—specifically, the use of a tonic note on the seventh string.

MIXTE, adj.

In plainchant, those melodies whose range exceeds an octave and thus transition from one mode to another are called mixed or related modes, as they incorporate elements of both the authentic and the plagal mode. Such blends are only possible between paired modes—for example, the first tone with the second, or the third with the fourth. In other words, it is the combination of the plagal mode with its corresponding authentic mode, and vice versa.

MOBILE, adj.

In Greek music, the two middle strings of each tetrad were called “mobile cords” or “mobile sounds,” because their tuning varied depending on the musical genre, unlike the two outer strings, which never changed and were therefore called “stable cords.” (See TETRACORD, GENRE, SOUND.)

Mode, n.

The regular arrangement of melody and accompaniment in relation to certain fundamental tones upon which a musical piece is constructed; these tones are known as the essential tones of a musical mode.

The mode differs from the tone in that the tone merely indicates which string or which part of the musical system should serve as the basis for singing, whereas the mode determines the third degree and modifies the entire scale based on this fundamental tone.

Our modes are not based on any emotional characteristics, as were those of the ancients; but solely on our harmonic system. The essential cords that constitute a mode number three in total, and together form a perfect chord: 1. The tonic, which is the fundamental cord of both the pitch and the mode. (See TONE and TONIC) 2. The dominant, which is located at the fifth degree above the tonic. (See DOMINANT) 3. Finally, the median, which actually constitutes the mode itself and is situated at the third degree above the tonic. (See MEDIANTE) Since this third degree can be of two types, there are also two different modes. When the median forms a major third with the tonic, the mode is major; it is minor when the third degree is minor.

The major mode is immediately generated by the resonance of the sounding body, which results in the formation of the third degree above the fundamental tone; however, the minor mode is not inherent in nature; it can only be derived through analogy and inversion. This is true in both Tartini’s system and Rameau’s system.

In his various subsequent works, this latter author explained the origin of the minor mode in different ways, none of which satisfied his interpreter, M. d’Alembert. Therefore, M. d’Alembert based this very same origin on another principle, which I can best illustrate by reproducing the exact words of this great geometer.

“In the chant ‘ut mi sol’ which constitutes the major mode, the notes mi and sol are such that the primary note ‘ut’ causes them both to resonate; however, the secondary note ‘mi’ does not cause the note ‘sol’ to resonate, since ‘sol’ is merely its minor third.”

“Or, let us imagine that instead of the sound ‘mi’ placed between the sounds ‘ut’ and ‘sol’, we use another sound that, just like ‘ut’, has the ability to make ‘sol’ resonate, yet is different from ‘ut’. This sought-after sound must be such that it constitutes the seventeenth major scale degree above ‘sol’, or in other words, it must be the third major degree below ‘sol’. Since ‘mi’ is the third minor degree below ‘sol’, and the third major degree is a semitone higher than the third minor degree, it follows that the sound we are looking for will be a semitone lower than ‘mi’, and therefore ‘mi bémol.’”

“This new arrangement, in which the notes ut and mi bémol cause each other to resonate as sol, without ut causing mi bémol to resonate, is not actually as perfect as the first arrangement, ut, mi, sol; because in that arrangement, both the notes mi and sol are generated by the primary note ut, whereas in this new arrangement, the note mi bémol is not produced by the note ut. Nevertheless, this new arrangement, ut, mi bémol, sol, is also guided by natural principles, albeit less directly than the first one; indeed, experience proves that the ear adapts to it just as well.”

“In this chant Ut, Mi Bemol, Sol, Ut, it is evident that the third degree from Ut to Mi Bemol is a minor; and this is the origin of the musical mode called minor.” Elements of Music, page 22.

Once the mode is determined, all the sounds within the scale acquire names that are related to the tonic and specific to their position within that particular mode. Here are the names of all the notes relative to their mode, taking the C major scale as an example for the major mode, and the A minor scale as an example for the minor mode.

It should be noted that when the seventh note is merely a half-step away from the octave—that is, when it constitutes the major third of the dominant, such as F natural in the key of A major, or G sharp in the key of E minor—then this seventh note is called a “tensible note,” because it announces the tonic and helps to establish the tonality of the key.

Not only does each degree bear the name that suits it, but each interval is also determined in relation to the mode. Here are the rules established for this purpose.

1° The second note must be played on the tonic, a second major interval above it; the fourth and dominant notes must be played at a perfect fourth and perfect fifth interval above them, respectively—this applies in both modes as well.

2° In the major mode, the mediant, sixth, and seventh degrees must always be major; this is a characteristic of the mode itself. For the same reason, these three intervals must be minor in the minor mode. However, since it is also necessary to include the tonic within these intervals, which cannot be achieved without creating false relationships, this leads to certain exceptions that are taken into account in the study of harmony and singing. Nevertheless, it is essential that a key, with all its transpositions, always produce all the intervals determined relative to the tonic according to the nature of the mode. A general rule regarding this can be found under the term “KEY.”

Since all the natural strings within the ut octave produce, relative to this tonic, all the intervals prescribed for the major mode, and the same holds true for the sol octave in the minor mode, the previous example—which I presented solely for the names of the notes—can also be used as a formula for determining the rules of interval progression in each mode.

This rule is not, as one might think, merely arbitrary; it has its basis in harmonic generation, at least to a certain extent. If you construct the perfect major triads on the tonic, dominant, and subdominant notes, you will obtain all the sounds of the diatonic scale for the major mode. To generate the minor mode, simply assign the minor third to the dominant note, while keeping the major third in its usual position on the dominant. Such is the analogical basis for the construction of these modes.

La terza delle sei sillabe inventate da Gui d’Arétin per nominare o solfeggiare le note, quando non si unisce la parola al canto. (Vedi E SI MI, GAMMA)

MINORE, aggettivo.

Nome con cui vengono designati alcuni intervalli quando sono così piccoli da non poter essere considerati “falsi”. (Vedi anche: INTERVALLO MAGGIORE).

Il termine “minore” si riferisce anche al modo musicale in cui la terza nota della tonica è minore. (Vedi MODO).

MINIMO, aggettivo.

Si definisce intervallo minimo o più piccolo quello che è più ridotto del minore della stessa specie e che non può essere espresso numericamente; infatti, se potesse essere espresso in numeri, non verrebbe chiamato “minimo”, ma “ridotto”.

Il semitono minore è la differenza tra il semitono maggiore e il semitono medio, nel rapporto di 125 a 128. (Vedi SEMITONO).

MINIME, s.f.

In termini di durata o tempo, nella nostra musica antica esisteva quella nota che oggi chiamiamo “bianca”. (Vedi VALORE DELLE NOTE).

MIXIS, s.f.: Mescolanza.

Una delle parti della vecchia melodia, attraverso la quale il compositore impara a combinare correttamente gli intervalli e a distribuire opportunamente i generi e le mode in base al carattere del canto che si è proposto di realizzare. (Vedi MELODIA)

MIXO-LIDIO, aggettivo.

Nome di uno dei modi della musica antica, chiamato anche iper-dorico. (Vedi questa voce) Il modo misto-lydico era il più acuto dei sette modi che Tolomeo aveva ridotto a tutti quelli presenti nella musica greca. (Vedi MODO)

Questo stile è affettuoso, appassionato e adatto ai movimenti più grandiosi, e proprio per questo anche alla tragedia. Aristossene afferma che Saffo ne sia stata l’inventrice; ma Plutarco sostiene che antiche fonti attribuiscano questa invenzione a Pitoclide. Aggiunge inoltre che gli Argivi imposero una multa al primo che la utilizzò, introducendo nella musica l’uso delle sette corde, cioè l’uso di una tonica sulla settima corda.

MIXTE, aggettivo.

Nel canto gregoriano, si definiscono modi misti o connessi quei canti il cui ambito vocale supera l’ottava e che passano da un modo all’altro, partecipando così sia al modo autentico che a quello plagale. Questo miscuglio è possibile soltanto tra modi compari, come il primo tono con il secondo, il terzo con il quarto; in altre parole, tra il modo plagale e il suo corrispondente modo autentico, e viceversa.

Mobilio, aggettivo.

Nella musica greca, le due corde centrali di ogni tetracordo venivano chiamate “corde mobili” o “suoni mobili”, poiché si accordavano in modi diversi a seconda del genere musicale; al contrario, le due corde estreme, che non variavano mai, venivano definite “corde stabili”. (Vedi TETRACORDO, GENERE, SUONO)

Stile; modo di fare o di esprimersi.

Disposizione regolare del canto e dell’accompagnamento in relazione a determinati suoni fondamentali sui quali si basa una composizione musicale; questi suoni vengono chiamati “note essenziali del modo”.

Il modo differisce dal tono in quanto quest’ultimo indica soltanto la corda o il punto del sistema musicale che deve fungere da base per il canto, mentre il modo determina la terza e modifica l’intera scala su quella nota fondamentale.

I nostri modi non si basano su alcun carattere emotivo, come quelli degli antichi; ma unicamente sul nostro sistema armonico. Le corde essenziali per formare un modo sono tre e insieme costituiscono un accordo perfetto: 1. La tonica, che è la corda fondamentale del tono e del modo. (Vedi TONO e TONICA) 2. La dominante, situata alla quinta della tonica. (Vedi DOMINANTE) 3. Infine la media, che costituisce propriamente il modo ed è situata alla terza di quella stessa tonica. (Vedi MEDIA) Poiché questa terza può essere di due tipi diversi, esistono anche due modi distinti: quando la media è una terza maggiore rispetto alla tonica, il modo è maggiore; quando invece è una terza minore, il modo è minore.

Il modo maggiore si genera immediatamente attraverso la risonanza del corpo sonoro, che rende possibile l’esistenza della terza nota maggiore rispetto alla nota fondamentale; ma il modo minore non è dato direttamente dalla natura; esso si trova soltanto attraverso analogie e processi di inversione. Ciò vale sia nel sistema di M. Tartini che in quello di M. Rameau.

Quest’ultimo autore, nei suoi diversi scritti successivi, ha spiegato questa origine del modo minore in modi diversi; nessuno di questi però ha soddisfatto il suo interprete, M. d’Alembert. Per questo motivo, M. d’Alembert basa questa stessa origine su un altro principio, che non posso esporre meglio se non trascrivendo i termini stessi di questo grande geometra.

“Nel canto ‘ut mi sol’, che costituisce il modo maggiore, i suoni ‘mi’ e ‘sol’ sono tali che il suono principale ‘ut’ fa sì che entrambi risuonino; tuttavia, il secondo suono ‘mi’ non fa risuonare ‘sol’, che è soltanto la sua terza minore.”

“Ora, immaginiamo che al posto del suono mi venga inserito tra i suoni ut e sol un altro suono che, proprio come il suono ut, abbia la proprietà di far risuonare il suono sol, ma sia tuttavia diverso da ut; questo suono cercato deve essere tale da rappresentare la diciassettesima maggiore rispetto al suono sol, o una delle sue ottave: pertanto, il suono ricercato deve essere la diciassettesima maggiore sotto il suono sol, ovvero, in altre parole, la terza maggiore sotto lo stesso suono sol. Poiché il suono mi si trova alla terza minore sotto il suono sol, e poiché la terza maggiore è di un semitono superiore alla terza minore, ne consegue che il suono cercato sarà di un semitono inferiore al suono mi, e quindi sarà mi bemolle.”

“Questo nuovo accordo, in cui i suoni ut e mi bemolle fanno risuonare il sol senza che l’ut faccia risuonare il mi bemolle, non è in realtà altrettanto perfetto del primo accordo ut, mi, sol; perché in quello i due suoni mi e sol sono entrambi generati dal suono principale ut, mentre in questo il mi bemolle non deriva dal suono ut. Tuttavia anche questo accordo ut, mi bemolle, sol è conforme alla natura, sebbene meno immediatamente di quello precedente; infatti l’esperienza dimostra che l’orecchio si abitua ad esso quasi altrettanto bene.”

“In questo accordo ut, mi bemolle, sol, ut, è evidente che il terzo grado di ut su mi bemolle sia minore; ed è proprio da questa caratteristica che deriva il genere o modo musicale chiamato ‘minore’.” Elementi di musica, pagina 22.

Una volta determinato il modo, tutti i suoni dell’ottava assumono un nome che si riferisce al tono fondamentale e alla posizione che occupano all’interno di quel particolare modo. Ecco i nomi di tutte le note in relazione al loro modo, prendendo come esempio l’ottava di ut per il modo maggiore, e quella di re per il modo minore.

È importante notare che quando la settima nota si trova a soltanto mezzo tono dall’ottava, cioè quando costituisce la terza maggiore della dominante – come il si naturale in maggiore o il sol diesis in minore – allora questa settima nota viene chiamata “nota sensibile”, poiché annuncia la tonica e permette di percepire chiaramente il tono fondamentale della scala.

Non solo ogni grado riceve il nome che gli è appropriato, ma anche ogni intervallo viene determinato in relazione al modo musicale. Ecco le regole stabilite a questo scopo.

1° La seconda nota deve essere posizionata sulla tonica come una seconda maggiore; la quarta e la dominante devono essere posizionate rispettivamente come una quarta e una quinta giuste, e ciò vale anche per entrambi i modi.

2° Nel modo maggiore, la media o terza, la sesta e la settima della tonica devono sempre essere maggiori; questo costituisce il carattere specifico del modo. Per lo stesso motivo, questi tre intervalli devono essere minori nel modo minore; tuttavia, poiché è necessario che nella scala minore sia presente anche la nota sensibile, il che non può avvenire senza creare relazioni discutibili, si verificano delle eccezioni alle quali si fa riferimento nell’ambito dell’armonia e del canto. In ogni caso, la chiave musicale, con le sue trasposizioni, deve sempre permettere di ottenere tutti gli intervalli determinati in base al tipo di modo considerato. Per questo aspetto, si troverà una regola generale nella parola “chiave”.

Poiché tutte le corde naturali dell’ottava di ut presentano, rispetto a questa tonica, tutti gli intervalli prescritti per il modo maggiore, e lo stesso vale per l’ottava di re per il modo minore, l’esempio precedente, che ho proposto soltanto a titolo illustrativo dei nomi delle note, può essere utilizzato anche come formula per comprendere le regole degli intervalli in ciascun modo musicale.

Questa regola, come si potrebbe pensare, non è affatto casuale; ha le sue basi nella generazione armonica, almeno fino a un certo punto. Se date l’accordo perfetto maggiore alla tonica, alla dominante e alla sottodominante, otterrete tutti i suoni della scala diatonica per il modo maggiore; per ottenere quella del modo minore, lasciando sempre la terza maggiore sulla dominante, date la terza minore agli altri due accordi: questa è l’analogia che lega i diversi modi musicali.

Comme ce mélange d’accords majeurs et mineurs introduit en mode mineur une fausse relation entre la sixième note et la note sensible, on donne quelquefois, pour éviter cette fausse relation, la tierce majeure à la quatrième note en montant, ou la tierce mineure à la dominante en descendant, surtout par renversement ; mais ce sont alors des exceptions.

Il n’y a proprement que deux modes, comme on vient de le voir : mais comme il y a douze sons fondamentaux qui donnent autant de tons dans le système, et chacun de ces tons est susceptible du mode majeur et du mode mineur, on peut composer en vingt-quatre modes ou manières ; maneries, disaient nos vieux auteurs en leur latin. Il y en a même trente-quatre possibles dans la manière de noter ; mais dans la pratique on en exclut dix, qui ne sont au fond que la répétition de dix autres, sous des relations beaucoup plus difficiles, où toutes les cordes changeraient de noms, et où l’on aurait peine à se reconnaître : tels sont les modes majeurs sur les notes diésées, et les modes mineurs sur les bémols. Ainsi, au lieu de composer en sol dièse tierce majeure, vous composerez en la bémol qui donne les mêmes touches, et au lieu de composer en re bémol mineur, vous prendrez ut dièse par la même raison ; savoir, pour éviter d’un côté un F double dièse, qui deviendrait un G naturel ; et de l’autre un B double bémol, qui deviendrait un A naturel.

On ne reste pas toujours dans le ton ni dans le mode par lequel on a commencé un air ; mais, soit pour l’expression, soit pour la variété, on change de ton et de mode, selon l’analogie harmonique, revenant pourtant toujours à celui qu’on a fait entendre le premier ; ce qui s’appelle moduler.

De là naît une nouvelle distinction du mode en principal et relatif ; le principal est celui par lequel commence et finit la pièce ; les relatifs sont ceux qu’on entrelace avec le principal dans le courant de la modulation. (Voyez MODULATION)

Le sieur Blainville, savant musicien de Paris, proposa, en 1751, l’essai d’un troisième mode, qu’il appelle mode mixte, parce qu’il participe à la modulation des deux autres, ou plutôt qu’il en est composé ; mélange que l’auteur ne regarde point comme un inconvénient, mais plutôt comme un avantage et une source de variété et de liberté dans les chants et dans l’harmonie.

Ce nouveau mode n’étant point donné par l’analyse de trois accords comme les deux autres, ne se détermine pas comme eux par des harmoniques essentiels au mode, mais par une gamme entière qui lui est propre, tant en montant qu’en descendant ; en sorte que dans nos deux modes la gamme est donné par les accords, et que dans le mode mixte les accords sont donnés par la gamme.

La formule de cette gamme est dans la succession ascendante et descendante des notes suivantes :

Mi Fa Sol La Si Ut Ré Mi,

dont la différence essentielle est, quant à la mélodie, dans la position des deux demi-tons, dont le premier se trouve entre la tonique et la seconde note, et l’autre entre la cinquième et la sixième ; et, quant à l’harmonie, en ce qu’il porte sur sa tonique la tierce mineure en commençant, et majeure en finissant, comme on peut le voir(Pl. L, fig. 5)dans l’accompagnement de cette gamme, tant en montant qu’en descendant, tel qu’il a été donné par l’auteur, et exécuté au concert spirituel le 30 mai 1751.

On objecte au lieu de Blainville que son mode n’a ni accord, ni corde essentielle, ni cadence qui lui soit propre, et le distingue suffisamment des modes majeur ou mineur. Il répond à cela que la différence de son mode est moins dans l’harmonie que dans la mélodie, et moins dans le mode même que dans la modulation ; qu’il est distingué dans son commencement du mode majeur par sa tierce mineure, et dans sa fin du mode mineur par sa cadence plagal. À quoi l’on réplique qu’une modulation qui n’est pas exclusive ne suffit pas pour établir un mode ; que la sienne est inévitable dans les deux autres modes, surtout dans le mineur : et quant à sa cadence plagale, qu’elle a lieu nécessairement dans le même mode mineur toutes les fois qu’on passe de l’accord de la tonique à celui de la dominante, comme cela se pratiquait jadis, même sur les finales, dans les modes plagaux et dans le ton du quart ; d’où l’on conclut que son mode mixte est moins une espèce particulière qu’une dénomination nouvelle à des manières d’entrelacer et combiner les modes majeur et mineur, aussi anciennes que l’harmonie, pratiquées de tous les temps ; et cela paraît si vrai, que, même en commençant sa gamme, l’auteur n’ose donner ni la quinte ni la sixte à sa tonique, de peur de déterminer une tonique en mode mineur par la première, ou une médiante en mode majeur par la seconde : il laisse l’équivoque en ne remplissant pas son accord.

Mais quelque objection qu’on puisse faire contre le mode mixte, dont on rejette plutôt le nom que la pratique, cela n’empêchera pas que la manière dont l’auteur l’établit et le traiter ne le fasse connaître pour un homme d’esprit et pour un musicien très versé dans les principes de son art.

Les anciens diffèrent prodigieusement entre eux sur les définitions, les divisions et les noms de leurs tons ou modes : obscurs sur toutes les parties de leur musique, ils sont presque inintelligibles sur celle-ci. Tous conviennent à la vérité qu’un mode est un certain système ou une constitution de sons, et il paraît que cette constitution n’est autre chose en elle-même qu’une certaine octave remplie de tous les sons intermédiaires, selon le genre. Euclide et Ptolomée semblent la faire consister dans les diverses positions des deux demi-tons de l’octave relativement à la corde principale du mode, comme on le voit encore aujourd’hui dans les huit tons du plain-chant ; mais le plus grand nombre paraît mettre cette différence uniquement dans le lieu qu’occupe le diapason du mode dans le système général, c’est-à-dire en ce que la base ou corde principale du mode est plus aiguë ou plus grave, étant prise en divers lieux du système, toutes les cordes de la série gardant toujours un même rapport avec la fondamentale, et par conséquent changeant d’accord à chaque mode pour conserver l’analogie de ce rapport : telle est la différence des tons de notre musique.

Selon le premier sens, il n’y aurait que sept modes possibles dans le système diatonique ; et, en effet, Ptolomée n’en admet pas davantage : car il n’y a que sept manières de varier la position de deux demi-tons relativement au son fondamental, en gardant toujours entre ces deux demi-tons l’intervalle prescrit. Selon le second sens il y aurait autant de modes possibles que de sons, c’est-à-dire une infinité ; mais si l’on se renferme de même dans le système diatonique, on n’y en trouvera non plus que sept, à moins qu’on ne veuille prendre pour de nouveaux modes ceux qu’on établirait à l’octave des premiers.

En combinant ensemble ce deux manières, on n’a encore besoin que de sept modes ; car si l’on prend ces modes en divers lieux du système, on trouve en même temps les sons fondamentaux distingués du grave à l’aigu ; et les deux demi-tons différemment situés relativement au son principal.

Mais outre ces modes on en peut former plusieurs autres, en prenant dans la même série et sur le même son fondamental différents sons pour les cordes essentielles du mode : par exemple, quand on prend pour dominante la quinte du son principal, le mode est authentique ; il est plagal si l’on choisit la quarte ; et ce sont proprement deux modes différents sur la même fondamentale. Or, comme pour constituer un mode agréable, il faut, disent les Grecs, que la quarte et la quinte soient justes, ou du moins une des deux, il est évident qu’on n’a dans l’étendue de l’octave que cinq sons fondamentaux sur chacun desquels on puisse établir un mode authentique et un plagal. Outre ces dix modes on en trouve encore deux, l’un authentique, qui ne peut fournir de plagal, parce que sa quarte fait le triton ; l’autre plagal, qui ne peut fournir d’authentique, parce que sa quinte est fausse. C’est peut-être ainsi qu’il faut entendre un passage de Plutarque où la musique se plaint que Phrynis l’a corrompue en voulant tirer de cinq cordes, ou plutôt de sept, douze harmonies différentes.

Since this mixture of major and minor chords introduces a false relationship between the sixth note and the tonic in the minor key, sometimes, in order to avoid this false relationship, the major third is played on the fourth note when ascending, or the minor third is played on the dominant note when descending—especially through inversion; but these are exceptions.

There are essentially only two modes, as we have just seen; but since there are twelve fundamental sounds that produce all the tones within this system, and each of these tones can exist in both major and minor modes, it is possible to compose music using twenty-four different modes or ways—our ancient authors referred to them as “manières” in Latin. In fact, thirty-four modes are theoretically possible when considering the various notational conventions; however, in practice, ten of them are often excluded. These ten modes are essentially repetitions of other ten modes, but arranged in much more complex relationships, where all the strings would change their names, making it difficult to recognize them at first glance. For example, the major modes involve the use of sharp notes, while the minor modes involve flat notes. Thus, instead of composing in G sharp third major mode, one might choose C flat mode, which produces the same musical results; or instead of composing in B flat minor mode, one might opt for D sharp mode for the same reason—namely, to avoid creating notes like F double sharp, which would become G natural, or B double flat, which would become A natural.

One does not always remain in the same tone or mode in which an air has begun; but, either for the sake of expression or for variety, one changes the tone and mode according to harmonic principles, yet always returning to the one that was initially presented; this is what is called modulation.

From this arises a new distinction between the principal and relative modes; the principal mode is that through which the piece begins and ends; the relative modes are those that are interwoven with the principal mode throughout the course of modulation. (See MODULATION.)

In 1751, Mr. Blainville, a learned musician from Paris, proposed the idea of introducing a third mode, which he called the “mixed mode” because it was involved in the modulation of the other two modes—or rather, because it was composed of them. The author did not regard this combination as a disadvantage, but rather as an advantage and a source of variety and freedom in both singing and harmony.

Since this new mode is not derived from the analysis of three chords in the same way as the other two modes, it is not determined by harmonics that are essential to that mode, but rather by an entire scale that is unique to it, both when ascending and descending. Thus, in our two traditional modes, the scale is determined by the chords; whereas in this mixed mode, it is the chords themselves that are determined by the scale.

The formula for this series consists of the ascending and descending sequence of the following notes:

Mi Fa Sol La Si Ut Ré Mi.

The essential difference lies, with regard to the melody, in the position of the two semitones—one situated between the tonic and the second note, and the other between the fifth and the sixth note; as for the harmony, it is characterized by the fact that the minor third begins on the tonic and ends on the major third, as can be seen in Figure 5 on Plate L in the accompaniment to this scale, both ascending and descending, as presented by the author and performed at the Spiritual Concert on May 30, 1751.

It is argued against Blainville that his mode possesses neither a specific harmony nor an essential chord, nor a cadence that are unique to it, and that these differences are sufficient to distinguish it from the major or minor modes. He responds that the distinctive feature of his mode lies less in its harmony than in its melody, and less in the mode itself than in its modulation; he claims that his mode is distinguished from the major mode at its beginning by its minor third, and from the minor mode at its end by its plagal cadence. In response, it is argued that a modulation that is not exclusive enough cannot establish a distinct mode; moreover, Blainville’s modulation is inevitable in the other two modes, especially in the minor mode. As for his plagal cadence, it is argued that it necessarily occurs within the same minor mode whenever one moves from the tonic chord to the dominant chord, just as it was traditionally practiced in the past, even on endings in plagal modes and in the tone of the subdominant; hence, it is concluded that Blainville’s “mixed mode” is less a particular category than a new term for various ways of intertwining and combining the major and minor modes—methods that are as ancient as harmony itself and have always been used. This argument seems so convincing that, even when beginning to construct his scale, the author does not dare assign either the fifth or sixth degree to his tonic, for fear of defining it as a minor-mode tonic with the former, or as a major-mode median with the latter; instead, he leaves ambiguity by not completing the chord structure.

But whatever objections may be raised against this mixed approach—whose name, more than its practice, is actually rejected—it does not prevent the way in which the author has established and addressed it from demonstrating that he is a man of intellect and a musician deeply knowledgeable in the principles of his art.

The ancients differed vastly among themselves regarding the definitions, classifications, and names of their musical tones or modes: obscure in all aspects of their musical theories, their discussions on these subjects were nearly incomprehensible. All agreed, however, on the fundamental truth that a mode is a particular system or composition of sounds. It seems that this “composition” itself is nothing more than a specific octave containing all the intermediate tones, depending on the type of mode in question. Euclid and Ptolemy seemed to consider this composition to be determined by the various positions of the two semitones within the octave relative to the mode’s tonic chord, just as we see it still in the eight tones of plainchant today. However, the majority of scholars appeared to regard this difference solely in terms of the position of the mode’s diapason within the broader musical system—that is, whether the mode’s tonic chord was higher or lower in pitch, depending on where it was situated within that system. All the notes in a mode series always maintained the same relationship to the fundamental tone; therefore, each mode would have a different tuning to preserve this relational structure—such is the basis of the differences between musical tones in our tradition.

In the first sense, there would only be seven possible modes within the diatonic system; indeed, Ptolemy acknowledged no more than seven: for there are only seven ways to vary the position of two semitones relative to the fundamental tone, while always maintaining the prescribed interval between them. In the second sense, there would be as many possible modes as there are sounds, which means an infinite number; but if one confines oneself to the diatonic system again, one will still find only seven modes, unless one were to consider those established at the octave of the first seven as new modes.

By combining these two methods, we only need seven modes in total; for if we apply these modes at various locations within the system, we will simultaneously obtain the fundamental sounds ranging from low to high pitch, as well as the two half-tones situated at different positions relative to the main tone.

But in addition to these modes, many others can be formed by taking different notes from the same series and on the same fundamental tone for the essential strings of the mode. For example, when the fifth note of the main tone is chosen as the dominant, the mode is considered authentic; if the fourth note is selected instead, it is considered plagal—these are essentially two different modes based on the same fundamental tone. Now, since, according to the Greeks, in order for a mode to be pleasing to listen to, the fourth and fifth notes must be in just relation to each other, or at least one of them must be, it is clear that within the range of an octave, there are only five fundamental tones on which an authentic and a plagal mode can be constructed. In addition to these ten modes, there are two more: one authentic mode that cannot produce a plagal variant because its fourth note forms a tritone; and another plagal mode that cannot produce an authentic variant because its fifth note is not in just relation to the fundamental tone. Perhaps this is how we should interpret a passage in Plutarch where music is described as having been corrupted by Phrynis, who attempted to create twelve different harmonies using only five—or rather seven—strings.

Poiché questa combinazione di accordi maggiori e minori introduce, nel modo minore, una falsa relazione tra la sesta nota e la nota fondamentale, a volte si preferisce, per evitare tale falsa relazione, utilizzare il terzo maggiore sulla quarta nota in ascensione, o il terzo minore sulla dominante in discesione, soprattutto attraverso inversioni; tuttavia, queste sono soltanto eccezioni.

In realtà esistono soltanto due modi, come abbiamo appena visto; tuttavia, poiché nel sistema musicale ci sono dodici suoni fondamentali che danno origine a altrettanti toni, e ogni di questi toni può essere espresso sia nel modo maggiore che in quello minore, si possono comporre un totale di ventiquattro modi. I nostri antichi autori li chiamavano “maniere”, in latino. Nella pratica, però, ne vengono esclusi dieci, che in realtà non sono altro che ripetizioni di altri dieci modi, ma con relazioni molto più complesse: in questi casi, tutte le corde cambiano nome, rendendo difficile riconoscere i suoni risultanti. Esempi di tali modi sono i modi maggiori basati sulle note dièse e i modi minori basati sulle note bemolle. Quindi, invece di comporre in sol dièze terza maggiore, si potrebbe comporre in la bemolle, che produce gli stessi suoni; allo stesso modo, invece di comporre in re bemolle minore, si potrebbe utilizzare ut dièse per lo stesso motivo: evitare così, da un lato, un F doppio dièze che diventerebbe un G naturale, e dall’altro, un B doppio bemolle che diventerebbe un A naturale.

Non si rimane sempre nello stesso tono o nel medesimo modo con cui si è iniziato un brano musicale; ma, sia per esprimere meglio i sentimenti, sia per variare, si cambia tono e modo seguendo le leggi dell’armonia, pur tornando comunque a quello utilizzato all’inizio; questo fenomeno viene chiamato “modulazione”.

Da qui nasce una nuova distinzione tra il modo principale e quello relativo: il modo principale è quello attraverso cui l’opera inizia e finisce; i modi relativi sono quelli che vengono intrecciati con il modo principale nel corso della modulazione. (Vedi MODULAZIONE)

Il signor Blainville, illustre musicista parigino, propose nel 1751 di utilizzare un terzo modo melodico, che chiamò “modo misto”, poiché partecipava alla modulazione dei due altri modi, o meglio ne era composto; un insieme che l’autore non considerava certo un svantaggio, ma piuttosto un vantaggio e una fonte di varietà e libertà nella musica e nell’armonia.

Poiché questo nuovo modo non deriva dall’analisi di tre accordi, come gli altri due, non si determina, come loro, attraverso armoniche essenziali al modo stesso, ma attraverso un intero insieme di note che gli è proprio, sia nell’ascesa che nella discesa; in tal modo, nei nostri due modi la scala è data dagli accordi, mentre nel modo misto sono gli accordi a essere determinati dalla scala.

La sequenza delle note che compongono questa gamma segue un ordine sia ascendente che discendente:

Mi Fa Sol La Si Ut Ré Mi.

La differenza essenziale risiede, per quanto riguarda la melodia, nella posizione dei due semitoni: il primo si trova tra la tonica e la seconda nota, mentre l’altro tra la quinta e la sesta nota; per quanto riguarda l’armonia, tale differenza risiede nel fatto che sulla tonica vengono utilizzate rispettivamente una terza minore all’inizio e una terza maggiore alla fine, come si può osservare nella figura 5 del Pl. L nell’accompagnamento di questa scala, sia in salita che in discesa, così come fornito dall’autore e eseguito al concerto spirituale del 30 maggio 1751.

Si obietta a Blainville che il suo modo non presenta alcuna armonia essenziale, nessuna cadenza propria che lo distingua chiaramente dai modi maggiore o minore. Lui risponde che la differenza risiede meno nell’armonia che nella melodia, e meno nel modo stesso che nella modulazione; afferma inoltre che il suo modo si distingue dal maggiore per la terza minore all’inizio, e dal minore per la sua cadenza plagale alla fine. Si ribatte però che una modulazione non esclusiva non è sufficiente a definire un vero modo; che la sua modulazione è inevitabile nei due altri modi, soprattutto nel minore; e che la sua cadenza plagale si verifica necessariamente nello stesso modo minore ogni volta che si passa dall’accordo della tonica a quello della dominante, come si faceva un tempo, anche sulle finali dei modi plagali e nel tono del quarto grado. Da ciò si conclude che il suo modo misto non rappresenta tanto una specie particolare quanto piuttosto una nuova denominazione per modalità di intrecciare e combinare i modi maggiore e minore, modalità antiche quanto l’armonia stessa e utilizzate da sempre. Questo sembra così vero che, anche all’inizio della sua scala, l’autore non osa aggiungere né la quinta né la sesta alla tonica, per evitare di definire una tonica in modo minore con la prima o una media in modo maggiore con la seconda; lascia quindi l’ambiguità, non completando l’accordo.

Ma qualsiasi obiezione si possa fare riguardo a questo metodo misto, di cui si rifiuta più il nome che la pratica stessa, ciò non impedirà che il modo in cui l’autore lo ha concepito e lo ha applicato lo renda noto come un uomo di spirito e un musicista profondamente versato nei principi della sua arte.

Gli antichi differivano in modo notevole tra loro riguardo alle definizioni, alle suddivisioni e ai nomi dei loro toni o modi: oscuri su tutti gli aspetti della loro musica, risultavano quasi incomprensibili nella stessa. Tuttavia, erano tutti d’accordo sul fatto che un modo fosse un certo insieme di suoni, una certa “costituzione” sonora; sembra che questa costituzione non fosse altro che un’ottava composta da tutti i suoni intermedi, in base al genere musicale considerato. Euclide e Tolomeo parevano ritenere che tale differenza risiedesse nelle diverse posizioni dei due mezzi toni dell’ottava rispetto alla corda principale del modo, come si vede ancora oggi negli otto toni del canto gregoriano; tuttavia, la maggior parte degli studiosi sembrava considerare questa differenza esclusivamente nel luogo che occupava il “diapason” del modo all’interno dell’intero sistema musicale, cioè nel fatto che la corda principale del modo potesse essere più acuta o più grave, a seconda della posizione in cui veniva considerata all’interno di quel sistema. In ogni caso, tutte le corde della serie mantenevano sempre lo stesso rapporto con la fondamentale; di conseguenza, cambiavano accordo a seconda del modo considerato, al fine di conservare tale analogia di rapporti: questa è appunto la differenza tra i toni della nostra musica.

Nel primo senso, nel sistema diatonico esisterebbero soltanto sette modi possibili; e infatti Tolomeo ne ammetteva esattamente sette: poiché ci sono soltanto sette modi per variare la posizione di due semitoni rispetto al suono fondamentale, mantenendo sempre tra questi due semitoni l’intervallo prescritto. Nel secondo senso, i modi possibili sarebbero tantissimi, quanti sono i suoni, cioè un numero infinito; ma se ci si limita anch’esso al sistema diatonico, ne troveremmo comunque soltanto sette, a meno che non si considerino nuovi modi quelli che potrebbero essere creati nell’ottava dei primi.

Combinando queste due metodologie, ci servono ancora soltanto sette modi; infatti, se si considerano questi modi in diverse posizioni all’interno del sistema, si riescono a individuare contemporaneamente i suoni fondamentali, che vanno dal grave all’acuto, nonché i due mezzi toni situati in posizioni diverse rispetto al suono principale.

Ma oltre a questi modi, ne si possono formare molti altri, utilizzando nella stessa serie e sullo stesso suono fondamentale diversi suoni per le corde essenziali del modo: ad esempio, quando si sceglie come dominante la quinta del suono principale, il modo è autentico; diventa plagale se si opta per la quarta; e in questo caso si hanno due modi diversi basati sullo stesso suono fondamentale. Ora, poiché, secondo i Greci, per creare un modo gradevole è necessario che sia giusta sia la quarta che la quinta, o almeno una delle due, è evidente che nell’intervallo di un’ottava esistono soltanto cinque suoni fondamentali su ciascuno dei quali si possano formare un modo autentico e uno plagale. Oltre a questi dieci modi, ne esistono altri due: uno autentico, che non può produrre un modo plagale, poiché la sua quarta costituisce un tritone; l’altro plagale, che non può produrre un modo autentico, poiché la sua quinta è falsa. Forse è proprio in questo senso da interpretare un passaggio di Plutarco nel quale la musica si lamenta di essere stata corrotta da Phrynis, il quale cercò di ottenere dodici armonie diverse utilizzando soltanto cinque corde, o meglio sette.

Voilà donc douze modes possibles dans l’étendue d’une octave ou de deux tétracordes disjoints : que si l’on vient à conjoindre les deux tétracordes, c’est-à-dire à donner un bémol la septième en retranchant l’octave ; ou si l’on divise les tons entiers par les intervalles harmoniques, pour y introduire de nouveaux modes intermédiaires ; ou si, ayant seulement égard aux différences du grave à l’aigu, on place d’autres modes à l’octave des précédents : tout cela fournira divers moyens de multiplier le nombre des modes beaucoup au-delà de douze. Et ce sont là les seuls manières d’expliquer les divers nombres de modes admis ou rejetés par les anciens en divers temps.

L’ancienne musique ayant d’abord été renfermée dans les bornes étroites du tétracorde, du pentacorde, de l’hexacorde, de l’eptacorde et de l’octacorde, on n’y admit premièrement que trois modes dont les fondamentales étaient à un ton de distance l’une de l’autre : le plus grave des trois s’appelait le dorien ; le phrygien tenait le milieu ; le plus aigu était le lydien. En partageant chacun de ces tons en deux intervalles, on fit place à deux autres modes, l’ionien et l’éolien, dont le premier fut inséré entre le dorien et le phrygien, et le second entre le phrygien et le lydien.

Dans la suite le système s’étant étendu à l’aigu et au grave, les musiciens établirent de part et d’autre de nouveaux modes, qui tiraient leur dénomination des cinq premiers, en y joignant la préposition hyper, sur, pour ceux d’en-haut, et la préposition hypo, sous, pour ceux d’en-bas. Ainsi le mode lydien était suivi de l’hyper-dorien, de l’hyper-ionien, de l’hyper-phrygien, de l’hyper-éolien, et de l’hyper-lydien en montant ; et après le mode dorien venaient l’hypo-lydien, l’hypo-éolien, l’hypo-phrygien, l’hypo-ionien, et l’hypo-dorien en descendant. On trouve le dénombrement de ces quinze modes dans Alipius, auteur grec. (Voyez Planche E) Leur ordre et leurs intervalles exprimés par les noms des notes de notre musique. Mais il faut remarquer que l’hypo-dorien était le seul mode qu’on exécutait dans toute son étendue : à mesure que les autres s’élevaient, on en retranchait des sons à l’aigu pour ne pas excéder la portée de la voix. Cette observation sert à l’intelligence de quelques passages des anciens par lesquels ils semblent dire que les modes les plus graves avaient un chant plus aigu ; ce qui était vrai en ce que ces chants s’élevaient davantage au-dessus de la tonique. Pour n’avoir pas connu cela le Doni s’est furieusement embarrassé dans ces apparentes contradictions.

De tous ces modes Platon en rejetait plusieurs, comme capables d’altérer les moeurs. Aristoxène, au rapport d’Euclide, en admettait seulement treize, supprimant les deux plus élevés ; savoir, l’hyper-éolien et l’Hyper-lydien ; mais dans l’ouvrage qui nous reste d’Aristoxène il en nomme seulement six, sur lesquels il rapporte les divers sentiments qui régnaient déjà de son temps.

Enfin Ptolomée réduisait le nombre de ces modes à sept, disant que les modes n’étaient pas introduits dans le dessein de varier les chants selon le grave et l’aigu, car il est évident qu’on aurait pu les multiplier fort au-delà de quinze, mais plutôt afin de faciliter le passage d’un mode à l’autre par des intervalles consonants et faciles à entonner.

Il renfermait donc tous les modes dans l’espace d’une octave dont le mode dorien faisait comme le centre ; en sorte que le mixo-lydien était une quarte au-dessus, et l’hypo-dorien une quarte au-dessous ; le phrygien, une quinte au-dessus de l’hypo-dorien ; l’hypo-phrygien, une quarte au-dessus du phrygien ; et le lydien, une quinte au-dessus de l’hypo-phrygien : d’où il paraît qu’à compter de l’hypo-dorien, qui est le mode le plus bas, il y avait jusqu’à l’hypo-phrygien l’intervalle d’un ton ; de l’hypo-phrygien à l’hypo-lydien, un autre ton ; de l’hypo-lydien au dorien, un demi-ton ; de celui-ci au phrygien, un ton ; du phrygien au lydien encore un ton ; et du lydien au mixo-lydien un demi-ton : ce qui fait l’étendue d’une septième, en cet ordre :

1…Fa…mixo-lydien.

2…Mi…lydien.

3…Ré…phrygien.

4…Ut…dorien.

5…Si…hypo-lydien.

6…La…hypo-phrygien.

7…Sol…hypo-dorien.

Ptolomée retranchait tous les autres modes, prétendant qu’on n’en pouvait placer un plus grand nombre dans le système diatonique d’une octave, toutes les cordes qui la composaient se trouvant employées. Ce sont ces sept modes de Ptolomée, qui, en y joignant l’hypo-mixo-lydien, ajouté, dit-on, par l’Arétin, font aujourd’hui les huit tons de plain-chant. (Voyez TONS DE L’ÉGLISE)

Telle est la notion la plus claire qu’on peut tirer des tons ou modes de l’ancienne musique, en tant qu’on les regardait comme ne différant entre eux que du grave à l’aigu : mais ils avaient encore d’autres différences qui les caractérisaient plus particulièrement, quant à l’expression ; elles se tiraient du genre de poésie qu’on mettait en musique, de l’espèce d’instrument qui devait l’accompagner, du rythme ou de la cadence qu’on y observait, de l’usage où étaient certains chants parmi certains peuples, et d’où sont venus originairement les noms des principaux modes, le dorien, le phrygien, le lydien, l’ionien, l’éolien.

Il y avait encore d’autres sortes de modes qu’on aurait pu mieux appeler styles ou genres de composition ; tels étaient le mode tragique destiné pour le théâtre, le mode nomique consacré à Apollon, le dithyrambique à Bacchus, etc. (Voyez STYLE et MÉLOPÉE)

Dans nos anciennes musiques, on appelait aussi modes, par rapport à la mesure ou au temps, certaines manières de fixer la valeur relative de toutes les notes par un signe général : le mode était à peu près alors ce qu’est aujourd’hui la mesure ; il se marquait de même après la clef, d’abord par des cercles ou demi-cercles ponctués ou sans points suivis des chiffres 2 ou 3 différemment combinés, à quoi l’on ajouta ou substitua dans la suite des lignes perpendiculaires, différentes, selon le mode, en nombre et en longueur ; et c’est de cet antique usage que nous est resté celui du C et du C barré. (Voyez PROLATION)

Il y avait en ce sens deux sortes de modes : le majeur, qui se rapportait à la note maxime ; et le mineur, qui était pour la longue : l’un et l’autre se divisait en parfait et imparfait.

Le mode majeur parfait se marquait avec trois lignes ou bâtons qui remplissaient chacun trois espaces de la portée, et trois autres qui n’en remplissaient que deux ; sous ce mode la maxime valait trois longues. (Voyez Planche B, figure 2)

Le mode majeur imparfait était marqué par deux lignes qui traversaient chacune trois espaces, et deux autres qui n’en traversaient que deux ; et alors la maxime ne valait que deux longues. (Figure 3)

Le mode mineur parfait était marqué par une seule ligne qui traversait trois espaces, et la longue valait trois brèves. (Figure 4)

Le mode mineur imparfait était marqué par une ligne qui ne traversait que deux espaces, et la longue n’y valait que deux brèves. (Figure 5)

L’abbé Brossard a mêlé mal à propos les cercles et demi-cercles avec les figures de ces modes. Ces signes réunis n’avaient jamais lieu dans les modes simples, mais seulement quand les mesures étaient doubles ou conjointes.

Tout cela n’est plus en usage depuis longtemps ; mais il faut nécessairement entendre ces signes pour savoir déchiffrer les anciennes musiques : en quoi les plus savants musiciens sont souvent fort embarrassés.

MODÉRÉ, adj.

Ce mot indique un mouvement moyen entre le lent et le gai ; il répond à l’italien andante. (Voyez ANDANTE)

MODULATION, s. f.

C’est proprement la manière d’établir et traiter le mode ; mais ce mot se prend plus communément aujourd’hui pour l’art de conduire l’harmonie et le chant successivement dans plusieurs modes d’une manière agréable à l’oreille et conforme aux règles.

Si le mode est produit par l’harmonie, c’est d’elle aussi que naissent les lois de la modulation. Ces lois sont simples à concevoir, mais difficiles à bien observer. Voici en quoi elles consistent.

Pour bien moduler dans un même ton, il faut 1° en parcourir tous les sons avec un beau chant, en rebattant plus souvent les cordes essentielles et s’y appuyant davantage, c’est-à-dire que l’accord sensible et l’accord de la tonique doivent s’y remontrer fréquemment, mais sous différentes faces et par différentes routes, pour prévenir la monotonie. 2° n’établir de cadences ou de repos que sur ces deux accords, ou tout au plus sur celui de la sous-dominante. 3° enfin n’altérer jamais aucun des sons du mode ; car on ne peut, sans le quitter, faire entendre un dièse ou un bémol qui ne lui appartienne pas, ou en retrancher quelqu’un qui lui appartienne.

Mais, pour passer d’un ton à un autre, il faut consulter l’analogie, avoir égard au rapport des toniques et à la quantité des cordes communes aux deux tons.

Thus, there are twelve possible modes within the range of one octave or two discrete tetrachords: either by combining the two tetrachords, that is, by lowering the seventh note by an octave; or by dividing the whole tones into harmonic intervals to introduce new intermediate modes; or simply by considering the differences between the lowest and highest notes, and placing additional modes at the same octave as the previous ones. All these methods provide various ways to greatly increase the number of possible modes beyond twelve. And these are indeed the only ways to explain the different numbers of modes that were accepted or rejected by the ancients throughout history.

Since ancient music was initially confined within the narrow confines of the tetrachord, pentachord, hexachord, heptachord, and octachord, only three modes were initially recognized, each with fundamental tones separated by a single tone interval: the lowest of these modes was called the Dorian; the middle mode was the Phrygian; the highest mode was the Lydian. By dividing each of these tones into two further intervals, two additional modes were introduced: the Ionian and the Aeolian. The Ionian mode was placed between the Dorian and the Phrygian, while the Aeolian mode was inserted between the Phrygian and the Lydian.

Subsequently, as the system expanded to include both the high and low registers, musicians established new modes on either side of the original five. These new modes were named by adding the prefix “hyper-” for those above the original range and “hypo-” for those below it. Thus, ascending from the original lydian mode came hyper-dorian, hyper-ionian, hyper-phrygian, hyper-eolian, and again hyper-lydian; descending from the dorian mode came hypo-lydian, hypo-eolian, hypo-phrygian, hypo-ionian, and finally hypo-dorian. A list of these fifteen modes can be found in the works of the Greek author Alipius. (See Plate E) Their order and intervals are expressed using the names of musical notes in our system today. However, it is worth noting that the hypo-dorian mode was the only one that was performed in its full extent; as the other modes rose in pitch, certain high notes were omitted to avoid exceeding the human voice’s range. This observation helps to understand certain passages in ancient texts, where it seems the authors are referring to deeper modes having higher-pitched melodies—which is true inasmuch as these modes indeed extended further above the tonic note. Doni, however, failed to take this into account and thus stumbled upon apparent contradictions in his interpretations.

Of all these modes, Plato rejected several as capable of altering morals. According to Euclid’s account, Aristoxenes only accepted thirteen of them, eliminating the two most advanced ones: namely, the Hyper-Eolian and the Hyper-Lydian modes. However, in the works that have survived of Aristoxenes, he only mentions six of these modes, describing the various opinions that prevailed at his time regarding them.

Ultimately, Ptolemy reduced the number of these modes to seven, arguing that they were not introduced with the aim of varying melodies according to pitch levels—low and high—but rather in order to facilitate the transition from one mode to another through consonant intervals that were easy to sing.

It thus encompassed all modes within the space of an octave, with the Dorian mode serving as its center; consequently, the Mixolydian mode was a quarter above it, and the Hypodorian a quarter below; the Phrygian mode was a fifth above the Hypodorian; the Hypophrygian a quarter above the Phrygian; and the Lydian mode a fifth above the Hypophrygian. It appears that, starting from the Hypodorian mode, which is the lowest, there was an interval of one whole step up to the Hypophrygian; another whole step from the Hypophrygian to the Hypolydian; a half-step from the Hypolydian to the Dorian; a whole step from the Dorian to the Phrygian; another whole step from the Phrygian to the Lydian; and finally, a half-step from the Lydian to the Mixolydian—covering in this order the span of a seventh.

1.Fa.mixolydian.

2.Mili.dyen.

3.Re, Phrygian.

4.Ut.Dorien.

5.If.hypolydian.

6.The.hypophrygian mode.

7.Solar, hypodorian.

Ptolemy excluded all other modes, claiming that no more than seven could be included within the diatonic system of an octave, since all the strings that composed it were already in use. These seven modes of Ptolemy, together with the hypo-mixo-lydian mode—which, it is said, was added by Arétinus—form what are today considered the eight tones of plain-chant. (See TONES OF THE CHURCH.)

Such is the clearest notion that can be derived from the tones or modes of ancient music, when viewed merely as differing from each other in range—from bass to high pitch. However, they possessed additional distinctions that characterized them more specifically with regard to their expressive power. These differences stemmed from the type of poetry that was set to music, the kind of instrument used for accompaniment, the rhythm or cadence observed in the music, and the specific uses to which certain songs were devoted among different peoples. It was also from these considerations that the names of the principal musical modes—Dorian, Phrygian, Lydian, Ionian, Aeolian—came into being.

There were also other kinds of modes that could more appropriately be called styles or genres of composition; such as the tragic mode intended for theatre, the nomical mode dedicated to Apollo, and the dithyrambic mode associated with Bacchus, etc. (See STYLE and MÉLODIE).

In our ancient musical systems, certain ways of determining the relative values of all notes through a general symbolic notation were also referred to as “modes,” in relation to rhythm or time measurement. The mode was essentially what today is called the meter; it was indicated after the key signature, initially by dots or circles, either with or without dots, followed by the numbers 2 or 3 combined in various ways. Later on, additional vertical lines of varying numbers and lengths were added or used in place of these symbols, depending on the mode being used. It is from this ancient practice that the notations for C and C sharp have been inherited. (See PROLATION.)

In this regard, there were two types of modes: the major mode, which corresponded to the highest pitch; and the minor mode, which was associated with the longer notes. Both types were further divided into perfect and imperfect forms.

The perfect major key was indicated by three lines or bars, each occupying three spaces on the staff, and three additional lines or bars that occupied only two spaces; in this key, the rule applied to three long notes. (See Sheet B, Figure 2.)

The imperfect major mode was characterized by two lines that each crossed three spaces, and two other lines that only crossed two spaces; in this case, the maxim applied only to those two long lines. (Figure 3)

The perfect minor mode was characterized by a single line that spanned three spaces, and a long note counted as three short notes. (Figure 4)

The imperfect minor mode was characterized by a line that spanned only two spaces; in this system, a long space was equivalent to two short spaces. (Figure 5)

Abbe Brossard mistakenly confused circles and semicircles with the musical figures associated with these modes. Such combinations of symbols were never used in simple modes; they only appeared when the measures were double or combined.

All of these have not been in use for a very long time; yet it is absolutely necessary to understand these symbols in order to decipher the ancient musical compositions—which often poses considerable difficulties even for the most knowledgeable musicians.

MODERATE, adj.

This term denotes a moderate tempo between slow and fast; it corresponds to the Italian word “andante”. (See ANDANTE.)

MODULATION, n.

It precisely refers to the manner in which a mode is established and manipulated; however, today this term is more commonly used to denote the art of conducting the harmony and singing sequentially through various modes in a way that is pleasing to the ear and conforms to established rules.

If a mode is produced by harmony, then it is also from harmony that the laws of modulation arise. These laws are easy to conceive, but difficult to observe accurately. Here is what they consist of.

To modulate smoothly within the same tone, it is necessary: 1° to go through all the notes with a beautiful singing voice, emphasizing the essential strings more frequently and relying on them more heavily—meaning that the tonic chord and the dominant chord should be recurring often, but from different perspectives and through various approaches, in order to avoid monotony. 2° To establish cadences or pauses only on these two chords, or at most on the subdominant chord as well. 3° Finally, never to alter any of the notes within the mode itself; for it is impossible, without departing from it, to introduce a sharp or flat that does not belong to it, or to remove one that does belong to it.

However, in order to shift from one tone to another, it is necessary to consider the analogy involved, as well as the relationship between the tonic notes and the number of common strings between the two tones.

Ecco quindi dodici modi possibili nell’ambito di un’ottava o di due tetracordi separati: sia che si uniscano i due tetracordi, cioè che si applichi un bemolle alla settima nota sottraendo un’ottava; sia che si dividano le note intere con gli intervalli armonici per introdurre nuovi modi intermedi; sia che, considerando soltanto le differenze tra il tono grave e quello acuto, si posizionino altri modi all’ottava di quelli precedenti: tutto ciò offre diversi mezzi per moltiplicare notevolmente il numero dei modi, ben al di là dei dodici. E queste sono le uniche maniere per spiegare i vari numeri di modi accettati o rifiutati dagli antichi in epoche diverse.

La musica antica, inizialmente confinata nei limiti ristretti del tetracordo, del pentacordo, dell’esacordo, dell’eptacordo e dell’ottacordo, ammetteva soltanto tre modi i cui toni fondamentali erano separati da un intervallo di un tono l’uno dall’altro: il più grave di questi modi era chiamato dorico; quello centrale, frigio; il più acuto, lidio. Dividendo ciascuno di questi toni in due intervalli, ne furono creati altri due modi, l’ionio ed l’eolio: il primo fu inserito tra il dorico e il frigio, mentre il secondo tra il frigio e il lidio.

In seguito, poiché il sistema si estese anche alle note acute e gravi, i musicisti stabilirono nuovi modi da entrambe le parti, che presero il nome dai primi cinque modi, aggiungendo la preposizione “hyper” per quelli situati più in alto e la preposizione “hypo” per quelli situati più in basso. Così, partendo dal modo lidio, si arrivava all’hyper-doriano, all’hyper-ioniano, all’hyper-frigio, all’hyper-eoliano e di nuovo al hyper-lidio salendo; mentre partendo dal modo doriano, si arrivava all’hypo-lidio, all’hypo-eoliano, all’hypo-frigio, all’hypo-ioniano e all’hypo-doriano scendendo. La lista di questi quindici modi si trova in Alipio, autore greco. (Vedi Tavola E) Il loro ordine e i loro intervalli sono espressi attraverso i nomi delle note della nostra musica. Tuttavia va notato che l’hypo-doriano era l’unico modo che veniva eseguito nella sua intera estensione: man mano che gli altri modi si elevavano, venivano eliminati alcuni suoni acuti per non superare la portata vocale. Questa osservazione aiuta a comprendere alcuni passaggi degli antichi, nei quali sembra che essi dicano che i modi più gravi avessero un canto più acuto; il che era vero, poiché tali canti si elevavano di più rispetto alla tonica. Doni, non conoscendo questo aspetto, si è trovato in grave imbarazzo di fronte a queste apparenti contraddizioni.

Di tutti questi modi, Platone ne respingeva molti, ritenendoli capaci di alterare le usanze e i costumi. Aristossene, secondo quanto riportato da Euclide, ne ammetteva soltanto tredici, eliminando i due più elevati: l’iper-eolico e l’iper-lydico; tuttavia nell’opera che ci è rimasta di Aristossene ne menziona soltanto sei, descrivendo i diversi atteggiamenti che già regnavano al suo tempo.

Infine, Tolomeo ridusse il numero di questi modi a sette, sostenendo che essi non fossero stati introdotti con lo scopo di variare i canti in base ai toni gravi e acuti, poiché era evidente che ne sarebbe stato possibile aumentare il numero ben oltre quindici; piuttosto, il loro utilizzo mirava a facilitare il passaggio da un modo all’altro attraverso intervalli consonanti e facilmente intonabili.

Quindi, tutti questi modi erano contenuti nello spazio di un’ottava, con il modo dorico che ne costituiva il centro; in questo modo, il mixolido si trovava una quarta sopra il dorico, l’ipodorico una quarta sotto di esso; il frigio una quinta sopra l’ipodorico; l’ipofrigio una quarta sopra il frigio; e il lido una quinta sopra l’ipofrigio. Ciò dimostra che, a partire dall’ipodorico, che è il modo più basso, fino all’ipofrigio esisteva un intervallo di un tono; dall’ipofrigio all’ipolido un altro tono; dall’ipolido al dorico mezzo tono; da questo al frigio un tono; dal frigio al lido ancora un tono; e dal lido al mixolido mezzo tono: in totale, un intervallo corrispondente a una settima.

1.È un mixo-lidio.

2.Mi.lydien.

3.Re, frigio.

4.Ut.dorien.

5.Si.ipolidio.

6.L’ipo-frigia.

7.Sol, ipodoriale.

Tolomeo escludeva tutti gli altri modi, sostenendo che non fosse possibile inserirne un numero maggiore nel sistema diatonico di un’ottava, poiché tutte le corde che lo componevano venivano già utilizzate. Sono proprio questi sette modi di Tolomeo, a cui si aggiunge l’hypo-mixo-lydien – che, si dice, fu introdotto da Arretino – a costituire oggi gli otto toni del canto gregoriano. (Vedi TONI DELLA CHIESA)

Questa è la nozione più chiara che si possa trarre dai toni o dai modi della musica antica, considerati come differenziati tra loro soltanto in base alla diversa estensione sonora (dal grave all’acuto); tuttavia esistevano anche altre differenze che li caratterizzavano in modo più specifico riguardo all’espressione musicale. Queste differenze derivavano dal genere di poesia che veniva messa in musica, dal tipo di strumento che la accompagnava, dal ritmo o dalla cadenza osservabili nella composizione, nonché dall’uso che alcuni canti avevano presso determinati popoli. Da queste considerazioni sono nati originariamente i nomi dei principali modi musicali: dorico, frigio, lidio, ionio, eolico.

Esistevano ancora altri tipi di modi che si sarebbero potuti chiamare meglio stili o generi compositivi; tra questi vi erano il modo tragico destinato al teatro, il modo nomico dedicato ad Apollo, il ditirambo a Bacco, ecc. (Vedi STILE e MELOPEA).

Nelle nostre antiche musiche, si definivano “modi” alcune modalità di determinazione del valore relativo di tutte le note, in base alla misura o al tempo. Il modo era all’incirca ciò che oggi è definito “misura”; veniva indicato dopo la chiave musicale mediante cerchi o semicerchi punteggiati o privi di punti, seguiti dai numeri 2 o 3 combinati in modi diversi. In seguito, vennero aggiunte o sostituite linee perpendicolari, diverse a seconda del modo, sia per numero che per lunghezza; è da questa antica prassi che derivano l’uso dei simboli “C” e “C barrato”. (Vedi PROLATIONE)

In questo senso esistevano due tipi di modi: il maggiore, che si riferiva alla nota più alta; e il minore, che corrispondeva alla nota più bassa; entrambi si dividevano in perfetti e imperfetti.

Il modo maggiore perfetto si caratterizzava da tre linee o battute che occupavano ciascuna tre spazi della tastiera, e altre tre che ne occupavano soltanto due; in questo modo, la regola musicale veniva applicata per tre note lunghe. (Vedi Tavola B, figura 2)

Il modo maggiore imperfetto era caratterizzato da due linee che attraversavano ciascuna tre spazi, e altre due che ne attraversavano soltanto due; in tal caso, la massima aveva valore solo come due frasi lunghe. (Figura 3)

Il modo minore perfetto era caratterizzato da una singola linea che attraversava tre spazi; inoltre, una lunga nota equivaleva a tre brevi note. (Figura 4)

Il modo minore imperfetto era caratterizzato da una linea che attraversava soltanto due spazi; inoltre, una lunga nota equivaleva a due brevi note. (Figura 5)

L’abate Brossard ha confuso in modo improprio i cerchi e i semicerchi con le figure relative a questi modi musicali. Questi segni, quando combinati, non comparivano mai nei modi semplici, ma soltanto quando le misure erano doppie o combinate.

Tutto ciò non viene più utilizzato da molto tempo; tuttavia è necessario comprendere questi segni per riuscire a decifrare le antiche musiche, il che spesso crea notevoli difficoltà anche ai musicisti più eruditi.

Moderato, aggettivo.

Questo termine indica un movimento di media velocità, tra quello lento e quello veloce; corrisponde all’italiano “andante”. (Vedi ANDANTE).

Modulazione, sostantivo femminile.

Si tratta propriamente del modo in cui viene stabilito e utilizzato il modo musicale; tuttavia, oggi questo termine è più comunemente usato per indicare l’arte di coordinare armoniosamente la melodia e il canto all’interno di diversi modi, in modo che risulti piacevole all’orecchio e conforme alle regole musicali.

Se il modo è prodotto dall’armonia, sono anch’esse da essa che derivano le leggi della modulazione. Queste leggi sono semplici da comprendere, ma difficili da osservare con attenzione. Ecco in cosa consistono.

Per modulare correttamente in un unico tono, è necessario: 1° esaminare tutti i suoni del modo con un canto armonioso, battendo più spesso le corde principali e facendosi affidamento su di esse; in altre parole, l’accordo fondamentale e quello della tonica devono essere ripetuti frequentemente, ma da diverse angolazioni e attraverso diversi percorsi, al fine di evitare la monotonia. 2° stabilire le cadenze o i momenti di pausa soltanto su questi due accordi, o al massimo su quello della sottodominante. 3° Infine, non modificare mai nessuno dei suoni del modo stesso; poiché è impossibile, senza abbandonarlo, aggiungere un diesis o un bemolle che non ne facciano parte, né eliminarne uno che invece ne fa parte.

Ma, per passare da un tono all’altro, è necessario consultare l’analogia, tenere conto del rapporto tra i tonici e della quantità di corde comuni ai due toni.

Partons d’abord du mode majeur : soit que l’on considère la quinte de la tonique comme ayant avec elle le plus simple de tous les rapports après celui de l’octave, soit qu’on la considère comme le premier des sons qui entrent dans la résonance de cette même tonique, on trouvera toujours que cette quinte, qui est la dominante du ton, est la corde sur laquelle on peut établir la modulation la plus analogique à celle du ton principal.

Cette dominante, qui faisait partie de l’accord parfait de cette première tonique, fait aussi partie du sien propre, dont elle est le son fondamental. Il y a donc liaison entre ces deux accords. De plus, cette même dominante portant, ainsi que la tonique, un accord parfait majeur par le principe de la résonance, ces deux accords ne diffèrent entre eux que par la dissonance, qui, de la tonique passant à la dominante, est la sixte ajoutée, et, de la dominante repassant la tonique, est la septième. Or ces deux accords, ainsi distingués par la dissonance qui convient à chacun, forment, par les sons qui les composent rangés en ordre, précisément l’octave ou échelle diatonique que nous appelons gamme, laquelle détermine le ton.

Cette même gamme de la tonique forme, altérée seulement par un dièse, la gamme du ton de la dominante : ce qui montre la grande analogie de ces deux tons, et donne la facilité de passer de l’un à l’autre au moyen d’une seule altération. Le ton de la dominante est donc le premier qui se présente après celui de la tonique dans l’ordre des modulations.

La même simplicité de rapport que nous trouvons entre une tonique et sa dominante se trouve aussi entre la même tonique et sa sous-dominante ; car la quinte que la dominante fait à l’aigu avec cette tonique, la sous-dominante la fait au grave : mais cette sous-dominante n’est quinte de la tonique que par renversement ; elle est directement quarte en plaçant cette tonique au grave, comme elle doit être ; ce qui établit la gradation des rapports : car en ce sens la quarte, dont le rapport est de 3 à 4, suit immédiatement la quinte, dont le rapport est de 2 à 3. Que si cette sous-dominante n’entre pas de même dans l’accord de la tonique, en revanche la tonique entre dans le sien. Car soit ut mi sol l’accord de la tonique, celui de la sous-dominante sera fa la ut ; ainsi c’est l’ut qui fait ici liaison, et les deux autres sons de ce nouvel accord sont précisément les deux dissonances des précédents. D’ailleurs il ne faut pas altérer plus de sons pour ce nouveau ton que pour celui de la dominante ; ce sont dans l’une et dans l’autre toutes les mêmes cordes du ton principal, à une près. Donnez un bémol à la note sensible si, et toutes les notes du ton d’ut serviront à celui de fa. Le ton de la sous-dominante n’est donc guère moins analogue au ton principal que celui de la dominante.

On doit remarquer encore qu’après s’être servi de la première modulation pour passer d’un ton principal ut à celui de sa dominante sol, on est obligé d’employer la seconde pour revenir au ton principal : car si sol est dominante du ton d’ut, ut est sous-dominante du ton de sol ; ainsi l’une de ces modulations n’est moins nécessaire que l’autre.

Le troisième son qui entre dans l’accord de la tonique est celui de sa tierce ou médiante, et c’est aussi le plus simple des rapports après les deux précédents 2/3 3/4 4/5. Voilà donc une nouvelle modulation qui se présente, et d’autant plus analogue que deux des sons de la tonique principale entrent aussi dans l’accord mineur de sa médiante ; car le premier accord tant ut mi sol, celui-ci sera mi sol si, où l’on veut voit que mi ou sol sont communs.

Mais ce qui éloigne un peu cette modulation, c’est la quantité de son qu’il y faut altérer, même pour le mode mineur, qui convient le mieux à ce mi. J’ai donné ci-devant la formule de l’échelle pour les deux modes : or, appliquant cette formule à mi mode mineur, on n’y trouve à la vérité que le quatrième son fa altéré par un dièse en descendant ; mais, en montant, on en trouve encore deux autres, savoir, la principale tonique ut, et sa seconde note re, qui devient ici note sensible : il est certain que l’altération de tant de sons, et surtout de la tonique, éloigne le mode et affaiblit l’analogie.

Si l’on renverse la tierce comme on a renversé la quinte, et qu’on prenne cette tierce au-dessous de la tonique sur la sixième note la, qu’on devrait appeler aussi sous-médiante ou médiante en-dessous, on formera sur ce la une modulation plus analogue au ton principal que n’était celle de mi ; car l’accord parfait de cette sous-médiante étant la ut mi, on y retrouve, comme dans celui de la médiante, deux des sons qui entre dans l’accord de la tonique ; savoir, ut et mi ; et de plus, l’échelle de ce nouveau ton étant composée, du moins en descendant, des mêmes sons que celle du ton principal, et n’ayant que deux sons altérés en montant, c’est-à-dire un des moins que l’échelle de la médiante, il s’ensuit que la modulation de la sixième note est préférable à celle de cette médiante, d’autant plus que la tonique principale y fait une des cordes essentielles du mode, ce qui est plus propre à rapprocher l’idée de la modulation. Le mi peut venir ensuite.

Voilà donc quatre cordes, mi fa sol la, sur chacune desquelles on peut moduler en sortant du ton majeur d’ut. Restent le re et le si, les deux harmoniques de la dominante. Ce dernier, comme note sensible, ne peut devenir tonique par aucune bonne modulation, du moins immédiatement : ce serait appliquer brusquement au même son des idées trop opposées et lui donner un harmonie trop éloignée de la principale. Pour la seconde note re, on peut encore la faveur d’une marche consonante de la basse-fondamentale, y moduler en tierce mineure, pourvu qu’on n’y reste qu’un instant, afin qu’on n’ait pas le temps d’oublier la modulation de l’ut, qui lui-même y est altéré ; autrement il faudrait, au lieu de revenir immédiatement en ut, passer par d’autres tons intermédiaires, où il serait dangereux de s’égarer.

En suivant les mêmes analogies, on modulera dans l’ordre suivant, pour sortir d’un ton mineur ; la médiante premièrement, ensuite la dominante, la sous-dominante et la sous-médiante ou sixième note. Le mode de chacun de ces tons accessoires est déterminé par sa médiante prise dans l’échelle du ton principal. Par exemple, sortant d’un ton majeur ut pour moduler sur sa médiante, on fait mineur le mode de cette médiante, parce que la dominante sol du ton principal fait tierce mineure sur cette médiante mi : au contraire, sortant d’un ton mineur la, on module sur sa médiante ut en mode majeur, parce que la dominante mi, du ton d’où l’on sort, fait tierce majeure sur la tonique de celui où l’on entre, etc.

Ces règles renfermées dans une formule générale, sont que les modes de la dominante et de la sous-dominante soient semblables à celui de la tonique, et que la médiante et la sixième note portent le mode opposé. Il faut remarquer cependant qu’en vertu du droit qu’on a de passer du majeur au mineur, et réciproquement, dans un même ton, on peut aussi changer l’ordre du mode d’un ton à l’autre ; mais en s’éloignant ainsi de la modulation naturelle il faut songer au retour : car c’est une règle générale que tout morceau de musique doit finir dans le ton par lequel il a commencé.

J’ai rassemblé dans deux exemples fort courts tous les tons dans lesquels on peut passer immédiatement ; le premier, en sortant du mode majeur, et l’autre, en sortant du mode mineur. Chaque note indique une modulation, et la valeur des notes dans chaque exemple indique aussi la durée relative convenable à chacun de ces modes selon son rapport avec le ton principal.

Ces modulations immédiates fournissent les moyens de passer par les mêmes règles dans des tons plus éloignés, et de revenir ensuite au ton principal, qu’il ne faut jamais perdre de vue. Mais il ne suffit pas de connaître les routes qu’on doit suivre, il faut savoir aussi comment y entrer. Voici le sommaire des préceptes qu’on peut donner en cette partie.

Let us begin with the major mode: whether we consider the fifth degree of the tonic to have the simplest relationship to it of all relationships, second only to that of the octave, or whether we regard it as the first tone to enter into resonance with the tonic itself, we will always find that this fifth degree—the dominant of the tone—is precisely the string on which we can establish a modulation most analogous to that of the tonic itself.

This dominant, which was part of the perfect chord formed by the tonic note, is also part of its own chord, in which it constitutes the fundamental tone. Thus, there is a connection between these two chords. Moreover, since this same dominant, along with the tonic, forms a major perfect chord due to the principle of resonance, these two chords differ from each other only in terms of the dissonance: when the progression moves from the tonic to the dominant, the dissonance consists of the sixth degree; when it moves from the dominant back to the tonic, the dissonance consists of the seventh degree. These two chords, distinguished by the dissonance that is inherent to each, when arranged in order according to their constituent tones, precisely form the octave or diatonic scale that we call a gamut—the scale that determines the specific tone.

This very same range of the tonic tone, altered only by a sharp, constitutes the range of the dominant tone—which demonstrates the great similarity between these two tones and makes it easy to transition from one to the other with just one single alteration. Thus, the dominant tone is the first one that appears after the tonic in the order of musical modulations.

The same simplicity of relationship that we observe between a tonic and its dominant also exists between the same tonic and its subdominant; for while the dominant forms a fifth with the tonic in the higher pitch range, the subdominant does so in the lower pitch range. However, this subdominant is only considered a fifth of the tonic when viewed in reverse order; when the tonic is placed in the lower pitch range, it becomes directly a fourth, just as it should be. This establishes a gradual progression of musical relationships, for in this sense, the fourth, with its ratio of 3 to 4, follows immediately after the fifth, which has a ratio of 2 to 3. Even though this subdominant does not necessarily form part of the tonic’s chord, the tonic itself is certainly included in the subdominant’s chord. For if the tonic’s chord is “mi sol”, then the subdominant’s chord will be “fa la”; thus, it is the note “ut” that serves as the connecting element here, and the other two notes of this new chord are precisely the same dissonant tones as in the previous chords. Moreover, no more than one note needs to be altered to create this new tone compared to altering the dominant’s tone; in both cases, it is merely one string from the original tonic that is changed. If you lower the pitch of the tonic by a semitone, all the notes of the “ut” tone range can then be used for the “fa” tone range. Therefore, the subdominant tone is hardly any less analogous to the principal tone than the dominant tone is.

It should also be noted that after using the first modulation to move from the primary tone ut to its dominant tone sol, one is obliged to employ the second modulation in order to return to the primary tone: for if sol is the dominant of ut, then ut is the subdominant of sol; thus, neither of these modulations is less necessary than the other.

The third note that enters the chord formed by the tonic is its third or middle tone, and it represents the simplest ratio among the previous ones: 2/3, 3/4, 4/5. Thus, we have another mode of modulation arising, one that is even more analogous when two of the notes of the primary tonic also participate in the minor chord formed by its middle tone; for example, in the case of the chord ut mi sol, this same chord becomes mi sol si—if we wish to view it that way. It is clear then that mi or sol are common elements in these relationships.

However, what somewhat distances this modulation is the amount of alteration required, even for the minor mode, which is best suited to this mi. I have previously provided the formula for the scale in both modes; yet when applying this formula to the minor mi mode, one actually finds only the fourth note, fa, altered by a sharp when descending. But when ascending, two additional notes are encountered: namely, the tonic ut and its second note re, which becomes a sensible note in this context. It is clear that altering so many notes, especially the tonic, distances the mode from its original form and weakens its musical analogy.

If we reverse the third degree just as we reversed the fifth degree, and take this third degree below the tonic on the sixth note “la,” which should also be called the submediant or the lower mediant, we will create a modulation on this “la” that is more similar to the primary tone than the modulation created by the third degree on “mi.” This is because the perfect chord of this submediant is “ut mi,” and just like in the case of the regular mediant, we find two of the same notes that are part of the tonic’s chord within it: namely, “ut” and “mi.” Moreover, since the scale of this new tone is composed, at least when descending, of the same notes as the primary tone’s scale, and only includes two altered notes when ascending—one less than the number of altered notes in the mediant’s scale—it follows that the modulation created by the sixth degree is superior to that created by the regular mediant. Furthermore, since the primary tonic forms one of the essential chords of this new mode, this makes it even more appropriate for bringing the concept of modulation into clearer focus. The third degree on “mi” can come afterward.

Thus, we have four strings: mi, fa, sol, la—on each of which modulations are possible starting from the major tone of ut. There remain re and si, the two harmonics of the dominant. The note si, being a sensible note, cannot immediately become the tonic through any legitimate modulation; doing so would suddenly apply ideas that are too opposed to it, giving it a harmony that is too distant from the primary tone. As for the note re, it can still benefit from a consonant progression starting from the fundamental tone; modulations in the minor third are possible on it, provided they last only for an instant, so as not to allow time for forgetting the modulation of ut, which itself is altered when applied to si. Otherwise, instead of returning immediately to ut, one would have to pass through other intermediate tones, where getting lost would be dangerous.

Following the same analogies, one can modulate in the following order to move away from a minor key: first the median tone, then the dominant, the subdominant, and finally the submedian or sixth note. The mode of each of these secondary keys is determined by the median tone taken from the scale of the primary key. For example, starting from a major key of C, modulating to its median tone would result in a minor mode for that median tone, because the dominant tone of C, G, forms a minor third on the median tone E; conversely, starting from a minor key of A, modulating to its median tone C would result in a major mode for that median tone, because the dominant tone of A, D, forms a major third on the tonic note A. And so on.

These rules, expressed in a general formula, state that the modes of the dominant and subdominant should be similar to those of the tonic, while the mediant and sixth note should follow the opposite mode. It should be noted, however, that since one has the right to switch from major to minor, and vice versa, within the same key, it is also possible to change the order of the modes between keys; but by doing so and departing from natural modulation, one must consider returning to the original key: for it is a general rule that every musical piece must end in the key in which it began.

I have gathered in two very brief examples all the different tones that can be immediately transitioned to; the first example shows the transition out of a major mode, and the second example shows the transition out of a minor mode. Each note indicates a modulation, and the duration of the notes in each example also indicates the appropriate relative length for each of these modes, based on their relationship to the tonic tone.

These immediate modulations provide the means to apply the same rules to tones that are further apart, and then to return to the main tone—something that must never be lost from sight. However, it is not enough merely to know the paths one must follow; one also needs to understand how to embark on them. Here is a summary of the principles that can be established in this regard.

Partiamo innanzitutto dal modo maggiore: sia che si consideri la quinta della tonica come il rapporto più semplice tra tutti, dopo quello dell’ottava, sia che si la consideri come il primo dei suoni che entrano nella risonanza di quella stessa tonica, si scoprirà sempre che questa quinta, essendo la dominante della tonalità, è proprio la corda su cui si può stabilire la modulazione più simile a quella della nota principale.

Questa dominante, che faceva parte dell’accordo perfetto della prima tonica, fa anche parte del proprio accordo, del quale è il suono fondamentale. Esiste quindi un legame tra questi due accordi. Inoltre, poiché sia questa dominante che la tonica presentano entrambe un accordo perfetto maggiore per via del principio della risonanza, questi due accordi si differenziano l’uno dall’altro soltanto per la dissonanza: quando la tonica diventa dominante, si tratta della sesta nota aggiunta; quando la dominante ritorna alla tonica, si tratta della settima nota. Ora, questi due accordi, distinti appunto dalla dissonanza che è propria a ciascuno di essi, formano, grazie ai suoni che li compongono disposti in ordine, proprio l’ottava o la scala diatonica che chiamiamo gamma, e questa scala determina il tono.

Lo stesso intervallo della tonica, modificato soltanto da un bemolle, costituisce l’intervallo del tono della dominante: ciò dimostra la grande analogia tra questi due toni e rende possibile il passaggio dall’uno all’altro mediante una sola modifica. Il tono della dominante è quindi il primo che si presenta dopo quello della tonica nell’ordine delle modulazioni.

La stessa semplicità di relazione che riscontriamo tra una tonica e la sua dominante esiste anche tra la stessa tonica e la sua sottodominante; infatti, mentre la dominante forma con la tonica una quinta nell’alto registro, la sottodominante ne forma una nel basso registro; tuttavia, questa sottodominante è considerata quinta rispetto alla tonica soltanto in senso inverso; se invece si posiziona la tonica nel basso registro, essa diventa direttamente quarta, proprio come dovrebbe essere. Questo stabilisce una graduazione precisa dei rapporti musicali: infatti, la quarta, il cui rapporto è di 3 a 4, segue immediatamente la quinta, il cui rapporto è di 2 a 3. Anche se questa sottodominante non fa parte dell’accordo della tonica, al contrario la tonica fa parte dell’accordo della sottodominante; ad esempio, se l’accordo della tonica è “mi sol”, quello della sottodominante sarà “fa mi”. In questo modo, è proprio il suono “ut” a fungere da legame tra questi due accordi, mentre gli altri due suoni di quest’ultimo accordo corrispondono esattamente alle dissonanze presenti negli accordi precedenti. Inoltre, per creare questo nuovo tono non è necessario modificare più suoni rispetto a quanto avvenga per la dominante; in entrambi i casi si utilizzano le stesse corde del tono principale, con l’unica differenza di una corda. Se si applica un bemolle alla nota sensibile, tutte le note del tono “ut” potranno essere utilizzate per il tono “fa”. Quindi, il tono della sottodominante non è affatto meno simile al tono principale rispetto a quello della dominante.

È ancora importante notare che, dopo aver utilizzato la prima modulazione per passare dal tono principale ut a quello della sua dominante sol, si è costretti ad impiegare la seconda modulazione per tornare al tono principale: poiché se sol è la dominante di ut, allora ut è la sottodominante di sol; pertanto, nessuna di queste due modulazioni è meno necessaria dell’altra.

Il terzo suono che entra nell’accordo della tonica è quello della sua terza o media; è anche il rapporto più semplice tra i tre possibili dopo i due precedenti: 2/3, 3/4, 4/5. Si presenta quindi una nuova modulazione, tanto più simile alle precedenti in quanto anche due dei suoni della tonica principale fanno parte dell’accordo minore della sua media; infatti, l’ primo accordo “tu mi sol”, questo sarà “mi sol si”; come si può facilmente notare, i suoni “mi” e “sol” sono comuni in entrambi gli accordi.

Ma ciò che allontana un po’ questa modulazione è la quantità di suono che occorre alterare, anche nel modo minore, che è quello più adatto a questo mi. Ho già fornito in precedenza la formula per costruire la scala in entrambi i modi; tuttavia, applicando questa formula al modo minore di mi, si trova effettivamente soltanto il quarto suono, il fa, alterato di un diesis quando si scende; ma salendo, se ne trovano altri due: la tonica principale, l’ut, e la sua seconda nota, il re, che in questo caso diventa una nota sensibile. È certo che l’alterazione di così tanti suoni, soprattutto della tonica, allontani dal vero carattere del modo e indebolisca l’analogia tra i diversi elementi musicali.

Se si inverte la terza stessa modo in cui è stata invertita la quinta, e si prende questa terza al di sotto della tonica sulla sesta nota “la”, che dovrebbe essere chiamata anche “sottomediante” o “mediante inferiore”, si otterrà una modulazione molto più simile alla tonica principale rispetto a quella basata sulla nota mi; infatti, l’accordo perfetto di questa “sottomediante” è ut mi, e in esso si ritrovano, proprio come nell’accordo della media, due delle note che fanno parte dell’accordo della tonica stessa: ut e mi. Inoltre, la scala di questa nuova nota è composta, almeno discendendo, dalle stesse note della scala principale, e presenta soltanto due note alterate salendo, cioè una in meno rispetto alla scala della media; perciò si può affermare che la modulazione basata sulla sesta nota sia preferibile a quella basata sulla media. Inoltre, nella modulazione principale la tonica stessa costituisce una delle note essenziali del modo, il che contribuisce ulteriormente a rendere questa modulazione più appropriata per esprimere l’idea di trasformazione melodica. Il mi può quindi essere utilizzato successivamente nella stessa sequenza modulatoria.

Ecco quindi quattro corde: la mi fa sol; su ciascuna di esse si può modulare partendo dal tono maggiore di ut. Restano il re e il si, le due armoniche della dominante. Quest’ultimo, essendo una nota sensibile, non può diventare tonica attraverso alcuna modulazione corretta, almeno non immediatamente: ciò significherebbe applicare improvvisamente alla stessa nota idee troppo opposte, conferendole un’armonia troppo lontana da quella principale. Per quanto riguarda la seconda nota, il re, si può ancora avvalere di una progressione consonante partendo dalla nota fondamentale, modulando su di essa in terza minore, purché ci si attardi solo per un istante, così da non avere il tempo di dimenticare la modulazione di ut, che a sua volta viene alterata in quel contesto; altrimenti, invece di tornare immediatamente a ut, sarebbe necessario passare attraverso altre note intermedie, dove risulterebbe pericoloso perdersi.

Seguendo le stesse analogie, si può modulare nell’ordine seguente per passare da un tono minore a un tono maggiore: prima la media, poi la dominante, la sottodominante e la sottomedia, ovvero la sesta nota. Il modo di ciascuno di questi toni accessori è determinato dalla sua media, presa nell’ambito della scala del tono principale. Ad esempio, partendo da un tono maggiore ut e modulando sulla sua media, si ottiene il modo minore di questa media, poiché la dominante sol del tono principale forma una terza minore su questa media mi; al contrario, partendo da un tono minore la, si può modulare sulla sua media ut in modo maggiore, poiché la dominante mi del tono di partenza forma una terza maggiore sulla tonica del nuovo tono, e così via.

Queste regole, riassunte in una formula generale, stabiliscono che i modi della dominante e della sottodominante siano simili a quello della tonica, mentre la media e la sesta nota debbano assumere il modo opposto. È tuttavia importante ricordare che, grazie alla possibilità di passare dal maggiore al minore e viceversa nello stesso tono, si può anche modificare l’ordine dei modi da un tono all’altro; tuttavia, allontanandosi così dalla modulazione naturale, è necessario pensare al ritorno al tono iniziale: poiché è una regola generale che ogni brano musicale debba concludersi nel tono con cui è iniziato.

Ho riassunto in due esempi molto brevi tutti i modi in cui si può passare immediatamente da un modo all’altro: il primo, uscendo dal modo maggiore, e l’altro, uscendo dal modo minore. Ogni nota indica una modulazione, e il valore delle note in ciascun esempio indica anche la durata relativa appropriata per ciascuno di questi modi, in base alla loro relazione con la tonalità principale.

Queste modulazioni immediate offrono i mezzi per applicare le stesse regole a toni più lontani e per poi tornare al tono principale, che non deve mai essere dimenticato. Tuttavia, non basta conoscere le strade da seguire: è necessario anche sapere come entrarvi. Ecco il riassunto dei precetti che si possono impartire in questa materia.

Dans la mélodie, il ne faut, pour annoncer la modulation qu’on a choisie, que faire entendre les altérations qu’elle produit dans les sons du ton d’où l’on sort, pour les rendre propres au ton où l’on entre. Est-on en ut majeur, il ne faut que sonner un fa dièse pour annoncer le ton de la dominante, ou un si bémol pour annoncer le ton de la sous-dominante. Parcourez ensuite les cordes essentielles du ton où vous entrez ; s’il est bien choisi, votre modulation sera toujours bonne et régulière.

Dans l’harmonie, il y a un peu plus de difficulté : car comme il faut que le changement de ton se fasse en même temps dans toutes les parties, on doit prendre garde à l’harmonie et au chant, pour éviter de suivre à la fois deux différentes modulations. Huyghens a fort bien remarqué que la proscription des deux quintes consécutives a cette règle pour principe : en effet on ne peut guère former entre deux parties plusieurs quintes justes de suite sans moduler en deux tons différents.

Pour annoncer un ton, plusieurs prétendent qu’il suffit de former l’accord parfait de sa tonique, et cela est indispensable pour donner le mode ; mais il est certain que le ton ne peut être bien déterminé que par l’accord sensible ou dominant : il faut donc faire entendre cet accord en commençant la nouvelle modulation. La bonne règle serait que la septième ou dissonance mineure y fût toujours préparée, au moins la première fois qu’on la fait entendre ; mais cette règle n’est pas praticable dans toutes les modulations permises ; et pourvu que la basse-fondamentale marche par intervalles consonants, qu’on observe la liaison harmonique, l’analogie du mode, et qu’on évite les fausses relations, la modulation est toujours bonne. Les compositeurs donnent pour une autre règle de ne changer de ton qu’après une cadence parfaite ; mais cette règle est inutile, et personne ne s’y assujettit.

Toutes les manières possibles de passer d’un ton dans un autre se réduisent à cinq pour le mode majeur, et à quatre pour le mode mineur ; lesquelles on trouvera énoncées par une basse-fondamentale pour chaque modulation dans la Planche B, Figure 8. S’il y a quelque autre modulation qui ne revienne à aucune de ces neuf, à moins que cette modulation ne soit enharmonique, elle est mauvaise infailliblement. (Voyez ENHARMONIQUE)

MODULER, v. n.

C’est composer ou préluder, soit par écrit, soit sur un instrument, soit avec la voix, en suivant les règles de la modulation. (Voyez MODULATION)

MOEURS, s. f.

Partie considérable de la musique des Grecs, appelée par eux hermosmenon, laquelle consistait à connaître et choisir le bienséant en chaque genre, et ne leur permettait pas de donner à chaque sentiment, à chaque objet, à chaque caractère toutes les formes dont il était susceptible, mais les obligeait de se borner à ce qui était convenable au sujet, à l’occasion, aux personnes, aux circonstances. Les moeurs consistaient encore à tellement accorder et proportionner dans une pièce toutes les parties de la musique, le mode, le temps, le rythme, la mélodie, et même les changements, qu’on sentît dans le tout une certaine conformité qui n’y laissât point de disparate, et le rendît parfaitement un. Cette seule partie, dont l’idée n’est pas même connue dans notre musique, montre à quel point de perfection devait être porté un art où l’on avait même réduit en règles ce qui est honnête, convenable et bienséant.

MOINDRE, adj. (Voyez MINIME)

MOL, adj.

Épithète que donne Aristoxène et Ptolomée à une espèce du genre diatonique et à une espèce du genre chromatique dont j’ai parlé au mot GENRE.

Pour la musique moderne, le mot mol n’y est employé que dans la composition du mot bémol ou B mol, par opposition au mot bécarre, qui jadis s’appelait aussi B dur.

Zarlin cependant appelle diatonique mol une espèce du genre diatonique dont j’ai parlé ci-devant. (Voyez DIATONIQUE)

MONOCORDE, s. m.

Instrument ayant une seule corde qu’on divise à volonté par des chevalets mobiles, lequel sert à trouver les rapports des intervalles et toutes les divisions du canon harmonique. Comme la partie des instruments n’entre point dans mon plan, je ne parlerai pas plus longtemps de celui-ci.

MONODIE, s. f.

Chant à voix seule, par opposition à ce que les anciens appelaient chorodies, ou musiques exécutées par le choeur.

MONOLOGUE, s. m.

Scène d’opéra où l’acteur est seul et ne parle qu’avec lui-même. C’est dans les monologues que se déploient toutes les forces de la musique ; le musicien pouvant s’y livrer à toute l’ardeur de son génie, sans être gêné dans la longueur de ses morceaux par la présence d’un interlocuteur. Ces récitatifs obligés, qui font un si grand effet dans les opéras italiens, n’ont lieu que dans les monologues.

MONOTONIE, s. f.

C’est, au propre, une psalmodie ou un chant qui marche toujours sur le même ton ; mais ce mot ne s’emploie guère que dans le figuré.

MONTER, v. n.

C’est faire succéder les sons du bas en haut, c’est-à-dire du grave à l’aigu. Cela se présente à l’oeil par notre manière de noter.

MOTIF, s. m.

Ce mot, francisé de l’italien motivo n’est guère employé dans le sens technique que par les compositeurs : il signifie l’idée primitive et principale sur laquelle le compositeur détermine son sujet et arrange son dessein ; c’est le motif qui, pour ainsi dire, lui met la plume à la main pour jeter sur le papier telle chose et non pas telle autre. Dans ce sens le motif principal doit être toujours présent à l’esprit du compositeur, et il doit faire en sorte qu’il le soit aussi toujours à l’esprit des auditeurs. On dit qu’un auteur bat la campagne lorsqu’il perd son motif de vue, et qu’il coud des accords ou des chants qu’aucun sens commun n’unit entre eux.

Outre ce motif, qui n’est que l’idée principale de la pièce, il y a des motifs particuliers, qui sont les idées déterminantes de la modulation, des entrelacements, des textures harmoniques ; et sur ces idées, que l’on pressent dans l’exécution, l’on juge si l’auteur a bien suivi ses motifs, ou s’il a pris le change, comme il arrive souvent à ceux qui procèdent note après note, et qui manquent de savoir ou d’invention. C’est dans cette acception qu’on dit motif de fugue, motif de cadence, motif de changement de mode, etc.

MOTET, s. m. v

Ce mot signifiait anciennement une composition fort recherchée, enrichie, de toutes les beautés de l’art, et cela sur une période fort courte : d’où lui vient, selon quelques-uns, le nom de motet, comme si ce n’était qu’un mot.

Aujourd’hui l’on donne le nom de motet à toute pièce de musique faite sur des paroles latines à l’usage de l’Église romaine, comme psaumes, hymnes, antiennes, répons, etc. Et tout cela s’appelle en général musique latine.

Les Français réunissent mieux dans ce genre de musique que dans la française, la langue étant moins défavorable ; mais ils y recherchent trop de travail, et, comme le leur a reproché l’abbé du Bos, ils jouent trop sur le mot. En général la musique latine n’a pas assez de gravité pour l’usage auquel elle est destinée ; on n’y doit point rechercher l’imitation, comme dans la musique théâtrale : les chants sacrés ne doivent point représenter le tumulte des passions humaines, mais seulement la majesté de celui à qui ils s’adressent, et l’égalité d’âme de ceux qui les prononcent. Quoi que puissent dire les paroles, toute autre expression dans le chant est un contre-sens. Il faut n’avoir, je ne dis pas aucune piété, mais je dis aucun goût pour préférer dans les églises la musique au plain-chant.

Les musiciens du treizième et du quatrième siècle donnaient le nom de mottetus à la partie que nous nommons aujourd’hui haute-contre. Ce nom et d’autres aussi étranges causent souvent bien de l’embarras à ceux qui s’appliquent à déchiffrer les anciens manuscrits de musique, laquelle ne s’écrivait pas en partition comme à présent.

MOUVEMENT, s. m.

Degré de vitesse ou de lenteur que donne à la mesure le caractère de la pièce qu’on exécute. Chaque espèce de mesure a un mouvement qui lui est le plus propre, et qu’on désigne en italien par ces mots tempo giusto. Mais outre celui-là il y a cinq principales modifications de mouvement qui, dans l’ordre du lent au vite, s’expriment par les mots largo, adagio, andante, allegro, presto ; et ces mots se rendent en français par les suivants, lent, modéré, gracieux, gai, vite. Il faut cependant observer que, le mouvement ayant toujours beaucoup moins de précision dans la musique française, les mots qui le désignent y ont un sens beaucoup plus vague que dans la musique italienne.

In music, in order to indicate the modulation one has chosen, it is sufficient to play those notes that result from the alteration of the original tone, so as to transform them into the new tone. For example, if we are in C major, playing a F sharp will signal the dominant tone, while playing a Si flat will indicate the subdominant tone. Then, play through the essential strings of the new tone; if it has been carefully chosen, your modulation will always be correct and consistent.

In harmony, there is somewhat more difficulty involved: since the change in tone must occur simultaneously in all parts, one must pay close attention to harmony and rhythm in order to avoid following two different melodies at the same time. Huygens rightly observed that the prohibition of two consecutive quintes is based on this principle—after all, it is nearly impossible to create several consecutive perfect fifths between two musical parts without resulting in a modulation to two different tones.

To determine the tone of a piece of music, some claim that it is sufficient to construct the perfect chord of its tonic note, and this is indeed essential for identifying the mode; however, it is clear that the tone can only be accurately determined through the use of the dominant or sensible chord: therefore, this chord must be sounded at the beginning of any new modulation. A good rule would be to always prepare the seventh chord—or the minor dissonance—in advance, at least the first time it is used; but this rule is not practical in all possible modulations. As long as the fundamental note follows consonant intervals, harmonic coherence is maintained, the mode’s structural characteristics are respected, and false relationships are avoided, the modulation will always be effective. Composers sometimes suggest that one should only change tone after using a perfect cadence; but this rule is unnecessary, and no composer actually adheres to it.

All the possible ways to transition from one tone to another are reduced to five for the major mode and four for the minor mode; these are listed, along with their corresponding fundamental tones for each modulation, in Table B, Figure 8. If there exists any other modulation that does not fall within these nine categories, unless it is an enharmonic modulation, then it is invariably incorrect. (See ENHARMONIC.)

To modularize; the act of modularization.

It involves composing or improvising, either in writing, on an instrument, or with the voice, while adhering to the rules of modulation. (See MODULATION)

Deaths, plural form.

A considerable portion of Greek music was what they called “hermosmenon”—a practice that involved identifying and selecting what was appropriate within each musical genre. It did not allow them to assign every emotion, object, or character all possible musical forms; instead, it required them to limit themselves to what was suitable for the subject matter, the occasion, the people involved, and the circumstances. Greek musical composition also involved carefully coordinating all elements—mode, tempo, rhythm, melody, and even musical transitions—so that the whole work exhibited a coherent unity without any dissonance, making it perfectly harmonious. This aspect of Greek music, whose concept is virtually unknown in our contemporary art forms, demonstrates to what extent such an art form could be perfected, to the point where even what was considered honest, appropriate, and decent was reduced to established rules.

LESSER, adj. (See MINIMUM)

MOL, adjective.

An epithet used by Aristoxenus and Ptolemy to refer to a species within the diatonic genus and another species within the chromatic genus, about which I spoke under the term “GENUS”.

In modern music, the term “mol” is only used in the formation of the term “bémol” or B-flat, as opposed to the term “bécarre,” which was formerly also called “B dur.”

However, Zarlin refers to what I have previously discussed as a type of diatonic system as “moll diatonic.” (See DIATONIC.)

Monocord, n.

An instrument with a single string that can be divided at will using movable bridges; it is used to determine the relationships between musical intervals and all the divisions within the harmonic scale. Since this aspect of musical instruments does not fall within the scope of my discussion, I will not elaborate further on it.

Monody, n.

Singing alone, as opposed to what the ancients called choruses, or music performed by a choir.

MONOLOGUE, n.

An opera scene in which the actor is alone and speaks only to himself. It is within these monologues that all the power of music is unleashed; the musician can there give full expression to the fervor of his genius, without being hindered by the presence of an interlocutor throughout the length of his performances. These obligatory recitative passages, which have such a significant impact in Italian operas, only occur within monologues.

Monotony, n.

It is, in essence, a psalm or a song that always maintains the same tone; however, this term is rarely used in a literal sense.

To mount; to ascend.

It involves arranging the sounds in order from low to high, that is, from the bass to the treble. This is reflected in the way we notate music.

MOTIF, n.

This word, derived from the Italian “motivo,” is hardly ever used in its technical sense except by composers. It refers to the primary and fundamental idea upon which a composer bases his subject matter and arranges his musical structure; it is the motif that, so to speak, inspires the composer to write one thing rather than another on paper. In this context, the main motif must always be present in the composer’s mind, and the composer must ensure that it remains clear to the audience as well. It is said that a composer “loses his way” when he fails to keep this central motif in focus, resulting in musical passages composed of chords or melodies that lack any logical connection or coherence.

In addition to this main theme, which is merely the central idea of the piece, there are also specific motifs that serve as the determinative elements for modulation, interweaving, and harmonic textures. It is based on these motifs—that can be perceived during the performance—that one judges whether the composer has successfully followed them, or whether he has deviated from them, as often happens with those who proceed note by note, lacking both knowledge and originality. It is in this sense that terms such as “fugue motif,” “cadence motif,” or “mode-change motif” are used.

MOTET, n.

In ancient times, this word referred to a highly elaborate and rich composition that incorporated all the beauties of art, and this was within a very short period of time. Hence, some say it derives its name “motet” from the fact that it was merely a word.

Today, the term “motet” is used to refer to any musical composition written using Latin lyrics for use in the Roman Catholic Church, such as psalms, hymns, antiphons, and responses. All of these are generally referred to as “Latin music.”

The French unite more effectively in this type of music than in the French language itself, since the language is less conducive to such expression; yet they put too much effort into it, and, as Abbe du Bos once criticized them, they focus excessively on the precise wording of the lyrics. Generally speaking, Latin music lacks the solemnity required for its intended use; one should not seek imitation in it, as one would in theatrical music. Sacred chants are not meant to depict the turmoil of human passions, but rather to reflect the majesty of the deity they address and the spiritual equality of those who recite them. No matter what the lyrics may say, any other form of expression in singing would be utterly inappropriate. To prefer church music to plain-chant is, in my view, a sign not only of a lack of piety but also of a complete disregard for artistic taste.

Musicians in the thirteenth and fourteenth centuries referred to the part that we today call the alto contralto as “mottetus.” This name, as well as other equally peculiar ones, often cause considerable difficulty for those who endeavor to decipher ancient musical manuscripts, since music at that time was not notated in the form of sheet music as it is now.

MOVEMENT, n.

The degree of speed or slowness that a musical measure possesses is determined by the character of the piece being performed. Each type of measure has a movement that is most characteristic of it, and in Italian this is referred to as tempo giusto. In addition to this, there are five main variations in tempo that, from slowest to fastest, are expressed by the terms largo, adagio, andante, allegro, presto; these terms correspond in French to lent, modéré, gracieux, gai, vite, respectively. However, it should be noted that since tempo is generally much less precise in French music, the terms used to denote it have a far more vague meaning than in Italian music.

Nella melodia, per annunciare la modulazione scelta, basta far risuonare le alterazioni che essa apporta ai suoni del tono da cui si parte, al fine di renderli adatti al tono in cui ci si immette. Se si è nel sol maggiore, basta suonare un fa diesis per annunciare il tono della dominante, o un si bemolle per annunciare il tono della sottodominante. Successivamente, eseguite le corde essenziali del tono in cui vi state immettendo; se è stato ben scelto, la vostra modulazione sarà sempre corretta e regolare.

Nell’armonia, le difficoltà aumentano leggermente: poiché il cambiamento di tono deve avvenire contemporaneamente in tutte le parti, è necessario prestare attenzione all’armonia e al canto stesso, per evitare di seguire contemporaneamente due diverse modulazioni. Huygens ha osservato con grande acume che il divieto di utilizzare due quinte consecutive si basa proprio su questa regola: infatti, è difficile formare più quinte precise una dopo l’altra tra due parti senza modificare il tono in modo da ottenere due note diverse.

Per determinare il tono di una modulazione, alcuni sostengono che sia sufficiente formare l’accordo perfetto della sua nota tonica, e questo è effettivamente indispensabile per individuare correttamente il modo musicale; tuttavia è certo che il tono possa essere definito con precisione soltanto attraverso l’accordo sensibile o dominante. Pertanto, tale accordo deve essere reso udibile all’inizio della nuova modulazione. Una regola valida sarebbe quella di preparare sempre la settima nota, ovvero la dissonanza minore, almeno la prima volta che viene utilizzata; tuttavia questa regola non è applicabile in tutte le modulazioni possibili. Basta che la nota fondamentale venga eseguita con intervalli consonanti, che si rispetti la legame armonico, che si osservi l’analogia con il modo musicale di partenza e che si evitino relazioni armoniche errate: in questo modo, qualsiasi modulazione sarà corretta. Alcuni compositori propongono anche come regola di cambiare tono soltanto dopo l’uso di una cadenza perfetta; ma questa regola è inutile e nessuno la segue realmente.

Tutte le possibili modalità per passare da un tono all’altro si riducono a cinque nel modo maggiore e a quattro nel modo minore; queste modalità sono indicate, per ciascuna modulazione, nella Tavola B, Figura 8, attraverso la nota di base fondamentale. Se esiste qualche altra modulazione che non corrisponde a nessuna di queste nove, a meno che non si tratti di una modulazione enarmonica, essa è inevitabilmente errata. (Vedi ENARMONICA)

Modulare, v./n.

Si tratta di comporre o di suonare un preludio, sia a scritto che su uno strumento o con la voce, seguendo le regole della modulazione. (Vedi MODULAZIONE)

Morti, sostantivo femminile.

Una parte considerevole della musica dei Greci, chiamata da loro “hermosmenon”, consisteva nel conoscere e scegliere ciò che era appropriato e decoroso in ogni genere musicale; tale approccio non permetteva di attribuire a ciascun sentimento, oggetto o carattere tutte le forme possibili, ma obbligava gli artisti a limitarsi a ciò che era conforme al soggetto, all’occasione, alle persone e alle circostanze. Anche le norme morali prevedevano che tutte le componenti della musica – modo, tempo, ritmo, melodia, nonché i vari cambiamenti musicali – fossero armoniosamente coordinati tra loro, in modo da creare un insieme perfettamente coerente e senza alcuna discrepanza. Questa parte specifica della musica greca, di cui nemmeno l’idea esiste nella nostra cultura musicale attuale, dimostra fino a che punto un’arte potesse raggiungere la perfezione, quando anche ciò che è onesto, appropriato e decoroso veniva trasformato in regole precise da seguire.

MINORE, aggettivo. (Vedi MINIMO)

MOL, aggettivo.

Epiteto che Aristossene e Tolomeo attribuiscono a una specie del genere diatonico e a una specie del genere cromatico di cui ho parlato nel termine “GENERE”.

Nella musica moderna, il termine “mol” viene utilizzato esclusivamente nella formazione della nota bemolle o B mol, a differenza del termine “bécarre”, che un tempo veniva chiamato anche B duro.

Tuttavia, Zarlin definisce “mol” una specie del genere “diatonique” di cui ho parlato in precedenza. (Vedi DIATONICA).

Monocorde, n.

Strumento dotato di una sola corda che può essere divisa a piacimento tramite meccanismi mobili; serve per determinare i rapporti tra gli intervalli e tutte le suddivisioni del canone armonico. Poiché questa parte dello strumento non rientra nel mio argomento principale, non ne parlerò ulteriormente.

Monodia, n. f.

Canto eseguito in solitario, a differenza di ciò che gli antichi chiamavano corodie, ovvero musiche eseguite dal coro.

Monologo, n.

Scena d’opera in cui l’attore è solo e parla soltanto con se stesso. È nei monologhi che si esprimono tutte le potenzialità della musica; il musicista può infatti dedicarsi con tutta la passione del proprio genio, senza essere ostacolato dalla presenza di un interlocutore nella lunghezza dei propri brani. Questi recitativi obbligatori, che hanno un tale effetto negli opere italiane, si verificano esclusivamente nei monologhi.

Monotonia, sostantivo femminile.

Si tratta, in sostanza, di una preghiera o di un canto che mantiene sempre lo stesso tono; tuttavia, questo termine viene utilizzato soltanto in senso figurato.

Salire, verbo e nome.

Significa far succedere i suoni dal basso verso l’alto, ovvero dal grave all’acuto. Questo si manifesta anche nel modo in cui li annotiamo.

Motivo, sostantivo.

Questa parola, francesizzata dall’italiano “motivo”, non viene quasi mai utilizzata nel senso tecnico se non dai compositori: indica l’idea primaria e fondamentale su cui il compositore basa la sua opera, ne determina l’argomento e organizza la struttura complessiva; è proprio questo “motivo” che, per così dire, gli dà l’ispirazione per scrivere una certa cosa piuttosto che un’altra. In questo senso, il motivo principale deve sempre rimanere presente nella mente del compositore, e deve anche essere compreso dagli ascoltatori. Si dice che un autore “perda la bussola” quando perde di vista questo elemento fondamentale, e che allora compone accordi o melodie che non sono collegati tra loro da alcun legame logico o estetico.

Oltre a questo motivo, che rappresenta soltanto l’idea principale dell’opera, esistono motivi particolari, ovvero idee decisive per la modulazione, gli intrecci melodici e le strutture armoniche; ed è su queste idee, che si percepiscono durante l’esecuzione, che si può giudicare se l’autore abbia seguito fedelmente i propri intenti originali, o se invece abbia cambiato rotta, come spesso accade a coloro che procedono nota dopo nota, mancando di conoscenza o fantasia creativa. È in questo senso che si parla di “motivo di fuga”, “motivo di cadenza”, “motivo di cambio di tonalità”, ecc.

Motet, n.

In passato, questo termine indicava una composizione estremamente raffinata e arricchita da tutte le bellezze dell’arte, realizzata in un lasso di tempo molto breve; da ciò, secondo alcuni, deriva il nome “motet”, come se si trattasse semplicemente di una parola.

Oggi si definisce “motetto” qualsiasi composizione musicale basata su testi latini utilizzati nella Chiesa romana, come salmi, inni, antifone, risposte, ecc. In generale, tutto ciò viene chiamato musica latina.

I francesi riescono a unirsi meglio in questo genere di musica che nella musica francese, poiché la lingua è meno adatta a tale scopo; tuttavia vi dedicano troppo impegno e, come ha rimproverato loro l’abate du Bos, enfatizzano eccessivamente il significato delle parole. In generale, la musica latina non possiede sufficiente gravità per lo scopo per cui è destinata; non si deve cercare in essa un’imitazione realistica, come avviene nella musica teatrale: i canti sacri non devono rappresentare il tumulto delle passioni umane, ma soltanto la maestosità di Colui a cui sono rivolti e l’equanimità d’animo di coloro che li eseguono. Qualunque cosa possano dire le parole, qualsiasi altra forma di espressione nel canto rappresenta un contraddittorio. Non si deve certo parlare di mancanza di devozione, ma certamente di assenza di gusto nel preferire nelle chiese la musica al canto gregoriano.

I musicisti dei secoli XIII e XIV chiamavano “mottetus” quella parte che oggi definiamo “alto contratto”. Questo nome, così come altri altrettanto strani, causa spesso notevoli difficoltà a coloro che si dedicano alla decifrazione degli antichi manoscritti musicali, poiché in quel tempo la musica non veniva scritta in partitura, come avviene oggi.

Movimento, sostantivo.

Grado di velocità o lentezza che il movimento della musica conferisce alla melodia eseguita. Ogni tipo di movimento musicale possiede una caratteristica specifica, indicata in italiano con i termini tempo giusto. Tuttavia, oltre a questo, esistono altre cinque principali varianti di velocità, che vanno dalla lentezza alla velocità e sono designate rispettivamente con i termini largo, adagio, andante, allegro, presto; in francese questi termini corrispondono a lent, modéré, gracieux, gai, vite. È tuttavia importante notare che, poiché il concetto di velocità nella musica francese è generalmente meno preciso, i termini utilizzati per descriverlo hanno un significato molto più vago rispetto a quelli utilizzati in musica italiana.

Chacun de ces degrés se subdivise et se modifie encore en d’autres, dans lesquels il faut distinguer ceux qui n’indiquent que le degré de vitesse ou de lenteur, comme larghetto, andantino, allegretto, prestissimo, et ceux qui marquent de plus le caractère et l’expression de l’air, comme agitato, vivace, gustoso, con brio, etc. Les premiers peuvent être saisis et rendus par tous les musiciens, mais il n’y a que ceux qui ont du sentiment et du goût qui sentent et rendent les autres.

Quoique généralement les mouvements lents conviennent aux passions tristes, et les mouvements animés aux passions gaies, il y a pourtant souvent des modifications par lesquelles un passion parle sur le ton d’un autre : il est vrai toutefois que la gaîté ne s’exprime guère avec lenteur ; mais souvent les douleurs les plus vives ont le langage le plus emporté.

MOUVEMENT est encore la marche ou le progrès des sons du grave à l’aigu, ou du l’aigu au grave : ainsi quand on dit qu’il faut, autant qu’on le peut, faire marcher la basse et le dessus par mouvements contraires, cela signifie que l’une des parties doit monter tandis que l’autre descend. Mouvement semblable, c’est quand les deux parties marchent en même sens. Quelques-uns appellent mouvement oblique celui où l’une des parties reste en place tandis que l’autre monte ou descend.

Le savant Jérôme Mei, à l’imitation d’Aristoxène, distingue généralement dans la voix humaine deux sortes de mouvement : savoir, celui de la voix parlante, qu’il appelle mouvement continu, et qui ne se fixe qu’au moment qu’on se tait ; et celui de la voix chantante, qui marche par intervalles déterminés, et qu’il appelle mouvement diastématique ou intervallatif.

MUANCES, s. f.

On appelle ainsi les diverses manières d’appliquer aux notes les syllabes de la gamme selon les diverses positions des deux demi-tons de l’octave, et selon les différentes routes pour y arriver. Comme l’Arétin n’inventa que six de ces syllabes, et qu’il y a sept notes à nommer dans une octave, il fallait nécessairement répéter le nom de quelque note ; cela fit qu’on nomma toujours mi fa ou fa la les deux notes entre lesquelles se trouvait un des demi-tons. Ces noms déterminaient en même temps ceux des notes les plus voisines, soit en montant, soit en descendant. Or, comme les deux demi-tons sont sujets à changer de place dans la modulation, et qu’il y a dans la musique une multitude de manières différentes de leur appliquer les six mêmes syllabes, ces manières s’appelaient muances, parce que les mêmes notes y changeaient incessamment de noms. (Voyez GAMME)

Dans le siècle dernier on ajouta en France la syllabe si aux six premières de la gamme de l’Arétin. Par ce moyen la septième note de l’échelle se trouvant nommé, les muances devinrent inutiles et furent proscrites de la musique française ; mais chez toutes les autres nations, où, selon l’esprit du métier, les musiciens prennent toujours leur vieille routine pour la perfection de l’art, on n’a point adopté le si ; et il y a apparence qu’en Italie, en Espagne, en Allemagne, en Angleterre, les muances serviront longtemps encore à la désolation des commençants.

MUANCES, dans la musique ancienne. (Voyez MUTATIONS)

MUSETTE, s. f.

Sorte d’air convenable à l’instrument de ce nom, dont la mesure est à deux ou trois temps, le caractère naïf et doux, le mouvement un peu lent, portant une basse pour l’ordinaire en tenue ou point d’orgue, telle que la peut faire une musette, et qu’on appelle à cause de cela basse de musette. Sur ces airs on forme des danses d’un caractère convenable, et qui portent aussi le nom de musettes.

MUSICAL, adjectif.

Appartenant à la musique. (Voyez MUSIQUE)

MUSICALEMENT, adv.

D’une manière musicale, dans les règles de la musique. (Voyez MUSIQUE)

MUSICIEN, s. m.

Ce nom se donne également à celui qui compose la musique et à celui qui l’exécute. Le premier s’appelle aussi compositeur. Voyez ce mot.

Les anciens musiciens étaient des poètes, des philosophes, des orateurs du premier ordre ; tels étaient Orphée, Terpandre, Stésichore, etc. Aussi Boëce ne veut-il pas honorer du nom de musicien celui qui pratique seulement la musique par le ministère servile des doigts et de la voix, mais celui qui possède cette science par le raisonnement et la spéculation : et il semble de plus que pour s’élever aux grandes expressions de la musique oratoire et imitative, il faudrait avoir fait une étude particulière des passions humaines et du langage de la nature. Cependant les musiciens de nos jours, bornés pour la plupart à la pratique des notes et de quelques tours de chant, ne seront guère offensés, je pense, quand on ne les tiendra pas pour de grands philosophes.

MUSIQUE, s. f.

art de combiner les sons d’une manière agréable à l’oreille. Cet art devient une science, et même très profonde, quand on veut trouver les principes de ces combinaisons et les raisons des affections qu’elles nous causent. Aristide Quintilien définit la musique l’art du beau et de la décence dans les voix et dans les mouvements. Il n’est pas étonnant qu’avec des définitions si vagues et si générales les anciens aient donné une étendue prodigieuse à l’art qu’ils d finissaient ainsi.

On suppose communément que le mot de musique vient de musa, parce qu’on croit que les muses ont inventé cet art : mais Kircher, d’après Diodore, fait venir ce nom d’un mot égyptien, prétendant que c’est en Égypte que la musique a commencé à se rétablir après le déluge, et qu’on en reçut la première idée du son que rendaient les roseaux qui croissent sur les bords du Nil quand le vent soufflait dans leurs tuyaux. Quoi qu’il en soit de l’étymologie du nom, l’origine de l’art est certainement plus près de l’homme, et si la parole n’a pas commencé par du chant, il est sûr qu’on chante partout où l’on parle.

La musique se divise naturellement en musique théorique ou spéculative et en musique pratique.

La musique spéculative est, si l’on peut parler ainsi, la connaissance de la matière musicale, c’est-à-dire, des différents rapports du grave à l’aigu, du vite au lent, de l’aigre au doux, du fort au faible, dont les sons sont susceptibles ; rapports qui, comprenant toutes les combinaisons possibles de la musique et des sons, semblent comprendre aussi toutes les causes des impressions que peut faire leur succession sur l’oreille et sur l’âme.

La musique pratique est l’art d’appliquer et mettre en usage les principes de la spéculative, c’est-à-dire de conduire et disposer les sons par rapport à la consonance, à la durée, à la succession, de telle sorte que le tout produise sur l’oreille l’effet qu’on s’est proposé : c’est cet art qu’on appelle composition. (Voyez ce mot) A l’égard de la production actuelle des sons par les voix ou par les instruments, qu’on appelle exécution, c’est la partie purement mécanique et opérative, qui, supposant seulement la faculté d’entonner juste les intervalles, de marquer justes les durées, de donner aux sons le degré prescrit dans le ton et à la valeur prescrite dans le temps, ne demande en rigueur d’autre connaissance que celle des caractères de la musique, et l’habitude de les exprimer.

La musique spéculative se divise en deux parties ; savoir, la connaissance du rapport des sons ou de leurs intervalles, et celle de leurs durées relatives, c’est-à-dire de la mesure et du temps.

La première est proprement celle que les anciens ont appelée musique harmonique : elle enseigne en quoi consiste la nature du chant, et marque ce qui est consonant, dissonant, agréable ou déplaisant dans la modulation. Elle fait connaître, en un mot, les diverses manières dont les sons affectent l’oreille par leur timbre, par leur force, par leurs intervalles, ce qui s’applique également à leur accord et à leur succession.

La seconde a été appelée rythmique, parce qu’elle traite des sons eu égard au temps et la quantité : elle contient l’explication du rythme, du mètre, des mesures longues et courtes, vives et lentes, des temps et des diverses parties dans lesquelles on les divise pour y appliquer la succession des sons.

La musique pratique se divise aussi en deux parties qui répondent aux deux précédentes.

Celle qui répond à la musique harmonique, et que les anciens appelaient mélopée, contient les règles pour combiner et varier les intervalles consonants et dissonants d’une manière agréable et harmonieuse. (Voyez MÉLOPÉE)

La seconde, qui répond à la musique rythmique, et qu’ils appelaient rythmopée, contient les règles pour l’application des temps, des pieds, des mesures, en un mot, pour la pratique du rythme. (Voyez rythme)

Each of these degrees can be further subdivided and modified into others; among them, it is necessary to distinguish those that merely indicate the degree of speed or slowness—such as larghetto, andantino, allegretto, prestissimo—from those that also convey the character and expression of the music, such as agitato, vivace, gustoso, con brio, etc. The former can be understood and performed by any musician, but only those who possess true feeling and taste are able to grasp and express the latter.

Although generally slow movements are suitable for expressing sad passions, and lively movements are more appropriate for joyful ones, there are often variations that allow a particular passion to be expressed in the tone of another. It is true that joy rarely manifests itself through slow movements; however, the most intense pains often use the most vehement language.

“Movement” refers to the progression of sounds from low to high pitch, or vice versa. For example, when it is said that one should, as much as possible, make the bass and the treble move in opposite directions, it means that one part must rise while the other falls. A similar type of movement occurs when both parts move in the same direction. Some people also refer to a certain type of movement as “oblique,” in which one part remains stationary while the other rises or falls.

The scholar Jérôme Mei, following in the footsteps of Aristoxenes, generally distinguishes two types of movement in the human voice: one is the movement of the speaking voice, which he calls continuous motion and which only comes to an end when one stops speaking; the other is the movement of the singing voice, which occurs at predetermined intervals and which he refers to as diastematic or intervallic motion.

MUANCES, plural form.

These are the various ways of assigning the syllables of the musical scale to the different notes, depending on the positions of the two semitones within an octave and on the different methods used to accomplish this. Since Arétin invented only six such syllables, and since there are seven notes in an octave, it was necessary to repeat the name of some note; as a result, the two notes situated between one of these semitones were always called “mi fa” or “fa la.” These names also determined the names of the adjacent notes, whether ascending or descending. Moreover, since the positions of these two semitones could change within musical modulations, and since there were numerous different ways to apply these same six syllables to them, these various methods were called “muances,” because the same notes would constantly change name in these contexts. (See: SCALE)

In the last century, France added the syllable “si” to the first six notes of the Arétin scale. By doing so, since the seventh note of the scale was now named, the use of musical alterations became unnecessary and was thus abolished from French music. However, in all other countries where musicians, guided by the traditions of their craft, continue to rely on these old practices for the perfection of their art, the syllable “si” has not been adopted. It seems likely that in Italy, Spain, Germany, and England, musical alterations will still be used for a long time to confuse those who are just beginning to learn music.

Muances, in ancient music. (See MUTATIONS.)

MUSETTE, n.

A kind of music suitable for the instrument of this name, with a meter of two or three beats per measure, characterized by its naive and gentle nature and slightly slow tempo. It usually features a bass part played in tenor or organ style, as can be performed by a musette; hence it is also called “musette bass.” Based on these tunes, dances of appropriate character are created, which are also referred to as musettes.

Musical, an adjective.

Belonging to music. (See MUSIC.)

Musically speaking.

In a musical manner, according to the rules of music. (See MUSIC.)

MUSICIAN, n.

This term is also used to refer both to the person who composes music and to the person who performs it. The former is also called a composer. Look at this word.

The ancient musicians were poets, philosophers, and foremost orators—such were Orpheus, Terpander, Stesichorus, and others. Hence, Boethius refuses to designate as a musician those who merely practice music through the servile use of their fingers and voices, but rather those who possess this art through reasoning and speculation. Moreover, it seems that in order to attain the highest expressions of musical oratory and imitation, one must have conducted thorough study of human passions and the language of nature. Nevertheless, I believe that today’s musicians, most of whom are limited to practicing notes and simple melodies, would hardly be offended if they were not considered great philosophers.

Music, n.

The art of combining sounds in a manner pleasing to the ear. This art becomes a science, and even a very profound one, when one seeks to uncover the principles behind these combinations and the reasons for the emotional effects they produce upon us. Aristide Quintilian defines music as the art of beauty and propriety in voices and movements. It is not surprising that, with such vague and general definitions, the ancients were able to assign an enormous scope to this art they described in this way.

It is commonly assumed that the word “music” comes from “musa,” because it is believed that the muses invented this art; however, according to Diodorus, Kircher claims that this name originates from an Egyptian word, arguing that it was in Egypt that music began to re-emerge after the flood. There, people first gained an understanding of the sound produced by reeds growing along the banks of the Nile when the wind blew through them. Regardless of the etymology of this term, the origin of this art is certainly more closely connected to human beings. And if speech did not begin with singing, it is certain that people sing wherever they speak.

Music can be naturally divided into theoretical or speculative music, and practical music.

Speculative music, if such a term may be used, is the understanding of musical material—in other words, the various relationships between low and high pitches, fast and slow tempos, sharp and soft tones, loud and soft volumes—relationships that, encompassing all possible combinations of music and sound, seem to encompass as well all the reasons why their succession can have such an impact on both the ear and the soul.

Practical music is the art of applying and utilizing the principles of speculative music—that is, of arranging and organizing sounds in relation to harmony, duration, and succession, so that the whole produces on the ear the desired effect. This art is what we call composition. (See this term.) As for the actual production of sounds by voices or instruments, which is called performance, it consists purely of mechanical and operational techniques. Assuming merely the ability to sing intervals accurately, to mark durations precisely, and to give sounds the correct pitch and duration, such performance requires no knowledge other than that of musical principles and the practice of expressing them effectively.

Speculative music is divided into two parts: on the one hand, there is the knowledge of the relationships between sounds or their intervals; on the other hand, there is the understanding of their relative durations, that is, of meter and time.

The first type is precisely what the ancients called “harmonic music”: it teaches us what the nature of singing really consists of, and identifies what is consonant, dissonant, pleasing, or unpleasant in musical modulation. In short, it reveals the various ways in which sounds affect our ears through their timbre, intensity, and intervals—rules that also apply to their combination and succession within a composition.

The second was called rhythmic because it deals with sounds in relation to time and quantity; it contains an explanation of rhythm, meter, long and short measures, fast and slow tempos, as well as the various divisions into which these are categorized in order to apply the sequence of sounds accordingly.

Practical music is also divided into two parts, which correspond to the previous two categories.

That which responds to harmonic music, and which the ancients called ‘melody,’ contains the rules for combining and varying concordant and discordant intervals in a pleasing and harmonious manner. (See MELODY.)

The second one, which corresponds to rhythmic music and was called “rythmopée” by them, contains the rules for applying time signatures, metrical feet, and measures—in other words, it provides guidelines for practicing rhythm. (See “rhythm”)

Ogni uno di questi gradi si suddivide e si modifica ulteriormente in altri; tra questi, è necessario distinguere quelli che indicano soltanto il grado di velocità o lentezza – come “larghetto”, “andantino”, “allegretto”, “prestissimo” – da quelli che, oltre a ciò, evidenziano anche il carattere e l’espressione del brano musicale, come “agitato”, “vivace”, “gustoso”, “con brio”, ecc. I primi possono essere compresi e eseguiti da tutti i musicisti, ma soltanto coloro che possiedono sensibilità e gusto riescono a percepire e rendere al meglio gli altri.

Sebbene in generale i movimenti lenti si addicano alle passioni tristi, mentre i movimenti vivaci sono più adatti alle passioni gioiose, esistono spesso modifiche che permettono a una passione di essere espressa con il tono di un’altra: è vero che la gioia difficilmente si manifesta in modo lento; tuttavia, molte volte i dolori più intensi sono accompagnati da un linguaggio particolarmente appassionato.

Il “movimento” è ancora una volta il passaggio o la progressione dei suoni dal grave all’acuto, o dall’acuto al grave: quindi, quando si dice che bisogna, per quanto possibile, far muovere la parte bassa e quella alta in direzioni opposte, ciò significa che una delle due parti deve salire mentre l’altra scende. Un movimento simile si verifica quando entrambe le parti si muovono nella stessa direzione. Alcuni chiamano “movimento obliquo” quello in cui una delle parti rimane ferma mentre l’altra sale o scende.

Il sapiente Jérôme Mei, seguendo l’esempio di Aristotele, distingue generalmente nella voce umana due tipi di movimento: da un lato, quello della voce parlata, che definisce “movimento continuo” e che si arresta soltanto quando ci si zittisce; dall’altro, quello della voce cantata, che avviene attraverso intervalli precisi, e che denomina “movimento diastematico o intervallativo”.

MUANCES, s.f.

Si chiamano così i diversi modi in cui le sillabe della scala vengono applicate alle note, a seconda delle varie posizioni dei due semitoni presenti nell’ottava e delle diverse procedure utilizzate per raggiungerle. Poiché Arétin ne inventò soltanto sei, mentre in un’ottava ci sono sette note da denominare, era necessario ripetere il nome di alcune di esse; per questo motivo le due note situate tra i due semitoni venivano sempre chiamate “mi fa” o “fa la”. Questi nomi determinavano anche quelli delle note più vicine, sia in salita che in discesa. Poiché i due semitoni possono cambiare posizione nella modulazione, e nella musica esistono molteplici modi per applicare le stesse sei sillabe alle note, tali modalità venivano chiamate “mutazioni”, poiché le stesse note vi cambiavano continuamente nome. (Vedi: Scala musicale)

Nel secolo scorso, in Francia venne aggiunta la sillaba “si” alle prime sei note dell’intervallo di Arétin. Grazie a questo, poiché la settima nota della scala veniva così denominata, le mutazioni musicali divennero inutili e furono proibite nella musica francese; tuttavia, in tutte le altre nazioni, dove i musicisti seguono sempre le loro vecchie abitudini ritenute necessarie per la perfezione dell’arte, non si è adottata la sillaba “si”. Sembra quindi che in Italia, Spagna, Germania e Inghilterra le mutazioni musicali continueranno a essere utilizzate a lungo, causando difficoltà ai principianti.

Le variazioni nella musica antica. (Vedi “Mutazioni”).

MUSETTE, s.f.

Un genere di melodia adatta allo strumento omonimo, la cui misura è composta da due o tre tempi; caratterizzata da un tono ingenuo e dolce, e da un movimento piuttosto lento; solitamente accompagnata da una voce bassa eseguita con il metodo della tenuta o del punto d’organo, come può fare una musetta; per questo motivo viene chiamata “bassa di musetta”. Su queste melodie si compongono danze dal carattere appropriato, che portano anch’esse il nome di “musette”.

Musical, aggettivo.

Appartiene alla musica. (Vedi MUSICA).

In termini musicali, dunque.

In modo musicale, secondo le regole della musica. (Vedi MUSICA).

Musico, sostantivo maschile.

Questo nome viene utilizzato sia per colui che compone la musica sia per colui che la esegue. Il primo è anche chiamato compositore. Guardate questa parola.

Gli antichi musicisti erano poeti, filosofi, oratori di prim’ordine: erano Orfeo, Terpandro, Stesicore, ecc. Per questo motivo Boezio non vuole definire “musicista” colui che pratica la musica soltanto attraverso l’uso servile delle dita e della voce, ma piuttosto colui che possiede questa scienza attraverso il ragionamento e la speculazione. Inoltre, sembra che per raggiungere le elevate espressioni della musica oratoria e imitativa sia necessario studiare in modo approfondito le passioni umane e il linguaggio della natura. Tuttavia, i musicisti di oggi, nella maggior parte dei casi limitati alla pratica delle note e di alcune melodie, non saranno certo offesi se non verranno considerati grandi filosofi.

Musica, sostantivo femminile.

L’arte di combinare i suoni in modo gradevole all’orecchio. Quest’arte diventa una scienza, persino molto profonda, quando si cercano i principi di tali combinazioni e le ragioni delle emozioni che esse suscitano in noi. Aristide Quintiliano definisce la musica come l’arte del bello e della decorum nelle voci e nei movimenti. Non sorprende quindi che, con definizioni così vaghe e generali, gli antichi abbiano dato a quest’arte un’ampia portata.

Si ritiene comunemente che il termine “musica” derivi da “musa”, poiché si crede che siano state le muse ad inventare quest’arte; tuttavia Kircher, seguendo Diodoro, fa risalire questo nome a una parola egizia, sostenendo che sia proprio in Egitto che la musica abbia iniziato a riaffiorare dopo il diluvio e che lì si sia ricevuta la prima idea del suono prodotto dai giunchi che crescono lungo le rive del Nilo quando il vento soffia attraverso i loro steli. Qualunque sia l’etimologia di questo termine, l’origine dell’arte è certamente più legata all’uomo stesso; e se la parola non abbia avuto origine dal canto, è certo che si canti ovunque si parli.

La musica si divide naturalmente in musica teorica o speculativa e in musica pratica.

La musica speculativa è, se si può così dire, la conoscenza della materia musicale, cioè dei diversi rapporti tra i suoni gravi e quelli acuti, tra i tempi veloci e quelli lenti, tra le tonalità aspre e quelle dolci, tra i livelli di intensità elevati e quelli bassi; rapporti che, comprendendo tutte le possibili combinazioni della musica e dei suoni, sembrano anche spiegare tutte le cause delle impressioni che la loro successione può suscitare nell’orecchio e nell’anima.

La musica pratica è l’arte di applicare e utilizzare i principi della musica speculativa, cioè di organizzare e disporre i suoni in base alla consonanza, alla durata e alla successione, in modo che il tutto produca sull’orecchio l’effetto desiderato: è quest’arte che viene chiamata composizione. Per quanto riguarda la produzione attuale dei suoni attraverso la voce o gli strumenti, detta esecuzione, essa rappresenta la parte puramente meccanica e operativa; tale processo, presupponendo soltanto la capacità di intonare correttamente gli intervalli, di marcare con precisione le durate e di conferire ai suoni il grado tonale e il valore temporale prescritti, richiede in realtà solo una conoscenza dei caratteri specifici della musica e l’abitudine a esprimerli correttamente.

La musica speculativa si divide in due parti: da un lato, la conoscenza dei rapporti tra i suoni o dei loro intervalli; dall’altro, la conoscenza delle loro durate relative, ovvero della misura e del tempo.

La prima di queste è proprio quella che gli antichi chiamavano “musica armonica”: insegna ciò che costituisce la natura del canto e individua ciò che è consonante, dissonante, piacevole o sgradevole nella modulazione. In altre parole, fa conoscere i diversi modi in cui i suoni influenzano l’orecchio attraverso il loro timbro, la loro intensità, gli intervalli tra di essi; ciò vale anche per il loro accordo e la loro successione nel tempo.

La seconda di queste categorie è stata chiamata “ritmica”, poiché si occupa dei suoni in relazione al tempo e alla quantità: contiene spiegazioni riguardanti il ritmo, il metro, le misure lunghe e corte, quelle rapide e lente, nonché i diversi elementi in cui tali misure possono essere suddivise al fine di applicare la successione dei suoni.

La musica pratica si divide anch’essa in due parti, che corrispondono alle due precedenti.

Quella che risponde alla musica armonica, e che gli antichi chiamavano melodia, contiene le regole per combinare e variare gli intervalli consonanti e dissonanti in modo piacevole ed armonioso. (Vedi MELODIA)

La seconda parte, che risponde alla musica ritmica e che veniva chiamata “ritmopea”, contiene le regole per l’applicazione dei tempi, dei piedi musicali, delle misure; in altre parole, contiene le indicazioni necessarie per la pratica del ritmo. (Vedi: ritmo)

Porphyre donne une autre division de la musique, en tant qu’elle a pour objet la mouvement muet ou sonore, et, sans la distinguer en spéculative et pratique, il y trouve les six parties suivantes : la rythmique, pour les mouvements de la danse ; la métrique, pour la cadence et le nombre des vers ; l’organique, pour la pratique des instruments ; la poétique, pour les tons et l’accent de la poésie ; l’hypocritique, pour les attitudes des pantomimes ; et l’harmonique, pour le chant.

La musique se divise aujourd’hui plus simplement en mélodie et en harmonie ; car la rythmique n’est plus rien pour nous, et la métrique est très peu de chose, attendu que nos vers dans le chant prennent presque uniquement leur mesure de la musique, et perdent le peu qu’ils en ont par eux-mêmes.

Par la mélodie on dirige la succession des sons de manière à produire des chants agréables. (Voyez MÉLODIE, CHANT, MODULATION)

L’harmonie consiste à unir à chacun des sons d’une succession régulière deux ou plusieurs autres sons qui, frappant l’oreille en même temps, la flattent par leur concours. (Voyez HARMONIE)

On pourrait et l’on devrait peut-être encore diviser la musique en naturelle et imitative. La première, bornée au seul physique des sons et n’agissant que sur le sens, ne porte point ses impressions jusqu’au coeur, et ne peut donner que des sensations plus ou moins agréables : telle est la musique des chansons, des hymnes, des cantiques, de tous les chants qui ne sont que des combinaisons de sons mélodieux, et en général tout musique qui n’est qu’harmonieuse.

La seconde, par des inflexions vives, accentuées, et pour ainsi dire parlantes, exprime toutes les passions, peint tous les tableaux, rend tous les objets, soumet la nature entière à ses savantes imitations, et porte ainsi jusqu’au coeur de l’homme des sentiments propres à l’émouvoir. Cette musique vraiment lyrique et théâtrale était celle des anciens poèmes, et c’est de nos jours celle qu’on s’efforce d’appliquer aux drames qu’on exécute en chant sur nos théâtres. Ce n’est que dans cette musique, et non dans l’harmonique ou naturelle, qu’on doit chercher la raison des effets prodigieux qu’elle a produits autrefois. Tant qu’on cherchera des effets moraux dans le seul physique des sons, on ne les y trouvera point, et l’on raisonnera sans s’entendre.

Les anciens écrivains diffèrent beaucoup entre eux sur la nature, l’objet, l’étendue, et les parties de la musique. En général ils donnaient à ce mot un sens beaucoup plus étendu que celui qui lui reste aujourd’hui : non seulement sous le nom de musique ils comprenaient, comme on vient de le voir, la danse, le geste, la poésie, mais même la collection de toutes les sciences. Hermès définit la musique la connaissance de l’ordre de toutes choses ; c’était aussi la doctrine de l’école de Pythagore et celle de Platon, qui enseignaient que tout dans l’univers était musique. Selon Hésychius, les Athéniens donnaient à tous les arts le nom de musique et tout cela n’est plus étonnant depuis qu’un musicien moderne a trouvé dans la musique le principe de tous les rapports et le fondement de toutes les sciences.

De là toutes ces musiques sublimes dont nous parlent les philosophes ; musique divine, musique des hommes, musique céleste, musique terrestre, musique active, musique contemplative, musique énonciative, intellective, oratoire, etc.

C’est sous ces vastes idées qu’il faut entendre plusieurs passages des anciens sur la musique, qui seraient inintelligibles dans le sens que nous donnons aujourd’hui à ce mot.

Il paraît que la musique a été l’un des premiers arts : on le trouve mêlé parmi les plus anciens monuments du genre humain. Il est très vraisemblable aussi que la musique vocale a été trouvée avant l’instrumentale, si même il y a jamais en parmi les anciens une musique vraiment instrumentale, c’est-à-dire faite uniquement pour les instruments. non seulement les hommes, avant d’avoir trouvé aucun instrument, ont dû faire des observations sur les différents tons de leur voix, mais ils ont dû apprendre de bonne heure, par le concert naturel des oiseaux, modifier leur voix et leur gosier d’une manière agréable et mélodieuse ; après cela les instruments à vent ont dû être les premiers inventés. Diodore et d’autres auteurs en attribuent l’invention à l’observation du sifflement des vents dans les roseaux ou autres tuyaux des plantes. C’est ainsi le sentiment de Lucrèce :

At liquidas avium voces imitarier ore

Ante fuit multo, quam laevia carmina cantu

Concelebrare homines possent, auresque juvare ;

Et Zephyri cava per calamorum sibila primùm

Agrestes docuere cavas inflare sicutas.

Lucret, De Nat. Rer., Lib. V.

À l’égard des autres sortes d’instruments, les cordes sonores sont si communes que les hommes en ont dû observer de bonne heure les différents tons ; ce qui a donné naissance aux instruments à corde. (Voyez CORDE)

Les instruments qu’on bat pour en tirer du son, comme les tambours et les timbales, doivent leur origine au bruit sourd que rendent les corps creux quand on les frappe.

Il est difficile de sortir de ces généralités pour constater quelque fait sur l’invention de la musique réduite en art. Sans remonter au-delà du déluge, plusieurs anciens attribuent cette invention à Mercure, aussi-bien que celle de la lyre ; d’autres veulent que les Grecs en soient redevables à Cadmus, qui, en se sauvant de la cour du roi de Phénicie, amena en Grèce la musicienne Hermione ou Harmonie ; d’où il s’ensuivrait que cet art était connu en Phénicie avant Cadmus. Dans un endroit du dialogue de Plutarque sur la musique, Lysias dit que c’est Amphion qui l’a inventée ; dans un autre, Sotérique dit que c’est Apollon ; dans un autre encore, il semble en faire honneur à Olympe : on ne s’accorde guère sur tout cela, et c’est ce qui n’importe pas beaucoup non plus. A ces premiers inventeurs succédèrent Chiron, Démodocus, Hermès, Orphée, qui, selon quelques-uns, inventa la lyre ; après ceux-là vint Phoemius, puis Terpandre, contemporain de Lycurgue, et qui donna des règles à la musique : quelques personnes lui attribuent l’invention des premiers modes. Enfin l’on ajoute Thalès et Thamiris qu’on dit avoir été l’inventeur de la musique instrumentale.

Ces grands musiciens vivaient la plupart avant Homère : d’autres plus modernes sont Lasus d’Hermione, Melnippides, Philoxène, Timothée, Phrynnis, Epigonius, Lysandre, Simmicus et Diodore, qui tous ont considérablement perfectionné la musique.

Lasus est, à ce qu’on prétend, le premier qui ait écrit sur cet art du temps de Darius Hystaspes. Epigonius inventa l’instrument de quarante cordes qui portait son nom ; Simmicus inventa aussi un instrument de trente-cinq cordes, appelé simmicium.

Diodore perfectionna la flûte et y ajouta de nouveaux trous, et Timothée la lyre, en y ajoutant une nouvelle corde ; ce qui le fait mettre à l’amende par les Lacédémoniens.

Comme les anciens auteurs s’expliquent fort obscurément sur les inventeurs des instruments de musique, ils sont aussi fort obscurs sur les instruments mêmes. À peine en connaissons-nous autre chose que les noms. (Voyez INSTRUMENT)

La musique était dans la plus grande estime chez divers peuples de l’antiquité, et principalement chez les Grecs, et cette estime était proportionnée à la puissance et aux effets surprenants qu’ils attribuaient à cet art. Leurs auteurs ne croient pas nous en donner une trop grande idée en nous disant qu’elle était en usage dans le ciel, et qu’elle faisait l’amusement principal des dieux et des âmes des bienheureux. Platon ne craint pas de dire qu’on ne peut faire de changement dans la musique qui n’en soit un dans la constitution de l’état, et il prétend qu’on peut assigner les sons capables de faire naître la bassesse de l’âme, l’insolence, et les vertus contraires. Aristote, qui semble n’avoir écrit sa politique que pour opposer ses sentiments à ceux de Platon, est pourtant d’accord avec lui touchant la puissance de la musique sur les moeurs. Le judicieux Polybe nous dit que la musique était nécessaire pour adoucir les moeurs des Arcades, qui habitaient un pays où l’air est triste et froid ; que ceux de Cynete, qui négligèrent la musique, surpassèrent en cruauté tous les Grecs, et qu’il n’y a point de ville où l’on ait tant vu de crimes. Athénée nous assure qu’autrefois toutes les lois divines et humaines, les exhortations à la vertu, la connaissance de ce qui concernait les dieux et les héros, les vies et les actions des hommes illustres étaient écrites en vers et chantées publiquement par des choeurs au son des instruments ; et nous voyons par nos livres sacrés que tels étaient, dès les premiers temps, les usages des Israélites. On n’avait point trouvé de moyen plus efficace pour graver dans l’esprit des hommes les principes de la morale et l’amour de la vertu ; ou plutôt tout cela n’était point l’effet d’un moyen prémédité, mais de la grandeur des sentiments et de l’élévation des idées qui cherchaient, par des accents proportionnés à se faire un langage digne d’elles.

Porphyry proposes another division of music, based on whether its object is silent or sound movement. Without distinguishing between speculative and practical aspects of music, he identifies the following six components: rhythmics, which concern the movements of dance; metrics, which deal with the cadence and number of verses; instrumental techniques, relating to the practice of playing musical instruments; poetics, concerning the tones and accentuation in poetry; pantomime techniques, related to the gestures and postures used in pantomimes; and harmony, pertaining to singing.

Today, music is more simply divided into melody and harmony; for rhythm means nothing to us anymore, and meter holds very little importance, since our verses in singing almost entirely derive their measure from the music itself, losing whatever measure they might have of their own.

Through melody, one arranges the succession of sounds in such a way as to produce pleasant tunes. (See MELODY, SONG, MODULATION.)

Harmony consists in combining each sound within a regular sequence with two or more other sounds that, when heard simultaneously, please the ear through their combined effect. (See HARMONY.)

It would be possible—and perhaps still necessary—to divide music into natural music and imitative music. The former, derived solely from the physical properties of sounds and acting only on the senses, does not reach the heart and can only evoke sensations that are more or less pleasing: this is the case with songs, hymns, canticles, and all forms of music that consist merely in combinations of melodious sounds—in other words, with any music that is purely harmonic.

The second type of music, through its vivid, emphatic, and almost “speaking” inflections, expresses all passions, paints all scenes, brings all objects to life, and subdues the entire natural world to its ingenious imitations—thus reaching right into the human heart to evoke emotions that are truly capable of moving us. This truly lyrical and theatrical music was the style of the ancient poems, and it is still the style that people strive to use in the dramas performed with singing in our theaters today. It is only in this kind of music—not in the harmonic or natural music—that one can find the reason for the miraculous effects it once produced. As long as one seeks moral effects solely within the physical properties of sound, one will never find them there; such reasoning will lead to misunderstanding.

The ancient writers differed greatly among themselves regarding the nature, object, scope, and components of music. In general, they gave this term a much broader meaning than it possesses today: not only did they include within the concept of music dance, gesture, and poetry—as we have just seen—but they even considered it to encompass the entire realm of sciences. Hermes defined music as “the knowledge of the order of all things”; this was also the doctrine of the Pythagorean school and that of Plato, who taught that everything in the universe was music. According to Hesychius, the Athenians referred to all arts as music—and this is no longer surprising, since a modern musician has indeed identified music as the principle behind all relationships and the foundation of all sciences.

From there arise all those sublime musics about which philosophers speak: divine music, human music, celestial music, earthly music, active music, contemplative music, expressive music, intellectual music, oratory music, and so on.

It is within the context of these broad ideas that one must understand several passages from the ancients regarding music; these passages would be incomprehensible if interpreted in the sense we give to this word today.

It appears that music was one of the earliest arts; it can be found among the most ancient monuments of human civilization. It is also very likely that vocal music was developed before instrumental music. If there ever existed any truly instrumental music in ancient times, that is, music composed solely for instruments, then it stands to reason that humans, long before they invented any musical instruments, must have observed the different tones produced by their own voices. They must have learned, quite early on, through the natural songs of birds, how to modify their voices and throats in ways that created pleasant and melodious sounds. Consequently, wind instruments were likely the first to be invented. Diodorus and other authors attribute their invention to the observation of how the winds blew through reeds or other plant tubes. This is also the view held by Lucretius.

With ears capable of imitating the voices of birds in flight.

Ante fled far away, before the light verses were even sung.

It is possible for men to celebrate together, even their ears may benefit from it.

And Zephyri was the first sibyl to prophesy of calamities.

The rugged caves are filled with such hollow spaces.

Lucretius, De Natura Rerum, Book V.

As for other types of instruments, stringed instruments are so common that people must have observed their various tones quite early on; this led to the development of stringed musical instruments. (See STRING.)

Instruments that are struck to produce sound, such as drums and cymbals, derive their origin from the dull noise produced by hollow objects when they are hit.

It is difficult to move beyond these general statements and establish any concrete facts regarding the invention of music as an art form. Going back beyond ancient myths, several sources attribute this invention to Mercury, just as they do the invention of the lyre; others claim that the Greeks owe this innovation to Cadmus, who, having escaped from the court of the Phoenician king, brought the musician Hermione or Harmonia to Greece—implying that this art was already known in Phoenicia before Cadmus’ arrival. In a passage from Plutarch’s dialogue on music, Lysias states that Amphion was its inventor; in another, Sotericus claims it was Apollo; yet another text appears to credit Olympe with this achievement. There is little consensus on these matters, and in truth, such details matter little. Following these early inventors were Chiron, Démodocus, Hermes, and Orpheus, who, according to some accounts, created the lyre; after them came Phoemius and Terpandre, a contemporary of Lycurgus who established rules for music—some even attribute to him the invention of the earliest musical modes. Finally, Thales and Thamiris are also mentioned as possible inventors of instrumental music.

These great musicians lived mostly in the times before Homer; others who were more modern include Lasus of Hermione, Melnippides, Philoxenus, Timotheus, Phrynnis, Epigonus, Lysander, Simmicus, and Diodorus, all of whom greatly contributed to the refinement of music.

It is said that Lasus was the first person to write about this art during the time of Darius Hystaspes. Epigonius invented a forty-stringed instrument that bore his name; Simmicus also created a thirty-five-stringed instrument, called the simmicium.

Diodorus perfected the flute and added new holes to it, while Timotheus improved the lyre by adding a new string; for this, he was fined by the Spartans.

Just as the ancient authors explain the inventors of musical instruments in a very obscure manner, they are equally vague when it comes to describing the instruments themselves. We hardly know anything about them beyond their names. (See INSTRUMENT.)

Music was held in high esteem by many ancient peoples, especially the Greeks, and this appreciation was directly proportional to the power and astonishing effects they attributed to this art form. Their authors believe they are not giving us an overly exaggerated view of its significance when they state that music was used in the heavens and served as the primary source of entertainment for the gods and the souls of the blessed. Plato did not hesitate to claim that any alteration in music would inevitably affect the very structure of a society, arguing that certain sounds could induce lowliness, arrogance, or even opposite virtues in people. Aristotle, who seemingly wrote his political treatises solely to oppose Plato’s views, agreed with him regarding the influence of music on morality. The astute Polybe noted that music was essential for moderating the harsh manners of the Arcadians, who lived in a gloomy and cold region; whereas the Cynetes, who neglected music, became far more cruel than any other Greeks, and their cities were plagued by rampant crime. Athenaeus assured us that in ancient times, all divine and human laws, exhortations to virtue, knowledge about gods and heroes, as well as the lives and deeds of illustrious men, were written in verse and publicly performed by choirs accompanied by musical instruments; our sacred texts confirm that such practices were also common among the Israelites from their earliest days. No more effective means could have been found to imprint the principles of morality and the love of virtue upon people’s minds; rather, all this was a natural outcome of noble sentiments and elevated ideals seeking to express themselves through music that was truly worthy of them.

Porfiro propone un’altra classificazione della musica, considerandola come disciplina che si occupa del movimento, sia silenzioso che sonoro. Senza distinguerla in quella “speculativa” e quella “pratica”, individua le seguenti sei parti: la ritmica, relativa ai movimenti della danza; la metrica, riguardante il ritmo e il numero delle strofe; l’organica, legata all’utilizzo degli strumenti musicali; la poetica, concernente i toni e l’accento nella poesia; l’ipocritica, relativa alle posture utilizzate nelle pantomime; e l’armonica, finalizzata al canto.

Oggi la musica si divide, in modo molto semplice, in melodia e armonia; poiché il ritmo non ha più alcun significato per noi, e la metrica ne ha uno assai limitato, dato che i nostri versi nel canto prendono quasi esclusivamente la loro misura dalla musica, perdendo così quel poco di significato che potrebbero avere in sé stessi.

Attraverso la melodia si dirige la successione dei suoni in modo da produrre canti piacevoli. (Vedi MELODIA, CANTO, MODULAZIONE)

L’armonia consiste nel combinare, per ogni suono di una sequenza regolare, due o più altri suoni che, uditi contemporaneamente, compiacciono l’orecchio grazie alla loro sinergia. (Vedi ARMONIA)

Si potrebbe, e forse si dovrebbe ancora, dividere la musica in naturale e imitativa. La prima, limitata esclusivamente alla fisica dei suoni e che agisce soltanto sul senso dell’udito, non raggiunge il cuore dell’ascoltatore e può suscitare solo sensazioni più o meno piacevoli: è questa la musica delle canzoni, degli inni, dei canti religiosi, di tutti quei brani che consistono semplicemente in combinazioni di suoni armoniosi; in generale, si tratta di tutta quella musica che rappresenta soltanto un’armonia sonora.

La seconda forma musicale, attraverso inflessioni vivide, accentuate e, per così dire, “parlanti”, esprime tutte le passioni, dipinge tutti i quadri, rende visibili tutti gli oggetti, sottomette l’intera natura alle sue sapienti imitazioni e porta così, fino al cuore dell’uomo, sentimenti capaci di commuoverlo. Questa musica, veramente lirica e teatrale, era quella dei poemi antichi; è proprio questa che oggi si cerca di applicare ai drammi eseguiti in forma cantata nei nostri teatri. Solo in questa musica, e non nell’armonia naturale, si può trovare la ragione degli effetti straordinari che un tempo essa produceva. Finché si cercheranno effetti morali soltanto nella natura fisica dei suoni, non si troveranno mai; si ragionerà senza arrivare a una comprensione condivisa.

Gli antichi scrittori differivano molto tra loro riguardo alla natura, all’oggetto, all’estensione e alle parti della musica. In generale, attribuivano a questo termine un significato molto più ampio di quello che esso possiede oggi: non solo includevano nella musica la danza, il gesto e la poesia, ma addirittura l’insieme di tutte le scienze. Ermes definiva la musica come “la conoscenza dell’ordine di tutte le cose”; questa era anche la dottrina della scuola pitagorica e di Platone, i quali insegnavano che tutto nell’universo fosse musica. Secondo Esichio, gli Ateniesi davano il nome di musica a tutti gli arti; e nulla di ciò sorprende più, ora che un musicista moderno ha scoperto nella musica il principio di tutti i rapporti e la base di tutte le scienze.

Da lì derivano tutte queste musiche sublimi di cui parlano i filosofi: musica divina, musica umana, musica celestiale, musica terrestre, musica attiva, musica contemplativa, musica enunciativa, intellettuale, oratoria, ecc.

È sotto queste ampie concezioni che bisogna interpretare diversi passaggi degli antichi riguardo alla musica; tali passaggi sarebbero incomprensibili se letti nel senso che diamo oggi a questa parola.

Sembra che la musica sia stata uno dei primi arti: si trova infatti tra i più antichi monumenti dell’umanità. È molto probabile inoltre che la musica vocale sia nata prima di quella strumentale; se mai esistesse davvero una musica strumentale nell’antichità, cioè fatta esclusivamente per gli strumenti. Non solo gli uomini, prima ancora di inventare qualsiasi strumento, dovettero osservare i diversi toni delle loro voci, ma dovettero anche imparare, grazie al concerto naturale degli uccelli, a modificare la propria voce e il proprio apparato vocale in modo gradevole e melodioso. Dopo di ciò, gli strumenti a fiato devono essere stati i primi ad essere inventati. Diodoro e altri autori attribuiscono questa invenzione all’osservazione del sibilo dei venti nei giunchi o in altri tubi presenti nelle piante. È anche questo il parere di Lucrizio.

Nelle ore in cui si imitano i suoni degli uccelli quando sono immersi nell’acqua.

Molto tempo è trascorso da quando venivano cantate canzoni leggere.

Possono celebrare gli uomini e anche giovare alle loro orecchie.

E Zephyri fu la prima a profetizzare i disastri.

Le terre selvagge producono vini robusti e corposi che si possono conservare facilmente.

Lucrezio, De Natura Rerum, Libro V.

Per quanto riguarda gli altri tipi di strumenti, le corde sonore sono così comuni che gli esseri umani devono aver presto notato i diversi toni che esse producevano; da ciò nacquero gli strumenti a corda. (Vedi CORDE)

Gli strumenti che vengono suonati per produrre suoni, come i tamburi e le timpani, derivano dal rumore sordo che emettono i corpi cavi quando vengono colpiti.

È difficile uscire da queste generalizzazioni per individuare fatti concreti riguardo all’invenzione della musica considerata come forma d’arte. Senza risalire a tempi antichissimi, molti attribuiscono questa invenzione a Mercurio, così come quella della lira; altri ritengono che i Greci debbano ringraziare Cadmo, il quale, fuggendo dalla corte del re di Fenicia, portò in Grecia la musicaia Ermione o Armonia; da ciò si potrebbe dedurre che quest’arte fosse già conosciuta in Fenicia prima dell’arrivo di Cadmo. In un passo del dialogo di Plutarco sulla musica, Lisia afferma che ad averla inventata sia stato Anfione; in un altro passaggio, Soterico attribuisce l’invenzione ad Apollo; in un terzo passaggio, sembra invece che il merito vada a Olimpo. Non c’è grande accordo su queste ipotesi, e in realtà questo non ha molta importanza. A questi primi inventori seguirono Chirone, Demodoco, Ermes, Orfeo – che, secondo alcuni, avrebbe inventato la lira –; dopo di loro vennero Femoio e Terpandro, contemporaneo di Licurgo, il quale stabilì le regole fondamentali della musica; alcune persone attribuiscono anche a lui l’invenzione dei primi modi musicali. Infine, vengono menzionati Talete e Tamiride, considerati inventori della musica strumentale.

Questi grandi musicisti vissero per lo più prima di Omero; altri, più moderni, sono Laso di Erimione, Melinippo, Filosseno, Timoteo, Frinnide, Epigono, Lisandro, Simmico e Diodoro, i quali tutti hanno notevolmente perfezionato la musica.

Si dice che Lasus sia stato il primo a scrivere sull’arte del tempo all’epoca di Dario Istitaspide. Epigonio inventò lo strumento a quaranta corde che portava il suo nome; Simmico inventò invece uno strumento a trentacinque corde, chiamato simmicium.

Diodoro perfezionò il flauto aggiungendovi nuovi fori, mentre Timoteo modificò la lira inserendo una nuova corda; per questo motivo fu multato dai Lacedemoni.

Poiché gli antichi autori si spiegano in modo molto oscuro riguardo agli inventori degli strumenti musicali, lo fanno altrettanto riguardo agli strumenti stessi. Di essi conosciamo a malapena qualcosa oltre ai loro nomi. (Vedi INSTRUMENTO)

La musica era molto apprezzata da diversi popoli dell’antichità, soprattutto dai Greci, e tale stima era proporzionale alla potenza e agli effetti sorprendenti che attribuivano a quest’arte. I loro autori non credono di darci un’idea troppo esagerata di essa dicendoci che veniva utilizzata anche nel cielo e che costituiva il principale mezzo di divertimento per gli dèi e le anime dei beati. Platone non esita a affermare che qualsiasi modifica apportata alla musica comporta necessariamente un cambiamento nella struttura dello stato, sostenendo inoltre che è possibile utilizzare suoni capaci di suscitare vizi come la bassezza d’animo, l’arroganza e altre virtù opposte. Aristotele, che sembra aver scritto le sue opere politiche esclusivamente per contrapporre i propri punti di vista a quelli di Platone, è tuttavia d’accordo con lui riguardo al potere della musica sulle abitudini morali delle persone. Il saggio Polibio afferma che la musica era necessaria per addolcire i costumi degli Arcadi, che vivevano in una regione caratterizzata da un clima triste e freddo; aggiunge inoltre che coloro di Cynete, che trascurarono l’uso della musica, divennero più crudeli di tutti i Greci, e che non esisteva alcuna città dove si verificassero così tanti crimini. Athenaeo ci assicura che un tempo tutte le leggi divine e umane, gli incoraggiamenti alla virtù, la conoscenza di ciò che riguardava gli dèi e gli eroi, nonché le vite e le azioni degli uomini illustri venivano scritte in versi e cantate pubblicamente da cori accompagnati dagli strumenti musicali; i nostri libri sacri dimostrano infatti che anche agli albori della storia gli Ebrei seguivano tali usanze. Non esisteva metodo più efficace per imprimere nei cuori delle persone i principi della morale e l’amore per la virtù; o meglio, tutto ciò non era il risultato di un piano premeditato, ma piuttosto dell’altezza dei sentimenti e dell’elevatezza degli ideali che cercavano, attraverso suoni appropriati, di creare un linguaggio degno di sé.

La musique faisait partie de l’étude des anciens pythagoriciens : ils s’en servaient pour exciter le coeur à des actions louables, et pour s’enflammer de l’amour de la vertu. Selon ces philosophes, notre âme n’était pour ainsi dire formée que d’harmonie, et ils croyaient rétablir, par le moyen de l’harmonie sensuelle, l’harmonie intellectuelle et primitive des facultés de l’âme, c’est-à-dire celle qui, selon eux, existait en elle avant qu’elle animât nos corps, et lorsqu’elle habitait les cieux.

La musique est déchue aujourd’hui de ce degré de puissance et de majesté au point de nous faire douter de la vérité des merveilles qu’elle opérait autrefois, quoique attestées par les plus judicieux historiens et par les plus graves philosophes de l’antiquité. Cependant on retrouve dans l’histoire moderne quelques faits semblables. Si Timothée excitait les fureurs d’Alexandre par le mode phrygien, et les calmait par le mode lydien, une musique plus moderne renchérissait encore en excitant, dit-on, dans Eric, roi de Danemark, une telle fureur qu’il tuait ses meilleurs domestiques : sans doute ces malheureux étaient moins sensibles que leur prince à la musique, autrement il eût pu courir la moitié du danger. D’Aubigny rapporte une autre histoire toute pareille à celle de Timothée : il dit que, sous Henri III, le musicien Claudin, jouant aux noces du duc de Joyeuse sur le mode phrygien, anima, non le roi, mais un courtisan qui s’oublia jusqu’à mettre la main aux armes en présence de son souverain ; mais le musicien se hâta de le calmer en prenant le mode hypo-phrygien : cela est dit avec autant d’assurance que si le musicien Claudin avait pu savoir exactement en quoi consistait le mode phrygien et le mode hypo-phrygien.

Si notre musique a peu de pouvoir sur les affections de l’âme, en revanche elle est capable d’agir physiquement sur les corps ; témoin l’histoire de la tarentule, trop connue pour en parler ici ; témoin ce chevalier gascon dont parle Boyle, lequel, au son d’une cornemuse, ne pouvait retenir son urine ; à quoi il faut ajouter ce que raconte le même auteur de ces femmes qui fondaient en larmes lorsqu’elles entendaient un certain ton dont le reste des auditeurs n’était point affectés : et je connais à Paris une femme de condition, laquelle ne peut écouter quelque musique que ce soit sans être saisie d’un rire involontaire et convulsif. On lit aussi dans l’Histoire de l’Académie des Sciences de Paris qu’un musicien fut guéri d’une violente fièvre par un concert qu’on fit dans sa chambre.

Les sons agissent même sur les corps inanimés, comme on le voit par le frémissement et la résonance d’un corps sonore au son d’un autre avec lequel il est accord dans certain rapport. Morhoff fait mention d’un certain Petter, Hollandais, qui brisait un verre au son de sa voix. Kircher parle d’une grande pierre qui frémissait au son d’un certain tuyau d’orgue. Le P. Mersenne parle aussi d’une sorte de carreau que le jeu d’orgue ébranlait comme aurait pu faire un tremblement de terre. Boyle ajoute que les stalles tremblent souvent au son des orgues ; qu’il les a senties frémir sous sa main au son de l’orgue ou de la voix, et qu’on l’a assuré que celles qui étaient bien faites tremblaient toutes à quelque ton déterminé. Tout le monde a ouï parler du fameux pilier d’une église de Reims, qui s’ébranle sensiblement au son d’une certaine cloche, tandis que les autres piliers restent immobiles ; mais ce qui ravit au son l’honneur du merveilleux est que ce même pilier s’ébranle également quand on a ôté le batail de la cloche.

Tous ces exemples, dont la plupart appartiennent plus au son qu’à la musique, et dont la physique peut donner quelque explication, ne nous rendent point plus intelligibles ni plus croyables les effets merveilleux et presque divins que les anciens attribuent à la musique. Plusieurs auteurs se sont tourmentés pour tâcher d’en rendre raison : Wallis les attribue en partie à la nouveauté de l’art, et les rejette en partie sur l’exagération des auteurs ; d’autres en font honneur seulement à la poésie ; d’autres supposent que les Grecs, plus sensibles que nous par la constitution de leur climat ou par leur manière de vivre, pouvaient être émus de choses qui ne nous auraient nullement touchés. M. Burette, même en adoptant tous ces faits, prétend qu’ils ne prouvent point la perfection de la musique qui les a produits ; il n’y voit rien que de mauvais racleurs de village n’aient pu faire, selon lui, tout aussi bien que les premiers musiciens du monde.

La plupart de ces sentiments sont fondés sur la persuasion où nous sommes de l’excellence de notre musique, et sur le mépris que nous avons pour celle des anciens. Mais ce mépris est-il lui-même aussi bien fondé que nous le prétendons ? C’est ce qui a été examiné bien des fois, et qui, vu l’obscurité de la matière et l’insuffisance des juges, aurait grand besoin de l’être mieux. De tous ceux qui se sont mêlés jusqu’ici de cet examen, Vossius, dans son traité de miribus cantûs et rhythmi, paraît être celui qui a le mieux discuté la question et le plus approché de la vérité. J’ai jeté là-dessus quelques idées dans un autre écrit non public encore, où mes idées seront mieux placées que dans cet ouvrage, qui n’est pas fait pour arrêter le lecteur à discuter.

On a beaucoup souhaité de voir quelques fragments de musique ancienne. Le P. Kircher et M. Burette ont travaillé là-dessus à contenter la curiosité du public : pour le mettre plus à portée de profiter de leurs soins, j’ai transcrit dans la Planche C deux morceaux de musique grecque, traduits en note moderne par ces auteurs. Mais qui osera juger de l’ancienne musique sur de tels échantillons ? Je les suppose fidèles, je veux même que ceux qui voudraient en juger connaissent suffisamment le génie et l’accent de la langue grecque ; qu’ils réfléchissent qu’un Italien est juge incompétent d’un air français, qu’un Français n’entend rien du tout à la mélodie italienne ; puis qu’il compare les temps et les lieux, et qu’il prononce s’il l’ose.

Pour mettre le lecteur à portée de juger des divers accents musicaux des peuples, j’ai transcrit aussi dans la Planche un air chinois tiré du P. du Halde, un air persan tiré du chevalier Chardin, et deux chansons des sauvages de l’Amérique, tirées du P. Mersenne. On trouvera dans tous ces morceaux une conformité de modulation avec notre musique, qui pourra faire admirer aux uns la bonté et l’universalité de nos règles, et peut-être rendre suspecte d’autres l’intelligence ou la fidélité de ceux qui nous ont transmis ces airs.

J’ai ajouté dans la même Planche le célèbre rans-des-vaches, cet air si chéri des Suisses qu’il fut défendu, sous peine de mort, de le jouer dans leurs troupes, parce qu’il faisait fondre en larmes, déserter ou mourir ceux qui l’entendaient, tant il excitait en eux l’ardent désir de revoir leurs pays. On cherchait en vain dans cet air les accents énergiques capables de produire de si étonnants effets : ces effets, qui n’ont aucun lieu sur les étrangers, ne viennent que de l’habitude, des souvenirs, de mille circonstances qui, retracées par cet air à ceux qui l’entendent, et leur rappelant leur pays, leurs anciens plaisirs, leur jeunesse et toutes leurs façons de vivre, excitent en eux une douleur amère d’avoir perdu tout cela. La musique alors n’agit point précisément comme musique, mais comme signe mémoratif. Cet air, quoique toujours le même, ne produit plus aujourd’hui les mêmes effets qu’il produisait ci-devant sur les Suisses, parce que, ayant perdu le goût de leur première simplicité, ils ne la regrettent plus quand on la leur rappelle : tant il est vrai que ce n’est pas dans leur action physique qu’il faut chercher les plus grands effets des sons sur le coeur humain.

Music was an integral part of the studies of the ancient Pythagoreans: they used it to inspire the heart to engage in virtuous actions and to kindle a love for virtue within it. According to these philosophers, our soul was essentially composed of harmony, and they believed that through sensory harmony, they could restore the original intellectual harmony of the soul’s faculties—that harmony which, in their view, existed within it before it animated our bodies and when it inhabited the heavens.

Music has today been reduced to such a state of powerlessness and lack of majesty that we begin to doubt the truth of those wonders it once performed, despite the testimonies of the most discerning historians and the most serious philosophers of antiquity. However, similar incidents can be found in modern history. For instance, it is said that Timotheus aroused the anger of Alexander by playing in the Phrygian mode and then calmed him down by playing in the Lydian mode; a more modern form of music allegedly provoked even greater fury in Eric, king of Denmark, to the point where he killed his own most loyal servants—undoubtedly, these unfortunate men were less susceptible to the effects of music than their king, otherwise he might have avoided half of that danger. D’Aubigny recounts another story quite similar to Timotheus’s: during the reign of Henry III, a musician named Claudin played in the Phrygian mode at the wedding of the Duke of Joyeuse, and—though not the king himself—but a courtier became so enraged that he drew his weapon in front of his sovereign. Fortunately, the musician quickly calmed him down by switching to the hypo-Phrygian mode. This account is presented with such certainty as if Claudin truly knew what those musical modes entailed.

If our music holds little power over the emotions of the soul, it is nonetheless capable of having a physical effect on the body; witness the well-known story of the tarantula, which requires no further elaboration here; or consider that Gascon knight mentioned by Boyle, who could not control his urination upon hearing the sound of a cornemuse. We must also add what the same author recounts about women who would burst into tears upon hearing a particular tone that left other listeners entirely unaffected. I know in Paris a woman of respectable station who cannot listen to any kind of music without experiencing involuntary, convulsive laughter. Furthermore, it is recorded in the History of the Academy of Sciences of Paris that a musician was cured of a severe fever after a concert was held in his room.

Sounds even affect inanimate objects, as can be observed by the trembling and resonance of a resonant body when it hears another sound with which it is harmonically tuned in some way. Morhoff mentions a certain Dutchman named Petter who could shatter a glass merely by speaking; Kircher speaks of a large stone that would tremble at the sound of a particular organ pipe; Father Mersenne also refers to a type of tile that the sound of an organ could cause to vibrate, just as an earthquake might. Boyle adds that church pews often shake to the sound of organs; he himself has felt them tremble under his hand when the organ or voices were playing, and he was assured that well-made pews would always vibrate in response to a specific tone. Everyone has heard of the famous pillar in a church in Reims that shakes significantly when a certain bell is rung, while other pillars remain motionless; what adds even more wonder to this phenomenon is that the same pillar also vibrates when the bell’s clapper is removed.

All these examples—most of which relate more to sound than to music itself, and whose physical properties can offer some explanation—do not in any way make the miraculous and almost divine effects attributed by the ancients to music more understandable or credible. Many authors have tried to explain these phenomena; Wallis attributes them partly to the novelty of this art and partly to the exaggerations of its early proponents; others attribute them solely to poetry; still others suppose that the Greeks, being more susceptible to such influences due to their climate or way of life, could be moved by things that would leave us completely indifferent. Even Mr. Burette, despite accepting all these arguments, claims that they do not in any way prove the perfection of music as the source of these effects; he believes that anything a mediocre village musician could produce today could have been just as well accomplished by the world’s earliest musicians.

Most of these sentiments are based on our belief in the excellence of our own music, and on our contempt for the music of the ancients. But is this contempt itself as well-founded as we claim it to be? This question has been examined many times; however, given the obscurity of the subject and the inadequacy of the judges involved, much more thorough investigation is certainly needed. Among all those who have addressed this issue to date, Vossius, in his treatise on musical wonders and rhythm, seems to have discussed it most thoroughly and come closest to the truth. I have expressed some of my thoughts on this matter in another work that has not yet been published; there, my ideas will be presented more clearly than in this book, which is not intended to discourage the reader from engaging in further discussion.

Many people have long desired to hear some fragments of ancient music. Father Kircher and Mr. Burette worked on this matter to satisfy the public’s curiosity; in order to make these musical pieces more accessible to everyone, I have transcribed two Greek compositions in Plate C, translated into modern notation by these authors. But who would dare to judge ancient music based on such samples? I assume they are faithful representations of the original works; indeed, those who wish to form an opinion should have a sufficient understanding of the genius and characteristics of the Greek language. They should consider that an Italian is incompetent to judge French music, just as a Frenchman understands nothing of Italian melodies. Only then, after comparing these fragments in terms of their musical structure and historical context, should one dare to pass judgment.

In order to enable readers to appreciate the various musical accents of different peoples, I have also included in this appendix a Chinese tune taken from P. du Halde, a Persian tune from Father Chardin, and two songs of the savages of America, sourced from Father Mersenne. In all these pieces, one will find a similarity in modulation with our music—this similarity may lead some to admire the excellence and universality of our musical rules, while for others, it might cast doubt on the intelligence or fidelity of those who transmitted these tunes to us.

I included in the same plate the famous “Rans-des-vaches” – that air so dear to the Swiss that it was forbidden, under penalty of death, to be played in their troops, for it would bring those who heard it to tears, drive them to desertion, or even cause their death, since it aroused in them an intense longing to see their homeland again. In vain did people try to find in that air the vigorous accents capable of producing such astonishing effects; such effects, which are utterly meaningless to foreigners, arise solely from habit, memories, and a thousand other circumstances that, when evoked by that air for those who hear it, remind them of their country, their former joys, their youth, and all their ways of living, thus provoking in them a bitter sorrow at having lost all those things. Music, in this case, does not function so much as music, but rather as a mnemonic symbol. That same air, though unchanged, no longer produces the same effects on the Swiss as it once did; for having lost the taste for their former simplicity, they no longer cherish it when it is brought to their remembrance. It is indeed true that the greatest effects of sound on the human heart cannot be found in its physical impact alone.

La musica faceva parte degli studi degli antichi pitagorici: la utilizzavano per stimolare il cuore ad compiere azioni lodevoli e per infonderlo con l’amore della virtù. Secondo questi filosofi, la nostra anima era essenzialmente formata da armonia; credevano quindi di poter ripristinare, attraverso l’armonia sensoriale, quell’armonia intellettuale e primordiale delle facoltà dell’anima – quella che, a loro dire, esisteva in essa prima che animasse i nostri corpi, e quando abitava nei cieli.

Oggi la musica è scesa a tale livello di potenza e maestosità da farci dubitare della veridicità delle meraviglie che un tempo compiva, nonostante siano state attestate dai più saggi storici e dai più seri filosofi dell’antichità. Tuttavia, nella storia moderna si trovano alcuni fatti simili. Si dice che Timoteo suscitasse le furie di Alessandro il Grande utilizzando il modo frigio e le placasse poi con il modo lidio; una musica ancora più moderna, a quanto si narra, scatenò in Erico, re di Danimarca, tale furia da spingerlo ad uccidere i suoi stessi servitori: probabilmente questi sfortunati erano meno sensibili alla musica del loro sovrano, altrimenti egli avrebbe potuto evitare metà di quei pericoli. D’Aubigny racconta un’altra storia altrettanto simile a quella di Timoteo: durante i matrimoni del duca di Joyeuse, il musicista Claudin suonò il modo frigio, suscitando non il re, ma un cortigiano che, per eccesso di eccitazione, impugnò le armi davanti al proprio sovrano; il musicista riuscì a calmarlo immediatamente passando al modo ipofrigio. Si narra tutto ciò con tale sicurezza, come se Claudin avesse realmente conosciuto in modo preciso i caratteristiche di quei due modi musicali.

Se la nostra musica ha poco potere sulle emozioni dell’anima, al contrario è in grado di agire fisicamente sui corpi; ne è testimonianza la storia della tarantola, troppo nota per essere menzionata qui; ne è testimonianza anche quel cavaliere gascogno di cui parla Boyle, il quale, al suono di una cornamusa, non riusciva a trattenere l’urina; si può inoltre aggiungere ciò che racconta lo stesso autore riguardo a quelle donne che scoppiavano in lacrime all’ascolto di un certo tono che gli altri ascoltatori non percepivano affatto come commovente: conosco a Parigi una donna di condizione sociale elevata che, ogni volta che ascolta della musica, è colta da una risata involontaria e convulsiva. Si legge inoltre nell’“Storia dell’Accademia delle Scienze di Parigi” che un musicista fu guarito da una febbre violenta grazie a un concerto tenutosi nella sua stanza.

I suoni agiscono persino sui corpi inanimati, come si può osservare dal tremore e dalla risonanza di un corpo sonoro al suono di un altro con cui è accordato in un certo rapporto. Morhoff menziona un certo Petter, olandese, che rompeva un bicchiere al suono della propria voce; Kircher parla di una grande pietra che tremava al suono di un determinato tubo d’organo; il Padre Mersenne parla anche di una sorta di piastrella che veniva scossa dal suono dell’organo, come potrebbe farlo un terremoto. Boyle aggiunge che le panche delle chiese tremano spesso al suono degli organi; egli stesso le ha sentite tremare sotto la sua mano al suono dell’organo o della voce, e gli è stato assicurato che quelle ben costruite tremavano tutte a un determinato tono. Tutti hanno sentito parlare del famoso pilastro di una chiesa di Reims, che si muove sensibilmente al suono di una certa campana, mentre gli altri pilastri rimangono immobili; ma ciò che rende ancora più straordinario questo fenomeno è il fatto che lo stesso pilastro si muova anche quando la campana viene privata del suo bataio.

Tutti questi esempi, la maggior parte dei quali appartiene più al suono che alla musica e i cui effetti possono essere spiegati dalla fisica, non rendono affatto più comprensibili né più credibili gli effetti meravigliosi e quasi divini che gli antichi attribuivano alla musica. Molti autori si sono impegnati a cercare una spiegazione: Wallis li attribuisce in parte alla novità di questo arte e li rifiuta in parte come esagerazioni degli autori; altri ne danno merito soltanto alla poesia; altri ancora suppongono che i Greci, più sensibili di noi a causa della loro climatica o del loro modo di vivere, potessero essere commossi da cose che a noi non susciterebbero alcuna emozione. Anche il signor Burette, pur accettando tutti questi fatti, sostiene che essi non dimostrino affatto la perfezione della musica che li ha prodotti; secondo lui, tutto ciò che è stato realizzato potrebbe essere stato altrettanto bene fatto anche da semplici suonatori di villaggio.

La maggior parte di questi sentimenti si basa sulla persuasione che la nostra musica sia eccellente, e sul disprezzo che proviamo per quella degli antichi. Ma questo stesso disprezzo è davvero così fondato come noi affermiamo? Questo è un argomento che è stato esaminato molte volte; tuttavia, data l’oscurità della materia e l’inadeguatezza dei giudici, avrebbe bisogno di ulteriori analisi. Tra tutti coloro che si sono occupati finora di questo tema, Vossius, nel suo trattato sui miracoli della musica e del ritmo, sembra essere colui che ha discusso meglio la questione e che si è avvicinato di più alla verità. Ho espresso alcune mie idee su questo argomento in un altro scritto ancora non pubblicato; lì le mie considerazioni saranno presentate in modo più chiaro rispetto a quest’opera, che non è destinata a indurre il lettore a proseguire nella discussione.

Si è molto desiderato di ascoltare alcuni frammenti di musica antica. Il P. Kircher e il signor Burette hanno lavorato in questo senso per soddisfare la curiosità del pubblico; affinché tutti potessero godere dei loro sforzi, ho trascritto nella Tavola C due brani musicali grecchi, tradotti in notazione moderna da questi autori. Ma chi oserebbe giudicare la musica antica basandosi su tali esempi? Suppongo che siano fedeli alla realtà; anzi, vorrei che coloro che desiderano giudicarli conoscessero a sufficienza il genio e lo stile della lingua greca. Che riflettano sul fatto che un italiano non è in grado di valutare correttamente una melodia francese, e che un francese non comprende affatto la musica italiana. Poi che confrontino i tempi e i luoghi, e che decidano se osano pronunciarsi.

Al fine di permettere al lettore di valutare i diversi accenti musicali dei popoli, ho anche trascritto nella “Tavola” un brano cinese tratto dal P. du Halde, un brano persiano tratto dal cavaliere Chardin, e due canzoni dei selvaggi d’America, tratte dal P. Mersenne. In tutti questi brani si riscontra una conformità di modulazione con la nostra musica; ciò potrà far ammirare da alcuni la bontà e l’universalità delle nostre regole, mentre forse renderà sospetta l’intelligenza o la fedeltà di coloro che ci hanno trasmesso questi brani.

Ho aggiunto nella stessa tavola il famoso “rans-des-vaches”, quel canto tanto amato dai Svizzeri che veniva proibito, pena la morte, di suonarlo nelle loro truppe, poiché faceva piangere, spingeva coloro che lo ascoltavano a disertare o addirittura a morire, suscitando in loro un ardente desiderio di rivedere i loro paesi. Si cercava invano in quel canto accenti energici capaci di produrre effetti così straordinari: tali effetti, che non hanno alcun impatto sugli stranieri, derivano soltanto dall’abitudine, dai ricordi e da mille circostanze che, rievocate da quel canto, rammentano a coloro che lo ascoltano il loro paese, i loro antichi piaceri, la loro giovinezza e tutti i modi in cui vivevano, suscitando in loro un amaro dolore per aver perso tutto ciò. La musica, in questo caso, non agisce propriamente come musica, ma come simbolo di memoria. Quel canto, sebbene sempre lo stesso, oggi non produce più gli stessi effetti che un tempo aveva sui Svizzeri, perché essi, avendo perso il gusto per quella semplicità originaria, non la rimpiangono più quando viene loro ricordata: è davvero vero che i maggiori effetti dei suoni sul cuore umano non si trovano nella loro azione fisica.

La manière dont les anciens notaient leur musique était établie sur un fondement très simple, qui était le rapport des chiffres, c’est-à-dire par les lettres de leur alphabet ; mais, au lieu de se borner sur cette idée à un petit nombre de caractères faciles à retenir, ils se perdirent dans des multitudes de signes différents dont ils embrouillèrent gratuitement leur musique ; en sorte qu’ils avaient autant de manières de noter que de genres et de modes. Boëce prit dans l’alphabet latin des caractères correspondants à ceux des Grecs : le pape Grégoire perfectionna sa méthode. En 1024, Gui d’Arezzo, bénédictin, introduisit l’usage des portées ;(voyez PORTÉE) sur les lignes desquelles il marqua les notes en forme de points ; (voyez NOTES) désignant par leur position l’élévation ou l’abaissement de la voix. Kircher cependant prétend que cette invention est antérieure à Gui ; et, en effet, je n’ai pas vu dans les écrits de ce moine qu’il se l’attribue : mais il inventa la gamme, et appliqua aux notes de son hexacorde les noms tirés de l’hymne de saint Jean-Baptiste, qu’elles conservent encore aujourd’hui. (voyez Pl. G, fig. 2) Enfin cet homme né pour la musique inventa différents instruments appelés polyplectra, tels que le clavecin, l’épinette, la vielle, etc. (Voyez GAMME)

Les caractères de la musique ont, selon l’opinion commune, reçu leur dernière augmentation considérable en 1330, temps où l’on dit que Jean de Muris, appelé mal à propos par quelques-uns Jean de Meurs ou de Murià, docteur de Paris, quoique Gesner le fasse Anglais, inventa les différentes figures des notes qui désignent la durée ou la quantité, et que nous appelons aujourd’hui rondes, blanches, noires, etc. Mais ce sentiment, bien que très commun, me paraît peu fondé, à en juger par son traité de musique, intitulé Speculum Musicae, que j’ai eu le courage de lire presque entier pour y constater l’invention que l’on attribue à cet auteur. Au reste, ce grand musicien a eu, comme le roi des poètes, l’honneur d’être réclamé par divers peuples ; car les Italiens le prétendent aussi de leur nation, trompés apparemment par une fraude ou une erreur de Bontempi qui le dit Perugino au lieu de Parigino.

Lasus est, ou paraît être, comme il est dit ci-dessus, le premier qui ait écrit sur la musique : mais son ouvrage est perdu, aussi-bien que plusieurs autres livres des Grecs et des Romains sur la même matière. Aristoxène, disciple de Aristote et chef de secte en musique, est le plus ancien auteur qui nous reste sur cette science. Après lui vient Euclide d’Alexandrie : Aristide Quintilien écrivait après Cicéron. Alypius vient ensuite ; puis Gaudentius, Nicomaque et Bacchius.

Marc Meibomius nous a donné une belle édition de ces sept auteurs grecs, avec la traduction latine et des notes.

Plutarque a écrit un dialogue sur la musique, Ptolomée, célèbre mathématicien, écrivit en grec les principes de l’harmonie vers le temps de l’empereur Antonin. Cet auteur garde un milieu entre les pythagoriciens et aristoxéniens. Longtemps après, Manuel Bryennius écrivit aussi sur le même sujet.

Parmi les latins, Boèce a écrit du temps de Théodoric, et non loin du même temps, Martianus, Cassiodore et Saint Augustin.

Les modernes sont en grand nombre ; les plus connus sont, Zarlin, Salinas, Valgulio, Galilée, Mei, Doni, Kircher, Mersenne, Parran, Perrault, Wallis, Descartes, Holder, Mengoli, Malcolm, Burette, Valloti ; enfin M.Tartini, dont le livre est plein de profondeur, de génie, de longueurs et d’obscurité ; et M. Rameau, dont les écrits ont ceci de singulier qu’ils ont fait une grande fortune sans avoir été lus de personne. Cette lecture est d’ailleurs venue absolument superflue depuis que M. d’Alembert a pris la peine d’expliquer au public le système de la basse-fondamentale, la seule chose utile et intelligible qu’on trouve dans les écrits de ce musicien.

MUTATIONS ou MUANCES.

On appelait ainsi, dans la musique ancienne, généralement tous les passages d’un ordre ou d’un sujet de chant à un autre. Aristoxène définit la mutation une espèce de passion dans l’ordre de la mélodie ; Bacchius, un changement de sujet, ou la transposition du semblable dans un lieu dissemblable ; Aristide Quintilien, une variation dans le système proposé, et dans le caractère de la voix ; Martianus Cappella, une transition de la voix dans un autre ordre de sons.

Toutes ces définitions, obscures et trop générales, ont besoin d’être éclaircies par les divisions ; mais les auteurs ne s’accordent pas mieux sur ces divisions que sur la définition même. Cependant on recueille a peu près que toutes ces mutations pouvaient se réduire à cinq espèces principales. 1. Mutation dans le genre, lorsque le chant passait, par exemple, du diatonique au chromatique ou à l’enharmonique, et réciproquement. 2. Dans le système, lorsque la modulation unissait deux tétracordes disjoints ou en séparait deux conjoints ; ce qui revient au passage du bécarre au bémol, et réciproquement. 3. Dans le mode, quand on passait, par exemple, du dorien au phrygien ou au lydien, et réciproquement, etc. 4. Dans le rythme, quand on passait du vite au lent, ou d’un mesure à une autre. 5. Enfin dans la mélodie, lorsqu’on interrompait un chant grave, sérieux, magnifique, par un chant enjoué, gai, impétueux, etc.

N

NATUREL, adj.

Ce mot en musique a plusieurs sens. 1° musique naturelle est celle que forme la voix humaine par opposition à la musique artificielle qui s’exécute avec des instruments. 2° On dit qu’un chant est naturel, quand il est aisé, doux, gracieux, facile : qu’une harmonie est naturelle, quand elle a peu produite par les cordes essentielles et naturelles du mode. 3° Naturel se dit encore de tout chant qui n’est ni forcé ni baroque, qui ne va ni trop haut ni trop bas, ni trop vite ni trop lentement. 4° Enfin la signification la plus commune de ce mot, et la seule dont l’abbé Brossard n’a point parlé, s’applique aux tons ou modes dont les sons se tirent de la gamme ordinaire sans aucune altération : de sorte qu’un mode naturel est celui où l’on n’emploie ni dièse ni bémol. Dans le sens exact il n’y aurait qu’un seul ton naturel, qui serait celui d’ut ou de C tierce majeure ; mais on étend le nom de naturels à tous les tons dont les cordes essentielles, ne portant ni dièses ni bémols, permettant qu’on n’arme la clef ni de l’un ni de l’autre : tels sont les modes majeurs de G et de F, les modes mineurs d’A et de D, etc. (Voyez CLEFS TRANSPOSÉES, MODES, TRANSPOSITIONS.)

Les Italiens notent toujours leur récitatif au naturel, les changements de tons y étant si fréquents et les modulations si serrées que, de quelque manière qu’on armât la clef pour un mode, on n’épargnerait ni dièses ni bémols pour les autres, et l’on se jetterait pour la suite de la modulation dans des confusions de signes très embarrassantes, lorsque les notes altérées à la clef par un signe se trouveraient altérées par le signe contraire accidentellement. (Voyez RÉCITATIF.)

Solfier au naturel, c’est solfier par les noms naturels des sons de la gamme ordinaire, sans égard au ton où l’on est. (Voyez SOLFIER.)

NÈTE, s. f.

C’était, dans la musique grecque, la quatrième corde ou la plus aiguë de chacun des trois tétracordes qui suivaient les deux premiers du grave à l’aigu.

Quand le troisième tétracorde était conjoint avec le second, c’était le tétracorde synnéménon, et sa nète s’appelait nète-synnéménon.

Ce troisième tétracorde portait le nom de diezeugmenon quand il était disjoint ou séparé du second par l’intervalle d’un ton, et sa nete s’appelait nete-diezeugmenon.

Enfin le quatrième tétracorde portant toujours le nom d’hyperboléon, sa nete s’appelait aussi toujours nete-hyperboléon.

À l’égard des deux premiers tétracordes, comme ils étaient toujours conjoints, ils n’avaient point de nète ni l’un ni l’autre : la quatrième corde du premier, étant toujours la première du second, s’appelait hypate-meson, et la quatrième corde du second, formant le milieu du système, s’appelait mèse.

Nète, dit Boèce, quasi neate, id est inferior ; car les anciens, dans leurs diagrammes, mettaient en haut les sons graves, et en bas les sons aigus.

NÉTOÏDES : Sons aigus. (Voyez LEPSIS.)

NEUME, s. f.

Terme de plain-chant. La neume est une espèce de courte récapitulation du chant d’un mode, laquelle se fait à la fin d’une antienne par une simple variété de sons et sans y joindre aucunes paroles. Les catholiques autorisent ce singulier usage sur un passage de saint Augustin, qui dit que, ne pouvant trouver des paroles dignes de plaire à Dieu, l’on fait bien de lui adresser des chants confus de jubilation. « Car à qui convient une telle jubilation sans paroles, si ce n’est à l’être ineffable ? et comment célébrer cet être ineffable, lorsqu’on ne peut ni se traire, ni rien trouver dans ses transports qui les exprime, si ce n’est des sons inarticulés ? »

NEUVIÈME, s. f.

The way in which the ancients notated their music was based on a very simple principle: the relationship between numbers, that is, the letters of their alphabet. However, instead of limiting themselves to a small number of easily memorizable symbols, they ended up using numerous different signs, which unnecessarily complicated their musical notation. As a result, there were as many ways to notate music as there were genres and modes. Boethius selected Latin alphabet letters corresponding to those used by the Greeks; Pope Gregory improved this method further. In 1024, Gui d’Arezzo, a Benedictine monk, introduced the use of staffs, marking the notes with dots to indicate their pitch. Kircher, however, claimed that this invention predated Gui; indeed, I found no indication in this monk’s writings that he attributed it to himself. Nevertheless, Gui devised the musical scale and assigned names to the notes of his hexachord, using terms drawn from the hymn of Saint John the Baptist—names that are still in use today. Finally, this man, born for music, invented various instruments such as the clavichord, the spinet, and the viola da gamba.

It is generally believed that the musical notation system underwent its last significant development in 1330, the year when Jean de Muris—somewhat inaccurately referred to by some as Jean de Meurs or de Murià, a doctor from Paris, though Gesner claimed he was English—invented the various note shapes used to indicate duration and pitch, which we now call semibreves, minims, and so on. However, this belief, despite being widespread, seems rather unfounded, judging by his treatise on music titled Speculum Musicae, which I had the courage to read almost in its entirety. In it, I found no evidence of the invention attributed to this author. Moreover, like the “king of poets,” this great musician enjoyed the honor of being claimed as a native of various peoples; the Italians, for example, also claim him as one of their own, apparently misled by a fraud or an error on the part of Bontempi, who referred to him as Perugino instead of Parigino.

Lasus is, or appears to be, as mentioned above, the first person to have written about music; however, his work has been lost, just like several other books by Greeks and Romans on the same subject. Aristoxenus, a disciple of Aristotle and a leading figure in the field of music, is the earliest author on this subject that we possess today. Following him comes Euclid of Alexandria; Aristide Quintilian wrote after Cicero. Then come Alypius, followed by Gaudentius, Nicomaque, and Bacchius.

Marc Meibomius has provided us with a fine edition of these seven Greek authors, including the Latin translations and explanatory notes.

Plutarch wrote a dialogue on music; Ptolemy, the famous mathematician, also composed treatises on the principles of harmony in Greek around the time of Emperor Antoninus. This author held a viewpoint that balanced the perspectives of the Pythagoreans and the Aristoxenians. Much later, Manuel Bryennius also wrote on the same subject.

Among the Latins, Boethius wrote during the time of Theodoric, and around the same period, Martianus, Cassiodore, and St. Augustine also penned their works.

There are many modern authors; the most well-known among them are Zarlin, Salinas, Valgulio, Galilée, Mei, Doni, Kircher, Mersenne, Parran, Perrault, Wallis, Descartes, Holder, Mengoli, Malcolm, Burette, Valloti; and finally, M. Tartini, whose book is filled with depth, genius, length, and obscurity; as well as M. Rameau, whose writings have the peculiarity of having brought great wealth to their author without ever being read by anyone. This reading has, in fact, become completely unnecessary since M. d’Alembert took the trouble to explain to the public the system of the fundamental bass note—the only useful and intelligible aspect of this musician’s writings.

Mutations or Variations.

In ancient music, this term was generally used to refer to any passage that shifted from one musical order or subject to another. Aristoxenus defined “mutation” as a kind of variation within the melodic structure; Bacchius described it as a change in musical subject or the transposition of similar elements into different contexts; Aristide Quintilian saw it as a variation within the established musical system and the character of the voice used; Martianus Cappella, on his part, viewed it as a transition of the voice to another sequence of musical tones.

All these definitions, obscure and too general, need to be clarified through the establishment of distinctions; yet the authors disagree even more on these distinctions than they do on the definition itself. Nevertheless, it can be roughly concluded that all these variations can be reduced to five main categories: 1. Variation within the genus, when the mode of singing shifted, for example, from diatonic to chromatic or enharmonic, and vice versa. 2. Variation within the system of musical structures, when modulations connected two separate tetrachords or separated two adjacent ones; this essentially corresponded to changes such as shifting from B-flat to E-flat, and vice versa. 3. Variation within the mode itself, when one mode was replaced by another—such as changing from Dorian to Phrygian or Lydian, and so on. 4. Variation in rhythm, when the speed of performance changed from fast to slow, or when one meter was replaced by another. 5. Finally, variation in melody, when a serious, solemn, or magnificent tune was interrupted by something lighter, more cheerful, or more impetuous in nature.

N

NATIVE, adj.

In music, this term has several meanings. 1° Natural music refers to the music produced by the human voice, as opposed to artificial music played with instruments. 2° A song is considered natural when it is easy to sing, gentle, graceful, and melodious; an harmony is natural when it is created using only the essential and inherent tones of a musical mode. 3° The term “natural” is also used to describe any song that is neither forced nor overly ornate, that does not go too high or too low, nor too fast or too slow. 4° Finally, the most common meaning of this term—and the only one about which Abbe Brossard did not speak—is applied to tones or modes whose sounds are derived from the ordinary musical scale without any alterations; thus, a natural mode is one in which neither sharps nor flats are used. In a strict sense, there would only be one natural tone, which would be the tone of ut or C major third; however, the term “natural” is also extended to include all tones whose essential strings, not being tuned with sharps or flats, allow the key to be played without any adjustment: such are the major modes of G and F, the minor modes of A and D, etc. (See also TRANSPOSED KEYS, MODES, TRANSCRIPTIONS.)

Italians always perform their recitative in its natural manner; the changes in tone are so frequent and the modulations so precise that, no matter how one adjusts the key for one mode, it would be impossible to avoid adding sharps or flats for other modes. As a result, continuing with the modulation would lead to highly confusing sequences of musical signs, especially when notes that have been altered by one sharp or flat sign in the key would accidentally become altered by the opposite sign. (See RECITATIVO.)

Solfège by natural means refers to the practice of naming the sounds of the diatonic scale using their natural names, regardless of the key in which one is playing. (See SOLFEGE.)

Childbirth, n.

In Greek music, it was the fourth string—or the highest-pitched one—in each of the three tetrachords that followed the first two, ranging from low to high pitch.

When the third tetrad was combined with the second, it formed what was called the synnemonic tetrad, and its interval was known as the neta-synnemonic interval.

This third tetrad was called a diezeugmenon when it was separated from the second by an interval of one tone; its upper limit was referred to as the nette-diezeugmenon.

Finally, the fourth tetradachord, still named hyperboléon, had its clear note also called nete-hyperboléon.

Regarding the first two tetrachords, since they were always paired together, neither of them had a distinct name: the fourth cord of the first tetrachord, being also the first cord of the second tetrachord, was called “hypate-meson”; whereas the fourth cord of the second tetrachord, which formed the middle of the entire system, was called “mèse”.

“Neat,” said Boethius, “almost neat—but that means it’s inferior; for the ancients, in their diagrams, placed the low-pitched sounds at the top and the high-pitched sounds at the bottom.”

NÉTOÏDES: High-pitched sons. (See LEPSIS.)

Neume, n.

A term from plain-chant. A neume is a kind of brief summary of the chant of a particular mode, which is expressed at the end of an antiphon through simple variations in sound without adding any words. Catholics permit this unusual practice, citing a passage by Saint Augustine who says that since one cannot find words worthy of pleasing God, it is still appropriate to offer Him songs of joyful praise—though these songs be unspoken. “For whom could such unspoken joy be appropriate, if not for the Ineffable One? And how can we celebrate this Ineffable One, when we cannot express our feelings in words, nor find anything in our exultation that can convey them, except through inarticulate sounds?”

Ninth, n.

Il modo in cui gli antichi annotavano la loro musica si basava su un principio molto semplice: il rapporto tra i numeri, cioè le lettere del loro alfabeto; tuttavia, invece di limitarsi a un numero ridotto di caratteri facilmente memorizzabili, si persero in una miriade di segni diversi che complicarono gratuitamente la notazione musicale; di conseguenza, esistevano altrettante modalità di annotazione quante i generi e gli stili musicali. Boezio prese dall’alfabeto latino caratteri corrispondenti a quelli greci; papa Gregorio perfezionò il suo metodo. Nel 1024, Guido d’Arezzo, un benedettino, introdusse l’uso delle staffe, su cui segnava le note sotto forma di punti, indicando con la loro posizione l’altezza o l’abbassamento della voce. Tuttavia, Kircher sostiene che questa invenzione sia precedente a quella di Guido; infatti, non ho trovato nelle sue opere alcuna menzione al riguardo. Ma fu lui ad inventare la scala musicale e ad applicare ai suoni del suo esercizio musicale i nomi tratti dall’inno di San Giovanni Battista, che questi suoni conservano ancora oggi. Infine, quest’uomo, nato per la musica, inventò diversi strumenti come il clavicembalo, l’epinetta, la viola, ecc.

Secondo l’opinione comune, i caratteri della musica hanno ricevuto la loro ultima importante innovazione nel 1330; in quell’epoca si dice che Jean de Muris – chiamato, a torto da alcuni, Jean de Meurs o de Murià – dottore di Parigi, sebbene Gesner lo definisse inglese, abbia inventato le diverse forme delle note che indicano la durata o la quantità musicale, quelle che oggi chiamiamo “ronde”, “bianche”, “nere”, ecc. Tuttavia, questa opinione, pur molto diffusa, mi sembra poco fondata, a giudicare dal suo trattato di musica intitolato Speculum Musicae, che ho avuto il coraggio di leggere quasi interamente per verificare l’invenzione attribuita a questo autore. Del resto, questo grande musicista, come il re dei poeti, ebbe l’onore di essere riconosciuto come appartenente alla propria nazione da diversi popoli; gli italiani, infatti, lo considerano proprio loro, ingannati probabilmente da una frode o da un errore di Bontempi, che lo definì “Perugino” invece di “Parigino”.

Lasuso è, o sembra essere, come detto sopra, il primo ad aver scritto su musica; tuttavia la sua opera è andata perduta, così come molte altre opere di greci e romani sull’argomento stesso. Aristosseno, discepolo di Aristotele e capo di una scuola musicale, è l’autore più antico che ci sia rimasto su questa materia. Dopo di lui viene Euclide di Alessandria; successivamente scrivevano Aristide Quintiliano, dopo Cicerone. Poi seguono Alypio, Gaudentio, Nicomaco e Bacchio.

Marc Meibomius ci ha fornito una bellissima edizione di questi sette autori greci, accompagnata dalla traduzione in latino e da note.

Plutarco scrisse un dialogo sulla musica; Tolomeo, famoso matematico, redasse in greco i principi dell’armonia intorno al tempo dell’imperatore Antonino. Questo autore manteneva una posizione intermedia tra i pitagorici e gli aristossenici. Molto tempo dopo, Manuele Bryennio scrisse anch’egli sull’argomento stesso.

Tra i latini, Boezio scrisse all’epoca di Teodorico, e poco dopo, nello stesso periodo, anche Marziano, Cassiodoro e Sant’Agostino.

I moderni sono molto numerosi; i più noti sono Zarlin, Salinas, Valgulio, Galileo, Mei, Doni, Kircher, Mersenne, Parran, Perrault, Wallis, Descartes, Holder, Mengoli, Malcolm, Burette, Valloti; infine, M. Tartini, il cui libro è pieno di profondità, genio, lunghezza e oscurità; e M. Rameau, i cui scritti presentano la particolarità di aver generato una grande fortuna senza essere stati letti da nessuno. Questa lettura, inoltre, è diventata assolutamente superflua da quando M. d’Alembert si è preso la briga di spiegare al pubblico il sistema della “basse-fondamentale”, l’unica cosa utile e comprensibile che si trova negli scritti di questo musicista.

Mutazioni o variazioni.

Nella musica antica, con questo termine si indicavano generalmente tutti i passaggi che portavano da un certo ordine o tema musicale a un altro. Aristossene definiva la “mutazione” come una sorta di variazione nell’ordine della melodia; Bacchio la considerava un cambiamento di tema, ovvero il trasferimento di elementi simili in contesti diversi; Aristide Quintiliano la descriveva come una variazione nel sistema musicale proposto e nel carattere del suono utilizzato; Martianus Cappella, infine, la definiva una transizione della voce verso un altro ordine di suoni.

Tutte queste definizioni, oscure e troppo generali, hanno bisogno di essere chiarite attraverso le suddivisioni; tuttavia gli autori non sono d’accordo nemmeno su queste suddivisioni quanto lo siano sulla definizione stessa. Tuttavia, si può ritenere che tutte queste variazioni possano essere ridotte a cinque tipi principali: 1. Variazione nel genere, quando il canto passava, ad esempio, dal diatonico al cromatico o all’enarmonico, e viceversa; 2. Variazione nel sistema modulativo, quando la modulazione univa due tetracordi separati o ne separava due congiunti; ciò corrisponde al passaggio dal bemolle al bemario, e viceversa; 3. Variazione nel modo musicale, quando si passava, ad esempio, dal dorico al frigio o al lidio, e viceversa; 4. Variazione nel ritmo, quando si passava da un tempo veloce a uno lento, o da una misura all’altra; 5. Infine, variazione nella melodia, quando si interrompeva un canto grave, serio e magnifico con uno più giocoso, allegro e impetuoso, ecc.

N

NATURALE, aggettivo.

In musica, questa parola ha diversi significati. 1° La musica naturale è quella che deriva dalla voce umana, a differenza della musica artificiale eseguita con strumenti. 2° Si dice che un canto sia naturale quando è facile, dolce, grazioso e armonioso; si dice che un’armonia sia naturale quando è ottenuta utilizzando soltanto le note essenziali di un determinato modo musicale. 3° Il termine “naturale” viene anche usato per indicare qualsiasi canto che non sia né forzato né eccessivamente complesso, che non vada né troppo alto né troppo basso, né troppo velocemente né troppo lentamente. 4° Infine, il significato più comune di questa parola – e l’unico di cui l’abate Brossard non ha parlato – si riferisce ai toni o ai modi musicali i cui suoni derivano direttamente dalla scala naturale, senza alcuna alterazione; in questo senso, un modo naturale è quello in cui non vengono utilizzati né diesis né bemol. Nel senso stretto, esisterebbe soltanto un tono naturale, ovvero quello di ut o di C terza maggiore; tuttavia, il termine “naturale” viene spesso esteso a tutti i toni i cui suoni possono essere ottenuti utilizzando soltanto le note essenziali della scala, senza alcuna modifica: tra questi figurano i modi maggiori di G e F, i modi minori di A e D, ecc. (Vedi anche “CLEFI TRASPOSTE”, “MODI”, “TRASPONIMENTI”).

Gli italiani sottolineano sempre il carattere naturale del loro modo di recitare: i cambiamenti di tono sono così frequenti e le modulazioni così strette che, qualunque sia la chiave utilizzata per un determinato modo, non si potrebbero evitare né bemolli né diesis nei modi successivi; inoltre, nella prosecuzione della modulazione si verrebbero a trovarsi in situazioni molto complesse e confusionarie, quando le note alterate da un certo segno di chiave venissero accidentalmente alterate dal segno opposto. (Vedi: RICITATIVO.)

Suonare il solfeo in modo naturale significa utilizzare i nomi naturali dei suoni della scala musicale ordinaria, indipendentemente dal tono su cui si esegue. (Vedi “Suonare il solfeo”.)

Nata, femminile.

Nella musica greca, si trattava della quarta corda, ovvero della più acuta, di ciascuno dei tre tetracordi che seguivano i primi due, passando dal registro grave a quello acuto.

Quando il terzo tetracordo era congiunto al secondo, si otteneva il tetracordo sinemènone, e la sua nota netta veniva chiamata “nota netta-sinemènone”.

Questo terzo tetragramma veniva chiamato “diezeugmenon” quando era separato dal secondo da un intervallo di un tono; la sua forma più chiara veniva invece definita “nette-diezeugmenon”.

Infine, il quarto tetracordo, che continuava a portare il nome di iperboléone, la sua nota più acuta veniva ancora chiamata “nota acuta-iperboléone”.

Per quanto riguarda i primi due tetracordi, poiché erano sempre congiunti, nessuno dei due presentava una distinzione netta: la quarta corda del primo tetracorde, essendo sempre la prima del secondo, veniva chiamata “ipate-meson”; mentre la quarta corda del secondo tetracorde, essendo posizionata al centro del sistema, veniva chiamata “mèse”.

“Netto”, disse Boezio, “quasi netto, cioè inferiore; perché gli antichi, nei loro diagrammi, posizionavano i suoni gravi in alto e i suoni acuti in basso”.

NETOIDE: Voci acute. (Vedi LEPSIS.)

Neume, sostantivo femminile.

Termine del canto gregoriano. Il neuma è una sorta di breve riassunto del canto relativo a un determinato modo musicale; esso viene utilizzato alla fine delle antifone attraverso semplici variazioni sonore, senza l’aggiunta di parole. I cattolici autorizzano questo uso particolare, basandosi su un passaggio di Sant’Agostino che afferma che, non trovando parole degne di compiacere Dio, è giusto rivolgere a Lui canti confusi di gioia. “Poiché a chi può convenire una tale gioia senza parole, se non all’essere ineffabile? E come celebrare quest’essere ineffabile, quando non si può né esprimersi in parole, né trovare nulla nei propri sentimenti che possa rappresentarlo, se non attraverso suoni inarticolati?”

Novecento, s.f.

Octave de la seconde. Cet intervalle porte le nom de neuvième, parce qu’il faut former neuf sons consécutifs pour arriver diatoniquement d’un de ces deux termes à l’autre. La neuvième est majeure ou mineure, comme la seconde dont elle est la réplique. (Voyez SECONDE.)

Il y a un accord par supposition qui s’appelle accord de neuvième, pour le distinguer de l’accord de seconde, qui se prépare, s’accompagne, et se sauve différemment. L’accord de neuvième est formé par un son mis à la basse une tierce au-dessous de l’accord de septième ; ce qui fait que la septième elle-même fait neuvième sur ce nouveau son. La neuvième s’accompagne par conséquent de tierce, de quinte, et quelquefois de septième. La quatrième note du ton est généralement celle sur laquelle cet accord convient le mieux, mais on la peut placer partout dans des entrelacements harmoniques. La basse doit toujours arriver en montant à la note qui porte neuvième ; la partie qui fait la neuvième doit syncoper, et sauve cette neuvième comme une septième en descendant diatoniquement d’un degré sur l’octave, si la basse reste en place, ou sur la tierce, si la basse descend de tierce. (Voyez ACCORD, SUPPOSITION, SYNCOPE.)

En mode mineur l’accord sensible sur la médiante perd le nom d’accord de neuvième et prend celui de quinte superflue. (Voyez QUINTE SUPERFLUE.)

NIGLARIEN, adj.

Nom d’un nome ou chant d’une mélodie efféminée et molle, comme Aristophane le reproche à Philox ne son auteur.

NOELS.

Sorte d’airs destinés à certains cantiques que le peuple chante aux fêtes de Noël. Les airs des noëls doivent avoir un caractère champêtre et pastoral convenable à la simplicité des paroles, et à celle des bergers qu’on suppose les avoir chantés en allant rendre hommage à l’enfant Jésus dans la crèche.

NOEUDS.

On appelle noeuds les points fixes dans lesquels une corde sonore mise en vibration se divise en aliquotes vibrantes qui rendent un autre son que celui de la corde entière. Par exemple, si de deux cordes, dont l’une sera triple de l’autre, on fait sonner la plus petite, la grande répondra, non par le son de la plus petite, parce qu’alors cette grande corde au lieu de vibrer dans sa totalité, se divise, et ne vibre que par chacun de ses tiers. Les points immobiles qui sont les divisions et qui tiennent en quelque sorte lieu de chevalets, sont ce que M. Sauveur a nommé les noeuds, et il a nommé ventres les points milieux de chaque aliquote où la vibration est la plus grande, et où la corde s’écarte le plus de la ligne de repos.

Si, au lieu de faire sonner une autre corde plus petite, on divise la grande au point d’une de ses aliquotes par un obstacle léger qui la gêne sans l’assujettir, le même cas arrivera encore en faisant sonner une des deux parties ; car alors les deux résonneront à l’unisson de la petite, et l’on verra les mêmes noeuds et les mêmes ventres que ci-devant.

Si la petite partie n’est pas aliquote immédiate de la grande, mais qu’elles aient seulement une aliquote commune, alors elles se diviseront toutes deux selon cette aliquote commune, et l’on verra des noeuds et des ventres même dans la petite partie.

Si les deux parties sont incommensurables, c’est-à-dire qu’elles n’aient aucune aliquote commune, alors il n’y aura aucune résonance, ou il n’y aura que celle de la petite partie, moins qu’on ne frappe assez fort pour forcer l’obstacle et faire résonner la corde entière.

M. Sauveur trouva le moyen de montrer ces ventres et ces noeuds à l’Académie d’une manière très sensible en mettant sur la corde des papiers de deux couleurs, l’une aux divisions des noeuds, et l’autre au milieu des ventres ; car alors au son de l’aliquote on voyait toujours tomber les papiers des ventres, et ceux des noeuds rester en place. (Voyez Pl. M, Figure 6.)

NOIRE, subst. fém.

Note de musique qui se fait ainsi ou ainsi , et qui vaut deux croches ou la moitié d’une blanche. Dans nos anciennes musiques, on se servait de plusieurs sortes de noires ; noire à queue, noire carrée, noire en losange. Ces deux dernières espèces sont demeurées dans le plain-chant ; mais dans la musique on ne se sert plus que de la noire à queue. (Voyez VALEUR DES NOTES.)

NOME, s. m.

Tout chant déterminé par des règles qu’il n’était pas permis d’enfreindre portait chez les Grecs le nom de nome.

Les nomes empruntaient leur dénomination : 1° ou de certains peuples ; nome éolien, nome lydien : 2° ou de la nature du rythme, nome orthien, nome dactylique, nome trochaïque : 3° ou de leurs inventeurs, nome hiéracien, nome polymnestan : 4° ou de leurs sujets, nome pythien, nome comique : 5° ou enfin de leur mode, nome hypathoïde ou grave, nome nétoïde ou aigu, etc.

Il y avait des nomes bipartites qui se chantaient sur des modes ; il y avait même un nome appelé tripartite, duquel Sacadas ou Clonas fut l’inventeur, et qui se chantait sur trois modes, savoir, le dorien, le phrygien et lydien. (Voyez CHANSON, MODE.)

NOMION.

Sorte de chanson d’amour chez les Grecs. (Voyez CHANSON.)

NOMIQUE, adj.

Le mode nomique ou le genre de style musical qui portait ce nom, était consacré, chez les Grecs, à Apollon dieu des vers et des chansons, et l’on tâchait d’en rendre les chants brillants et dignes du dieu auquel ils étaient consacrés. (Voyez MODE, MÉLOPÉE, STYLE.)

NOMS des notes. (Voyez SOLFIER.)

NOTES, s. f.

Signes ou caractères dont on se sert pour noter, c’est-à-dire pour écrire la musique.

Les Grecs se servaient des lettres de leur alphabet pour noter leur musique. Or comme ils avaient vingt-quatre lettres, et que leur plus grand système, qui dans un même mode n’était que deux octaves, n’excédait pas le nombre de seize sons, il semblerait que l’alphabet devait être plus que suffisant pour les exprimer, puisque leur musique n’étant autre chose que leur poésie notée, le rythme était suffisamment déterminé par le mètre, sans qu’il fût besoin pour cela de valeurs absolues et de signes propres à la musique ; car, bien que par surabondance ils eussent aussi des caractères pour marquer des divers pieds, il est certain que la musique vocale n’en avait aucun besoin, et la musique instrumentale n’étant qu’une musique vocale jouée par des instruments, n’en avait pas besoin non plus lorsque les paroles étaient écrites ou que le symphoniste les savait par coeur.

Mais il faut remarquer, en premier lieu, que les deux mêmes sons étant tantôt à l’extrémité et tantôt au milieu du troisième tétracorde, selon le lieu où se faisait la disjonction, (voyez ce mot.) on donnait à chacun de ces sons des noms et des signes qui marquaient ces diverses situations ; secondement, que ces seize sons n’étaient pas tous les mêmes dans les trois genres, qu’il y en avait de communs aux trois, et de propre à chacun, et qu’il fallait, par conséquent, des notes pour exprimer ces différences : troisièmement, que la musique se notait pour les instruments autrement que pour les voix, comme nous avons encore aujourd’hui, pour certains instruments à cordes, une tablature qui ne ressemble en rien à celle de la musique ordinaire ; enfin que les anciens ayant jusqu’à quinze modes différents, selon le dénombrement d’Alypius, (voyez MODE.) il fallut approprier des caractères à chaque mode, comme on le voit dans les tables du même auteur. Toutes ces modifications exigeaient des multitudes de signes auxquels les vingt-quatre lettres étaient bien éloignées de suffire. De là la nécessité d’employer les mêmes lettres pour plusieurs sortes de notes ; ce qui les obligea de donner à ces lettres différentes situations, de les accoupler, de les mutiler, de les allonger en divers sens. Par exemple, la lettre pi, écrite de toutes les manières, exprimait cinq différentes notes. En combinant toutes les modifications qu’exigeaient ces diverses circonstances, on trouve jusqu’à 1620 différentes notes : nombre prodigieux, qui devait rendre l’étude de la musique de la plus grande difficulté. Aussi l’était-elle, selon Platon, qui veut que les jeunes gens se contentent de donner deux ou trois ans à la musique, seulement pour en apprendre les rudiments. Ce pendant les Grecs n’avaient pas un si grand nombre de caractères, mais la même note avait quelquefois différentes significations selon les occasions : ainsi le même caractère qui marque la proslambanomène du mode lydien marque la parhypate-meson du mode hypo-ïastien, l’hypate-meson de l’hypo-phrygien, le lychanos-hypaton de l’hypo-lydien, la pathypate-hypaton de l’ïastien, et l’hypate-hypaton du phrygien. Quelquefois aussi la note change, quoique le son reste le même ; comme, par exemple, la proslambanomène de l’hypo-phrygien, laquelle a un même signe dans les modes hyper-phrygien, hyper-dorien, phrygien, dorien, hypo-phrygien, et hypo-dorien, et un autre même signe dans les modes lydien et hypo-lydien.

The interval of an octave and a second. This interval is called a ninth because it requires the succession of nine notes in order to move diatonically from one of these two endpoints to the other. The ninth can be major or minor, just like the second from which it derives. (See SECOND.)

There exists a type of harmonic agreement called the ninth chord, which is distinct from the second chord in terms of its formation and function. The ninth chord is formed by taking a note that is a third below the seventh chord; as a result, the seventh note itself becomes the ninth note in this new chord structure. The ninth chord is typically accompanied by the third, fifth, and sometimes the seventh notes. The fourth note of the scale is usually the most suitable note for this chord, but it can be placed in various harmonic contexts. The bass note must always ascend to the note that functions as the ninth; the note playing the role of the ninth must syncopate, sustaining this note by descending diatonically by one degree on the same octave if the bass remains in place, or by descending a third if the bass moves downward. (See also: CHORD, SUPPOSITION, SYNCOPE.)

In the minor mode, the harmonic chord on the mediant no longer bears the name of a ninth chord; instead, it is called an augmented fifth chord. (See AUGMENTED FIFTH CHORD.)

NIGLARIEN, adj.

The name of a tune or the melody itself is often soft and effeminate; as Aristophanes criticizes Philoxenus for this in his works.

Noels.

A kind of melodies intended for certain hymns that the people sing during Christmas celebrations. These Christmas tunes must possess a rustic and pastoral character, in keeping with the simplicity of the lyrics and with the image of shepherds who are supposed to have sung them while paying their respects to baby Jesus in the manger.

NODES.

Points that are fixed and at which a vibrating string divides into smaller vibrating segments, producing a sound different from the original string’s tone, are called “nodes.” For example, if two strings—one being three times longer than the other—are made to vibrate, the longer string will not produce the same tone as the shorter one. Instead, it will divide into three sections and vibrate individually at these points. The fixed points that serve as these divisions and act like bridges are what M. Sauveur referred to as “nodes.” He also called the middle points of each segment, where the vibration is strongest and the string deviates the most from its rest position, “antinodes.”

If, instead of making one of the smaller strings sound, we divide the larger string at a point where one of its equal parts is obstructed by a light barrier that hinders its vibration without completely stopping it, the same phenomenon will occur if we make either of the two resulting sections sound; in both cases, the two sections will vibrate in unison with the smaller string, and we will observe the same nodes and vibrations as before.

If the smaller part is not an immediate proportion of the larger one, but merely share a common proportion, then both parts will be divided according to this common proportion, and it will be possible to observe nodes and “venters” even within the smaller part.

If the two parties are incommensurable—that is, if they have no common measure at all—then there will be no resonance at all, or only that of the smaller part. It would take a force greater than what is necessary to overcome the obstacle in order for the entire string to resonate.

Mr. Sauveur found a way to demonstrate these “bellies” and “nodes” to the Academy in a very visual manner by attaching papers of two different colors to the string: one paper marked with the divisions of the nodes and the other in the middle of the “bellies.” Whenever the corresponding note was played, the papers attached to the “bellies” would always fall off, while those attached to the nodes remained in place. (See Plate M, Figure 6.)

NOIRE, female substitute.

A musical note that is played in a certain way and is worth two quarter notes or half of a whole note. In our older musical compositions, various types of black notes were used: barred black notes, square black notes, and diamond-shaped black notes. The latter two types are still used in plainchant; but in modern music, only the barred black note is employed. (See “Value of Notes.”)

NAME, n.

Any song that was governed by rules that could not be violated was called a “nome” among the Greeks.

These names were derived in the following ways: 1° Either from certain peoples; for example, “nome éolien” or “nome lydian”. 2° Or from the nature of the rhythm; for instance, “nome orthien”, “nome dactylique”, “nome trochaïque”. 3° Or from their inventors; for example, “nome hiéracien”, “nome polymnestan”. 4° Or from their subjects; for example, “nome pythien”, “nome comique”. 5° Finally, or from their musical mode; for instance, “nome hypathoïde” (grave), “nome nétoïde” (aigu), and so on.

There were bipartite names that were sung in various modes; there was even a tripartite name, which was invented by Sacadas or Clonas, and which was sung in three modes: the Dorian, the Phrygian, and the Lydian. (See CHANSON, MODE.)

NOMION.

A kind of love song among the Greeks. (See SONG.)

NOMICAL, adj.

The nominal mode, or the musical style that bore this name, was dedicated in ancient Greece to Apollo, the god of poetry and music. People strove to make the songs composed in this mode brilliant and worthy of the deity to whom they were devoted. (See also MODE, MÉLOPÉE, STYLE.)

Names of the notes. (See Solfège.)

NOTES, end of section.

Symbols or characters that are used to notate music, in other words, to write musical compositions.

The Greeks used the letters of their alphabet to notate their music. Since they had twenty-four letters, and their largest musical system, which within a single mode consisted of only two octaves, did not exceed sixteen notes, it would seem that the alphabet was more than sufficient for expressing these sounds. After all, since Greek music was nothing but poetry notated in musical form, the rhythm was adequately determined by the meter, without the need for absolute pitch or musical symbols specific to music itself. Moreover, although they had additional characters to denote various metrical patterns, it is certain that vocal music did not require them at all. And since instrumental music was merely vocal music performed with instruments, it also did not need such symbols when the lyrics were written down or when the composer knew them by heart.

But it must be noted, first of all, that since the same two sounds could sometimes be at the end and sometimes in the middle of the third tetrad, depending on where the disjunction took place (see this term), each of these sounds was given names and symbols that indicated these different situations; secondly, that these sixteen sounds were not all identical within the three genera; some were common to all three, while others were specific to each genus, and therefore separate notes were needed to express these differences; thirdly, music was not notated in the same way for instruments as it was for voices; even today, certain string instruments have a tablature that bears no resemblance to the notation used in regular music; finally, since the ancients had as many as fifteen different modes, according to Alypius’ classification (see MODE), it was necessary to assign specific symbols to each mode, as can be seen in the tables compiled by this same author. All these considerations required a vast number of musical symbols, far beyond what the twenty-four letters could accommodate. Hence the necessity of using the same letters to represent different types of notes, which necessitated altering their form, combining them, modifying them, and extending them in various ways. For example, the letter pi, written in numerous different ways, could represent five distinct notes. By combining all the variations required by these different circumstances, a total of 1620 different notes could be produced—a staggering number that undoubtedly made the study of music extremely difficult. Indeed, Plato believed that young people should only devote two or three years to learning music, just enough to grasp its basics. In contrast, the Greeks did not have such a large number of musical symbols; however, the same note sometimes had different meanings depending on the context. For instance, the same symbol could represent the proslambanomène in the Lydian mode, as well as the parhypate-meson in the hypo-ionic mode, the hypate-meson in the hypo-phrygian mode, the lychanos-hypaton in the hypo-Lydian mode, the pathypate-hypaton in the Ionic mode, and the hypate-hypaton in the Phrygian mode. Sometimes, even though the sound remained the same, the note itself would change; for example, the proslambanomène in the hypo-phrygian mode had the same symbol in the hyper-phrygian, hyper-dorian, phrygian, dorian, hypo-phrygian, and hypo-dorian modes, as well as in the Lydian and hypo-Lydian modes.

Octava di seconda. Questo intervallo è chiamato nona perché sono necessari nove suoni consecutivi per passare in modo diatonico da uno dei due termini all’altro. La nona può essere maggiore o minore, proprio come la seconda da cui deriva. (Vedi SECONDA.)

Esiste un accord che si forma per supposizione e che viene chiamato “accordo di nona”, al fine di distinguerlo dall’“accordo di seconda”, il quale si prepara, si accompagna e si esegue in modo diverso. L’accordo di nona è formato da una nota posta una terza sotto l’accordo di settima; ciò fa sì che la stessa settima diventi una nona su questa nuova nota. Pertanto, l’accordo di nona viene accompagnato dalla terza, dalla quinta e, a volte, anche dalla settima. La quarta nota della tonalità è generalmente quella con cui questo accordo si adatta meglio, ma può essere posizionata in qualsiasi punto all’interno delle strutture armoniche. La nota di basso deve sempre arrivare alla nota su cui cade la nona; la parte che interpreta il ruolo della nona deve sincopare e salvare questa nota come una settima, scendendo diatonicamente di un grado sull’ottava, se la nota di basso rimane ferma, oppure sulla terza, se la nota di basso scende di terza. (Vedi: ACCORDO, SUPPOSIZIONE, SINCOPE.)

In modalità minore, l’accordo armonico sulla nota media perde il nome di “accordo di nona” e assume quello di “quinta superflua”. (Vedi QUINTA SUPERFLUA.)

NIGLARIEN, aggettivo.

Nome di un nome o canto di una melodia effeminata e morbida, come Aristofane rimprovera al suo autore Filosseno.

Natale.

Un genere di melodie destinate a determinati canti che il popolo canta durante le feste di Natale. Le canzoni natalizie devono avere un carattere campestre e pastorale, in linea con la semplicità delle parole e con quella dei pastori che si presume abbiano cantato queste melodie mentre andavano a rendere omaggio al Bambino Gesù nella grotta.

NODI.

Si definiscono nodi i punti fissi nei quali una corda sonora, messa in vibrazione, si divide in parti vibranti che producono un suono diverso da quello della corda intera. Ad esempio, se si fanno suonare due corde, di cui una è il triplo dell’altra, la più corta non risponderà con il proprio suono; piuttosto, la corda più lunga si dividerà in tre parti e vibrerà soltanto ciascuna delle sue sezioni. I punti immobili che rappresentano tali divisioni e che, in qualche modo, fungono da “punti di appoggio”, sono ciò che il signor Sauveur ha chiamato nodi; i punti intermedi di ciascuna parte vibrante, nei quali la vibrazione è più intensa e la corda si allontana di più dalla posizione di riposo, sono stati definiti dallo stesso “ventri”.

Si, invece di far suonare una corda più piccola, si divide la grande in modo che uno dei suoi segmenti venga ostacolato da un elemento leggero che lo impedisca di vibrare senza però impedirne del tutto il movimento; lo stesso fenomeno si verificherà anche nel caso in cui si faccia suonare una delle due parti della corda divisa: entrambe risuoneranno all’unisono con la parte più piccola, e si osserveranno quindi gli stessi “nodi” e le stesse caratteristiche sonore di prima.

Se la piccola parte non è una frazione immediata della grande, ma hanno soltanto una frazione comune, allora entrambe si divideranno secondo questa frazione comune; in tal caso, anche nella piccola parte si formeranno nodi e “ventri”.

Se le due parti sono incommensurabili, cioè se non hanno alcuna quota comune, allora non ci sarà alcuna risonanza, oppure ci sarà solo quella della parte più piccola, a meno che non si colpisca abbastanza forte da superare l’ostacolo e far risuonare l’intera corda.

Il signor Sauveur trovò il modo di mostrare questi “ventri” e questi “nodi” all’Accademia in modo molto evidente: attaccò dei fogli di carta di due colori alla corda; uno era contrassegnato dalle divisioni dei nodi, l’altro dal punto centrale dei “ventri”. Così, al suono dell’aliquote, i fogli relativi ai “ventri” cadevano sempre, mentre quelli relativi ai nodi rimanevano al loro posto. (Vedere Pl. M, Figura 6.)

NOIRE, sostantivo femminile.

Nota musicale che si esegue in un certo modo e che ha valore di due battute o della metà di una battuta bianca. Nelle nostre antiche musiche si utilizzavano diversi tipi di note nere: nota nera con coda, nota nera quadrata, nota nera a rombo. Queste ultime due tipologie sono rimaste in uso nel canto gregoriano; ma nella musica moderna si utilizza soltanto la nota nera con coda. (Vedi VALORE DELLE NOTE.)

Nome, sostantivo maschile.

Ogni canto che fosse determinato da regole che non era permesso violare veniva chiamato “nome” dai Greci.

I nomi derivavano dalla loro origine: 1° da alcuni popoli; nomi legati al vento, nomi legati alla Lidia: 2° dal tipo di ritmo; nomi ortici, nomi dattilici, nomi trocaici: 3° dai loro inventori; nomi ieraciani, nomi polymnestani: 4° dai loro destinatari; nomi pitici, nomi comici: 5° infine dal loro modo di espressione; nomi ipatoidi o gravi, nomi netoidi o acuti, ecc.

Esistevano nomi composti da due parti che venivano cantati seguendo determinati modi; c’era persino un nome chiamato “tripartito”, il cui inventore fu Sacadas o Clonas, e che veniva cantato in tre modi diversi: il dorico, il frigio e il lidio. (Vedi PAROLA, MODO.)

NOMION.

Una sorta di canzone d’amore presso i Greci. (Vedi CANZONE.)

NOMICO, aggettivo.

Il genere musicale o lo stile letterario che portava questo nome era dedicato, presso i Greci, ad Apollo, dio dei versi e delle canzoni; si cercava quindi di rendere le sue melodie brillanti e degne del dio a cui erano dedicate. (Vedi MODO, MELOPEA, STILE.)

Nomi delle note. (Vedere “Solfeggiare”.)

Note, s.f.

Segni o caratteri utilizzati per annotare, ovvero per scrivere la musica.

I Greci utilizzavano le lettere del loro alfabeto per annotare la loro musica. Poiché possedevano ventiquattro lettere, e il loro sistema musicale più complesso, che in un unico modo comprendeva soltanto due ottave, non superava il numero di sedici suoni, sembrerebbe che l’alfabeto fosse più che sufficiente per esprimerli. Dopotutto, la loro musica non era altro che poesia trascritta musicalmente: il ritmo era già sufficientemente definito dal metro, senza la necessità di utilizzare valori assoluti o segni specifici della musica stessa. Anche se possedevano caratteri aggiuntivi per indicare i diversi metri poetici, è certo che la musica vocale non ne aveva alcun bisogno; inoltre, la musica strumentale, essendo in fondo una musica vocale eseguita con strumenti, non ne aveva bisogno nemmeno quando le parole erano scritte o quando il compositore le conosceva a memoria.

Ma bisogna notare, innanzitutto, che gli stessi suoni, a seconda del punto in cui avveniva la disgiunzione all’interno del terzo tetracordo, potevano trovarsi sia all’estremità che al centro di esso; per questo motivo venivano dati a ciascuno di questi suoni nomi e segni che indicassero tali diverse posizioni. In secondo luogo, quei sedici suoni non erano tutti uguali nei tre generi musicali: alcuni erano comuni a tutti e altri specifici di ciascun genere; pertanto era necessario utilizzare note distinte per esprimere queste differenze. Terzo, la musica veniva trascritta in modo diverso a seconda degli strumenti rispetto alle voci; ancora oggi, ad esempio, per alcuni strumenti a corda si utilizza una tabella di notazione che non assomiglia affatto a quella della musica tradizionale. Infine, poiché gli antichi disponevano di quindici modi diversi, secondo il conteggio di Alypius, fu necessario assegnare caratteri specifici a ciascun modo, come si può vedere nelle tabelle dello stesso autore. Tutte queste modifiche richiedevano un gran numero di segni, e le ventiquattro lettere dell’alfabeto erano ben lontane dal poterli soddisfare tutti. Da qui nacque la necessità di utilizzare le stesse lettere per rappresentare diversi tipi di note; ciò comportò l’adozione di varie modifiche a queste lettere, come la loro combinazione, la loro alterazione o il loro allungamento in modi diversi. Ad esempio, la lettera “pi”, scritta in molti modi diversi, poteva rappresentare fino a cinque note diverse. Sommando tutte le modifiche necessarie in base alle varie circostanze, si ottenevano fino a 1620 note diverse: un numero enorme che rendeva lo studio della musica estremamente difficile. Proprio per questo motivo, secondo Platone, i giovani dovrebbero dedicare soltanto due o tre anni alla musica, al massimo, per impararne i fondamenti. I Greci, invece, non disponevano di un numero così elevato di segni musicali; tuttavia la stessa nota poteva avere significati diversi a seconda delle occasioni: ad esempio, lo stesso segno utilizzato nel modo lidio poteva indicare note diverse nei modi ipo-iasiano, ipo-frigio, ecc. A volte anche il suono rimaneva lo stesso, ma la nota cambiava; come nel caso della proslambanomène dell’ hypo-phrygio, che aveva lo stesso segno nei modi hyper-phrygio, hyper-dorico, frigio, dorico, hypo-phrygio e hypo-dorico, e un altro segno nel modo lidio e nell’ hypo-lydio.

On trouvera (Pl. H, Fig. 1) la table des notes du genre diatonique dans le mode lydien, qui était le plus usité ; ces notes, ayant été préférées à celles des autres modes par Bacchius, suffisent pour entendre tous les exemples qu’il donne dans son ouvrage ; et la musique des Grecs n’étant plus en usage, cette table suffit aussi pour désabuser le public, qui croit leur manière de noter tellement perdue que cette musique nous serait maintenant impossible à déchiffrer. Nous la pourrions déchiffrer tout aussi exactement que les Grecs mêmes auraient pu faire, mais la phraser, l’accentuer, l’entendre, la juger, voilà ce qui n’est plus possible à personne et qui ne le deviendra jamais. En toute musique, ainsi qu’en toute langue, déchiffrer et lire sont deux choses très différentes.

Les Latins, qui, à l’imitation des Grecs, notèrent aussi la musique avec les lettres de leur alphabet, retranchèrent beaucoup de cette quantité de notes, le genre enharmonique ayant tout-à-fait cessé d’être pratiqué, et plusieurs modes n’étant plus en usage, il paraît que Boèce établit l’usage de quinze lettres seulement, et Grégoire, évêque de Rome, considérant que les rapports des sons sont les mêmes dans chaque octave, réduisit encore ces quinze notes aux sept premières lettres de l’alphabet, que l’on répétait en diverses formes d’une octave l’autre.

Enfin, dans le onzième siècle, un bénédictin d’Arezzo, nommée Gui, substitua à ces lettres des points posés sur différentes lignes parallèles, à chacune desquelles une lettre servait de clef. Dans la suite on grossit ces points, on s’avisa d’en poser aussi dans les espaces compris entre ces lignes, et l’on multiplia, selon le besoin, ces lignes et ces espaces. (Voyez PORTÉE.) A l’égard des noms donnés aux notes, voyez SOLFIER.

Les notes n’eurent, durant un certain temps, d’autre usage que de marquer les degrés et les différences de l’intonation. Elles étaient toutes, quant au degré, d’égale valeur, et ne recevaient, à cet égard, d’autres différences que celles des syllabes longues et brèves sur lesquelles on les chantait : c’est à peu près dans cet état qu’est demeuré le plain-chant des catholiques jusqu’à ce jour, et la musique des psaumes, chez les protestants, est plus imparfaite encore, puisqu’on n’y distingue pas même dans l’usage les longues des brèves, ou les rondes des blanches, quoiqu’on y ait conservé ces deux figures.

Cette indistinction de figures dura, selon l’opinion commune, jusqu’en 1330, que Jean de Muris, docteur et chanoine de Paris donna, à ce qu’on prétend, différentes figures aux notes, pour marquer les rapports de durée qu’elles devaient avait entre elles : il inventa aussi certains signes de mesures, appelés modes ou prolations, pour déterminer, dans le cours d’un chant, si le rapport des longues aux brèves serait double ou triple, etc. Plusieurs de ces figures ne subsistent plus ; on leur en a substitué d’autres en différents temps. (Voyez MESURE, TEMPS, VALEUR DES NOTES.) Voyez aussi, au mot MUSIQUE, ce que j’ai dit de cette opinion.

Pour lire la musique écrite par nos notes, et la rendre exactement, il y a huit choses à considérer : savoir, 1° La clef et sa position. 2° Les dièses ou bémols qui peuvent l’accompagner. 3° Le lieu ou la position de chaque note. 4° Son intervalle, c’est-à-dire son rapport à celle qui précède, ou à la tonique, ou à quelque note fixe dont on ait le ton. 5° Sa figure, qui détermine sa valeur. 6° Le temps où elle se trouve et la place qu’elle occupe. 7° Le dièse, bémol, ou bécarre accidentel qui peut la précéder. 8° L’espèce de la mesure et la caractère du mouvement. Et tout cela sans compter ni la parole ou la syllabe à laquelle appartient chaque note, ni l’accent ou l’expression convenable au sentiment ou à la pensée. Une seule de ces huit observations omise peut faire détonner ou chanter hors de mesure.

La musique a eu le sort des arts qui ne se perfectionnent que lentement. Les inventeurs des notes n’ont songé qu’à l’état où elle se trouvait de leur temps, sans songer à celui où elle pouvait parvenir, et dans la suite leurs signes se sont trouvés d’autant plus défectueux que l’art s’est plus perfectionné. À mesure qu’on avançait on établissait de nouvelles règles pour remédier aux inconvénients présents ; en multipliant les signes on a multiplié les difficultés, et à force d’additions et de chevilles, on a tiré d’un principe assez simple un système fort embrouillé et fort mal assorti.

On peut en réduire les défauts à trois principaux. Le premier est dans la multitude des signes et de leurs combinaisons, qui surchargent tellement l’esprit et la mémoire des commençants, que l’oreille est formée et les organes ont acquis l’habitude et la facilité nécessaires longtemps avant qu’on soit en état de chanter à livre ouvert ; d’où il suit que la difficulté est toute dans l’attention aux règles, et nullement dans l’exécution du chant. Le second est le peu d’évidence dans l’espèce des intervalles, majeurs, mineurs, diminués, superflus, tous indistinctement confondus dans les mêmes positions : défaut d’une telle influence, que non seulement il est la principale cause de la lenteur du progrès des écolier ; mais encore qu’il n’est aucun musicien formé qui n’en soit incommodé dans l’exécution. Le troisième est l’extrême diffusion des caractères et le trop grand volume qu’ils occupent ; ce qui, joint à ces lignes, à ces portées si incommodes à tracer, devient une source d’embarras de plus d’une pièce. Si le premier avantage des signes d’institution est d’être clairs, le second est d’être concis, quel jugement doit-on porter d’un ordre de signes à qui l’un et l’autre manquent ?

Les musiciens, il est vrai, ne voient point tout cela. L’usage habitue à tout. La musique pour eux n’est pas la science des sons ; c’est celle des noires, des blanches, des croches, etc. Dès que ces figures cesseraient de frapper leurs yeux, ils ne croiraient plus voir de la musique. D’ailleurs ce qu’ils ont appris difficilement, pourquoi le rendraient-ils facile aux autres ? Ce n’est donc pas le musicien qu’il faut consulter ici ; mais l’homme qui sait la musique, et qui a réfléchi sur cet art.

Il n’y a pas deux avis dans cette dernière classe sur les défauts de notre note ; mais ces défauts sont plus aisés à connaître qu’à corriger. Plusieurs ont tenté jusqu’à présent cette correction sans succès. Le public, sans discuter beaucoup l’avantage des signes qu’on lui propose, s’en tient à ceux qu’il trouve établis, et préférera toujours une mauvaise manière de savoir à une meilleure d’apprendre.

Ainsi de ce qu’un nouveau système est rebuté, cela ne prouve autre chose sinon que l’auteur est venu trop tard, et l’on peut toujours discuter et comparer les deux systèmes, sans égard en ce point au jugement du public.

Toutes les manières de noter qui n’ont pas eu pour première loi l’évidence des intervalles ne me paraissent pas valoir la peine d’être relevées. Je ne m’arrêterai donc point à celle de M. Sauveur, qu’on peut voir dans les Mémoires de l’Académie des Sciences, année 1721, ni à celle de M. Demaux, données quelques années après. Dans ces deux systèmes, les intervalles étant exprimés par des signes tout-à-fait arbitraires, et sans aucun vrai rapport à la chose représentée, échappent aux yeux les plus attentifs, et ne peuvent se placer que dans la mémoire ; car que font des têtes différemment figurés, et des queues différemment dirigées, aux intervalles qu’elles doivent exprimer ? De tels signes n’ont rien en eux qui doive les faire préférer à d’autres ; la netteté de la figure et le peu de place qu’elle occupe sont des avantages qu’on peut trouver dans un système tout différent, le hasard a pu donner les premiers signes, mais il faut un choix plus propre à la chose dans ceux qu’on leur veut substituer. Ceux qu’on a proposés en 1743 dans un petit ouvrage intitulé, Dissertation sur la musique moderne, ayant cet avantage, leur simplicité m’invite à en exposer le système abrégé dans cet article.

Les caractères de la musique ont un double objet ; savoir, de représenter les sons. 1° Selon leurs divers intervalles du grave à l’aigu, ce qui constitue le chant et l’harmonie. 2° Et selon leurs durées relatives du vite au lent, ce qui détermine le temps et la mesure.

Pour le premier point, de quelque manière que l’on retourne et combine la musique écrite et régulière, on n’y trouvera jamais que des combinaisons de sept notes de la gamme portées à diverses octaves, ou transposées sur différents degrés selon le ton et le mode qu’on aura choisis. L’auteur exprime ces sept sons par les sept premiers chiffres ; de sorte que le chiffre 1 forme la note ut, le 2 la note re, le 3 la note mi, etc. et il les traverse d’une ligne horizontale.

On will find (Pl. H, Fig. 1) the table of notes belonging to the diatonic genus in the Lydian mode, which was the most commonly used; these notes, having been preferred by Bacchius over those of the other modes, are sufficient to understand all the examples he provides in his work. And since Greek music is no longer in use today, this table is also adequate for dispelling the misconception that people hold regarding their method of notation—namely, that it has become so lost that we would now be unable to decipher it. We could decipher it just as accurately as the Greeks themselves would have been able to; but to interpret it, to give it expression, to hear it, and to judge its quality—that is something that no one is able to do anymore, and that never will be possible again. In all music, just as in all languages, deciphering and reading are two very different things.

The Latins, following the example of the Greeks, also used the letters of their alphabet to notate music. However, they eliminated a large number of these musical notes; since the practice of enharmonics had completely ceased, and several musical modes were no longer in use, it seems that Boethius established the use of only fifteen letters for notation. Gregory, Bishop of Rome, believing that the relationships between sounds remained the same within each octave, further reduced these fifteen notes to the first seven letters of the alphabet, which were then repeated in various combinations throughout an octave.

Finally, in the eleventh century, a Benedictine monk from Arezzo named Gui replaced these letters with dots placed on various parallel lines, each line having a letter that served as a key. Later on, these dots were enlarged, and it was also decided to place them in the spaces between these lines; moreover, these lines and spaces were multiplied as needed. (See PORTÉE.) As for the names given to these musical notes, see SOLFIER.

For some time, these notes were used solely to indicate the degrees and variations in intonation. In terms of their musical value, they were all considered equal, and the only distinctions made regarding them were those related to whether they were long or short syllables upon which they were sung. It is more or less in this state that Catholic plain-chant has remained to this day; whereas Protestant psalm music is even more imperfect, as there is no distinction made between long and short notes, or between rounded and flat tones, despite the retention of these musical elements.

This confusion of note shapes is said to have continued until 1330, when Jean de Muris, a doctor and canon of Paris, allegedly assigned different shapes to the notes in order to indicate their relative durations. He also invented certain musical symbols, known as modes or prolations, to determine whether the ratio of long notes to short notes in a piece of music would be double or triple, and so on. Several of these note shapes no longer exist; others have been used in their place over time. (See MEASURE, TIME, VALUE OF NOTES.) For more information on this topic, see also what I have said under the word MUSIC.

To read and perform the music written in our musical notes accurately, there are eight aspects to consider: 1. The key and its position. 2. The sharps or flats that may accompany it. 3. The pitch or position of each individual note. 4. Its interval—i.e., its relationship to the note preceding it, to the tonic, or to some fixed note whose pitch is known. 5. The shape of the note, which determines its value. 6. The time signature in which it appears and its position within that structure. 7. Any accidental sharp, flat, or double-flat that may precede it. 8. The type of meter and the character of the musical movement. And all of these factors must be taken into account—without also neglecting the word or syllable to which each note belongs, as well as the accent or expression required to convey the appropriate emotion or meaning. Omitting any one of these eight aspects can result in a mispronunciation or an out-of-time performance.

Music shared the fate of those arts that improve only slowly. The inventors of musical notation considered only the state in which it existed at their time, without envisioning its potential for future development; as a result, their symbols became increasingly inadequate as the art itself continued to evolve. As progress was made, new rules were established to address existing shortcomings; however, by multiplying the number of musical symbols, complexity was also increased. In the end, what began as a relatively simple principle turned into a highly complicated and poorly coordinated system.

Its defects can be reduced to three main ones. The first lies in the multitude of musical signs and their combinations, which overburden the mind and memory of beginners to such an extent that the ear becomes trained and the musical organs develop the necessary habit and proficiency only after a considerable amount of time before one is even able to sing from a score; hence, the difficulty lies entirely in paying attention to these rules, and not at all in the actual execution of the music. The second defect is the lack of clarity in the classification of musical intervals—major, minor, diminished, augmented—all of which are indistinctly mixed together in the same musical positions. This deficiency not only constitutes the main reason for the slow progress of students but also ensures that no trained musician can perform without encountering difficulties. The third defect is the excessive complexity of musical symbols and their large size; coupled with the inconvenient notation system and difficult-to-follow staff lines, this results in numerous additional obstacles in the execution of musical pieces. If the primary advantage of conventional musical notation is its clarity, then the secondary advantage must be its conciseness—so what judgment can one make about a system of notation that lacks both?

It is true that musicians do not perceive all of this. Habitual use makes everything seem ordinary. For them, music is not the science of sounds; it is rather the study of notes, clefs, and musical symbols. Once these symbols ceased to catch their attention, they would no longer recognize music at all. Moreover, why should they make what they themselves found difficult to learn easy for others? Therefore, it is not the musician we should consult here, but rather a person who knows music and has reflected deeply on this art.

In this latter category, there is no disagreement regarding the flaws in our system of notation; however, these flaws are easier to identify than to correct. Many people have attempted to rectify them thus far without success. The general public, without much discussion about the merits of the proposed symbols, sticks to those that are already established and will always prefer a poor method of knowing to a better method of learning.

The fact that a new system is met with resistance proves nothing other than that its creator arrived too late; it is still possible to discuss and compare the two systems, without regard to public opinion on this matter.

All notational methods that do not take the evidences inherent in musical intervals as their primary principle seem not worth considering. Therefore, I will not dwell on M. Sauveur’s system, which can be found in the Mémoires of the Académie des Sciences for the year 1721, nor on M. Demaux’s system, which was proposed a few years later. In both of these systems, since the intervals are represented by entirely arbitrary symbols that have no real connection to the musical concepts they are supposed to convey, even the most attentive observer will find them difficult to perceive; such symbols can only be retained in memory. What meaning do differently shaped heads and tails have with regard to the intervals they represent? Such symbolic conventions possess no inherent advantage over others; clarity of form and minimal space occupation are qualities one might find in a completely different notation system. The first set of symbols may have been chosen by chance, but any new system intended to replace them must be based on considerations more closely related to the nature of music itself. The system proposed in 1743 in a small work titled Dissertation sur la musique moderne has this advantage of simplicity; therefore, its basic principles merit being briefly explained in this article.

The elements of music serve a dual purpose: they are used to represent sounds. Firstly, through their various intervals—from the lowest to the highest pitches—they constitute what we call singing and harmony. Secondly, through their relative durations—from fast to slow—they determine rhythm and meter.

Regarding the first point, no matter how one rearranges and combines written music in a regular manner, one will always find only combinations of seven notes from the scale, played at different octaves or transposed to various degrees depending on the key and mode chosen. The composer expresses these seven notes using the first seven digits; thus, the number 1 represents the note ut, 2 represents re, 3 represents mi, and so on, with these numbers arranged in a horizontal line.

Si troverà (Pl. H, Fig. 1) la tabella delle note del genere diatonico nel modo lidio, che era il più utilizzato; queste note, essendo state preferite a quelle degli altri modi da Bacchius, sono sufficienti per comprendere tutti gli esempi che egli fornisce nel suo libro; e poiché la musica dei Greci non è più in uso, questa tabella basta anche per dissipare le convinzioni del pubblico, che ritiene il loro sistema di notazione così perduto da rendere impossibile oggi la decifrazione di quella musica. Potremmo decifrarla con la stessa precisione con cui avrebbero potuto farlo i Greci stessi, ma esprimerla musicalmente, accentuarne le note, ascoltarla e giudicarla, questo è qualcosa che nessuno può più fare, e probabilmente non sarà mai possibile. In ogni musica, come in ogni lingua, decifrare e leggere sono due cose molto diverse.

I Latini, imitando i Greci, usarono anch’essi le lettere del loro alfabeto per rappresentare la musica; tuttavia eliminarono molte delle note utilizzate in passato, poiché il genere dell’enharmonia aveva ormai cessato di essere praticato e diversi modi musicali non erano più in uso. Pare che Boezio stabilì l’uso soltanto di quindici lettere per rappresentare le note musicali; Gregorio, vescovo di Roma, ritenendo che i rapporti tra i suoni fossero gli stessi all’interno di ogni ottava, ridusse ulteriormente queste quindici note alle prime sette lettere dell’alfabeto, che venivano ripetute in diverse combinazioni all’interno di un’unica ottava.

Infine, nell’undicesimo secolo, un benedettino di Arezzo di nome Guido sostituì queste lettere con punti posizionati su diverse linee parallele; a ciascuna di queste linee era associata una lettera che fungeva da “chiave” per interpretare i segni. In seguito, questi punti furono ingranditi e si iniziò anche ad inserirli negli spazi tra le linee stesse; inoltre, queste linee e questi spazi vennero moltiplicati secondo le esigenze. (Vedi PORTÉE.) Per quanto riguarda i nomi dati alle note musicali, si veda SOLFIER.

Per un certo periodo di tempo, le note avevano lo scopo esclusivo di indicare i gradi e le differenze nell’intonazione. In termini di valore fonetico, tutte le note erano uguali tra loro; le sole differenze risiedevano nel fatto che alcune venivano utilizzate per sillabe lunghe, altre per sillabe brevi. È più o meno in questo stato che è rimasto il canto gregoriano dei cattolici fino ad oggi, mentre la musica dei salmi nei protestanti è ancora più imperfetta, poiché non si distingue nemmeno tra sillabe lunghe e brevi, né tra note tonde e acute, sebbene queste due strutture musicali siano state comunque conservate.

Secondo l’opinione comune, questa indistinzione tra le diverse figure musicali durò fino al 1330, anno in cui Jean de Muris, dottore e canonico di Parigi, avrebbe assegnato alle note forme diverse al fine di indicare i rapporti di durata che esse dovevano avere l’una rispetto all’altra; inventò inoltre alcuni segni di misura, chiamati “modi” o “prolazioni”, per determinare, nel corso di un canto, se il rapporto tra le note lunghe e quelle brevi fosse doppio o triplo, ecc. Molte di queste figure musicali non esistono più oggi; altre ne sono state introdotte in seguito. (Vedi “Misura”, “Tempo”, “Valore delle note”. Vedi anche, riguardo al termine “Musica”, quanto ho detto su questa opinione.)

Per leggere correttamente la musica scritta con le nostre note e renderla esatta, ci sono otto aspetti da considerare: 1) La chiave musicale e la sua posizione; 2) I bemolli o gli diesis che possono accompagnarla; 3) Il luogo o la posizione di ciascuna nota; 4) L’intervallo, ovvero il suo rapporto con la nota precedente, con la tonica o con qualche altra nota fissa di cui si conosca il tono; 5) La figura della nota, che ne determina il valore; 6) Il tempo in cui essa viene eseguita e la posizione che occupa nella sequenza musicale; 7) I bemolli, gli diesis o altri accidenti che possono precederla; 8) Il tipo di misura e il carattere del movimento musicale. E tutto ciò senza considerare né la parola o la sillaba a cui appartiene ciascuna nota, né l’accento o l’espressione appropriati al sentimento o al pensiero che si vuole esprimere attraverso la musica. L’omissione anche di un solo di questi otto aspetti può causare errori nell’esecuzione della musica.

La musica ha condiviso lo stesso destino delle arti che si perfezionano lentamente. Gli inventori delle note hanno pensato soltanto allo stato in cui essa si trovava al loro tempo, senza considerare a quale livello potesse arrivare in seguito; di conseguenza, i simboli utilizzati sono diventati sempre più imperfetti man mano che l’arte progrediva. Man mano che si faceva progresso, venivano stabilite nuove regole per superare gli inconvenienti esistenti; tuttavia, moltiplicando i segni musicali si aumentavano anche le difficoltà di interpretazione. Alla fine, da un principio abbastanza semplice è emerso un sistema estremamente complicato e disarmonioso.

Si possono ridurre i suoi difetti a tre principali aspetti. Il primo riguarda la molteplicità dei segni e delle loro combinazioni, che sovraccaricano notevolmente lo spirito e la memoria di coloro che iniziano a studiare musica; l’orecchio si forma e gli organi musicali acquisiscono l’abitudine e la facilità necessarie soltanto dopo molto tempo, prima ancora che si sia in grado di cantare seguendo un testo scritto. Di conseguenza, la difficoltà principale risiede nell’attenzione alle regole musicali, e non nell’esecuzione stessa del canto. Il secondo difetto riguarda la scarsa chiarezza nella classificazione degli intervalli musicali: maggiori, minori, diminuiti, ecc., tutti confusi tra loro nelle stesse posizioni; questa mancanza di chiarezza rappresenta non solo la principale causa della lentezza nello sviluppo tecnico degli studenti, ma anche un ostacolo per qualsiasi musicista affermato nell’esecuzione. Il terzo difetto è legato all’eccessiva complessità dei segni musicali e al loro volume troppo elevato; questo, unito alle linee e alle battute difficili da tracciare, costituisce una fonte di problemi per molte composizioni. Se il primo vantaggio dei sistemi di notazione musicale è la chiarezza, il secondo è la concisione; quale giudizio si può quindi formulare su un sistema di segni che manca sia di chiarezza che di concisione?

È vero che i musicisti non vedono tutto questo: l’abitudine ci fa considerare ogni cosa normale. Per loro, la musica non è la scienza dei suoni, ma quella delle note nere, bianche, delle battute, ecc. Se queste figure smettessero di colpire i loro occhi, non crederebbero più di vedere della musica. Inoltre, ciò che hanno imparato con difficoltà, perché dovrebbero renderlo facile agli altri? Quindi, non è il musicista che bisogna consultare in questo caso, ma l’uomo che conosce la musica e ha riflettuto su quest’arte.

In questa ultima categoria non esistono due opinioni diverse riguardo ai difetti della nostra notazione; tuttavia, questi difetti sono più facili da individuare che da correggere. Molti hanno tentato finora di apportare correzioni, senza successo. Il pubblico, senza discutere troppo dei vantaggi dei metodi proposti, si attiene a quelli che ritiene già consolidati, preferendo sempre un modo errato di conoscere a un metodo migliore per imparare.

Quindi, il fatto che un nuovo sistema venga rifiutato non dimostra altro se non che il suo autore è arrivato troppo tardi; in ogni caso, si può sempre discutere e confrontare i due sistemi, senza tenere conto del giudizio del pubblico su questo punto.

Tutti i metodi di notazione che non prendono come principio fondamentale l’evidenza degli intervalli non mi sembrano meritevoli di essere considerati. Pertanto, non mi soffermerò né sul metodo proposto da M. Sauveur, che si può trovare nei “Mémoires de l’Académie des Sciences” dell’anno 1721, né su quello di M. Demaux, presentato alcuni anni dopo. In questi due sistemi, poiché gli intervalli vengono espressi con segni del tutto arbitrari e privi di qualsiasi relazione reale con la cosa rappresentata, tali segni sfuggono anche all’attenzione più attenta e possono essere ricordati soltanto a memoria; infatti, che significato hanno delle forme diverse o delle direzioni diverse dei segni utilizzati per indicare gli intervalli? Tali simboli non presentano alcun vantaggio rispetto ad altri; anzi, la chiarezza della loro forma e lo spazio ridotto che occupano sono caratteristiche di sistemi completamente diversi. Il caso può aver fornito alcuni di questi segni, ma per sostituirli con altri più appropriati è necessario un processo di selezione più mirato. Quelli proposti nel 1743 in un piccolo opuscolo intitolato “Dissertation sur la musique moderne” presentano proprio questo vantaggio: la loro semplicità mi spinge a esporre brevemente il loro sistema in questo articolo.

I caratteri della musica hanno un doppio scopo: da un lato, rappresentare i suoni, in base ai diversi intervalli che vanno dal grave all’acuto, elementi fondamentali del canto e dell’armonia; dall’altro lato, determinare il tempo e la misura musicale, in base alle loro durate relative, che variano da rapide a lente.

Per quanto riguarda il primo punto, in qualsiasi modo si combinino e si mescolino le melodie scritte e regolari, si otterranno sempre solo combinazioni di sette note dell’ottava, trasposte su diversi gradi a seconda del tono e del modo scelti. L’autore rappresenta queste sette note con i primi sette numeri: il numero 1 corrisponde alla nota ut, il 2 alla nota re, il 3 alla nota mi, ecc., e le collega tutte con una linea orizzontale.

Il écrit au-dessus de la ligne les notes qui, continuant de monter, se trouveraient dans l’octave supérieure : ainsi l’ut qui suivrait immédiatement le si en montant d’un demi-ton, doit être au-dessus de la ligne de cette manière ; et de même, les notes qui appartiennent à l’octave aigue, dont cet ut est le commencement, doivent toutes êtres au-dessus de la même ligne. Si l’on entrait dans une troisième octave à l’aigu, il ne faudrait qu’en traverser les notes par une seconde ligne accidentelle au-dessus de la première. Voulez-vous, au contraire, descendre dans les octaves inférieures à celle de la ligne principale ? Écrivez immédiatement au-dessous de cette ligne les notes de l’octave qui la suit en descendant : si vous descendez encore d’une octave, ajoutez une ligne au-dessous, comme vous en avez mis une au-dessus pour monter, etc. Au moyen de trois lignes seulement vous pouvez parcourir l’étendue de cinq octaves : ce qu’on ne saurait faire dans la musique ordinaire à moins de 18 lignes.

On peut même se passer de tirer aucune ligne. On place toutes les notes horizontalement sur le même rang. Si l’on trouve une note qui passe, en montant, le si de l’octave où l’on est ; c’est-à-dire qui entre dans l’octave supérieure, on met un point sur cette note. Ce point suffit pour toutes les notes suivantes qui demeurent sans interruption dans l’octave où l’on est entré. Que si l’on redescend d’une octave à l’autre, c’est l’affaire d’un autre point sous la note par laquelle on y rendre, etc. On voit dans l’exemple suivant le progrès de deux octaves étant en montant qu’en descendant, notées de cette manière.

La première manière de noter avec des lignes convient pour les musiques fort travaillées et fort difficiles, pour les grandes partitions, etc. La seconde avec des points est propre aux musiques plus simples et aux petits airs : mais rien n’empêche qu’on ne puisse à sa volonté l’employer à la place de l’autre, et l’auteur s’en est servi pour transcrire la fameuse ariette l’Objet qui règne dans mon âme, qu’on trouve notée en partition par les chiffres de cet auteur à la fin de son ouvrage.

Par cette méthode tous les intervalles deviennent d’une évidence dont rien n’approche ; les octaves portent toujours le même chiffre, les intervalles simples se reconnaissent toujours dans leurs doubles ou composés : on reconnaît dans la dixième ou que c’est l’octave de la tierce majeure : les intervalles majeurs ne peuvent jamais se confondre avec les mineurs ; 2 4 sera éternellement une tierce mineure, 4 6 éternellement une tierce majeure ; la position ne fait rien à cela.

Après avoir ainsi réduit toute l’étendue du clavier sous un beaucoup moindre volume avec des signes beaucoup plus clairs, on passe aux transpositions.

Il n’y a que deux modes dans notre musique. Qu’est-ce que chanter ou jouer en re majeur ? c’est transporter l’échelle ou la gamme d’ut un ton plus haut, et la placer sur re, comme tonique ou fondamentale ; tous les rapports qui appartenaient à l’ut passent au re par cette transposition. C’est pour exprimer ce système de rapports haussé ou baissé qu’il a tant fallu d’altérations de dièses ou de bémols à la clef. L’auteur du nouveau système supprime tout d’un coup tous ces embarras : le seul mot re mis en tête et à la marge, avertit que la pièce est en re majeur ; et comme alors le re prend tous les rapports qu’avait l’ut, il en prend aussi le signe et le nom, il se marque avec le chiffre 2, 3, 4, etc. comme ci-devant : le re de la marge lui sert de clef, c’est la touche re ou D du clavier naturel : mais ce même re devenu tonique sous le nom d’ut devient aussi la fondamentale du mode.

Mais cette fondamentale qui est tonique dans les tons majeurs, n’est que médiante dans les tons mineurs ; la tonique, qui prend le nom de la, se trouvant alors une tierce mineure au-dessous de cette fondamentale : cette distinction se fait par une petite ligne horizontale qu’on tire sous la clef. Ré sans cette ligne désigne le mode majeur de re ; mais re souligné désigne le mode mineur de si dont ce re est médiante. Au reste, cette distinction, qui ne sert qu’à déterminer nettement le ton par la clef, n’est pas plus nécessaire dans le nouveau système que dans la note ordinaire où elle n’a pas lieu ; ainsi quand on n’y aurait aucun égard, on n’en solfierait pas moins exactement.

Au lieu des noms mêmes des notes on pourrait se servir pour clefs des lettres de la gamme qui leur répondent ; C pour ut, D pour re, etc. (Voyez GAMME)

Les musiciens affectent beaucoup de mépris pour la méthode des transpositions, sans doute parce qu’elle rend l’art trop facile. L’auteur fait voir que ce mépris est mal fond ; que c’est leur méthode qu’il faut mépriser, puisqu’elle est pénible en pure perte, et que les transpositions, dont il montre les avantages, sont, même sans qu’ils y songent, la véritable règle qui suivent tous les grands musiciens et les bons compositions. (Voyez TRANSPOSITION)

Le ton, le mode, et tous leurs rapports bien déterminés, il ne suffit pas de faire connaître toutes les notes de chaque octave, ni le passage d’une octave à l’autre par des signes précis et clairs ; il faut encore indiquer le lieu du clavier qu’occupent ces octaves. Si j’ai d’abord un sol à entonner, il faut savoir lequel ; car il y en a cinq dans le clavier, le uns hauts, les autres moyens, les autres bas, selon les différentes octaves. Ces octaves ont chacune leur lettre, et l’une de ces lettres mise sur la ligne qui sert de portée marque à quelle octave appartient cette ligne, et conséquemment les octaves qui sont au-dessus et au-dessous. Il faut voir la figure qui est à la fin du livre et l’explication qu’en donne l’auteur pour se mettre en cette partie au fait de son système, qui est des plus simples.

Il reste, pour l’expression de tous les sons possibles, dans notre système musical, à rendre les altérations accidentelles amenées par la modulation ; ce qui se fait bien aisément. Le dièse se forme en traversant la note d’un trait montant de gauche à droite de cette manière ; fa dièse 4, ut dièse 1. On marque le bémol par un semblable trait descendant ; si bémol 7, mi bémol 3. À l’égard du bécarre, l’auteur le supprime, comme un signe inutile dans son système.

Cette partie ainsi remplie, il faut venir au temps ou à la mesure. D’abord l’auteur fait main-basse sur cette foule de différentes mesures dont on a si mal à propos chargé la musique. Il n’en connaît que deux, comme les anciens ; savoir, mesure à deux temps, et mesure à trois temps. Les temps de chacune de ces mesures peuvent, à leur tour, être divisés en deux parties égales ou en trois. De ces règles combinées il tire des expressions exactes pour tous les mouvements possibles.

On rapporte dans la musique ordinaire les diverses valeurs des notes à celle d’une note particulière, qui est la ronde ; ce qui fait que la valeur de cette ronde variant continuellement, les notes qu’on lui compare n’ont point de valeur fixe. L’auteur s’y prend autrement : il ne détermine les valeurs des notes que sur la sorte de mesure dans laquelle elles sont employées et sur le temps qu’elles y occupent ; ce qui le dispense d’avoir, pour ces valeurs, aucun signe particulier autre que la place qu’elles tiennent. Une note seule entre deux barres remplit toute une mesure. Dans la mesure à deux temps, deux notes remplissant la mesure forment chacune un temps. Trois notes font la même chose dans la mesure à trois temps. S’il y a quatre notes dans une mesure à deux temps, ou six dans une mesure à trois, c’est que chaque temps est divisé en deux parties égales : on passe deux notes pour un temps ; on en passe trois quand il y a six notes dans l’une et neuf dans l’autre. En un mot, quand il n’y a nul signe d’inégalité, les notes sont égales, leur nombre se distribue dans une mesure, selon le nombre des temps et l’espèce de la mesure : pour rendre cette distribution plus aisée on sépare, si l’on veut, les temps par des virgules ; de sorte qu’en lisant la musique, on voit clairement la valeur des notes, sans qu’il faille pour cela leur donner aucune figure particulière.

He writes the notes above the line; those that would fall in the next higher octave, continuing to rise in pitch, must be placed above the line in that manner. For example, the note “ut,” which follows “si” by a half-step upward, must be situated above the line; likewise, all the notes belonging to the higher octave, of which this “ut” is the starting point, must also be placed above the same line. If one were to move into a third higher octave, it would simply be necessary to extend the series of notes with a second auxiliary line above the first one. But what if one wishes to descend into lower octaves than the main line? In that case, write immediately below the main line the notes belonging to the next lower octave; if you wish to descend another octave, add another line below—the same way you added lines above for ascending, and so on. With just three lines, you can cover the range of five octaves; something that would require no less than 18 lines in ordinary music.

One can even avoid drawing any lines at all; simply place all the notes horizontally in the same row. If one encounters a note that rises to the si of the next octave, meaning it enters the higher octave, then put a dot above that note. This dot is sufficient for all subsequent notes that remain within the octave into which one has entered. Conversely, if one descends an octave, just place a dot below the note at which the descent begins, and so on. The following example illustrates how this system is applied to ascending and descending movements across two octaves.

The first method of notation using lines is suitable for highly complex and difficult musical works, as well as for large-scale scores, etc. The second method, using dots, is more appropriate for simpler music and shorter melodies; however, there is no obstacle to using one in place of the other at one’s discretion. In fact, the composer himself employed this latter method to transcribe the famous aria “L’Objet qui règne dans mon âme,” which is notated in the score using the composer’s own system of symbols at the end of his work.

By this method, all intervals become of such an obvious nature that nothing can compare to it; octaves always carry the same number, and simple intervals can always be recognized in their doubles or composite forms: for example, the tenth interval is clearly the octave of the major third. Major intervals can never be confused with minor intervals—2/4 will always be a minor third, and 4/6 will always be a major third; the position of the notes plays no role in this distinction.

After thus reducing the entire range of the keyboard to a much smaller space using much clearer symbols, one moves on to the topic of transpositions.

In our music, there are only two modes. What is singing or playing in Re major? It is simply raising the scale or gamut of Ut by one tone and placing it on Re as the tonic or fundamental note; all the musical relationships that originally belonged to Ut are transferred to Re through this transposition. It was precisely to express this system of raised or lowered relationships that so many adjustments involving sharps and flats were necessary in musical notation. The creator of the new musical system eliminated all these complications at once: by simply marking “Re” at the beginning and on the margin, it became clear that the piece was in Re major; and since Re now assumed all the relationships that Ut had previously held, it also took over its symbolic representation and name—being denoted by the numbers 2, 3, 4, etc., just as Ut had been. The “Re” marked on the margin served as the key signature; it was equivalent to the Re or D key on the natural keyboard. But this same Re, now functioning as the tonic under the name of Ut, also became the fundamental note of that mode.

But this fundamental tone, which is the tonic in major keys, is merely a secondary tone in minor keys; the tonic, taking on the name of the key itself, actually lies a minor third below this fundamental tone. This distinction is indicated by a small horizontal line drawn beneath the key signature. “Re” without this line denotes the major mode of Re; whereas “Re” underlined indicates the minor mode of Si, in which case “Re” functions as the secondary tone. Moreover, this distinction, which serves merely to clearly identify the tone based on the key signature, is just as unnecessary in the new system as it is in the regular musical notation where it does not exist at all; thus, even if one were to ignore it entirely, the music would still be played accurately.

Instead of using the actual names of the notes, one could use the letters of the musical scale that correspond to them as keys; for example, C for Ut, D for Re, and so on. (See SCALE.)

Musicians often express great disdain for the method of transposition, probably because it makes the art seem too easy. The author demonstrates that this disdain is unfounded; it is their own method that deserves to be scorned, since it is laborious and ultimately futile. On the other hand, transpositions—of which the author highlights the advantages—are, even if they are not consciously acknowledged by musicians, the true principle followed by all great composers and skilled musicians. (See TRANSPOSITION.)

The tone, the mode, and all their well-defined relationships—it is not enough to merely make known all the notes within each octave, nor to indicate the transition from one octave to another through precise and clear symbols; it is also necessary to specify the position on the keyboard that these octaves occupy. For instance, if I am to begin with the note “sol,” it is essential to know which specific sol I am referring to, since there are five such notes on the keyboard: some higher, some middle, and some lower, depending on the octave. Each of these octaves is assigned a letter, and when one of these letters is placed on the line that serves as a reference, it indicates to which octave that line belongs—and consequently, the octaves above and below it as well. One must refer to the diagram at the end of the book and the author’s explanation thereof in order to fully understand this system, which is quite straightforward.

To represent all possible sounds within our musical system, it remains necessary to accommodate the accidental alterations caused by modulation; this is done quite easily. The sharp symbol is formed by drawing a rising line from left to right across the note in question—for example, fa sharp 4, ut sharp 1. The flat symbol is indicated in a similar manner with a descending line; for instance, si flat 7, mi flat 3. As for the double-flat sign, the author eliminates it, considering it an unnecessary element in his system.

With this part thus filled out, it is then necessary to consider the time or measure in question. First and foremost, the composer gets rid of all those various measures that have been so inadequately applied to music. He recognizes only two types of measures, just as the ancients did: the measure in two beats and the measure in three beats. The beats of each of these measures can, in turn, be divided into two equal parts or into three. By combining these rules, he derives precise expressions for all possible musical movements.

In ordinary music, the various values of notes are relative to that of a particular note, which is the semibreve; since the value of this semibreve constantly varies, the notes compared to it do not have any fixed value. The author approaches this issue differently: he determines the values of notes solely based on the type of meter in which they are used and the duration they occupy within that meter; this allows him to avoid using any special symbols to indicate these values, other than the position of the notes within the meter. A single note between two bar lines can constitute an entire measure. In a duple meter, two notes occupying the measure each form one beat; in a triple meter, three notes do the same. If there are four notes in a duple meter or six in a triple meter, it is because each beat is divided into two equal parts: two notes are played for one beat, and three or nine notes are played when there are six or nine notes respectively. In short, whenever there is no sign of inequality between the notes, their values are equal, and their distribution within a measure follows the number of beats and the type of meter. To make this distribution clearer, one can use commas to separate the beats; in this way, when reading music, one can easily determine the value of each note without needing any special notations.

Si scrivono sopra la linea le note che, continuando ad ascendere, si troverebbero nell’ottava superiore: così, l’ut che segue immediatamente il si salendo di un semitono deve essere posizionato sopra la linea in questo modo; e allo stesso modo, le note appartenenti all’ottava acuta, la cui origine è proprio quest’ut, devono tutte trovarsi sopra la stessa linea. Se ci si spostasse in una terza ottava ancora più acuta, basterebbe tracciare una seconda linea accidentale sopra la prima per indicarle. D’altra parte, se si desidera scendere nelle ottave inferiori a quella della linea principale, basta scrivere immediatamente sotto di essa le note dell’ottava successiva in discesa; se si desidera scendere ancora di un’ottava, si aggiunge una linea sotto, proprio come ne è stata tracciata una sopra per l’ascesa, e così via. Con soltanto tre linee è possibile coprire l’intero spettro di cinque ottave: qualcosa che nella musica ordinaria sarebbe impossibile senza almeno 18 linee.

Si può persino evitare di tracciare alcuna linea: tutte le note vengono disposte orizzontalmente nello stesso livello. Se si trova una nota che sale di un’ottava, bisogna posizionarne il segno sulla nota dell’ottava superiore; in altre parole, se la nota entra nell’ottava successiva, si aggiunge un punto sopra di essa. Questo punto è sufficiente per tutte le note successive che rimangono continuamente nello stesso ambito ottavale. Se invece si scende di un’ottava, basta aggiungere un punto sotto la nota con cui si effettua il passaggio, e così via. Nell’esempio seguente si può osservare come vengano indicate due sequenze di note che salgono o scendono di due ottave in questo modo.

Il primo metodo di annotazione, basato su linee, è adatto per le musiche molto complesse e difficili, per le grandi partiture, ecc. Il secondo metodo, che utilizza punti, è più indicato per le musiche più semplici e per i brani brevi; tuttavia non vi è alcun impedimento nel utilizzare liberamente uno dei due metodi al posto dell’altro. Lo stesso autore ne ha fatto uso per trascrivere la famosa arietta “L’Objet qui règne dans mon âme”, che nella partitura è indicata con i numeri appartenenti a quell’autore, posti alla fine della sua opera.

Con questo metodo, tutti gli intervalli diventano di una chiarezza tale da non poter essere confusi; le ottave portano sempre lo stesso numero, gli intervalli semplici si riconoscono sempre nei loro duplicati o composti: si capisce immediatamente che il decimo intervallo è l’ottava della terza maggiore; inoltre, gli intervalli maggiori non possono mai essere confusi con quelli minori: 2/4 sarà per sempre un intervallo di terza minore, 4/6 per sempre un intervallo di terza maggiore; la posizione degli elementi nella scala musicale non influisce in alcun modo su questa distinzione.

Dopo aver ridotto così l’intera superficie della tastiera a dimensioni molto più ridotte, utilizzando segni molto più chiari, si passa alle trasposizioni.

Nella nostra musica esistono soltanto due modi. Che cos’è cantare o suonare in re maggiore? Significa trasportare l’intervallo o la scala di ut di un tono più alto e posizionarla su re, come tonica o nota fondamentale; tutti gli intervalli che appartenevano a ut vengono quindi spostati su re attraverso questa trasposizione. È proprio per esprimere questo sistema di rapporti musicali elevati o abbassati che sono state necessarie tante modifiche, come l’aggiunta di bemoli o diesis sulla tastiera. L’autore del nuovo sistema elimina improvvisamente tutti questi complicamenti: basta indicare con la parola “re” in testa alla partitura per far capire che il brano è scritto in re maggiore; poiché re assume tutti gli intervalli di ut, ne assume anche il segno e il nome, venendo contrassegnato dai numeri 2, 3, 4, ecc., proprio come prima. Il “re” presente in margine funge da chiave; è la nota re o D del pianoforte naturale. Ma lo stesso “re”, diventato tonica con il nome di ut, diventa anche la nota fondamentale di quel modo musicale.

Ma questa nota fondamentale, che è tonica nei toni maggiori, diventa solo media nei toni minori; la tonica, che in questi ultimi prende il nome di “la”, si trova infatti a una terza minore al di sotto di tale nota fondamentale. Questa distinzione viene indicata da una piccola linea orizzontale tracciata sotto la chiave musicale. La lettera “Ré” senza questa linea indica il modo maggiore di Re; mentre “Re” sottolineato indica il modo minore di Si, in cui tale “Re” assume il ruolo di nota media. Del resto, questa distinzione, che serve soltanto a individuare con chiarezza la tonalità attraverso la chiave musicale, non è affatto necessaria nel nuovo sistema come lo è nella notazione ordinaria, dove comunque non esiste. Quindi, anche senza tenerne conto, si potrebbe comunque suonare con precisione.

Al posto dei nomi stessi delle note, si potrebbero utilizzare come chiavi le lettere dell’alfabeto che corrispondono loro; ad esempio, la “C” per l’ut, la “D” per il re, ecc. (vedere ALFABETO).

I musicisti mostrano un notevole disprezzo per il metodo delle trasposizioni, probabilmente perché questo rende l’arte troppo facile da padroneggiare. L’autore dimostra che tale disprezzo è infondato; è piuttosto il loro stesso metodo che merita di essere criticato, poiché si rivela estremamente faticoso e privo di qualsiasi reale utilità. Le trasposizioni, invece, delle quali vengono evidenziati i vantaggi, rappresentano, anche senza che i musicisti se ne rendano conto, la vera regola seguita da tutti i grandi compositori e dalle opere migliori. (Vedi: TRASPOSIZIONE)

Il tono, il modo e tutti i loro rapporti ben definiti: non basta semplicemente far conoscere tutte le note di ogni ottava, né indicare il passaggio da un’ottava all’altra attraverso segni precisi e chiari; è necessario anche specificare la posizione sul pianoforte che occupano queste ottave. Se devo intonare un “sol”, è fondamentale sapere quale: ne esistono infatti cinque sul pianoforte, alcuni più alti, altri intermedi, altri ancora più bassi, a seconda delle diverse ottave. Ogni ottava ha una sua lettera, e una di queste lettere posizionata sulla linea che funge da portata indica a quale ottava appartiene quella linea, e di conseguenza anche le ottave che si trovano sopra e sotto di essa. È necessario consultare la figura presente alla fine del libro nonché l’esplicazione fornita dall’autore per comprendere appieno il suo sistema, che è davvero molto semplice.

Per esprimere tutti i suoni possibili, nel nostro sistema musicale rimane da rendere visibili quelle alterazioni accidentali che derivano dalla modulazione; ciò avviene facilmente. Il diesis si forma tracciando una linea ascendente dalla sinistra alla destra sulla nota; ad esempio, fa diesis 4, ut diesis 1. Il bemolle viene indicato con una linea discendente simile; si bémol 7, mi bémol 3. Per quanto riguarda il bemolle maggiore, l’autore lo elimina, ritenendolo un segno inutile nel suo sistema.

Una volta riempita questa parte, occorre passare al tempo o alla misura musicale. Innanzitutto, l’autore elimina tutte quelle diverse misure di cui la musica è stata inutilmente complicata. Ne riconosce soltanto due, come facevano gli antichi: la misura a due tempi e quella a tre tempi. I tempi di ciascuna di queste misure possono a loro volta essere divisi in due parti uguali o in tre. Da queste regole combinate deriva un insieme di espressioni musicali precise per tutti i movimenti possibili.

Nella musica comune, i divers valori delle note vengono rapportati a quello di una nota particolare, ovvero il semibreve; poiché il valore del semibreve varia continuamente, le note a cui viene fatto questo confronto non hanno quindi un valore fisso. L’autore adotta un approccio diverso: determina i valori delle note soltanto in base al tipo di misura in cui vengono utilizzate e al tempo che occupano all’interno di essa; ciò gli permette di non utilizzare segni particolari per indicare questi valori, ma di basarsi semplicemente sulla posizione che le note occupano nella misura. Una singola nota posta tra due barre può rappresentare l’intera misura; nella misura a due tempi, due note formano ciascuna un tempo; tre note fanno lo stesso nella misura a tre tempi. Se in una misura a due tempi ci sono quattro note, o sei in una misura a tre tempi, ciò significa che ogni tempo è diviso in due parti uguali: si utilizzano due note per un tempo, tre note quando ci sono sei note nella prima e nove nella seconda. In breve, quando non esistono segni che indicino disuguaglianze, le note hanno valori uguali; il loro numero si distribuisce all’interno di una misura in base al numero dei tempi e al tipo di misura stessa. Per rendere questa distribuzione più chiara, si possono utilizzare virgole per separare i tempi; in questo modo, leggendo la musica, è possibile comprendere facilmente il valore delle note, senza la necessità di utilizzare segni grafici particolari.

Les divisions inégales se marquent avec la même facilité. Ces inégalités ne sont jamais que des subdivisions qu’on ramène à l’égalité par un trait dont on couvre deux ou plusieurs notes. Par exemple, si un temps contient une croche et deux doubles-croches, un trait en ligne droite, au-dessus ou au-dessous des deux doubles-croches, montrera qu’elles ne font ensemble qu’une quantité égale à la précédente, et par conséquent qu’une croche. Ainsi le temps entier se retrouve divisé en deux parties égales ; savoir, la note seule et le trait qui en comprend deux. Il y a encore des subdivisions d’inégalité qui peuvent exiger deux traits ; comme si une croche pointée était suivie de deux triples-croches, alors il faudrait premièrement un trait sur les deux notes qui représentent les triples-croches, ce qui les rendrait ensemble égales au point ; puis un second trait qui, couvrant le trait précédent et le point, rendrait tout ce qu’il couvre égal à la croche. Mais quelque vitesse que puissent avoir les notes, ces traits ne sont jamais nécessaires que quand les valeurs sont inégales ; et quelque inégalité qu’il puisse y avoir, on n’aura jamais besoin de plus de deux traits, surtout en séparant les temps par des virgules, comme on verra dans l’exemple ci-après.

L’auteur du nouveau système emploie aussi le point, mais autrement que dans la musique ordinaire ; dans celle-ci, le point vaut la moitié de la note qui le précède ; dans la sienne, le point, qui marque aussi le prolongement de la note précédente, n’a point d’autre valeur que celle de la place qu’il occupe : si le point remplit un temps, il vaut un temps ; s’il remplit une mesure, il vaut une mesure ; s’il est dans un temps avec une autre note, il vaut la moitié de ce temps. En un mot, le point se compte pour une note, se mesure comme les notes ; et pour marquer des tenues ou des syncopes, on peut employer plusieurs points de suite, de valeurs égales ou inégales, selon celles des temps ou des mesures que ces points ont à remplir.

Tous les silences n’ont besoin que d’un seul caractère ; c’est le zéro. Le zéro s’emploie comme les notes, et comme le point ; le point se marque après un zéro pour prolonger un silence, comme après une note pour prolonger un son.

Tel est le précis de ce nouveau système. Nous ne suivrons point l’auteur dans le détail de ces règles, ni dans la comparaison qu’il fait des caractères en usage avec les siens : on s’attend bien qu’il met tout l’avantage de son côté ; mais ce préjugé ne détournera point tout lecteur impartial d’examiner les raisons de cet auteur dans son livre même ; comme cet auteur est celui de ce dictionnaire, il n’en peut dire davantage dans cet article, sans s’écarter de la fonction qu’il doit faire ici un air noté par ces nouveaux caractères : mais il sera difficile de tout déchiffrer bien exactement sans recourir au livre même, parce qu’un article de ce dictionnaire ne doit pas être un livre, et que, dans l’explication des caractères d’un art aussi compliqué, il est impossible de tout dire en peu de mots.

NOTE SENSIBLE, est celle qui est une tierce majeure au-dessus de la dominante, ou un demi-ton au-dessous de la tonique. Le si est note sensible dans le ton d’ut, le sol dièse dans le ton de la.

On l’appelle note sensible, parce qu’elle fait sentir le ton et la tonique, sur laquelle, après l’accord dominant, la note sensible prenant le chemin le plus court, est obligée de monter : ce qui fait que quelques-uns traitent cette note sensible de dissonance majeure, faute de voir que la dissonance étant un rapport, ne peut être constituée que par deux notes.

Je ne dis pas que la note sensible est la septième note du ton, parce qu’en mode mineur cette septième note n’est note sensible qu’en montant ; car, en descendant, elle est un ton de la tonique et à une tierce mineure de la dominante. (Voyez MODE, TONIQUE, DOMINANTE)

NOTES DE GOÛT. :

Il y en a de deux espèces ; les unes qui appartiennent à la mélodie, mais non pas à l’harmonie, en sorte que, quoiqu’elles entrent dans la mesure, elles n’entrent pas dans l’accord : celles-là se notent en plein. Les autres notes de goût, n’entrant ni dans l’harmonie ni dans la mélodie, se marquent seulement avec de petites notes qui ne se comptent pas dans la mesure, et dont la durée très rapide se prend sur la note qui précède ou sur celle qui suit. Voyez dans la Planche F, figure 5, un exemple des notes de goût des deux espèces.

NOTER, v. a.

C’est écrire de la musique avec les caractères destinés à cet usage, et appelés notes. (Voyez NOTES)

Il y a, dans la manière de noter la musique, une élégance de copie, qui consiste moins dans la beauté de la note que dans une certaine exactitude é placer convenablement tous les signes, et qui rend la musique ainsi notée bien plus facile à exécuter ; c’est ce qui a été expliqué au mot COPISTE.

NOURRIR les sons, c’est non seulement leur donner du timbre sur l’instrument, mais aussi les soutenir exactement durant toute leur valeur, au lieu de les laisser éteindre avant que cette valeur soit écoulée, comme on fait souvent. Il y a des musiques qui veulent des sons nourris, d’autres les veulent détachés, et marqués seulement du bout de l’archet.

NUNNIE, s. f.

C’était chez les Grecs la chanson particulière aux nourrices. (Voyez CHANSON)

O

O. Cette lettre capitale, formée en cercle ou double est, dans nos musiques anciennes, le signe de ce qu’on appelait temps parfait, c’est-à-dire de la mesure triple ou à trois temps, à la différence du temps imparfait ou de la mesure double qu’on marquait par un C simple, ou un O tronqué à droite ou à gauche, ou

Le temps parfait se marquait quelquefois par un O simple, quelquefois par un O pointé en dedans, ou par un O barré (Voyez TEMPS)

OBLIGÉ, adj.

On appelle partie obligé celle qui récite quelquefois, celle qu’on ne saurait retrancher sans gâter l’harmonie ou le chant ; ce qui la distingue des parties de remplissage, qui ne sont ajoutées que pour une plus grande perfection d’harmonie, mais par le retranchement desquelles la pièce n’est point mutilée. Ceux qui sont aux parties de remplissage peuvent s’arrêter quand ils veulent, et la musique n’en va pas moins ; mais celui qui est chargé d’une partie obligé ne peut la quitter un moment sans faire manquer l’exécution.

Brossard dit qu’obligé se prend aussi pour contraint ou assujetti. Je ne sache pas que ce mot ait aujourd’hui un pareil sens en musique. (Voyez CONTRAINT)

OCTACORDE, s. m.

Instrument ou système de musique composé de huit sons ou de sept degrés. L’octacorde, ou la lyre de Pythagore, comprenait les huit sons exprimés par ces lettres E. F. G. a. c. d. e., c’est-à-dire deux tétracordes disjoints.

OCTAVE, s. f.

La première des consonances dans l’ordre de leur génération. L’octave est la plus parfaite des consonances ; elle est, après l’unisson, celui de tous les accords dont le rapport est le plus simple : l’unisson est en raison d’égalité, c’est-à-dire comme 1 est à 1 : l’octave est en raison double, c’est-à-dire comme 1 est à 2 ; les harmoniques des deux sons dans l’un et dans l’autre s’accordent tous sans exception, ce qui n’a lieu dans aucun autre intervalle. Enfin ces deux accords ont tant de conformité qu’ils se confondent souvent dans la mélodie, et que, dans l’harmonie même, on les prend presque indifféremment l’un pour l’autre.

Cet intervalle s’appelle octave, parce que pour marcher diatoniquement d’un de ces termes l’autre il faut passer par sept degrés, et faire entendre huit sons différents.

Voici les propriétés qui distinguent si singulièrement l’octave de tous les autres intervalles.

I. L’octave renferme entre ses bornes tous les sons primitifs et originaux ; ainsi, après avoir établi un système ou une suite de sons dans l’étendue d’une octave, si l’on veut prolonger cette suite, il faut nécessairement reprendre le même ordre dans une seconde octave par une série semblable, et de même pour une troisième et pour une quatrième octave, où l’on ne trouvera jamais aucun son qui ne soit la réplique de quelqu’un des premiers. Une telle série est appelée échelle de musique dans sa première octave, et réplique dans toutes les autres. (voyez ÉCHELLE, RÉPLIQUE) C’est en vertu de cette propriété de l’octave qu’elle a été appelée diapason par les Grecs. (Voyez DIAPASON)

II. L’octave embrasse encore toutes les consonances et toutes les différences, c’est-à-dire tous les intervalles simples tant consonants que dissonants, et par conséquent toute l’harmonie. Établissons toutes les consonances sur un même son fondamental, nous aurons la table suivante,

qui revient à celle-ci :

Unequal divisions are marked with equal ease. Such inequalities are nothing more than subdivisions that can be reduced to equality by a single line extending across two or more notes. For example, if a time measure contains one quarter note and two half notes, a straight line drawn above or below the two half notes will indicate that they together represent the same duration as the quarter note, i.e., another quarter note. Thus, the entire time measure is divided into two equal parts: the individual notes and the line that encompasses them. There are also cases of more complex unequal subdivisions that may require multiple lines; for instance, if a quarter note followed by two eighth notes is to be notated, a first line would connect the two eighth notes, making their combined duration equivalent to the quarter note, and then a second line, extending across both the previous line and the eighth notes, would make the entire sequence equal to another quarter note. However, no matter how fast the notes are played, such lines are only necessary when the durations are unequal. Moreover, regardless of the complexity of the inequality, it is never necessary to use more than two lines—especially when dividing time measures with commas, as will be demonstrated in the following example.

The creator of this new system also uses the dot, but in a different way from ordinary music; in regular music, the dot has half the value of the note it precedes. In this system, however, the dot, which also indicates the prolongation of the preceding note, has no other value than that of its position within the musical structure: if it occupies one time measure, it is worth one time measure; if it occupies an entire measure, it is worth one measure; if it appears in the same time measure as another note, it is worth half of that time measure. In short, the dot is counted as a single note and measured just like regular notes. Moreover, to indicate sustained notes or syncopations, multiple dots of equal or unequal value can be used in succession, depending on the time measures or musical phrases they are intended to accompany.

All silences require only one character: the zero. The zero is used in the same way as musical notes and as a period. A period is placed after a zero to extend a silence, just as it is placed after a note to extend a sound.

Such is the essence of this new system. We will not follow the author in detailing these rules, nor in the comparison he makes between the characters currently in use and his own: it goes without saying that he will present all advantages in his own favor; yet such prejudice will not prevent any impartial reader from examining the reasons presented by the author in his own book. Since this author is also the compiler of this dictionary, he cannot say more in this article without deviating from the purpose for which it was written—namely to explain these new characters. However, it will be difficult to decipher everything accurately without referring directly to the book itself, for an entry in such a dictionary cannot serve as a complete work; moreover, explaining the intricacies of a language requires far more than a few words.

A sensible note is one that is a third above the dominant or a semitone below the tonic. For example, Si is a sensible note in the key of Ut, and Sol dièse is a sensible note in the key of La.

It is called the tonic note because it conveys the tone and pitch; after the dominant chord, the tonic note, taking the shortest path, is compelled to rise in pitch—which leads some to consider it a major dissonance, failing to realize that dissonance, being a relationship between notes, can only arise from two distinct notes.

I am not saying that the sensible note is the seventh note of the scale, because in the minor mode, this seventh note is only considered a sensible note when it rises; when it descends, it becomes a tone of the tonic and a minor third below the dominant. (See MODE, TONIC, DOMINANTE.)

TASTE NOTES.:

There are two kinds of such notes; one type belongs to the melody but not to the harmony, meaning that although they are part of the measure, they do not form part of the chord structure; these notes are written in their full value. The other type, which is considered less important, neither contributes to harmony nor to melody, and is indicated by small notes that are not counted within the measure. Their very brief duration is determined by the note preceding or following them. See Figure 5 on Sheet F for an example of these lesser-value notes in both types.

TO NOTE, v. a.

It is about writing music using the characters that are specifically designed for this purpose and are called notes. (See NOTES.)

In the way in which music is notated, there exists an elegance of execution that lies less in the beauty of the individual notes than in the precise and appropriate placement of all musical symbols. This precision makes the music much easier to perform; this is what was meant by the term “COPYIST.”

To “nourish” the sounds means not only to give them tone when played on an instrument, but also to sustain them precisely throughout their entire duration, rather than allowing them to fade away before the end of their range—as is often done. There are musical compositions that require sounds that are rich and sustained, while others prefer sounds that are more detached and marked only by the tip of the bow.

NUNNIE, n.

It was among the Greeks that this particular song was associated with nurses. (See CHANSON.)

O

O. This capital letter, when written in a circular or double shape, is, in our ancient musical notations, the symbol for what was called the “perfect time,” that is, the triple meter or meter with three beats per measure. This is in contrast to the “imperfect time” or double meter, which was indicated by a simple C, or an O truncated on the right or left side.

The perfect time was sometimes indicated by a simple “O”, sometimes by an “O” with a dot inside it, or by an “O” with a line through it (see TIME).

OBLIGED, adj.

What is called a “obligatory part” is that section of the music which must always be performed; it is something essential to the overall harmony or melody, and its omission would disrupt the composition. This distinguishes it from “filling parts,” which are added solely for the sake of enhancing musical harmony, but whose removal does not impair the integrity of the piece. Those performing filling parts can stop whenever they wish without affecting the continuity of the music; however, those responsible for the obligatory parts must never leave them behind, as doing so would disrupt the performance.

Brossard says that “obligé” also implies being constrained or subjected. I don’t know if this word still has such a meaning in music today. (See “CONTRAINT”).

OCTACORDE, n.

A musical instrument or system consisting of eight notes or seven degrees. The octachord, or Pythagoras’ lyre, included these eight notes represented by the letters E, F, G, A, C, D, E—i.e., two separate tetrachords.

OCTAVE, n.

The first of these consonances in the order of their formation. The octave is the most perfect of all consonances; after the unison, it represents the simplest ratio among all musical intervals: the unison arises from equality, that is, 1 to 1; the octave arises from a ratio of two, that is, 1 to 2. The harmonics of these two notes coincide in both cases without exception, which does not happen with any other interval. Moreover, these two intervals are so similar that they often merge together in melodies, and even in harmony, they are frequently used interchangeably.

This interval is called an octave because, in order to move diatonically from one of these notes to the other, one must pass through seven degrees, resulting in the emission of eight different sounds.

These are the properties that distinguish the octave so distinctly from all other intervals.

I. The octave encompasses within its limits all primitive and original sounds; thus, after establishing a system or sequence of sounds within the range of one octave, if one wishes to extend this sequence, it is necessary to repeat the same order in a second octave using a similar series, and likewise for a third and fourth octave—where one will never find any sound that is not a repetition of one of the earlier ones. Such a series is called a musical scale within its first octave, and a “repetition” in all the others. (See SCALE, REPLICATION) It is precisely because of this property of the octave that the Greeks referred to it as a “diapason.” (See DIAPASON)

II. The octave still encompasses all consonances and all differences, that is to say, all simple intervals, whether consonant or dissonant, and consequently all harmony. If we establish all consonances on the same fundamental tone, we will obtain the following table:

which ultimately boils down to that.

Le divisioni disuguali si evidenziano con la stessa facilità. Queste disuguaglianze non sono altro che suddivisioni che possono essere ridotte all’uguaglianza mediante un tratto che copre due o più note. Ad esempio, se un tempo contiene una croce e due doppie croci, un tratto retto posizionato sopra o sotto queste due doppie croci indica che esse insieme rappresentano una durata uguale a quella della croce; di conseguenza, l’intero tempo viene diviso in due parti uguali: la nota stessa e il tratto che ne comprende due. Esistono anche altre suddivisioni disuguali che richiedono l’uso di due tratti: ad esempio, se una croce con punteggio è seguita da due triple croci, è necessario prima un tratto sulle due note che rappresentano le triple croci, in modo che queste diventino uguali alla croce; successivamente, un secondo tratto, che copra il primo e il punto, renderà l’intero insieme uguale alla croce. Tuttavia, per quanto rapide possano essere le note, questi tratti sono necessari soltanto quando le durate sono disuguali; inoltre, per quanta disparità ci sia, non sarà mai necessario utilizzare più di due tratti, soprattutto quando i tempi vengono separati da virgole, come si vedrà nell’esempio seguente.

L’autore del nuovo sistema utilizza anch’egli il punto, ma in modo diverso rispetto alla musica ordinaria; in quest’ultima, il punto ha valore pari a metà della nota che lo precede; nel nuovo sistema, invece, il punto, che segna anche la prolungazione della nota precedente, non ha altro valore se non quello legato alla posizione che occupa: se il punto occupa un intero tempo musicale, ha valore di un tempo; se occupa un’intera misura, ha valore di una misura; se si trova in un certo tempo insieme a un’altra nota, ha valore pari a metà di tale tempo. In breve, il punto viene considerato come una nota e misurato allo stesso modo delle note stesse; per indicare sospensioni o sincopi, è possibile utilizzare più punti consecutivi, con valori uguali o diversi, in base ai tempi o alle misure che devono essere rappresentati.

Tutti i silenzi hanno bisogno soltanto di un carattere: il zero. Il zero viene utilizzato proprio come le note musicali e come il punto; il punto viene posto dopo un zero per prolungare un silenzio, così come dopo una nota per prolungare un suono.

Ecco il dettaglio di questo nuovo sistema. Non seguiremo l’autore nei particolari di queste regole, né nella comparazione che egli fa tra i caratteri in uso e i suoi stessi: è del tutto naturale che egli ponga tutti i vantaggi dalla sua parte; tuttavia, questo pregiudizio non impedirà a nessun lettore imparziale di esaminare le ragioni addotte dall’autore stesso nel suo libro. Poiché quest’autore è anche l’autore di questo dizionario, non può dire di più in questo articolo senza allontanarsi dalla funzione che deve svolgere qui, ovvero quella di spiegare i nuovi caratteri introdotti. Tuttavia, sarà difficile decifrare tutto con precisione senza ricorrere al libro stesso, poiché un articolo di questo dizionario non può certo sostituire un intero volume; inoltre, nell’esplicazione dei caratteri di un’arte così complessa, è impossibile dire tutto in poche parole.

Una nota sensibile è quella che rappresenta una terza maggiore rispetto alla tonica, o un semitono inferiore alla tonica stessa. Il si è una nota sensibile nel tono di ut, mentre il sol diesis lo è nel tono di la.

Si chiama nota sensibile perché permette di percepire il tono e la tonica; dopo l’accordo dominante, questa nota sensibile, percorrendo la strada più breve, è costretta ad ascendere: per questo alcuni considerano questa nota sensibile una dissonanza maggiore, senza rendersi conto che la dissonanza, essendo un rapporto tra due note, può essere costituita soltanto da due note.

Non dico che la nota sensibile sia la settima nota del tono, perché nel modo minore questa settima nota è considerata tale soltanto quando sale; infatti, quando scende, diventa un tono della tonica e una terza minore della dominante. (Vedi MODO, TONICA, DOMINANTE)

Note di gusto:

Ne esistono due tipi: alcune appartengono alla melodia ma non all’armonia; pertanto, sebbene rientrino nella misura, non fanno parte dell’accordo. Queste note vengono indicate in modo evidente. Le altre note di “gusto”, che non rientrano né nell’armonia né nella melodia, vengono segnalate soltanto con piccole note che non sono incluse nella misura principale; la loro durata molto breve viene calcolata rispetto alla nota precedente o a quella successiva. Si veda nella Tavola F, figura 5, un esempio di queste note di “gusto”, appartenenti ai due tipi menzionati.

“NOTARE”, v. a.

Si tratta di scrivere musica utilizzando i caratteri appositamente creati per questo scopo, chiamati note. (Vedi NOTE).

Nel modo in cui la musica viene trascritta esiste un’éléganza nella riproduzione dei segni musicali: essa consiste meno nella bellezza della nota stessa che nell’esattezza con cui vengono posizionati tutti i simboli, il che rende l’esecuzione di una musica così trascritta molto più semplice. È ciò che è stato spiegato riguardo al termine “copista”.

Nutrire i suoni significa non solo conferire loro un certo timbro attraverso lo strumento, ma anche mantenerli attivi per tutta la loro durata, invece di lasciarli spegnersi prima che questa durata sia trascorsa, come si fa spesso. Esistono musiche che richiedono suoni “nutriti”, altre invece preferiscono suoni più distaccati, caratterizzati soltanto dal movimento dell’arco.

NUNNIE, s.f.

Presso i Greci, era la canzone specifica delle nutrici. (Vedi CANZONE).

O

O. Questa lettera maiuscola, formata a cerchio o a doppio cerchio, nelle nostre musiche antiche rappresentava ciò che veniva chiamato “tempo perfetto”, ovvero la misura tripla o a tre tempi; a differenza del “tempo imperfetto” o della misura doppia, che venivano indicati con una semplice “C” oppure con una “O” troncata a destra o a sinistra.

Il tempo perfetto veniva talvolta indicato da un semplice “O”, altre volte da un “O” con la punta rivolta verso l’interno, o ancora da un “O” barrato (vedi “TEMPO”).

Obbligato, aggettivo.

Si definisce “parte obbligata” quella che viene eseguita sistematicamente, quella senza la quale l’armonia o il canto risulterebbero compromessi; ciò la distingue dalle parti di “riempimento”, che vengono aggiunte soltanto al fine di migliorare ulteriormente l’armonia, ma la cui omissione non altera in alcun modo l’esecuzione dell’opera. Chi è incaricato di suonare una parte obbligata non può interromperne l’esecuzione nemmeno per un istante, altrimenti l’intero brano ne risentirebbe negativamente. Chi invece si occupa delle parti di riempimento può fermarsi quando desidera, senza che ciò influisca sull’andamento complessivo della musica.

Brossard afferma che “obligé” significhi anche “costretto” o “soggetto a una costrizione”. Non so se oggi questa parola abbia ancora lo stesso significato in ambito musicale. (Vedi “CONTRAINT”).

Ottacordo, sostantivo.

Strumento o sistema musicale composto da otto suoni o da sette gradi. L’ottacordo, o la lira di Pitagora, comprendeva gli otto suoni espressi dalle lettere E, F, G, A, C, D, E, ovvero due tetracordi disgiunti.

Ottava, sostantivo femminile.

La prima delle consonanze, nell’ordine della loro genesi. L’ottava è la più perfetta delle consonanze; dopo l’unisono, essa rappresenta il caso in cui il rapporto tra i suoni è il più semplice: l’unisono si basa sull’uguaglianza, cioè 1 è a 1; l’ottava si basa su un rapporto doppio, cioè 1 è a 2. Gli armonici di questi due suoni coincidono in modo totale e senza eccezioni, il che non avviene in nessun altro intervallo. Infine, questi due accordi presentano tale somiglianza che spesso si confondono nella melodia; anche nell’armonia stessa, vengono quasi sempre scambiati l’uno per l’altro.

Questo intervallo viene chiamato ottava perché, per passare diatonicamente da un termine all’altro, è necessario attraversare sette gradi, ottenendo così l’ascolto di otto suoni diversi.

Ecco le proprietà che distinguono in modo così particolare l’ottava da tutti gli altri intervalli.

I. L’ottava racchiude entro i suoi limiti tutti i suoni primitivi e originali; pertanto, dopo aver stabilito un sistema o una sequenza di suoni nell’ambito di un’ottava, se si desidera prolungare questa sequenza, è necessario riprendere lo stesso ordine in un’altra ottava, utilizzando una serie simile; lo stesso vale per una terza e una quarta ottava, dove non si troverà mai alcun suono che non sia una replica di uno dei primi. Una tale sequenza viene chiamata “scala musicale” nella sua prima ottava, e “replica” nelle altre otto. (Vedi SCALA, REPLICA) È proprio grazie a questa proprietà dell’ottava che i Greci l’hanno definita “diapason”. (Vedi DIAPASON)

II. L’ottava comprende ancora tutte le consonanze e tutte le differenze, cioè tutti gli intervalli semplici, sia consonanti che dissonanti, e di conseguenza tutta l’armonia. Se stabilissimo tutte le consonanze su un stesso suono fondamentale, otterremmo la seguente tabella.

il che equivale a dire:

Où l’on trouve toutes les consonances dans cet ordre : la tierce mineure, la tierce majeure, la quarte, la quinte, la sixte mineure, la sixte majeure, et enfin l’octave. Par cette table on voit que les consonances simples sont toutes contenues entre l’octave et l’unisson ; elles peuvent même être entendues toutes à la fois dans l’étendue d’une octave sans mélange de dissonances. Frappez à la fois ces quatre sons ut mi sol ut, en montant du premier ut à son octave ; ils formeront entre eux toutes les consonances, excepté la sixte majeure, qui est composée, et ne formeront nul autre intervalle. Prenez deux de ces mêmes sons comme il vous plaira, l’intervalle en sera toujours consonant. C’est de cette union de toutes les consonances que l’accord qui les produit s’appelle accord parfait.

L’octave donnant toutes les consonances donne par conséquent aussi toutes leurs différences, et par elles tous les intervalles simples de notre système musical, lesquels ne sont que ces différences mêmes. La différence de la tierce majeure à la tierce mineure donne le demi-ton mineur ; la différence de la tierce majeure à la quarte donne le demi-ton majeur ; la différence de la quarte à la quinte donne le ton majeur, et la différence de la quinte à la sixte majeure donne le ton mineur. Or, le demi-ton mineur, le demi-ton majeur, le ton mineur, et le ton majeur sont les seuls éléments de tous les intervalles de notre musique.

III. Tout son consonant avec un des termes de l’octave consonne aussi avec l’autre ; par conséquent tout son qui dissone avec l’un dissone avec l’autre.

IV. Enfin l’octave a encore cette propriété, la plus singulière de toutes, de pouvoir être ajoutée à elle-même, triplée, et multipliée à volonté, sans changer de nature, et sans que le produit cesse d’être une consonance.

Cette multiplication de l’octave, de même que sa division, est cependant bornée à notre égard par la capacité de l’organe auditif ; et un intervalle de huit octaves excède déjà cette capacité. (Voyez ÉTENDUE) Les octaves mêmes perdent quelque chose de leur harmonie en se multipliant ; et, passé une certaine mesure, tous les intervalles deviennent pour l’oreille moins faciles à saisir : une double octave commence déjà d’être moins agréable qu’une octave simple ; une triple qu’une double ; enfin à la cinquième octave l’extrême distance des sons ôte presque à la consonance tout son agrément.

C’est de l’octave qu’on tire la génération ordonnée de tous les intervalles par des divisions et subdivisions harmoniques. Divisez harmoniquement l’octave 3.6. par le nombre 4, vous aurez d’un côté la quarte 3.4. et de l’autre la quinte 4.6.

Divisez de même la quinte 10.15. harmoniquement par le nombre 12, vous aurez la tierce mineure 10.12. et la tierce majeure 12.15 ; enfin divisez la tierce majeure 72.90. encore harmoniquement par le nombre 80., vous aurez le ton mineur 72.80. ou 9. 10., et le ton majeur 80.90.ou 8.9. etc.

Il faut remarquer que ces divisions harmoniques donnent toujours deux intervalles inégaux, dont le moindre est au grave et le grand à l’aigu. Que si l’on fait les mêmes divisions selon la proportion arithmétique, on aura le moindre intervalle à l’aigu et le plus grand au grave. Ainsi l’octave 2.4. partagée arithmétiquement, donnera d’abord la quinte 2.3. au grave, puis la quarte 3.4. à l’aigu. La quinte 4.6. donnera premièrement la tierce majeure 4.5. puis la tierce mineure 5.6., et ainsi des autres. On aurait les mêmes rapports en sens contraires, si, au lieu de les prendre, comme je fais ici, par les vibrations, on les prenait par les longueurs des croches. Ces connaissances, au reste, sont peu utiles en elles-mêmes, mais elles sont nécessaires pour entendre les vieux auteurs.

Le système complet et rigoureux de l’octave est composé de trois tons majeurs, deux tons mineurs, et deux demi-tons majeurs. Le système tempéré est de cinq tons égaux et deux demi-tons formant entre eux autant de degrés diatoniques sur les sept sons de la gamme jusqu’à l’octave du premier. Mais comme chaque ton peut se partager en deux demi-tons, la même octave se divise aussi chromatiquement en douze intervalles d’un demi-ton chacun, dont les sept précédents gardent leur nom, et les cinq autres prennent chacun le nom de son diatonique le plus voisin, au-dessous par dièse et au-dessus par bémol. (Voyez ÉCHELLE)

Je ne parle point ici des octaves diminuées ou superflues, parce que cet intervalle ne s’altère guère dans la mélodie, et jamais dans l’harmonie.

Il est défendu, en composition, de faire deux octaves de suite, entre différentes parties, surtout par mouvement semblable ; mais cela est permis et même élégant, fait à dessein et à propos dans toute la suite d’un air ou d’une période : c’est ainsi que dans plusieurs concerto toutes les parties reprennent par intervalles le ripiéno à l’octave ou l’unisson.

Sur la règle de l’octave, voyez RÈGLE.

OCTAVIER, v. n.

Quand on force le vent dans un instrument à vent, le son monte aussitôt à l’octave ; c’est ce qu’on appelle octavier : en renforçant ainsi l’inspiration, l’air renfermé dans le tuyau et contraint par l’air extérieur, est obligé, pour céder à la vitesse des oscillations, de se partager en deux colonnes égales, ayant chacune la moitié de la longueur du tuyau ; et c’est ainsi que chacune de ces moitiés sonne l’octave du tout. Une corde de violoncelle octavie par un principe semblable quand le coup d’archet est trop brusque ou trop voisin du chevalet. C’est un d faut dans l’orgue quand un tuyau octavie ; cela vient de ce qu’il prend trop de vent.

ODE, s. f.

Mot grec qui signifie chant ou chanson.

ODÉUM, s. m.

C’était chez les anciens un lieu destiné à la répétition de la musique qui devait être chantée sur le théâtre, comme est, à l’opéra de Paris, le petit théâtre du magasin. (Voyez MAGASIN)

On donnait quelquefois le nom d’odéum à des bâtiments qui n’avaient point de rapport au théâtre. On lit dans Vitruve que Périclès fit bâtir à Athènes un odéum où l’on disputait des prix de musique, et dans Pausanias, qu’Hérode l’Athénien fit construire un magnifique odéum pour le tombeau de sa femme.

Les écrivains ecclésiastiques désignent aussi quelquefois le choeur d’une église par le mot odéum.

OEUVRE.

Ce mot est masculin pour désigner un des ouvrages de musique d’un auteur. On dit le troisième oeuvre de Corelli, le cinquième oeuvre de Vivaldi, etc. mais ces titres ne sont plus guère en usage. À mesure que la musique se perfectionne, elle prend ces noms pompeux par lesquels nos anciens s’imaginaient la glorifier.

ONZIÈME, s. f.

Réplique ou octave de la quarte. Cet intervalle s’appelle onzième parce qu’il faut former onze sons diatoniques pour passer de l’un de ces termes à l’autre.

M. Rameau a voulu donner le nom d’onzième à l’accord qu’on appelle ordinairement quarte ; mais comme cette dénomination n’est pas suivie, et que M. Rameau lui-même a continué de chiffrer le même accord d’un 4 et non pas d’un 11, il faut se conformer à l’usage. (Voyez ACCORD, QUARTE, SUPPOSITION)

OPÉRA, s. m.

Spectacle dramatique et lyrique où l’on s’efforce de réunir tous les charmes des beaux-arts dans la représentations d’une action passionnée, pour exciter, à l’aide des sensations agréables, l’intérêt et l’illusion.

Les parties constitutives d’un opéra sont, le poème, la musique, et la décoration. Par la poésie on parle à l’esprit ; par la musique, à l’oreille ; par la peinture, aux yeux : et le tout doit se réunir pour émouvoir le coeur, et y porter à la fois la même impression par divers organes. De ces trois parties, mon sujet ne me permet de considérer la première et la dernière que par le rapport qu’elles peuvent avoir avec la seconde : ainsi je passe immédiatement à celle-ci.

L’art de combiner agréablement les sons peut être envisagé sous deux aspects très différents. Considérée comme une institution de la nature, la musique borne son effet à la sensation et au plaisir physique qui résulte de la mélodie, de l’harmonie et du rythme : telle est ordinairement la musique d’église ; tels sont les airs à danser, et ceux des chansons. Mais comme partie essentielle de la scène lyrique, dont l’objet principal est l’imitation, la musique devient un des beaux-arts, capable de peindre tous les tableaux, d’exciter tous les sentiments, de lutter avec la poésie, de lui donner une force nouvelle, de l’embellir de nouveaux charmes, et d’en triompher en la couronnant.

Here we find all the consonances in this order: the minor third, the major third, the fourth, the fifth, the minor sixth, the major sixth, and finally the octave. From this table, it can be seen that all simple consonances are contained between the octave and the unison; in fact, they can even be heard simultaneously within the range of an octave without any dissonance occurring. Play these four notes together: ut, mi, sol, ut—starting from the first ut and ascending to its octave. They will form all the consonances except for the major sixth, which is a composite interval and does not form any other consonant relationships when used in this context. Take any two of these notes at random; the interval between them will always be a consonance. It is precisely this combination of all possible consonances that gives rise to what is called a perfect chord.

The octave, which encompasses all consonances, consequently also includes all their differences; and through these differences, it generates all the simple intervals of our musical system, which are nothing but these very differences themselves. The difference between a major third and a minor third produces the minor semitone; the difference between a major third and a fourth produces the major semitone; the difference between a fourth and a fifth produces a perfect fifth; and the difference between a fifth and a sixth produces a perfect sixth. Now, the minor semitone, the major semitone, the perfect fifth, and the perfect sixth are the sole elements that constitute all intervals in our music.

III. Any consonant of it that coincides with one of the terms in the consonant octave also coincides with the other; therefore, anything that does not coincide with one of them also does not coincide with the other.

IV. Finally, the octave possesses this unique property among all others: it can be added to itself, multiplied by three, or multiplied in any other way as desired, without changing its nature in the slightest, and without the resulting combination ceasing to be considered a consonance.

However, this multiplication of octaves, just like their division, is limited for us by the capacity of our auditory organ; an interval of eight octaves already exceeds this capacity. (See also Range.) Even the octaves themselves lose some of their harmony when multiplied; and beyond a certain point, all intervals become less easy for the ear to perceive. A double octave begins to be less pleasing than a simple octave; a triple octave even less so; and by the fifth octave, the immense distance between the sounds almost completely destroys the pleasantness of the consonance.

It is from the octave that all intervals can be generated in a systematic manner through harmonic divisions and sub-divisions. If you divide the octave 3.6 harmonically by the number 4, you will obtain, on one hand, the fourth interval 3.4, and on the other hand, the fifth interval 4.6.

In the same manner, if you divide the fifth interval 10.15 harmonically by the number 12, you will obtain the minor third interval 10.12 and the major third interval 12.15; similarly, if you divide the major third interval 72.90 harmonically by the number 80, you will get the minor tone 72.80 or 9.10, and the major tone 80.90 or 8.9, and so on.

It must be noted that these harmonic divisions always result in two unequal intervals, the smaller one being in the bass range and the larger one in the high range. If the same divisions are made according to the arithmetic proportion, the smaller interval will be in the high range and the larger one in the bass range. For example, if the octave 2:4 is divided arithmetically, it will first result in a fifth 2:3 in the bass range, and then a fourth 3:4 in the high range. Similarly, the fifth 4:6 will first yield a major third 4:5, and then a minor third 5:6, and so on. The same relationships would be obtained in the reverse order if these ratios were determined not by the number of vibrations but by the lengths of the musical intervals. Nevertheless, these knowledge points are of little practical use on their own, but they are essential for understanding the works of ancient composers.

The complete and rigorous system of the octave consists of three major tones, two minor tones, and two major semitones. The tempered scale is composed of five equal tones and two semitones, which form a series of diatonic degrees among the seven notes of the gamut up to the octave of the first tone. However, since each tone can be divided into two semitones, the same octave can also be divided chromatically into twelve intervals of one semitone each. The first seven of these intervals retain their traditional names; the remaining five are named after their nearest diatonic neighbors, with those below being named with a sharp and those above with a flat. (See SCALE.)

I am not referring here to diminished or augmented octaves, because such intervals hardly alter the melody at all, and never affect the harmony in any way.

In composition, it is forbidden to proceed with two consecutive octaves between different musical sections, especially when the movements are similar; however, this technique is permitted and even considered elegant when used deliberately and appropriately throughout the course of a piece or a musical phrase. For instance, in several concertos, all the sections return to the original pitch at intervals of an octave or unison.

Regarding the rule of the octave, see “RULE”.

OCTAVIER, v. n.

When one forces air into a wind instrument, the sound immediately rises by an octave; this phenomenon is known as “octaving.” By increasing the pressure of the incoming air, which is confined within the tube and compelled by the external air pressure to move at a certain frequency, the air is forced to divide into two equal streams, each occupying half the length of the tube. In this way, each half produces an octave of the original sound. The same principle applies to a cello string when the bowstroke is too sudden or too close to the bridge. A similar issue can occur in an organ when a pipe is designed to produce an octave; it happens because too much air is drawn into the pipe.

ODE, n.

A Greek word meaning song or chant.

ODEUM, n.

In ancient times, it was a place designated for rehearsing the music that was meant to be performed on stage; just as in the Paris Opera, there is the small theater attached to the building. (See MAGASIN.)

At times, buildings that had nothing to do with theaters were called “odeums.” We read in Vitruvius that Pericles had a theater built in Athens where musical competitions were held, and in Pausanias, that Herostratus of Athens constructed a magnificent odeum for the tomb of his wife.

Ecclesiastical writers sometimes also use the term “odeum” to refer to the choir of a church.

WORK.

This word is masculine and is used to refer to one of the musical compositions of a particular composer. We say “the third work of Corelli,” “the fifth work of Vivaldi,” etc., but such titles are no longer commonly used today. As music has evolved, it has adopted these grandiose names that our ancestors used to imagine would bring it glory.

ELEVENTH, n.

A response or octave of the fourth. This interval is called the eleventh because eleven diatonic notes must be played in order to move from one of these terms to the other.

Mr. Rameau intended to designate the chord commonly known as the “quarte” as the “eleventh”; however, since this designation is not universally adopted, and since Mr. Rameau himself continued to number this same chord as 4 rather than 11, it is necessary to adhere to the established usage. (See also: CHORD, QUARTE, SUPPOSITION)

OPERA, n.

A dramatic and lyrical spectacle that strives to combine all the charms of the fine arts in the representation of a passionate action, in order to arouse interest and illusion through pleasing sensory experiences.

The constituent parts of an opera are poetry, music, and stage design. Poetry speaks to the mind; music speaks to the ear; painting speaks to the eyes. All these elements must come together to move the heart and evoke the same emotion through different sensory channels. Of these three parts, my subject matter allows me to consider only the first and the last in relation to their connection with the second; therefore, I will immediately turn my attention to the latter.

The art of combining sounds in a pleasing manner can be viewed from two very different perspectives. When considered as an inherent aspect of nature, music confines its effect to the sensory experience and physical pleasure derived from melody, harmony, and rhythm—this is typically the case with church music, as well as dance tunes and songs. However, when regarded as an essential component of the lyrical performance, whose primary purpose is imitation, music becomes one of the fine arts. It is capable of depicting all kinds of scenes, evoking a wide range of emotions, competing with poetry, endowing it with new power, embellishing it with additional charms, and even surpassing it by crowning it with glory.

In questo ordine si trovano tutte le consonanze: la terza minore, la terza maggiore, la quarta, la quinta, la sesta minore, la sesta maggiore e infine l’ottava. Da questa tabella si evince che tutte le consonanze semplici sono contenute nell’intervallo tra l’ottava e l’unisono; anzi, è possibile ascoltarle tutte contemporaneamente nell’ambito di un’ottava, senza alcun mescolio di dissonanze. Suonate simultaneamente questi quattro suoni: ut mi sol ut, partendo dal primo “ut” fino alla sua ottava; essi formeranno tra loro tutte le consonanze, ad eccezione della sesta maggiore, che è un intervallo composto e non costituisce alcun altro tipo di intervallo. Prendete due di questi suoni a piacere: l’intervallo risultante sarà sempre consonante. È proprio da questa unione di tutte le consonanze che deriva l’accordo perfetto.

L’ottava, che contiene tutte le consonanze, contiene quindi anche tutte le loro differenze, e attraverso queste differenze si ottengono tutti gli intervalli semplici del nostro sistema musicale, i quali non sono altro che tali differenze stesse. La differenza tra la terza maggiore e la terza minore dà il semitono minore; la differenza tra la terza maggiore e la quarta dà il semitono maggiore; la differenza tra la quarta e la quinta dà il tono maggiore, mentre la differenza tra la quinta e la sesta maggiore dà il tono minore. Ora, il semitono minore, il semitono maggiore, il tono minore e il tono maggiore sono gli unici elementi che compongono tutti gli intervalli della nostra musica.

III. Tutta la sua consonante, essendo in accordo con uno dei termini dell’ottava consonante, lo è anche con l’altro; pertanto, tutto ciò che non è in accordo con uno di questi termini non lo è nemmeno con l’altro.

IV. Infine, l’ottava possiede ancora questa proprietà, la più singolare di tutte: quella di poter essere aggiunta a se stessa, triplicata e moltiplicata a piacimento, senza cambiare natura, e senza che il risultato cessi di essere una consonanza.

Tuttavia, questa moltiplicazione delle ottave, così come la loro divisione, è limitata, per noi, dalla capacità dell’organo uditivo; un intervallo di otto ottave supera già tale capacità. (Vedi “ESTENSIONE”). Anche le stesse ottave perdono in armonia quando vengono moltiplicate; e, oltre una certa misura, tutti gli intervalli diventano meno facilmente percepibili dall’orecchio: una doppia ottava è già meno piacevole di un’ottava semplice; una tripla ancora meno; infine, alla quinta ottava, la grande distanza tra i suoni toglie quasi completamente all’accordo tutta la sua piacevolezza.

È dall’ottava che si ricavano, attraverso divisioni e sottodivisioni armoniche, tutti gli intervalli ordinati. Se si divide armonicamente l’ottava 3,6 per il numero 4, si otterrà da un lato la quarta 3,4 e dall’altro la quinta 4,6.

Dividete allo stesso modo la quinta 10.15 in modo armonioso per il numero 12; otterrete così la terza minore 10.12 e la terza maggiore 12.15. Infine, dividete ancora la terza maggiore 72.90 in modo armonioso per il numero 80: otterrete il tono minore 72.80 o 9.10, e il tono maggiore 80.90 o 8.9, e così via.

È da notare che queste divisioni armoniche producono sempre due intervalli disuguali, di cui il minore è nel registro grave e il maggiore in quello acuto. Se invece si effettuano le stesse divisioni secondo la proporzione aritmetica, il minore intervallo risulterà nell’acuto e il maggiore nel grave. Ad esempio, l’ottava 2:4, divisa aritmeticamente, darà prima una quinta 2:3 nel registro grave, poi una quarta 3:4 nell’acuto. La quinta 4:6 produrrà innanzitutto un terzo maggiore 4:5, poi un terzo minore 5:6, e così via. Si otterrebbero gli stessi rapporti anche nel senso opposto, se invece di basarli sulle vibrazioni si considerassero le lunghezze delle note. Queste conoscenze, però, sono poco utili in sé stesse, ma risultano necessarie per comprendere i vecchi autori musicali.

Il sistema completo e rigoroso dell’ottava è composto da tre toni maggiori, due toni minori e due mezzi toni maggiori. Il sistema temperato è formato da cinque toni uguali e due mezzi toni che, tra loro, formano tanti gradi diatonici quanti sono i sette suoni della scala, fino all’ottava del primo tono. Tuttavia, poiché ogni tono può essere diviso in due mezzi toni, la stessa ottava si divide anche in modo cromatico in dodici intervalli di un mezzo tono ciascuno; dei quali i primi sette mantengono il loro nome, mentre gli altri cinque prendono ciascuno il nome del grado diatonico più vicino a loro: con il diesis se si trova al di sopra e con il bemolle se si trova al di sotto. (Vedi Scala musicale)

Qui non mi riferisco alle ottave diminuite o superflue, poiché tale intervallo cambia molto poco nella melodia e mai nell’armonia.

È vietato, nella composizione musicale, eseguire due ottave consecutive tra parti diverse, soprattutto quando il movimento è simile; tuttavia ciò è permesso e persino elegante se realizzato intenzionalmente e opportunamente lungo l’intera sequenza di un brano o di una frase musicale: è proprio così che, in molti concerti, tutte le parti riprendono il ritmo principale a distanza di ottava o all’unisono.

Per quanto riguarda la regola dell’ottava, consultare “REGOLA”.

OCTAVIER, s.v.

Quando si soffia con forza in uno strumento a fiato, il suono aumenta immediatamente di un’ottava; questo fenomeno è chiamato “ottavazione”. Rafforzando così l’inspirazione, l’aria racchiusa nel tubo e costretta dall’aria esterna viene obbligata, per adattarsi alla velocità delle oscillazioni, a dividersi in due colonne uguali, ciascuna delle quali ha la metà della lunghezza del tubo; ed è così che ciascuna di queste metà produce un suono che corrisponde all’ottava dell’intero strumento. Anche una corda del violoncello produce un suono più alto per lo stesso principio, quando il movimento dell’archetto è troppo brusco o troppo vicino al ponticello. Lo stesso fenomeno si verifica nell’organo quando un tubo viene utilizzato in ottavazione; ciò accade perché tale tubo assorbe una quantità eccessiva d’aria.

ODE, s.f.

Parola greca che significa canto o canzone.

ODEO, n.

Presso gli antichi, esisteva un luogo dedicato alla ripetizione delle musiche che dovevano essere eseguite sul teatro; allo stesso modo, all’Opera di Parigi c’è il piccolo teatro annesso al negozio. (Vedere MAGASIN)

A volte veniva dato il nome di “odéum” a edifici che non avevano alcuna relazione con i teatri. Si legge in Vitruvio che Pericle fece costruire ad Atene un odéum dove si assegnavano premi per la musica, e in Pausania che Erode di Atene fece erigere un magnifico odéum per il sepolcro di sua moglie.

Gli scrittori ecclesiastici talvolta indicano anche il coro di una chiesa con il termine “odeum”.

OPERA.

Questo termine è maschile e si utilizza per indicare uno dei lavori musicali di un autore. Si dice “la terza opera di Corelli”, “la quinta opera di Vivaldi”, ecc., ma questi titoli sono ormai poco in uso. Man mano che la musica si perfeziona, assume questi nomi pomposi con cui i nostri antenati immaginavano di poterla glorificare.

Undicesimo, sostantivo femminile.

Risposta o ottava della quarta. Questo intervallo viene chiamato undicesimo perché sono necessari undici suoni diatonici per passare da uno di questi termini all’altro.

Il signor Rameau volle denominare “undicesimo” l’accordo che comunemente viene chiamato “quarto”; tuttavia, poiché questa denominazione non è stata adottata e lo stesso Rameau ha continuato a numerare tale accordo con il numero 4 e non con il numero 11, bisogna attenersi all’uso comune. (Vedi ACCORDO, QUARTE, SUPPOSIZIONE)

Opera, n.

Spettacolo drammatico e lirico nel quale si cerca di unire tutti i fascini delle belle arti nella rappresentazione di un’azione appassionata, al fine di suscitare, attraverso sensazioni piacevoli, interesse ed illusione negli spettatori.

Le parti costitutive di un’opera sono il poema, la musica e la scenografia. Attraverso il poema ci si rivolge all’intelletto; attraverso la musica, all’orecchio; attraverso la pittura, agli occhi: e tutto questo deve unirsi per commuovere il cuore, suscitando in esso lo stesso effetto attraverso diversi canali sensoriali. Di queste tre parti, il mio argomento mi permette di considerare soltanto la prima e l’ultima in relazione alla seconda; perciò passo immediatamente a questa ultima.

L’arte di combinare in modo armonioso i suoni può essere considerata da due punti di vista molto diversi. Se vista come un fenomeno naturale, la musica si limita ad esercitare un effetto sulle sensazioni e sul piacere fisico derivanti dalla melodia, dall’armonia e dal ritmo: è questo tipicamente il caso della musica sacra, così come delle canzoni da ballo. Tuttavia, se considerata come parte essenziale della scena lirica, la cui finalità principale è l’imitazione, la musica diventa uno dei bell’arti, in grado di rappresentare tutti i soggetti possibili, di suscitare ogni tipo di emozione, di competere con la poesia, di darle una forza nuova, di abbellirla con nuovi elementi e, infine, di trionfarvi su, coronandola così nella sua piena espressione artistica.

Les sons de la voix parlant, n’étant ni soutenus ni harmoniques, sont inappréciables, et ne peuvent par conséquent s’allier agréablement avec ceux de la voix chantante et des instruments, au moins dans nos langues, trop éloignées du caractère musical ; car on ne saurait entendre les passages des Grecs sur leur manière de réciter qu’en supposant leur langue tellement accentuée que les inflexions du discours dans la déclamation soutenue formassent entre elles des intervalles musicaux et appréciables : ainsi l’on peut dire que leurs pièces de théâtre étaient des espèces d’opéra ; et c’est pour cela même qu’il ne pouvait y avoir d’opéra proprement dit parmi eux.

Par la difficulté d’unir le chant au discours dans nos langues, il est aisé de sentir que l’intervention de la musique, comme partie essentielle, doit donner au poème lyrique un caractère différent de celui de la tragédie et de la comédie, et en faire une troisième espèce de drame, qui a ses règles particulières : mais ces différences ne peuvent se déterminer sans une parfaite connaissance de la partie ajoutée, des moyens de l’unir à la parole, et de ses relations naturelles avec le coeur humain : détails qui appartiennent moins à l’artiste qu’au philosophe, et qu’il faut laisser à une plume faite pour éclairer tous les arts, pour montrer ceux qui les professent les principes de leurs règles, et aux hommes de goût les sources de leurs plaisirs.

En me bornant donc sur ce sujet, à quelques observations plus historiques que raisonnées, je remarquerai d’abord que les Grecs n’avaient pas au théâtre un genre lyrique ainsi que nous, et que ce qu’ils appelaient de ce nom ne ressemblait point au nôtre : comme ils avaient beaucoup d’accent dans leur langue et peut de fracas dans leurs concerts, toute leur poésie était musicale et toute leur musique déclamatoire ; de sorte que leur chant n’était presque qu’un discours soutenu, et qu’ils chantaient réellement leurs vers, comme ils l’annoncent à la tête de leurs poèmes ; ce qui, par imitation, a donné aux Latins, puis à nous, le ridicule usage de dire je chante, quand on ne chante point. Quant à ce qu’ils appelaient genre lyrique en particulier, c’était une poésie héroïque dont le style était pompeux et figuré, laquelle s’accompagnait de la lyre ou cithare préférablement à tout autre instrument. Il est certain que les tragédies grecques se récitaient d’une manière très semblable au chant, qu’elles s’accompagnaient d’instruments, et qu’il y entrait des choeurs.

Mais si l’on veut pour cela que ce fussent des opéra semblables aux nôtres, il faut donc imaginer des opéra sans airs ; car il me paraît prouvé que la musique grecque, sans en excepter même l’instrumentale, n’était qu’un véritable récitatif. Il est vrai que ce récitatif, qui réunissait le charme des sons musicaux à toute l’harmonie de la poésie et à toute la force de la déclamation, devait avoir beaucoup plus d’énergie que le récitatif moderne, qui ne peut guère ménager un de ces avantages qu’aux dépens des autres. Dans nos langues vivantes, qui se ressentent pour la plupart de la rudesse du climat dont elle sont originaires, l’application de la musique à la parole est beaucoup moins naturelle ; une prosodie incertaine s’accorde mal avec la régularité de la mesure ; des syllabes muettes et sourdes, des articulations dures, des sons peu éclatants et moins variés se prêtent difficilement à la mélodie ; et une poésie cadencée uniquement par le nombre des syllabes prend une harmonie peu sensible dans le rythme musical, et s’oppose sans cesse à la diversité des valeurs et des mouvements. Voilà des difficultés qu’il fallut vaincre ou éluder dans l’invention du poème lyrique : on tâcha donc, par un choix de mots, de tours et de vers, de se faire une langue propre ; et cette langue, qu’on appela lyrique, fut riche ou pauvre à proportion de la douceur ou de la rudesse de celle dont elle était tirée.

Ayant en quelque sorte préparé la parole pour la musique, il fut ensuite question d’appliquer la musique à la parole, et de la lui rendre tellement propre sur la scène lyrique que le tout pût être pris pour un seul et même idiome ; ce qui produisit la nécessité de chanter toujours, pour paraître toujours parler, nécessité qui croît en raison de ce qu’une langue est peu musicale ; car moins la langue a de douceur et d’accent, plus le passage alternatif de la parole au chant et du chant à la parole y devient dur et choquant pour l’oreille. De là le besoin de substituer au discours en récit un discours en chant, qui pût l’imiter de si près qu’il n’y eût que la justesse des accords qui le distinguât de la parole. (Voyez RÉCITATIF)

Cette manière d’unir au théâtre la musique à la poésie, qui, chez les Grecs, suffisait pour l’intérêt et l’illusion, parce qu’elle était naturelle, par la raison contraire, ne pouvait suffire chez nous pour la même fin. En écoutant un langage hypothétique et contraint, nous avons peine à concevoir ce qu’on veut nous dire ; avec beaucoup de bruit on nous donne peu d’émotion : de là naît la nécessité d’amener la plaisir physique au secours du moral, et de suppléer par l’attrait de l’harmonie à l’énergie de l’expression. Ainsi moins on sait toucher le coeur, plus il faut savoir flatter l’oreille, et nous sommes forcés de chercher dans la sensation le plaisir que le sentiment nous refuse. Voilà l’origine des airs, des choeurs, de la symphonie, et de cette mélodie enchanteresse dont la musique moderne s’embellit souvent aux dépens de la poésie, mais que l’homme de goût rebute au théâtre quand on le flatte sans l’émouvoir.

A la naissance de l’opéra, ses inventeurs, voulant éluder ce qu’avait de peu naturel l’union de la musique au discours dans l’imitation de la vie humaine, s’avisèrent de transporter la scène aux cieux et dans les enfers ; et, faute de savoir faire parler les hommes, ils aimèrent mieux faire chanter les dieux et les diables que les héros et les bergers. Bientôt la magie et le merveilleux devinrent les fondements du théâtre lyrique ; et, contents de s’enrichir d’un nouveau genre, on ne songea pas même à rechercher si c’était bien celui-là qu’on avait dû choisir. Pour soutenir une si forte illusion il fallut épuiser tout ce que l’art humain pouvait imaginer de plus séduisant chez un peuple où le goût du plaisir et celui des beaux-arts régnaient à l’envie. Cette nation célèbre, à laquelle il ne reste de son ancienne grandeur que celle des idées dans les beaux-arts, prodigua son goût, ses lumières, pour donner à ce nouveau spectacle tout l’éclat dont il avait besoin : on vit s’élever par toute l’Italie des théâtres égaux en étendue aux palais des rois, et en élégance aux monuments de l’antiquité dont elle était remplie ; on inventa pour les orner l’art de la perspective et de la décoration ; les articles dans chaque genre y firent à l’envie briller leurs talents ; les machines les plus ingénieuses, les vols les plus hardis, les tempêtes, la foudre, l’ clair et tous les prestiges de la baguette furent employés à fasciner les yeux, tandis que des multitudes d’instruments et de voix étonnaient les oreilles.

Avec tout cela l’action restait toujours froide, et toutes les situations manquaient d’intérêt. Comme il n’y avait point d’intrigue qu’on ne dénouât facilement à l’aide de quelque dieu, le spectateur, qui connaissait tout le pouvoir du poète, se reposait tranquillement sur lui du soin de tirer ses héros des plus grands dangers. Ainsi l’appareil était immense et produisait peu d’effet, parce que l’imitation était toujours imparfaite et grossière, que l’action prise hors de la nature, est sans intérêt pour nous, et que les sens se prêtent mal à l’illusion quand le coeur ne s’en mêle pas ; de sorte qu’à tout compter il eût été difficile d’ennuyer une assemblée à plus grands frais.

The sounds produced by the spoken voice, being neither sustained nor harmonious, are indistinct and therefore cannot blend pleasingly with those of the singing voice or musical instruments—at least in our languages, which are too far removed from a truly musical nature. For we could only understand the ways in which the Greeks pronounced their words if we assumed that their language was characterized by such strong accents that the intonations of their speech, when delivered in a sustained manner, would form distinct musical intervals. In this sense, one might say that their theatrical works were akin to operas; and it is precisely for this reason that there could be no true operas among them.

Given the difficulty of combining song and speech in our languages, it is easy to see that the intervention of music, as an essential element, must endow lyric poetry with a character distinct from that of tragedy and comedy, transforming it into a third type of drama with its own particular rules. However, these differences cannot be determined without a thorough understanding of this additional element, of the means by which it can be combined with speech, and of its natural relationship with the human heart—details that belong more to the philosopher than to the artist. Such matters should be left to a writer skilled in illuminating all arts, who can demonstrate to their practitioners the principles underlying their rules and to discerning readers the sources of their aesthetic pleasure.

Therefore, in addressing this subject, I would like to make a few observations that are more historical than rational. First and foremost, I would note that the Greeks did not have a lyrical genre in their theater as we do; what they called “lyrical” was nothing akin to our concept. Since their language contained considerable emphasis and their performances involved much noise and clamor, all of their poetry was musical in nature, and all of their music was performed recitatively. As a result, their singing was essentially a sustained form of speech, and they truly chanted their verses, just as they indicated at the beginning of their poems. This practice, through imitation, led the Romans—and ultimately us—to adopt the ridiculous custom of saying “I sing” when we are not actually singing at all. As for what they specifically referred to as the “lyrical genre,” it consisted of heroic poetry with a grand and figurative style, accompanied primarily by the lyre or cithara. It is certain that Greek tragedies were performed in a manner very similar to singing, with musical instruments accompanying them, and that choirs were also involved.

But if one wishes for such operas to be similar to ours, it is necessary to imagine operas without musical airs; for it seems to me proven that Greek music, including even its instrumental works, was nothing but a true form of recitation. Indeed, this recitation, which combined the charm of musical sounds with all the harmony of poetry and the power of declamation, must have possessed much more energy than modern recitation, which can hardly maintain any of these advantages without sacrificing others. In our living languages, most of which still bear the traces of the harsh climates from which they originated, the application of music to speech is far less natural; uncertain prosody does not readily harmonize with the regularity of meter; silent and dull syllables, harsh articulations, and sounds that are neither bright nor varied make it difficult to create melody; and poetry that is merely rhythmically structured by the number of syllables achieves little harmony when translated into musical rhythm, constantly coming into conflict with the diversity of tones and variations. These were difficulties that had to be overcome or circumvented in the creation of lyric poetry. Therefore, people tried to create a language of their own through careful selection of words, phrases, and versification; and this language, which came to be called “lyric,” was either rich or poor, depending on the sweetness or harshness of the language from which it was derived.

Having in some way prepared speech for the use of music, it then became necessary to apply music to speech and to make it so pure in the context of lyrical performance that the whole could be regarded as a single, unified language; this led to the requirement that singing must always accompany speaking in order to create the illusion of genuine dialogue. This necessity grew more acute because languages are inherently less musical; the less tender and expressive a language is, the more abrupt and jarring the transition between speech and song becomes for the ear. Hence arose the need to replace narrative discourse with sung discourse that could imitate it so closely that the only distinction between it and spoken words would be the accuracy of the musical harmonies. (See RECITATIVE.)

This manner of combining music with poetry in the theater—something that, in the Greeks, was sufficient to create interest and illusion because it was natural—could not, for the same purpose, suffice among us. When we listen to a language that is artificial and constrained, we struggle to understand what is being communicated to us; much noise produces little emotion. Hence arises the necessity of using physical pleasure to assist moral impact, and of compensating for the lack of expressive power through the allure of harmony. Thus, the less one knows how to touch the heart, the more one must strive to please the ear, and we are forced to seek in sensory pleasures what the emotions refuse to offer us. This is the origin of airs, choruses, symphonies—and of that enchanting melody which modern music often embellishes at the expense of poetry. Yet, for those with true taste, such musical elements become distasteful in the theater when they exist merely to please without evoking any emotion.

At the birth of opera, its creators, seeking to circumvent the unnaturalness of combining music with speech in the imitation of human life, decided to set the stage in heaven and hell. Since they did not know how to make humans speak, they preferred to have gods and demons sing rather than heroes and shepherds. Soon, magic and wonder became the foundations of lyric theater; and content to have enriched themselves with this new genre, people never even considered whether it was indeed the right choice. To sustain such a powerful illusion, it was necessary to exhaust everything that human art could conceive of as most enticing in a nation where the love for pleasure and the arts flourished. This renowned nation, of which only the ideas in its arts remain of its former greatness, devoted its taste and its enlightenment to endowing this new spectacle with all the splendor it required. Theaters were built throughout Italy, as magnificent as kings’ palaces and as elegant as the ancient monuments that filled the land; the art of perspective and decoration was invented to adorn them; performers in every genre competed to showcase their talents; the most ingenious machinery, the boldest stunts, storms, lightning, and all the wonders of stagecraft were employed to captivate the eyes, while a multitude of instruments and voices amazed the ears.

Despite all this, the action remained utterly lacking in passion, and every situation failed to arouse any interest. Since there was no plot that could not be easily resolved with the help of some deity, the audience, being aware of the poet’s immense power, could rest assured that he would always save his heroes from the greatest dangers. As a result, the entire theatrical spectacle was enormous in scale yet produced little effect—because the imitation was invariably imperfect and crude; because action taken outside the realm of nature held no appeal for us; and because our senses are poorly suited to deception when our hearts are not involved in it. In short, it would have been extremely difficult to bore an audience even at great expense.

I suoni della voce quando si utilizza per parlare, non essendo né sostenuti né armoniosi, risultano inapprezzabili e quindi non possono unirsi piacevolmente a quelli della voce che canta o degli strumenti, almeno nelle nostre lingue, troppo lontane dal carattere musicale; infatti, i passaggi delle opere dei Greci riguardanti il loro modo di recitare potrebbero essere compresi soltanto ipotizzando che la loro lingua fosse così accentuata da far sì che le inflessioni del discorso, durante la recitazione prolungata, formassero intervalli musicali chiaramente percepibili: è per questo motivo che si può dire che le loro opere teatrali fossero una sorta di opera lirica; ed è proprio per questa ragione che tra di loro non poteva esistere un’opera lirica nel senso proprio del termine.

A causa della difficoltà di unire il canto al discorso nelle nostre lingue, è facile comprendere che l’intervento della musica, in quanto elemento essenziale, debba conferire alla poesia lirica caratteristiche diverse da quelle della tragedia e della commedia, trasformandola in una terza forma di dramma con regole particolari. Tuttavia, queste differenze non possono essere comprese senza una conoscenza approfondita di quell’elemento aggiunto, dei mezzi attraverso cui esso può essere unito al discorso e delle sue relazioni naturali con il cuore umano. Dettagli del genere appartengono meno all’artista che al filosofo, e devono essere lasciati a una mente capace di illuminare tutti gli artisti, di mostrare a coloro che li praticano i principi delle loro regole e di fornire agli uomini di gusto le fonti dei loro piaceri.

Quindi, limitandomi su questo argomento a alcune osservazioni più storiche che razionali, noterò innanzitutto che i Greci non possedevano al teatro un genere lirico come il nostro, e che ciò che chiamavano con questo nome non assomigliava affatto al nostro: poiché la loro lingua era ricca di accenti e i loro concerti erano piuttosto rumorosi, tutta la loro poesia aveva un carattere musicale, e tutta la loro musica era recitativa; quindi il loro canto era quasi sempre un discorso continuo, e cantavano davvero i propri versi, come indicato all’inizio dei loro poemi. Questa abitudine, attraverso l’imitazione, ha portato i Latini, e poi noi, a usare in modo ridicolo l’espressione “io canto”, quando in realtà non si canta affatto. Quanto a ciò che chiamavano specificamente genere lirico, si trattava di poesia eroica il cui stile era pomposo e ricco di immagini; questa poesia veniva eseguita accompagnata dalla lira o dalla cetra, strumenti preferiti rispetto ad altri. È certo che le tragedie greche venivano recitate in modo molto simile al canto, accompagnate da strumenti musicali e con la partecipazione di cori.

Ma se si vuole che tali opere siano simili alle nostre, è necessario immaginare opere prive di melodie; infatti mi sembra dimostrato che la musica greca, senza eccezione nemmeno della parte strumentale, non fosse altro che un vero e proprio recitativo. È vero che questo recitativo, che univa il fascino dei suoni musicali con tutta l’armonia della poesia e con tutta la forza dell’elocuzione, doveva possedere molta più energia di quello moderno, che difficilmente riesce a mantenere uno di questi vantaggi senza sacrificare gli altri. Nelle nostre lingue viventi, che nella maggior parte dei casi conservano ancora le caratteristiche ruvide del clima da cui derivano, l’applicazione della musica alla parola è molto meno naturale; una prosodia incerta si accorda male con la regolarità del ritmo; sillabe mute e sordide, articolazioni dure, suoni poco brillanti e poco variati rendono difficile la creazione di melodie; inoltre, una poesia che segue esclusivamente il numero delle sillabe acquisisce un’armonia poco percettibile nel ritmo musicale e si scontra costantemente con la diversità dei valori e dei movimenti musicali. Queste sono difficoltà che fu necessario superare o aggirare nell’invenzione del poema lirico: quindi si cercò, attraverso una selezione accurata di parole, di strutture metriche e di versi, di creare una lingua specifica per questo scopo; e questa lingua, chiamata “lirica”, divenne ricca o povera a seconda della dolcezza o della ruvidezza della lingua da cui era tratta.

Avendo in qualche modo preparato il testo per la musica, fu poi necessario applicare la musica al testo stesso, rendendola così adatta alla scena lirica da far sì che l’insieme potesse essere considerato un unico e stesso linguaggio; ciò portò alla necessità di cantare sempre, affinché si potesse sembrare di parlare sempre, una necessità che aumenta soprattutto quando il linguaggio stesso è poco musicale: infatti, meno la lingua possiede dolcezza e accento, più il passaggio alternato tra parola e canto diventa duro e sgradevole all’orecchio. Da qui nacque la necessità di sostituire il discorso narrativo con un discorso cantato, in grado di imitarlo così fedelmente da essere distinguibile dalla parola soltanto per la correttezza degli accordi musicali. (Vedi RICITATIVO)

Questo modo di unire nel teatro la musica alla poesia, che presso i Greci era sufficiente a suscitare interesse e illusione perché naturale, per ragioni opposte non poteva essere efficace allo stesso scopo presso di noi. Ascoltando un linguaggio ipotetico e forzato, abbiamo difficoltà a comprendere ciò che ci viene detto; con molto rumore ci vengono offerte poche emozioni: da qui sorge la necessità di far ricorso al piacere fisico per aiutare quello morale, e di compensare l’energia dell’espressione con il fascino dell’armonia. Così, meno si sa come toccare il cuore, più bisogna saper compiacere l’orecchio; siamo costretti a cercare nel piacere sensoriale ciò che il sentimento ci rifiuta. Ecco dunque l’origine degli air, dei cori, della sinfonia, e di quella melodia incantevole di cui la musica moderna si arricchisce spesso a scapito della poesia, ma che un uomo di gusto respinge nel teatro quando viene offerta senza suscitare emozioni.

Alla nascita dell’opera, i suoi creatori, volendo eludere ciò che appariva poco naturale nell’unione della musica e del discorso nell’imitazione della vita umana, decisero di trasferire la scena nei cieli e nell’inferno; e, non sapendo come far parlare gli uomini, preferirono far cantare gli dèi e i demoni piuttosto che gli eroi e i pastori. Presto, la magia e il meraviglioso divennero le basi del teatro lirico; e, contenti di aver arricchito il proprio repertorio con un nuovo genere, nessuno si preoccupò nemmeno di verificare se fosse davvero quello che avremmo dovuto scegliere. Per sostenere un’illusione così forte, fu necessario esaurire tutto ciò che l’arte umana poteva immaginare di più affascinante in una nazione dove il gusto per il piacere e per le belle arti regnavano sovrani. Questa celebre nazione, a cui non rimane della sua antica grandezza se non quella delle idee nelle arti belle, fece scaturire tutto il proprio talento e le proprie luci per dare a questo nuovo spettacolo tutta la brillantezza di cui aveva bisogno: in tutta l’Italia sorsevano teatri paragonabili per estensione ai palazzi dei re e per eleganza ai monumenti dell’antichità che la caratterizzavano; si inventò l’arte della prospettiva e della decorazione per abbellirli; in ogni genere, gli artisti si sfidavano a mostrare il proprio talento; le macchine più ingegnose, i voli più audaci, le tempeste, la folgore, tutti i trucchi possibili furono utilizzati per incantare gli occhi del pubblico, mentre un’infinità di strumenti e voci stupivano le orecchie degli spettatori.

Nonostante tutto ciò, l’azione rimaneva sempre fredda e tutte le situazioni mancavano di interesse. Poiché non esistevano intrighi che non potessero essere facilmente risolti con l’aiuto di qualche divinità, lo spettatore, che conosceva tutto il potere del poeta, si affidava tranquillamente a lui affinché tirasse i suoi eroi dai pericoli più gravi. Così, l’intero sistema era imponente ma produceva scarsi effetti: l’imitazione risultava sempre imperfetta e grossolana; l’azione, estratta dalla natura, non suscitava interesse in noi; inoltre, i sensi faticavano ad essere ingannati quando il cuore non vi partecipava attivamente. Di conseguenza, a tutti gli effetti, sarebbe stato difficile annoiare un pubblico anche spendendo grandi somme di denaro.

Ce spectacle, tout imparfait qu’il était, fit longtemps l’admiration des contemporains qui n’en connaissaient point de meilleur : ils se félicitaient même de la découverte d’un si beau genre ; voilà, disaient-ils, un nouveau principe joint à ceux d’Aristote ; voilà l’admiration ajoutée la terreur et à la pitié. Ils ne voyaient pas que cette richesse apparente n’était au fond qu’un signe de stérilité, comme les fleurs qui couvrent les champs avant la moisson. C’était faute de savoir toucher qu’ils voulaient surprendre, et cette admiration prétendue n’était en effet qu’un étonnement puéril dont ils auraient dû rougir ; un faux air de magnificence, de féerie et d’enchantement, leur en imposait au point qu’ils ne parlaient qu’avec enthousiasme et respect d’un théâtre qui ne méritait que des huées ; ils avaient de la meilleure foi du mode autant de vénération pour la scène même que pour les chimériques objets qu’on tâchait d’y représenter : comme s’il y avait plus de mérite à faire parler platement le roi des dieux que le dernier des mortels, et que les valets de Molière ne fussent pas préférables aux héros de Pradon !

Quoique les auteurs de ces premiers opéras n’eussent guère d’autre but que d’éblouir les yeux et d’étourdir les oreilles, il était difficile que le musicien ne fût jamais de chercher à tirer de son art l’expression des sentiments répandus dans le poème. Les chansons des nymphes, les hymnes des prêtres, les cris des guerriers, les hurlements infernaux, ne remplissaient pas tellement ces drames grossiers qu’il ne s’y trouvât quelqu’un de ces instants d’intérêt et de situation où le spectateur ne demande qu’à s’attendrir. Bientôt on commença de sentir qu’indépendamment de la déclamation musicale, que souvent la langue comportait mal, le choix du mouvement, de l’harmonie et des chants, n’était pas indifférent aux choses qu’on avait dire, et que par conséquent l’effet de la seule musique, borné jusque alors aux sens, pouvait aller jusqu’au coeur. La mélodie, qui ne s’était d’abord séparée de la poésie que par nécessité, tira parti de cette indépendance pour se donner des beautés absolues et purement musicales ; l’harmonie découverte ou perfectionnée lui ouvrit de nouvelles routes pour plaire et pour émouvoir ; et la mesure, affranchie de la gêne du rythme poétique, acquit aussi une sorte de cadence à part qu’elle ne tenait que d’elle seule.

La musique, étant ainsi devenue un troisième art d’imitation, eut bientôt son langage, son expression, ses tableaux tout-à-fait indépendants de la poésie. La symphonie même apprit à parler sans le secours des paroles, et souvent il ne sortait pas des sentiments moins vifs de l’orchestre que de la bouche des acteurs. C’est alors que, commençant à se dégoûter de tout le clinquant de la féerie, du puéril fracas des machines, et de la fantastique image des choses qu’on n’a jamais vues, on chercha dans l’imitation de la nature des tableaux plus intéressants et plus vrais. Jusque-là l’opéra avait été constitué comme il pouvait l’être ; car quel meilleur usage pouvait-on faire au théâtre d’une musique qui ne savait rien peindre, que de l’employer à la représentation des choses qui ne pouvaient exister, et sur lesquelles personne n’était en état de comparer l’image à l’objet ? Il est impossible de savoir si l’on est affecté par la peinture du merveilleux comme on le serait par sa présence, au lieu que tout homme peut juger par lui-même si l’artiste a bien su faire parler aux passions leur langage, et si les objets de la nature sont bien imités. Aussi, dès que la musique eut appris à peindre et à parler, les charmes du sentiment firent-ils bientôt négliger ceux de la baguette ; le théâtre fut purgé du jargon de la mythologie ; l’intérêt fut substitué au merveilleux, les machines des poètes et des charpentiers furent détruites, et le drame lyrique prit une forme plus noble et moins gigantesque : tout ce qui pouvait émouvoir le coeur y fut employé avec succès ; on n’eut plus besoin d’en imposer par des êtres de raison, ou plutôt de folie ; et les dieux furent chassés de la scène quand on y sut représenter des hommes. Cette forme plus sage et plus régulière se trouva encore la plus propre à l’illusion : l’on sentit que le chef-d’oeuvre de la musique était de se faire oublier elle-même ; qu’en jetant le désordre et le trouble dans l’âme du spectateur, elle l’empêchait de distinguer les chants tendres et pathétiques d’une héroïne gémissante, des vrais accents de la douleur ; et qu’Achille en fureur pouvait nous glacer d’effroi avec le même langage qui nous eût choqués dans sa bouche en tout autre temps.

Ces observations donnèrent lieu à une seconde réforme non moins importante que la première : on sentit qu’il ne fallait à l’opéra rien de froid et de raisonné, rien que le spectateur pût écouter assez tranquillement pour réfléchir sur l’absurdité de ce qu’il entendait : et c’est en cela surtout que consiste la différence essentielle du drame lyrique à la simple tragédie. Toutes les délibérations politiques, tous les projets de conspiration, les expositions, les récits, les maximes sentencieuses, en un mot tout ce qui ne parle qu’à la raison fut banni du langage du coeur, avec les jeux d’esprit, les madrigaux, et tout ce qui n’est que des pensées : le ton même de la simple galanterie, qui cadre mal avec les grandes passions, fut à peine admis dans le remplissage des situations tragiques, dont il gâte presque toujours l’effet ; car jamais on ne sent mieux que l’acteur chante que lorsqu’il dit une chanson.

L’énergie de tous les sentiments, la violence de toutes les passions, sont donc l’objet principal du drame lyrique ; et l’illusion qui en fait le charme est toujours détruite aussitôt que l’auteur et l’acteur laissent un moment le spectateur à lui-même. Tels sont les principes sur lesquels l’opéra moderne est établi. Apostolo Zéno, le Corneille de l’Italie ; son tendre élève, qui en est le Racine, ont ouvert et perfectionné cette nouvelle carrière : ils ont osé mettre les héros de l’histoire sur un théâtre qui semblait ne convenir qu’aux fantômes de la fable. Cyrus, César, Caton même, ont paru sur la scène avec succès ; et les spectateurs les plus révoltés d’entendre chanter de tels hommes, ont bientôt oublié qu’ils chantaient, subjugués et ravis par l’éclat d’une musique aussi pleine de noblesse et de dignité que d’enthousiasme et de feu. L’on suppose aisément que des sentiments si différents des nôtres doivent s’exprimer aussi sur un autre ton.

Ces nouveaux poèmes, que le génie avait créés, et que lui seul pouvait soutenir, écartèrent sans efforts les mauvais musiciens qui n’avaient que la mécanique de leur art, et, privés du feu de l’invention et du don de l’imitation, faisaient des opéra comme ils auraient faire des sabots. À peine les cris des Bacchantes, les conjurations des sorciers et tous les chants qui n’étaient qu’un vain bruit furent-ils bannis du théâtre ; à peine eut-on tenté de substituer ce barbare fracas les accents de la colère, de la douleur, des menaces, de la tendresse, des pleurs, des gémissements, et tous les mouvements d’une âme agitée, que, forcés de donner des sentiments aux héros et un langage au coeur humain, les Vinci, les Léo, les Pergolèse, dédaignant la servile imitation de leurs prédécesseurs, et s’ouvrant une nouvelle carrière, la franchirent sur l’aile du génie, et se trouvèrent au but presque dès les premiers pas. Mais on ne peut marcher longtemps dans la route du bon goût sans monter ou descendre, et la perfection est un point où il est difficile de se maintenir. Après avoir essayé et senti ses forces, la musique, en état de marcher seule, commence à dédaigner la poésie qu’elle doit accompagner, et croit en valoir mieux en tirant d’elle-même les beautés qu’elle partageait avec sa compagne. Elle se propose encore, il est vrai, de rendre les idées et les sentiments du poète ; mais elle prend en quelque sorte un autre langage ; et quoique l’objet soit le même, le poète et le musicien, trop séparés dans leur travail, en offrent à la fois deux images ressemblantes, mais distinctes, qui se nuisent mutuellement. L’esprit, forcé de se partager, choisit et se fixe une image plutôt qu’à l’autre. Alors le musicien, s’il a plus d’art que le poète, l’efface et le fait oublier : l’acteur, voyant que le spectateur sacrifice les paroles à la musique, sacrifice à son tour le geste et l’action théâtrale au chant et au brillant de la voix ; ce qui fait tout-à-fait oublier la pièce, et change le spectacle en un véritable concert. Que si l’avantage, au contraire, se trouve du côté du poète, la musique à son tour deviendra presque indifférente, et le spectateur, trompé par le bruit, pourra prendre le change au point d’attribuer à un mauvais musicien le mérite d’un excellent poète, et de croire admirer des chefs-d’oeuvre d’harmonie en admirant des poèmes bien composés.

This spectacle, despite all its imperfections, long held the admiration of its contemporaries, who knew no better: they even rejoiced at the discovery of such a beautiful genre; “Here,” they said, “is a new principle added to those of Aristotle; here is admiration combined with terror and pity.” They failed to see that this apparent richness was in fact a sign of sterility—just like the flowers that cover the fields before harvest. Lacking the ability to appreciate what was truly valuable, they sought to astonish through superficial effects; and this so-called admiration was nothing but childish wonder, something they should have been ashamed of. A false air of magnificence, fantasy, and enchantment made them speak with such enthusiasm and respect about a theater that deserved nothing but scorn; they sincerely held as sacred both the stage itself and those fanciful elements sought to be presented upon it—as if there were more merit in making the king of gods speak in a dull, flat manner than in portraying even the most ordinary mortal hero, or as if Molière’s servants were in any way superior to Pradon’s heroes!

Although the authors of these early operas had little other aim than to dazzle the eyes and overwhelm the ears, it was inevitable that musicians would seek to use their art to express the sentiments prevalent in poetry. The songs of nymphs, the hymns of priests, the cries of warriors, the infernal howls—all these elements filled these crude dramas, creating moments of interest and tension in which the audience could not help but be moved. Soon, it became clear that, apart from the musical performance—which often struggled with language—the choice of movements, harmonies, and songs was far from insignificant in conveying the intended message. Thus, the effect of music alone, which had previously been limited to affecting the senses, could now reach the heart itself. The melody, which at first had separated from poetry out of necessity, began to develop absolute, purely musical beauties as it gained this independence; harmony, having been discovered or refined, opened new avenues for pleasing and stirring the emotions; and rhythm, freed from the constraints of poetic meter, acquired its own distinct cadence.

Music, having thus become a third art of imitation, soon developed its own language, its own means of expression, and its own artistic representations that were entirely independent of poetry. Even the symphony learned to convey emotions without the aid of words, and often the orchestra produced feelings just as intense as those expressed by actors’ voices. It was at this time that, growing weary of all the superficial glitz of fantasy, the childish clamor of mechanical devices, and the fantastical images of things that had never actually existed, people began to seek more interesting and authentic representations in the imitation of nature. Until then, opera had been constructed in whatever way seemed possible; after all, what better use could be made of music in a theater if it could not depict anything real—things that did not even exist and about which no one could compare the visual image with the actual object? It is impossible to know whether we are affected by the depiction of the wonderful in art in the same way as we would be by its actual presence; after all, anyone can judge for themselves whether the artist has successfully conveyed the language of emotions through music, and whether the natural objects have been accurately imitated. Thus, once music learned to depict and express itself, the allure of emotional expression soon overshadowed that of mere musical techniques; theatrical jargon based on mythology was abandoned; interest replaced wonder, the mechanical devices used by poets and carpenters were destroyed, and lyric drama assumed a nobler and more refined form. Everything that could move the human heart was now successfully employed in it; there was no longer any need to rely on fictional or even absurd characters to convey these emotions; and when artists learned to portray real people on stage, the gods were banished from the theater. This wiser and more disciplined form of art proved to be the most suitable for creating illusion—people realized that the true essence of music lay in making itself almost completely forgotten by the audience; by throwing disorder and turmoil into the spectator’s mind, it prevented them from distinguishing between the tender, heartfelt melodies of a sorrowing heroine and the genuine sounds of pain; and even Achilles in his rage could inspire fear in us through the very same language that might otherwise have seemed purely melodramatic.

These observations led to a second reform, just as important as the first: it became clear that opera required nothing cold or rational—nothing that would prevent the audience from listening in peace and reflecting on the absurdity of what they heard. It is precisely in this regard that the essential difference between lyric drama and mere tragedy lies. All political deliberations, conspiracy plots, expositions, narratives, moralistic maxims—in short, everything that addressed only the intellect—were banished from the language of the heart, along with witty repartee, madrigals, and all forms of purely intellectual expression. Even the tone of simple flirtation, which does not suit grand passions well, was barely allowed in tragic situations, for it almost always ruined their effect. Indeed, the actor is most convincing when he sings—not when he delivers spoken dialogue.

The energy of all emotions, the intensity of all passions—these are therefore the main elements of lyric drama; yet the illusion that gives it its charm is always shattered the moment the author and the actor leave the audience to themselves for even a brief moment. Such are the principles upon which modern opera is based. Apostolo Zeno, the Corneille of Italy, and his gentle disciple, who may be considered its Racine, opened up and perfected this new artistic genre: they dared to place the heroes of history on a stage that seemed destined solely for the ghosts of fable. Cyrus, Caesar, even Cato—these figures all appeared successfully on the stage; and even the most outraged spectators, at first shocked by the idea of such men being sung about, soon forgot they were listening to songs about them, utterly captivated and delighted by the brilliance of a music that was as filled with nobility and dignity as it was with passion and fervor. It is easy to understand that sentiments so different from our own must necessarily be expressed in a different manner.

These new poems, created by genius itself and capable of being sustained only by that genius, effortlessly dismissed those mediocre musicians who possessed only the mechanical skills of their art. Deprived of the fire of invention and the gift of imitation, such musicians produced operas in the same way they might have made wooden clogs—utterly devoid of any genuine artistic value. Soon after the wild cries of the Bacchantes, the incantations of sorcerers, and all those songs that were nothing but empty noise were banished from the theater; and when attempts were made to replace them with the expressions of anger, pain, threats, tenderness, tears, and all the emotions that truly move the soul, Vinci, Leo, Pergolèse—and others like them—despised the servile imitation of their predecessors. They forged a new path for themselves, guided by the wings of genius, and almost achieved their goal from the very beginning. Yet one cannot remain on the road of true artistic taste without encountering setbacks; perfection is a realm where it is difficult to maintain one’s balance. After testing and assessing its own capabilities, music, once able to function independently, began to disdain poetry, believing itself superior enough to derive all its beauty solely from its own resources. It still sought to convey the poet’s ideas and emotions, but it did so in a different language. And although the subject remained the same, the poet and the musician, working too separately, ended up presenting two similar yet distinct representations that undermined each other. The audience, forced to choose between them, would often favor one over the other. If the musician was more skilled than the poet, his art would overshadow the poet’s words; if the poet was superior, the music would become almost irrelevant. In such cases, the audience, misled by the sound alone, might mistake a mediocre musician for an excellent poet or attribute the merit of a well-composed poem to poor musical composition.

Questo spettacolo, per quanto imperfetto fosse, suscitò a lungo l’ammirazione dei contemporanei, i quali non conoscevano nulla di meglio: anzi si rallegravano della scoperta di un genere così bello; “Ecco”, dicevano, “un nuovo principio che si aggiunge a quelli di Aristotele; ecco l’ammirazione unita alla paura e alla compassione”. Non vedevano però che questa apparente ricchezza non era in realtà che un segno di sterilità, proprio come i fiori che coprono i campi prima del raccolto. Mancando la capacità di toccare veramente il cuore degli spettatori, cercavano soltanto di sorprenderli; e quell’ammirazione presunta non era in realtà che un infantile stupore di cui avrebbero dovuto vergognarsi. Un falso aspetto di magnificenza, di magia e di incantesimo li induceva a parlare con entusiasmo e rispetto di un teatro che in realtà meritava soltanto disprezzo; avevano davvero tanta stima per quel genere di spettacoli quanto per gli oggetti fantastici che vi venivano rappresentati: come se fosse più meritevole far parlare in modo banale il re degli dei piuttosto che l’ultimo dei mortali, e come se i servitori di Molière non fossero preferibili agli eroi di Pradon!

Sebbene gli autori di questi primi drammi avessero lo scopo principale di abbagliare gli occhi e stordire le orecchie del pubblico, era difficile che un musicista non cercasse di trarre dal proprio arte l’espressione dei sentimenti diffusi nella poesia. Le canzoni delle ninfe, gli inni dei sacerdoti, i gridi dei guerrieri, gli urli infernali non mancavano in questi drammi rozzi; anzi, in alcuni momenti particolari, lo spettatore era portato a provare emozioni sincere. Presto si cominciò a rendersi conto che, indipendentemente dalla recitazione musicale – e spesso dal linguaggio utilizzato – la scelta dei movimenti, dell’armonia e dei canti aveva un effetto significativo sul contenuto del dramma stesso; quindi l’effetto della musica, fino ad allora limitato ai sensi esteriori, poteva raggiungere anche il cuore dello spettatore. La melodia, che inizialmente si era separata dalla poesia solo per necessità, approfittò di questa indipendenza per acquisire bellezze assolute e puramente musicali; l’armonia, scoperta o perfezionata nel corso del tempo, le aprì nuove possibilità per commuovere e incantare il pubblico; e il ritmo, liberato dalle restrizioni della metrica poetica, acquisì una propria cadenza autonoma.

La musica, essendo così diventata un terzo mezzo di imitazione, ebbe presto il suo linguaggio, la sua espressione, i suoi quadri del tutto indipendenti dalla poesia. Anche la sinfonia imparò a “parlare” senza l’aiuto delle parole; spesso, gli sentimenti che ne scaturivano dall’orchestra erano altrettanto intensi quanto quelli espressi dalle voci degli attori. Fu allora che, iniziando a disgustarsi di tutto lo sfarzo della magia, del fragore infantile delle macchine e delle immagini fantastiche di cose mai viste realmente, si cercò nell’imitazione della natura modi per creare quadri più interessanti e più veritieri. Fino ad allora, l’opera era stata concepita nel modo migliore possibile; ma quale altro uso si poteva fare del teatro per una musica che non sapeva “dipingere”, se non quello di utilizzarla per rappresentare cose che non esistevano realmente e su cui nessuno poteva confrontare l’immagine con l’oggetto reale? È impossibile sapere se si venga commossi dalla rappresentazione del meraviglioso nello stesso modo in cui lo si sarebbe stati di fronte alla sua realtà; invece, ognuno può giudicare da sé se l’artista sia riuscito a far parlare alle passioni il loro vero linguaggio e se gli oggetti della natura siano stati ben imitati. Così, non appena la musica imparò a “dipingere” e a “parlare”, i fascini del sentimento fecero presto dimenticare quelli legati alle tecniche musicali convenzionali; il teatro fu liberato dal gergo della mitologia; l’interesse dello spettatore sostituì il meraviglioso, le macchine create da poeti e carpentieri furono distrutte, e il dramma lirico assunse una forma più nobile e meno esagerata: tutto ciò che poteva commuovere il cuore fu utilizzato con successo; non fu più necessario ricorrere a personaggi artificialmente creati per suscitare emozioni; anzi, gli dèi furono espulsi dalla scena quando si imparò a rappresentare degli esseri umani. Questa forma più saggia e regolare si rivelò la più adatta all’illusione: si capì che l’opera musicale perfetta consisteva nel far dimenticare completamente la sua esistenza; nell’agitare profondamente l’anima dello spettatore, impedendogli di distinguere tra i canti teneri e commoventi di un’eroina e i veri suoni del dolore; e che Achille, nella sua furia, poteva suscitare in noi lo stesso terrore con lo stesso linguaggio che in altre circostanze ci avrebbe commosso.

Queste osservazioni portarono a una seconda riforma non meno importante della prima: si comprese che all’opera non era necessario nulla di freddo e razionale, nulla che potesse distogliere lo spettatore dal riflettere sull’assurdità di ciò che ascoltava; ed è proprio in questo che risiede la differenza essenziale tra il dramma lirico e la semplice tragedia. Tutte le deliberazioni politiche, tutti i progetti di cospirazione, le esposizioni, i racconti, le massime sentenziose, insomma tutto ciò che riguardava esclusivamente la ragione, fu bandito dal linguaggio dell’anima, insieme ai giochi di spirito, ai madrigali e a tutto ciò che non era altro che pensiero. Anche il tono della semplice galanteria, che non si addiceva alle grandi passioni, fu appena tollerato nell’elaborazione delle situazioni tragiche, poiché quasi sempre rovinava l’effetto complessivo; infatti, si percepisce molto meglio quando l’attore canta piuttosto che quando recita semplicemente delle parole.

L’energia di tutti i sentimenti, la violenza di tutte le passioni sono quindi l’oggetto principale del dramma lirico; e l’illusione che ne costituisce il fascino viene sempre distrutta non appena autore e attore lasciano per un momento lo spettatore a se stesso. Tali sono i principi su cui si fonda l’opera moderna. Apostolo Zeno, il Corneille d’Italia; il suo tenero discepolo, che ne è il Racine, hanno aperto e perfezionato questa nuova forma artistica: hanno osato far comparire gli eroi della storia su un teatro che sembrava adatto soltanto ai personaggi delle favole. Ciro, Cesare, persino Catone sono apparsi con successo sul palco; e gli spettatori, inizialmente scandalizzati all’idea di ascoltare cantare uomini del genere, hanno presto dimenticato che si trattava di canzoni: erano soggiogati e incantati dallo splendore di una musica così piena di nobiltà, dignità, entusiasmo e passione. Si può facilmente supporre che sentimenti tanto diversi dai nostri debbano necessariamente esprimersi con un tono completamente differente.

Questi nuovi poemi, creati dal genio e che solo esso poteva esprimere appieno, scartarono senza sforzo quegli artisti musicali mediocri, i quali possedevano soltanto la conoscenza meccanica della loro arte; privi del fuoco dell’invenzione e del dono dell’imitazione, questi musicisti producevano opere teatrali come se stessero realizzando semplicemente oggetti di uso quotidiano. Appena i clamori delle Baccanti, le incantesimi dei maghi e tutti quei canti che non erano altro che suoni vuoti furono banditi dal teatro; appena si cercò di sostituire quel frastuono barbaro con gli accenti della rabbia, del dolore, delle minacce, della tenerezza, dei pianti e dei gemiti, insomma con tutti i sentimenti che un’anima agitata può provare, allora artisti come Vinci, Leo e Pergolèse, disdegnando l’imitazione servile dei loro predecessori e aprendosi una nuova strada, raggiunsero quasi subito il loro obiettivo. Ma non si può percorrere a lungo la via del buon gusto senza incontrare ostacoli; la perfezione rappresenta infatti un punto in cui è difficile mantenere l’equilibrio. Dopo aver sperimentato e valutato le proprie capacità, la musica, che prima procedeva in armonia con la poesia, inizia a disprezzarla, ritenendo di poter esprimersi meglio da sola, attingendo direttamente alle bellezze che un tempo condivideva con essa. Certo, continua ancora a cercare di trasmettere le idee e i sentimenti del poeta; ma utilizza un linguaggio diverso; e sebbene l’obiettivo sia lo stesso, il poeta e il musicista, troppo separati nel loro lavoro, offrono alla volta due rappresentazioni simili, ma distinte, che a volte si ostacolano a vicenda. Lo spirito dell’ascoltatore, costretto a scegliere tra queste due immagini, preferisce quella fornita dalla musica, se questa è più raffinata. Allora il musicista, se possiede maggior talento del poeta, finisce per sovrastarlo e farlo dimenticare; l’attore, vedendo che il pubblico dà priorità al suono rispetto alle parole e agli gesti teatrali, a sua volta trascura quest’ultimi in favore del canto e della bellezza della voce; il risultato è che l’opera teatrale viene completamente dimenticata, e lo spettacolo si trasforma in un semplice concerto. Se invece il vantaggio ricade dal lato del poeta, la musica diventa quasi irrilevante; il pubblico, ingannato dal suono, potrebbe attribuire a un musicista mediocre i meriti di un grande poeta, credendo di ammirare capolavori di armonia quando in realtà sta apprezzando semplicemente poesie ben composte.

Tels sont les défauts que la perfection absolue de la musique et son défaut d’application à la langue peuvent introduire dans les opéra à proportion du concours de ces deux causes. Sur quoi l’on doit remarquer que les langues les plus propres à fléchir sous les lois de la mesure et de la mélodie sont celles où la duplicité dont je viens de parler est la moins apparente, parce que la musique se prêtant seulement aux idées de la poésie, celle-ci se prête à son tour aux inflexions de la mélodie, et que, quand la musique cesse d’observer le rythme, l’accent et l’harmonie du vers, le vers se plie et s’asservit à la cadence de la mesure et à l’accent musical. Mais lorsque la langue n’a ni douceur ni flexibilité, l’âpreté de la poésie l’empêche de s’asservir au chant, la douceur même de la mélodie l’empêche de se prêter à la bonne récitation des vers, et l’on sent, dans l’union forcée de ces deux arts, une contrainte perpétuelle qui choque l’oreille, et détruit à la fois l’attrait de la mélodie et l’effet de la déclamation. Ce défaut est sans remède ; et vouloir à toute force appliquer la musique à une langue qui n’est pas musicale, c’est lui donner plus de rudesse qu’elle n’en aurait sans cela.

Par ce que j’ai dit jusqu’ici, l’on a pu voir qu’il y a plus de rapport entre l’appareil des yeux ou la décoration, et la musique ou l’appareil des oreilles, qu’il n’en paraît entre deux sens qui semblent n’avoir rien de commun, et qu’à certains égards l’opéra, constitué comme il est, n’est pas un tout aussi monstrueux qu’il paraît l’être. Nous avons vu que voulant offrir aux regards l’intérêt et les mouvements qui manquaient à la musique, on avait imaginé les grossiers prestiges des machines des vols, et que jusqu’à ce qu’on sût nous émouvoir on s’était contenté de nous surprendre. Il est donc très naturel que la musique, devenue passionnée et pathétique, ait renvoyé sur les théâtres des foires ces mauvais suppléments dont elle n’avait plus besoin sur le sien. Alors l’opéra, purgé de tout ce merveilleux qui l’avilissait, devint un spectacle également touchant et majestueux, digne de plaire aux gens de goût et d’intéresser les coeurs sensibles.

Il est certain qu’on aurait pu retrancher de la pompe du spectacle autant qu’on ajoutait à l’intérêt de l’action ; car plus on s’occupe des personnages, moins on est occupé des objets qui les entourent : mais il faut cependant que le lieu de la scène soit convenable aux acteurs qu’on y fait parler ; et l’imitation de la nature, souvent plus difficile et toujours plus agréable que celle des très imaginaires, n’en devient que plus intéressante en devenant plus vraisemblable. Un beau palais, des jardins délicieux, de savantes ruines, plaisent encore plus à l’oeil que la fantastique image du Tartare, de l’Olympe, du char du Soleil ; image d’autant plus inférieure à celle que chacun se trace en lui-même, que, dans les objets chimériques, il n’en coûte rien à l’esprit d’aller au-delà du possible et de se faire des modèles au-dessus de toute imitation. De là vient que le merveilleux, quoique déplacé dans la tragédie, ne l’est pas dans le poème épique, où l’imagination, toujours industrieuse et dépensière, se charge de l’exécution, et en tire un tout autre parti que ne peut faire sur nos théâtres le talent du meilleur machiniste, et la magnificence du plus puissant roi.

Quoique la musique prise pour un art d’imitation ait encore plus de rapport à la poésie qu’à la peinture ; celle-ci, de la manière qu’on l’emploie au théâtre, n’est pas aussi sujette que la poésie à faire avec la musique une double représentation du même objet ; parce que l’une rend les sentiments des hommes, et l’autre seulement l’image du lieu où ils se trouvent, image qui renforce l’illusion et transporte le spectateur partout où l’acteur est supposé être. Mais ce transport d’un lieu à un autre doit avoir des règles et des bornes ; il n’est permis de se prévaloir à cet égard de l’agilité de l’imagination qu’en consultation la loi de la vraisemblance ; et, quoique le spectateur ne cherche qu’à se prêter à des fictions dont il tire tout son plaisir, il ne faut pas abuser de sa crédulité au point de lui en faire honte ; en un mot, on doit songer qu’on parle à des coeurs sensibles, sans oublier qu’on parle à des gens raisonnables. Ce n’est pas que je voulusse transporter à l’opéra cette rigoureuse unité de lieu qu’on exige dans la tragédie, et à laquelle on ne peut guère s’asservir qu’aux dépens de l’action ; de sorte qu’on n’est exact à quelque égard que pour être absurde à mille autres : ce serait d’ailleurs s’ôter l’avantage des changements de scènes, lesquelles se font valoir mutuellement ; ce serait s’exposer, par une vicieuse uniformité, à des oppositions mal conçues entre la scène qui reste toujours et les situations qui changent ; ce serait gâter l’un par l’autre l’effet de la musique et celui de la décoration, comme de faire entendre des symphonies voluptueuses parmi des rochers, ou des airs gais dans les palais des rois.

C’est donc avec raison qu’on a laissé subsister d’acte en acte les changements de scène ; et, pour qu’ils soient réguliers et admissibles, il suffit qu’on ait pu naturellement se rendre du lieu d’où l’on sort au lieu où l’on passe, dans l’intervalle de temps qui s’écoule ou que l’action suppose entre les deux actes : de sorte que, comme l’unité de temps doit se renfermer peu près dans la durée de vingt-quatre heures, l’unité de lieu doit se renfermer à peu près dans l’espace d’une journée de chemin. À l’égard des changements de scène pratiqués quelquefois dans un même acte, ils me paraissent également contraires à l’illusion et à la raison, et devoir être absolument proscrits du théâtre.

Voilà comment le concours de l’acoustique et de la perspective peut perfectionner l’illusion, flatter les sens par des impressions diverses, mais analogues, et porter à l’âme un même intérêt avec un double plaisir. Ainsi ce serait une grande erreur de penser que l’ordonnance du théâtre n’a rien de commun avec celle de la musique, si ce n’est la convenance générale qu’elles tirent du poème : c’est à l’imagination des deux artistes à déterminer entre eux ce que celle du poète a laissé à leur disposition, et à s’accorder si bien en cela que le spectateur sente toujours l’accord parfait de ce qu’il voit et de ce qu’il entend. Mais il faut avouer que la tâche du musicien est la plus grande. L’imitation de la peinture est toujours froide, parce qu’elle marque de cette succession d’idées et d’impressions qui échauffe l’âme par degrés, et que tout est dit au premier coup d’oeil ; la puissance imitative de cet art, avec beaucoup d’objets apparents, se borne en effet à de très faibles représentations. C’est un des grands avantages du musicien de pouvoir peindre les choses qu’on ne saurait entendre, tandis qu’il est impossible au peintre de peindre celles qu’on ne saurait voir ; et le plus grand prodige d’un art qui n’a d’activité que par ses mouvements est d’en pouvoir former jusqu’à l’image du repos. Le sommeil, le calme de la nuit, la solitude, et le silence même, entrent dans le nombre des tableaux de la musique : quelquefois le bruit produit l’effet du silence, et le silence l’effet du bruit, comme quand un homme s’endort à une lecteur égale et monotone, et s’éveille à l’instant qu’on se tait : et il en est de même pour d’autres effets. Mais l’art a des substitutions plus fertiles et bien plus fines que celles-ci ; il sait exciter par un sens des émotions semblables à celles qu’on peut exciter par un autre ; et, comme le rapport ne peut être sensible que l’impression ne soit forte, la peinture, dénuée de cette force, rend difficilement à la musique les imitations que celle-ci tire d’elle. Que toute la nature soit endormie, celui qui la contemple ne dort pas ; et l’art du musicien consiste à substituer l’image insensible de l’objet celle des mouvements que sa présence excite dans l’esprit du spectateur ; il ne représente pas directement la chose, mais il réveille dans notre âme le même sentiment qu’on éprouve en la voyant.

Ainsi, bien que le peintre n’ait rien à tirer de la partition du musicien, l’habile musicien ne sortira point sans fruit de l’atelier du peintre : non seulement il agitera la mer à son gré, excitera les flammes d’un incendie, fera couler les ruisseaux, tomber la pluie, et grossir les torrents ; mais il augmentera l’horreur d’un d sert affreux, rembrunira les murs d’une prison souterraine, calmera l’orage, rendra l’air tranquille, le ciel serein, et répandra de l’orchestre une fraîcheur nouvelle sur les bocages.

Such are the defects that the absolute perfection of music, combined with its inability to be applied effectively to language, can introduce into operas—to what extent depends on the interplay of these two factors. It should be noted, however, that languages most suited to conforming to the laws of measure and melody are precisely those in which the duplicity I have just mentioned is least apparent. This is because music lends itself well to the expressions of poetic ideas, and poetry in turn accommodates itself to the variations of melody. When music ceases to adhere to the rhythm, accent, and harmony of verse, the verse itself is forced to conform to the measure and musical cadence. But when a language lacks both grace and flexibility, the harshness of poetry prevents it from adapting to vocal expression; even the gentleness of melody hinders the proper recitation of verses. In such a forced union of the two arts, there arises a constant strain that offends the ear and destroys both the beauty of melody and the effectiveness of delivery. This defect is irreparable; attempting to force music into a language that is not inherently musical only serves to make it more rigid than it otherwise would be.

From what I have said so far, it is clear that there is a greater connection between the eye and its visual apparatus, or between decoration and music and the ear, than might at first seem to exist between two senses that appear to have nothing in common. Moreover, in certain respects, opera, as it is constituted today, is not as monstrous as it may appear. We have seen that in an attempt to provide the visual senses with the interest and movement that music lacked, people invented the crude spectacles of mechanical flight; and until they learned how to move us emotionally, they were content merely to surprise us. It is therefore quite natural that music, having become more passionate and expressive, should have transferred to the theaters of the fairgrounds those vulgar elements it no longer needed in its own form. Thus, opera, freed from all that degraded and tarnished it, became a spectacle that was both moving and majestic, worthy of pleasing people of taste and touching sensitive hearts.

It is certainly possible to reduce the elements that distract attention from the main action of a spectacle just as much as one can add to its interest; for the more one focuses on the characters, the less attention is paid to the objects surrounding them. However, the setting of the stage must still be suitable for the actors performing there. Moreover, the imitation of nature—often more difficult but always more pleasing than the imitation of purely imaginary scenes—is all the more interesting when it appears more plausible. A beautiful palace, delightful gardens, or well-crafted ruins please the eye far more than the fantastical images of Tartary, Olympus, or the Sun’s chariot; such images are even inferior to those that each of us carries within ourselves, for when it comes to imaginary objects, there is no cost to the mind in transcending what is possible and creating models beyond any form of imitation. Hence, although the marvelous is sometimes misplaced in tragedy, it is not so in epic poetry, where imagination—always diligent and creative—takes charge of its realization, drawing far different benefits from it than even the most skilled stagehand or the most powerful king could achieve on our theaters.

Although music, regarded as an art of imitation, has even more in common with poetry than with painting; yet, as used in theatre, painting is not as capable as poetry of combining with music to create a dual representation of the same subject. For poetry expresses the emotions of human beings, whereas painting merely presents the image of the place where those emotions occur—an image that enhances the illusion and transports the spectator to wherever the actor is supposed to be present. However, this transportation from one place to another must adhere to certain rules and limitations; in this regard, the agility of imagination must not be exercised without regard for the laws of verisimilitude. And although the spectator merely seeks to engage with fictional narratives from which he derives all his enjoyment, it would be wrong to exploit his credulity to the point of causing him shame. In short, we must remember that we are addressing sensitive hearts, yet also rational beings. It is not my intention to impose upon opera the same strict unity of setting that is required in tragedy—and which can often be achieved at the expense of the plot itself, resulting in inconsistencies and absurdities. Such an approach would also deprive us of the advantage of scene changes, which enhance the dramatic effect by creating contrasts between static settings and changing situations. It would be like playing voluptuous symphonies amidst rocks or cheerful melodies within the palaces of kings—utterly destroying the complementary effects of music and scenery.

It is therefore justified that changes of scene be gradually introduced from one act to the next; and for such changes to be regular and acceptable, it is sufficient that it be naturally possible to travel from the place where one leaves to the place where one arrives within the time interval inherent in the action or assumed by it between these two acts. Since the unit of time roughly corresponds to a duration of twenty-four hours, the unit of space should correspond approximately to the distance that can be covered in one day’s journey. As for those changes of scene that are sometimes incorporated within a single act, they too seem to undermine both illusion and reason, and should therefore be absolutely prohibited in drama.

In this way, the combination of acoustic effects and perspective can perfect the illusion, delight the senses through various yet analogous impressions, and bring the soul the same pleasure twice over. To think that the composition of a theater has nothing in common with that of music would be a grave mistake—except for the general suitability both derive from poetry. It is up to the imagination of both artists to determine what the poet’s words have left at their disposal, and to harmonize so well that the audience always perceives a perfect unity between what they see and what they hear. Yet it must be admitted that the musician’s task is the more demanding one. The imitation of painting is always somewhat cold, for it merely reproduces a succession of ideas and impressions that gradually warm the soul; in painting, everything is conveyed at first glance. The expressive power of music, despite its numerous apparent elements, remains limited to very subtle representations. One of the great advantages of music is that it can depict things that are impossible to hear, whereas it is impossible for painting to represent things that are invisible. Moreover, the greatest marvel of an art that operates solely through motion is its ability to create even the image of stillness—sleep, the calm of night, solitude, and silence itself all become subjects of musical composition. Sometimes, sound can produce the effect of silence, and vice versa; for instance, a person may fall asleep to monotonous background music and wake up the moment it stops. But art possesses far more subtle and creative means of substitution than these. It can arouse in one sense emotions similar to those evoked by another; and since only strong impressions can be effectively conveyed, painting, lacking this intensity, often makes it difficult for music to replicate its effects. Even when all nature seems asleep, the observer remains awake; the musician’s art lies in replacing the invisible reality of an object with the sensations that its presence arouses in the audience’s mind—he does not directly represent the thing itself, but revives in us the same feelings we would have if we saw it.

Thus, although the painter can gain nothing from the musician’s score, the skilled musician will also reap benefits from the painter’s workshop: not only will he be able to stir the sea at will, ignite the flames of a fire, make streams flow, cause it to rain, and increase the intensity of torrents; but he will also enhance the horror of a desolate landscape, darken the walls of an underground prison, calm the storm, render the air peaceful, and fill the countryside with a fresh, refreshing quality through his musical compositions.

Tali sono i difetti che la perfezione assoluta della musica e la sua incapacità di adattarsi alla lingua possono introdurre nelle opere liriche, in proporzione all’influenza congiunta di queste due cause. Si deve notare che le lingue più adatte a conformarsi alle leggi della misura e della melodia sono proprio quelle in cui la duplicità di significati di cui ho appena parlato è meno evidente: poiché la musica si presta perfettamente alle idee della poesia, quest’ultima, a sua volta, si adatta facilmente alle inflessioni melodiche. Tuttavia, quando la musica smette di rispettare il ritmo, l’accento e l’armonia del verso, il verso stesso viene costretto ad adeguarsi alla cadenza musicale. Ma quando una lingua manca sia della dolcezza che della flessibilità necessarie, la durezza della poesia impedisce che essa si adatti al canto; anche la dolcezza stessa della melodia rende difficile una corretta recitazione dei versi. Nell’unione forzata di questi due elementi artistici sorge quindi una contraddizione permanente che offende l’orecchio e distrugge sia il fascino della musica che l’efficacia della recitazione. Questo difetto è irreparabile; cercare in ogni modo di applicare la musica a una lingua che non è naturalmente adatta a essa significa solo renderla ancora più rigida e aspra di quanto non lo sarebbe altrimenti.

Dai discorsi fatti finora si può dedurre che esista un legame più stretto tra l’apparato visivo o la decorazione e la musica o l’apparato uditivo, di quanto sembri esserci tra due sensi che a prima vista non hanno nulla in comune; in alcuni aspetti, l’opera, così come è concepita attualmente, non è affatto il mostro che potrebbe apparire. Abbiamo visto infatti che, nel tentativo di offrire ai nostri occhi gli stimoli visivi e i movimenti che mancavano alla musica, si sono inventati effetti scenografici grossolani basati su meccanismi artificiali; finché non si è riusciti a commuoverci veramente, ci si è accontentati di sorprenderci. È quindi del tutto naturale che la musica, diventata più appassionata e commovente, abbia “rimpiazzato” in teatri di fiera quegli elementi artificiali di cui non aveva più bisogno nel proprio contesto originale. Così l’opera, liberata da tutto ciò che la degradava, è diventata uno spettacolo altrettanto toccante e maestoso, degno di piacere alle persone di gusto e di commuovere i cuori sensibili.

È certo che si sarebbe potuto eliminare dalla scenografia tanto quanto si aggiungeva al fascino dell’azione stessa; infatti, più ci si concentra sui personaggi, meno si presta attenzione agli oggetti che li circondano. Tuttavia, il luogo della scena deve essere adatto agli attori che vi recitano; inoltre, l’imitazione della natura – spesso più difficile ma sempre più piacevole rispetto all’invenzione di elementi fantastici – diventa ancora più interessante quando appare più verosimile. Un bel palazzo, dei giardini incantevoli, delle rovine pittoresche piacciono molto di più all’occhio dell’immagine fantastica del Tartaro, dell’Olimpo o del carro del Sole; queste immagini, inoltre, sono molto inferiori a quelle che ciascuno di noi si forma nella propria mente, poiché nell’invenzione di elementi chimerici non costa nulla allo spirito andare oltre il possibile e crearsi modelli al di sopra di qualsiasi realtà. Da ciò deriva il fatto che ciò che è meraviglioso, sebbene poco appropriato alla tragedia, lo è invece nella poesia epica: lì, l’immaginazione, sempre attiva e generosa, si incarica di realizzare tali visioni, ottenendo risultati molto diversi da quelli che il talento del miglior scenografo o la magnificenza del più potente re possono raggiungere nei nostri teatri.

Sebbene la musica, considerata un’arte di imitazione, abbia un legame ancora più stretto con la poesia che con la pittura; quest’ultima, nel modo in cui viene utilizzata a teatro, non è soggetta, come la poesia, a creare una doppia rappresentazione dello stesso oggetto attraverso la musica: la pittura infatti riproduce gli stati d’animo umani, mentre la musica fornisce soltanto un’immagine del luogo in cui questi avvengono, un’immagine che rafforza l’illusione e trasporta lo spettatore nel luogo in cui si suppone che l’attore si trovi. Tuttavia, questo trasporto da un luogo all’altro deve seguire regole e limiti; non è permesso fare leva sull’agilità dell’immaginazione senza tener conto della legge della verosimiglianza. E sebbene lo spettatore cerchi soltanto di immergersi in fittizie storie dalle quali trae tutto il suo piacere, non si deve abusare della sua credulità al punto di farla vergognare di sé; in breve, bisogna ricordarsi che ci si rivolge a cuori sensibili, senza dimenticare che si parla anche a persone razionali. Non intendo certo imporre all’opera quella rigida unità di luogo che è richiesta nella tragedia e alla quale difficilmente si può attenersi senza sacrificare la trama; in tal caso, ci si sarebbe fedeli in un aspetto solo per diventare assurdi in mille altri: inoltre, ci si priverebbe del vantaggio dei cambi di scena, che si completano a vicenda; si esporrebbe, con una uniformità errata, a contraddizioni poco logiche tra la scena che rimane sempre la stessa e le situazioni che cambiano; si rovinerebbero reciprocamente l’effetto della musica e quello delle decorazioni, come se si suonassero sinfonie piacevoli tra rocce o melodie allegre nei palazzi dei re.

È quindi giusto che i cambi di scena siano stati mantenuti, passo dopo passo; e affinché tali cambiamenti siano regolari e accettabili, basta che sia stato possibile spostarsi naturalmente dal luogo da cui ci si allontana a quello in cui ci si reca, nel lasso di tempo intercorrente tra due atti: poiché l’unità di tempo corrisponde approssimativamente alla durata di ventiquattro ore, anche l’unità di luogo deve corrispondere allo spazio percorso in un giorno. Per quanto riguarda i cambi di scena che talvolta avvengono all’interno dello stesso atto, anch’essi mi sembrano contrari all’illusione e alla ragione, e dovrebbero quindi essere assolutamente proibiti nel teatro.

Ecco come la combinazione tra elementi acustici e prospettivi possa perfezionare l’illusione, compiacere i sensi attraverso impressioni diverse ma analoghe, e suscitare nell’anima lo stesso interesse accompagnato da un doppio piacere. Sarebbe quindi un grande errore ritenere che la disposizione scenografica del teatro non abbia nulla in comune con quella della musica, se non il fatto che entrambe derivino dal poema: è all’immaginazione degli artisti di determinare quale parte del complesso poetico possa essere utilizzata per la rappresentazione, e di coordinarsi al punto tale che lo spettatore percepisca sempre una perfetta armonia tra ciò che vede e ciò che ascolta. Tuttavia bisogna ammettere che il compito del musicista sia senz’altro il più arduo: l’imitazione della pittura rimane sempre “fredda”, poiché riproduce in modo lineare una sequenza di idee e impressioni che nella realtà coinvolgono l’anima in un processo graduale; inoltre, nell’arte pittorica tutto viene mostrato fin dal primo sguardo, mentre la potenza rappresentativa della musica si limita a rappresentazioni molto semplici, anche se utilizza numerosi elementi visivi. Un grande vantaggio della musica è proprio quello di essere in grado di “rappresentare” ciò che non può essere udito; al contrario, per il pittore è impossibile ritrarre ciò che non può essere visto. Il più grande miracolo di un’arte che agisce esclusivamente attraverso i suoni consiste nel riuscire a creare anche l’immagine del silenzio: il sonno, la tranquillità della notte, la solitudine, tutto entra nel repertorio creativo della musica; a volte il rumore produce lo stesso effetto del silenzio, e viceversa. Tuttavia, l’arte possiede mezzi più ricchi e raffinati per suscitare emozioni: sa stimolare un senso attraverso impressioni analoghe a quelle che possono essere generate da un altro senso; inoltre, poiché una rappresentazione efficace richiede sempre un’impressione intensa, l’arte pittorica, priva di questa intensità, rende difficili per la musica le imitazioni che quest’ultima potrebbe trarne. Anche se tutta la natura sembra addormentata, chi la osserva non lo è; l’arte del musicista consiste proprio nel sostituire l’immagine inespressiva dell’oggetto con quelle sensazioni che la sua esistenza suscita nell’anima dello spettatore: non rappresenta direttamente la realtà, ma risveglia in noi lo stesso sentimento che proviamo quando la vediamo.

Pertanto, anche se il pittore non può trarre alcun beneficio dalla partitura del musicista, il abile musicista non uscirà senza risultati dall’atelier del pittore: non solo sarà in grado di agitare il mare a suo piacimento, di accendere le fiamme di un incendio, far scorrere i ruscelli, far cadere la pioggia e ingrossare i torrenti; ma aumenterà anche l’orrore di un deserto spaventoso, renderà più cupi i muri di una prigione sotterranea, calmerà la tempesta, renderà l’aria tranquilla e il cielo sereno, diffondendo dall’orchestra una freschezza nuova su tutta la natura.

Nous venons de voir comment l’union des trois arts qui constituent la scène lyrique forme entre eux un tout très bien lié. On a tenté d’y en introduire un quatrième, dont il me reste à parler.

Tous les mouvements du corps ordonnés selon certaines lois pour affecter les regards par quelque action prennent en général le nom de gestes. Le geste se divise en deux espèces, dont l’une sert d’accompagnement à la parole, et l’autre de supplément. Le premier, naturel à tout homme qui parle, se modifie différemment, selon les hommes, les langues et les caractères. Le second est l’art de parler aux yeux sans le secours de l’écriture, par des mouvements du corps devenus signes de convention. Comme ce geste est plus pénible, moins naturel pour nous que l’usage de la parole, et qu’elle le rend inutile, il l’exclut, et même en suppose la privation ; c’est ce qu’on appelle art des pantomimes. À cet art ajoutez un choix d’attitudes agréables et de mouvements cadencés, vous aurez ce que nous appelons la danse, qui ne mérite guère le nom d’art quand elle ne dit rien à l’esprit.

Ceci posé, il s’agit de savoir si, la danse étant un langage, et par conséquent pouvant être un art d’imitation, peut entrer avec les trois autres dans la marche de l’action lyrique, ou bien si elle peut interrompre et suspendre cette action sans gâter l’effet et l’unité de la pièce.

Or je ne vois pas que ce dernier cas puisse même faire une question : car chacun sent que tout l’intérêt d’une action suivie dépend de l’impression continue et redoublée que sa représentation fait sur nous ; que tous les objets qui suspendent ou partagent l’attention sont autant de contre-charmes qui détruisent celui de l’intérêt ; qu’en coupant le spectacle par d’autres spectacles qui lui sont étrangers, on divise le sujet principal en parties indépendantes qui n’ont rien de commun entre elles que le rapport général de la matière qui les compose, et qu’enfin plus les spectacles insérés seraient agréables, plus la mutilation du tout serait difforme. De sorte qu’en supposant un opéra coupé par quelques divertissements qu’on pût imaginer, s’ils laissaient oublier le sujet principal, le spectateur, à la fin de chaque fête, se trouverait aussi peu ému qu’au commencement de la pièce ; et pour l’émouvoir de nouveau et ranimer l’intérêt, ce serait toujours à recommencer. Voilà pourquoi les Italiens ont enfin banni des entr’actes de leurs opéra ces intermèdes comiques qu’ils y avaient insérés ; genre de spectacle agréable, piquant, et bien pris dans la nature, mais si déplacé dans le milieu d’une action tragique, que les deux pièces se nuisaient mutuellement, et que l’une des deux ne pouvait jamais intéresser qu’aux dépens de l’autre.

Reste donc à voir si la danse ne pouvant entrer dans la composition du genre lyrique comme ornement étranger, on ne l’y pourrait pas faire entrer comme partie constitutive, et faire concourir à l’action un art qui ne doit pas la suspendre. Mais comment admettre à la fois deux langages qui s’excluent mutuellement, et joindre l’art pantomime à la parole qui le rend superflu ? Le langage du geste, étant la ressource des muets ou des gens qui ne peuvent s’entendre, devient ridicule entre ceux qui parlent : on ne répond point à des mots par des gambades, ni au geste par des discours ; autrement je ne vois point pourquoi celui qui entend le langage de l’autre ne lui répond pas sur le même ton. Supprimez donc la parole si vous voulez employer la danse : sitôt que vous introduisez la pantomime dans l’opéra, vous en devez bannir la poésie ; parce que de toutes les unités la plus nécessaire est celle du langage, et qu’il est absurde et ridicule de dire à la fois la même chose à la même personne, et de bouche et par écrit.

Les deux raisons que je viens d’alléguer se réunissent dans toute leur force pour bannir du drame lyrique les fêtes et les divertissements qui non seulement en suspendent l’action, mais ou ne disent rien, ou substituent brusquement au langage adopté un autre langage opposé, dont le contraste détruit la vraisemblance, affaiblit l’intérêt, et, soit dans la même action poursuivie, sont dans un épisode inséré, blesse également la raison. Ce serait bien pis si ces fêtes n’offraient au spectateur que des sauts sans liaison et des danses sans objet, tissu gothique et barbare dans un genre d’ouvrage où tout doit être peinture et imitation.

Il faut avouer cependant que la danse est si avantageusement placée au théâtre que ce serait le priver d’un de ses plus grands agréments de l’en retrancher tout-à-fait. Aussi, quoiqu’on ne doive point avilir une action tragique par des sauts et des entrechats, c’est terminer très agréablement le spectacle que de donner un ballet après l’opéra, comme une petite pièce après la tragédie. Dans ce nouveau spectacle, qui ne tient point au précédent, on peut aussi faire choix d’une autre langue ; c’est une autre nation qui paraît sur la scène. L’art pantomime ou la danse devenant alors la langue de convention, la parole en doit être bannie à son tour, et la musique, restant le moyen de liaison, s’applique à la danse dans la petite pièce, comme elle s’appliquait dans la grande à la poésie. Mais avant d’employer cette langue nouvelle il faut la créer. Commencer par donner des ballets en action sans avoir préalablement établi la convention des gestes, c’est parler une langue à gens qui n’en ont pas le dictionnaire, et qui par conséquent ne l’entendront point.

OPÉRA, s. m. Est aussi un mot consacré pour distinguer les différents ouvrages d’un même auteur, selon l’ordre dans lequel ils ont été imprimés ou gravés, et qu’il marque ordinairement lui-même sur les titres par des chiffres. (Voyez OEUVRE) Ces deux mots sont principalement en usage pour les compositions de symphonie.

ORATOIRE. :

De l’italien oratorio. Espèce de drame en latin ou en langue vulgaire, divisé par scènes, à l’imitation des pièces de théâtre, mais qui roule toujours sur des sujets sacrés, et qu’on met en musique pour être exécuté dans quelque église durant le carême ou en d’autres temps. Cet usage, assez commun en Italie, n’est point admis en France : la musique française est si peu propre au genre dramatique, que c’est bien assez qu’elle y montre son insuffisance au théâtre, sans l’y montrer encore à l’église.

ORCHESTRE, s. m.

On prononce orquestre. C’était, chez les Grecs, la partie inférieure du théâtre ; elle était faite en demi-cercle et garnie de sièges tout autour : on l’appelait orchestre parce que c’était là que s’exécutaient les danses.

Chez eux l’orchestre faisait une partie du théâtre ; à Rome, il en était séparé et rempli de sièges destinés pour les sénateurs, les magistrats, les vestales, et les autres personnes de distinction. A paris, l’orchestre des Comédies française et italienne, et ce qu’on appelle ailleurs le parquet, est destiné en partie à un usage semblable.

Aujourd’hui ce mot s’applique plus particulièrement à la musique, et s’entend tantôt du lieu où se tiennent ceux qui jouent des instruments, comme l’orchestre de l’opéra, tantôt du lieu où se tiennent tous les musiciens en général, comme l’orchestre du Concert spirituel au château des Tuileries : c’est dans ce dernier sens que l’on dit de l’exécution de musique que l’orchestre était bon ou mauvais, pour dire que les instruments étaient bien ou mal joués.

Dans les musiques nombreuses en symphonistes, telles que celle d’un opéra, c’est un soin qui n’est pas à négliger que la bonne distribution de l’orchestre. On doit en grande partie à ce soin l’effet étonnant de la symphonie dans les opéras d’Italie. On porte la première attention sur la fabrique même de l’orchestre, c’est-à-dire de l’enceinte qui le contient ; on lui donne les proportions convenables pour que les symphonistes y soient le plus rassemblés et le mieux distribués qu’il est possible : on a soin d’en faire la caisse d’un bois léger et résonnant comme le sapin, de l’établir sur un vide avec des arcs-boutants, d’en écarter les spectateurs par un râteau placé dans le parterre à un pied ou deux de distance ; de sorte que le corps même de l’orchestre portant, pour ainsi dire, en l’air, et ne touchant presque rien, vibre et résonne sans obstacle, et forme comme un grand instrument qui répond à tous les autres et en augmente l’effet.

We have just seen how the combination of the three arts that constitute lyric drama forms a closely interconnected whole. An attempt was made to introduce a fourth art, about which I still have to speak.

All movements of the body that are carried out in accordance with certain rules in order to convey meaning through visual signals are generally referred to as gestures. Gestures can be divided into two categories: those that serve as accompaniments to speech, and those that function as supplementary elements. The former are inherent to any speaker and vary depending on the individual, the language used, and cultural characteristics. The latter represent an art of communicating visually, without the aid of written words, through body movements that have become conventional signs. Since this form of communication is more laborious and less natural for us than spoken language, and in fact makes speech redundant in certain contexts, it has ultimately supplanted speech—this is what is known as the art of pantomime. When combined with the selection of pleasing postures and rhythmic movements, this art becomes what we call dance; however, when dance communicates nothing to the mind, it hardly deserves to be called an art at all.

Having said this, the question arises: since dance is a language and, therefore, can be an art of imitation, can it join the other three forms in the progression of lyrical expression? Or, rather, can it interrupt and suspend this progression without undermining the effect and unity of the entire work?

Or I see no way in which this last case could even constitute a question at all; for everyone feels that the entire interest of any continuous action depends on the continuous and repeated impact that its representation has upon us; that every element that distracts or diverts our attention serves only to weaken the effect of what we are originally engaged in watching; and that by interrupting a performance with other, unrelated spectacles, we merely divide the main subject into separate parts that have nothing in common except for the general composition of their material. Moreover, the more enjoyable these intervening performances might be, the more mutilated and distorted the whole experience would become. Therefore, if one were to imagine an opera interrupted by various entertainments that might make the audience forget the main story, they would find themselves just as unimpressed at the end of each interlude as they were at the beginning of the play; and to rekindle their interest and enthusiasm would require starting all over again. This is precisely why the Italians eventually eliminated those comedic interludes from their operas—though such performances were amusing, engaging, and well-suited to certain aspects of human nature, they were utterly out of place within the context of a tragic narrative, and their presence only served to undermine the effectiveness of the main story.

It remains to be seen whether dance, since it cannot be incorporated into the composition of the lyric genre as an external ornament, might not instead be made a constituent part thereof, allowing an art that should not suspend the narrative action to contribute to it. But how can one accept two mutually exclusive languages at the same time, and combine pantomime with speech, which renders the former superfluous? The language of gesture, being the means of communication for the mute or those who cannot hear each other, becomes ridiculous when used among those who can speak: one does not respond to words with dances, nor to gestures with speeches; otherwise, I fail to see why someone who understands another person’s language would not respond in the same manner. Therefore, if you wish to use dance, then eliminate speech; once pantomime is introduced into opera, poetry must be banished from it—because of all units, the most essential one is language, and it is absurd and ridiculous to say the same thing to the same person both verbally and in writing.

The two reasons I have just mentioned combine all their force to ban from lyric drama those festivities and entertainments that not only suspend the progression of the action but either say nothing at all or suddenly substitute a completely different language for the one originally used—a language whose contrast destroys credibility, weakens interest, and, even within the same ongoing action, when inserted into an inappropriate episode, also undermines logical coherence. It would be even worse if such festivities merely presented the audience with disjointed jumps and dances without any coherent purpose, like a grotesque and barbaric addition to a genre where everything should be meticulously crafted as part of a unified artistic whole.

It must be admitted, however, that dance is placed in the theater in such a advantageous position that removing it would deprive it of one of its greatest pleasures. Therefore, although we should not degrade a tragic performance by including jumps and dances, it is truly delightful to conclude a spectacle with a ballet after an opera, just as it is appropriate to follow a tragedy with a short play. In this new form of entertainment, which has nothing to do with the previous one, we can also choose to use a different language; it is as if another nation takes the stage. In this case, pantomime or dance becomes the conventional language of expression, and speech must be excluded in turn. Music, remaining the means of connection between these elements, serves to accompany the dance in the short play, just as it did in the opera to accompany poetry. But before employing this new language, we must first create it. To begin presenting ballets without having first established a common set of gestures and movements would be like speaking a language to people who do not possess its dictionary—and therefore would not understand it at all.

“Opera,” as a noun, is also a term used to distinguish different works by the same author, according to the order in which they were printed or engraved; this distinction is usually indicated on the titles by numbers. (See “Work.”) These two terms are primarily used in reference to symphonic compositions.

ORATORIAL SKILLS.:

An Italian oratorio is a kind of drama in Latin or vernacular language, divided into scenes, modeled after theatrical plays. However, it always deals with sacred subjects and is set to music for performance in churches during Lent or at other times. This practice, quite common in Italy, is not accepted in France: French music is so poorly suited to the dramatic genre that it is sufficient enough for it to demonstrate its inadequacy in the theater; there is no need for it to also prove itself inadequate in churches as well.

ORCHESTRA, n.

It is pronounced “orchestre.” In ancient Greece, this was the lower section of the theater; it was shaped like a semicircle and surrounded by seats on all sides. It was called the “orchestre” because that was where the dances took place.

In their theaters, the orchestra was an integral part of the performance; in Rome, it was separated from the main stage and contained seats reserved for senators, magistrates, vestals, and other distinguished individuals. In Paris, the orchestra of the Comédies Françaises et Italiennes—what is otherwise called the parquet—is also used for similar purposes.

Today, this term is particularly applied to music, and it can refer either to the place where musicians perform, such as an opera orchestra, or to the collective gathering of all musicians, such as the orchestra at the Concert Spirituel in the Tuileries Palace. It is in this latter sense that people say whether a musical performance was good or bad, meaning that the instruments were played well or poorly.

In the numerous symphonic compositions, such as those found in operas, careful consideration of the proper arrangement of the orchestra is an aspect that cannot be overlooked. To a large extent, it is this attention to detail that contributes to the astonishing effect of the symphony in Italian operas. First and foremost, attention is paid to the very structure of the orchestra, that is, to the enclosure that houses it; it is designed with appropriate proportions so that the musicians are grouped as closely and distributed as possible. Great care is taken to select a light yet resonant material for its construction, such as spruce wood; the orchestra is placed on a raised platform supported by arches, and the audience is kept at a distance of about a foot or two from it using barriers. In this way, the orchestra itself, as it were, “hovers” in the air, touching almost nothing below, and can vibrate and resonate without any obstruction, functioning like a massive instrument that responds to all the others and enhances their combined effect.

Abbiamo appena visto come l’unione dei tre elementi che compongono la scena lirica formi un insieme strettamente collegato tra loro. È stato tentato di introdurre un quarto elemento, di cui devo ancora parlare.

Tutti i movimenti del corpo che, seguendo determinate leggi, mirano ad influenzare lo sguardo attraverso azioni specifiche vengono generalmente definiti gesti. I gesti si dividono in due categorie: quelli che servono da accompagnamento alle parole e quelli che ne costituiscono un complemento. Il primo tipo è naturale in ogni persona che parla, ma varia a seconda delle persone, delle lingue e dei caratteri culturali. Il secondo tipo rappresenta l’arte di comunicare attraverso i gesti del corpo, senza l’aiuto della scrittura; questi gesti diventano segni convenzionali per esprimere concetti. Poiché tale forma di comunicazione è più faticosa e meno naturale rispetto all’uso delle parole, queste ultime ne rendono la prima superflua; è questo ciò che viene definito “arte della pantomima”. Aggiungendo a questa arte una scelta accurata di posture piacevoli e movimenti ritmati, si ottiene ciò che chiamiamo danza, ma che difficilmente merita il nome di “arte” quando non trasmette alcun messaggio intellettuale.

Detto questo, la questione è se la danza, essendo un linguaggio e quindi potendo essere considerata un’arte di imitazione, possa unirsi alle altre tre forme d’espressione nell’ambito dell’azione lirica, oppure se possa interromperla o sospenderla senza compromettere l’effetto complessivo e l’unità dell’opera.

Ora, non vedo affatto come questo ultimo caso possa anche solo costituire un problema: poiché ognuno sa che tutto il fascino di un’azione che si svolge gradualmente dipende dall’impressione continua e rinnovata che la sua rappresentazione suscita in noi; che tutti gli elementi che distraggono o condividono l’attenzione sono, in realtà, fattori che indeboliscono il fascino principale dell’azione stessa; che, interrompendo lo spettacolo con altri eventi estranei ad esso, si divide il soggetto principale in parti indipendenti tra loro, le quali hanno in comune soltanto il legame generale costituito dalla materia che le compone; e infine, più tali intermezzi fossero piacevoli, più la distorsione dell’insieme risultante sarebbe grave. Pertanto, se si ipotizzasse che un’opera teatrale venisse interrotta da alcuni intrattenimenti immaginabili, e questi ultimi facessero dimenticare il soggetto principale, lo spettatore, alla fine di ogni “festa” scenica, rimarrebbe altrettanto indifferente quanto all’inizio dello spettacolo; e per riuscire a commuoverlo nuovamente e ravvivare il suo interesse, sarebbe necessario ricominciare tutto da capo. Ecco perché gli italiani hanno infine eliminato dagli intermezzi dei loro opere quei momenti comici che vi erano stati inseriti: un genere di spettacolo piacevole e divertente, certamente adatto alla natura umana, ma del tutto inappropriato all’ambiente di un’azione tragica; tanto che entrambi gli elementi finivano per danneggiarsi a vicenda, e uno dei due non poteva mai suscitare interesse se non a scapito dell’altro.

Resta quindi da vedere se la danza, non potendo essere inserita nella composizione del genere lirico come semplice ornamento estraneo, possa invece esservi inclusa come elemento costitutivo, permettendo così a un’arte che non dovrebbe mai interrompere l’azione di contribuire efficacemente ad essa. Ma come si può ammettere contemporaneamente due linguaggi che si escludono a vicenda, e unire l’arte della pantomima alla parola che la rende superflua? Il linguaggio del gesto, essendo lo strumento dei muti o di coloro che non riescono a comunicare verbalmente, diventa ridicolo tra le persone che parlano: non si può rispondere alle parole con delle danze, né al gesto con dei discorsi; altrimenti non capisco perché chi comprende il linguaggio dell’altro non debba rispondergli nello stesso modo. Quindi, se volete utilizzare la danza, eliminate pure la parola: non appena introducete la pantomima nell’opera, dovete bandire anche la poesia; perché di tutte le unità possibili, quella del linguaggio è sicuramente la più essenziale, e sarebbe assurdo e ridicolo dire contemporaneamente la stessa cosa alla stessa persona sia a parole che per iscritto.

Le due ragioni che ho appena addotto si combinano nella loro interezza per escludere dal dramma lirico quelle feste e quei divertimenti che non solo interrompono l’azione principale, ma o non dicono nulla, o sostituiscono improvvisamente il linguaggio utilizzato con un altro linguaggio opposto, il cui contrasto distrugge la verosimiglianza, indebolisce l’interesse del pubblico e, sia che si tratti di episodi inseriti all’interno di un’unica azione continua, danneggia ugualmente la logica narrativa. Sarebbe ancora peggio se queste feste offrissero al pubblico soltanto salti senza connessione logica e danze prive di significato, elementi barbarici e disarmoniosi in un genere letterario in cui tutto dovrebbe essere rappresentato con precisione e realismo.

È tuttavia necessario ammettere che la danza occupa nella scena teatrale una posizione così vantaggiosa da privarla di uno dei suoi maggiori piaceri se venisse del tutto eliminata. Pertanto, anche se non si dovrebbe degradare un’azione tragica con salti e balletti, è certamente un modo molto gradevole per concludere lo spettacolo offrire un balletto dopo l’opera, proprio come una piccola commedia dopo la tragedia. In questo nuovo genere di spettacolo, che non ha nulla a che fare con il precedente, si può anche scegliere un’altra “lingua” per la comunicazione: è come se su scena comparisse un’altra nazione. In tal caso, l’arte della pantomima o la danza diventano la lingua convenzionale utilizzata per la comunicazione; di conseguenza, la parola stessa viene esclusa, e la musica, rimanendo lo strumento di collegamento tra i vari elementi dello spettacolo, si applica alla danza nella commedia, proprio come si applicava alla poesia nell’opera. Ma prima di utilizzare questa nuova “lingua”, è necessario crearla. Iniziare a rappresentare balletti senza aver stabilito in precedenza un insieme convenzionale di gesti equivale a parlare una lingua a persone che non ne possiedono il dizionario e quindi non la comprenderanno affatto.

OPERA, s.m.: È anche un termine utilizzato per distinguere i diversi lavori dello stesso autore, in base all’ordine in cui sono stati stampati o incisi; solitamente l’autore stesso indica tale ordine nei titoli utilizzando dei numeri. (Vedi OPERA). Questi due termini vengono principalmente impiegati per le composizioni sinfoniche.

Oratorio.:

Del dramma oratorio italiano: una sorta di opera in latino o in lingua volgare, divisa in scene, imitata delle opere teatrali, ma che tratta sempre argomenti sacri e viene musicata per essere eseguita in chiesa durante il Carnevale o in altri periodi. Questa pratica, abbastanza diffusa in Italia, non è accettata in Francia: la musica francese è così poco adatta al genere drammatico, che è più che sufficiente che mostri la sua insufficienza nel teatro, senza doverla dimostrare anche in chiesa.

Orchestra, sostantivo maschile.

Si pronuncia “orchestra”. Tra i Greci, indicava la parte inferiore del teatro; aveva forma semicircolare ed era circondata da sedie su tutti i lati: veniva chiamata “orchestra” perché era lì che si eseguivano le danze.

Lì, l’orchestra faceva parte dello spettacolo teatrale; a Roma, invece, era separata dall’area principale del teatro e conteneva posti a sedere riservati ai senatori, ai magistrati, alle vestali e ad altre persone di rango. A Parigi, l’orchestra delle Comédies Françaises et Italiennes – o ciò che altrove viene chiamato “parquet” – è utilizzata in modo simile per lo stesso scopo.

Oggi questo termine si applica in modo particolare alla musica e può riferirsi sia al luogo in cui si trovano le persone che suonano gli strumenti, come l’orchestra dell’opera, sia al luogo in cui si riuniscono tutti i musicisti in generale, come l’orchestra del Concert Spirituel nel castello delle Tuileries. È in questo secondo senso che si dice, riguardo all’esecuzione di una musica, che l’orchestra è buono o cattivo, per indicare se gli strumenti sono stati suonati bene o male.

Nelle numerose musiche composte da compositori sinfonici, come quelle degli opere, è una cura che non può essere trascurata quella relativa alla corretta disposizione dell’orchestra. In gran parte, proprio a questa cura si deve l’effetto sorprendente che la sinfonia ha negli spettacoli operistici italiani. Si presta la massima attenzione alla struttura stessa dell’orchestra, cioè all’ambiente che la contiene; le vengono assegnate proporzioni adeguate affinché i musicisti siano disposti nel modo più efficace possibile. Si fa inoltre in modo che l’orchestra sia realizzata con legni leggeri e resistenti al suono, come il pino; viene posizionata in un ambiente vuoto, sostenuta da archi travi; i spettatori vengono tenuti a distanza tramite una sorta di recinzione posta nel parterre, a un piede o due di distanza. In questo modo, l’intero corpo dell’orchestra, come se fosse sospeso in aria e senza toccare quasi nulla, vibra e risuona senza ostacoli, formando così un grande strumento che risponde a tutti gli altri elementi musicali presenti nell’opera, potenziandone ulteriormente l’effetto complessivo.

À l’égard de la distribution intérieure, on a soin, 1° que le nombre de chaque espèce d’instrument se proportionne à l’effet qu’ils doivent produire tous ensemble ; que, par exemple, les basses n’étouffent pas les dessus et n’en soient pas étouffées ; que les hautbois ne dominent pas sur les violons, ni les seconds sur les premiers. 2° que les instruments de chaque espèce, excepté les basses, soient rassemblés entre eux, pour qu’ils s’accordent mieux et marchent ensemble avec plus d’exactitude. 3° que les basses soient dispersées autour des deux clavecins et par tout l’orchestre, parce que c’est la basse qui doit régler et soutenir toutes les autres parties, et que tous les musiciens doivent l’entendre également. 4° que tous les symphonistes aient l’oeil sur le maître à son clavecin, et le maître sur chacun d’eux ; que de même chaque violon soit vu de son premier et le voie : c’est pourquoi ces instrument étant et devant être le plus nombreux, doit être distribué sur deux lignes qui se regardent ; savoir, les premiers assis en face du théâtre le dos tourné vers les spectateurs ; les seconds vis-à-vis d’eux, le dos tourné vers le théâtre, etc.

Le premier orchestre de l’Europe pour le nombre et l’intelligence des symphonistes est celui de Naples ; mais celui qui est le mieux distribué et forme l’ensemble le plus parfait est l’orchestre de l’opéra du roi de Pologne à Dresde, dirigé par l’illustre Hasse. Ceci s’écrivait en 1754. (Voyez Pl. G, fig. 1) la représentation de cet orchestre, où, sans s’attacher aux mesures qu’on n’a pas prises sur les lieux, on pourra mieux juger à l’oeil de la distribution totale qu’on ne pourrait faire sur une longue description.

On a remarqué que de tous les orchestres de l’Europe, celui de l’opéra de Paris, quoiqu’un des plus nombreux, était celui qui faisait le moins d’effet. Les raisons en sont faciles à comprendre : Premièrement, la mauvaise construction de l’orchestre, enfoncé dans la terre, et clos d’une enceinte de bois lourd, massif, et chargé de fer étouffe toute résonance. 2° le mauvais choix des symphonistes, dont le plus grand nombre, reçu par faveur, sait à peine la musique, et n’a nulle intelligence de l’ensemble. 3° leur assommante habitude de racler, s’accorder, préluder continuellement à grand bruit, sans jamais pouvoir être d’accord. 4° le génie français, qui est en général de négliger et dédaigner tout ce qui devient devoir journalier. 5° les mauvais instruments des symphonistes, lesquels, restant sur le lieu, sont toujours des instruments de rebut, destinés à mugir durant les représentations, et à pourrir dans les intervalles. 6° le mauvais emplacement du maître, qui, sur le devant du théâtre, et tout occupé des acteurs, ne peut veiller suffisamment sur son orchestre, et l’a derrière lui, au lieu de l’avoir sous ses yeux. 7° le bruit insupportable de son bâton qui couvre et amortit tout l’effet de symphonie. 8° la mauvaise harmonie de leurs compositions, qui, n’étant jamais pure et choisie, ne fait entendre, au lieu de choses d’effet, qu’un remplissage sourd et confus. 9° pas assez de contrebasses et trop de violoncelles, dont les sons, traînés à leur manière, étouffent la mélodie et assomment le spectateur. 10° enfin le défaut de mesure, et le caractère indéterminé de la musique française, où c’est toujours l’acteur qui règle l’orchestre, au lieu que l’orchestre doit régler l’acteur, et où les dessus mènent la basse, au lieu que la basse doit mener les dessus.

OREILLE, s. f.

Ce mot s’emploie figurément en terme de musique. Avoir de l’oreille, c’est avoir l’ouïe sensible, fine et juste ; en sorte que, soit pour l’intonation, soit pour la mesure, on soit choqué du moindre défaut, et qu’aussi l’on soit frappé des beautés de l’art quand on les entend. On a l’oreille fausse lorsqu’on chante constamment faux, lorsqu’on ne distingue point les intonations fausses des intonations justes, ou lorsqu’on n’est point sensible à la précision de la mesure, qu’on la bat inégale ou à contretemps. Ainsi le mot oreille se prend toujours pour la finesse de la sensation ou pour le jugement du sens : dans cette acception, le mot oreille ne se prend jamais qu’au singulier et avec l’article partitif. Avoir de l’oreille ; Il a peu d’oreille.

ORGANIQUE, adj. pris subst. au féminin.

C’était, chez les Grecs, cette partie de la musique qui s’exécutait sur les instruments, et cette partie avait ses caractères, ses notes particulières, comme on le voit, dans les tables de Bacchius et d’Alypius. (Voyez MUSIQUE, NOTES)

ORGANISER le chant, v. a.

C’était, dans le commencement de l’invention du contrepoint, insérer quelques tierces dans une suite de plain-chant à l’unisson ; de sorte, par exemple, qu’un partie du choeur chantant ces quatre notes ut re si ut, l’autre partie chantait en même temps ces quatre-ci ut re re ut. Il paraît, par les exemples cités par l’abbé Le Boeuf et par d’autre, que l’organisation ne se pratiquait guère que sur la note sensible à l’approche de la finale ; d’où il suit qu’on n’organisait presque jamais que par une tierce mineure. Pour un accord si facile et si peu varié, les chantres qui organisaient ne laissaient pas d’être payés plus cher que les autres.

À l’égard de l’organum triplum, ou quadruplum, qui s’appelait aussi triplum ou quadruplum tout simplement, ce n’était autre chose que le même chant des parties organisantes entonné par des hautes-contre à l’octave des basses, et par des dessus l’octave des tailles.

ORTHIEN, adj.

Le nome orthien dans la musique grecque était un nome dactylique, inventé, selon les uns, par l’ancien Olympus le Phrygien, et selon d’autres, par le Mysien. C’est sur ce nome orthien, disent Hérodote et Aulu Gelle, que chantait Arion quand il se précipita dans la mer.

OUVERTURE, s. f.

Pièce de symphonie qu’on s’efforce de rendre éclatante, imposante, harmonieuse, et qui sert (p. 966)de début aux opéra et autres drames lyriques d’une certaine étendue.

Les ouvertures des opéras français sont presque toutes calquées sur celles de Lully. Elles sont composées d’un morceau traînant appelé grave, qu’on joue ordinairement deux fois, et d’une reprise sautillante appelée gaie, laquelle est communément fuguée : plusieurs de ces reprises rentrent encore dans le grave en finissant.

Il a été un temps où les ouvertures françaises servaient de modèle dans toute l’Europe. Il n’y a pas soixante ans qu’on faisait venir en Italie des ouvertures de France pour mettre à la tête des opéras : j’ai vu même plusieurs anciens opéra italiens notés avec une ouverture de Lully à la tête. C’est de quoi les Italiens ne conviennent pas aujourd’hui que tout a si fort changé ; mais le fait ne laisse pas d’être très certain.

La musique instrumentale ayant fait un progrès étonnant depuis une quarantaine d’années, les vieilles ouvertures faites pour des symphonistes qui savaient peu tirer parti de leurs instruments ont bientôt été laissées aux Français, et l’on s’est d’abord contenté d’en garder peu près la disposition. Les Italiens n’ont pas même tardé de s’affranchir de cette gêne, et ils distribuent aujourd’hui leurs ouvertures d’une autre manière : ils débutent par un morceau saillant et vif, à deux ou quatre temps ; puis ils donnent un andante à demi-jeu, dans lequel ils tâchent de déployer toutes les grâces du beau chant, et ils finissent par un brillant allegro, ordinairement à trois temps.

La raison qu’ils donnent de cette distribution est que dans un spectacle nombreux où les spectateurs font beaucoup de bruit, il faut d’abord les porter au silence et fixer leur attention par un début éclatant qui les frappe. Ils disent que le grave de nos ouvertures n’est entendu ni écouté de personne, et que notre premier coup d’archet, que nous vantons avec tant d’emphase, moins bruyant que l’accord des instruments qui le précède, et avec lequel il se confond, est plus propre à préparer l’auditeur à l’ennui qu’à l’attention. Ils ajoutent qu’après avoir rendu le spectateur attentif, il convient de l’intéresser avec moins de bruit par un chant agréable et flatteur qui le dispose à l’attendrissement qu’on tâchera bientôt de lui inspirer ; et de terminer enfin l’ouverture par un morceau d’un autre caractère, qui, tranchant avec le commencement du drame, marque, en finissant avec bruit, le silence que l’acteur arrivé sur la scène exige du spectateur.

Notre vieille routine d’ouvertures a fait naître en France une plaisante idée. Plusieurs se sont imaginé qu’il y avait une telle convenance entre la forme des ouvertures de Lully et un opéra quelconque, qu’on ne saurait la changer sans rompre l’accord du tout ; de sorte que d’un début de symphonie qui serait dans un autre goût, tel, par exemple, qu’une ouverture italienne, ils diront avec mépris que c’est une sonate et non pas une ouverture : comme si toute ouverture n’était pas une sonate.

With regard to the internal arrangement of the instruments, the following considerations must be taken into account: 1° That the number of each type of instrument be proportionate to the effect they are intended to produce together; for example, that the basses do not overpower the higher instruments nor be overwhelmed by them; that the oboes do not dominate the violins, nor the second violins the first ones. 2° That instruments of each type, except for the basses, be grouped together so that they can harmonize more effectively and play in perfect coordination. 3° That the basses be distributed throughout the orchestra, surrounding both keyboards, because it is the bass that regulates and supports all the other voices; moreover, all musicians must be able to hear them equally well. 4° That every conductor keep an eye on the principal musician at his keyboard, and that each principal musician also monitor the others; similarly, each violinist should be able to see the player immediately in front of him. Since the violin is by far the most numerous instrument in an orchestra, it should be arranged in two rows facing each other: the first row of violins should sit facing the stage with their backs toward the audience, while the second row should face them, with their backs toward the stage, and so on.

The first orchestra in Europe in terms of the number and quality of its symphonists is that of Naples; but the one whose members are best distributed and which forms the most perfect ensemble is the orchestra of the Royal Opera House in Dresden, conducted by the illustrious Hasse. This was written in 1754. (See Plate G, Fig. 1) The composition of this orchestra allows one to better assess its overall structure at a glance, than through a lengthy description—especially since we are not referring to specific details regarding its personnel.

It was noted that among all the orchestras of Europe, the one of the Paris Opera House, despite being one of the largest, had the least impressive effect. The reasons for this are easy to understand: First, the poor layout of the orchestra, buried deep within the ground and enclosed by a heavy, massive wooden barrier covered with iron, stifled any possibility of resonance. Second, the poor selection of symphonists—most of whom, having been appointed out of favoritism, knew very little about music and lacked any understanding of how an ensemble should function. Third, their annoying habit of constantly scraping, tuning, and practicing loudly, never achieving true harmony. Fourth, the French tendency to neglect and dismiss anything that became routine or commonplace. Fifth, the poor quality of the instruments used by these symphonists—always second-rate and meant solely for use during performances. Sixth, the unfortunate placement of the conductor, who, seated at the front of the theater and preoccupied with watching the actors, could not properly oversee his orchestra; instead, it was located behind him, out of his line of sight. Seventh, the unbearable noise produced by his baton, which drowned out all the effects of the music. Eighth, the poor harmony of their compositions—never pure or carefully crafted, they resulted in a dull, confused sound rather than anything truly effective. Ninth, there were not enough contrabasses and too many cellos; the latter, with their lingering sounds, overwhelmed the melody and distracted the audience. Finally, the lack of rhythm and the indistinct character of French music—where it was always the actor who directed the orchestra, rather than the other way around, and where the higher instruments led the lower ones instead of the other way around.

Ear, n.

This word is also used figuratively in the context of music. To have “good ears” means to possess a sensitive, precise, and discerning hearing; as a result, one is able to detect even the slightest flaw in intonation or rhythm, and at the same time be deeply moved by the beauties of musical art when they are performed. One has “bad ears” when they constantly sing incorrectly, when they cannot distinguish between wrong and correct intonations, or when they lack sensitivity to the precision of rhythm, playing it unevenly or out of time. In this usage, the word “ears” is always referred to in the singular and accompanied by the definite article. For example: “To have good ears”; “He has little musical sense.”

Organic, adj.; when used as a noun, takes the feminine form.

In ancient Greece, it referred to the part of music that was performed on instruments; this portion had its own characteristics and specific notes, as can be seen in the tables compiled by Bacchius and Alypius. (See MUSIC, NOTES.)

To organize the singing, v. a.

In the early stages of the development of counterpoint, it involved inserting certain thirds into a sequence of plainchant in unison; for example, one section of the choir would sing the notes ut re si ut, while another section would simultaneously sing ut re re ut. According to examples cited by Abbe Le Boeuf and others, this technique was mostly applied near the end of a musical piece; as a result, it was almost never used with a minor third. For such an easy and monotonous progression, the singers who employed this technique were not paid any more than the others.

As for the organum triplum or quadruplum—also simply referred to as triplum or quadruplum—it was nothing other than the same chant performed by the upper voices an octave above the basses, and by the higher voices an octave above the tenors.

ORTHIEN, adj.

In Greek music, the Orthian mode was a dyadic mode, said to have been invented by the Phrygian poet Olympus or, according to other accounts, by a man from Mysia. It was on this Orthian mode, Hérodote and Aulus Gellus state, that Arion sang as he leaped into the sea.

“OUVERTURE,” n.

A symphonic piece that is intended to be brilliant, majestic, and harmonious; it serves as the opening movement for operas and other lyric dramas of a certain scale. (p. 966)

The openings of French operas are almost all modeled after those of Lully. They consist of a slow introductory section called the “grave,” which is usually played twice, and a lively concluding section called the “gaie,” which is often composed in the form of a fugue; several of these concluding sections also return to the slower “grave” style at the end.

There was a time when French overtures served as models throughout Europe. Not sixty years ago, French overtures were still brought to Italy to be used at the beginning of operas; I have even seen several old Italian operas notated with an overture by Lully at the start. It is precisely this fact that Italians today deny, claiming that things have changed so dramatically; yet the truth of this remains undeniable.

Since instrumental music has made astonishing progress over the past forty years, the old overtures composed for symphonists who knew little how to make the most of their instruments were soon left to the French. At first, people simply retained their basic structure. The Italians did not wait long before breaking free from these constraints; today, they arrange their overtures in a different way: they begin with a lively and distinctive passage in two or four time signatures; then they follow it with an andante of a more leisurely pace, in which they strive to showcase all the beauties of vocal music; and finally, they conclude with a brilliant allegro, usually in three time signatures.

The reason they give for this approach is that in a performance where there is much noise from the audience, it is first necessary to silence them and capture their attention through an impressive and striking beginning. They claim that the low-pitched sounds at the start of our openings are neither heard nor noticed by anyone, and that our very first bow—whom we boast about so much—is actually less loud than the ensemble of instruments that precedes it and blends with them. This initial bow is far more likely to prepare the audience for boredom rather than for attention. They further argue that once the audience’s attention has been captured, it is appropriate to engage their interest with less noise, through a pleasant and flattering melody that prepares them for the emotional moments that will soon follow; and finally, to conclude the opening with a piece of a different character—something that, in contrast to the beginning of the performance, marks the transition from noise to silence, just as the actor on stage demands it from the audience.

Our old tradition of musical openings gave rise to a rather amusing idea in France. Some people imagined that there existed such a natural correspondence between the form of Lully’s openings and certain types of operas that altering it would completely disrupt the harmony; as a result, if they encountered the beginning of a symphony with a different style—such as an Italian opening—they would dismiss it with disdain, calling it a sonata rather than an opening, as if every opening were necessarily a sonata.

Per quanto riguarda la disposizione interna degli strumenti, si deve fare attenzione a: 1° che il numero di ogni tipo di strumento sia proporzionale all’effetto che devono produrre insieme; ad esempio, che gli strumenti a basso tono non soffochino quelli ad alto tono e viceversa; che gli oboi non dominino sui violini, né gli strumenti di secondo ordine su quelli di primo ordine. 2° che gli strumenti di ogni tipo, ad eccezione degli strumenti a basso tono, siano disposti in modo da accordarsi meglio tra loro e suonare insieme con maggiore precisione. 3° che gli strumenti a basso tono siano distribuiti intorno ai due clavicembali e in tutto l’orchestra, poiché è proprio lo strumento a basso tono che deve regolare e sostenere tutte le altre parti, e tutti i musicisti devono sentirlo chiaramente. 4° che tutti i musicisti prestino attenzione al direttore al suo clavicembalo, e il direttore a ciascuno di loro; allo stesso modo, ogni violino deve essere visibile dal proprio primo violino e viceversa: poiché questi strumenti sono, e devono rimanere, i più numerosi nell’orchestra, devono essere disposti su due file che si fronteggiano; cioè, i primi violinisti devono sedersi di fronte al palco con le spalle rivolte verso il pubblico, mentre i secondi violinisti devono sedersi di fronte a loro, sempre con le spalle rivolte verso il palco, e così via.

Il primo orchestra d’Europa per il numero e l’intelligenza dei suoi musicisti è quello di Napoli; ma quello che presenta una distribuzione più equilibrata e forma un insieme più perfetto è l’orchestra dell’opera del re di Polonia a Dresda, diretto dall’eccellente Hasse. Ciò fu scritto nel 1754. (Vedi Pl. G, fig. 1): osservando la composizione di questo orchestra, si può giudicare meglio della sua effettiva struttura semplicemente analizzando l’insieme delle parti musicali, piuttosto che leggere una lunga descrizione dettagliata.

Si è notato che, tra tutti gli orchestri d’Europa, quello dell’opera di Parigi, nonostante fosse uno dei più numerosi, produceva l’effetto sonoro più debole. Le ragioni sono facili da comprendere: in primo luogo, la cattiva disposizione dell’orchestra, sepolto nel terreno e racchiuso da un muro di legno massiccio e rivestito di ferro, soffocava qualsiasi risonanza. In secondo luogo, la scelta inadeguata dei musicisti: la maggior parte di loro, nominati per favoritismo, conosceva appena la musica e non possedeva alcuna vera intelligenza dell’insieme orchestrale. In terzo luogo, l’abitudine fastidiosa di suonare continuamente ad alto volume, senza mai riuscire a raggiungere un accordo armonioso tra i vari strumenti. In quarto luogo, il carattere tipicamente francese di trascurare e disprezzare tutto ciò che diventa una routine quotidiana. In quinto luogo, gli strumenti scadenti utilizzati dai musicisti: essendo sempre presenti sul posto, questi strumenti erano spesso di scarsa qualità, destinati soltanto a produrre suoni confusi e poco efficaci durante le esibizioni. In sesto luogo, la posizione inadeguata del direttore d’orchestra: situato davanti al teatro e completamente assorbito dagli attori, non riusciva a controllare adeguatamente l’orchestra; inoltre, quest’ultima si trovava dietro di lui, anziché davanti ai suoi occhi. In settimo luogo, il rumore insopportabile prodotto dal suo bastone da direttore, che soffocava completamente l’effetto sonoro delle composizioni orchestrali. In ottavo luogo, la scarsa armonia delle loro opere: mai pura e ben selezionata, queste composizioni producevano soltanto suoni confusi e privi di effetto musicale reale. In nono luogo, il numero insufficiente di contrabbassi rispetto a quello eccessivo di violoncelli; i suoni prodotti da questi ultimi, con la loro caratteristica sonora particolare, soffocavano la melodia principale e annoiavano lo spettatore. Infine, l’assenza di misura e il carattere indeterminato della musica francese: in questo genere di musica era sempre l’attore a guidare l’orchestra, anziché l’orchestra ad accompagnare gli attori; inoltre, i suoni degli strumenti “alti” guidavano quelli “bassi”, invece che il contrario.

Orecchio, sostantivo femminile.

Questo termine viene usato in senso figurato nel contesto musicale. “Avere orecchio” significa possedere un udito sensibile, delicato e preciso; ciò permette di percepire immediatamente qualsiasi imperfezione nell’intonazione o nel ritmo, così come di apprezzare appieno le bellezze dell’arte quando vengono ascoltate. Si dice invece che qualcuno “non abbia orecchio” quando canta continuamente stonato, quando non riesce a distinguere tra intonazioni sbagliate e corrette, o quando non è sensibile alla precisione del ritmo, suonandolo in modo irregolare o fuori tempo. In questo senso, il termine “orecchio” viene sempre usato al singolare e accompagnato dall’articolo partitivo. Esempi: “Avere orecchio per la musica”; “Non ha molto orecchio”.

Organico, aggettivo; quando usato come sostantivo, assume il genere femminile.

Presso i Greci, si riferiva a quella parte della musica eseguita con gli strumenti; tale parte possedeva caratteristiche e note particolari, come si può vedere nelle tabelle di Bacchio e Alypio. (Vedi MUSICA, NOTE)

Organizzare il canto, v. a.

All’inizio dello sviluppo dell’contrappunto, si consisteva semplicemente nell’inserire alcune terze in una sequenza di melodie cantate all’unisono; ad esempio, una parte del coro cantava le note “ut re si ut”, mentre un’altra parte cantava contemporaneamente le note “ut re re ut”. Secondo gli esempi citati dall’abate Le Boeuf e da altri autori, questa tecnica di organizzazione veniva solitamente applicata solo sulla nota che risultava più evidente all’avvicinarsi della fine del brano; per questo motivo, si utilizzava quasi sempre una terza minore. Per un accordo così semplice e poco variato, i cantori che si dedicavano a questa pratica non venivano certo pagati di più rispetto agli altri.

Per quanto riguarda l’organum triplum o quadruplum, che veniva semplicemente chiamato anche triplum o quadruplum, non era altro che lo stesso canto delle parti organizzanti eseguito dai contralti un’ottava sopra i bassi e dai tenori un’ottava sopra i baritoni.

ORTIEN, aggettivo.

Il nome “ortio” nella musica greca era un nome dattilico; secondo alcuni, fu inventato dall’antico Olimpo di Frigia, mentre altri affermano che sia stato creato da un uomo della regione del Misia. È su questo nome “ortio”, dicono Erodoto e Aulo Gellio, che Arione cantò prima di gettarsi nel mare.

Apertura, n. f.

Pezzo sinfonico il cui scopo è quello di risultare brillante, imponente e armonioso; serve inoltre da introduzione alle opere liriche e ad altri drammi di una certa entità. (p. 966)

Le aperture delle opere francesi sono quasi tutte ispirate a quelle di Lully. Sono composte da una parte lenta chiamata “grave”, solitamente eseguita due volte, e da una parte più vivace chiamata “gaie”, che spesso presenta elementi fuggiti; alcune di queste parti finali ritornano alla struttura lenta (“grave”).

C’è stato un tempo in cui le aperture musicali francesi servivano da modello in tutta Europa. Non sono passati nemmeno sessant’anni da quando venivano portate in Italia delle aperture composte in Francia per essere utilizzate all’inizio degli opere: ho persino visto diversi antichi opere italiane scritte con un’introduzione composta da Lully. Gli italiani di oggi non ammettono che le cose siano cambiate così radicalmente; ma il fatto rimane comunque molto certo.

La musica strumentale ha fatto progressi sorprendenti negli ultimi quaranta anni; quindi le vecchie sinfonie composte per compositori che conoscevano poco i potenzialità dei loro strumenti sono state presto abbandonate dai francesi, i quali si sono limitati a mantenerne più o meno la struttura originale. Gli italiani non hanno tardato ad liberarsi da questa restrizione e oggi compiono le loro sinfonie in modo diverso: iniziano con un brano vivace e incisivo, in due o quattro tempi; poi proseguono con un andante più lento, nel quale cercano di esprimere tutte le grazie del bel canto; infine concludono con un allegro brillante, solitamente in tre tempi.

La ragione che adducono per questa distribuzione è che, in uno spettacolo affollato in cui il pubblico fa molto rumore, è necessario prima di tutto farlo tacere e attirare la sua attenzione con un inizio spettacolare e sorprendente. Dicono che il tono grave delle nostre aperture non viene né sentito né ascoltato da nessuno, e che il nostro primo colpo d’arco, di cui ci vantiamo tanto, meno rumoroso dell’accordo degli strumenti che lo precede e con cui si confonde, è più adatto a preparare l’ascoltatore all’ennui che all’attenzione. Aggiungono inoltre che, dopo aver attirato l’attenzione del pubblico, è opportuno interessarlo con meno rumore attraverso un canto piacevole e lusinghiero, che lo predisponga alla commozione che si cercherà di ispirargli in seguito; e infine concludere l’ouverture con un brano di carattere diverso, che, contrastando con l’inizio dello spettacolo, segni, con il suo finale rumoroso, il silenzio che l’attore, una volta salito sul palco, richiede dall’ascoltatore.

La nostra vecchia routine nelle aperture musicali ha dato origine in Francia a un’idea divertente. Molti hanno immaginato che esistesse una tale armonia tra la forma delle aperture di Lully e qualsiasi opera, al punto che modificarle significherebbe rompere completamente quell’accordo; per questo motivo, un inizio di sinfonia dal gusto diverso – ad esempio, simile a un’apertura italiana – verrebbe considerato con disprezzo come una sonata e non un’apertura: come se ogni apertura dovesse necessariamente essere una sonata.

Je sais bien qu’il serait à désirer qu’il y eût un rapport propre et sensible entre le caractère d’une ouverture et celui de l’ouvrage qu’elle annonce ; mais au lieu de dire que toutes les ouvertures doivent être jetés au même moule, cela dit précisément le contraire. D’ailleurs, si nos musiciens manquent si souvent de saisir le vrai rapport de la musique aux paroles dans chaque morceau, comment saisiront-ils les rapports plus éloignés et plus fins entre l’ordonnance d’une ouverture et celle du corps entier de l’ouvrage ? Quelques musiciens se sont imaginé bien saisir ces rapports en rassemblant d’avance dans l’ouverture tous les caractères exprimés dans la pièce, comme s’ils voulaient exprimer deux fois la même action, et que ce qui est à venir fût déjà passé. Ce n’est pas cela ; l’ouverture la mieux entendue est celle qui dispose tellement les coeurs des spectateurs qu’ils s’ouvrent sans effort à l’intérêt qu’on veut leur donner dès le commencement de la pièce : voilà le véritable effet que doit produire une bonne ouverture, voilà le plan sur lequel il la faut traiter.

OUVERTURE DU LIVRE, A L’OUVERTURE DU LIVRE. (Voyez LIVRE)

OXIPYCNI, adj. plur.

C’est le nom que donnaient les anciens dans le genre épais au troisième son en montant de chaque tétracorde. Ainsi les sons opxipycni étaient cinq en nombre. (Voyez APYCNI, ÉPAIS, SYSTÈME, TÉTRACORDE)

P

P. Par abréviation, signifie piano, c’est-à-dire doux. (Voyez DOUX)

Le double pp. signifie, pianissimo, c’est-à-dire très doux.

PANTOMIME, s. f.

Air sur lequel deux ou plusieurs danseurs exécutent en danse une action qui porte aussi le nom de pantomime. Les airs des pantomimes ont pour l’ordinaire un couplet principal qui revient souvent dans le cours de la pièce, et qui doit être simple, par la raison dite au mot contre-danse ; mais ce couplet est entremêlé d’autres plus saillants, qui parlent, pour ainsi dire, et font image dans les situations où le danseur doit mettre une expression déterminée.

PAPIER RÉGLÉ.

On appelle ainsi le papier préparé avec les portées toutes tracées pour y noter la musique. (Voyez PORTÉE)

Il y a du papier réglé de deux espèces, savoir, celui dont le format est plus long que large, tel qu’on l’emploie communément en France ; et celui dont le format est plus large que long, ce dernier est le seul dont on se serve en Italie. Cependant, par une bizarrerie dont j’ignore la cause, les papetiers de Paris appellent papier réglé à la française celui dont on se sert en Italie, et papier réglé à l’italienne celui qu’on préfère en France.

Le format plus large que long paraît plus commode, soit parce qu’un livre de cette forme se tient mieux ouvert sur un pupitre, soit parce que les portées étant plus longues, on en change moins fréquemment : or, c’est dans ces changements que les musiciens sont sujets à prendre une portée pour l’autre, surtout dans les partitions. (Voyez PARTITION)

Le papier réglé en usage en Italie est toujours de dix portées, ni plus ni moins ; et cela fait juste deux lignes ou accolades dans les partitions ordinaires, où l’on a toujours cinq parties ; savoir, deux dessus de violon, la viola, la partie chantante, et la basse. Cette division étant toujours la même, et chacun trouvant dans toutes les partitions sa partie semblable placée, passe toujours d’une accolade à l’autre, sans embarras et sans risque de se méprendre. Mais dans les partitions françaises, où le nombre des portées n’est fixe et déterminé ni dans les pages ni dans les accolades, il faut toujours hésiter à la fin de chaque portée pour trouver dans l’accolade qui suit la portée correspondante à celle où l’on est ; ce qui rend le musicien moins sûr, et l’exécution plus sujette à manquer.

PARADIAZEUXIS ou DISJONCTION PROCHAINE, s. f.

C’était, dans la musique grecque, au rapport du vieux Bacchius, l’intervalle d’un ton seulement entre les cordes de deux tétracordes, et telle est l’espèce de disjonction qui règne entre le tétracorde synnéménon et le tétracorde diézeugménon. (Voyez ces mots)

PARAMÈSE, s. f.

C’était, dans la musique grecque, le nom de la première corde du tétracorde diézeugménon. Il faut se souvenir que le troisième tétracorde pouvait être conjoint avec le second ; alors sa première corde était la mèse ou la quatrième corde du second, c’est-è-dire que cette mèse commence aux deux.

Mais quand ce troisième tétracorde était disjoint, il commençait par la corde appelée paramèse, laquelle, au lieu de se confondre avec la mèse, se trouvait alors un ton plus haut, et ce ton faisait la disjonction ou distance entre la quatrième corde ou la plus aiguë du tétracorde méson, et la première ou la plus grave du tétracorde diézeugménon. (Voyez SYSTÈME, TÉTRACORDE)

Paramèse signifie proche de la mèse, parce qu’en effet la paramèse n’en était qu’à un ton de distance, quoiqu’il y eût quelquefois une corde entre deux. (Voyez TRITE)

PARANÈTE, s. f.

C’est, dans la musique ancienne, le nom donné par plusieurs auteurs à la troisième corde de chacun des trois tétracordes synnéménon, diézeugménon et hyperboléon ; corde que quelques-uns de distinguaient que par le nom du genre où ces tétracordes étaient employés : ainsi la troisième corde du tétracorde hyperboléon, laquelle est appelée hyperboléon-diatonos par Aristoxène et Alypius, et appelée paranète-hyperboléon par Euclide, etc.

PARAPHONIE, subst.fem.

C’est, dans la musique ancienne, cette espèce de consonance qui ne résulte pas des mêmes sons comme l’unisson, qu’on appelle homophonie, ni de la réplique des mêmes sons, comme l’octave, qu’on appelle antiphonie, mais des sons réellement différents, comme la quinte et la quarte, seules paraphonies admises dans cette musique : car pour la sixte et la tierce, les Grecs ne les mettaient pas au rang des paraphonies, ne les admettant pas même pour consonances.

PARFAIT, adj.

Ce mot, dans la musique, a plusieurs sens : joint au mot accord, il signifie un accord qui comprend toutes les consonances sans aucun dissonance ; joint au mot cadence, il exprime celle qui porte la note sensible, et de la dominante tombe sur la finale ; joint au mot consonance, il exprime un intervalle juste et déterminé, qui ne peut être ni majeur ni mineur ; ainsi l’octave, la quinte et la quarte sont des consonances parfaites, et ce sont les seules ; joint au mot mode, il s’applique à la mesure par une acception qui n’est plus connue, et qu’il faut expliquer pour l’intelligence des anciens auteurs.

Ils divisaient le temps ou le mode par rapport à la mesure, en parfait ou imparfait, et prétendant que le nombre ternaire était plus parfait que le binaire, ce qu’ils prouvaient par la Trinité, ils appelaient temps ou mode parfait, celui dont la mesure était à trois temps ; et ils le marquaient par un O ou cercle, quelquefois seul, et quelquefois barré, . Le temps ou mode imparfait formait une mesure à deux temps, et se marquait par un O tronqué ou un C, tantôt seul et tantôt barré. (Voyez MESURE, MODE, PROLATION, TEMPS)

PARHYPATE, s. f.

Nom de la corde qui suit immédiatement l’hypate du grave à l’aigu. Il y avait deux parhypates dans le diagramme des Grecs, savoir, la parhypate-hypaton et la parhypate-méson. Ce mot parhypate signifie sous-principale, ou proche la principale. (Voyez HYPATE)

PARODIE, s. f.

Air de symphonie dont on fait un air chantant en y ajustant des paroles, Dans une musique bien faite le chant est fait sur les paroles, et dans la parodie les paroles sont faites sur le chant : tous les couplets d’une chanson, excepté le premier, sont des espèces de parodies ; et c’est pour l’ordinaire ce que l’on ne sent que trop à la manière dont la prosodie y est estropiées. (Voyez CHANSON)

PAROLES, s. f. plur.

C’est le nom qu’on donne au poème que le compositeur met en musique, soit que ce poème soit petit ou grand, soit que ce soit un drame ou une chanson. La mode est de dire d’un nouvel opéra que la musique en est passable ou bonne, mais que les paroles en sont détestables : on pourrait dire le contraire des vieux opéras de Lully.

PARTIE, s. f.

C’est le nom de chaque voix ou mélodie séparée, dont la réunion forme le concert. Pour constituer un accord il faut que deux sons au moins se fassent entendre à la fois ; ce qu’une seule voix ne saurait faire. Pour former en chantant une harmonie ou une suite d’accords, il faut donc plusieurs voix : le chant qui appartient à chacune de ces voix, s’appelle partie, et la collection de toutes les parties d’un même ouvrage écrites l’une au-dessous de l’autre, s’appelle partition. (Voyez PARTITION)

I am well aware that it would be desirable for there to exist a clear and tangible connection between the character of an overture and the nature of the work it introduces; but to claim that all overtures must follow the same formula is precisely the opposite of what such a connection entails. Moreover, if our musicians so often fail to grasp the true relationship between music and lyrics in each individual piece, how could they ever come to understand the more subtle and complex relationships between the structure of an overture and the overall composition of the work as a whole? Some musicians have attempted to capture these relationships by including in the overture all the musical elements that will appear later in the piece, as if they were trying to express the same action twice—or as if what is yet to come had already happened. But that is not the right approach. The best-overheard overture is one that so effectively prepares the audience’s minds that they readily engage with the narrative from the very beginning. Such is the true effect that a good overture should achieve; such is the principle upon which it must be crafted.

OPENING OF THE BOOK, AT THE OPENING OF THE BOOK. (See BOOK)

OXIPYCNI, adj. (plural form)

This was the name given by the ancients to the third tone produced when ascending each tetrad in a thickened musical system. Thus, there were five such tones in total. (See also APYCNI, ÉPAIS, SYSTÈME, TÉTRACORDE.)

P

P. As an abbreviation, it stands for piano, which means soft. (See SOFT.)

The double “pp.” notation means pianissimo, that is, very softly.

Pantomime, n.

Music on which two or more dancers perform a sequence of movements also known as pantomime. The music for pantomimes usually includes a main refrain that reappears frequently throughout the performance; this refrain must be simple, due to the concept of “counter-dance.” However, this main refrain is interspersed with other more prominent sections that, so to speak, “speak” and visually convey the emotions or actions required in each scene.

Standard paper.

This term refers to paper that has all the musical notes already marked in advance for writing down music on it. (See NOTE SHEET.)

There are two types of lined paper: one whose format is longer than it is wide, which is commonly used in France; and the other whose format is wider than it is long – this latter type is the only one used in Italy. However, for some strange reason that I do not understand, the paper merchants in Paris refer to the Italian-style lined paper as “French-lined paper,” and to the French-style lined paper as “Italian-lined paper.”

The format that is wider than it is long appears more convenient, either because a book in this format holds better open on a music stand, or because since the staff lines are longer, they need to be changed less frequently; yet it is during these frequent changes that musicians often make mistakes in switching from one staff line to another, especially when dealing with musical scores. (See also: SCORE)

The standard-sized paper used in Italy always contains ten staff lines, neither more nor less; this corresponds to exactly two lines or groups of lines in ordinary musical scores, which always consist of five parts: the two violin parts, the viola part, the vocal line, and the bass part. Since this division is consistently the same throughout all scores, musicians can always move smoothly from one group of lines to another without any confusion or risk of misunderstanding. However, in French musical scores, where the number of staff lines is not fixed and determined either by the layout of the pages or by the grouping of lines, one must always hesitate at the end of each staff line to locate the corresponding group of lines in the following section; this makes the musician less confident and increases the likelihood of errors during performance.

Paradiazeuxis, or Imminent Disjunction, n.

In Greek music, it corresponded to the interval of just one tone between the strings of two tetrachords; and such is precisely the kind of disconnection that exists between the synnéménon tetrachord and the diézeugménon tetrachord. (See these terms.)

PARAMÈSE, n.

In Greek music, it was the name given to the first string of the diézeugménon tetrad. It should be remembered that the third tetrad could be combined with the second; therefore, its first string was actually the mesos or fourth string of the second tetrad—in other words, this “mesos” string started at both ends of the tetrad.

But when this third tetrad was disjoined, it began with the string called paramese; this string, instead of merging with the mese, was located a tone higher, and this higher tone created the separation or distance between the fourth string—the highest string of the meson tetrad—and the first string—the lowest string of the diezeugménon tetrad. (See SYSTEM, TETRACORDE.)

“Paramèse” means “near to mèse,” because in fact, paramèse was merely one tone away from it—though sometimes there would be a gap of one note between the two. (See TRITE.)

Paranète, n.

In ancient music, this was the name given by several authors to the third string of each of the three types of tetrachords: synneménon, diézeugménon, and hyperboléon. Some distinguished these strings solely by the musical genus in which they were used; for example, the third string of the hyperboléon tetrachord was called “hyperboléon-diatonos” by Aristoxenus and Alypius, while Euclid referred to it as “paranète-hyperboléon,” and so on.

Paraphony, fem. subn.

In ancient music, it is that kind of concordance which does not arise from the same sounds, like in unison, which is called homophony; nor from the repetition of the same sounds, like in an octave, which is called antiphony. Instead, it arises from truly different sounds, such as the fifth and the fourth—these alone being considered paraphonies in this music. For the sixth and the third, the Greeks did not regard them as paraphonies at all; they did not even admit them as concordances.

PERFECT, adj.

In music, this term has several meanings: when combined with the word “accord,” it refers to an accord that includes all consonances without any dissonance; when combined with the word “cadence,” it denotes the cadence that carries the tonic note, with the dominant falling on the final note; when combined with the word “consonance,” it signifies a precise and definite interval that is neither major nor minor—for example, the octave, fifth, and fourth are perfect consonances, and these are the only ones of this kind. When combined with the word “mode,” it is used to refer to meter in a way that is no longer commonly understood today and requires explanation in order to grasp the intentions of ancient composers.

They divided time or mode according to the measure into perfect and imperfect types, claiming that the ternary number was more perfect than the binary one—something they proved through the concept of the Trinity. They referred to time or mode as “perfect” when its measure consisted of three beats; it was denoted by an “O” or a circle, sometimes alone and sometimes with a line through it. Time or mode considered “imperfect” had a measure of two beats and was marked by a truncated “O” or the letter “C,” either alone or with a line through it. (See also: MEASURE, MODE, PROLATION, TIME.)

Parhypate, n.

The name of the interval that immediately follows the hypate from grave to sharp. In the diagrams used by the Greeks, there were two types of parhypates: the parhypate-hypaton and the parhypate-méson. The term “parhypate” means “sub-principal” or “near-to-the-principal”. (See HYPATE.)

Parody, n.

A symphonic piece that can be adapted into a song by adding lyrics; in well-composed music, the singing is based on the lyrics, whereas in parody, the lyrics are adapted to the melody: all the stanzas of a song, except for the first one, are essentially parodies; and this is often evident in how the prosody is distorted in such adaptations. (See SONG.)

Words, plural form.

This is the name given to the poem that a composer sets to music, whether that poem be short or long, whether it be a drama or a song. It is common to say about a new opera that its music is passable or good, but that its lyrics are terrible; one could say the exact opposite about Lully’s old operas.

“PARTIE,” n.

This is the name given to each individual voice or melody; when combined, they form a concert. To constitute an accord, at least two sounds must be heard simultaneously—something that a single voice cannot accomplish. Therefore, in order to create harmony or a sequence of chords while singing, multiple voices are required. The music belonging to each of these voices is called a “part,” and the collection of all the parts from the same composition, written one below another, is called a “score.” (See also: PARTITION.)

So bene che sarebbe auspicabile che esistesse un rapporto chiaro e sensibile tra il carattere di un’introduzione e quello dell’opera che essa annuncia; ma affermare che tutte le introduzioni debbano seguire lo stesso schema significa in realtà dire il contrario. Del resto, se i nostri musicisti spesso non riescono a comprendere correttamente il legame tra la musica e il testo in ogni brano, come potranno cogliere quei rapporti più complessi e sottili che esistono tra l’organizzazione di un’introduzione e quella dell’intera opera? Alcuni musicisti hanno pensato di comprendere questi legami riunendo in anticipo nella introduzione tutti i caratteristiche musicali presenti nel brano, come se volessero rappresentare due volte la stessa azione, facendo sì che ciò che è ancora da venire sembrasse già accaduto. Ma non è così: un’introduzione ben concepita è quella che prepara i cuori degli ascoltatori in modo che si aprano senza sforzo all’argomento dell’opera fin dal suo inizio; questo è l’effetto reale che una buona introduzione deve produrre, ed è su questa base che deve essere realizzata.

INIZIO DEL LIBRO, ALL’INIZIO DEL LIBRO. (Vedi LIBRO).

OXIPYCNI, aggettivo, forma plurale.

Questo era il nome che gli antichi davano al terzo suono prodotto nell’ascendere di ogni tetracordo. Pertanto, i suoni del tipo opxipycni erano cinque in numero. (Vedi APYCNI, ÉPAIS, SYSTÈME, TÉTRACORDE)

P

P. In abbreviazione, significa “piano”, ovvero dolce. (Vedi “DOLCE”).

La doppia “pp.” indica “pianissimo”, ovvero molto dolce.

PANTOMIMA, n.

Musica su cui due o più ballerini eseguono movimenti che prendono anche il nome di pantomima. Le musiche delle pantomime presentano solitamente un ritornello principale che ricorre spesso nel corso dell’opera; questo ritornello deve essere semplice, per motivi legati alla cosiddetta “contradanza”; tuttavia, tale ritornello è intervallato da altri passaggi più incisivi, che, per così dire, “parlano” e rappresentano concretamente le situazioni in cui il ballerino deve esprimere un’emozione specifica.

Carta regolare.

Si chiama così il foglio di carta su cui sono già state tracciate tutte le note per scrivervi la musica. (Vedi NOTA.)

Esistono due tipi di carta quadrettata: quella il cui formato è più lungo che largo, quella che viene comunemente utilizzata in Francia; e quella il cui formato è più largo che lungo, quest’ultima è l’unica ad essere impiegata in Italia. Tuttavia, per una stranezza della quale ignoro la causa, i cartai di Parigi chiamano “carta quadrettata alla francese” quella che si usa in Italia, e “carta quadrettata all’italiana” quella che è preferita in Francia.

Il formato più largo che lungo sembra più pratico: sia perché un libro di questa forma si apre meglio su uno spartito, sia perché le parti musicali, essendo più lunghe, vengono cambiate meno frequentemente; e proprio in questi cambiamenti i musicisti possono confondere una parte con un’altra, soprattutto nelle partiture. (Vedi PARTITURA)

Il pentagramma regolare in uso in Italia è sempre composto da dieci spazi, né di più né di meno; ciò corrisponde esattamente a due righe o coppie di righe nelle partiture ordinarie, le quali contengono sempre cinque parti: due per il violino, la viola, la parte vocale e il basso. Poiché questa divisione è costante in tutte le partiture, ogni musicista riesce facilmente a individuare la propria parte e a passare da una coppia di righe all’altra senza difficoltà né rischi di errore. Tuttavia, nelle partiture francesi, poiché il numero degli spazi non è fisso né definito né sulle pagine né nelle coppie di righe, è necessario sempre esitare alla fine di ogni spazio per individuare nella coppia di righe successiva quella corrispondente; ciò rende l’esecuzione meno sicura e più soggetta a errori.

Paradiazaeuxis o Disjonction Prochaine, sostantivo femminile.

Nella musica greca, il rapporto tra il vecchio Bacchius rappresentava un intervallo di soltanto un tono tra le corde di due tetracordi; ed è proprio questo tipo di disconnessione che caratterizza la relazione tra il tetracorde sinnéménon e il tetracorde diézeugménon. (Si vedano questi termini.)

Paramèse, s.f.

Nella musica greca, questo era il nome della prima corda del tetracordio diézeugménon. Bisogna ricordare che il terzo tetracordio poteva essere combinato con il secondo; in tal caso, la sua prima corda corrispondeva alla mèse o alla quarta corda del secondo tetracordio, cioè a quella che iniziava alle due estremità di quest’ultimo.

Ma quando questo terzo tetracordo era disgiunto, iniziava dalla corda chiamata paramèse; questa, invece di confondersi con la mèse, si trovava quindi un tono più alto, e questo tono costituiva la distanza o separazione tra la quarta corda, ovvero la più acuta del tetracordo méson, e la prima corda, ovvero la più grave del tetracordo diézeugménon. (Vedi SISTEMA, TETRACORDE)

“Paramèse” significa “vicino a mèse”, poiché in effetti la paramèse differiva da mèse soltanto di un tono, anche se a volte c’era una corda che le separava. (Vedi TRITE)

Paranète, s.f.

Nella musica antica, questo è il nome che diversi autori hanno dato alla terza corda di ciascuno dei tre tetracordi denominati sinéménon, diezeugménon e hyperboléon; alcuni li distinguevano anche in base al genere in cui questi tetracordi venivano utilizzati: ad esempio, la terza corda del tetracordo hyperboléon era chiamata “hyperboléon-diatonos” da Aristossene e Alypio, mentre Euclide la definiva “paranète-hyperboléon”, ecc.

Parafonia, sostantivo femminile.

Nella musica antica, quel tipo di consonanza che non deriva dagli stessi suoni come l’unisono – e che viene chiamata omofonia – né dalla ripetizione degli stessi suoni come l’ottava – e che viene chiamata antifonia, ma piuttosto da suoni effettivamente diversi, come la quinta e la quarta, è l’unica forma di consonanza ammessa in questa musica. Infatti, i Greci non consideravano né la sesta né la terza tra le forme di consonanza, anzi non le riconoscevano nemmeno come tali.

PERFETTO, aggettivo.

Questo termine, nella musica, ha diversi significati: unito al termine “accordo”, indica un accordo che comprende tutte le consonanze senza alcuna dissonanza; unito al termine “cadenza”, designa quella cadenza che porta la nota principale e dalla quale la nota dominante cade sulla nota finale; unito al termine “consonanza”, indica un intervallo esatto e ben definito, che non può essere né maggiore né minore; ad esempio, l’ottava, la quinta e la quarta sono consonanze perfette, e queste sono le uniche. Unito al termine “modo”, si riferisce alla misura musicale in un senso ormai poco noto, che richiede spiegazioni per essere compreso correttamente nell’ambito degli studi sugli autori antichi.

Dividevano il tempo o il modo in base alla loro misura, in “perfetto” e “imperfetto”, sostenendo che il numero ternario fosse più perfetto del binario; ciò lo dimostravano attraverso il concetto della Trinità. Chiamavano “tempo o modo perfetto” quello la cui misura consisteva in tre tempi, e lo contrassegnavano con un “O” o un cerchio, a volte semplice, a volte barrato. Il “tempo o modo imperfetto”, invece, aveva una misura di due tempi e veniva contrassegnato da un “O” troncato o da una “C”, a volte semplici, a volte barrati. (Vedi anche: MISURA, MODE, PROLAZIONE, TEMPO)

Paripate, femmina.

Nome della corda che segue immediatamente l’ipata dal grave all’acuto. Nel diagramma dei Greci esistevano due tipi di paripate: la paripate-ipaton e la paripate-méson. La parola “paripate” significa “subprincipale”, ovvero qualcosa che è vicino al principale. (Vedi IPATA).

Parodia, n. f.

Un’aria sinfonica che, quando vi si adattano delle parole, diventa un brano cantabile; in una musica ben composta, il canto segue le parole, mentre nella parodia sono le parole a seguire il canto: tutti i versi di una canzone, tranne il primo, sono in qualche modo delle parodie; e questo si nota spesso dal modo in cui la prosodia viene distorta. (Vedi CANZONE)

Parole, sostantivo femminile, plurale.

È il nome che si dà alla poesia che il compositore mette in musica, sia che questa poesia sia breve o lunga, sia che si tratti di un dramma o di una canzone. È di moda dire che la musica di un nuovo opera è passabile o buona, ma che i testi sono orribili; si potrebbe dire il contrario dei vecchi opere di Lully.

Partita, s.f.

È il nome di ciascuna voce o melodia separata, la cui unione forma il concerto. Per costituire un accordo, è necessario che almeno due suoni vengano uditi contemporaneamente; ciò che una sola voce non potrebbe fare. Pertanto, per formare un’armonia o una sequenza di accordi cantando, sono necessarie più voci: il canto appartenente a ciascuna di queste voci si chiama “parte”, e la raccolta di tutte le parti di un medesimo lavoro, scritte una sotto l’altra, si chiama “partitura”. (Vedi PARTITURA)

Comme un accord complet est composé de quatre sons, il y a aussi dans la musique quatre parties principales, dont la plus aiguë s’appelle dessus, et se chante par des voix de femmes, d’enfants ou de musici ; les trois autres sons, la haute-contre, la taille, et la basse, qui toutes appartiennent à des voix d’hommes. On peut voir (Planche F, fig. 6) l’étendue de voix de chacune de ces parties, et la clef qui lui appartient. Les notes blanches montrent les sons pleins où chaque partie peut arriver tant en haut qu’en bas ; et les croches qui suivent montrent les sons où la voix commencerait à se forcer, et qu’elle ne doit former qu’en passant. Les voix italiennes excèdent presque toujours cette étendue dans le haut, surtout les dessus ; mais la voix devient alors une espèce de faucet, et avec quelque art que ce défaut se déguise, c’en est certainement un.

Quelqu’une ou chacune de ces parties se subdivise, quand on compose à plus de quatre parties. (Voyez DESSUS, TAILLE, BASSE)

Dans la première invention du contrepoint, il n’eut d’abord que deux parties dont l’une s’appelait tenor, et l’autre discant. Ensuite on en ajouta une troisième qui prit le nom de triplum ; et enfin une quatrième, qu’on appela quelquefois quadruplum, et plus communément mottetus. Ces parties se confondaient et enjambaient très fréquemment les unes sur les autres ; ce n’est que peu à peu qu’en s’étendant à l’aigu et au grave, elles ont pris avec des diapasons plus séparés et plus fixes les noms qu’elles ont aujourd’hui.

Il y a aussi des parties instrumentales. Il y a même des instruments, comme l’orgue, le clavecin, la viole, qui peuvent faire plusieurs parties à la fois. On divise aussi la musique instrumentale en quatre parties, qui répondent à celles de la musique vocale, et qui s’appellent dessus, quinte, taille et basse ; mais ordinairement le dessus se sépare en deux, et la quinte s’unit avec la taille sous le nom commun de viole. On trouve aussi (Planche F, figure 7) les clefs et l’étendue des quatre parties instrumentales : mais il faut remarquer que la plupart des instruments n’ont pas dans le haut des bornes précises, et qu’on les peut faire démancher autant qu’on veut aux dépens des oreilles des auditeurs, au lieu que dans le bas ils ont un terme fixe qu’ils ne sauraient passer : ce terme est à la note que j’ai marquée, mais je n’ai marqué dans le haut que celle où l’on peut atteindre sans démancher.

Il y a des parties qui ne doivent être chantées que par une seule voix, ou jouées que par un seul instrument, et celle-là s’appellent parties récitantes. D’autres parties s’exécutent par plusieurs personnes chantant ou jouant à l’unisson, et on les appelle parties concertantes ou parties de choeur.

On appelle encore partie, le papier de musique sur lequel est écrite la partie séparée de chaque musicien : quelquefois plusieurs chantent ou jouent sur le même papier ; mais quand ils ont chacun le leur, comme cela se pratique ordinairement dans les grandes musiques, alors, quoiqu’en ce sens chaque concertant ait sa partie, ce n’est pas à dire dans l’autre sens qu’il y ait autant de parties que de concertants, attendu que la même partie est souvent doublée, triplée et multipliée à proportion du nombre total des exécutants.

PARTITION, s. f.

Collection de toutes les parties d’une pièce de musique, où l’on voit, par la réunion des portées correspondantes, l’harmonie qu’elles forment entre elles. On écrit pour cela toutes les parties portée à portée, l’une au-dessous de l’autre, avec la clef qui convient à chacune, commençant par les plus aiguës, et plaçant la basse au-dessous du tout ; on les arrange, comme j’ai dit au mot COPISTE, de manière que chaque mesure d’une portée soit placé perpendiculairement au-dessus et au-dessous de la mesure correspondante des autres parties, et enfermées dans les mêmes barres prolongées de l’une à l’autre, afin que l’on puisse voir d’un coup d’oeil tout ce qui doit s’entendre à la fois.

Comme dans cette disposition une seule ligne de musique comprend autant de portées qu’il y a de parties, on embrasse toutes ces portées par un trait de plume qu’on appelle accolade, et qui se tire à la marge au commencement de cette ligne ainsi composée ; puis on recommence, pour une nouvelle ligne, à tracer une nouvelle accolade qu’on remplit de la suite des mêmes portées écrites dans le même ordre.

Ainsi, quand on veut suivre une partie, après avoir parcouru la portée jusqu’au bout, on ne passe pas à celle qui est immédiatement au-dessous ; mais on regarde quel rang la portée que l’on quitte occupe dans son accolade ; on va chercher dans l’accolade qui suit la portée correspondante, et l’on y trouve la suite de la même partie.

L’usage des partitions est indispensable pour composer. Il faut ainsi que celui qui conduit un concert ait la partition sous les yeux pour voir si chacun suit sa partie, et remettre ceux qui peuvent manquer : elle est même utile à l’accompagnateur pour bien suivre l’harmonie ; mais quant aux autres musiciens, on donne ordinairement à chacun sa partie séparée, étant inutile pour lui de voir celle qu’il n’exécute pas.

Il y a pourtant quelques cas où l’on joint dans une partie séparée d’autres parties en partition partielle, pour la commodité des exécutants. 1. Dans les parties vocales, on note ordinairement la basse-continue en partition avec chaque partie récitante, soit pour éviter au chanteur la peine de compter ses pauses en suivant la basse, soit pour qu’il se puisse accompagner lui-même en répétant ou récitant sa partie. 2. Les deux parties d’un duo chantant se notent en partition dans chaque partie séparée, afin que chaque chanteur ayant sous les yeux tout le dialogue, en saisisse mieux l’esprit, et s’accorde plus aisément avec sa contrepartie. 3. Dans les parties instrumentales, on a soin, pour les récitatifs obligés, de noter toujours la partie chantante en partition avec celle de l’instrument, afin que dans ces alternatives de chant non mesuré et de symphonie mesurée, le symphoniste prenne juste le temps des ritournelles sans enjamber et sans retarder.

PARTITION est encore, chez les facteurs d’orgues et de clavecin, une règle pour accorder l’instrument, en commençant par une corde ou un tuyau de chaque touche dans l’étendue d’une octave ou un peu plus, prise vers le milieu du clavier, et sur cette octave ou partition l’on accorde après tout le reste. Voici comment on s’y prend pour former la partition.

Sur un son donné par un instrument dont je parlerai au mot ton, l’on accorde à l’unisson ou l’octave le C sol ut qui appartient à la clef de ce nom, et qui se trouve au milieu du clavier ou à peu près ; on accorde ensuite le sol, quinte aiguë de cet ut ; puis le re, quinte aiguë de ce sol ; après quoi l’on redescend à l’octave de ce re, à côté du premier ut ; on remonte à la quinte la, puis encore à la quinte mi ; on redescend à l’octave de ce mi, et l’on continue de même, montant de quinte en quinte, et redescendant à l’octave lorsqu’on avance trop à l’aigu. Quand on est parvenu au sol dièse, on s’arrête.

Alors on reprend le premier ut, et l’on accorde son octave aiguë, puis la quinte grave de cette octave fa ; l’octave aiguë de ce fa ; ensuite le si bémol, quinte de cette octave ; enfin le mi bémol, quinte grave de ce si bémol ; l’octave aiguë duquel mi bémol doit faire quinte juste ou à peu près avec le la bémol ou sol dièse précédemment accordé. Quand cela arrive, la partition est juste ; autrement elle est fausse, et cela vient de n’avoir pas bien suivi les règles expliquées au mot TEMPÉRAMENT. Voyez (Planche F, fig. 8) la succession d’accords qui forme la partition.

La partition bien faite, l’accord du reste est très facile, puisqu’il n’est plus question que d’unissons et d’octaves pour achever d’accorder tout le clavier.

PASSACAILLE, s. f.

Espèce de chaconne dont le chant est plus tendre et le mouvement plus lent que dans les chaconnes ordinaires. (Voyez CHACONNE) Les passacailles d’Armide et d’Issé sont célèbres dans l’opéra français.

PASSAGE, s. m.

Ornement dont on charge un trait de chant, pour l’ordinaire assez court, lequel est composé de plusieurs notes ou diminutions qui se chantent ou se jouent très légèrement : c’est ce que les Italiens appellent aussi passo. Mais tout chanteur en Italie est obligé de savoir composer des passi, au lieu que la plupart des chanteurs français ne s’écartent jamais de la note et ne font de passages que ceux qui sont écrits.

PASSE-PIED, s. m.

Since a complete chord is composed of four notes, music also consists of four main parts. The highest of these parts is called the “dessus” and is sung by women’s, children’s, or male voices. The other three parts—high contralto, tenor, and bass—are all performed by male voices. One can see (Plate F, Fig. 6) the range of each part and its corresponding musical key. The white notes indicate the full tones within which each part may extend, both upwards and downwards; the curved lines below show the notes at which the voice would begin to strain, and which it should only approach occasionally. Italian voices almost always exceed this range in the higher registers, especially the “dessus”; but when this happens, the voice becomes somewhat strained, and no matter how skillfully this defect is concealed, it remains a flaw nonetheless.

One or each of these parts can be further divided when composing more than four parts in total. (See ABOVE, MIDDLE, BELOW.)

In the initial development of counterpoint, there were only two parts at first: one was called tenor, and the other discant. Later, a third part was added and given the name triplum; finally, a fourth part was introduced, sometimes called quadruplum, but more commonly mottetus. These parts often overlapped and intertwined with each other; it was only gradually, as their ranges extended to higher and lower pitches, that they assumed their fixed names we know today.

There are also instrumental sections. In fact, there are instruments such as the organ, the harpsichord, and the viol that can play multiple parts simultaneously. Instrumental music is also divided into four sections, corresponding to those in vocal music, and these sections are called soprano, alto, tenor, and bass. However, usually the soprano section is further divided into two, and the tenor combines with the alto under the common name of viola. You can also find (on Sheet F, Figure 7) the keys and the range of these four instrumental sections. It should be noted, however, that most instruments do not have precise upper ranges; their ranges can be extended as much as desired—at the expense of the listeners’ ears. In contrast, the lower ranges of these instruments have fixed limits that cannot be exceeded. This fixed limit is indicated by the note I have marked; but in the upper range, I have only indicated the notes that can be played without exceeding this limit.

There are passages that should be sung or played by only one voice or one instrument; these are called recitative parts. Other passages are performed by multiple people singing or playing in unison; these are called concerto parts or chorus parts.

What is also referred to as a “part” is the musical score that contains the separate sections for each musician. Sometimes, several musicians sing or play from the same score; but when each one has their own individual score, as is commonly done in large-scale musical compositions, it does not mean that there is one part for each performer. In fact, often the same part is duplicated, tripled, or multiplied depending on the total number of performers involved.

Partition, n.

A collection of all the musical parts of a piece, in which the harmony formed between them can be seen by arranging the corresponding staff lines side by side. To do this, all the parts are written one above the other, each with the appropriate key signature, starting from the highest pitches and placing the bass line at the bottom; they are then arranged, as I mentioned earlier in the term “copist,” so that each measure on one staff line is directly above and below the corresponding measure on the other parts, and all are enclosed within the same continuous bar lines, allowing one to instantly see everything that should be played simultaneously.

In this arrangement, since a single line of music contains as many staff lines as there are musical parts, all these staff lines are connected by a stroke of the pen called an “accolade.” This stroke is made at the beginning of the line; then, for the next line, another accolade is drawn and filled in with the same staff lines written in the same order.

Thus, when one wishes to continue playing a piece after reaching the end of the current range, one does not proceed immediately to the range below it; instead, one determines the position of the current range within its parent range, and then searches for the corresponding range in the subsequent parent range to find the continuation of that same piece.

The use of musical scores is indispensable for composing. Therefore, it is necessary that the person conducting a concert have the score in front of them to ensure that everyone is playing their part correctly and to correct those who may make mistakes. The score is also useful for the accompanist to maintain proper harmony; however, for the other musicians, it is usually sufficient to give each of them their separate parts, as it is unnecessary for them to see the parts they are not performing.

There are, however, certain cases where additional parts are included in a separate section of the score for the convenience of the performers. 1. In vocal parts, the basso continuo is usually notated in the same score as each individual singing part. This is either to avoid the singer having to count the pauses while following the bass line, or to enable the singer to accompany themselves by repeating or reciting their own part. 2. The two parts of a singing duo are always notated separately in different sections of the score so that each singer can have the entire dialogue clearly before them, thus enabling them to more easily coordinate with their partner. 3. In instrumental parts, for any required recitative sections, care is taken to notate the singing part together with the instrumental part in the same score. This ensures that during these alternating passages of unmeasured singing and measured symphonic writing, the composer can accurately determine the timing of the recurring musical phrases without any overlap or delays.

“Partition” remains, among organ and harpsichord builders, a method for tuning the instrument. The process begins by selecting one string or pipe per key within an octave or slightly more, starting from the middle of the keyboard. On this selected octave, the rest of the strings are tuned accordingly. This is how the “partition” technique is carried out.

On a given tone produced by an instrument—which I will refer to specifically as the “ton”—one adjusts the notes C, Sol, Ut so that they are played in unison or an octave. These notes belong to the key associated with that name and are located approximately in the middle of the keyboard. Next, one adjusts the note Sol, which is the high fifth of Ut; then Re, which is the high fifth of Sol; after that, one moves back down to the octave of Re, next to the initial Ut. The process continues: ascending by fifths and descending back to the octave when moving too far up the range. When one reaches the note Sol dièse, the sequence comes to an end.

So we take the first ut and raise its high octave; then we play the low fifth of that same octave, which is fa; next, the high octave of this fa; after that, si bémol, the fifth of this octave; finally, mi bémol, the low fifth of this si bémol. The high octave of mi bémol should then form a just or nearly just fifth with la bémol or sol dièse, which were previously tuned. When this is done correctly, the musical composition is in tune; otherwise, it is out of tune, and this is due to not following properly the rules explained under the term TEMPERAMENT. See (Plate F, Fig. 8) for the sequence of chords that form the entire composition.

With the keys properly tuned, adjusting the rest of the strings is quite easy, as it simply involves unisons and octaves to tune the entire keyboard.

Passacaille, n.

A type of chaconne whose melody is more tender and whose rhythm slower than in ordinary chaconnes. (See CHACONNE.) The passacailles from Armide and Issé are famous in French opera.

“Passage,” n.

An ornament that consists of a short melodic line, typically composed of several notes or embellishments that are sung or played very lightly; this is what the Italians also call “passo.” However, every singer in Italy is required to know how to compose such passi, whereas most French singers never deviate from the original note and only perform those passages that are written down.

Passe-pied, n.

Poiché un accord completo è composto da quattro suoni, anche nella musica esistono quattro parti principali: quella più acuta si chiama “dessus” e viene cantata con voci femminili, infantili o di musicisti; le altre tre parti, l’alto-contre, la taille e la bassa, appartengono tutte a voci maschili. Si può vedere (Tavola F, Figura 6) l’estensione vocale di ciascuna di queste parti, nonché la chiave che le corrisponde. Le note bianche indicano i suoni massimi che ciascuna parte può raggiungere sia in alto che in basso; le battute successive mostrano invece i suoni al di sopra dei quali la voce dovrebbe iniziare a forzarsi, e che essa dovrebbe utilizzare soltanto occasionalmente. Le voci italiane quasi sempre superano questa estensione soprattutto nella parte “dessus”; tuttavia, quando ciò accade, la voce diventa una sorta di “falsetto”, e per quanto questo difetto possa essere mascherato con abilità, rimane comunque tale.

Una o ciascuna di queste parti si suddivide ulteriormente quando la composizione prevede più di quattro elementi. (Vedi IN ALTO, LARGHEZZA, ALTITUDINE).

Nella prima forma di sviluppo del contrappunto, inizialmente esistevano soltanto due parti: una chiamata “tenore” e l’altra “discanto”. In seguito ne fu aggiunta una terza, denominata “triplum”; infine ne fu introdotta una quarta, talvolta chiamata “quadruplum”, ma più comunemente “motetto”. Queste parti si sovrapponevano e si intrecciavano con grande frequenza; solo gradualmente, espandendosi verso le tonalità alte e basse, assunsero i nomi che conosciamo oggi, grazie a un intervallo sonoro più definito e stabile.

Ci sono anche parti strumentali; ci sono persino strumenti come l’organo, il clavicembalo, la viola che possono suonare più parti contemporaneamente. La musica strumentale viene inoltre divisa in quattro parti, corrispondenti a quelle della musica vocale, e vengono chiamate rispettivamente “dessus”, “quinte”, “taille” e “basse”. Tuttavia, di solito la parte “dessus” si suddivide in due, mentre la “quinte” si unisce alla “taille” sotto il nome comune di “viole”. Si trovano anche (Tavola F, Figura 7) le chiavi e l’estensione delle quattro parti strumentali; tuttavia è importante notare che la maggior parte degli strumenti non presenta limiti precisi nell’alta gamma, e possono essere suonati con intensità variabili a seconda delle preferenze dell’ascoltatore, mentre nella bassa gamma hanno un limite fisso che non può essere superato. Questo limite si trova nella nota che ho indicato; tuttavia, nell’alta gamma ho segnato soltanto quella nota alla quale è possibile arrivare senza alterare l’intensità del suono.

Ci sono parti che devono essere cantate o suonate soltanto da una voce o da un solo strumento; queste vengono chiamate parti recitative. Altre parti vengono eseguite da più persone che cantano o suonano all’unisono; queste vengono chiamate parti concertanti o parti di coro.

Si definisce “parte” il foglio di musica su cui è scritta la parte specifica per ciascun musicista: a volte più persone cantano o suonano lo stesso foglio; ma quando ognuno ha la propria parte, come avviene solitamente nelle grandi orchestre, anche se in questo senso ogni esecutore possiede la propria parte, non si può dedurre che ci siano altrettante parti quante esecutori, poiché spesso una stessa parte viene duplicata, triplicata o moltiplicata in base al numero totale degli interpreti.

Partizione, sostantivo femminile.

Raccolta di tutte le parti di una composizione musicale, nella quale, attraverso l’insieme delle note corrispondenti, si può osservare l’armonia che esse formano tra loro. Per questo scopo, tutte le parti vengono scritte una sopra l’altra, con la chiave appropriata a ciascuna, iniziando dalle note più acute e posizionando la parte più grave in fondo; queste parti vengono poi disposte, come ho detto riguardo al termine “copista”, in modo che ogni battuta di una parte si trovi perfettamente sovrapposta alla battuta corrispondente delle altre parti e sia racchiusa nello stesso sistema di linee continue che le collegano tutte, in modo da poter vedere immediatamente tutto ciò che deve essere eseguito contemporaneamente.

Poiché in questa disposizione una singola linea musicale contiene lo stesso numero di note che ci sono nelle varie parti, tutte queste note vengono racchiuse da un tratto di penna chiamato “accolade”, che si traccia sul margine all’inizio di tale linea; successivamente, per una nuova linea, si riprende a disegnare un’altra accolade, riempiendola con le note successive, scritte sempre nello stesso ordine.

Pertanto, quando si vuole continuare a suonare una parte dopo aver eseguito l’intera sequenza fino alla fine, non si passa immediatamente alla parte che segue; bensì si verifica in quale posizione nella sequenza principale si trova la parte appena eseguita; successivamente si cerca nella sequenza successiva la parte corrispondente e vi si trova il seguito della stessa.

L’uso delle partiture è indispensabile per comporre musica. È necessario che anche chi conduce un concerto abbia la partitura davanti agli occhi per verificare che ognuno esegua correttamente la propria parte e intervenire nei casi in cui ciò non avvenga; inoltre, la partitura è utile anche all’accompagnatore per seguire correttamente l’armonia complessiva. Per quanto riguarda gli altri musicisti, di solito a ciascuno viene data la propria parte separatamente, poiché non ha senso che veda quella che non esegue lui stesso.

Tuttavia, ci sono alcuni casi in cui, per comodità degli esecutori, altre parti vengono unite in una sezione separata della partitura. 1. Nelle parti vocali, la bassa continua viene solitamente annotata nella partitura insieme a ciascuna parte recitativa, sia per evitare al cantante il fastidio di dover contare le pause seguendo la linea della bassa, sia perché possa accompagnarsi da solo ripetendo o recitando la propria parte. 2. Le due parti di un duetto vengono annotate separatamente nella partitura, in modo che ciascun cantante abbia sotto gli occhi l’intero dialogo, possa comprenderne meglio lo spirito e si possa accordare più facilmente con la propria controparte. 3. Nelle parti strumentali, per i passaggi recitativi obbligatori, si fa attenzione ad annotare sempre la parte vocale insieme a quella dello strumento, affinché nelle alternanze tra canto non misurato e musica sinfonica misurata, il compositore possa calcolare con precisione i tempi delle ritornelle, senza sovrapporsi né ritardare l’esecuzione.

La “partizione” rappresenta ancora oggi, per i costruttori di organi e clavicembali, una regola utilizzata per accordare lo strumento. Si inizia selezionando una corda o un tubo corrispondente a ciascuna tastiera, all’interno dell’intervallo di un’ottava o poco più, partendo dalla posizione centrale del tastierino; successivamente si accordano tutte le altre parti dello strumento seguendo questa stessa sequenza. Ecco come si procede per formare correttamente la “partizione”.

Su un suono prodotto da uno strumento di cui parlerò più avanti, si accorda il “Do” naturale o l’ottava corrispondente a questo suono sulla tastiera; successivamente si accorda il “Sol”, che è la quinta superiore di quel “Do”; poi il “Re”, che è la quinta superiore del “Sol”; dopo ciò si scende nuovamente all’ottava di quel “Re”, accanto al primo “Do” naturale; si sale quindi alla quinta maggiore, e ancora alla quinta minore; si scende di nuovo all’ottava di quel “Mi”, e si continua così, salendo di quinta in quinta e scendendo all’ottava ogni volta che ci si sposta troppo verso l’alto. Quando si arriva al “Sol diesis”, si ferma il processo di accordatura.

Si riprende quindi il primo ut e si accorda la sua ottava acuta, poi la quinta grave di questa ottava fa; l’ottava acuta di questo fa; successivamente il si bemolle, quinta di questa ottava; infine il mi bemolle, quinta grave di questo si bemolle; l’ottava acuta di questo mi bemolle deve formare una quinta giusta o quasi con il la bemolle o il sol diesis precedentemente accordati. Quando ciò avviene, la partitura è corretta; altrimenti è errata, e ciò deriva dal non aver seguito correttamente le regole spiegate nel capitolo sul TEMPERAMENTO. Si veda (Tavola F, figura 8) la successione di accordi che compongono la partitura.

Se la suddivisione delle tastiere è ben fatta, allora accordare il resto risulta molto semplice: basterà utilizzare le unisoni e le ottave per completare l’accordo di tutto il pianoforte.

Passacaille, s.f.

Un tipo di chacona la cui melodia è più dolce e il ritmo più lento rispetto alle chaconne ordinarie. (Vedi CHACONNA) Le passacalle di Armida e di Issé sono famose nell’opera francese.

Passaggio, sostantivo maschile.

Un ornamento che viene aggiunto a una singola nota del canto, solitamente piuttosto breve, e che è composto da diverse note o diminuzioni che vengono cantate o suonate in modo molto leggero: è ciò che gli italiani chiamano anche “passo”. Tuttavia, in Italia ogni cantante è obbligato a saper comporre tali ornamenti, mentre la maggior parte dei cantanti francesi non si allontana mai dalla nota principale e utilizza soltanto quegli ornamenti che sono già scritti.

Passe-pied, sostantivo maschile.

Air d’une danse de même nom, fort commune, dont la mesure est triple, se marque 3/8, et se bat à un temps. Le mouvement en est plus vif que celui du menuet, le caractère de l’air à peu près semblable ; excepté que le passe-pied admet la syncope, et que le menuet ne l’admet pas. Les mesures de chaque reprise y doivent entrer de même en nombre pairement pair. Mais l’air du passe-pied, au lieu de commencer sur le frappé de la mesure, doit dans chaque reprise commencer sur la corde qui le précède.

PASTORALE, s. f.

opéra champêtre dont les personnages sont des bergers, et dont la musique doit être assortie à la simplicité de goût et de moeurs qu’on leur suppose.

Une pastorale est aussi une pièce de musique faite sur des paroles relatives à l’état pastoral, ou un chant qui imite celui des bergers, qui en a la douceur, la tendresse et le naturel : l’air d’une danse composée dans le même caractère s’appelle aussi pastorale.

PASTORELLE, s. f.

Air italien dans le genre pastoral. Les airs français appelés pastorales sont ordinairement à deux temps et dans le caractère de musette. Les pastorelles italiennes ont plus d’accent, plus de grâce, autant de douceur et moins de fadeur : leur mesure est toujours le six-huit.

PATHÉTIQUE, adj.

Genre de musique dramatique et théâtrale, qui tend à peindre et émouvoir les grandes passions, et plus particulièrement la douleur et la tristesse. Toute l’expression de la musique française, dans le genre pathétique, consiste dans les sons traînés, renforcés, glapissants, et dans une telle lenteur de mouvement que tout sentiment de la mesure y soit effacé. De là vient que les Français croient que tout ce qui est lent est pathétique, et que tout ce qui est pathétique doit être lent : ils ont même des airs qui deviennent gais et badins, ou tendres et pathétiques, selon qu’on les chante vite ou lentement ; tel est un air si connu dans tout Paris, auquel on donne le premier caractère, sur ces paroles : Il y a trente ans que mon cotillon traîne, etc. et le second sur celles-ci : Quoi ! vous partez sans que rien vous arrête, etc. C’est l’avantage de la mélodie française ; elle sert à tout ce qu’on veut. Fiet avis, et, cum volet, arbor.

Mais la musique italienne n’a pas le même avantage ; chaque chant, chaque mélodie a son caractère tellement propre qu’il est impossible de l’en dépouiller ; son pathétique d’accent et de mélodie se fait sentir en toute sorte de mesure, et même dans les mouvements les plus vifs. Les airs français changent de caractère selon qu’on presse ou qu’on ralentit le mouvement : chaque air italien a son mouvement tellement déterminé qu’on ne peut l’altérer sans anéantir la mélodie : l’air ainsi défiguré ne change pas son caractère, il le perd ; ce n’est plus du chant, ce n’est rien.

Si le caractère du pathétique n’est pas dans le mouvement, on ne peut pas dire non plus qu’il soit dans le genre, ni dans le mode, ni dans l’harmonie, puisqu’il y a des morceaux également pathétiques dans les trois genres, dans les deux modes, et dans toutes les harmonies imaginables. Le vrai pathétique est dans l’accent passionné, qui ne se détermine point par les règles, mais que le génie trouve et que le coeur sent, sans que l’art puisse en aucune manière en donner la loi.

PATTE A RÉGLER, s. f.

On appelle ainsi un petit instrument de cuivre, composé de cinq petites rainures également espacées, attachées à un manche commun, par lesquelles on trace à la fois sur le papier, et le long d’une règle, cinq lignes parallèles qui forment une portée. (Voyez PORTÉE)

PAVANE, s. f.

Air d’une danse ancienne du même nom, laquelle depuis longtemps n’est plus en usage. Ce nom de pavane lui fut donné parce que les figurants faisaient, en se regardant, une espèce de roue à la manière des paons. L’homme se servait, pour cette roue, de sa cape et de son épée qu’il gardait dans cette danse, et c’est par allusion à la vanité de cette attitude qu’on a fait le verbe réciproque se pavaner.

PAUSE, s. f.

Intervalle de temps qui, dans l’exécution, doit se passer en silence par la partie où la pause est marquée. (Voyez TACET, SILENCE)

Le nom de pause peut s’appliquer à des silences de différentes durées ; mais communément il s’entend d’une mesure pleine. Cette pause se marque par demi bâton qui, partant d’une des lignes intérieures de la portée, descend jusqu’à la moitié de l’espace compris entre cette ligne et la ligne qui est immédiatement au-dessous. Quand on a plusieurs pauses à marquer, alors on doit se servir des figures dont j’ai parlé au mot bâton, et qu’on trouve marquées Planche D, figure 9.

À l’égard de la demi-pause, qui vaut une blanche, ou la moitié d’une mesure à quatre temps, elle se marque comme la pause entière, avec cette différence que la pause tient à une ligne par le haut, et que la demi-pause y tient par le bas. Voyez, dans la même figure 9, la distinction de l’une et de l’autre.

Il faut remarquer que la pause vaut toujours une mesure juste, dans quelque espèce de mesure qu’on soit, au lieu que la demi-pause a une valeur fixe et invariable ; de sorte que, dans toute mesure qui vaut plus ou moins d’une ronde ou de deux blanches, on ne doit point se servir de la demi-pause pour marquer une demi-mesure, mais des autres silences qui en expriment la juste valeur.

Quant à cette autre espèce de pauses connues dans nos anciennes musiques sous le nom de pauses initiales, parce qu’elles se plaçaient après la clef, et qui servaient, non à exprimer des silences, mais à déterminer le mode, ce nom de pauses ne leur fut donné qu’abusivement : c’est pourquoi je renvoie sur cet article aux mots BATON et MODE.

PAUSER, v. n.

Appuyer sur une syllabe en chantant. On ne doit pauser que sur les syllabes longues, et l’on ne pause jamais sue les e muets.

PÉAN, s. m.

Chant de victoire parmi les Grecs, en l’honneur des dieux et surtout d’Apollon.

PENTACORDE, s. m.

C’était chez les Grecs, tantôt un instrument à cinq cordes, et tantôt un ordre ou système formé de cinq sons ; c’est en ce dernier sens que la quinte ou diapente s’appelait quelquefois pentacorde.

PENTATONON, s. m.

C’était, dans la musique ancienne, le nom d’un intervalle que nous appelons aujourd’hui sixte-superflue. (Voyez SIXTE) Il est composé de quatre tons, d’un demi-ton majeur, et d’un demi-ton mineur ; d’où lui vient le nom de pentatonon, qui signifie cinq tons.

PERFIDIE, s. f.

Terme emprunté de la musique italienne, et qui signifie une certaine affectation de faire toujours la même chose, de poursuivre toujours le même dessein, de conserver le même mouvement, le même caractère de chant, les mêmes passages, les mêmes figures de notes. (Voyez DESSEIN, CHANT, MOUVEMENT) Telles sont les basse-contraintes, comme celles des anciennes chaconnes, et une infinité de manières d’accompagnement contrait ou perfidié, perfidiato, qui dépend du caprice des compositeurs.

Ce terme n’est point usité en France, et je ne sais s’il a jamais été écrit en ce sens ailleurs que dans le Dictionnaire de Brossard.

PÉRIÉLÈSE, s. f.

Terme de plain-chant. C’est l’interposition d’une ou plusieurs notes dans l’intonation de certaines pièces de chant, pour en assurer la finale, et avertir le choeur que c’est à lui de reprendre et poursuivre ce qui suit.

La périélèse s’appelle autrement cadence ou petite neume, et se fait de trois manières, savoir : 1° par circonvolution. 2° Par intercidence ou diaptose. 3° Ou par simple duplication. (Voyez ces mots)

PÉRIPHÈRES, s. f.

Terme de la musique grecque, qui signifie une suite de notes tant ascendantes que descendantes, et qui reviennent, pour ainsi dire, sur elles-mêmes. La peripherès était formée de l’anacamptos et de l’euthia.

PETTEIA, s. f.

Mot grec qui n’a point de correspondant dans notre langue, et qui est le nom de la dernière des trois parties dans lesquelles on subdivise la mélopée. (Voyez MÉLOPÉE)

La petteia est, selon Aristide Quintilien, l’art de discerner les sons dont on doit faire ou ne pas faire usage, ceux qui doivent être plus ou moins fréquents, ceux par où l’on doit commencer et ceux par où l’on doit finir.

C’est la petteia qui constitue les modes de la musique ; elle détermine le compositeur dans le choix du genre de mélodie relatif au mouvement qu’il veut peindre ou exciter dans l’âme, selon les personnes et selon les occasions ; en un mot la petteia, partie de l’hermosménon qui regarde la mélodie, est à cet égard ce que les moeurs sont en poésie.

The air is from a dance of the same name, which is quite common; its time signature is 3/8, and it is played in one time. The rhythm is faster than that of a menuet, while the character of the air is roughly similar; the only difference is that the pas-pied allows syncopation, whereas the menuet does not. In each repetition, the number of bars must remain even. However, the air of the pas-pied should not begin on the downbeat of the measure but rather on the note that precedes it in each repetition.

“Pastoral,” n.

A pastoral opera whose characters are shepherds, and whose music must correspond to the simplicity of their tastes and manners that is assumed of them.

A “pastorale” is also a musical composition with lyrics relating to the pastoral way of life, or a song that imitates the style of shepherds—possessing their gentleness, tenderness, and naturalness. A dance tune composed in the same manner is also called a pastorale.

“Pastorelle” is a feminine given name.

Italian air in the pastoral genre. The French airs called pastoral pieces are usually in two-time meter and have a musette character. Italian pastorellas, however, possess more emphasis, more grace, greater tenderness, and less blandness; their meter is always the six-eight time signature.

PATHETIC, adj.

A genre of music that is dramatic and theatrical in nature, aiming to depict and evoke intense emotions, particularly pain and sorrow. The entire expression of French music in the pathetic genre relies on drawn-out, amplified, and shrill sounds, as well as a movement so slow that any sense of rhythm is completely lost. Hence, the French believe that anything that is slow is necessarily pathetic, and that anything that is pathetic must be slow; they even have melodies that become cheerful and playful, or tender and pathetic, depending on whether they are performed quickly or slowly. Such is a well-known melody throughout Paris—given the first character when sung to the lyrics “Il y a trente ans que mon cotillon traîne, etc.”, and the second character when sung to “Quoi! vous partez sans que rien vous arrête, etc.” This is precisely the advantage of French melody: it can be used for whatever purpose one desires. Fiet avis, et cum volet, arbor.

But Italian music does not enjoy the same advantage; every song, every melody possesses such a distinct character that it is impossible to strip it of it. The pathos inherent in its accent and melody is evident in all kinds of musical measures, even in the most lively movements. French tunes can change their character depending on whether one accelerates or slows down the rhythm; whereas every Italian aria has a movement that is so firmly defined that altering it would destroy the very essence of the melody. A tune altered in this way no longer retains its original character; it loses it entirely—it is no longer music at all.

If the essence of the pathetic lies not in movement, then it cannot be said to reside in genre, mode, or harmony either, since there are pieces that are equally pathetic within all three genres, both modes, and every conceivable harmony. The true pathetic resides in the passionate emphasis, which is not determined by any rules but is discovered by genius and felt by the heart, something that art can in no way prescribe or regulate.

“Patte à régler,” n.

This term refers to a small brass instrument consisting of five equally spaced narrow grooves attached to a common handle. Using this instrument, one can draw five parallel lines on paper, in line with a ruler, thereby creating a musical scale. (See SCALE.)

PAVANE, n.

The music is from an ancient dance of the same name, which has not been performed for a long time. It was called a “pavane” because the dancers would turn in circles, looking at each other, in a manner similar to peacocks. The man would use his cape and sword—tools he carried during this dance—to perform these circular movements; and it is in reference to the vanity of such behavior that the verb “to parade” has come into use.

PAUSE, n.

The interval of time during which, in the performance, silence must be observed in the section where a pause is indicated. (See TACET, SILENCE.)

The term “pause” can refer to silences of varying lengths; but commonly, it denotes a full measure. This pause is indicated by a half-bar that starts from one of the inner lines of the staff and extends down to the middle of the space between that line and the line immediately below it. When there are multiple pauses to be marked, one must use the figures I mentioned earlier under the term “bar”; these can be found in Figure 9 on Page D.

Regarding the half-rest, which is equivalent to a whole rest or half of a measure in four-time time signature, it is marked in the same way as a full rest. However, there is a difference: while a full rest is indicated by a line drawn at the top of the staff, a half-rest is indicated by a line drawn at the bottom. You can see this distinction in Figure 9 itself.

It should be noted that a pause always represents a precise measure, regardless of the type of measurement being used; whereas a half-pause has a fixed and unchanging value. Therefore, in any measurement that is equal to one or two whole beats, one must not use a half-pause to denote a half-measure, but rather other pauses that accurately represent that value.

As for that other type of pause known in our ancient music as initial pauses—because they were placed after the key signature—and which did not serve to express silences, but rather to determine the mode, this name was given to them merely figuratively; hence, I refer in this article to the terms “BATON” and “MODE”.

TO PAUSE, v. n.

To emphasize a syllable while singing; pauses should only be made on long syllables, and never on silent “e” letters.

PÉAN, n.

A song of victory among the Greeks, in honor of the gods and especially Apollo.

PENTACORDE, n.

Among the Greeks, it was sometimes regarded as a stringed instrument with five strings, and at other times as a sequence or system consisting of five musical notes; in this latter sense, the interval of a fifth was occasionally referred to as a pentachord.

Pentatonic scale, n.

In ancient music, it was the name given to an interval that we today call the “sixte-superflue.” (See SIXTE.) It is composed of four tones, one major semitone, and one minor semitone; hence its name, “pentatonon,” which means five tones.

Perfidy, n.

A term borrowed from Italian music, which refers to a certain insistence on always doing the same thing, always pursuing the same design, maintaining the same rhythm, the same character of the melody, the same musical passages, and the same note patterns. (See also DESIGN, MELODY, RHYTHM.) Such are the fundamental constraints, similar to those of the ancient chaconnes, along with an endless variety of constrained or deceptive ways of accompaniment—techniques such as “perfidiato” that depend entirely on the whims of the composers.

This term is not used in France, and I do not know whether it has ever been written in this sense anywhere else but in the Dictionnaire de Brossard.

PÉRIÉLÈSE, n.

A term from plainsong. It refers to the insertion of one or more notes into the intonation of certain songs in order to ensure their proper conclusion and to signal to the choir that it is now their turn to continue singing what follows.

The perièlese is also known as cadence or little neume, and it can be produced in three ways: 1° by circumvolution; 2° by intercession or diastole; 3° by simple duplication. (See these terms.)

PÉRIPHÈRES, n.

A term from Greek music that refers to a sequence of notes that both ascend and descend, ultimately returning to their starting point. The peripheresis was composed of the anacamptos and the euthia.

PETTEIA, n.

A Greek word that has no equivalent in our language, and which is the name of the last of the three parts into which a melopoeia is divided. (See MÉLOPÉE.)

According to Aristide Quintilian, prosody is the art of discerning which sounds should be used or avoided, which ones should be pronounced more or less frequently, and which ones should mark the beginning or the end of a speech.

It is the melody that constitutes the modes of music; it determines the composer in the choice of the type of melody appropriate to the emotional effect he wishes to evoke or stimulate in the soul, depending on the audience and the occasion. In other words, the melody, as part of the musical composition that deals with musical form, is to this end what morals are to poetry.

Musica di una danza omonima, molto comune, il cui tempo è triplo e indicato con 3/8; si suona in tempo unico. Il movimento è più vivace rispetto a quello del menuet, mentre il carattere musicale è pressoché simile; l’unica differenza sta nel fatto che la figura del “pass-pied” prevede l’uso della sincope, mentre il menuet no. Anche le battute di ogni ripetizione devono essere sempre in numero pari. Tuttavia, nella musica del “pass-pied”, invece di iniziare sulla nota principale della battuta, ogni ripetizione deve cominciare sulla corda che la precede.

Pastorale, s.f.

Un’opera campestre i cui personaggi sono pastori, e la cui musica deve essere in armonia con la semplicità dei loro gusti e delle loro abitudini.

Una pastorale è anche un brano musicale scritto su testi relativi alla vita pastorale, o una canzone che imita il canto dei pastori, possedendo la loro dolcezza, tenerezza e naturalezza: anche la melodia di una danza composta con lo stesso carattere viene chiamata pastorale.

Pastorella, s.f.

Musica italiana di genere pastorale. Le melodie francesi chiamate “pastorales” sono solitamente in due tempi e hanno un carattere più spensierato. Le pastorelle italiane, invece, possiedono un tono più incisivo, maggiore grazia, più dolcezza e meno banalità; il loro tempo musicale è sempre il sei ottavi.

Patetico, aggettivo.

Genere musicale drammatico e teatrale che tende a rappresentare e commuovere le grandi passioni, in particolare il dolore e la tristezza. L’intera espressione musicale francese nel genere patetico si basa su suoni prolungati, intensificati, striduli, e su una lentezza di esecuzione tale da cancellare completamente ogni senso del ritmo. Da ciò deriva la convinzione dei francesi che tutto ciò che è lento sia patetico, e che tutto ciò che è patetico debba essere lento: hanno persino melodie che diventano gaie e scherzose, o tenere e commoventi, a seconda che vengano cantate velocemente o lentamente; ne è un esempio noto in tutta Parigi una canzone la cui prima versione recita: “Il y a trente ans que mon cotillon traîne, ”, mentre la seconda versione dice: “Quoi! vous partez sans que rien vous arrête, ”. Questo è il vantaggio della melodia francese: serve per qualsiasi scopo si voglia. Fiet avis, et cum volet, arbor.

Ma la musica italiana non dispone dello stesso vantaggio; ogni canto, ogni melodia ha un carattere così proprio che è impossibile privarla di esso; il suo pathos, derivante dall’accento e dalla melodia, si fa sentire in ogni tipo di ritmo, persino nei movimenti più vivaci. I brani francesi cambiano carattere a seconda che il ritmo venga accelerato o rallentato; invece, ogni brano italiano ha un ritmo così ben definito che non è possibile modificarlo senza distruggere la melodia stessa: in questo modo, il brano, alterato, perde completamente il proprio carattere; non è più musica, non è nulla.

Se il carattere del patetico non risiede nel movimento, non si può nemmeno affermare che esso sia legato al genere, al modo o all’armonia, poiché esistono brani altrettanto patetici in tutti e tre i generi, in entrambi i modi e in tutte le armonie immaginabili. Il vero patetico risiede nell’accento appassionato, che non è determinato da regole fisse, ma che l’ingegno scopre e il cuore percepisce; l’arte, in nessun modo, può stabilirne le leggi.

Arti da regolare, s.f.

Si definisce così un piccolo strumento di metallo, composto da cinque piccole scanalature disposte a uguali distanze l’una dall’altra e collegate a un manico comune; con esso si tracciano sul foglio, lungo una riga guida, cinque linee parallele che formano una tastiera. (Vedi TASTIERA).

Pavane, s.f.

Musica di un’antica danza omonima, che da molto tempo non viene più eseguita. Questo nome di “pavane” le fu dato perché i partecipanti, guardandosi a vicenda, compivano una sorta di movimento ondulante, simile a quello dei pavoni. L’uomo utilizzava per questo movimento il proprio mantello e la spada che portava con sé durante questa danza; ed è proprio in allusione alla vanità di tale atteggiamento che si è formato il verbo “pavoneggiare”.

PAUSA, s.f.

Intervallo di tempo che, durante l’esecuzione, deve trascorrere in silenzio nella parte in cui è indicata una pausa. (Vedi TACITUDINE, SILENZIO).

Il nome di “pausa” può riferirsi a silenzi di durate diverse; tuttavia, comunemente si intende per esso una misura musicale completa. Questa pausa viene segnalata da un segno che parte da una delle linee interne della portata e scende fino alla metà dello spazio compreso tra quella linea e la linea immediatamente sottostante. Quando è necessario segnare più pause, si devono utilizzare i simboli di cui ho parlato riguardo ai “segni musicali”, e che sono indicati nella Figura 9 della Planche D.

Per quanto riguarda la mezza pausa, che equivale a una battuta bianca o alla metà di una misura in quattro tempi, essa viene segnalata allo stesso modo della pausa intera; tuttavia vi è questa differenza: mentre la pausa intera si colloca sopra una linea, la mezza pausa si colloca sotto di essa. Vedete, nella stessa figura 9, la distinzione tra le due.

È da notare che il pausa rappresenta sempre una misura corretta, indipendentemente dal tipo di misurazione utilizzata; al contrario, la mezza-pausa ha un valore fisso e invariabile. Pertanto, in qualsiasi misurazione che sia maggiore o minore di una battuta intera o di due pause brevi, non si deve utilizzare la mezza-pausa per indicare una misura pari a metà di questa; piuttosto, si devono utilizzare gli altri tipi di pause che esprimano correttamente tale valore.

Per quanto riguarda quest’altra specie di pause conosciute nelle nostre antiche musiche e denominate “pause iniziali”, poiché si posizionavano dopo la chiave tonale e non servivano a esprimere silenzi, ma a determinare il modo musicale, questo nome fu loro dato soltanto in modo errato; per questo motivo rimando, sull’argomento, alle definizioni di “BATON” e “MODO”.

FERMarsi, v. n.

Mettere l’accento su una sillaba quando si canta. Si deve fare pausa solo sulle sillabe lunghe, e mai sui “e” muti.

PÉAN, n.

Canto di vittoria tra i Greci, in onore degli dei e soprattutto di Apollo.

PENTACORDE, n.

Presso i Greci, si trattava a volte di uno strumento a cinque corde, altre volte di un insieme o sistema formato da cinque suoni; è in questo secondo senso che il quinto intervallo veniva talvolta chiamato “pentacordo”.

Pentatonon, n.

Nella musica antica, questo era il nome di un intervallo che oggi chiamiamo “sesto superfluo”. (Vedi “Sesto”). È composto da quattro toni, da un semitono maggiore e da un semitono minore; da qui deriva il nome “pentatonico”, che significa cinque toni.

Perfidia, sostantivo femminile.

Termine preso in prestito dalla musica italiana, che indica una certa insistenza nel ripetere sempre la stessa cosa, nel perseguire sempre lo stesso intento, nel mantenere lo stesso movimento, lo stesso carattere del canto, gli stessi passaggi musicali e le stesse figure melodiche. (Vedi INTEGRO, CANTO, MOVIMENTO) Queste sono le cosiddette “basse contraintes”, simili a quelle delle antiche chaconne; inoltre esistono infinite modalità di accompagnamento che possono risultare contrarie o perfide al disegno originale della composizione, e che dipendono dal capriccio dei compositori.

Questo termine non è utilizzato in Francia, e non so se sia mai stato scritto in questo senso altrove che nel Dizionario di Brossard.

Périélèse, s.f.

Termine del canto gregoriano. Si riferisce all’aggiunta di una o più note nell’intonazione di alcune melodie cantate, al fine di garantire la corretta conclusione della stessa e di segnalare al coro che spetta a lui riprendere e proseguire il canto successivo.

La periélise è chiamata anche cadenza o piccolo neuma, e si realizza in tre modi: 1° attraverso la circonvoluzione; 2° mediante l’intercidenza o diaptose; 3° oppure semplicemente tramite duplicazione. (Si vedano questi termini).

PERIFERI, s.f.

Termine della musica greca che indica una sequenza di note sia ascendenti che discendenti, le quali, in qualche modo, tornano su se stesse. La “periferès” era composta dall’“anacamptos” e dall’“euthia”.

Petteia, s.f.

Parola greca che non ha alcun equivalente nella nostra lingua e che indica l’ultima delle tre parti in cui si suddivide la melodia. (Vedi MELODIA).

Secondo Aristide Quintiliano, l’arte della retorica consiste nel saper distinguere i suoni da utilizzare o da evitare, quelli che devono essere pronunciati con maggiore o minore frequenza, nonché quelli con cui si deve iniziare e quelli con cui si deve concludere un discorso.

È proprio la struttura melodica a determinare i modi musicali; essa guida il compositore nella scelta del genere di melodia più adatto al movimento che intende rappresentare o suscitare nell’anima dell’ascoltatore, a seconda delle persone e delle occasioni. In altre parole, la struttura melodica, parte dell’composizione musicale relativa alla melodia stessa, svolge in questo senso lo stesso ruolo che le abitudini sociali hanno nella poesia.

On ne voit pas ce qui a porté les anciens à lui donner ce nom, à moins qu’ils ne l’aient pris de leur jeu d’échecs, la petteia, dans la musique, étant une règle pour combiner et arranger les sons, comme le jeu d’échecs en est une autre pour arranger les pièces appelées calculi.

PHILÉLIE, s. f.

C’était chez les Grecs une sorte d’hymne ou de chanson en l’honneur d’Apollon. (Voyez CHANSON)

PHONIQUE, s. f.

art de traiter et combiner les sons sur les principes de l’acoustique. (Voyez ACOUSTIQUE)

PHRASE, s. f.

Suite de chant ou d’harmonie qui forme sans interruption une sens plus ou moins achevé, et qui se termine sur un repos par une cadence plus ou moins parfaite.

Il y a deux espèces de phrases musicales. En mélodie la phrase est constituée par le chant, c’est-à-dire par une suite de sons tellement disposés, soit par rapport au ton, soit par rapport au mouvement, qu’ils fassent un tout bien lié, lequel aille se résoudre sur une corde essentielle du mode où l’on est.

Dans l’harmonie, la phrase est une suite régulière d’accords tous liés entre eux par des dissonances exprimées ou sous-entendues, laquelle se résout sur une cadence absolue ; et selon l’espèce de cette cadence, selon que le sens en est plus ou moins achevé, le repos est aussi plus ou moins parfaite.

C’est dans l’invention des phrases musicales, dans leurs proportions, dans leur entrelacement, que consistent les véritables beautés de la musique : un compositeur qui ponctue et phrase bien est un homme d’esprit ; un chanteur qui sent, marque bien ses phrases et leur accent, est un homme de goût ; mais celui qui ne sait voir et rendre que les notes, les tons, les temps, les intervalles, sans entrer dans le sens des phrases, quelque sûr, quelque exact d’ailleurs qu’il puisse être, n’est qu’un croque-sol.

PHRYGIEN, adj.

Le mode phrygien est un des quatre principaux et plus anciens modes de la musique des Grecs. Le caractère en était ardent, fier, impétueux, véhément, terrible : aussi était-ce, selon Athénée, sur le ton ou modephrygien que l’on sonnait les trompettes et autres instruments militaires.

Ce mode inventé, dit-on, par Marsyas Phrygien, occupe le milieu entre le lydien et le dorien, et sa finale est à un ton de distance de celles de l’un et de l’autre.

PIÈCE, s. f.

ouvrage de musique d’une certaine étendue, quelquefois d’un seul morceau, et quelquefois de plusieurs, formant un ensemble et un tout fait pour être exécuté de suite : ainsi une ouverture est une pièce, quoique composée de trois morceaux, et un opéra même est une pièce, quoique divisé par actes. Mais, outre cette acception générique, le mot pièce en a une plus particulière dans la musique instrumentale, et seulement pour certains instruments, tels que la viole et le clavecin ; par exemple, on ne dit point une pièce de violon, l’on dit une sonate ; et l’on ne dit guère une sonate de clavecin, l’on dit une pièce.

PIED, s. m.

Mesure de temps ou de quantité, distribuée en deux ou plusieurs valeurs égales ou inégales. Il y avait dans l’ancienne musique cette différence des temps aux pieds, que les temps étaient comme les points ou éléments indivisibles, et les pieds les premiers composés de ces éléments ; les pieds, à leur tour, étaient les éléments du mètre ou du rythme.

Il y avait des pieds simples, qui pouvaient seulement se diviser en temps ; et de composés, qui pouvaient se diviser en d’autres pieds, comme le choriambe, qui pouvait se résoudre en un trochée et un Ïambe ; l’ionique en un pyrrique et un spondée, etc.

Il y avait des pieds rythmiques, dont les quantités relatives et déterminées étaient propres à établir des rapports agréable, comme égales, doubles, sesquialtères, sesquitierces, etc. et de non rythmiques, entre lesquels les rapports étaient vagues, incertains, peu sensibles ; tels, par exemple, qu’on en pourrait former des mots français, qui, pour quelques syllabes brèves ou longues, en ont une infinité d’autres sans valeur déterminée, ou qui, brèves ou longues seulement dans les règles des grammairiens, ne sont senties comme telles ni par l’oreille des poètes, ni dans la pratique du peuple.

PINCÉ, s. m.

Sorte d’agrément propre à certains instruments, et surtout au clavecin : il se fait en battant alternativement le son de la note écrite avec le son de la note inférieure, et observant de commencer et finir par la note qui porte le pincé. Il y a cette différence du pincé au tremblement ou trille, que celui-ci se bat avec la note supérieure, et le pincé avec la note inférieure ; ainsi le trille sur ut se bat sur l’ut et sur le re, et le pincé sur le même ut se bat sur l’ut et sur le si. Le pincé est marqué, dans les pièces de Couperin, avec une petite croix fort semblable à celle avec laquelle on marque le trille dans la musique ordinaire. Voyez les signes de l’un et de l’autre à la tête des pièces de cet auteur.

PINCER, v. a.

C’est employer les doigts au lieu d l’archet pour faire sonner les cordes d’un instrument. Il y a des instruments à cordes qui n’ont point d’archet, et dont on ne joue qu’en les pinçant ; tels sont le sistre, le luth, la guitare : mais on pince aussi quelquefois ceux où l’on se sert ordinairement de l’archet, comme le violon et le violoncelle ; et cette manière de jouer, presque inconnue dans la musique française, se marque dans l’italienne par le mot pizzicate.

PIQUÉ, adj. pris adverbialement.

Manière de jouer en pointant les notes et marquant fortement le pointé.

Notes piquées sont des suites de notes montant ou descendant diatoniquement, ou rebattues sur le même degré, sur chacune desquelles on met un point, quelquefois un peu allongé pour indiquer qu’elles doivent être marquées égales par des coups de langue ou d’archet secs et détachés, sans retirer ou repousser l’archet, mais en le faisant passer en frappant et sautant sur la corde autant de fois qu’il y a de notes, dans le même sens qu’on a commencé.

PIZZICATO.

Ce mot écrit dans les musiques italiennes avertit qu’il faut pincer. (Voyez PINCER)

PLAGAL, adj.

Ton ou mode plagal. Quand l’octave se trouve divisée arithmétiquement, suivant le langage ordinaire, c’est-à-dire quand la quarte est au grave et la quinte à l’aigu, on dit que le ton est plagal, pour le distinguer de l’authentique, où la quinte est au grave et la quarte à l’aigu.

Supposons l’octave A a divisée en deux parties par la dominante E ; si vous modulez entre les deux la, dans l’espace de une octave, et que vous fassiez votre finale sur l’un de ces la, votre mode est authentique ; mais si, modulant de même entre ces deux la, vous faites votre finale sur la dominante mi, qui est intermédiaire, ou que, modulant de la dominante à son octave, vous fassiez la finale sur la tonique intermédiaire, dans ces deux cas le mode est plagal.

Voilà toute la différence, par laquelle on voit que tous les tons sont réellement authentiques, et que la distinction n’est que dans le diapason du chant et dans le choix de la note sur laquelle on s’arrête, qui est toujours la tonique dans l’authentique, et le plus souvent la dominante dans le plagal.

L’étendue des voix et de la division des parties a fait disparaître ces distinctions dans la musique, et on ne les connaît plus que dans le plain-chant. On y compte quatre tons plagaux ou collatéraux ; savoir, le second, le quatrième, le sixième et le huitième ; tous ceux dont le nombre est pair. (Voyez TONS DE L’ÉGLISE)

PLAIN-CHANT, s. m.

C’est le nom qu’on donne dans l’Église romaine au chant ecclésiastique. Ce chant, tel qu’il subsiste encore aujourd’hui, est un reste bien défiguré, mais bien précieux de l’ancienne musique grecque, laquelle après avoir passé par les mains des barbares, n’a pu perdre encore toutes ses premières beautés : il lui en reste assez pour être de beaucoup préférable, même dans l’état où il est actuellement, et pour l’usage auquel il est destiné, à ces musiques efféminées et théâtrales, ou maussades et plates, qu’on y substitue en quelques églises, sans gravité, sans goût, sans convenance et sans respect pour le lieu qu’on ose ainsi profaner.

It is unclear what led the ancients to give it this name; unless they derived it from their chess game, “petteia.” In music, “pettaia” refers to a rule for combining and arranging sounds, just as chess is a system for organizing pieces called “calculi.”

PHILÉLIE, n.

Among the Greeks, it was a kind of hymn or song in honor of Apollo. (See SONG.)

PHONIQUE, n.

The art of manipulating and combining sounds based on the principles of acoustics. (See ACOUSTICS.)

PHRASE, n.

A sequence of singing or harmonizing notes that forms an uninterrupted whole with a more or less complete sense, and that ends with a rest in a more or less perfect cadence.

There are two types of musical phrases. In melody, a phrase is composed of the chant itself, that is, a sequence of sounds arranged either with regard to pitch or rhythm in such a way that they form a cohesive whole, ultimately resolving on one of the essential tones of the mode in which they are situated.

In harmony, a musical phrase is a regular succession of chords all interconnected through expressed or implied dissonances, which ultimately resolves into an absolute cadence; and depending on the nature of this cadence, and on whether its meaning is more or less complete, the resulting rest is also more or less perfect.

It is in the invention of musical phrases, in their proportions, in their interweaving, that the true beauties of music lie: a composer who punctuates and phrases his music skillfully is a man of intellect; a singer who understands how to express the meaning of these phrases and convey their accent is a man of good taste. But one who can only perceive and reproduce the notes, tones, rhythms, and intervals, without understanding the meaning behind the musical phrases—no matter how sure or accurate his execution may be—is merely a superficial imitator.

Phrygian, adj.

The Phrygian mode is one of the four principal and most ancient modes in Greek music. Its character was passionate, proud, impetuous, vehement, and even terrifying; indeed, according to Athenaeus, it was on the Phrygian tone or mode that trumpets and other military instruments were played.

This mode, said to have been invented by the Phrygian musician Marsyas, occupies a position midway between the Lydian and the Dorian modes, and its final note is an interval of one tone away from those of both modes.

Piece, n.

A musical composition of a certain length, which may sometimes consist of a single piece or several pieces that together form a cohesive whole intended to be performed in sequence: thus, an overture is a musical work, even though it is composed of three movements; and even an opera is considered a musical work, despite being divided into acts. However, beyond this general usage, the term “piece” has a more specific meaning in instrumental music—and only in relation to certain instruments, such as the violin or the harpsichord. For example, one would not refer to a piece for violin; instead, it would be called a sonata. Similarly, a harpsichord sonata would simply be referred to as a “piece.”

PIED, n.

A measure of time or quantity, divided into two or more equal or unequal values. In ancient music, there was this distinction between the individual beats; these beats were considered like indivisible points or elements, while the measures themselves were composed of these elements. In turn, these beats constituted the basis of the meter or rhythm.

There were simple feet that could only be divided into parts based on time; and there were compound feet that could be further divided into other types of feet. For example, the choriambe could be broken down into a trochee and an iamb; theionic feet could be split into pyrrhic and spondee feet, and so on.

There were rhythmic feet, the relative and definite quantities of which were such that they could establish pleasing relationships—such as equal, double, sesquialter, sesquitierce, etc.—and there were also non-rhythmic feet, the relationships between which were vague, uncertain, and poorly defined. For example, with these non-rhythmic feet, one could form French words; such words, depending on whether they contained a few short or long syllables, might have countless other variations without any definite meaning. Moreover, although these words might be considered short or long according to grammatical rules, neither poets nor the general public perceive them in that way in actual use.

PINCE, n.

A particular embellishment unique to certain instruments, especially the harpsichord: it is created by alternately playing the note indicated in the score with the note an octave below it, ensuring that the performance begins and ends on the note that requires the use of the pincé technique. There is a distinction between this pincé embellishment and the trill, as the trill is played using the note above, whereas the pincé is played using the note below; for example, a trill on “ut” would be played on both “ut” and “re,” while a pincé on “ut” would also be played on both “ut” and “si.” In Couperin’s compositions, the pincé technique is indicated by a small cross, very similar to the symbol used to mark trills in regular music. Refer to the markings at the beginning of Couperin’s pieces for examples of both techniques.

TO PINCH, v. a.

This involves using the fingers instead of a bow to pluck the strings of an instrument. There are string instruments that do not have a bow and are played by simply pinching the strings; examples include the sistre, the lute, and the guitar. However, sometimes people also pinch the strings of instruments that are usually played with a bow, such as the violin and the cello. This method of playing, virtually unknown in French music, is indicated in Italian music by the term “pizzicate.”

PIQUED, an adjective used adverbially.

A way of playing by indicating the notes and emphasizing the use of staccato.

Staccato notes are sequences of notes that rise or fall diatonically, or that repeat on the same pitch. Each note in such a sequence is marked with a dot—sometimes slightly extended—to indicate that they should be played separately and sharply, using dry, detached strokes of the tongue or bow. The bow should not be pulled back or pushed forward during these strokes; instead, it should be moved rapidly over the string the same number of times as there are notes in the sequence, in the same direction as the initial movement.

Pizzicato.

This word written in Italian music serves as a warning that one must pinch. (See “PINCH”.)

PLAGAL, adj.

Plagal tone or mode. When an octave is divided arithmetically, in accordance with ordinary musical notation—that is, when the fourth degree is on the lowest pitch and the fifth degree on the highest pitch—one says that the tone is plagal, in order to distinguish it from the authentic tone, where the fifth degree is on the lowest pitch and the fourth degree on the highest pitch.

Suppose the octave of A is divided into two parts by the dominant E; if you modulate between these two notes within an octave range and conclude on one of them, your mode is authentic. However, if you modulate in the same way but conclude on the intermediate dominant Mi, or if you modulate from the dominant to its octave and conclude on the intermediate tonic, in both cases the mode is considered plagal.

This is the entire difference: it shows that all these tones are truly authentic, and that the distinction lies merely in the range of the singing and in the choice of the note on which to pause. In the authentic version, this note is always the tonic; in the plagal version, it is most often the dominant.

The extent of the use of different voices and the division into musical sections have made such distinctions disappear in modern music; they are now only found in plain-chant. In plain-chant, there are four types of related tones or adjacent tones: namely, the second, fourth, sixth, and eighth tones—all of which are even-numbered. (See also: TONES OF THE CHURCH.)

Plain-chant, n.

This is the name given in the Roman Church to ecclesiastical singing. This music, as it survives today, is a greatly altered but still precious remnant of ancient Greek music. Having passed through the hands of barbarians, it has not yet lost all its original beauty; what remains is enough to make it far superior, even in its current state and for the purpose for which it is intended, to those effeminate, theatrical, or dull and lifeless musics that are sometimes substituted in some churches—musics lacking seriousness, taste, appropriateness, and any respect for the sacred place that they dare to profane in this way.

Non si sa quale motivo abbia spinto gli antichi a dargli questo nome; forse l’hanno preso dal loro gioco degli scacchi, la “petteia”, poiché nella musica la “pettiea” rappresenta una regola per combinare e organizzare i suoni, proprio come il gioco degli scacchi è una regola per disporre le pedine chiamate “calcoli”.

Philélie, n.f.

Tra i Greci, si trattava di una sorta di inno o canzone in onore di Apollo. (Vedi CANZONE).

PHONIQUE, s.f.

Arte di trattare e combinare i suoni secondo i principi dell’acustica. (Vedi ACUSTICA).

FRASE, n. f.

Sezione di canto o di armonia che forma in modo continuo un senso più o meno completo, e che si conclude con una pausa accompagnata da una cadenza più o meno perfetta.

Esistono due tipi di frasi musicali. Nella melodia, la frase è costituita dal canto, ovvero da una sequenza di suoni disposti in modo tale che, sia rispetto al tono che rispetto al movimento, formino un tutto armonioso e coerente, il quale si risolve infine su una corda essenziale del modo musicale in cui ci troviamo.

Nell’armonia, la frase è una sequenza regolare di accordi tutti collegati tra loro attraverso dissonanze espresse o sottintese; tale sequenza si risolve in una cadenza assoluta. A seconda del tipo di questa cadenza, e a seconda che il suo significato sia più o meno completo, il risultato finale è anch’esso più o meno perfetto.

È nell’invenzione delle frasi musicali, nelle loro proporzioni, nel loro intreccio che risiedono le vere bellezze della musica: un compositore che sa impostare e strutturare bene le frasi musicali è un uomo di spirito; un cantante che riesce a percepire e esprimere correttamente le frasi e i loro accenti è un uomo di gusto; ma colui che sa vedere e rappresentare soltanto le note, i toni, i tempi, gli intervalli, senza comprendere il significato delle frasi musicali, per quanto sicuro ed accurato possa essere nel suo lavoro, non è altro che un semplice esecutore meccanico.

FRIGIO, aggettivo.

Il modo frigio è uno dei quattro principali e più antichi modi della musica greca. Il suo carattere era appassionato, fiero, impetuoso, veemente, terribile: per questo motivo, secondo Atenaeo, era sul tono o modo frigio che venivano suonate le trombe e altri strumenti militari.

Si dice che questo modo musicale, inventato da Marsia di Frigia, si collochi a metà strada tra il modo lidio e quello dorico; inoltre, la sua nota finale dista di un tono rispetto a quelle dei due modi menzionati.

“Pezzo”, sostantivo femminile.

Un’opera musicale di una certa estensione: a volte costituita da un solo brano, altre volte da più brani che formano un insieme armonioso destinato ad essere eseguito consecutivamente. Ad esempio, un’ouverture è un’opera, anche se composta da tre movimenti; allo stesso modo, un’opera lirica è anch’essa un’opera, pur essendo divisa in atti. Tuttavia, oltre a questo significato generico, il termine “pezzo” ha un significato più specifico nella musica strumentale, e soltanto per alcuni strumenti, come la viola e il clavicembalo. Ad esempio, non si parla di “un pezzo per violino”, ma di una “sonata”; allo stesso modo, raramente si parla di “una sonata per clavicembalo”, ma di un “pezzo per clavicembalo”.

Piede, sostantivo maschile.

Misura di tempo o quantità, distribuita in due o più valori uguali o disuguali. Nella musica antica esisteva questa differenza nei tempi musicali: i tempi venivano considerati come punti o elementi indivisibili, mentre i piedi musicali erano costituiti da questi stessi elementi; a loro volta, i piedi rappresentavano gli elementi fondamentali del metro o del ritmo.

Esistevano piedi semplici, che potevano essere divisi soltanto in parti temporali; e piedi composti, che potevano essere suddivisi in altri piedi, come il coriambo, che si risolveva in un trocheo e un iambico; l’ionico, invece, in un pirrico e uno spondeo, e così via.

Esistevano piedi ritmici, i cui rapporti quantitativi e determinati erano tali da stabilire relazioni armoniose – come uguali, doppi, sesquiali, sesquitierci, ecc. – e piedi non ritmici, tra i quali i rapporti erano vaghi, incerti e poco sensibili; ad esempio, si potevano formare con tali piedi parole francesi che, a seconda del numero di sillabe brevi o lunghe, presentavano un’infinità di altre varianti prive di valore determinato. Inoltre, queste parole, pur essendo considerate brevi o lunghe secondo le regole della grammatica, non venivano percepite come tali né dall’orecchio dei poeti né nella pratica quotidiana del popolo.

“Pincé”, sostantivo maschile.

Un tipo di ornamento tipico di alcuni strumenti, soprattutto del clavicembalo: si esegue battendo alternativamente il suono della nota scritta con quello della nota sottostante, prestando attenzione a iniziare e terminare sempre con la nota su cui viene applicato il pizzico. Esiste una differenza fondamentale tra il pizzico e il tremolo: quest’ultimo si esegue sulla nota superiore, mentre il pizzico sulla nota inferiore; ad esempio, il tremolo su ut si esegue su ut e re, mentre il pizzico sullo stesso ut si esegue su ut e si. Nel caso delle composizioni di Couperin, il pizzico viene indicato con una piccola croce, molto simile a quella utilizzata per segnalare i tremoli nella musica comune. Si possono trovare questi segni all’inizio delle opere di questo autore.

Inserire, fissare con pinze.

Si tratta di utilizzare le dita al posto dell’arco per far suonare le corde di uno strumento. Esistono strumenti a corda che non hanno arco e vengono suonati semplicemente pinzandone le corde; ne sono esempi lo sistro, il liuto, la chitarra. Tuttavia, a volte si pinzano anche quegli strumenti per i quali normalmente si utilizza l’arco, come il violino e il violoncello. Questo modo di suonare, quasi sconosciuto nella musica francese, è indicato in quella italiana con il termine “pizzicate”.

Offeso, aggettivo usato in modo avversativo.

Modalità di esecuzione che prevede l’indicazione delle note e un marcato accento sull’atto di puntare con il dito verso di esse.

Le note piquées sono sequenze di note che salgono o scendono in modo diatonico, oppure che vengono suonate sulla stessa nota, e su ciascuna di esse viene posto un punto, a volte leggermente allungato, per indicare che devono essere eseguite con colpi secchi e decisi della lingua o dell’arco, senza ritirare o spingere l’arco, ma facendolo passare sulla corda il numero di volte corrispondente al numero di note, nello stesso senso in cui si è iniziato a suonare.

Pizzicato.

Questa parola scritta nelle musiche italiane avverte che è necessario eseguire un movimento di “pizzicato”. (Vedere “Pizzicato”).

PLAGALE, aggettivo.

Ton o modo plagale. Quando l’ottava viene divisa in modo aritmetico, secondo il linguaggio comune, cioè quando la quarta è nel registro grave e la quinta in quello acuto, si dice che il tono è plagale, per distinguerlo da quello autentico, in cui la quinta è nel registro grave e la quarta in quello acuto.

Supponiamo che l’ottava di Re venga divisa in due parti dalla dominante Mi; se modulate su questi due punti, all’interno dello spazio di un’ottava, e fate la vostra finale su uno di questi due toni, il modo risultante è autentico. Tuttavia, se modulate allo stesso modo tra questi due toni e fate la fine sulla dominante Mi, che si trova a metà strada, oppure se modulate dalla dominante alla sua ottava e fate la finale sul tono intermedio, in entrambi i casi il modo risultante è plagale.

Ecco tutta la differenza: da questo si evince che tutti i toni sono effettivamente autentici, e che la distinzione risiede soltanto nel registro del canto e nella scelta della nota su cui ci si sofferma; questa nota è sempre la tonica nell’esecuzione autentica, mentre nel plagio è spesso la dominante.

L’ampia gamma di voci e la divisione delle parti musicali hanno fatto scomparire queste distinzioni nella musica; oggi si conoscono ancora soltanto nel canto gregoriano. Si contano quattro toni plagali o collaterali, ovvero il secondo, il quarto, il sesto e l’ottavo; tutti quanti hanno un numero pari. (Vedi TONI DELL’CHIESA)

Canto gregoriano, n.

Questo è il nome che nella Chiesa romana si dà al canto liturgico. Questo canto, così come sopravvive ancora oggi, rappresenta un resto, sebbene piuttosto alterato, ma assai prezioso della antica musica greca; essa, dopo essere passata attraverso le mani dei barbari, non ha potuto perdere del tutto le sue prime bellezze: ne rimane abbastanza perché sia di gran lunga preferibile, anche nello stato attuale in cui si trova e per lo scopo per cui è destinato, a quelle musiche effeminate e teatrali, o malinconiche e piatte, che vengono sostituite in alcune chiese, senza gravità, senza gusto, senza convenienza e senza rispetto per il luogo che si osa così profanare.

Le temps où les chrétiens commencèrent d’avoir des églises et d’y chanter des psaumes et d’autres hymnes fut celui où la musique avait déjà perdu presque toute son ancienne énergie par un progrès dont j’ai exposé ailleurs les causes. Les chrétiens s’étant saisis de la musique dans l’état où ils la trouvèrent, lui ôtèrent encore la plus grande force qui lui était restée ; savoir, celle du rythme et du mètre, lorsque, des vers auxquels elle avait toujours été appliquée, ils la transportèrent à la prose des livres sacrés, ou à je ne sais quelle barbare poésie, pire pour la musique que la prose même. Alors l’une des deux parties constitutives s’évanouit ; et le chant, se traînant uniformément et sans aucune espèce de mesure, de notes en notes presque égales, perdit avec sa marche rythmique et cadencée toute l’énergie qu’il en recevait. Il n’y eut plus que quelques hymnes, dans lesquelles, avec la prosodie et la quantité des pieds conservés, on sentit encore un peu la cadence du vers ; mais ce ne fut plus là le caractère général du plain-chant, dégénéré le plus souvent en une psalmodie toujours monotone, et quelquefois ridicule, sur une langue telle que la latine, beaucoup moins harmonieuse et accentuée que la langue grecque.

Malgré ces pertes si grandes, si essentielles, le plain-chant, conservé d’ailleurs par les prêtres dans son caractère primitif, ainsi que tout ce qui est extérieur et cérémonie dans leur église, offre encore aux connaisseurs de précieux fragments de l’ancienne mélodie et de ses divers modes, autant qu’elle peut se faire sentir sans mesure et sans rythme, et dans le seul genre diatonique, qu’on peut dire n’être dans sa pureté que le plain-chant : les divers modes y conservent leurs deux distinctions principales ; l’une par la différence des fondamentales ou toniques, et l’autre par la différente position de deux demi-tons, selon le degré du système diatonique naturel où se trouve la fondamentale, et selon que le mode authentique ou plagal représente les deux tétracordes conjoints ou disjoints. (Voyez SYSTÈME, TÉTRACORDE, TONS DE L’ÉGLISE)

Ces modes, tels qu’ils nous ont été transmis dans les anciens chants ecclésiastiques, y conservent une beauté de caractère et une variété d’affections bien sensibles aux connaisseurs non prévenus, et qui ont conservé quelque jugement d’oreille pour les systèmes mélodieux établis sur des principes différents des nôtres : mais on peut dire qu’il n’y a rien de plus ridicule et de plus plat que ces plains-chants accommodés à la moderne, pretintaillés des ornements de notre musique, et modulés sur les cordes de nos modes ; comme si l’on pouvait jamais marier notre système harmonique avec celui des modes anciens, qui est établit sur des principes tout différents ! On doit savoir gré aux évêques, prévôts et chantres, qui s’opposent ce barbare mélange, et désirer, pour le progrès et la perfection d’un art qui n’est pas beaucoup près au point où l’on croit l’avoir mis, que ces précieux restes de l’antiquité soient fidèlement transmis à ceux qui auront assez de talent et d’autorité pour en enrichir le système moderne. Loin qu’on doive porter notre musique dans le plain-chant, je suis persuadé qu’on gagnerait à transporter le plain-chant dans notre musique ; mais il faudrait avoir pour cela beaucoup de goût, encore plus de savoir, et surtout être exempt de préjugés.

Le plain-chant ne se note que sur quatre lignes, et l’on n’y emploie que deux clefs, savoir la clef d’ut et la clef de fa ; qu’une seule transposition, savoir un bémol ; et que deux figures de notes, savoir la longue ou carrée, à laquelle on ajoute quelquefois une queue, et la brève qui est en losange.

Ambroise, archevêque de Milan, fut, à ce qu’on prétend, l’inventeur du plain-chant ; c’est-à-dire qu’il donne le premier une forme et des règles au chant ecclésiastique pour l’approprier mieux à son objet, et la garantir de la barbarie et du dépérissement où tombait de son temps la musique. Grégoire, Pape, le perfectionna, et lui donna la forme qu’il conserve encore aujourd’hui à Rome et dans les autres églises où se pratique le chant romain. L’Église gallicane n’admit qu’en partie, avec beaucoup de peine et presque par force, le chant grégorien. L’extrait suivant d’un ouvrage du temps même, imprimé à Francfort en 1594, contient le détail d’un ancienne querelle sur le plain-chant, qui s’est renouvelée de nos jours sur la musique, mais qui n’a pas eu la même issue. Dieu fasse paix au grand Charlemagne.

« Le très pieux roi Charles étant retourné célébrer la pâque à Rome avec le seigneur apostolique, il s’émut durant les fêtes une querelle entre les chantres romains et les chantres français. Les français prétendaient chanter mieux et plus agréablement que les romains ; les romains, se disant les plus savants dans le chant ecclésiastique, qu’ils avaient appris du pape Saint Grégoire, accusaient les français de corrompre, écorcher et défigurer le vrai chant. La dispute ayant été portée devant le seigneur roi, les français, qui se tenaient forts de son appui, insultaient aux chantres romains ; les romains, fiers de leur grand savoir, et comparant la doctrine de Saint Grégoire à la rusticité des autres, les traitaient d’ignorants, de rustres, de sots et de grosses bêtes : comme cette altercation ne finissait point, les très pieux roi Charles dit à ses chantres : Déclarez-nous quelle est l’eau la plus pure et la meilleure, celle qu’on prend à la source vive d’une fontaine, ou celle des rigoles qui n’en découlent que de bien loin. Ils dirent tous que l’eau de la source était la plus pure, et celle des rigoles d’autant plus altérée et sale qu’elle venait de plus loin. Remontez donc, reprit le seigneur roi Charles, à la fontaine de Saint Grégoire dont vous avez évidemment corrompu le chant. Ensuite le seigneur roi demanda au pape Adrien des chantres pour corriger le chant français, et le pape lui donna Théodore et Benoît, deux chantres très savants et instruits par Saint Grégoire même ; il lui donna aussi des antiphoniers de Saint Grégoire qu’il avait notés lui-même en note romaine. De ces deux chantres le seigneur roi Charles, de retour en France, en envoya un à Metz, et l’autre à Soissons, ordonnant à tous les maîtres de chant des villes de France de leur donner à corriger les antiphoniers, et d’apprendre d’eux à chanter. Ainsi furent corrigés les antiphoniers français, que chacun avait altérés par des additions et retranchements à sa mode, et tous les chantres de France apprirent le chant romain, qu’ils appellent maintenant chant français ; mais quant aux sons tremblants, flattés, battus, coupés dans le chant, les Français ne purent jamais bien les rendre, faisant plutôt des chevrotements que des roulements, à cause de la rudesse naturelle et barbare de leur gosier. Du reste, la principale école de chant demeura toujours à Metz ; et autant le chant romain surpasse celui de Metz, autant le chant de Metz surpasse celui des autres écoles françaises. Les chantres romains apprirent de même aux chantres français à s’accompagner des instruments ; et le seigneur roi Charles, ayant derechef avec soi en France des maîtres de grammaire et de calcul, ordonna qu’on établît partout l’étude des lettres ; car avant ledit seigneur roi l’on n’avait en France aucune connaissance des arts libéraux. »

Ce passage est si curieux que les lecteurs me sauront gré sans doute d’en transcrire ici l’original.

The time when Christians began to have churches and sing psalms and other hymns was precisely the period during which music had already lost nearly all of its former vitality, due to a process whose causes I have described elsewhere. Taking music in the state in which it found itself, Christians stripped it of what little strength it still retained—namely, the power of rhythm and meter. They applied musical forms originally designed for poetry to the prose of sacred texts or to some kind of barbaric poetry, which was even more detrimental to music than prose itself. As a result, one of the fundamental components of music vanished. Singing became monotonous and devoid of any measure or variation in rhythm; notes were almost uniformly spaced apart, and thus the rhythmic and cadenced flow of music was completely lost. Only a few hymns retained a trace of poetic rhythm, thanks to the preservation of prosody and meter. But such hymns no longer represented the general character of plain-chant, which too often degenerated into a monotonous, sometimes even ridiculous psalmody, especially when sung in a language like Latin—far less harmonious and expressive than the Greek language.

Despite such immense and essential losses, plainchant—preserved by the priests in its original form—as well as all the external ceremonial elements of their churches still offer connoisseurs precious fragments of the ancient melody and its various modes. These fragments allow us to perceive the essence of this musical tradition in its purest form, without any measure or rhythm, and within the purely diatonic genre—which is, in fact, what plainchant essentially represents. In plainchant, these modes retain their two main distinctions: one based on the difference between the fundamental tones, and the other on the different positioning of two semitones, depending on the degree of the natural diatonic system in which the fundamental tone is situated, as well as whether the mode is authentic or plagal, representing either conjunct or disjunct tetrachords. (See also: SYSTEM, TETRACORDE, CHURCH TONES.)

These modes, as they have been transmitted to us in the ancient ecclesiastical chants, retain a beauty of character and a variety of musical expressions that are readily appreciated by discerning listeners who have retained some appreciation for melodic systems based on principles different from our own. However, it must be said that nothing is more ridiculous or insipid than these plain-chants adapted to modern tastes, embellished with the ornaments of our music, and tuned according to the scales of our musical modes—as if our harmonic system could ever be combined with those of the ancients, which are based on entirely different principles! We should be grateful to the bishops, prebends, and chanters who oppose such barbaric amalgamations and hope that, for the progress and perfection of an art that is still far from its ideal state, these precious remnants of antiquity will be faithfully passed on to those who possess the talent and authority to enrich our modern musical system. Far from integrating plain-chants into our music, I am convinced that we would gain considerably by incorporating elements of plain-chant into our own compositions. But for this to happen, one must possess both good taste and profound knowledge, above all free from any preconceptions.

Plainchant is not notated beyond four lines, and only two keys are used: the key of ut and the key of fa; there is only one transposition, namely a flat; and there are two basic note shapes: the long or square note, which sometimes includes a tail, and the short or diamond-shaped note.

Ambroise, Archbishop of Milan, was allegedly the inventor of plainsong; that is to say, he was the first to give ecclesiastical singing a definite form and rules, in order to better suit its purpose and to protect it from the barbarity and decline into which music had fallen at that time. Pope Gregory perfected it, giving it the form it still retains today in Rome and in other churches where the Roman chant is practiced. The Gallican Church, however, only reluctantly and almost against its will accepted Gregorian chant. The following excerpt, taken from a work published in Frankfurt in 1594, details an ancient dispute regarding plainsong—a dispute that has resurfaced in modern times concerning music, but which did not have the same outcome then. May God grant peace to the great Charlemagne.

“The very pious King Charles having returned to Rome to celebrate Easter with the Apostolic Lord, a dispute arose during the festivities between the Roman and French chanters. The French claimed that they sang better and more pleasingly than the Romans; the Romans, asserting that they were the most knowledgeable in ecclesiastical singing having learned it from Pope Saint Gregory, accused the French of corrupting, distorting, and altering the true tradition of singing. When this dispute was brought before the king, the French, confident in his support, insulted the Roman chanters; the Romans, proud of their profound knowledge and comparing Saint Gregory’s teachings to the rudeness of the French method, called them ignorant, barbaric, foolish, and brute beasts. Since the argument seemed endless, the pious King Charles said to his chanters: ‘Tell us which water is purest and best—the one that comes directly from a spring or the one that flows from a distance away.’ They all agreed that the water from the spring was the purest, while the water from the distant streams was considered more polluted and impure. ‘Then return to the source of Saint Gregory’s singing,’ the king commanded. He then asked Pope Adrian to send chanters to correct the French style of singing, and the pope provided Theodore and Benedict—two highly learned chanters who had been taught by Saint Gregory himself—as well as antiphonaries that the pope had personally annotated in Roman notation. After returning to France, King Charles sent one of these chanters to Metz and the other to Soissons, ordering all the chief singers in French cities to have their antiphonaries corrected by them and to learn the correct singing method. In this way, the French antiphonaries, which had been altered by various additions and deletions, were corrected; and all the singers in France learned the Roman style of singing, which they now call French singing. However, the French were never able to properly reproduce the delicate, nuanced variations in rhythm; their attempts often resulted in awkward staccato sounds rather than smooth, flowing melodies, due to the natural roughness of their vocal technique. Nevertheless, the principal school of singing remained in Metz, and just as the Roman style surpassed that of Metz, so too did the singing tradition of Metz surpass that of other French schools. The Roman chanters also taught the French how to accompany their singing with musical instruments; and King Charles, bringing with him masters of grammar and mathematics to France, ordered that the study of the liberal arts be established throughout the country—for before his time, there was no knowledge of these arts in France at all.”

This passage is so peculiar that readers will undoubtedly appreciate it if I transcribe the original text here.

Il periodo in cui i cristiani iniziarono ad avere chiese e a cantare salmi e altre lodi fu proprio quello in cui la musica aveva già perso quasi tutta la sua antica energia, a causa di un progresso delle cui cause ho esposto altrove. I cristiani, prendendo possesso della musica nello stato in cui la trovarono, le tolsero anche la forza più grande che le rimaneva: quella del ritmo e della metrica. Infatti, trasferirono questa musica dai versi a cui era sempre stata applicata alla prosa dei libri sacri o a poesie barbare, il che fu ancora peggiore per la musica rispetto alla prosa stessa. Così, una delle due componenti essenziali della musica scomparve; e il canto, diventando uniforme e privo di qualsiasi misura o variazione tonale, perse completamente quella vitalità ritmica che prima gli conferiva il suo carattere distintivo. Rimasero soltanto alcuni inni in cui, grazie alla conservazione della prosodia e della struttura metrica, si poteva ancora percepire un certo ritmo; ma questo non rappresentava più il carattere generale del canto liturgico, che nella maggior parte dei casi degenerò in una sorta di salmodia monotona e, a volte, ridicola, su una lingua come il latino, molto meno armoniosa e ricca di accenti rispetto al greco.

Nonostante queste perdite così grandi e così essenziali, il canto gregoriano, conservato dai sacerdoti nella sua forma originale, così come tutto ciò che è legato alle cerimonie e agli aspetti esteriori delle loro chiese, offre ancora ai conoscitori preziosi frammenti della vecchia melodia e dei suoi diversi modi. Questa musica si manifesta in modo totale e senza alcun ritmo, esclusivamente nel genere diatonico; si può dire che il canto gregoriano sia l’unica forma musicale che conservi nella sua purezza questo carattere diatonico: i vari modi gregoriani mantengono infatti le loro due principali distinzioni: una derivante dalla differenza tra le note fondamentali, o toniche, e l’altra dalla diversa posizione di due semitoni, a seconda del grado del sistema diatonico naturale in cui si trova la nota fondamentale, e in base al fatto che il modo gregoriano rappresenti i due tetracordi uniti o separati. (Vedi: SISTEMA MUSICO, TETRACORDO, NOTE DELLA CHIESA)

Questi canti, così come ci sono stati tramandati attraverso gli antichi inni ecclesiastici, conservano una bellezza intrinseca e una varietà di melodie che possono essere apprezzate pienamente da coloro che possiedono un certo gusto musicale e una buona conoscenza dei sistemi melodici basati su principi diversi dai nostri. Tuttavia, si può dire che non esista nulla di più ridicolo e banale di questi canti adattati ai criteri moderni, arricchiti con ornamenti tipici della nostra musica e modulati secondo le strutture armoniche attuali; come se fosse possibile mai combinare il nostro sistema armonico con quello degli antichi, che si basa su principi completamente diversi! Dobbiamo essere grati agli vescovi, ai prevosti e ai cantori che si oppongono a questa barbarica mescolanza di stili musicali, e desiderare, per il progresso e la perfezione di un’arte che non è ancora arrivata al livello che molti credono, che questi preziosi resti dell’antichità vengano trasmessi fedelmente a coloro che possiedono il talento e l’autorità necessari per arricchire il sistema musicale moderno. Lontanamente dal voler introdurre la nostra musica nei canti tradizionali, sono convinto che sarebbe molto più vantaggioso trasferire quei canti nella nostra musica; ma ciò richiederebbe un grande gusto, una profonda conoscenza musicale e, soprattutto, l’assenza di pregiudizi.

Il canto gregoriano si scrive su soltanto quattro righe e utilizza solo due chiavi: quella di ut e quella di fa; prevede una sola trasposizione, ovvero il bemolle; inoltre, sono presenti due tipi di note: la lunga, o quadrata, a cui talvolta viene aggiunta una coda, e la breve, che ha forma di rombo.

Si dice che Ambroise, arcivescovo di Milano, sia stato l’inventore del canto gregoriano; in altre parole, fu il primo a dare una forma e delle regole precise al canto ecclesiastico, per renderlo più adatto allo scopo per cui era destinato e per preservarlo dalla barbarie e dal declino verso cui tendeva all’epoca la musica. Papa Gregorio lo perfezionò, conferendogli quella forma che mantiene ancora oggi a Roma e nelle altre chiese dove si pratica il canto gregoriano. La Chiesa gallicana, invece, lo adottò solo in parte, con molta riluttanza e quasi a malincuore. L’estratto seguente, tratto da un’opera pubblicata a Francoforte nel 1594, riporta i dettagli di un antico dibattito sul canto gregoriano; dibattito che si è ripresentato anche ai nostri giorni riguardo alla musica, ma che non ha avuto lo stesso esito. Che Dio conceda pace al grande Carlo Magno.

Il molto pio re Carlo, essendo tornato a Roma per celebrare la Pasqua insieme al pontefice apostolico, assistette durante le feste a una disputa tra i cantori romani e quelli francesi. I francesi sostenevano di cantare meglio e in modo più piacevole dei romani; questi, considerandosi i più esperti nel canto ecclesiastico, insegnato loro dal papa San Gregorio, accusavano i francesi di corrompere, alterare e deformare il vero canto liturgico. Quando la disputa fu portata davanti al re, i francesi, fiduciosi nel suo sostegno, insultarono i cantori romani; questi, orgogliosi della loro grande erudizione e paragonando la dottrina di San Gregorio alla rozzezza degli altri, li definirono ignoranti, rustici, sciocchi e bestie. Poiché questa lite non cessava, il re Carlo disse ai suoi cantori: “Diteci quale sia l’acqua più pura e migliore: quella che sgorga direttamente dalla sorgente o quella che scorre lungo sentieri più lontani”. Tutti risposero che l’acqua della sorgente era la più pura, mentre quella dei sentieri più distanti era più contaminata e salata. “Allora tornate alla fonte di San Gregorio”, disse il re Carlo, “dalla quale avete chiaramente corrotto il canto liturgico”. In seguito, il re chiese al papa Adriano di fornirgli dei cantori per correggere il canto francese; il papa gli inviò Teodoro e Benedetto, due cantori molto eruditi e istruiti direttamente da San Gregorio, insieme ad antifonari scritti dallo stesso pontefice in lingua latina. Di questi due cantori, il re Carlo ne mandò uno a Metz e l’altro a Soissons, ordinando a tutti i maestri di canto delle città francesi di farsi correggere gli antifonari da loro e di imparare a cantare secondo le loro indicazioni. Così furono corretti gli antifonari francesi, che ognuno aveva alterato a proprio piacimento; tutti i cantori della Francia impararono quindi il canto romano, che oggi chiamiamo canto francese. Tuttavia, quanto ai suoni vibranti e armoniosi tipici del canto romano, i francesi non riuscirono mai a riprodurli correttamente, producendo piuttosto suoni striduli e disarmoniosi a causa della rozzezza naturale della loro voce. In ogni caso, la principale scuola di canto rimase sempre a Metz; e tanto il canto romano superava quello di Metz, quanto quello di Metz superava tutte le altre scuole francesi. I cantori romani insegnarono anche ai francesi ad accompagnare il canto con gli strumenti musicali; inoltre, il re Carlo, portando con sé in Francia maestri di grammatica e di matematica, ordinò che ovunque venisse istituita l’insegnamento delle lettere, poiché prima di lui in Francia non esisteva alcuna conoscenza degli studi liberali.

Questo passaggio è così interessante che i lettori, senza dubbio, mi saranno grati se ne trascriverò qui l’originale.

« Et reversus est Rex piissimus Carolus, et celebravit Romae pascha cum domno apostolico. Ecce orta est contention per dies festos Paschae inter cantores Romanorum et Gallorum : dicebant se Galli meliùs cantare et pulchriùs quàm Romani. Dicebant se Romani doctissimè cantilenas ecclesasticas proferre, sicut doct fuerant à sancto Gregorio papâ ; Gallos corruptè cantare, et cantilenam sanam destruendo dilacerare. Quae contentio ante domnum regem Carolum pervenit. Galli verò, propter securitatem domni regis Caroli, valdè exprobrabant cantoribus romanis ; Romani verò, propter auctoritatem magnae doctrinae, eos stultos, rusticos et indoctos velut bruta animalia affirmabant, et doctrinam Sancti Gregorii praeferebant rusticitati eorum : et cum altercatio de neutrà parte finiret, ait Domnus piissimus rex Carolus ad suos cantores : Dicite palàm quis purior est et quis melior, aut fons vivus, aut rivuli ejus longe decurrentes. Responderunt omnes unâ voce fontem, velut caput et originem, puriorem esse ; rivulos autem ejus quantò longiùs a fonte recesserint, tantò turbulentos et sordibus ac immunditiis corruptos ; et ait domnus rex Carolus : Revertimini vos ad fontem sancti Gregorii, quia manifestè corrupistis cantilenam ecclesiasticam. Mox petiit domnus rex Carolus ab Adriano papâ cantores qui Franciam corrigerent de cantu : at ille dedit ei Theodorum et Benedictum, doctissimos cantores qui a sancto Gregorio eruditi fuerant, tribuitque antiphonarios sancti Gregorii, quos ipse notaverat notâ romanâ : domnus verò rex Carolus, revertens in Franciam, misit unum cantorem in Metis civitate, alterum in Suessonis civitate, praecipiens de omnibus civitatibus Franciae magistros scholae antiphonarios eis ad corrigendum tradere, et ab eis discere cantare. Correcti sunt ergò antiphonarii Francorum, quos unusquisque pro suo arbitrio vitiaverat, addens vel minuens ; et omnes Franciae cantores didicerunt notam romanam, quam nunc vocant notam franciscam ; excepto quòd tremulas vel vinnulas, sive collisibiles vel secabiles voces in cantu non poterant perfectè exprimere Franci, naturali voce barbaricâ frangentes in gutture voces, quàm potiùs exprimentes. Majus autem magisterium cantandi in Metis remansit ; quantùnque magisterium romanum superat Metense in arte cantandi, tantò superat Metensis cantilena caeteras scholas Gallorum. Similiter erudierunt romani cantores supradictos cantores Francorum in arte organandi ; et domnus rex Carolus iterùm a Româ artis grammaticae et computatoriae magistros secum adduxit in Franciam, et ubique studium litterarum expandere jussit. Ante ipsum enim domnum regem Carolum in Galliâ nullum studium fuerat liberalium artium. » Vide Annal. et Hist. Francor. ab an. 708. ad an. 990. Scriptores coaetaneos, impr. Francofurti 1594[65]. sub vitâ Caroli-magni.

PLAINTE, s. f. (Voyez ACCENT)

PLEIN-CHANT. (Voyez PLAIN-CHANT)

PLEIN-JEU, se dit du jeu de l’orgue lorsqu’on a mis tous les registres, et aussi lorsqu’on remplit toute l’harmonie ; il se dit encore des instruments d’archet lorsqu’on en tire tout le son qu’ils peuvent donner.

PLIQUE, s. f.

Plica, sorte de ligature dans nos anciennes musiques. La plique était un signe de retardement ou de lenteur (signum morositatis, dit Muris). Elle se faisait en passant d’un son à un autre, depuis le demi-ton jusqu’à la quinte, soit en montant, soit en descendant ; et il y en avait de quatre sortes. 1. La plique longue ascendant est une figure quadrangulaire avec un seul trait ascendant à droite, ou avec deux traits dont celui de la droite est le plus grand . 2. La plique longue descendante a deux traits descendants, dont celui de la droite est le plus grand . 3. La plique brève ascendante a le trait montant de la gauche plus long que celui de la droite . 4. Et la descendante a le trait descendant de la gauche plus grand que celui de la droite .

POINCT ou POINT, s. m.

Ce mot en musique signifie plusieurs choses différentes. Il y a dans nos vieilles musiques six sortes de points ; savoir, point de perfection, point d’imperfection, point d’accroissement, point de division, point de translation, et point d’altération.

I. Le point de perfection appartient à la division ternaire ; il rend parfaite toute note suivie d’une autre note moindre de la moitié par sa figure ; alors, par la force du point intermédiaire la note précédente vaut le triple au lieu du double de celle qui suit.

II. Le point d’imperfection placé à la gauche de la longue diminue sa valeur, quelquefois d’une ronde ou semi-brève, quelquefois de deux. Dans le premier cas, on met une ronde entre la longue et le point ; dans le second, on met deux rondes à la droite de la longue.

III. Le point d’accroissement appartient à la division binaire, et entre deux notes égales, il fait valoir celle qui précède le double de celle qui suit.

IV. Le point de division se met avant une semi-brève suivie d’une brève dans le temps parfait : il ôte un temps à cette brève, et fait qu’elle ne vaut plus que deux rondes au lieu de trois.

V. Si une ronde entre deux points se trouve suivie de deux ou plusieurs brèves en temps imparfait, le second point transfère sa signification à la dernière de ces brèves, la rend parfaite, et la fait valeur trois temps : c’est le point de translation.

VI. Un point entre deux rondes, placées elles-mêmes entre deux brèves ou carrées dans le temps parfait, ôte un temps à chacune de ces deux brèves ; de sorte que chaque brève ne vaut plus que deux rondes au lieu de trois : c’est le point d’altération.

Ce même point devant une ronde suivie de deux autres rondes entre deux brèves ou carrées double la valeur de la dernière de ces rondes.

Comme ces anciennes divisions du temps en parfait et imparfait ne sont plus d’usage dans la musique, toutes ces significations du point, qui, à dire vrai, sont fort embrouillées, se sont abolies depuis longtemps.

Aujourd’hui le point, pris comme valeur de note, vaut toujours la moitié de celle qui le précède : ainsi après la ronde, le point vaut une blanche, après la blanche une noire, après la noire une croche, etc. Mais cette manière de fixer la valeur du point n’est sûrement pas la meilleure qu’on eût pu imaginer, et cause souvent bien des embarras inutiles.

POINT-D’ORGUE ou POINT-DE-REPOS est une espèce de point dont j’ai parlé au mot couronne : c’est relativement à cette espèce de point qu’on appelle généralement point d’orgue ces sortes de chants, mesurés ou non mesurés, écrits ou non écrits, et toutes ces successions harmoniques qu’on fait passer sur une seule note de basse toujours prolongée. (Voyez CADENZA)

Quand ce même point surmonté d’une couronne s’écrit sur la dernière note d’un air ou d’un morceau de musique, il s’appelle alors point final.

Enfin il y a encore une autre espèce de points, appelés points détachés, lesquels se placent immédiatement au-dessus ou au-dessous de la tête des notes ; on en met presque toujours plusieurs de suite, et cela avertit que les notes ainsi ponctuées doivent être marquées par des coups de langue ou d’archet égaux, secs et détachés.

POINTER, v. a.

C’est, au moyen du point, rendre alternativement longues et brèves des suites de notes naturellement égales, telles, par exemple, qu’une suite de croches. Pour les pointer sur la note, on ajoute un point après la première, une double-croche sur la seconde, un point après la troisième, puis une double-croche, et ainsi de suite. De cette manière elles gardent de deux en deux la même valeur qu’elles avaient auparavant ; mais cette valeur se distribue inégalement entre les deux croches, de sorte que la première ou longue en a les trois quarts, et la seconde ou brève l’autre quart.

Pour les pointer dans l’exécution, on les passe inégales selon ces mêmes proportions, quand même elles seraient notées égales.

Dans la musique italienne toutes les croches sont toujours égales, à moins qu’elles ne soient marquées pointées. Mais dans la musique française, on ne fait les croches exactement égales que dans la mesure à quatre temps ; dans toutes les autres, on les pointe toujours un peu, à moins qu’il ne soit écrit croches égales.

POLYCÉPHALE, adj.

Sorte de nome pour les flûtes en l’honneur d’Apollon. Le nome polycéphale fut inventé, selon les uns, par le second Olympe, Phrygien, descendant du fils de Marsyas, et, selon d’autres, par Cratès, disciple de même Olympe.

POLYMNASTIE ou POLYMNASTIQUE, adj.

Nome pour les flûtes, inventé, selon les uns, par une femme nommée Polymneste, et selon d’autres, par Polymnestus, fils de Mélès, Colophonien.

PONCTUER, v. a.

C’est, en terme de composition, marquer les repos plus ou moins parfaits, et diviser tellement les phrases qu’on sente par la modulation et par les cadences leurs commencements, leurs chutes, et leurs liaisons plus ou moins grandes, comme on sent tout cela dans le discours l’aide de la ponctuation.

PORT-DE-VOIX, s. m.

Agrément du chant, lequel se marque par une petite note, appelée en italien appoggiatura, et se pratique en montant diatoniquement d’une note à celle qui la suit par un coup de gosier.

“Moreover, the most pious king Charles returned to Rome and celebrated Easter there with the apostolic authorities. During the festive days of Easter, a dispute arose between the singers from Rome and Gaul: the Gauls claimed that they sang better and more beautifully than the Romans. The Romans, on the other hand, argued that they performed the ecclesiastical hymns in a far more learned manner, having been taught by Saint Gregory the Pope; while the Gauls sang in a corrupt and distorted way, ruining the very essence of these sacred melodies. This dispute reached the ears of King Charles. However, for the sake of preserving peace under his rule, the Gauls strongly criticized the Roman singers; whereas the Romans, relying on the authority of their superior knowledge, regarded them as foolish, uneducated, and akin to brute animals, and insisted that the teachings of Saint Gregory were far superior to their crude ways of singing. When the argument reached no resolution, King Charles said to his singers: ‘Tell me clearly who is purer and better—whether it is the source of a river or the tributaries that flow far from it.’ They all agreed in unison that the source was purest and originator of life; whereas the tributaries, the further they moved away from the source, the more turbulent, muddy, and polluted they became.” King Charles then declared, “Return to the teachings of Saint Gregory, for you have clearly corrupted the true spirit of ecclesiastical singing.” Later, King Charles requested from Pope Adrian singers who could correct the flaws in the French way of singing. The pope sent him Theodorus and Benedictus, two highly learned singers who had studied under Saint Gregory, along with the antiphonal books that Saint Gregory himself had compiled in Roman notation. When King Charles returned to France, he assigned one singer to the city of Metz and another to Soissons, ordering the schoolmasters from all over France to provide them with these antiphonal books for correction and to teach them how to sing properly. As a result, the French singing style was improved, as singers had previously altered it at will, adding or removing notes as they saw fit. All French singers came to use the Roman notation, which they now call the “French notation”; however, the French still could not perfectly reproduce certain delicate or high-pitched notes, as their natural vocal range was different from that of the Romans. Moreover, the art of singing in Metz remained superior; indeed, the Roman method of singing surpassed that of Metz in every respect, and the hymns sung in Metz were considered far better than those in any other Gallic school. Similarly, the Roman singers also taught the French singers the art of playing musical instruments. Once again, King Charles brought scholars of grammar and mathematics from Rome to France and ordered the promotion of literary studies throughout the kingdom. Before his reign, there had been no such pursuit of liberal arts in Gaul.” See the contemporary historians’ accounts in the “Annals and Histories of the Franks” from 708 to 990 AD, published in Frankfurt in 1594 under the life of King Charles the Great.

“PLAINTE,” n. f. (See “ACCENT”).

FULL CHANT. (See FULL CHANT)

“Full range of sound” is used to describe the performance of an organ when all its registers are activated, as well as when an instrument is played using all its possible tones.

PLIQUE, n.

Plica, a kind of ligature in our ancient music. The plica indicated a delay or slowness in the execution of a note (referred to as “signum morositatis” by Muris). It was created by transitioning from one pitch to another, ranging from a semitone to a fifth, either ascending or descending; there were four types in total: 1. The long ascending plica consisted of a single upward stroke on the right, or two strokes with the rightmost stroke being longer. 2. The long descending plica involved two downward strokes, with the rightmost one being longer. 3. The short ascending plica had the leftward-stroke being longer than the rightward-stroke. 4. Similarly, in the short descending plica, the leftward-stroke was longer than the rightward-stroke.

POINCT or POINT, n.

In music, this term signifies several different things. In our old musical compositions, there are six types of notes: the note representing perfection, the note representing imperfection, the note representing increase, the note representing decrease, the note representing transition, and the note representing alteration.

I. The point of perfection belongs to the ternary division; it renders any note followed by another note that is half its value perfect in structure; thus, due to the effect of the intermediate point, the preceding note becomes three times as significant as the following note, rather than just twice as so.

II. The imperfection mark placed to the left of the long note reduces its value; sometimes by one whole or half step, and sometimes by two steps. In the first case, a whole step is added between the long note and the imperfection mark; in the second case, two whole steps are added to the right of the long note.

III. The interval of augmentation belongs to the binary division; between two equal notes, it applies the note that precedes multiplied by two to the note that follows.

IV. In perfect time, the dividing point is placed before a semibreve followed by a breve; this removes one beat from the breve, causing it to have only two beats instead of three.

V. If a round between two notes is followed by two or more brief notes in the imperfect time signature, the second note transfers its meaning to the last of these brief notes, making it perfect and transforming it into a third-time note; this is the “point of translation.”

VI. A point situated between two rounds, which themselves are placed between two breve or square notes in perfect time, reduces the duration of each of these two breve notes; as a result, each breve note now has the value of two rounds instead of three: this is the so-called “point of alteration.”

The same point, when faced with one round followed by two more rounds between two brief or square intervals, doubles the value of the last of these rounds.

Since these ancient distinctions between perfect and imperfect tenses are no longer used in music, all these meanings of the dot—which, to be honest, are quite confusing—have long since been abandoned.

Today, a point, when considered as a scoring value, still represents half of the value of the point preceding it; thus, after a round, a point is worth one white stone, after a white stone one black stone, after a black stone one hook, and so on. However, this method of determining the value of points is certainly not the best possible, and it often leads to many unnecessary difficulties.

A “point d’orgue” or “point de repos” is a type of musical point about which I spoke in the context of the “crown”: it is precisely in relation to this type of musical point that such songs—whether measured or unmeasured, written down or not—and all those harmonic sequences that are played over a single sustained bass note are generally referred to as “points d’orgue”. (See also “cadenza”).

When the same dot, topped with a crown, is written at the end of a note in a tune or piece of music, it is then called a period.

Finally, there is another type of dot, called a detached dot, which is placed immediately above or below the note head; almost always several such dots are used in succession, and this indicates that the notes marked with these dots should be played with even, dry, and detached strokes of the tongue or bow.

POINTER, v. a.

This is achieved by using dots to alternately lengthen and shorten sequences of notes that are naturally equal in duration—for example, a sequence of quarter notes. To indicate these modifications, a dot is added after the first note, a double-dot after the second, a dot after the third, followed by another double-dot, and so on. In this way, each pair of notes retains the same total value as before; however, this value is now distributed unevenly between the two notes—the longer note receives three-quarters of the total value, while the shorter note receives one-quarter.

In order to direct them during execution, they are passed in unequal amounts according to these same proportions, even though they might be marked as equal.

In Italian music, all notes are always of equal length, unless otherwise indicated with a sharp symbol. However, in French music, notes are only made exactly equal in time signatures that consist of four beats per measure; in all other cases, the notes are always slightly shortened, unless it is explicitly stated that they should be of equal length.

POLYCEPHALOUS, adj.

A type of name for flutes in honor of Apollo. The polycephalous flute was said by some to have been invented by the second Olympian, Phrygian, a descendant of Marsyas’ son; others attribute its invention to Crates, a disciple of the same Olympian.

Polymnastic or polymnastical, adj.

A name for flutes, said by some to have been invented by a woman named Polymneste, and by others by Polymnestus, son of Meles from Colophon.

To punctuate, v. a.

In terms of composition, it involves marking the pauses more or less distinctly, and dividing sentences in such a way that their beginnings, endings, and various connections can be perceived through the modulation and rhythm—just as these elements are clearly discerned in speech with the help of punctuation.

Port-de-Voice, n.

The embellishment of singing consists of a small note, called in Italian an “appoggiatura,” which is performed by rising diatonically from one note to the next through a quick, slight movement of the throat.

“Il più pio re Carlo tornò a Roma e celebrò la Pasqua insieme al pontefice apostolico. Scaturì allora una disputa tra i cantori romani e quelli gallici durante le festività pasquali: questi ultimi sostenevano di cantare meglio e in modo più bello dei romani; i primi, invece, affermavano di eseguire con maggiore perfezione le antifone liturgiche, così come insegnato da san Gregorio papa, mentre i gallici cantavano in modo corrotto, distruggendo e contaminando la vera essenza di quelle melodie sacre. La disputa giunse alle orecchie del re Carlo. I gallici, però, per timore delle conseguenze, smisero di criticare i cantori romani; i romani, invece, considerandoli ignoranti e barbari, preferirono la dottrina di san Gregorio rispetto alla loro rozzezza. Quando la contesa sembrava non avere fine, il re Carlo disse ai suoi cantori: ‘Dite chi tra voi è più puro e migliore: la sorgente stessa o i ruscelli che ne derivano?’ Tutti risposero all’unanimità che la sorgente era la parte più pura e nobile; i ruscelli, invece, diventavano sempre più torbidi e impuri quanto più si allontanavano dalla fonte. Allora il re Carlo ordinò loro di tornare alla dottrina di san Gregorio, poiché avevano completamente corrotto le antifone liturgiche. In seguito, il re Carlo chiese al papa Adriano di inviargli dei cantori capaci di correggere gli errori nella musica in Francia; questi gli mandarono Teodoro e Benedetto, due eccellenti musicisti formatisi sotto la guida di san Gregorio, insieme agli antifonari stessi scritti da quest’ultimo. Il re Carlo, tornato in Francia, inviò un cantore nella città di Metz e un altro a Suesse, ordinando loro di far distribuire in tutte le scuole della Francia gli antifonari corretti affinché i cantori potessero imparare a eseguirli correttamente. Gli antifonari francesi furono così corretti; ciascuno di essi, infatti, aveva modificato il testo a proprio piacimento, aggiungendo o togliendo note. Tutti i cantori francesi impararono quindi a utilizzare la notazione musicale romana, che oggi viene chiamata “notazione francese”; tuttavia, alcuni suoni ancora acuti o vibranti non riuscivano ad essere espressi perfettamente, poiché la voce naturale dei francesi era diversa da quella dei romani. La maestria musicale rimase comunque più elevata a Metz; infatti, la tecnica di canto romana superava quella mettese in tutte le altre scuole galliche. Anche i cantori romani sopra menzionati impararono molto dai cantori francesi nell’arte dell’organo. Il re Carlo portò nuovamente in Francia maestri di grammatica e matematica, ordinando che lo studio letterario venisse diffuso ovunque. Prima del suo regno, infatti, in Gallia non esisteva alcuno studio delle arti liberali.” Si veda Annali e Storia dei Franchi dal 708 al 990 degli autori contemporanei, stampato a Francoforte nel 1594, sotto la vita di Carlo Magno.

“Plainte”, sostantivo femminile (vedi “Accento”).

CANTO A CAPPELLA. (Vedi CANTO A CAPPELLA).

“Plein-jeu” si dice del suono prodotto dall’organo quando vengono attivati tutti i registri, e anche degli strumenti a corda quando ne viene estratto tutto il suono possibile.

Faldatura, s.f.

La “plica”, una sorta di legatura nelle nostre antiche musiche, rappresentava un segno di ritardo o lentezza (detto “signum morositatis”). Si realizzava passando da un suono all’altro, sia salendo che scendendo, e andava dal semitono alla quinta; ne esistevano quattro tipi:

1. La plica lunga ascendente era una figura quadrangolare con un solo tratto ascendente a destra, o con due tratti di cui quello destro era il più lungo.
2. La plica lunga discendente aveva due tratti discendenti, di cui quello destro era il più lungo.
3. La plica breve ascendente presentava il tratto ascendente a sinistra più lungo di quello destro.
4. La plica breve discendente aveva il tratto discendente a sinistra più lungo di quello destro.

POINCT o POINT, sostantivo maschile.

In musica, questa parola ha diversi significati. Nelle nostre antiche musiche esistono sei tipi di punti: il punto di perfezione, il punto di imperfezione, il punto di aumento, il punto di divisione, il punto di trasposizione e il punto di alterazione.

I. Il punto di perfezione appartiene alla divisione ternaria; esso rende perfetta qualsiasi nota seguita da un’altra nota minore della metà del suo valore; in questo modo, grazie al potere del punto intermedio, la nota precedente acquista il triplo valore invece del doppio di quella che segue.

II. Il punto di imperfezione posizionato a sinistra della nota lunga riduce il suo valore: a volte di una quinta o di una semiquinta, altre volte di due quinte. Nel primo caso, si inserisce una quinta tra la nota lunga e il punto di imperfezione; nel secondo caso, si aggiungono due quinte a destra della nota lunga.

III. Il punto di aumento appartiene alla divisione binaria; tra due note uguali, esso fa valere quella che precede il doppio di quella che segue.

IV. Nel tempo perfetto, il punto di divisione si posiziona prima di una semibreve seguita da una breve: ciò riduce di un tempo questa breve, facendone sì che valga soltanto due tempi invece di tre.

V. Se una battuta tra due punti è seguita da due o più brevi al tempo imperfetto, il secondo punto trasferisce il proprio significato all’ultima di queste brevi, rendendola perfetta e facendone un tempo composto: questo è il punto di traslazione.

VI. Un punto situato tra due note rotonde, che a loro volta si trovano tra due note brevi o quadre nel tempo perfetto, toglie un tempo a ciascuna di queste due note brevi; di conseguenza, ogni nota breve equivale a due note rotonde invece di tre: questo è il punto di alterazione.

Lo stesso punto, di fronte a una sequenza di una rotazione seguita da altre due rotazioni poste tra brevi pause o intervalli regolari, raddoppia il valore dell’ultima di queste rotazioni.

Poiché queste antiche divisioni del tempo in “perfetto” e “imperfetto” non sono più in uso nella musica, tutte queste interpretazioni del punto, che, a dire il vero, sono piuttosto confuse, sono da tempo scomparse.

Oggi, il punto, considerato come valore di nota, ha sempre la metà del valore di quello che lo precede: quindi, dopo una sequenza di punti, un punto vale come una “bianca”, dopo una “bianca” come una “nera”, dopo una “nera” come una “croce”, e così via. Tuttavia, questo modo di determinare il valore del punto sicuramente non è il migliore che si potesse immaginare, e spesso causa molti problemi inutili.

Il “Punto d’Organo” o “Punto di Riposo” è un tipo di punto di cui ho parlato nel contesto della “corona”: è proprio in relazione a questo tipo di punto che generalmente si definiscono “canti di Punto d’Organo” quei brani musicali, sia misurati che non, scritti o meno, e tutte quelle sequenze armoniche che vengono eseguite su una singola nota di basso sempre prolungata. (Vedi anche “Cadenza”).

Quando lo stesso segno, sovrastato da una corona, viene scritto sulla nota finale di un brano musicale, viene chiamato punto finale.

Infine, esiste un altro tipo di segni, chiamati punti separati, che vengono posti immediatamente sopra o sotto la testa delle note; quasi sempre ne vengono messi più di uno uno dopo l’altro, e questo serve a indicare che tali note devono essere suonate con colpi di lingua o di archetto uguali, secchi e separati.

“POINTER”, verbo.

Si tratta di rendere alternativamente lunghe e brevi sequenze di note naturalmente uguali, come ad esempio una sequenza di crochette. Per indicarle correttamente sulla nota, si aggiunge un punto dopo la prima nota, una doppia crochetta dopo la seconda, un punto dopo la terza, poi di nuovo una doppia crochetta, e così via. In questo modo, le note mantengono a intervalli di due la stessa valore che avevano inizialmente; tuttavia tale valore viene distribuito in modo disomogeneo tra le due parti della nota: la prima, quella più lunga, ne riceve tre quarti, mentre la seconda, quella più breve, ne riceve un quarto.

Per indirizzarli correttamente nell’esecuzione, li si modifica in modo da renderli disuguali, seguendo sempre le stesse proporzioni, anche se originariamente erano indicati come uguali.

Nella musica italiana tutte le battute sono sempre uguali, a meno che non siano indicate con una punteggiatura specifica. Ma nella musica francese si fanno le battute esattamente uguali soltanto nelle misure di quattro tempi; in tutte le altre misure, le battute vengono sempre leggermente allungate con la punteggiatura, a meno che non sia specificato esplicitamente che siano uguali.

Policefalo, aggettivo.

Un tipo di nome per le flauti, in onore di Apollo. Si dice che il nome “policefalo” sia stato inventato, secondo alcuni, dal secondo Olimpo, Frigio, discendente del figlio di Marsia; secondo altri, da Cratete, discepolo dello stesso Olimpo.

Polimnestia o Polimnestica, aggettivo.

Nome delle flauti, che secondo alcuni fu inventato da una donna di nome Polimneste, e secondo altri da Polimnesto, figlio di Melès, originario di Colofonia.

PUNTEGGIARE, v. a.

In termini di composizione, si tratta di evidenziare i punti di pausa più o meno perfetti e di suddividere le frasi in modo tale che si possano percepire, attraverso la modulazione e le cadenze, i loro inizi, le loro fine e le loro connessioni, più o meno strette; tutto ciò è possibile nel discorso grazie all’uso della punteggiatura.

Portavoce, sostantivo maschile.

Aggradimento del canto: questo si ottiene attraverso una piccola nota, chiamata in italiano “appoggiatura”, che viene eseguita salendo diatonicamente da una nota all’altra successiva con un movimento della gola.

PORT-DE-VOIX JETÉ, se fait, lorsque, montant diatoniquement d’une note à sa tierce, on appuie la troisième note sur le son de la seconde, pour faire sentir seulement cette troisième note par un coup de gosier redoublé, tel qu’il est marqué Planche B, figure 13.

PORTÉE, s. f.

La portée ou ligne de musique est composée de cinq lignes parallèles, sur lesquelles ou entre lesquelles les diverses positions de notes en marquent les intervalles ou degrés. La portée du plain-chant n’a que quatre lignes : elle en avait d’abord huit, selon Kircher, marquées chacune d’une lettre de la gamme, de sorte qu’il n’y avait qu’un degré conjoint d’une ligne à l’autre. Lorsqu’on doubla les degrés en plaçant aussi des notes dans les intervalles, la portée de huit lignes, réduites à quatre, se trouva de la même étendue qu’auparavant.

A ce nombre de cinq lignes dans la musique, et de quatre dans le plain-chant, on en ajoute de postiches ou accidentelles, quand cela est nécessaire et que les notes passent en haut ou en bas l’étendue de la portée. Cette étendue, dans une portée de musique, est en tout d’onze notes formant dix degrés diatoniques ; et dans le plain-chant, de neuf notes formant huit degrés. (Voyez CLEF, NOTES, LIGNES)

POSITION, s. f.

Lieu de la portée où est placée une note pour fixer le degré d’élévation du son qu’elle représente.

Les notes n’ont, par rapport aux lignes, que deux différentes positions ; savoir, sur une ligne ou dans un espace, et ces positions sont toujours alternatives lorsqu’on marche diatoniquement : c’est ensuite le lieu qu’occupe la ligne même ou l’espace dans la portée et par rapport à la clef qui détermine la véritable position de la note dans un clavier général.

On appelle aussi position dans la mesure le temps qui se marque en frappant, en baissant, ou posant la main, et qu’on nomme plus commun ment le frappé. (Voyez THÉSIS)

Enfin l’on appelle position, dans le jeu des instruments à manche, le lieu où la main se pose sur le manche, selon le ton dans lequel on veut jouer. Quand on a la main tout au haut du manche contre le sillet, en sorte que l’index pose à un ton de la corde-à-jour, c’est la position naturelle. Quand on d manche on compte les positions par les degrés diatoniques dont la main s’éloigne du sillet.

PRÉLUDE, s. m.

Morceau de symphonie qui sert d’introduction et de préparation à une pièce de musique. Ainsi les ouvertures d’opéra sont des préludes ; comme aussi les ritournelles, qui sont assez souvent au commencement des scènes et monologues.

Prélude est encore un trait de chant qui passe par les principales cordes du ton, pour l’annoncer, pour vérifier si l’instrument est d’accord, etc. (Voyez l’article suivant)

PRÉLUDER, v. n.

C’est en général chanter ou jouer quelque trait de fantaisie irrégulier et assez court, mais passant par les cordes essentielles du ton, soit pour l’établir, soit pour disposer sa voix ou bien poser sa main sur un instrument avant de commencer une pièce de musique.

Mais sur l’orgue et sur le clavecin l’art de préluder est plus considérable. C’est composer et jouer impromptu des pièces chargées de tout ce que la composition a de plus savant en dessein, en fugue, en imitation, en modulation et en harmonie. C’est surtout en préludant que les grands musiciens, exempts de cet extrême asservissement aux règles que l’oeil des critiques leur impose sur le papier, font briller ces transitions savantes qui ravissent les auditeurs. C’est là qu’il ne suffit pas d’être bon compositeur, ni de bien posséder son clavier, ni d’avoir la main bonne et bien exercée, mais qu’il faut encore abonder de ce feu de génie et de cet esprit inventif qui font trouver et traiter sur-le-champ les sujets les plus favorables à l’harmonie et les plus flatteurs à l’oreille. C’est par ce grand art de préluder que brillent en France les excellents organistes, tels que sont maintenant les sieurs Calvière et Daquin, surpassés toutefois l’un et l’autre par M. le prince d’Ardore, ambassadeur de Naples, lequel, pour la vivacité de l’invention de la force de l’exécution, efface les plus illustres artistes, et fait à Paris l’admiration des connaisseurs.

PRÉPARATION, s. f.

Acte de préparer la dissonance. (Voyez PRÉPARER)

PRÉPARER, v. a.

Préparer la dissonance, c’est la traiter dans l’harmonie de manière qu’à la faveur de ce qui précède elle soit moins dure à l’oreille qu’elle ne serait sans cette précaution : selon cette d finition toute dissonance veut être préparée. Mais lorsque pour préparer une dissonance, on exige que le son qui la forme ait fait consonance auparavant, alors il n’y a fondamentalement qu’une seule dissonance qui se prépare, savoir la septième : encore cette préparation n’est-elle point nécessaire dans l’accord sensible, parce qu’alors la dissonance étant caractéristique et dans l’accord et dans le mode, est suffisamment annoncée, que l’oreille s’y attend, la reconnaît, et ne se trompe ni sur l’accord ni sur son progrès naturel : mais lorsque la septième se fait entendre sur un son fondamental qui n’est pas essentiel au mode, on doit la préparer, pour prévenir toute équivoque, pour empêcher que l’oreille de l’écoutant ne s’égare ; et, comme cet accord de septième se renverse et se combine de plusieurs manières, de là naissent aussi diverses manières apparentes de préparer, qui, dans le fond, reviennent pourtant toujours à la même.

Il faut considérer trois choses dans la pratique des dissonances ; savoir, l’accord qui précède la dissonance, celui où elle se trouve, et celui qui la suit. La préparation ne regarde que les deux premiers ; pour le troisième, voyez SAUVER.

Quand on veut préparer régulièrement une dissonance, il faut choisir pour arriver à son accord une telle marche de basse-fondamentale, que le son qui forme la dissonance soit un prolongement dans le temps fort d’une consonance frappée sur le temps faible dans l’accord précédent ; c’est ce qu’on appelle syncoper. (Voyez SYNCOPE)

De cette préparation résulte deux avantages : savoir, 1. qu’il y a nécessairement liaison harmonique entre les deux accords, puisque la dissonance elle-même forme cette liaison ; et 2. que cette dissonance n’étant que le prolongement d’un son consonant devient beaucoup moins dure à l’oreille qu’elle ne le serait sur un son nouvellement frappé. Or c’est là tout ce qu’on cherche dans la préparation. (Voyez CADENCE, DISSONANCE, HARMONIE)

On voit, par ce que je viens de dire, qu’il n’y a aucune partie destinée spécialement à préparer la dissonance que celle même qui la fait entendre : de sorte que si le dessus sonne la dissonance, c’est à lui de syncoper ; mais, si la dissonance est à la basse, il faut que la basse syncope. Quoiqu’il n’y ait rien là que de très simple, les maîtres de composition ont furieusement embrouillé tout cela.

Il y a des dissonances qui ne se préparent jamais, telle est la sixte-ajoutée ; d’autres qui se préparent fort rarement ; telle est la septième-diminuée.

PRESTO, adv.

Ce mot écrit à la tête d’un morceau de musique, indique le plus prompt et le plus animé des cinq principaux mouvements établis dans la musique italienne. Presto signifie vite. Quelquefois on marque un mouvement encore plus pressé par le superlatif prestissimo.

PRIMA INTENZIONE.

A “port-de-voix jeté” is produced when, ascending diatonically from one note to its third, the third note is pronounced while simultaneously sustaining the sound of the second note, so that only the third note is heard through a doubled utterance, as indicated in Figure 13 on Sheet B.

Range, n.

A musical staff or line consists of five parallel lines on which, or between which, the various positions of notes indicate their intervals or degrees. The staff used in plainchant originally had eight lines; according to Kircher, each line was marked with a letter of the musical scale, such that there was only one degree common to two consecutive lines. When the number of degrees was doubled by adding more notes to the intervals, the eight-line staff was reduced to four lines, yet it still retained the same range as before.

In music, this number of five lines is used, while in plain chant it is four lines. Additional lines, either artificial or incidental, are added when necessary, especially when the notes extend beyond the normal range of the staff. In musical notation, this range consists of eleven notes forming ten diatonic degrees; in plain chant, it comprises nine notes forming eight degrees. (See also: CLEF, NOTES, LINES.)

Position, n.

The position on the staff where a note is placed determines the pitch of the sound it represents.

Notes, in relation to lines, occupy only two different positions: either on a line or within a space. These two positions are always alternate when moving diatonically. It is the location of the line itself or the space within the staff, and also its relative position to the key signature, that determine the true position of a note on a general keyboard.

Position in time is also referred to as “measure,” which is determined by the act of striking, lowering, or placing one’s hand; this action is more commonly known as “the struck.” (See THÉSIS.)

Finally, in the context of stringed instruments, “position” refers to the place where the hand is placed on the neck of the instrument, depending on the tone one wishes to play. When the hand is positioned all the way up at the neck, against the nut, so that the index finger rests on the lowest fret, this is considered the natural position. As one moves the hand further up the neck, the positions are numbered according to the diatonic degrees along which the hand progresses away from the nut.

Prelude, n.

A segment of a symphony that serves as an introduction and preparation for the main musical piece. Thus, the overtures of operas are essentially preludes; the same is true for ritornelles, which often appear at the beginning of scenes or monologues.

A “prélude” is still a type of musical phrase that plays over the main strings of an instrument to announce the tune or to check if the instrument is in tune, etc. (See the following article.)

Prelude, v. n.

It generally involves singing or playing some irregular and rather short melodic passage that nonetheless covers the essential tones of the scale—either to establish the tone, to prepare one’s voice, or to position one’s hand on an instrument before beginning a piece of music.

But on the organ and the harpsichord, the art of playing preludes is of even greater importance. It involves composing and performing impromptu pieces that embody all that composition has to offer in terms of sophisticated design, fugue technique, imitation, modulation, and harmony. It is especially through the prelude that great musicians, freed from the rigid constraints imposed on them by critics’ expectations when it comes to written music, are able to showcase those ingenious transitions that captivate their audiences. In this realm, it is not enough merely to be a skilled composer, to have a thorough command of one’s keyboard, or to possess a practiced and delicate touch; one must also be endowed with a fiery genius and an inventive spirit that enable one to instantly conceive and handle subjects most conducive to harmony and pleasing to the ear. It is through this supreme art of playing preludes that France boasts such outstanding organists as Messieurs Calvière and Daquin—though both are surpassed by Monsieur le Prince d’Ardore, the ambassador from Naples. His brilliance in musical invention and execution leaves even the most renowned artists in the shade, earning him the admiration of connoisseurs throughout Paris.

PREPARATION, n.

An act of preparing for discordance. (See PREPARE.)

PREPARE, v. a.

To prepare a dissonance means to process it in such a way that, thanks to what precedes it, it sounds less harsh to the ear than it otherwise would. According to this definition, every dissonance should be prepared in this manner. However, when preparing a dissonance, if it is required that the sound that constitutes it have previously sounded consonant, then in essence there is only one dissonance that can be properly prepared—namely, the seventh degree interval. Yet even this preparation is not necessary in what is commonly considered a harmonious accord, because in such cases the dissonance, being inherent to both the accord and its musical mode, is already sufficiently anticipated by the ear; it is recognized immediately, and there is no confusion regarding either the accord itself or its natural progression. But when the seventh degree interval appears on a fundamental tone that is not essential to the mode, then preparation becomes necessary—to avoid any ambiguity and to ensure that the listener’s ear does not become confused. Moreover, since this combination of the seventh degree can be arranged in various ways, there are consequently different apparent methods of preparing it; yet in essence, all these methods ultimately lead to the same result.

In the practice of dissonances, three aspects must be considered: the chord that precedes the dissonance, the chord in which the dissonance occurs, and the chord that follows it. The preparation phase only relates to the first two; as for the third aspect, refer to “SAUVER.”

When one wishes to regularly create a dissonance, it is necessary to choose such a fundamental bass progression that the sound constituting the dissonance becomes a prolongation of the strong beat of a consonance that was played on the weak beat in the preceding chord; this is what is called syncopation. (See SYNCOPE)

This preparation yields two advantages: first, it ensures that there must necessarily be a harmonious connection between the two chords, since the dissonance itself constitutes this very connection; and second, since this dissonance is merely an extension of a consonant sound, it becomes much less harsh to the ear than if it were a newly produced sound. And precisely these are the goals we seek through such preparation. (See also CADENCE, DISSONANCE, HARMONY.)

As I have just stated, there is no particular part of the music that is specifically intended to create the dissonance; rather, it is the very execution of those notes that results in the dissonance being heard. Therefore, if the dissonance is produced by the upper voices, it is those voices that must undergo syncopation; but if the dissonance comes from the lower voices, then it is the lower voices that must be synchronized accordingly. Although this principle is quite simple, composers have managed to complicate it immensely.

There are dissonances that never arise in advance; such is the sixth-degree augmented chord. Others are much less likely to occur; such is the seventh-degree diminished chord.

PRESTO, adv.

This word written at the beginning of a musical piece indicates the fastest and most lively of the five main movements established in Italian music. “Presto” means fast. Sometimes, to denote an even faster movement, the superlative “prestissimo” is used.

Prime Intention.

Il “Porte-voix jeté” si realizza quando, salendo diatonicamente da una nota alla sua terza, si esprime la terza nota sfruttando il suono della seconda, in modo che sia solo questa terza nota ad essere percepita attraverso un raddoppiamento del suono emesso con la gola, come indicato nella “Planche B”, figura 13.

Portée, s.f.

La staffa o linea musicale è composta da cinque linee parallele, su cui o tra le quali le varie posizioni delle note indicano gli intervalli o i gradi musicali. La staffa del canto gregoriano presenta soltanto quattro linee: in origine ne conteneva otto, secondo Kircher; ciascuna di queste linee era contrassegnata da una lettera dell’alfabeto musicale, in modo che esistesse soltanto un grado comune tra due linee adiacenti. Quando si decise di duplicare i gradi inserendo anche note negli intervalli, la staffa originariamente composta da otto linee venne ridotta a quattro, pur mantenendo lo stesso estensione di prima.

In musica, questo numero di cinque linee viene aumentato con altre linee aggiuntive o accidentali quando necessario, quando le note devono superare l’ambito previsto dalla staffa stessa. In una staffa musicale, tale ambito è composto da undici note che formano dieci gradi diatonici; nel canto gregoriano, invece, da nove note che formano otto gradi. (Vedi: Clavicola, Note, Linee.)

Posizione, sostantivo femminile.

Posizione sulla scala di tonalità in cui è posta una nota per indicare il grado di altezza del suono che essa rappresenta.

Le note, rispetto alle linee, occupano soltanto due posizioni diverse: sulla linea stessa o nello spazio tra le linee. Queste posizioni sono sempre alternative quando si procede in modo diatonico. È poi il luogo che la nota occupa effettivamente sulla staffa, e rispetto alla chiave, a determinare la sua vera posizione su un pianoforte qualsiasi.

Si definisce anche “posizione nella misura” il tempo che si registra battendo, abbassando o posizionando la mano; questo termine viene però più comunemente utilizzato per indicare l’atto stesso del battere. (Vedi TESI)

Infine, per “posizione” nel gioco degli strumenti a manico si intende il punto in cui la mano si posiziona lungo il manico, in base al tono che si desidera suonare. Quando la mano si trova nella parte più alta del manico, contro il silletto, in modo che l’indice si posi sul tasto corrispondente alla corda più alta, questa è considerata la posizione naturale. Quando invece la mano si sposta verso il basso lungo il manico, le posizioni vengono numerate in base ai gradi diatonici, misurando quanto la mano si allontani dal silletto.

Preludio, n.

Pezzo sinfonico che funge da introduzione e preparazione a un’altra composizione musicale. Così le aperture delle opere sono dei preludi; allo stesso modo, le ritornelle, che spesso si trovano all’inizio delle scene e dei monologhi.

Il “prélude” è ancora una sorta di nota musicale che attraversa le corde principali dello strumento per annunciarne il suono, per verificare se lo strumento sia accordato, ecc. (vedi l’articolo successivo).

“Preludere”, v. n.

In generale, si tratta di cantare o suonare qualche nota di fantasia irregolare e abbastanza breve, ma che attraversi le corde essenziali del tono, sia per stabilirlo, sia per preparare la propria voce, oppure per posizionare la mano sull’strumento prima di iniziare un brano musicale.

Ma sull’organo e sul clavicembalo l’arte del preludio è di gran lunga più importante. Si tratta di comporre e suonare improvvisamente brani che racchiudono tutto ciò che la composizione possiede di più raffinato in termini di disegno, fuga, imitazione, modulazione ed armonia. È soprattutto nel preludio che i grandi musicisti, liberi da quella estrema soggezione alle regole imposte dai critici sui fogli di carta, riescono a far brillare quelle abili transizioni musicali che incantano gli ascoltatori. In questo contesto non basta essere bravi compositori, né padroneggiare bene il proprio strumento, né avere una mano agile ed esercitata; è necessario anche disporre di quel fuoco geniale e di quell’ingegno inventivo che permettono di trovare e trattare immediatamente i soggetti più adatti all’armonia e più piacevoli all’orecchio. È proprio grazie a questa grande arte del preludio che in Francia brillano eccellenti organisti, come i signori Calvière e Daquin; tuttavia entrambi vengono superati dal principe d’Ardore, ambasciatore di Napoli, il quale, per la vivacità dell’invenzione e la forza dell’esecuzione, eclissa gli artisti più illustri, suscitando l’ammirazione dei conoscitori a Parigi.

PREPARAZIONE, n.

Atto di preparare la dissonanza. (Vedere PREPARARE).

PREPARARE, v. a.

Preparare una dissonanza significa trattarla in modo che, grazie a ciò che la precede, risulti meno sgradevole all’orecchio di quanto non lo sarebbe senza questa precauzione: secondo questa definizione, ogni dissonanza deve essere preparata. Tuttavia, quando per preparare una dissonanza si richiede che il suono che la “forma” abbia precedentemente prodotto una consonanza, allora fondamentalmente esiste soltanto una dissonanza che può essere preparata, e cioè la settima nota. Anche in questo caso, tale preparazione non è necessaria nell’accordo sensibile, poiché in tal caso la dissonanza, essendo caratteristica sia dell’accordo che del modo musicale, viene sufficientemente annunciata; l’orecchio se ne aspetta, la riconosce e non si sbaglia né sull’accordo né sul suo sviluppo naturale. Tuttavia, quando la settima nota risuona su un suono fondamentale che non è essenziale per il modo musicale, essa deve essere preparata per evitare qualsiasi ambiguità e impedire all’orecchio dell’ascoltatore di sbagliarsi. Inoltre, poiché questo accordo a base di settima nota può essere modificato e combinato in diversi modi, ne derivano diverse tecniche apparentemente diverse per prepararla; tuttavia, in fondo, tutte queste tecniche rientrano sempre nello stesso principio fondamentale.

Nella pratica delle dissonanze è necessario prendere in considerazione tre aspetti: l’accordo che precede la dissonanza, quello in cui essa si trova e quello che la segue. La preparazione riguarda soltanto i primi due; per il terzo, consultare SAUVER.

Quando si vuole creare regolarmente una dissonanza, è necessario scegliere una sequenza di note basse in modo tale che il suono che costituisce la dissonanza rappresenti un prolungamento, nel tempo forte, di una consonanza che era stata suonata nel tempo debole nell’accordo precedente; questo fenomeno viene chiamato sincopazione. (Vedi SINCOPA)

Da questa preparazione derivano due vantaggi: primo, il fatto che esista necessariamente un legame armonioso tra i due accordi, poiché proprio la dissonanza costituisce tale legame; secondo, il fatto che questa dissonanza, essendo soltanto il prolungamento di un suono consonante, risulti molto meno fastidiosa all’orecchio rispetto a quando verrebbe prodotta da un suono suonato per la prima volta. Ed è proprio questo ciò che si cerca nella preparazione musicale. (Vedi CADENZA, DISSONANZA, ARMONIA)

Come ho appena detto, non esiste alcuna parte specificamente destinata a creare la dissonanza; anzi, è proprio quella stessa parte che la rende udibile. Pertanto, se la dissonanza è presente nella parte superiore del brano, è questa ad essere responsabile della sincopazione; se invece si trova nella parte inferiore, allora è la parte inferiore a dover subire la sincopazione. Sebbene tutto ciò sia di estrema semplicità, i maestri della composizione hanno reso questa logica estremamente complicata.

Ci sono delle dissonanze che non si preparano mai, come quella sesta aumentata; altre che si preparano molto raramente, come quella settima diminuita.

In fretta, avv.

Questa parola scritta all’inizio di una composizione musicale indica il movimento più rapido e vivace tra i cinque principali movimenti utilizzati nella musica italiana. “Presto” significa velocemente. A volte, per indicare un movimento ancora più veloce, si utilizza il superlativo “prestissimo”.

Prima intenzione.

Mot technique italien, qui n’a point de correspondant en français, et qui n’en a pas besoin, puisque l’idée que ce mot exprime n’est pas connue dans la musique française. Un air, un morceau di prima intenzione, est celui qui s’est formé tout d’un coup tout entier et avec toutes ses parties dans l’esprit du compositeur, comme Pallas sortit tout armée du cerveau de Jupiter. Les morceaux di prima intenzione sont de ces rares coups de génie, dont toutes les idées sont si étroitement liées qu’elles n’en font pour ainsi dire qu’une seule, et n’ont pu se présenter à l’esprit l’une sans l’autre ; ils sont semblables à ces périodes de Cicéron, longues, mais éloquentes, dont le sens, suspendu pendant toute leur durée, n’est déterminé qu’au dernier mot, et qui, par conséquent, n’ont formé qu’une seule pensée dans l’esprit de l’auteur. Il y a dans les arts des inventions produites par de pareils efforts de génie, et sont tous les raisonnements, intimement unis l’un à l’autre, n’ont pu se faire successivement, mais se sont nécessairement offerts à l’esprit tout à la fois, puisque le premier, sans le dernier, n’aurait en aucun sens. Telle est, par exemple, l’invention de cette prodigieuse machine du métier à bas, qu’on peut regarder, dit le philosophe qui l’a décrite dans l’Encyclopédie, comme un seul et unique raisonnement dont la fabrication de l’ouvrage est la conclusion. Ces sortes d’opérations de l’entendement, qu’on explique à peine même par l’analyse, sont des prodiges pour la raison, et ne se conçoivent que par les génies capables de les produire ; l’effet en est toujours proportionné à l’effort de tête qu’ils ont coûté, et dans la musique, les morceaux di prima intenzione sont les seuls qui puissent causer ces extases, ces ravissements, ces élans de l’âme qui transportent les auditeurs hors d’eux-mêmes ; on les sent, on les devine à l’instant, les connaisseurs ne s’y trompent jamais. À la suite d’un de ces morceaux sublimes faites passer un de ces airs décousus, dont toutes les phrases ont été composées l’une après l’autre, ou ne se sont qu’une même phrase promenée en différents tons, et dont l’accompagnement n’est qu’un remplissage fait après coup ; avec quelque goût que ce dernier morceau soit composé, si le souvenir de l’autre vous laisse quelque attention à lui donner, ce ne sera que pour en être glacés, transis, impatientés. Après un air di prima intenzione, toute autre musique est sans effet.

PRISE : Lepsis.

Une des parties de l’ancienne mélopée. (Voyez MÉLOPÉE)

PROGRESSION, s. f.

Proportion continue prolongée au-delà de trois termes. (Voyez PROPORTION) Les suites d’intervalles égaux sont toutes en progressions, et c’est en identifiant les termes voisins de différentes progressions qu’on parvient à compléter l’échelle diatonique et chromatique au moyen du tempérament. (Voyez TEMPÉRAMENT)

PROLATION, s. f.

C’est dans nos anciennes musiques, une manière de déterminer la valeur des notes semi-brèves sur celle de la brève, ou des minimes sur celle de la semi-brève. Cette prolation se marquait après la clef, et quelquefois après le signe du mode, par un cercle ou un demi-cercle, ponctué ou non ponctué, selon les règles suivantes.

Considérant toujours la division sous-triple comme la plus excellente, ils divisaient la prolation en parfaite et imparfaite, et l’une et l’autre en majeure et mineure, de même que pour le mode.

La prolation parfaite était pour la mesure ternaire, et se marquait par un point dans le cercle, quand elle était majeure, c’est-à-dire, quand elle indiquait le rapport de la brève la semi-brève, ou par un point dans un demi-cercle, quand elle était mineure, c’est-à-dire, quand elle indiquait le rapport de la semi-brève à la minime.

La prolation imparfaite était pour la mesure binaire, et se marquait, comme le temps, par un simple cercle, quand elle était majeure, ou par un demi-cercle, quand elle était mineure ;

Depuis on ajouta quelques autres signes à la prolation parfaite ; outre le cercle et le demi-cercle on se servit du chiffre 3/1 pour exprimer la valeur de trois rondes ou semi-brèves, pour celle de la brève ou carrée ; et du chiffre 3/2 pour exprimer la valeur de trois minimes ou blanches, pour la ronde ou semi-brève.

Aujourd’hui toutes les prolations sont abolies ; la division sous-double l’emporté sur la sous-ternaire, et il faut avoir recours à des exceptions et à des signes particuliers pour exprimer le partage d’une note quelconque en trois autres notes égales. (Voyez VALEUR DES NOTES)

On lit dans le Dictionnaire de l’Académie que prolation signifie roulement. Je n’ai point lu ailleurs ni ouï dire que ce mot ait jamais eu ce sens-là.

PROLOGUE, s. m.

Sorte de petit opéra qui précède le grand, l’annonce, et lui sert d’introduction. Comme le sujet des prologues est ordinairement élevé, merveilleux, ampoulé, magnifique et plain de louanges, la musique en doit être brillante, harmonieuse, et plus imposante que tendre et pathétique. On ne doit point épuiser sur le prologue les grands mouvements qu’on veut exciter dans la pièce, et il faut que le musicien, sans être maussade et plat dans le début, sache pourtant s’y ménager de manière à se montrer encore intéressant et neuf dans le corps de l’ouvrage. Cette gradation n’est ni sentie ni rendue par la plupart des compositeurs ; mais elle est pourtant nécessaire quoique difficile. Le mieux serait de n’en avoir pas besoin, et de supprimer tout-à-fait les prologues, qui ne font guère qu’ennuyer et impatienter les spectateurs, ou nuire à l’intérêt de la pièce, en usant d’avance les moyens de plaire et d’intéresser. Aussi les opéras français sont-ils les seuls où l’on ait conservé des prologues ; encore ne les y souffre-t-on que parce qu’on n’ose murmurer contre les fadeurs dont ils sont pleins.

PROPORTION, s. f.

Égalité entre deux rapports. Il y a quatre sortes de proportions ; savoir, la proportion arithmétique, la géométrique, l’harmonique et la contre-harmonique. Il faut avoir l’idée de ces diverses proportions pour entendre les calculs dont les auteurs ont chargé la théorie de la musique.

Soient quatre termes ou quantités a b c d ; si la différence du premier terme a au second b est égale à la différence du troisième c au quatrième d, ces quatre termes sont en proportion arithmétique : tels sont, par exemple, les nombres suivants, 2. 4 : 8. 10.

Que si, au lieu d’avoir égard à la différence, on compare ces termes par la manière de contenir ou d’être contenus ; si, par exemple, le premier a est au second b comme le troisième c est au quatrième d, la proportion est géométrique : telle est celle que forment ces quatre nombres 2 : 4 : : 8 : 16.

Dans le premier exemple, l’excès dont le premier terme 2 est surpassé par le second 4 est 2 ; et l’excès dont le troisième 8 est surpassé par le quatrième 10 est aussi 2. Ces quatre termes sont donc en proportion arithmétiques.

Dans le second exemple, le premier terme 2 est la moitié du second 4, et le troisième terme 8 est aussi la moitié du quatrième 16. Ces quatre termes sont donc en proportion géométrique.

Une proportion, soit arithmétique, soit géométrique, lorsque après avoir comparé le premier terme au second, l’on compare, non le troisième au quatrième, comme dans la proportion directe, mais à rebours le quatrième au troisième, et que les rapports ainsi pris se trouvent égaux. Ces quatre nombres 2,4 : 8,6, sont en proportion arithmétique réciproque ; et ces quatre 2 : 4 : : 6 : 3, sont en proportion géométrique réciproque.

Lorsque, dans une proportion directe, le second terme, ou le conséquent du premier rapport est égal au premier terme, ou à l’antécédent du second rapport, ces deux termes, étant égaux, sont pris pour le même, et ne s’écrivent qu’une fois au lieu de deux : ainsi, dans cette proportion arithmétique 2. 4 : 4. 6, au lieu d’écrire deux fois le nombre 4, on ne l’écrit qu’une fois, et la proportion se pose ainsi ÷ 2. 4. 6.

De même, dans cette proportion géométrique 2 : 4 : : 4 :8, au lieu d’écrire 4 deux fois, on ne l’écrit qu’une, de cette manière, ÷÷ 2 : 4 : 8.

Lorsque le conséquent du premier rapport sert ainsi d’antécédent au second rapport, et que la proportion se pose avec trois termes, cette proportion s’appelle continue, parce qu’il n’y a plus entre les deux rapports qui la forment l’interruption qui s’y trouve quand on la pose en quatre termes.

Ces trois termes ÷ 2. 4. 6, sont donc en proportion arithmétique continue ; et ces trois-ci, ÷÷ 2 : 4 : 8, sont en proportion géométrique continue.

Lorsqu’une proportion continue se prolonge, c’est-à-dire lorsqu’elle a plus de trois termes ou de deux rapports égaux, elle s’appelle progression.

Ainsi ces quatre termes 2, 4, 6, 8, forment une progression arithmétique, qu’on peut prolonger autant qu’on veut en ajoutant la différence au dernier terme.

It is a technical Italian term that has no equivalent in French—and indeed none is needed, since the concept it expresses is unknown in French music. A piece composed “di prima intenzione” is one that comes entirely and simultaneously into the composer’s mind, with all its elements fully formed, just as Pallas emerged fully armed from Jupiter’s brain. Such works are rare instances of genius where all the ideas are so closely intertwined that they are essentially one; they cannot arise in the mind separately. They are akin to Cicero’s lengthy but eloquent speeches, whose meaning is only determined at the very end, constituting thus a single unified thought in the author’s mind. In the arts, similar feats of genius produce compositions where all the elements are inseparably linked; such reasoning processes cannot be developed step by step but must present themselves to the mind simultaneously, since the first element, without the latter, would be meaningless. For example, the invention of the marvelous loom is such a feat: according to the philosopher who described it in the Encyclopédie, its construction represents the conclusion of a single unified reasoning process. Such intellectual operations, which are barely explainable through analysis, are true wonders of reason and can only be conceived by geniuses capable of creating them. Their effect is always proportional to the mental effort required; in music, works composed “di prima intenzione” are the only ones capable of eliciting such ecstatic, rapturous reactions that transport listeners beyond themselves. Experts recognize them instantly; any other music, after such a piece, seems utterly ineffective by comparison.

PRISE: Lepsis.

One of the sections of the ancient melodic composition. (See MÉLODIE.)

Progression, n.

A proportion that continues beyond three terms is extended indefinitely. (See PROPORTION) Sequences of equal intervals are all examples of progressions, and it is by identifying adjacent terms from different progressions that we can complete the diatonic and chromatic scales using the concept of temperament. (See TEMPERAMENT)

Prolation, n.

In our ancient musical systems, there was a way to determine the relative value of half-shorts notes in relation to short notes, or of minims in relation to half-shorts. This indication of prolongation was marked after the key signature, and sometimes after the mode sign, using a circle or semicircle, with or without dots, according to the following rules.

Still considering the triple division as the most excellent, they classified prolation into perfect and imperfect, and both of these into major and minor, just as they did with modes.

The perfect prolation was applicable to the ternary measure and was indicated by a dot within a circle when it represented a major interval—that is, when it denoted the ratio between a breve and a semibreve—and by a dot within a semicircle when it represented a minor interval—that is, when it denoted the ratio between a semibreve and a minime.

The imperfect prolation was used for binary time measurements, and it was indicated, just like time itself, by a simple circle when it represented a major interval, or by a half-circle when it represented a minor interval.

Thereafter, a few additional symbols were added to the system of perfect prolation; in addition to the circle and semicircle, the ratio 3/1 was used to represent the value of three whole or half notes, and the ratio 3/2 was used to represent the value of three minims or white notes, respectively.

Today, all forms of prolation have been abolished; the double division has taken precedence over the subterranean division, and it is necessary to resort to exceptions and special symbols in order to express the division of a single note into three equal other notes. (See VALUE OF NOTES.)

I read in the Dictionary of the Academy that “prolation” means “rolling”. I have never seen or heard anywhere else that this word has ever had such a meaning.

PROLOGUE, n.

A sort of little opera that precedes the main one, serving as its announcement and introduction. Since the subject matter of prologues is usually lofty, wonderful, grandiose, and filled with praise, the music accompanying them must be brilliant, harmonious, and more imposing than tender or pathetic. One should not reserve the most powerful musical movements for the prologue, since these are intended to be utilized throughout the opera. The composer must ensure that, despite a possibly dull or monotonous beginning, the music remains engaging and innovative as the work progresses. This gradual progression is neither perceived nor effectively conveyed by most composers; yet it is necessary, albeit difficult to achieve. Ideally, such prologues would be entirely unnecessary, and their elimination would prevent them from annoying or frustrating the audience, or from diminishing the interest of the main opera by using up its musical resources in advance. For this reason, French operas are the only ones that still include prologues; however, they are tolerated merely because no one dares to criticize the sheer banality of their content.

PROportion, n.

Equality between two ratios. There are four types of proportions: arithmetic proportion, geometric proportion, harmonic proportion, and counter-harmonic proportion. One must understand these various proportions in order to comprehend the calculations that the authors have incorporated into the theory of music.

Let there be four terms or quantities: a, b, c, d. If the difference between the first term a and the second term b is equal to the difference between the third term c and the fourth term d, then these four terms are in arithmetic proportion. For example, the numbers 2, 4, 8, 10 are such cases.

If, rather than considering the difference between them, we compare these terms in terms of how they contain or are contained within each other; if, for example, the first number a is to the second number b as the third number c is to the fourth number d, then the proportion is geometric: such is the ratio formed by these four numbers 2: 4: 8: 16.

In the first example, the excess amount by which the first term, 2, is surpassed by the second term, 4, is also 2; and the excess amount by which the third term, 8, is surpassed by the fourth term, 10, is again 2. Therefore, these four terms are in arithmetic proportion.

In the second example, the first term, 2, is half of the second term, 4; and the third term, 8, is also half of the fourth term, 16. Therefore, these four terms are in geometric proportion.

A proportion, whether arithmetic or geometric, is one in which, after comparing the first term to the second term, one does not compare the third term to the fourth term, as in a direct proportion, but rather compares the fourth term to the third term in reverse order, and it turns out that these resulting ratios are equal. The four numbers 2, 4: 8, 6 constitute an inverse arithmetic proportion; whereas the four numbers 2: 4: 6: 3 form an inverse geometric proportion.

When, in a direct proportion, the second term, or the consequent of the first ratio, is equal to the first term, or the antecedent of the second ratio, these two terms, being equal, are considered as one and are written only once instead of twice. Thus, in this arithmetic proportion of 2: 4: 4: 6, instead of writing the number 4 twice, it is written only once, and the proportion is expressed as 2: 4: 4: 6.

Similarly, in this geometric ratio of 2: 4:: 4: 8, instead of writing “4” twice, it is written only once, thus becoming ÷÷ 2: 4: 8.

When the consequence of the first ratio serves as the antecedent for the second ratio, and when the proportion involves three terms, this type of proportion is called continuous, because there is no longer any interruption between the two ratios that constitute it, as occurs when the proportion involves four terms.

Therefore, these three terms—2, 4, 6—are in a continuous arithmetic progression; whereas these next three terms—2, 4, 8—are in a continuous geometric progression.

When a continuous proportion extends, that is, when it contains more than three terms or two equal ratios, it is called a progression.

Thus, these four terms: 2, 4, 6, 8, form an arithmetic sequence, which can be extended indefinitely by adding the difference between each term to the previous one.

Si tratta di un termine tecnico italiano che non ha alcun equivalente in francese, e nemmeno ne ha bisogno, poiché l’idea che esprime non è conosciuta nella musica francese. Un brano “di prima intenzione” è quello che si forma improvvisamente, nel suo insieme e con tutte le sue parti, nell’immaginazione del compositore, proprio come Pallade emerse armata intera dal cervello di Giove. I brani di prima intenzione sono quei rari momenti di genio in cui tutte le idee sono strettamente legate tra loro al punto da formare, per così dire, un’unica concezione; non possono presentarsi alla mente una senza l’altra. Sono simili a quelle lunghe e eloquenti periodi di Cicerone, il cui significato rimane sospeso per tutta la loro durata fino all’ultima parola, e che quindi rappresentano un’unica idea nell’intelletto dell’autore. Nelle arti esistono invenzioni generate da simili sforzi di genio; tutti quei ragionamenti strettamente collegati tra loro non possono essere sviluppati gradualmente, ma devono presentarsi simultaneamente alla mente, poiché il primo, senza l’ultimo, non avrebbe alcun senso. È questo, ad esempio, il caso dell’invenzione di quella straordinaria macchina utilizzata nel mestiere della tessitura a telaio: secondo il filosofo che ne ha descritto l’uso nell’Enciclopedia, essa rappresenta un unico e indivisibile ragionamento, la cui realizzazione concreta costituisce la conclusione di tale processo logico. Questi tipi di operazioni intellettuali, difficili da spiegare anche attraverso l’analisi, sono veri e propri miracoli per la ragione; si possono comprendere soltanto grazie a geni capaci di crearle. L’effetto che producono è sempre proporzionale allo sforzo mentale richiesto per concepirle; nella musica, i brani di prima intenzione sono gli unici in grado di suscitare quelle estasi, quei trasporti emotivi che portano gli ascoltatori fuori da sé stessi. Si percepiscono immediatamente, e gli esperti non si sbagliano mai nel riconoscerli. Dopo aver ascoltato un brano di prima intenzione, qualsiasi altra musica risulta priva di effetto.

Titolo: Lepsi.

Una delle parti dell’antica melodia. (Vedi MELODIA).

Progresso, sostantivo femminile.

Proporzione continua che si estende oltre tre termini. (Vedi PROPORZIONE) Le sequenze di intervalli uguali appartengono tutte a progressioni; è identificando i termini vicini di diverse progressioni che si riesce a completare l’scala diatonica e cromatica attraverso il temperamento. (Vedi TEMPERAMENTO)

Prolazione, n. f.

È nelle nostre antiche musiche che si trova questo modo per determinare il valore delle note semibrevi rispetto a quello della breve, o dei minimi rispetto alle semibrevi. Questa prolazione veniva indicata dopo la chiave, e talvolta anche dopo il segno del modo, mediante un cerchio o un semicerchio, con o senza punti, secondo le regole stabilite.

Ritenendo sempre la suddivisione in tre parti quella più ottimale, distinguevano la prolazione in perfetta e imperfetta, e ciascuna di queste ultime in maggiore e minore, allo stesso modo che avveniva per il modo musicale.

La prolatione perfetta era utilizzata nella misura ternaria e si indicava con un punto nel cerchio quando era maggiore, ovvero quando rappresentava il rapporto tra la breve e la semibreve; oppure con un punto in un semicerchio quando era minore, cioè quando indicava il rapporto tra la semibreve e la minima.

La prolazione imperfetta, nel caso della misura binaria, veniva indicata, proprio come il tempo, da un semplice cerchio quando era maggiore, o da un semicerchio quando era minore.

Da allora vennero aggiunti alcuni altri segni alla prolatione perfetta; oltre al cerchio e al semicerchio, si utilizzò il numero 3/1 per indicare il valore di tre note lunghe o semilunghe, quello della nota breve o quadrata; e il numero 3/2 per indicare il valore di tre note brevi o bianche, quello della nota lunga o semilunga.

Oggi tutte le prolazioni sono abolite; la divisione in due parti uguali prevale sulla divisione in parti più numerose, e si devono ricorrere a eccezioni e segni particolari per esprimere la suddivisione di una nota in altre tre note uguali. (Vedi VALORE DELLE NOTE)

Si legge nel Dizionario dell’Accademia che “prolazione” significa “rotolamento”. Non ho mai letto né sentito dire altrove che questa parola abbia mai avuto questo significato.

Prologo, n.

Una sorta di piccolo opera che precede la grande, un preludio che ne costituisce l’introduzione. Poiché l’argomento dei prologhi è solitamente elevato, meraviglioso, magnifico e pieno di lodi, anche la musica deve essere brillante, armoniosa e imponente, piuttosto che tenera e patetica. Non si dovrebbero esaurire nel prologo quei grandi effetti musicali che si desiderano suscitare nell’opera stessa; inoltre, il compositore, senza essere noioso o banale all’inizio, deve saper dosare le sue risorse in modo da rimanere interessante e innovativo nel corso dell’intera opera. Questa gradazione, tuttavia, non viene né percepita né resa chiaramente dalla maggior parte dei compositori; è comunque necessaria, sebbene difficile da realizzare. Il meglio sarebbe non averne affatto bisogno e eliminare del tutto i prologhi, che di solito annoiano o irritano il pubblico, oppure danneggiano l’interesse dell’opera stesso, utilizzando in anticipo tutti gli elementi capaci di suscitare piacere e interesse. Per questo motivo, gli opere francesi sono le uniche in cui i prologhi siano ancora presenti; tuttavia, si tollerano soltanto perché non ci si osa lamentare delle loro banalità.

Proporzione, sostantivo femminile.

Uguaglianza tra due rapporti. Esistono quattro tipi di proporzioni: quella aritmetica, quella geometrica, quella armonica e quella contro-armonica. È necessario comprendere queste diverse proporzioni per riuscire a interpretare i calcoli che gli autori hanno inserito nella teoria della musica.

Siano quattro termini o quantità a, b, c, d; se la differenza tra il primo termine a e il secondo b è uguale alla differenza tra il terzo termine c e il quarto termine d, allora questi quattro termini sono in proporzione aritmetica. Esempi di tale proporzione sono i numeri 2, 4, 8, 10.

Se, invece di considerare la differenza tra questi termini, li si confronta in base al modo in cui uno contiene l’altro o viene contenuto da esso; ad esempio, se il primo numero “a” è alla seconda “b” come il terzo “c” è alla quarta “d”, allora la proporzione è geometrica: è proprio questa la proporzione che si verifica tra i numeri 2, 4, 8, 16.

Nel primo esempio, l’eccesso di cui il primo termine, 2, è superato dal secondo, 4, è pari a 2; e l’eccesso di cui il terzo termine, 8, è superato dal quarto, 10, è anch’esso pari a 2. Pertanto, questi quattro termini sono in proporzione aritmetica.

Nel secondo esempio, il primo termine, 2, è metà del secondo, 4; inoltre, il terzo termine, 8, è anch’esso metà del quarto, 16. Pertanto, questi quattro termini sono in proporzione geometrica.

Una proporzione, sia aritmetica che geometrica, si ha quando, dopo aver confrontato il primo termine con il secondo, non si confronta il terzo con il quarto, come nella proporzione diretta, ma si fa al contrario, confrontando il quarto con il terzo, e tali rapporti risultano uguali. Questi quattro numeri: 2, 4: 8, 6, costituiscono una proporzione aritmetica reciproca; mentre questi altri quattro numeri: 2: 4: 6: 3, costituiscono una proporzione geometrica reciproca.

Quando, in una proporzione diretta, il secondo termine, ovvero il conseguente del primo rapporto, è uguale al primo termine, ovvero all’antecedente del secondo rapporto, questi due termini, essendo uguali, vengono considerati come lo stesso e vengono scritti una sola volta invece di due: ad esempio, nella proporzione aritmetica 2: 4: 4: 6, al posto di scrivere il numero 4 due volte, si scrive una sola volta, e la proporzione viene espressa così: 2: 4: 4: 6.

Allo stesso modo, in questa proporzione geometrica 2: 4:: 4: 8, invece di scrivere “4” due volte, si scrive una sola volta; in questo modo, la proporzione diventa ÷÷ 2: 4: 8.

Quando il conseguente del primo rapporto funge da antecedente per il secondo rapporto, e quando la proporzione è composta da tre termini, essa viene chiamata “proporzione continua”, poiché non vi è più l’interruzione che si verifica quando la proporzione è composta da quattro termini.

Questi tre termini: 2, 4, 6, sono quindi in proporzione aritmetica continua; mentre questi altri tre: 2, 4, 8, sono in proporzione geometrica continua.

Quando una proporzione continua si estende, cioè quando contiene più di tre termini o due rapporti uguali, viene chiamata progressione.

Pertanto, questi quattro termini: 2, 4, 6, 8, formano una progressione aritmetica che può essere prolungata all’infinito aggiungendo alla penultima cifra la differenza rispetto all’ultima.

Et ces quatre termes 2, 4, 8, 16, forment une progression géométrique, qu’on peut de même prolonger autant qu’on veut en doublant le dernier terme, ou en général, en le multipliant par le quotient du second terme divisé par le premier, lequel quotient s’appelle l’exposant du rapport ou de la progression.

Lorsque trois termes sont tels que le premier est au troisième comme la différence du premier au second est à la différence du second au troisième, ces trois termes forment une sorte de proportion appelée harmonique ; tels sont, par exemple, ces trois nombres 3, 4, 6 :car comme le premier 3 est la moitié du troisième 6, de même l’excès 1 du second sur le premier est la moitié de l’excès 2 du troisième sur le second.

Enfin, lorsque trois termes sont tels que la différence du premier au second est à la différence du second au troisième, ainsi que dans la proportion harmonique, mais au contraire comme le troisième est au premier ; alors ces trois termes forment entre eux une sorte de proportion appelée proportion contre-harmonique. Ainsi ces trois nombres 3, 5, 6, sont en proportion contre-harmonique.

L’expérience a fait connaître que les rapports de trois cordes sonnant ensemble l’accord parfait tierce majeure formaient entre elles la sorte de proportion qu’à cause de cela on a nommée harmonique : mais c’est là une pure propriété de nombres qui n’a nulle affinité avec les sons, ni avec leur effet sur l’organe auditif ; ainsi la proportion harmonique et la proportion contre-harmonique n’appartiennent pas plus à l’art que la proportion arithmétique, et la proportion géométrique, qui même y sont beaucoup plus utiles. Il faut toujours penser que les propriétés des quantités abstraites ne sont point des propriétés des sons, et ne pas chercher, à l’exemple des pythagoriciens, je ne sais quelles chimériques analogies entre choses de différente nature, qui n’ont entre elles que des rapports de convention.

PROPREMENT, adv.

Chanter ou jouer proprement, c’est exécuter la mélodie française avec les ornements qui lui conviennent. Cette mélodie n’étant rien par la seule force des sons, et n’ayant par elle-même aucun caractère, n’en prend un que par les tournures affectées qu’on lui donne en l’exécutant. Ces tournures, enseignées par les maîtres de goût du chant, font ce qu’on appelle les agréments du chant français. (Voyez AGRÉMENT)

PROPRETÉ, s. f.

Exécution du chant français avec les ornements qui lui sont propres, et qu’on appelle agréments de chant. (Voyez AGRÉMENT)

PROSLAMBANOMÉNOS.

C’était, dans la musique ancienne, le son le plus grave de tout le système, un ton au-dessous de l’hypate-hypaton.

Son nom signifie surnuméraire, acquise, ou ajoutée, parce que la corde qui rend ce son-là fut ajoutée au-dessous de tous les tétracordes pour achever le diapason ou l’octave avec la mèse et le diapason ou la double octave avec la nète-hyperboléon, qui était la corde la plus aiguë de tout le système. (Voyez SYSTÈME)

PROSODIAQUE, adj.

Le nome prosodiaque se chantait en l’honneur de Mars, et fut, dit-on, inventé par Olympus.

PROSODIE, s. f.

Sorte de nome pour les flûtes, et propre aux cantiques que l’on chantait chez les Grecs, à l’entrée des sacrifices. Plutarque attribue l’invention des prosodies à Clonas, de Tégée selon les Arcadiens, et de Thébes selon les Béotiens.

PROTÉSIS, s. f.

Pause d’un temps long dans la musique ancienne, à la différence du lemme, qui était la pause d’un temps bref.

PSALMODIER, v. n.

C’est chez les catholiques chanter ou réciter les psaumes et l’office d’une manière particulière, qui tient le milieu entre le chant et la parole : c’est du chant, parce que la voix est soutenue ; c’est de la parole, parce qu’on garde presque toujours le même ton.

PYCNI, PYCNOI. (Voyez ÉPAIS)

PYTHAGORICIENS, sub. masc. plur.

Nom d’une des deux sectes dans lesquelles se divisaient les théoriciens dans la musique grecque : elle portait le nom de Pythagore, son chef, comme l’autre secte portait le nom d’Aristoxène. (Voyez ARISTOXÉNIENS)

Les pythagoriciens fixaient tous les intervalles tant consonants que dissonants par le calcul des rapports ; les aristoxéniens, au contraire, disaient s’en tenir au jugement de l’oreille. Mais au fond leur dispute n’était qu’une dispute de mots, et, sous des d nominations plus simples, les moitiés ou les quarts de ton des aristoxéniens, ou ne signifiaient rien, ou n’exigeaient pas de calculs moins composés que ceux des limma, des comma, des apotomes fixés par les pythagoriciens : en proposant, par exemple, de prendre la moitié d’un ton, que proposait un aristoxénien ? Rien sur quoi l’oreille pût porter un jugement fixe ; ou il ne savait ce qu’il voulait dire, ou il proposait de trouver une moyenne proportionnelle entre 8 et 9 : or cette moyenne proportionnelle est la racine carrée de 72, et cette racine carrée est un nombre irrationnel. Il n’y avait aucun autre moyen possible d’assigner cette moitié de ton que par la géométrie, et cette méthode géométrique n’était pas plus simple que les rapports de nombre à nombre calculés par les pythagoriciens. La simplicité des aristoxéniens n’était donc qu’apparente ; c’était une simplicité semblable à celle du système de M. de Boisgelou, dont il sera parlé ci-après. (Voyez INTERVALLE, SYSTÈME)

Q

QUADRUPLE-CROCHE, s. f.

Note de musique valant le quart d’une croche ou la moitié d’une double-croche. Il faut soixante-quatre quadruples-croches pour une mesure à quatre temps, mais on remplit rarement une mesure et même un temps de cette espèce de notes. (Voyez VALEUR DES NOTES)

La quadruple-croche est presque toujours liée avec d’autres notes de pareilles ou de différente valeur, et se figure ainsi ou ; elle tire son nom des quatre traits ou croches qu’elle porte.

QUANTITÉ.

Ce mot, en musique, de même qu’en prosodie, ne signifie pas le nombre des notes ou des syllabes, mais la durée relative qu’elles doivent avoir. La quantité produit le rythme, comme l’accent produit l’intonation : du rythme et de l’intonation résulte la mélodie. (Voyez MÉLODIE)

QUARRÉ, adj.

On appelait autrefois B quarré ou B dur, le signe qu’on appelle aujourd’hui bécarre. (Voyez B)

QUARRÉE, ou BRÈVE, adj. pris substantivement.

Sorte de note faite ainsi , et qui tire son nom de sa figure. Dans nos anciennes musiques, elle valait tantôt trois rondes ou semi-brèves, et tantôt deux, selon que la prolation était parfaite ou imparfaite. (Voyez PROLATION)

Maintenant la quarrée vaut toujours deux rondes, mais on l’emploie assez rarement.

QUART-DE-SOUPIR, s. m.

Valeur de silence qui, dans la musique italienne, se figure ainsi ; dans la française ainsi et qui marque, comme le porte son nom, la quatrième partie d’un soupir, c’est-à-dire l’équivalent d’une double-croche. (Voyez SOUPIR, VALEUR DES NOTES)

QUART-DE-TON, s. m.

Intervalle introduit dans le genre enharmonique par Aristoxène, et duquel la raison est sourde. (Voyez ÉCHELLE, ENHARMONIQUE, INTERVALLE, PYTHAGORICIENS)

Nous n’avons ni dans l’oreille ni dans les calculs harmoniques aucun principe qui nous puisse fournir l’intervalle exact d’un quart-de-ton ; et quand on considère quelles opérations géométriques sont nécessaires pour le déterminer sur le monocordes, on est bien tenté de soupçonner qu’on n’a peut-être jamais entonné et qu’on n’entonnera peut-être jamais de quart-de ton juste ni par la voix ni su aucun instrument.

Les musiciens appellent aussi quart-de-ton l’intervalle qui, de deux notes à un ton l’un de l’autre, se trouve entre le bémol de la supérieure et le dièse de l’inférieure ; intervalle que le tempérament fait évanouir, mais que le calcul peut déterminer.

Ce quart-de-ton de deux espèces ; savoir, l’enharmonique majeur, dans le rapport de 576 à 625, qui est le complément de deux demi-tons mineurs au ton majeur, et l’enharmonique mineur, dans la raison de 125 à 128, qui est le complément des deux mêmes demi-tons mineurs au ton mineur.

QUARTE, s. f.

La troisième des consonances dans l’ordre de leur génération. La quarte est une consonance parfaite ; son rapport est de 3 à 4 ; elle est composée de trois degrés diatoniques formés par quatre sons, d’où lui vient le nom de quarte ; son intervalle est de deux tons et demi, savoir, un ton majeur, un ton mineur, et un demi-ton majeur.

La quarte peut s’altérer de deux manières ; savoir, en diminuant son intervalle d’un demi-ton, et alors elle s’appelle quarte-diminuée ou fausse-quarte ; ou en augmentant d’un demi-ton ce même intervalle, et alors elle s’appelle quarte-superflue ou triton, parce que l’intervalle en est de trois tons pleins : il n’est que de deux tons, c’est-à-dire d’un ton et deux demi-tons dans la quarte-diminuée ; mais ce dernier intervalle est banni de l’harmonie, et pratiqué seulement dans le chant.

Il y a un accord qui porte le nom de quarte, ou quarte et quinte ; quelques-uns l’appellent accord de onzième : c’est celui où sous un accord de septième on suppose à la basse un cinquième son, une quinte au-dessous du fondamental ; car alors ce fondamental fait quinte, et sa septième fait onzième avec le son supposé. (Voyez SUPPOSITION)

And these four terms—2, 4, 8, 16—form a geometric progression, which can be extended indefinitely by doubling the last term, or in general, by multiplying it by the quotient of the second term divided by the first one; this quotient is called the exponent of the ratio or progression.

When three terms are such that the first term to the third term is in the same ratio as the difference between the first and second terms to the difference between the second and third terms, these three terms form a kind of proportion called harmonic proportion; for example, the numbers 3, 4, 6 satisfy this condition: since the first term, 3, is half of the third term, 6, in the same way, the difference between the second term, 4, and the first term, 3, is half of the difference between the third term, 6, and the second term, 4.

Finally, when three terms are such that the difference between the first and the second is equal to the difference between the second and the third, just as in a harmonic ratio—but inversely, with the third term being related to the first term in the same way—then these three terms form what is called a counter-harmonic ratio. For instance, the numbers 3, 5, 6 constitute a counter-harmonic ratio.

Experience has shown that the relationships between three strings sounding together to produce the perfect third-major chord form a kind of proportion that has led to the term “harmonic.” However, this is merely a property of numbers and has no connection whatsoever with sounds or their effect on the auditory organ. Thus, harmonic proportions and counter-harmonic proportions belong just as little to music as arithmetic and geometric proportions do—though these latter are actually far more useful in that context. It is always essential to remember that the properties of abstract quantities are not those of sounds, and one should not seek out fanciful analogies between things of fundamentally different nature, which exist only through conventional relationships established by humans.

properly, adv.

To sing or play properly means to perform the French melody with the appropriate embellishments. This melody, being nothing in itself merely through the power of sound, and possessing no character of its own, acquires such character only through the expressive variations applied when performing it. These variations, taught by masters of musical taste in singing, constitute what is known as the embellishments of French singing. (See AGRÉMENT.)

Property, n.

The performance of the French song, including the embellishments that are inherent to it and are known as musical decorations. (See DECORATION.)

PROSLAMBANOMENOS.

In ancient music, it was the lowest-pitched sound in the entire musical system, a tone below the hypate-hypaton.

Its name signifies “additional,” “acquired,” or “added,” because the string that produced this particular tone was added below all the other tetrachords in order to complete the diapason or octave with the mese, and the double octave with the nète-hyperboléon, which was the highest-string in the entire system. (See SYSTEM.)

Prosodic, adj.

The prosodic name was sung in honor of Mars, and it is said to have been invented by Olympus.

Prosody, n.

A kind of name for flutes, specifically associated with the hymns sung by the Greeks at the beginning of sacrifices. Plutarch attributes the invention of prosody to Clonas of Tegyra, according to the Arcadians, and to Thebes, according to the Boeotians.

PROTÉSIS, n.

In ancient music, there were long pauses, unlike in the lemmata, where the pauses were brief.

To chant psalms, v. n.

It is among Catholics that the psalms and the divine services are sung or recited in a particular manner that lies somewhere between singing and speaking: it is singing because the voice is sustained; it is speaking because almost always the same tone is maintained.

PYCNI, PYCNOI. (See ÉPAIS)

Pythagoreans, plural masculine form.

The name of one of the two factions into which Greek music theorists were divided; it was named after its leader, Pythagoras, just as the other faction was named after Aristoxenus. (See ARISTOXENISTS.)

The Pythagoreans determined all musical intervals, both consonant and dissonant, by calculating ratios; on the other hand, the Aristoxenians claimed to rely solely on the judgment of the ear. But in essence, their dispute was merely a verbal one. Under simpler terms, what the Aristoxenians referred to as half-tones or quarter-tones either meant nothing at all or required calculations no less complex than those used by the Pythagoreans to determine units such as the limma, comma, and apotome. For instance, what did an Aristoxenian mean when he proposed taking “half a tone”? There was no fixed standard for the ear to judge upon; either he did not know what he was talking about, or he was suggesting the need to find some proportional mean between 8 and 9—yet such a mean would be the square root of 72, which is an irrational number. There was simply no other way to determine this “half tone” except through geometry, and yet this geometric method was no simpler than the numerical ratios used by the Pythagoreans. Thus, the so-called simplicity of the Aristoxenians was merely apparent; it was a kind of simplicity similar to that of Mr. de Boisgelou’s system, which will be discussed later. (See INTERVALLE, SYSTÈME)

Q

QUADRIPLE-CROCHET, n.

A musical note equivalent to one-quarter of a quarter note or half of a half note. Sixty-four quarter notes are required to make up a measure with four beats, but it is rare to fill an entire measure or even a single beat with such notes. (See NOTE VALUES.)

The quarter note is almost always combined with other notes of the same or different value, and is thus represented as such; its name derives from the four strokes or hooks that it contains.

Quantity.

In music, just as in prosody, this term does not refer to the number of notes or syllables, but rather to the relative duration that they should possess. It is the quantity of these elements that creates rhythm, just as emphasis determines intonation; it is from rhythm and intonation that melody arises. (See MÉLODIE.)

square, adj.

In the past, the symbol that we now call “bécarre” was referred to as “B carré” or “B dur”. (See B)

Square, or brief, used as a noun.

A kind of note that is named after its shape. In our ancient music, it sometimes corresponded to three whole or half-breves, and at other times to two, depending on whether the prolongation was perfect or imperfect. (See PROLATION.)

Now, a square still equals two rounds in value, but it is used quite rarely nowadays.

A quarter of a soup cup, noun.

The value of silence, which in Italian music is represented in this way; and in French music in another manner, marking, as its name implies, the fourth part of a sigh—that is, equivalent to a double crochet note. (See SOUPIR, VALEUR DES NOTES.)

A quarter-ton, a unit of weight.

An interval introduced into the field of enharmonic theory by Aristoxenus, the rationale for which remains obscure. (See also: SCALE, ENHARMONIC SYSTEM, INTERVAL, PYthagOREANS.)

Neither in our ears nor in the calculations of harmonic ratios do we possess any principle that could enable us to determine the exact interval of a quarter-tone; and when one considers the geometric operations required to ascertain it on a monochord, one is inclined to suspect that it may never have been, nor perhaps ever will be, possible to produce or sing a precise quarter-tone, either vocally or by playing any instrument.

Musicians also refer to the interval that lies between the flat of the higher note and the sharp of the lower note—as an interval of one quarter tone—when two notes differ by one whole tone. This interval is eliminated by the system of temperament, but can still be determined through mathematical calculation.

This quarter-ton consists of two types: the major harmonic, in the ratio of 576 to 625—which is the complement of those same two minor semitones with respect to the major tone—and the minor harmonic, in the ratio of 125 to 128—which is also the complement of those same two minor semitones with respect to the minor tone.

QUARTER, n.

The third consonant in the order of their formation. The fourth is a perfect consonance; its ratio is 3 to 4; it is composed of three diatonic degrees formed by four sounds, which is where it gets its name “quarte”; its interval is two and a half tones, namely one major tone, one minor tone, and one half-major tone.

The fourth degree can be altered in two ways: either by reducing its interval by a half-step, in which case it is called the diminished fourth or false fourth; or by increasing that same interval by a half-step, in which case it is called the augmented fourth or tritone, because its interval then becomes three whole steps. In the diminished fourth, the interval is actually only two steps—namely, one step and two half-steps. However, this latter interval is prohibited in harmony and is only used in singing.

There is a chord that is called the fourth, or the fourth and fifth; some people refer to it as the eleventh-chord: it is the one in which, based on a seventh-chord, a fifth interval below the root note is assumed; in this case, the root note forms a fifth with the assumed lower note, and its seventh forms an eleventh with that same note. (See SUPPOSITION.)

E questi quattro termini: 2, 4, 8, 16, formano una progressione geometrica che si può prolungare all’infinito moltiplicando ogni termine per il quoziente del termine successivo diviso per quello precedente; tale quoziente viene chiamato esponente della progressione.

Quando tre termini sono tali che il primo rispetto al terzo è come la differenza tra il primo e il secondo rispetto alla differenza tra il secondo e il terzo, questi tre termini formano una sorta di proporzione chiamata armonica; ne sono esempi questi tre numeri: 3, 4, 6. Infatti, poiché il primo numero, 3, è la metà del terzo, 6, allo stesso modo l’eccedenza del secondo rispetto al primo, che è 1, è la metà dell’eccedenza del terzo rispetto al secondo, che è 2.

Infine, quando tre termini sono tali che la differenza tra il primo e il secondo è uguale alla differenza tra il secondo e il terzo, proprio come avviene nella proporzione armonica; ma al contrario, se la relazione tra il terzo e il primo è inversa a quella tra il secondo e il primo, allora questi tre termini formano tra loro una sorta di proporzione chiamata proporzione contro-armonica. Ad esempio, i numeri 3, 5, 6 sono in proporzione contro-armonica.

L’esperienza ha dimostrato che le relazioni tra tre corde che suonano insieme producendo l’accordo perfetto di terza maggiore formano una sorta di proporzione che, per questo motivo, è stata chiamata “armonica”: ma si tratta puramente di una proprietà dei numeri, priva di qualsiasi legame con i suoni o con il loro effetto sull’organo uditivo. Pertanto, la proporzione armonica e quella contro-armonica non appartengono affatto all’arte, così come la proporzione aritmetica e quella geometrica, le quali, anzi, in questo ambito sono molto più utili. Bisogna sempre ricordare che le proprietà delle quantità astratte non corrispondono affatto alle caratteristiche dei suoni, e non cercare, come facevano i pitagorici, alcune analogie fantasiose tra cose di natura diversa, le quali tra loro hanno soltanto relazioni convenzionali.

Appropriatamente, avv.

Cantare o suonare correttamente significa eseguire la melodia francese con gli ornamenti che le sono appropriati. Poiché questa melodia, per sé stessa e semplicemente attraverso i suoni, non ha alcun carattere specifico, essa ne acquisisce uno soltanto grazie alle inflessioni melodiche che le vengono date durante l’esecuzione. Queste inflessioni, insegnate dai maestri del gusto nel campo del canto, costituiscono ciò che si definiscono gli “aggramenti” del canto francese. (Vedi AGGRAMENTO)

Proprietà, sostantivo femminile.

Esecuzione del canto francese con gli ornamenti che gli sono propri, e che vengono chiamati “aggraziamenti vocali”. (Vedi AGRAZIAMENTO VOCALE).

Proslambanomenos.

Nella musica antica, si trattava del suono più grave di tutto il sistema musicale, un tono al di sotto dell’ipato-ipaton.

Il suo nome significa “soprannumerario”, “acquisito” o “aggiunto”, poiché la corda che produce questo suono fu aggiunta sotto tutte le altre tetracorde per completare il diapason o l’ottava con la mèse, e il diapason o la doppia ottava con la nète-hyperboléon, che era la corda più acuta di tutto il sistema. (Vedi SISTEMA)

Prosodico, aggettivo.

Il nome prosodico veniva cantato in onore di Marte e, si dice, fu inventato da Olimpo.

Prosodia, n.

Una sorta di nome per le flauti, tipico dei canti che venivano cantati dai Greci all’inizio dei sacrifici. Plutarco attribuisce l’invenzione delle prosodie a Clona, di Tegea secondo gli Arcadi, e a Tebe secondo i Beoti.

Protesi, n. femminile.

Nella musica antica esisteva una pausa di durata prolungata, a differenza del “lemma”, che rappresentava una pausa di breve durata.

Cantare salmi, v. n.

È proprio tra i cattolici che si pratica il canto o la recitazione dei Salmi e dell’ufficio liturgico in un modo particolare, che rappresenta una via di mezzo tra il canto e la parola: è canto, perché la voce viene mantenuta costantemente; è parola, perché si mantiene quasi sempre lo stesso tono.

PYCNI, PYCNOI. (Vedere ÉPAIS).

PITAGORICI, forma maschile plurale.

Nome di una delle due sette in cui si dividevano i teorici della musica greca: prendeva il nome da Pitagora, il suo capo, così come l’altra setta prendeva il nome da Aristosseno. (Vedi ARISTOSSENICI)

I pitagorici determinavano tutti gli intervalli, sia consonanti che dissonanti, attraverso il calcolo dei rapporti matematici; gli aristossenici, al contrario, affermavano di basarsi esclusivamente sul giudizio dell’orecchio. In realtà, la loro disputa non era altro che una questione di terminologia: le denominazioni utilizzate dagli aristossenici per indicare metà o quarti di tono significavano poco o non richiedevano calcoli più complessi di quelli impiegati dai pitagorici per determinare intervalli come il limma, il comma e l’apotome. Ad esempio, proporre di prendere “la metà di un tono” significava semplicemente non avere una definizione chiara di ciò che si intendeva; inoltre, cercare di trovare una “media proporzionale” tra 8 e 9 equivaleva a ricorrere a un numero irrazionale, la radice quadrata di 72. Non esisteva quindi alcun altro modo per determinare con precisione questa metà di tono se non attraverso i calcoli geometrici, e tale metodo non era affatto più semplice di quello utilizzato dai pitagorici. La presunta “semplicità” degli aristossenici era dunque solo apparente; essa ricordava quella del sistema proposto da M. de Boisgelou, di cui parleremo in seguito. (Vedi INTERVALLO, SISTEMA)

Q

Tessitura a maglia quadrupla.

Nota musicale che equivale a un quarto di crocetta o alla metà di una doppia crocetta. Sono necessarie sessantaquattro quadruple crocette per una misura in quattro tempi, ma raramente si utilizzano tutte queste note per riempire un’intera misura o anche un singolo tempo. (Vedi VALORE DELLE NOTE)

Il quarto di nota è quasi sempre collegato ad altre note della stessa o di diversa valore, e si rappresenta quindi con due punti o due croci; il suo nome deriva dai quattro tratti o croci che lo compongono.

Quantità.

In musica, così come in prosodia, questo termine non indica il numero di note o sillabe, ma la durata relativa che queste devono avere. La quantità delle note determina il ritmo, proprio come l’accento ne determina l’intonazione; dal ritmo e dall’intonazione deriva la melodia. (Vedi MELODIA)

Quadrato, aggettivo.

Un tempo si chiamava “B quadrato” o “B duro” il segno che oggi viene denominato “bécarre”. (Vedi B)

Quadrato, o breve, aggettivo usato come sostantivo.

Una sorta di nota che viene così denominata in base alla sua forma. Nelle nostre antiche musiche, valeva a volte tre note brevi o semibrevi, e altre volte due, a seconda che la prolazione fosse perfetta o imperfetta. (Vedi PROLAZIONE)

Ora, una quadra vale comunque due round, ma viene utilizzata abbastanza raramente.

Quarto di soupir, sostantivo.

Il valore del silenzio, nella musica italiana, si manifesta in questo modo; nella musica francese, invece, assume una forma diversa e segna, come suggerisce il suo nome stesso, la quarta parte di un sospiro, ovvero l’equivalente di una doppia crocetta. (Vedi SOUPIR, VALORE DELLE NOTE)

Quarto di tonno, sostantivo.

Un intervallo introdotto nel genere dell’armonia da Aristosseno, il cui motivo rimane oscuro. (Vedi: Scala, Armonia, Intervallo, Pitagorici.)

Né nell’orecchio né nei calcoli armonici esiste alcun principio che possa fornirci l’intervallo esatto di un quarto di tono; e quando si considerano le operazioni geometriche necessarie per determinarlo sui monocordi, si è davvero portati a sospettare che forse non sia mai stato intonato, né probabilmente verrà mai intonato, un quarto di tono esatto, né con la voce né su alcuno strumento.

I musicisti chiamano anche “quarto di tono” l’intervallo che, tra due note distanti di un tono l’una dall’altra, si trova tra il bemolle della nota superiore e il diesis della nota inferiore; un intervallo che il temperamento fa scomparire, ma che i calcoli matematici possono determinare con precisione.

Questo quarto di tono è composto da due specie: l’enarmonico maggiore, che presenta un rapporto di 576 a 625 e rappresenta il complemento dei due stessi mezzi toni minori rispetto al tono maggiore; e l’enarmonico minore, che presenta un rapporto di 125 a 128 e rappresenta anch’esso il complemento dei due stessi mezzi toni minori rispetto al tono minore.

Quarte, s.f.

La terza delle consonanze, nell’ordine della loro genesi. La quarta è una consonanza perfetta; il suo rapporto numerico è 3 a 4; è composta da tre gradi diatonici formati da quattro suoni, da cui deriva il nome “quarta”; il suo intervallo è di due toni e mezzo, cioè un tono maggiore, un tono minore e un semitono maggiore.

La quarta può subire due modifiche: diminuendo il suo intervallo di un semitono, diventa una quarta diminuita o falsa quarta; aumentando lo stesso intervallo di un semitono, diventa una quarta superflua o tritone, poiché in questo caso l’intervallo è di tre toni interi. Nella quarta diminuita, invece, l’intervallo è di soli due toni, cioè un tono e due semitoni; tuttavia, questo ultimo tipo di intervallo è bandito dall’armonia e viene utilizzato esclusivamente nel canto.

Esiste un accord che prende il nome di “quarta”, o “quarta e quinta”; alcuni lo chiamano anche “accordo dell’undicesima”. Si tratta di un accordo in cui, partendo da un accordo di settima, si aggiunge al suono fondamentale un quinto grado più basso; in questo modo il suono fondamentale diventa una quinta rispetto a tale suono aggiunto, mentre la sua settima nota forma un undicesimo grado con il suono supposto. (Vedi “SUPPOSIZIONE”).

Un autre accord s’appelle quarte-superflue ou triton. C’est un accord sensible dont la dissonance est portée à la basse ; car alors la note sensible fait triton sur cette dissonance. (Voyez ACCORD)

Deux quartes justes de suite sont permises en composition, même par mouvement semblable, pourvu qu’on y ajoute la sixte ; mais ce sont des passages dont on ne doit pas abuser, et que la basse-fondamentale n’autorise pas extrêmement.

QUARTER, v. n.

C’était, chez nos anciens musiciens, une manière de procéder dans le déchant ou contre-point plutôt par quartes que par quintes ; c’était ce qu’ils appelaient aussi par un mot latin, plus barbare encore que le français, diatesseronare.

QUATORZIÈME, s. f.

Réplique ou octave de la septième. Cet intervalle s’appelle quatorzième, parce qu’il faut former quatorze sons pour passer diatoniquement d’un de ses termes à l’autre.

QUATUOR, s. m.

C’est le nom qu’on donne aux morceaux de musiques vocale ou instrumentale qui sont à quatre parties récitantes. (Voyez PARTIES) Il n’y a point de vrais quatuor, ou ils ne valent rien. Il faut que dans un bon quatuor les parties soient presque toujours alternatives, parce que dans tout accord il n’y a que deux parties tout au plus qui fassent chant et que l’oreille puisse distinguer à la fois ; les deux autres ne sont qu’un pur remplissage, et l’on ne doit point mettre de remplissage dans un quatuor.

QUEUE, s. f.

On distingue dans les notes la tête et la queue. La tête est le corps même de la note, la queue est ce trait perpendiculaire qui tient à la tête et qui monte ou descend indifféremment à travers la portée. Dans le plain-chant la plupart des notes n’ont pas de queue ; mais dans la musique il n’y a que la ronde qui n’en ait point. Autrefois la brève ou quarrée n’en avait pas non plus, mais les différentes positions de la queue servaient à distinguer les valeurs des autres notes, et surtout de la plique. (Voyez PLIQUE)

Aujourd’hui la queue ajoutée aux notes du plain-chant prolonge leur durée ; elle l’abrège, au contraire, dans la musique, puisqu’une blanche ne vaut que la moitié d’une ronde.

QUINQUE, s. m.

Nom qu’on donne aux morceaux de musique vocale ou instrumentale qui sont à cinq parties récitantes. Puisqu’il n’y a pas de vrai quatuor, à plus forte raison n’y a-t-il pas de véritable quinque. L’un et l’autre de ces mots, quoique passés de la langue latine dans la française, se prononcent comme en latin.

QUINTE, s. f.

La seconde des consonances dans l’ordre de leur génération. La quinte est une consonance parfaite. (Voyez CONSONNANCE) Son rapport est de 2 à 3 : elle est composée de quatre degrés diatoniques, arrivant au cinquième son, d`où lui vient le nom de quinte. Son intervalle est de trois tons et demi ; savoir, deux tons majeurs, un ton mineur, et un demi-ton majeur.

La quinte peut s’altérer de deux manières, savoir, en diminuant son intervalle d’un demi-ton, et alors elle s’appelle fausse-quinte, et devrait s’appeler quinte diminué ; ou en augmentant d’un demi-ton le même intervalle, et alors elle s’appelle quinte-superflue. De sorte que la quinte-superflue a quatre tons, et la fausse-quinte trois seulement, comme le triton, dont elle ne diffère dans nos systèmes que par le nombre des degrés. (Voyez FAUSSE-QUINTE)

Il y a deux accords qui portent le nom de quinte ; savoir, l’accord de quinte et sixte, qu’on appelle aussi grande-sixte ou sixte-ajoutée, et l’accord de quinte-superflue.

Le premier de ces deux accords se considère en deux manières ; savoir, comme un reversement de l’accord de septième, la tierce de son fondamental étant portée au grave ; c’est l’accord de grande-sixte (Voyez SIXTE) ; ou bien comme un accord direct dont le son fondamental est au grave, et c’est alors l’accord de sixte-ajoutée. (Voyez DOUBLE-EMPLOI)

Le second se considère aussi de deux manières, l’une par les Français, l’autre par les Italiens. Dans l’harmonie française la quinte-superflue est l’accord dominante en mode mineur, au-dessous duquel on fait entendre la médiante qui fait quinte-superflue avec la note sensible. Dans l’harmonie italienne, la quinte-superflue ne se pratique que sur la tonique en mode mineur, lorsque, par accident, sa quinte est diésée, faisant alors tierce majeure sur la médiante, et par conséquent quinte-superflue sur la tonique. Le principe de cet accord, qui paraît sortir du mode, se trouvera dans l’exposition du système de M. Tartini. (Voyez SYSTÈME)

Il est défendu en composition de faire deux quintes de suite par mouvement semblable entre les mêmes parties ; cela choquerait l’oreille en formant une double modulation.

M. Rameau prétend rendre raison de cette règle par le défaut de liaison entre les accords : il se trompe. Premièrement on peut former ces deux quintes et conserver la liaison harmonique. Secondement, avec cette liaison, les deux quintes sont encore mauvaises. Troisièmement, il faudrait, par le même principe, étendre, comme autrefois, la règle aux tierces majeures ; ce qui n’est pas et ne doit pas être. Il n’appartient pas à nos hypothèses de contrarier le jugement de l’oreille, mais seulement d’en rendre raison.

Quinte-fausse, est une quinte réputée juste dans l’harmonie, mais qui, par la force de la modulation, se trouve affaiblie d’un demi-ton ; telle est ordinairement la quinte de l’accord de septième sur la seconde note du ton en mode mineur.

La fausse-quinte est une dissonance qu’il fait sauver ; mais la quinte-fausse peut passer pour consonance et être traitée comme telle quand on compose à quatre parties. (Voyez FAUSSE-QUINTE)

QUINTE, est aussi le nom qu’on donne en France à cette partie instrumentale de remplissage qu’en Italie on appelle viola. Le nom de cette partie a passé à l’instrument qui la joue.

QUINTER, v. n.

C’était, chez nos anciens musiciens, une manière de procéder dans le déchant ou contre-point plutôt par quintes que par quartes. C’est ce qu’ils appelaient aussi dans leur latin, diapentissare. Muris s’étend fort au long sur les règles convenables pour quinter ou quarter à propos.

QUINZIÈME, s. f.

Intervalle de deux octaves. (Voyez DOUBLE-OCTAVE)

R

RANS-DES-VACHES.

Air célèbre parmi les Suisses, et que leurs jeunes bouviers jouent sur la cornemuse en gardant le bétail dans les montagnes. Voyez l’air noté, Planche N. Voyez aussi l’article MUSIQUE où il est fait mention des étranges effets de cet air.

RAVALEMENT.

Le clavier ou système à ravalement est celui, au lieu de se borner à quatre octaves, comme le clavier ordinaire, s’étend à cinq, ajoutant une quinte au-dessous de l’ut d’en-bas, une quarte au-dessus de l’ut d’en-haut, et embrassant ainsi cinq octaves entre deux fa. Le mot ravalement vient des facteurs d’orgue et de clavecin, et il n’y a guère que ces instruments sur lesquels on puisse embrasser cinq octaves. Les instruments aigus passent même rarement l’ut d’en-haut sans jouer faux, et l’accord des basses ne leur permet point de passer l’ut d’en-bas.

RE

Syllabe par laquelle on solfie la seconde note de la gamme. Cette note, au naturel, s’exprime par la lettre D. (Voyez D et GAMME)

RECHERCHE, s. f.

Espèce de prélude ou de fantaisie sur l’orgue ou sur le clavecin, dans laquelle le musicien affecte de rechercher et de rassembler les principaux traits d’harmonie et de chant qui viennent d’être exécutés, ou qui vont l’être dans un concert ; cela se fait ordinairement sur le champ, sans préparation, et demande par conséquent beaucoup d’habileté.

Les Italiens appellent encore recherches, ou cadences, ces arbitrii ou point d’orgue que le chanteur se donne la liberté de faire sur certaines notes de sa partie, suspendant la mesure, parcourant les diverses cordes du mode, et même en sortant quelquefois selon les idées de son génie et les routes de son gosier, tandis que tout l’accompagnement s’arrête jusqu’à ce qu’il lui plaise de finir.

RÉCIT, s. m.

Nom générique de tout ce qui se chante à voix seule. On dit, un récit de basse, un récit de haute-contre. Ce mot s’applique même en ce sens aux instruments. On dit un récit de violon, de flûte, de hautbois. En un mot réciter c’est chanter ou jouer seul une partie quelconque, par opposition au choeur et à la symphonie en général, où plusieurs chantent ou jouent la même partie à l’unisson.

On peut encore appeler récit la partie où règne le sujet principal, et sont toutes les autres ne sont que l’accompagnement. On a mis dans le Dictionnaire de l’Académie Française, les récits ne sont point assujettis à la mesure comme les airs. Un récit est souvent un air, et par conséquent mesuré. L’Académie aurait-elle confondu le récit avec le récitatif ?

RÉCITANT, partic.

Partie récitante est celle qui se chante par une seule voix, ou se joue par un seul instrument, par opposition aux parties de symphonie et de choeur qui sont exécutées à l’unisson par plusieurs concertants. (Voyez RÉCIT)

RÉCITATION, s. f.

Action de réciter la musique. (Voyez RÉCITER)

RÉCITATIF, s. m.

Another chord is called the fourth-deuce or tritone. It is a consonant chord whose dissonance is shifted to the bass; in this way, the consonant note forms a tritone with that dissonance. (See CHORD.)

In composition, it is permissible to use two consecutive perfect quarters, even if they involve similar musical movements, as long as a sixteenth note is added; however, such passages should not be overused, and the underlying rhythm should not allow for excessive complexity.

QUARTER, v., n.

Among our ancient musicians, this was a method of conducting counterpoint or polyphony using quarters rather than fifths; they also referred to it by a Latin term, even more barbaric than French itself: diatesseronare.

FOURTEENTH, n.

A replica or octave of the seventh. This interval is called the fourteenth, because fourteen notes must be played in order to move diatonically from one end of this interval to the other.

QUATUOR, n.

This is the name given to pieces of vocal or instrumental music that consist of four singing parts. (See PARTS.) There are no true quartets; otherwise, they are of no value. In a good quartet, the various parts must almost always alternate with each other, because in any chord, at most two parts are actually responsible for the melody, and the ear can distinguish between them simultaneously; the other two parts merely serve as a sort of filler. And fillers should not be included in a quartet.

QUEUE, n.

In musical notation, one can distinguish between the head and the tail of a note. The head is the actual body of the note, while the tail is the vertical line that connects it to the head and extends upward or downward throughout the staff. In plainchant, most notes do not have a tail; however, in instrumental music, only the semibreve does not possess a tail. In the past, the breve or quarter note also lacked a tail, but the different positions of the tail were used to distinguish between various note values, especially when compared to the slurred note. (See SLUR.)

Today, the addition of rests to the notes in plainchant prolongs their duration; in music, however, it actually shortens them, since a rest worth one half note is equivalent to a whole note.

QUINQUE, n.

A term used to refer to musical pieces, either vocal or instrumental, that consist of five parts featuring recitative sections. Since there is no true quartet, there is even less a true quintet. Both of these terms, although derived from Latin, are pronounced in the same way as in Latin.

QUINTE, n.

The second consonance in the order of their formation. The fifth consonance is a perfect consonance. (See CONSONNANCE) Its ratio is 2 to 3: it consists of four diatonic degrees, leading to the fifth sound, from which it derives its name, “fifth”. Its interval is three and a half tones—specifically, two major tones, one minor tone, and one and a half major tones.

The fifth interval can be altered in two ways: either by reducing its interval by a half-step, in which case it is called a false fifth and should actually be called a diminished fifth; or by increasing the same interval by a half-step, in which case it is called an augmented fifth. Thus, the augmented fifth spans four tones, while the false fifth spans only three tones, just like the tritone—of which it differs in our musical systems solely with regard to the number of degrees involved. (See FALSE FIFTH)

There are two types of chords that are called fifths: the fifth and sixth chord, also known as the major sixth or added sixth, and the augmented fifth chord.

The first of these two chords can be understood in two ways: either as a inversion of the seventh chord, in which the third note of its root tone is lowered to the lowest pitch; this is what is called the “sixth-plus” chord (see SIXTE); or as a direct chord whose root tone is already at the lowest pitch, in which case it is referred to as the “sixth-added” chord (see DOUBLE-EMPLOI).

The second is also considered in two different ways: one by the French, and the other by the Italians. In French harmony, the superfluous fifth is the dominant chord in the minor mode; below this chord, the mediant note is played, creating a superfluous fifth relationship with the tonic. In Italian harmony, the superfluous fifth is only used on the tonic in the minor mode when, by accident, its fifth becomes a diatonic interval, resulting in a major third relationship with the mediant and thus a superfluous fifth relationship with the tonic. The principle behind this chord, which seems to defy the normal rules of mode theory, will be explained in M. Tartini’s system. (See SYSTEM.)

In composition, it is forbidden to repeat two consecutive quintes with identical musical phrases in the same movement; doing so would create a double modulation that would be unsettling to the ear.

Mr. Rameau claims to explain this rule by the absence of harmonic connection between the chords; he is mistaken. Firstly, it is possible to form these two quintes while maintaining the harmonic connection. Secondly, even with such a connection, the two quintes are still incorrect. Thirdly, by the same principle, one would have to extend this rule to major thirds as well; but this is neither necessary nor appropriate. It is not our task to challenge the judgment of the ear, but merely to provide an explanation for it.

The false fifth is a fifth that is considered just in harmony, but which, due to the effects of modulation, is actually weakened by a half-step; this is typically the case with the fifth in a seventh chord, when it relates to the second note of the key in minor mode.

The false fifth is a dissonance that he seeks to resolve; however, the false fifth can also be perceived as a consonance and treated accordingly when composing in four parts. (See FALSE FIFTH.)

“Quinte” is also the name used in France for this instrumental filler section, which is called “viola” in Italy. The name of this musical element has subsequently been applied to the instrument that plays it.

QUINTER, v. n.

Among our ancient musicians, this was a method of conducting counterpoint or polyphony using quintes rather than quarters. In their Latin, they also referred to it as “diapentissare.” Muris devotes considerable space in his work to discussing the proper rules for using quintes and quarters in such contexts.

FIFTEENTH, n.

An interval of two octaves. (See DOUBLE-OCTAVE.)

R

RANS-DES-VACHES.

A tune renowned among the Swiss, played by their young herders as they tend to their livestock in the mountains. See the notation for this tune on Sheet N. You may also refer to the article “MUSIC,” which mentions the strange effects produced by this tune.

Admiration.

The “ravalement” keyboard or system is one that, unlike the ordinary keyboard which is limited to four octaves, extends over five octaves. It adds a fifth below the lowest “ut” and a fourth above the highest “ut,” thus covering a range of five octaves between two “fa” notes. The term “ravalement” originates from the design of organs and harpsichords; these are essentially the only instruments capable of covering such a wide range. High-pitched instruments rarely manage to play beyond the highest “ut” without producing incorrect tones, and the tuning of bass instruments does not allow them to reach the lowest “ut.”

RE

The syllable used to sing the second note of the scale; this note, in its natural form, is represented by the letter D. (See D and SCALE.)

RESEARCH, n.

A sort of prelude or fantasy played on the organ or harpsichord, in which the musician attempts to recreate and assemble the main harmonic and melodic elements that have just been performed, or that are about to be performed in a concert; this is usually done on the spot, without any preparation, and therefore requires great skill.

The Italians still refer to these embellishments or musical variations that the singer freely adds to certain notes in his part as “recherches” or “cadences.” These involve suspending the regular rhythm, exploring different strings within the musical mode, and sometimes even deviating from the expected course according to the singer’s creative inspiration and personal musical preferences—until he decides when to bring it to an end.

NARRATIVE, n.

A generic term for anything that is sung alone. One speaks of a bass recital, a contralto recital; this term is even used in the same way to refer to musical instruments. We say a violin recital, a flute recital, a oboe recital. In short, to “recite” means to sing or play a particular part alone, as opposed to choir music or symphonies, where multiple people sing or play the same part in unison.

We can still refer to the part where the main subject prevails as a “récit,” while all other elements are merely accompaniments. The Dictionary of the French Academy states that “récits” are not subject to meter, just like musical “airs” are. However, a “récit” is often itself a type of “air,” and therefore is measured in terms of rhythm. Could it be that the Académie has confused the concept of a “récit” with that of a recitative?

NARRATOR, in a particular manner.

The solo section is that which is performed by a single voice or played by a single instrument, in contrast to the symphonic and choral sections that are executed in unison by multiple performers. (See RECIIT)

RECIitation, n.

The act of reciting music. (See RECITE.)

NARRATIVE TEXT, n.

Un altro accordo è chiamato “quarte-superflue” o “tritone”. Si tratta di un accordo sensibile il cui dissonante viene spostato nella nota bassa; in questo modo, la nota sensibile forma un tritone rispetto a tale dissonante. (Vedi ACCORDO)

In composizione sono ammesse due quarte consecutive, anche se di movimento simile, a condizione che venga aggiunta una sesta; tuttavia si tratta di passaggi che non devono essere utilizzati in modo eccessivo, e i cui accordi fondamentali non ne consentono l’uso frequente.

Quarto, v./n.

Presso i nostri antichi musicisti, esisteva una tecnica di esecuzione nel canto o nel contrappunto che prevedeva l’uso delle quarte piuttosto che delle quinte; questo metodo veniva anche definito, con un termine latino ancora più arcaico del francese, “diatesseronare”.

Quattordicesimo, s.f.

Ripetizione o ottava della settima. Questo intervallo viene chiamato “quattordicesimo”, perché sono necessari quattordici suoni per passare in modo diatonico da un estremo all’altro.

QUATRO, sostantivo maschile.

È il nome che si dà ai brani musicali vocali o strumentali composti da quattro parti cantanti. (Vedi PARTE). Non esistono veri quartetti; altrimenti non hanno alcun valore. In un buon quartetto, le parti devono essere quasi sempre alternate, perché in ogni accordo ci sono al massimo due parti che suonano effettivamente e che l’orecchio può distinguere contemporaneamente; le altre due parti servono soltanto a completare il suono, e non dovrebbero mai essere presenti in un quartetto.

Coda, s.f.

Nelle note si distinguono la testa e la coda. La testa è il corpo stesso della nota, mentre la coda è quel tratto perpendicolare che si collega alla testa e che può salire o scendere lungo l’intera estensione della nota. Nel canto gregoriano la maggior parte delle note non presenta coda; tuttavia, nella musica classica soltanto la nota rotonda è priva di essa. In passato anche la nota breve o quadrata non aveva coda, ma le diverse posizioni di questa servivano a distinguere i valori delle altre note, soprattutto della nota piegata. (Vedi: NOTA PIEGATA)

Oggi, le battute aggiunte alle note del canto gregoriano ne prolungano la durata; nella musica, invece, queste battute la abbreviano, poiché una battuta vuota equivale alla metà di una battuta regolare.

CINQUE, sostantivo maschile.

Nome dato ai brani musicali vocali o strumentali composti da cinque parti cantate. Poiché non esiste un vero quartetto, tanto meno può esserci un vero quintetto. Sia il termine “quartetto” che quello “quintetto”, sebbene derivino dal latino, vengono pronunciati nello stesso modo di quando erano in latino.

QUINTE, s.f.

La seconda delle consonanze nell’ordine della loro generazione. La quinta è una consonanza perfetta. (Vedi CONSONANZA) Il suo rapporto numerico è 2 a 3: è composta da quattro gradi diatonici, che portano al quinto suono, da cui deriva il nome “quinta”. Il suo intervallo è di tre toni e mezzo, cioè due toni maggiori, un tono minore e un semitono maggiore.

La quinta può modificarsi in due modi: diminuendo il suo intervallo di un semitono, in tal caso viene chiamata “quinta falsa” e dovrebbe essere denominata “quinta diminuita”; oppure aumentando lo stesso intervallo di un semitono, in questo caso viene chiamata “quinta superflua”. La quinta superflua presenta quindi un intervallo di quattro toni, mentre la quinta falsa ne ha soltanto tre, proprio come il tritone; le differenze tra queste due tipologie di quinte risiedono esclusivamente nel numero dei gradi che le compongono. (Vedi QUINTA FALSA)

Esistono due accordi che portano il nome di quinta: l’accordo di quinta e sesta, chiamato anche grande-sesta o sesta aggiunta, e l’accordo di quinta sovrapposta.

Il primo di questi due accordi può essere considerato in due modi: da un lato, come una inversione dell’accordo di settima, nella quale la terza nota del tono fondamentale viene spostata verso il registro grave; in questo caso si tratta dell’accordo di grande-sesta (vedi SESTA); dall’altro lato, come un accordo diretto nel quale la nota fondamentale è anch’essa nel registro grave; in questo caso si tratta dell’accordo di sei-sesta aggiunta (vedi DOPPIO USO).

Il secondo modo viene considerato in due modi diversi: da un lato dai francesi, dall’altro dagli italiani. Nell’armonia francese, la quinta superflua è l’accordo dominante nel modo minore; al di sotto di esso si suona la nota media che forma una quinta superflua con la nota fondamentale. Nell’armonia italiana, invece, la quinta superflua viene utilizzata soltanto sulla tonica nel modo minore, quando per caso la sua quinta è diatesa, diventando così una terza maggiore sulla media e, di conseguenza, una quinta superflua sulla tonica. Il principio di questo accordo, che potrebbe sembrare derivare dal modo stesso, verrà spiegato nell’esposizione del sistema di M. Tartini. (Vedi “Sistema”).

È vietato, nella composizione musicale, eseguire due quinte consecutive con lo stesso movimento tra le stesse parti; ciò causerebbe dissonanze nell’ascolto, generando una doppia modulazione.

Il signor Rameau sostiene di poter spiegare questa regola in base alla mancanza di legame armonico tra gli accordi; si sbaglia. Primo, è possibile formare queste due quinte mantenendo il legame armonico. Secondo, anche con questo legame, le due quinte risultano comunque inappropriate. Terzo, seguendo lo stesso principio, si dovrebbe estendere questa regola anche alle terze maggiori; cosa che non avviene e non deve avvenire. Non rientra nelle nostre ipotesi contraddire il giudizio dell’orecchio, ma soltanto spiegarlo razionalmente.

La quinta falsa è una quinta ritenuta corretta nell’armonia, ma che, a causa dell’effetto della modulazione, si indebolisce di un semitono; questa è solitamente la quinta dell’accordo di settima sulla seconda nota del tono nel modo minore.

La quinta falsa è una dissonanza che viene “salvata” dall’autore; tuttavia, quando si compone in quattro parti, la quinta falsa può essere scambiata per consonanza e trattata come tale. (Vedi QUINTA FALSA).

Inoltre, “Quinte” è anche il nome che in Francia si dà a quella parte strumentale di accompagnamento che in Italia viene chiamata “viola”. Il nome di questa parte strumentale è poi passato all’strumento stesso che la suona.

QUINTER, v. n.

Nostri antichi musicisti avevano l’abitudine di procedere nel canto o nel contrappunto utilizzando soprattutto le quinte piuttosto che le quarte; questo metodo veniva anche definito, in latino, “diapentissare”. Muris si sofferma ampiamente sulle regole appropriate per l’uso delle quinte e delle quarte in questi contesti musicali.

Quindicesimo, s.f.

Intervallo di due ottave. (Vedere DOPPIA OTTAVA).

R

RANS-DES-VACHES.

Un canto molto conosciuto tra gli svizzeri, suonato dai loro giovani pastori mentre sorvegliano il bestiame nelle montagne. Consultate la nota musicale, Tavola N. E leggete anche l’articolo “MUSICA”, dove vengono descritti gli strani effetti prodotti da questo canto.

RIVELAZIONE.

Il tastierino o sistema a ravalement è quello che, a differenza del tastierino ordinario che si limita a quattro ottave, si estende fino a cinque, aggiungendo una quinta al di sotto dell’ut grave e una quarta al di sopra dell’ut acuto, coprendo così un intervallo di cinque ottave tra due fa. Il termine “ravalement” deriva dai fattori degli organi e dei clavicembali; infatti, solo questi strumenti permettono di coprire un intervallo di cinque ottave. Gli strumenti acuti raramente riescono a superare l’ut acuto senza produrre errori di intonazione, mentre l’accordatura delle parti basse non gli consente di superare l’ut grave.

RE

Sillaba con cui si esegue la seconda nota della scala musicale. Questa nota, nella sua forma naturale, viene rappresentata dalla lettera “D”. (Vedi “D” e “SCALA”).

Ricerca, sostantivo femminile.

Una sorta di preludio o fantasia eseguita sull’organo o sul clavicembalo, nella quale il musicista cerca e raccoglie i principali elementi armonici e melodici appena eseguiti, o che saranno eseguiti in un concerto; di solito viene suonata “alla prima vista”, senza alcuna preparazione preliminare, e richiede quindi grande abilità.

Gli italiani chiamano ancora “ricercate” o “cadenze” quei momenti in cui il cantante si concede la libertà di variare su alcune note della sua parte musicale, interrompendo il ritmo stabilito, esplorando le diverse possibilità offerte dalle corde dello strumento, e talvolta addirittura deviando dal percorso previsto, seguendo le ispirazioni del proprio genio e le caratteristiche della propria voce; tutto l’accompagnamento musicale si ferma fino a quando il cantante non decide di concludere.

RACCONTO, n.

Termine generico che si riferisce a tutto ciò che viene cantato o suonato da solo. Si dice “racconto in basso”, “racconto in contralto”. Questo termine si applica anche, in questo senso, agli strumenti musicali; si parla di “racconto per violino”, “racconto per flauto”, “racconto per oboe”. In breve, “recitare” significa cantare o suonare da solo una parte musicale, a differenza del coro o della sinfonia, in cui più persone cantano o suonano la stessa parte all’unisono.

Si può ancora definire “racconto” quella parte di una composizione musicale in cui prevale il tema principale, mentre tutte le altre parti costituiscono soltanto un accompagnamento. Nel Dizionario dell’Accademia Francese si afferma che i racconti non siano soggetti alle stesse regole di misura dei brani musicali. Spesso un racconto corrisponde in realtà a un brano musicale con una struttura metrica precisa, e quindi è anch’esso “misurato”. Forse l’Accademia ha confuso il concetto di “racconto” con quello di “recitativo”?

[RACCONTANTE, n. spec.]

La parte recitata è quella che viene eseguita da una sola voce o da un solo strumento, a differenza delle parti di sinfonia e di coro che vengono suonate all’unisono da più interpreti. (Vedi RECIITO)

RECITAZIONE, n.

Atto di recitare la musica. (Vedere RECITARE)

RÉCITATIF, n.

Discours récité d’un ton musical et harmonieux. C’est une manière de chant qui approche beaucoup de la parole, une déclamation en musique, dans laquelle le musicien doit imiter, autant qu’il est possible, les inflexions de voix du déclamateur. Ce chant est nommé récitatif, parce qu’il s’applique à la narration, au récit, et qu’on s’en sert dans le dialogue dramatique. On a mis dans le Dictionnaire de l’Académie que le récitatif doit être débité : il y a des récitatifs qui doivent être débités, d’autres qui doivent être soutenus.

La perfection du récitatif dépend beaucoup du caractère de la langue ; plus la langue est accentuée et mélodieuse, plus le récitatif est naturel, et approche du vrai discours : il n’est que l’accent noté dans une langue vraiment musicale ; mais dans une langue pesante, sourde et sans accent, le récitatif n’est que du chant, des cris, de la psalmodie ; on n’y reconnaît plus la parole. Ainsi le meilleur récitatif est celui où l’on chante le moins. Voilà, ce me semble, le seul vrai principe tiré de la nature de la chose sur lequel on doive se fonder pour juger du récitatif, et comparer celui d’une langue à celui d’une autre.

Chez les Grecs, toute la poésie était en récitatif, parce que, la langue étant mélodieuse, il suffisait d’y ajouter la cadence du mètre et la récitation soutenue, pour rendre cette récitation tout-à-fait musicale ; d’où vient que ceux qui versifiaient appelait cela chanter. Cet usage, passé ridiculement dans les autres langues, fait dire encore aux poètes, je chante, lorsqu’ils ne font aucune sorte de chant. Les Grecs pouvaient chanter en parlant ; mais chez nous il faut parler ou chanter ; on ne saurait faire à la fois l’un et l’autre. C’est cette distinction même qui nous a rendu le récitatif nécessaire. La musique domine trop dans nos airs, la poésie y est presque oubliée. Nos drames lyriques sont trop chantés pour pouvoir l’être toujours. Un opéra qui ne serait qu’une suite d’airs ennuierait presque autant qu’un seul air de la même étendue. Il faut couper et séparer les chants par de la parole ; mais il faut que cette parole soit modifiée par la musique. Les idées doivent chanter, mais la langue doit rester la même. Cette langue une fois donnée, en changer dans le cours d’une pièce, serait vouloir parler moitié français, moitié allemand. Le passage du discours au chant, et réciproquement, est trop disparate ; il choque à la fois l’oreille et la vraisemblance : deux interlocuteurs doivent parler ou chanter ; ils ne sauraient faire alternativement l’un et l’autre. Or le récitatif est le moyen d’union du chant et de la parole ; c’est lui qui sépare et distingue les airs, qui repose l’oreille étonnée de celui qui précède, et la dispose à goûter celui qui suit : enfin c’est à l’aide du récitatif que ce qui n’est que dialogue, récit, narration dans le drame, peut se rendre sans sortir de la langue donnée, et sans déplacer l’éloquence des airs.

On ne mesure point le récitatif en chantant. Cette mesure, qui caractérise les airs, gâterait la déclamation récitative. C’est l’accent, soit grammatical, soit oratoire, qui doit seul diriger la lenteur ou la rapidité des sons, de même que leur élévation ou leur abaissement. Le compositeur, en notant le récitatif sur quelque mesure déterminée, n’a en vue que de fixer la correspondance de la basse-continue et du chant, et d’indiquer à peu près comment on doit marquer la quantité des syllabes, cadencer et scander les vers. Les Italiens ne se servent jamais pour leur récitatif que de la mesure à quatre temps ; mais les Français entremêlent le leur de toutes sortes de mesures.

Ces derniers arment aussi la clef de toutes sortes de transpositions, tant pour le récitatif que pour les airs : ce que ne font pas les Italiens ; mais ils notent toujours le récitatif au naturel : la quantité de modulations dont ils le chargent, et la promptitude des transitions faisant que la transposition convenable à un ton ne l’est plus à ceux dans lesquels on passe, multiplierait trop les accidents sur les mêmes notes, et rendrait le récitatif presque impossible à suivre, et très difficile à noter.

En effet, c’est dans le récitatif qu’on doit faire usage des transitions harmoniques les plus recherchées, et des plus savantes modulations. Les airs n’offrant qu’un sentiment, qu’une image ; renfermés enfin dans quelque unité d’expression, ne permettent guère au compositeur de s’éloigner du ton principal ; et, s’il voulait moduler beaucoup dans un si court espace, il n’offrirait que des phrases étranglées, entassées, et qui n’auraient ni liaison, ni goût, ni chant. Défaut très ordinaire dans la musique française, et même dans l’allemande.

Mais dans le récitatif, où les expressions, les sentiments, les idées varient à chaque instant, on doit employer des modulations également variées, qui puissent représenter, par leurs contextures, les successions exprimées par le discours du récitant. Les inflexions de la voix parlante ne sont pas bornées aux intervalles musicaux ; elles sont infinies et impossibles à déterminer. Ne pouvant donc les fixer avec une certaine précision, le musicien, pour suivre la parole, doit au moins les imiter le plus qu’il est possible ; et afin de porter dans l’esprit des auditeurs l’idée des intervalles et des accents qu’il ne peut exprimer en notes, il a recours à des transitions qui les supposent : si, par exemple, l’intervalle du demi-ton majeur au mineur lui est nécessaire, il ne le notera pas, il ne saurait ; mais il vous en donnera l’idée à l’aide d’un passage enharmonique. Une marche de basse suffit souvent pour changer toutes les idées, et donner au récitatif l’accent et l’inflexion que l’auteur ne peut exécuter.

Au reste, comme il importe que l’auditeur soit attentif au récitatif, et non pas à la basse, qui doit faire son effet sans être écoutée, il suit de là que la basse doit rester sur la même note autant qu’il est possible ; car c’est au moment qu’elle change de note et frappe une autre corde qu’elle se fait écouter. Ces moments, étant rares et bien choisis, n’usent point les grands effets ; ils distraient moins fréquemment le spectateur, et le laissent plus aisément dans la persuasion qu’il n’entend que parler, quoique l’harmonie agisse continuellement sur son oreille. Rien ne marque un plus mauvais récitatif que ces basses perpétuellement sautillantes, qui courent de croche en croche après la succession harmonique, et font, sous la mélodie de la voix, une autre manière de mélodie fort plate et fort ennuyeuse. Le compositeur doit savoir prolonger et varier ses accords sur la même note de basse, et n’en changer qu’au moment où l’inflexion du récitatif, devenant plus vive, reçoit plus d’effet par ce changement de basse, et empêche l’auditeur et le remarquer.

Le récitatif ne doit servir qu’à lier la contexture du drame, à séparer et faire valoir les airs, à prévenir l’étourdissement que donnerait la continuité du grand bruit ; mais, quelque éloquent que soit le dialogue, quelque énergique et savant que puisse être le récitatif, il ne doit durer qu’autant qu’il est nécessaire à son objet, parce que ce n’est point dans le récitatif qu’agit le charme de la musique, et que ce n’est cependant que pour déployer ce charme qu’est institué l’opéra. Or c’est en ceci qu’est le tort des Italiens, qui, par l’extrême longueur de leurs scènes, abusent du récitatif. Quelque beau qu’il soit en lui-même, il ennuie, parce qu’il dure trop, et que ce n’est pas pour entendre du récitatif que l’on va à l’opéra. Démosthène parlant tout le jour ennuierait à la fin ; mais il ne s’ensuivrait pas de là que Démosthène fût un orateur ennuyeux. Ceux qui disent que les Italiens eux-mêmes trouvent leur récitatif mauvais, le disent bien gratuitement, puisqu’au contraire il n’y a point de partie dans la musique dont les connaisseurs fassent tant de cas et sur laquelle ils soient aussi difficiles. Il suffit même d’exceller dans cette seule partie, fût-on médiocre dans toutes les autres, pour s’élever chez eux au rang des plus illustres artistes, et le célèbre Porpora ne s’est immortalisé que par là.

J’ajoute que, quoiqu’on ne cherche pas communément dans le récitatif la même énergie d’expression que dans les airs, elle s’y trouve pourtant quelquefois ; et quand elle s’y trouve, elle y fait plus d’effet que dans les airs mêmes. Il y a peu de bons opéras où quelque grand morceau de récitatif n’excite l’admiration des connaisseurs, et l’intérêt dans tout le spectacle ; l’effet de ces morceaux montre assez que le défaut qu’on impute au genre n’est que la manière de la traiter.

A recitation delivered in a musical and harmonious tone. It is a form of singing that closely resembles spoken language—a declamation set to music, in which the musician must imitate, as closely as possible, the intonations of the speaker. This style of singing is called “recitative” because it is used for narration and storytelling, as well as in dramatic dialogue. The Dictionary of the Académie states that recitative should be delivered in a particular manner: some recitations require a fast, flowing delivery, while others need to be sung with more sustained notes.

The perfection of recitation depends greatly on the characteristics of the language; the more accentuated and melodious the language is, the more natural the recitation becomes, and the closer it comes to genuine speech—it is merely the accent noted in a truly musical language. But in a language that is dull, devoid of accent, and unmelodious, recitation amounts little more than singing, shouting, or chanting; in such cases, speech is no longer recognizable. Hence, the best recitation is that in which the least amount of singing is involved. In my opinion, this is the only true principle derived from the nature of things upon which one should rely to judge recitation and to compare it between different languages.

Among the Greeks, all poetry was recited aloud because their language was inherently melodic; thus, by adding the rhythm of meter and sustained recitation, such performances became entirely musical. Hence, those who composed verses referred to this practice as “singing.” This custom, having been absurdly adopted into other languages, still leads poets to say “I sing” even when they are not actually performing any singing. The Greeks could sing while speaking; but in our language, one must either speak or sing—it is impossible to do both simultaneously. It is precisely this distinction that has made recitation necessary for us. In our music, melody dominates too much, and poetry is almost forgotten. Our lyric dramas are sung too frequently to be performed solely in spoken form. An opera that consisted merely of a series of songs would be just as tedious as a single song of equal length. It is necessary to intersperse speech with songs; yet this speech must be modified by music. The ideas should be expressed through song, but the language itself must remain unchanged. To change the language throughout a piece would be like speaking half in French and half in German. The transition between spoken dialogue and sung lyrics is too abrupt; it offends both the ear and common sense. Two speakers must either speak or sing—they cannot alternate between the two. Recitation, then, serves as the means to combine song and speech; it separates and distinguishes the various musical sections, allowing the listener’s ears to rest after one section before preparing them for the next. Ultimately, it is through recitation that what in drama would otherwise be merely dialogue or narration can be conveyed within the same language without compromising the expressive power of the music.

The measure of recitative should not be determined by the way in which it is sung; such a measure, which characterizes melodic passages, would ruin the effect of recitative delivery. It is solely the accent—whether grammatical or rhetorical—that must dictate the speed or slowness of the sounds, as well as their elevation or lowering. When a composer notates recitative in a particular measure, his intention is merely to establish the correspondence between continuo and singing, and to indicate roughly how the syllabic rhythm should be marked, and how the verses should be cadenced and scanned. The Italians never use anything other than the four-time measure for their recitative; whereas the French mix various measures together when composing it.

These also provide the basis for various types of transpositions, both for recitative and for melodic passages—something that the Italians do not do. However, they always notate the recitative in its natural form. The numerous modulations they apply to it, along with the rapid transitions from one key to another, would result in too many musical changes on the same notes, making it almost impossible to follow and extremely difficult to notate.

Indeed, it is in the recitative that one should employ the most elaborate harmonic transitions and the most sophisticated modulations. Melodies, which convey only a single sentiment or image and are confined within a particular expressive framework, hardly allow the composer to deviate from the main tone. Moreover, if one were to attempt extensive modulations within such a limited space, the result would be phrases that are strained, overcrowded, and devoid of coherence, flavor, or musicality. This is a very common flaw in French music—and even in German music as well.

But in recitation, where expressions, emotions, and ideas vary at every moment, one must employ equally varied modulations that can, through their structure, represent the successive nuances conveyed by the reciter’s speech. The inflections of the speaking voice are not limited to musical intervals; they are infinite and impossible to determine precisely. Therefore, since musicians cannot fix these inflections with exact accuracy, in order to follow the spoken word, they must at least imitate them as closely as possible. And in order to convey to the listeners the concept of those intervals and accents that they cannot represent in musical notation, musicians resort to transitional passages that imply their existence. For example, if the interval between a major semitone and a minor semitone is necessary for the expression of certain ideas, the musician will not notate it explicitly—he would not know how to do so—but he will convey its effect through an enharmonic passage. Often, just a simple sequence of bass notes is enough to change the overall tone and inflection of the recitation, giving it the emphasis and character that the composer himself could not achieve in notation.

Furthermore, since it is essential that the listener concentrate on the recitative rather than on the bass, which must produce its effect without being listened to directly, it follows that the bass should remain on the same note for as long as possible. It is only when the bass changes note and strikes a different string that it becomes audible to the listener. Such moments, being rare and carefully chosen, do not overuse dramatic effects; they distract the audience less frequently and allow them to more easily believe that they are merely listening to speech, even though the harmony is constantly affecting their ears. Nothing undermines a recitative more than those incessantly jumping basses, which chase each other along the harmonic sequence, creating another, much duller and more tedious melody beneath the voice’s main tune. The composer must know how to extend and vary his chords on the same bass note, and only change it at moments when the recitative’s intonation becomes more intense, thereby enhancing its effect through this musical shift—and ensuring that the listener does not even notice it.

The recitative is intended solely to link the various elements of the drama together, to distinguish and highlight individual musical passages, and to prevent the audience from being overwhelmed by the continuous loudness of the music. However, no matter how eloquent the dialogue or how energetic and skillful the recitative, it should only last as long as it is necessary for its purpose—because it is not through the recitative that the charm of music is truly expressed, and yet it is precisely for this reason that opera was created in the first place. It is in this regard that the Italians err, for their excessively long scenes lead to the overuse of the recitative. No matter how beautiful it may be on its own, such excessive use becomes tedious, since the audience does not attend the opera primarily to listen to recitative. If Demosthenes were to speak throughout the day, he would eventually become tiresome—but that would not mean he was a boring orator. Those who claim that the Italians themselves consider their recitative poor are simply making gratuitous accusations, when in fact there is no musical genre that its experts value so highly and upon which they are so particular. In fact, it is sufficient to excel solely in this area, even if one is mediocre in all others, to be considered among the greatest artists; the famous Porpora achieved immortality precisely through this means.

I would also like to add that, although one generally does not seek the same level of expressive intensity in recitative as in arias, such intensity can sometimes be found there; and when it is present, it has even more effect than in the arias themselves. There are few good operas in which some outstanding recitative passage does not arouse the admiration of connoisseurs and increase the interest throughout the entire performance; the impact of these passages clearly demonstrates that the so-called shortcomings of this genre merely stem from the way it is performed.

Discorso recitato con un tono musicale e armonioso. Si tratta di una forma di canto che si avvicina molto alla parola parlata: una declamazione accompagnata dalla musica, nella quale il musicista deve imitare, per quanto possibile, le inflessioni della voce del recitante. Questo tipo di canto è chiamato “recitativo”, perché viene utilizzato per la narrazione e i racconti, nonché nei dialoghi drammatici. Il Dizionario dell’Accademia afferma che il recitativo debba essere pronunciato in modo fluido; ci sono infatti recitativi che devono essere recitati velocemente, altri invece con un ritmo più lento e sostenuto.

La perfezione del recitativo dipende in gran parte dal carattere della lingua: più una lingua è accentuata e melodiosa, più il recitativo risulta naturale e si avvicina al vero discorso; in tal caso, rappresenta semplicemente l’accento espresso in una lingua veramente musicale. Tuttavia, in una lingua pesante, priva di accenti e senza musicalità, il recitativo diventa soltanto canto, grido o salmo; in questi casi, non si riconosce più la parola stessa. Pertanto, il miglior recitativo è quello in cui si canta meno possibile. Questo, a mio avviso, è l’unico vero principio che possiamo trarre dalla natura della cosa stesso per giudicare il recitativo e confrontarlo da una lingua all’altra.

Presso i Greci, tutta la poesia veniva recitata ad alta voce, poiché la lingua stessa era di natura melodiosa; bastava quindi aggiungere il ritmo metrico e una recitazione fluida per rendere tale espressione del tutto musicale. Per questo motivo coloro che componevano versi definivano questa pratica “cantare”. Quest’usanza, trasferitosi in modo ridicolo nelle altre lingue, fa ancora oggi sì che i poeti dicano “canto” anche quando non eseguono alcun tipo di canto effettivo. I Greci potevano cantare mentre parlavano; ma da noi bisogna o parlare o cantare: non è possibile fare entrambe le cose contemporaneamente. È proprio questa distinzione che ha reso necessaria la recitazione. Nelle nostre opere musicali, la musica domina troppo e la poesia quasi viene dimenticata; i nostri drammi lirici vengono spesso cantati in modo eccessivo, al punto di rendere impossibile che possano essere eseguiti sempre in questo modo. Un’opera lirica composta soltanto da brani musicali risulterebbe quasi altrettanto noiosa quanto un singolo brano della stessa durata. È necessario quindi intercalare parole tra i canti, ma queste parole devono essere modificate dalla musica: le idee devono “cantare”, ma la lingua deve rimanere invariata. Se si modificasse la lingua utilizzata nel corso di un’opera, ciò equivarrebbe a parlare contemporaneamente in francese e in tedesco. Il passaggio dal discorso al canto, e viceversa, è troppo contrastante: offende sia l’orecchio che la logica del linguaggio. Due interlocutori devono parlare o cantare; non possono alternare le due cose. La recitazione rappresenta quindi il mezzo ideale per unire canto e parola: permette di separare e distinguere i vari brani musicali, di riposare l’orecchio dopo aver ascoltato uno e di prepararlo ad apprezzare quello successivo. Inoltre, è grazie alla recitazione che ciò che nel dramma è soltanto dialogo, racconto o narrazione può essere espresso senza abbandonare la lingua utilizzata e senza ridurre l’efficacia espressiva dei brani musicali.

Il recitativo non deve essere misurato cantando: tale misura, che caratterizza i brani musicali, rovinerebbe l’esecuzione del recitativo stesso. È soltanto l’accento, sia grammaticale che oratorio, a dover determinare la lentezza o la rapidità dei suoni, così come il loro innalzamento o abbassamento. Quando un compositore indica il recitativo con una misura specifica, lo fa soltanto per stabilire la corrispondenza tra il canto e il recitativo, e per indicare in modo approssimativo come debba essere marcata la quantità delle sillabe, come debbano essere cadenzati i versi. Gli italiani utilizzano sempre per il loro recitativo la misura a quattro tempi; i francesi, invece, ne mescolano di varie tipologie.

Questi ultimi utilizzano inoltre la stessa tecnica per effettuare ogni sorta di trasposizione, sia per il recitativo che per gli air: qualcosa che gli italiani non fanno. Tuttavia, essi annotano sempre il recitativo nella sua forma originale; la grande quantità di modulazioni che vi introducono, insieme alla rapidità delle transizioni, renderebbero la trasposizione adatta a un certo tono inadatta a quelli nei quali si passa successivamente. Ciò aumenterebbe eccessivamente i cambiamenti musicali sulle stesse note, rendendo il recitativo quasi impossibile da seguire e molto difficile da trascrivere.

Infatti, è proprio nel recitativo che si devono utilizzare le transizioni armoniche più raffinate e le modulazioni più sapienti. Le arie, essendo limitate a un solo sentimento o a un’unica immagine, e essendo racchiuse in una determinata unità espressiva, non permettono al compositore di allontanarsi troppo dal tono principale; inoltre, se volesse effettuare molte modulazioni in uno spazio così ristretto, otterrebbe soltanto frasi strettamente concatenate, prive di coerenza, gusto e musicalità. Questo è un difetto molto comune nella musica francese, e persino in quella tedesca.

Ma nel recitativo, dove le espressioni, i sentimenti, le idee cambiano in ogni istante, è necessario utilizzare modulazioni altrettanto varie, capaci di rappresentare, attraverso la loro struttura, le sequenze espressive del discorso del recitatore. Le inflessioni della voce parlante non sono circoscritte agli intervalli musicali; sono infinite e impossibili da determinare con precisione. Pertanto, il musicista, per seguire il testo, deve almeno imitarle nel modo più fedele possibile; e affinché gli ascoltatori possano comprendere gli intervalli e gli accenti che non può esprimere direttamente con le note, ricorre a transizioni che ne suggeriscono l’idea: ad esempio, se gli serve l’intervale di un semitono maggiore minore, non lo noterà esplicitamente, ma vi darà l’idea attraverso una sequenza enarmonica. Spesso basta una semplice melodia di basso per cambiare completamente l’atmosfera del recitativo e conferirgli quell’accento e quella inflessione che l’autore stesso non può realizzare con le note.

Del resto, poiché è fondamentale che l’ascoltatore presti attenzione al recitativo e non alla voce bassa, la quale deve produrre il proprio effetto senza essere ascoltata attentamente, ne consegue che la voce bassa debba rimanere sulla stessa nota il più possibile; infatti è proprio nel momento in cui cambia nota e suona un’altra corda che diventa udibile. Questi momenti, essendo rari e ben scelti, non esauriscono mai gli effetti musicali; distraggono meno frequentemente lo spettatore e lo lasciano più facilmente convinto che si tratti semplicemente di parole pronunciate, anche se l’armonia agisce continuamente sul suo orecchio. Niente segna di un recitativo scadente quanto queste voci basse che saltellano continuamente da una nota all’altra, seguendo la successione armonica, e che, sotto la melodia della voce principale, creano un’altra melodia piatta e noiosa. Il compositore deve saper prolungare e variare i propri accordi sulla stessa nota di basso, cambiandola soltanto nel momento in cui l’inclinazione del recitativo diventa più intensa, permettendo così a quel cambio di nota di esercitare un effetto maggiore e impedendo all’ascoltatore di accorgersene.

Il recitativo deve servire soltanto a collegare la struttura del dramma, a distinguere e valorizzare i brani musicali, a evitare il disorientamento che potrebbe derivare dalla continuità di un rumore così intenso; tuttavia, per quanto eloquente possa essere il dialogo, per quanto energico e raffinato possa essere il recitativo, esso non dovrebbe durare se non nel limite strettamente necessario al suo scopo. Infatti, non è attraverso il recitativo che si esprime il fascino della musica, eppure proprio per esprimere questo fascino è stato creato l’opera. Ed è proprio in questo che gli italiani commettono un errore: prolungando eccessivamente le loro scene, abusano del recitativo. Per quanto bello possa essere di per sé, diventa noioso quando dura troppo, e non si va all’opera certo per ascoltare soltanto recitativi. Se Demostene parlasse tutto il giorno, alla fine risulterebbe noioso; ma ciò non significherebbe affatto che sia un oratore noioso. Coloro che affermano che gli stessi italiani ritengano il loro recitativo di scarsa qualità lo dicono senza alcun fondamento, poiché, al contrario, non esiste alcuna branca della musica di cui i suoi conoscitori apprezzino così tanto e su cui siano così esigenti. Basta anzi eccellere soltanto in questa singola branca, anche se si è mediocri in tutte le altre, per essere considerati tra gli artisti più illustri; il famoso Porpora si è infatti immortalizzato proprio grazie a questo.

Aggiungo che, sebbene comunemente non si cerchi nel recitativo lo stesso livello di espressività riscontrato nelle arie, talvolta esso lo possiede; e quando ciò accade, ha un effetto ancora maggiore rispetto alle stesse arie. Sono poche le opere buone in cui non vi sia qualche grande brano recitativo che susciti l’ammirazione dei conoscitori e aumenti il interesse per l’intera rappresentazione; l’efficacia di questi brani dimostra chiaramente che il difetto attribuito a questo genere musicale risiede soltanto nel modo in cui viene trattato.

M. Tartini rapporte avoir entendu, en 1714, à l’opéra d’Ancône, un morceau de récitatif d’une seule ligne, et sans autre accompagnement que la basse, faire un effet prodigieux, non seulement sur les professeurs de l’art, mais sur tous les spectateurs. « C’était, dit-il au commencement du troisième acte. À chaque représentation un silence profond dans tout le spectacle annonçait les approches de ce terrible morceau ; on voyait les visages pâlir, on se sentait frissonner, et l’on se regardait l’un l’autre avec une sorte d’effroi : car ce n’étaient ni des pleurs, ni des plaintes ; c’était un certain sentiment de rigueur âpre et dédaigneuse qui troublait l’âme, serrait le cœur, et glaçait le sang. » Il faut transcrire le passage original : ces effets sont si peu connus sur nos théâtres que notre langue est peu exercée à les exprimer.

« L’anno quatordecimo del secolo présente, nel dramma che si rapresentava in Ancona, v’era su’l principio dell’ atto terzo una riga di recitativo non accompagnato da altri stromenti che dal basso ; per cui, tanto in noi professori, quanto negli ascoltanti, si destava una tale e tanta comozione di animo, che tutti si guardavano in faccia l’un l’altro, per la evidente mutazione di colore che si faceva in ciascheduno di noi. L’effetto non era di pianto (mi ricordo benissimo che le parole erano di sdegno), ma di un certo rigore e freddo nel sangue, che di fatto turbava l’animo. Tredeci volte si recitô il dramma, e sempre segui l’effetto stesso universalmente ; di che era segno palpabile il sommo previo silenzio, con cui l’uditorio tutto si apparecchiava a goderne l’effetto. »

RÉCITATIF ACCOMPAGNÉ est celui auquel, outre la basse-continue, on ajoute un accompagnement de violons. Cet accompagnement, qui ne peut guère être syllabique, vu la rapidité du débit, est ordinairement formé de longues notes soutenues sur des mesures entières ; et l’on écrit pour cela sur toutes les parties de symphonie le mot sostenuto, principalement à la basse, qui, sans cela, ne frapperait que des coups secs et détachés à chaque changement de note, comme dans le récitatif ordinaire ; au lieu qu’il faut alors filer et soutenir les sons selon toute la valeur des notes. Quand l’accompagnement est mesuré, cela force de mesurer aussi le récitatif, lequel alors suit et accompagne en quelque sorte l’accompagnement.

RÉCITATIF MESURÉ.

Ces deux mots sont contradictoires. Tout récitatif où l’on sent quelque autre mesure que celle des vers n’est plus du récitatif. Mais souvent un récitatif ordinaire se change tout d’un coup en chant, et prend de la mesure et de la mélodie ; ce qui se marque en écrivant sur les parties a tempo ou a battuta. Ce contraste, ce changement bien ménagé produit des effets surprenants. Dans le cours d’un récitatif débité, une réflexion tendre et plaintive prend l’accent musical et se développe à l’instant par les plus douces inflexions du chant ; puis, coupée de la même manière par quelque autres réflexion vive et impétueuse, elle s’interrompt brusquement pour reprendre à l’instant tout le débit de la parole. Ces morceaux courts et mesurés, accompagnés pour l’ordinaire, de flûtes et de cors de chasse, ne sont pas rares dans les grands récitatifs italiens.

On mesure encore le récitatif, lorsque l’accompagnement dont on le charge, étant chantant et mesuré lui-même, oblige le récitant d’y conformer son débit. C’est moins alors un récitatif mesuré que, comme je l’ai dit plus haut, un récitatif accompagnant l’accompagnement.

RÉCITATIF OBLIGÉ.

C’est celui qui, entremêlé de ritournelles et de traits de symphonie, oblige pour ainsi dire le récitant et l’orchestre l’un envers l’autre, en sorte qu’ils doivent être attentifs et s’attendre mutuellement. Ces passages alternatifs de récitatif et de mélodie revêtue de tout l’éclat de l’orchestre sont ce qu’il y a de plus touchant, de plus ravissant, de plus énergique dans toute la musique moderne. L’acteur agité, transporté d’une passion qui ne lui permet pas de tout dire, s’interrompt, s’arrête, fait des réticences, durant lesquelles l’orchestre parle pour lui, et ces silences ainsi remplis affectent infiniment plus l’auditeur que si l’acteur disait lui-même tout ce que la musique fait entendre. Jusqu’ici la musique française n’a su faire aucun usage du récitatif obligé. L’on a tâché d’en donner quelque idée dans une scène du Devin du Village, et il paraît que le public a trouvé qu’une situation vive ainsi traitée en devenait plus intéressante. Que ne ferait point le récitatif obligé dans des scènes grandes et pathétiques, si l’on en peut tirer ce parti dans un genre rustique et badin ?

RÉCITER, v.a.et n.

C’est chanter ou jouer seul dans une musique, c’est exécuter un récit. (Voyez RÉCIT)

RÉCLAME, s. f.

C’est dans le plain-chant la partie du répons que l’on reprend après le verset. (Voyez RÉPONS)

REDOUBLÉ, adj.

On appelle intervalle redoublé tout intervalle simple porté à son octave. Ainsi la treizième, composée d’une sixte et de l’octave, est une sixte redoublée ; et la quinzième, qui est une octave ajoutée à l’octave, est une octave redoublée. Quand, au lieu d’une octave, on en ajoute deux, l’intervalle est triplé ; quadruplé, quand on ajoute trois octaves.

Tout intervalle dont le nom passe sept en nombre, est tout au moins redoublé. Pour trouver le simple d’un intervalle redoublé quelconque, rejetez sept autant de fois que vous le pourrez, du nom de cet intervalle, et le reste sera le nom de l’intervalle simple : de treize rejetez sept, il reste six ; ainsi la treizième est une sixte redoublée. De quinze ôtez deux fois sept ou quatorze, il reste un : ainsi la quinzième est un unisson triplé, ou une octave redoublée.

Réciproquement, pour redoubler un intervalle simple quelconque, ajoutez-y sept, et vous aurez le nom du même intervalle redoublé. Pour tripler un intervalle simple, ajoutez-y quatorze, etc. (Voyez INTERVALLE)

RÉDUCTION, s. f.

Suite de notes descendant diatoniquement. Ce terme, non plus que son opposé, déduction, n’est guère en usage que dans le plain-chant.

REFRAIN.

Terminaison de tous les couplets d’une chanson par les mêmes paroles et par le même chant, qui se dit ordinairement deux fois.

RÈGLE DE L’OCTAVE.

Formule harmonique publiée la première fois par le sieur Delaire en 1700, laquelle détermine, sur la marche diatonique de la basse, l’accord convenable à chaque degré du ton, tant en mode majeur qu’en mode mineur, et tant en montant qu’en descendant.

On trouve, Pl. L, fig. 6, cette formule chiffrée sur l’octave du mode majeur, et fig. 7, sur l’octave du mode mineur.

Pourvu que le ton soit bien déterminé, on ne se trompera pas en accompagnement sur cette règle, tant que l’auteur sera resté dans l’harmonie simple et naturelle que comporte le mode. S’il sort de cette simplicité par des accords par supposition ou d’autres licences, c’est lui d’en avertir par des chiffres convenables ; ce qu’il doit faire aussi à chaque changement de ton : mais tout ce qui n’est point chiffré doit s’accompagner selon la règle de l’octave, et cette règle doit s’étudier sur la basse-fondamentale pour en bien comprendre le sens.

Il est cependant fâcheux qu’une formule destinée à la pratique des règles élémentaires de l’harmonie contienne une faute contre ces mêmes règles ; c’est apprendre de bonne heure aux commençants à transgresser les lois qu’on leur donne. Cette faute est dans l’accompagnement de la sixième note, dont l’accord, chiffré d’un 6, pèche contre les règles, car il ne s’y trouve aucune liaison, et la basse-fondamentale descend diatoniquement d’un accord parfait sur un autre accord parfait ; licence trop grande pour pouvoir faire règle.

On pourrait faire qu’il y eût liaison et ajoutant une septième à l’accord parfait de la dominante ; mais alors cette septième, devenue octave sur la note suivante, ne serait point sauvée, et la basse-fondamentale, descendant diatoniquement sur un accord parfait, après un accord de septième, ferait une marche entièrement intolérable.

On pourrait aussi donner à cette septième note l’accord de petite-sixte, dont la quarte ferait liaison ; mais ce serait fondamentalement un accord de septième avec une tierce mineure, où la dissonance ne serait pas préparée ; ce qui est encore contre les règles. (Voyez PRÉPARER)

On pourrait chiffrer sixte-quarte sur cette sixième note, et ce serait alors l’accord parfait de la seconde ; mais je doute que les musiciens approuvassent un renversement aussi mal entendu que celui-là ; renversement que l’oreille n’adopte point, et sur un accord qui éloigne trop l’idée de la modulation principale.

Mr. Tartini reported that in 1714, at the opera house in Ancona, he heard a recitative consisting of only one line, accompanied solely by the bass voice, produce a miraculous effect—not only on the professionals of the art but on all the spectators. “It was,” he said, “in the beginning of the third act. At each performance, a deep silence would fall across the entire theater as this terrifying piece approached; people could see their faces turn pale, feel a shudder run through their bodies, and look at each other with fear—because what was produced was neither weeping nor lamentation, but rather a kind of harsh, disdainful emotion that disturbed the soul, tightened the heart, and chilled the blood.” It is necessary to transcribe this original passage verbatim: such effects are so little known in our theaters that our language lacks the words to express them properly.

“In the fourteenth year of this century, in the play performed in Ancona, there was a monologue at the beginning of the third act that was accompanied only by the bass instrument; as a result, both we, the performers, and the audience were deeply moved, to such an extent that we all looked at each other, noticing the obvious change in our expressions. The effect was not one of tears (I clearly remember that the words expressed disdain), but rather of a certain stiffness and coldness within us, which indeed disturbed our emotions. The play was performed thirteen times, and every time the same effect was observed universally; this was evident from the profound silence that preceded each performance, as the audience prepared themselves to experience it.”

The RÉCITATIF ACCOMPAGNÉ is that type in which, in addition to the continuous bass line, additional violin accompaniment is added. This accompaniment, which cannot possibly be syllabic given the rapidity of the melody, usually consists of long sustained notes spanning entire measures; accordingly, the word “sostenuto” is written throughout all parts of the symphony, especially in the bass line. Without this indication, the bass would play only short, detached strokes with each note change, just like in an ordinary récitatif; instead, the notes must be played smoothly and sustained for their full value. When the accompaniment itself is measured, it forces the récitativo to follow the same meter, resulting in a melody that essentially accompanies and follows the rhythm of the accompaniment.

Measured recitation.

These two terms are contradictory. Any recitative in which one perceives a rhythm other than that of verse is no longer recitative. Yet often, an ordinary recitative suddenly transforms into song, adopting rhythm and melody; this is indicated in writing by the notation for tempo or beat. Such a well-managed contrast and transition produces astonishing effects. In the course of a recitative, a tender and plaintive expression takes on musical intonation and develops through the gentlest inflections of singing; then, suddenly interrupted by some other lively and impetuous thought, it halts abruptly to resume the normal flow of speech. These short, measured passages, often accompanied in Italian recitatives by flutes and hunting horns, are not uncommon at all.

The recitative is still measured when the accompaniment, being itself sung and rhythmic, forces the reciter to adjust his delivery accordingly. In this case, it is less of a measured recitative than, as I stated earlier, a recitative that accompanies the accompaniment itself.

Obligatory quotation.

It is that element which, intertwined with recitative passages and symphonic motifs, forces the narrator and the orchestra to interact with each other in such a way that both must remain attentive and anticipate one another’s movements. These alternating sections of recitation and melody, embellished by the full power of the orchestra, constitute what is most moving, delightful, and energetic in all modern music. The actor, overwhelmed by passion and unable to express everything, pauses, stops, and hesitates; during these moments, it is the orchestra that “speaks” for him. Such filled silences affect the audience far more profoundly than if the actor were to articulate directly everything that the music conveys. To this day, French music has failed to make any effective use of this technique of obligato recitation. We have attempted to give some idea of it in a scene from Le Devin du Village, and it seems that the audience found such treatment of a dramatic situation particularly engaging. What wonders might not be achieved with obligato recitation in grand, tragic scenes, if it can already be so effectively utilized in a more rustic and lighthearted genre?

RECEIT, v.a.n.

It is to sing or play alone to music; it is to perform a narrative. (See NARRATIVE.)

RECLAME, n.

In plainsong, it is the response section that is sung after each verse. (See RESPONSE.)

DOUBLE, adj.

An interval that is simply an octave is called a doubled interval. Thus, the thirteenth interval, which consists of a sixth and an octave, is a doubled sixth; and the fifteenth interval, which is an octave added to another octave, is a doubled octave. When two octaves are added instead of one, the interval becomes a tripled interval; when three octaves are added, it becomes a quadrupled interval.

Any interval whose name contains the number seven is necessarily a doubled interval. To find the simple form of any doubled interval, remove seven from its name as many times as possible; what remains will be the name of the simple interval. For example, removing seven twice from thirteen leaves six; thus, the thirteenth interval is a sixth doubled interval. Similarly, subtracting fourteen (two times seven) from fifteen leaves one; therefore, the fifteenth interval is a unison tripled interval, or an octave doubled interval.

Conversely, to double any given simple interval, add seven to it, and you will obtain the name of that same doubled interval. To triple a simple interval, add fourteen to it, and so on. (See INTERVAL.)

Reduction, n.

A series of musical notes arranged in a diatonic sequence. This term, like its opposite, “deduction,” is mostly used in the context of plainchant.

Abstain.

The conclusion of all stanzas in a song consists of the same lyrics and the same melody, and is usually repeated twice.

THE RULE OF THE OCTAVE.

A harmonic formula first published by Mr. Delaire in 1700, which determines, within the diatonic progression of the bass, the appropriate chord for each degree of the scale, whether in major or minor mode, and both when ascending and descending.

In Figure L, Panel 6, this numerical formula can be found on the octave of the major mode; in Figure 7, it appears on the octave of the minor mode.

So long as the tone is clearly defined, one will not err in applying this rule, provided that the composer remains within the simple and natural harmony inherent to that mode. If he deviates from this simplicity through hypothetical harmonies or other liberties, it is his responsibility to indicate this clearly using appropriate numerical notation; the same applies whenever there is a change in tone. However, anything that is not notated numerically must be accompanied according to the rules of the octave, and these rules must be studied in relation to the root note in order to fully understand their meaning.

It is indeed unfortunate that a formula intended for the practice of the basic rules of harmony should contain an error that violates those very same rules; it amounts to teaching beginners from the outset to transgress the laws that are being taught to them. This error lies in the accompaniment of the sixth note—whose chord, marked with the number 6, violates the rules because there is no harmonic connection between it, and the root note descends diatonically from one perfect chord to another; such a liberty is too great to be acceptable as a rule.

It would be possible to establish a connection by adding a seventh degree to the perfect chord of the dominant; but in that case, this seventh degree, becoming an octave on the following note, would not be properly resolved, and the root note, descending diatonically after a seventh-degree chord, would create a progression that would be entirely unacceptable.

One could also assign to this seventh note the interval of a minor sixth, with its fourth degree forming a bridge; but this would essentially be a seventh chord with a minor third, in which the dissonance would not be prepared in advance; and that is still contrary to the rules. (See PREPARING.)

One might assign the degree of sixteenth in relation to this sixth note, and that would constitute the perfect chord of the second degree; but I doubt that musicians would approve of such a poorly understood inversion—an inversion that the ear does not accept—and on top of that, a chord that distances itself too much from the concept of the primary modulation.

Il signor Tartini racconta di aver ascoltato, nel 1714, all’opera di Ancona, un brano recitativo composto da una sola riga, accompagnato soltanto dal basso, che produceva un effetto straordinario non solo sui maestri di questo arte, ma su tutti i spettatori. “Era”, disse, “all’inizio del terzo atto. Ogni volta che veniva eseguito, un silenzio profondo si diffondeva in tutto il teatro; si vedevano i volti impallidire, si provava un brivido, e ci si guardava a vicenda con una sorta di terrore: perché non si trattava né di lacrime né di lamenti. Era piuttosto un sentimento di durezza, di disprezzo, che turbava l’anima, stringeva il cuore e gelava il sangue.” Bisogna trascrivere il passaggio originale: questi effetti sono così poco conosciuti nei nostri teatri che la nostra lingua è scarsamente abile a esprimerli.

“Nell’anno quattordicesimo di questo secolo, nel dramma rappresentato ad Ancona, all’inizio del terzo atto c’era una battuta recitata senza accompagnamento musicale, eseguita soltanto dal basso; per questo motivo, sia noi insegnanti che gli ascoltatori provavamo un’emozione così intensa che ci guardavamo tutti l’un l’altro, notando chiaramente il cambiamento di colore sul nostro viso. L’effetto prodotto non era quello del pianto (ricordo bene che le parole erano piene di disprezzo), ma piuttosto un senso di rigore e freddezza nel sangue, che effettivamente turbava l’animo. Il dramma fu rappresentato tredici volte, e ogni volta si verificò lo stesso effetto; questo era evidente dal silenzio assoluto che regnava nell’auditorium, segno che tutti erano pronti ad assaporarne appieno l’impatto.”

Il RÉCITATIF ACCOMPAGNÉ è quello al quale, oltre alla linea di basso continua, viene aggiunto un accompagnamento di violini. Questo accompagnamento, che difficilmente può essere sillabico data la rapidità del ritmo, è solitamente formato da note lunghe e sostenute su intere misure; per questo motivo, in tutte le parti della sinfonia si indica con la dicitura “sostenuto”, soprattutto nella parte di basso. Altrimenti, il basso suonerebbe solo colpi secchi e separati ad ogni cambio di nota, come nel récitatif ordinario; invece, in questo caso è necessario mantenere i suoni sostenuti per tutta la durata delle note. Quando l’accompagnamento segue una misura precisa, anche il récitativo deve essere strutturato allo stesso modo, seguendo e accompagnando di fatto l’accompagnamento stesso.

RACCONTO MISURATO.

Queste due parole sono contraddittorie. Qualsiasi recitativo in cui si percepisca una misura diversa da quella dei versi non è più un recitativo. Tuttavia, spesso un recitativo ordinario si trasforma improvvisamente in canto, assumendo misura e melodia; ciò si nota chiaramente quando vengono indicate le parti che seguono il tempo o la battuta. Questo contrasto, questo cambiamento abilmente gestito, produce effetti sorprendenti. Nel corso di un recitativo pronunciato in modo continuo, una riflessione tenera e lamentevole assume l’accento musicale e si sviluppa attraverso le più dolci inflessioni del canto; poi, interrotta allo stesso modo da altre riflessioni vivaci e impetuose, si interrompe bruscamente per riprendere immediatamente il ritmo normale del discorso. Questi brevi frammenti misurati, solitamente accompagnati da flauti e corni da caccia, non sono affatto rari nei grandi recitativi italiani.

Il recitato viene ancora considerato tale quando l’accompagnamento che gli viene affidato, essendo anch’esso cantante e misurato, obbliga il recitatore ad adeguare il proprio ritmo a quello dell’accompagnamento stesso. In questo caso, si tratta meno di un recitato misurato e più, come ho detto in precedenza, di un recitato che accompagna l’accompagnamento musicale.

RACCONTO OBBLIGATORIO.

È quel passaggio che, intrecciato di ritornelli e melodie sinfoniche, obbliga in qualche modo il recitante e l’orchestra a interagire tra loro, costringendoli ad essere attenti e a rispondere reciprocamente. Questi alterni momenti di recitazione e di musica, arricchiti dallo splendore dell’orchestra, rappresentano ciò che è più commovente, incantevole ed energico in tutta la musica moderna. L’attore, travolto da una passione che non gli permette di esprimersi completamente, si interrompe, si ferma, esita; in quei momenti è l’orchestra a parlare al suo posto, e questi silenzi, così colmi di significato, commuovono l’ascoltatore molto di più rispetto a quando l’attore pronunciasse personalmente tutto ciò che la musica fa udire. Fino ad oggi, la musica francese non ha mai saputo sfruttare appieno questo strumento del recitativo obbligato. Abbiamo cercato di darne un’idea in una scena del “Devin du Village”, e sembra che il pubblico abbia ritenuto che una situazione viva trattata in questo modo diventasse ancora più interessante. Quanto potrebbe essere efficace il recitativo obbligato in scene grandiose e patetiche, se si riesce a sfruttarlo al meglio anche in generi più rustici e scherzosi?

“RÉCITER”, verbo e nome.

È cantare o suonare da soli seguendo una musica; è raccontare una storia. (Vedi RACCONTO).

Pubblicità, s.f.

Nel canto gregoriano, è la parte del “risposta” che viene intonata dopo il verso principale. (Vedi “Risposte”).

Ripetuto, aggettivo.

Si definisce intervallo raddoppiato qualsiasi intervallo semplice portato alla sua ottava. Così, il tredicesimo intervallo, composto da una sesta e dall’ottava, è un intervallo sesta raddoppiata; mentre il quindicesimo intervallo, che consiste in un’ottava aggiunta all’altra ottava, è un intervallo ottava raddoppiata. Quando, invece di un’ottava, ne vengono aggiunte due, l’intervallo diventa triplo; quadruplo, quando ne vengono aggiunte tre.

Ogni intervallo il cui nome contiene sette cifre è, almeno, raddoppiato. Per trovare il nome dell’intervallo semplice corrispondente a un intervallo raddoppiato, eliminate sette volte, ogni volta che possibile, le cifre presenti nel nome di quell’intervallo; ciò che rimarrà sarà il nome dell’intervallo semplice. Ad esempio: eliminando sette volte il numero tredici, si ottiene sei; quindi il tredicesimo intervallo è un sesto raddoppiato. Allo stesso modo, eliminando due volte sette o quattordici dal numero quindici, si ottiene uno; quindi il quindicesimo intervallo è un unisono triplo, ovvero un’ottava raddoppiata.

Allo stesso modo, per raddoppiare qualsiasi intervallo semplice, aggiungetevi sette; in questo modo otterrete il nome dello stesso intervallo raddoppiato. Per triplicare un intervallo semplice, aggiungetevi quattordici, e così via (vedere INTERVALLO).

Riduzione, s.f.

Successione di note disposte in modo diatonico. Questo termine, così come il suo opposto, “deduzione”, è utilizzato prevalentemente nel canto gregoriano.

Refrain.

La conclusione di tutti i versi di una canzone è costituita dalle stesse parole e dallo stesso ritmo musicale, che vengono solitamente ripetuti due volte.

REGOLA DELL’OTTAVA.

Formula armonica pubblicata per la prima volta dal signor Delaire nel 1700; essa determina, sulla scala diatonica del basso, l’accordo appropriato per ciascun grado del tono, sia nel modo maggiore che in quello minore, sia nell’ascensione che nella discesione.

Si trova, in Pl. L, figura 6, questa formula numerica sull’ottava del modo maggiore, e in figura 7, sull’ottava del modo minore.

Purché il tono sia ben definito, non si commetteranno errori nell’adeguare la melodia a questa regola, purché l’autore rimanga nell’armonia semplice e naturale tipica di quel modo musicale. Se egli esce da questa semplicità utilizzando accordi ipotetici o altre libertà compositive, è suo dovere avvisare il lettore mediante numeri appropriati; lo stesso deve fare ogni volta che cambia tono. Tuttavia, tutto ciò che non è indicato con numeri deve essere eseguito secondo le regole dell’ottava, e queste regole devono essere studiate sulla nota fondamentale per comprenderne appieno il significato.

Tuttavia, è spiacevole che una formula destinata all’applicazione delle regole elementari dell’armonia contenga un errore proprio in contraddizione con tali regole; significa insegnare fin da subito ai principianti a trasgredire le leggi stesse che loro vengono impartite. L’errore in questione riguarda l’accompagnamento della sesta nota: l’accordo relativo a questa nota, contrassegnato dal numero 6, viola le regole dell’armonia, poiché non presenta alcuna connessione armonica tra le note; inoltre, la nota fondamentale scende in modo diatonico da un accordo perfetto a un altro accordo perfetto, il che rappresenta una libertà eccessiva che non può essere considerata regola valida.

Si potrebbe creare una connessione aggiungendo una settima nota all’accordo perfetto della dominante; ma in tal caso questa settima, diventando un’ottava sulla nota successiva, non verrebbe salvata, e la tonica, scendendo diatonicamente dopo un accordo di settima, creerebbe una sequenza completamente intollerabile dal punto di vista musicale.

Si potrebbe anche attribuire a questa settima nota l’accordo di sesta minore, il cui quarto grado costituirebbe un legame armonico; tuttavia, si tratterebbe essenzialmente di un accordo di settima con un terzo minore, in cui la dissonanza non verrebbe preparata in anticipo; il che è ancora contrario alle regole musicali. (Vedi PARARE LA DISSONANZA)

Si potrebbe annotare “sedicesimo quarto” su questa sesta nota, e in tal caso si otterrebbe l’accordo perfetto della seconda; tuttavia dubito che i musicisti approvassero un’inversione così poco comprensibile; un’inversione che l’orecchio non accetta affatto, e che distacca troppo dall’idea di modulazione principale.

On pourrait changer l’accord de la dominante en lui donnant la sixte-quarte au lieu de la septième, et alors la sixte simple irait très bien sur la sixième note qui suit ; mais la sixte-quarte irait très mal sur la dominante, à moins qu’elle n’y fût suivie de l’accord parfait ou de la septième ; ce qui ramènerait la difficulté. Une règle qui sert non seulement dans la pratique, mais de modèle pour la pratique, ne doit point se tirer de ces combinaisons théoriques rejetées par l’oreille ; et chaque note, surtout la dominante, y doit porter son accord propre, lorsqu’elle peut en avoir un.

Je tiens donc pour une chose certaine que nos règles sont mauvaises, ou que l’accord de sixte, dont on accompagne la sixième note en montant, est une faute qu’on doit corriger ; et que pour accompagner régulièrement cette note comme il convient dans une formule, il n’y a qu’un seul accord à lui donner, savoir celui de septième, non une septième fondamentale, qui, ne pouvant dans cette marche se sauver que d’une autre septième, serait une faute, mais une septième renversée d’un accord de sixte-ajoutée sur la tonique. Il est clair que l’accord de la tonique est le seul qu’on puisse insérer régulièrement entre l’accord parfait ou de septième sur la dominante, et le même accord sur la note sensible qui suit immédiatement. Je souhaite que les gens de l’art trouvent cette correction bonne ; je suis sûr au moins qu’ils la trouveront régulière.

RÉGLER LE PAPIER.

C’est marquer sur un papier blanc les portées pour y noter la musique. (Voyez PAPIER RÉGLÉ)

RÉGLEUR, s. m.

Ouvrier qui fait profession de régler les papiers de musique. (Voyez COPISTE)

RÉGLURE, s. f.

Manière dont est réglé le papier. Cette réglure est trop noire. Il y a plaisir de noter sur une réglure bien nette. (Voyez PAPIER RÉGLÉ)

RELATION, s. f.

Rapport qu’ont entre eux les deux sons qui forment un intervalle, considéré par le genre de cet intervalle. La relation est juste quand l’intervalle est juste, majeur ou mineur ; elle est fausse quand il est superflu ou diminué. (Voyez INTERVALLE)

Parmi les fausses relations on ne considère comme telles dans l’harmonie que celles dont les deux sons ne peuvent entrer dans le même mode. Ainsi le triton, qui dans la mélodie est une fausse relation, n’en est une dans l’harmonie que lorsqu’un des deux sons qui le forment est une corde étrangère au mode. La quarte diminuée, quoique bannie de l’harmonie, n’est pas toujours une fausse relation. Les octaves diminuée et superflue, tant non seulement des intervalles bannis de l’harmonie, mais impraticables dans le même mode, sont toujours de fausses relations. Il en est de même des tierces et des sixtes diminuée et superflue, quoique la dernière soit admise aujourd’hui.

Autrefois les fausses relations étaient toutes défendues. À présent elles sont presque toutes permises dans la mélodie, mais non dans l’harmonie. On peut pourtant les y faire entendre, pourvu qu’un des deux sons qui forment la fausse relation ne soit admis que comme note de goût, et non comme partie constitutive de l’accord.

On appelle encore relation enharmonique, entre deux cordes qui sont à un ton d’intervalle, le rapport qui se trouve entre le dièse de l’inférieure et le bémol de la supérieure : c’est par le tempérament, la même touche sur l’orgue et sur le clavecin ; mais en rigueur ce n’est pas le même son, et il y a entre eux un intervalle chromatique. (Voyez ENHARMONIQUE)

REMISSE, adj.

Les sons remisses sont ceux qui ont peu de force, ceux qui étant fort graves, ne peuvent être rendus que par des cordes extrêmement lâches, ni entendus que de fort près. Remisse est l’opposé d’intense, et il y a cette différence entre remisse et bas ou faible, de même qu’entre intense et haut ou fort, que bas et haut se disent de la sensation que le son porte à l’oreille, au lieu qu’intense et remisse se rapportent plutôt à la cause qui le produit.

RENFORCER, v. a. pris en sens neutre.

C’est passer du doux au fort, ou du fort au très fort, non tout d’un coup, mais par une gradation continue en renflant en augmentant les sons, soit sur une tenue, soit sur une suite de notes, jusqu’à ce qu’ayant atteint celle qui sert de terme au renforcé, l’on reprenne ensuite le jeu ordinaire. Les Italiens indiquent le renforcé dans leur musique par le mot crescendo, ou par le mot rinforzando indifféremment.

RENTRÉE, s. f.

Retour du sujet, surtout après quelques pauses de silence, dans une fugue, une imitation, ou dans quelque autre dessein.

RENVERSÉ.

En fait d’intervalle, renversé est opposé à direct. (Voyez DIRECT) Et en fait d’accords, il est opposé à fondamental. (Voyez FONDAMENTAL)

RENVERSEMENT, s. m.

Changement d’ordre dans les sons qui composent les accords, et dans les parties qui composent l’harmonie ; ce qui se fait en substituant à la basse, par des octaves, les sons qui doivent être au-dessus, ou aux extrémités ceux qui doivent occuper le milieu, et réciproquement.

Il est certain que dans tout accord il y a un ordre fondamental et naturel, qui est celui de la génération de l’accord même : mais les circonstances d’une succession, le goût, l’expression, le beau chant, la variété, le rapprochement de l’harmonie, obligent souvent le compositeur de changer cet ordre en renversant les accords, et par conséquent la disposition des parties.

Comme trois choses peuvent être ordonnées en six manières, et quatre choses en vingt-quatre manières, il semble d’abord qu’un accord parfait devrait être susceptible de six renversements, et un accord dissonant de vingt-quatre ; puisque celui-ci est composé de quatre sons, l’autre de trois, et que le renversement ne consiste qu’en des transpositions d’octaves. Mais il faut observer que dans l’harmonie on ne compte point pour des renversements toutes les dispositions différentes des sons supérieurs tant que le même son demeure au grave : ainsi ces deux ordres de l’accord parfait ut mi sol, et ut sol mi, ne sont pris que pour un même renversement, et ne portent qu’un même nom, ce qui réduit à trois tous les renversements de l’accord parfait, et à quatre tous ceux de l’accord dissonant, c’est-à-dire, à autant de renversements qu’il entre de différents sons dans l’accord ; car les répliques des mêmes sons ne sont ici comptées pour rien.

Toutes les fois donc que la basse-fondamentale se fait entendre dans la partie la plus grave, ou, si la basse-fondamentale est retranchée, toutes les fois que l’ordre naturel est gardé dans les accords, l’harmonie est directe. Dès que cet ordre est changé, ou que les sons fondamentaux, sans être au grave, se font entendre dans quelque autre partie, l’harmonie est renversée. Renversement de l’accord quand le son fondamental est transposé ; renversement de l’harmonie quand le dessus ou quelque autre partie marche comme devrait faire la basse.

Partout où un accord direct sera bien placé, ses renversements seront bien placés aussi quant à l’harmonie : ainsi à chaque note de basse-fondamentale on est maître de disposer l’accord à sa volonté, et par conséquent de faire à tout moment des renversements différents, pourvu qu’on ne change point la succession régulière et fondamentale, que les dissonances soient toujours préparées et sauvées par les parties qui les font entendre, que la note sensible monte toujours, et qu’on évite les fausses relations trop dures dans une même partie. Voilà la clef de ces différences mystérieuses que mettent les compositeurs entre les accords où le dessus syncope, et ceux où la basse doit syncoper ; comme, par exemple, entre la neuvième et la seconde : c’est que dans les premiers l’accord est direct et la dissonance dans le dessus ; dans les autres, l’accord est renversé, et la dissonance est à la basse.

À l’égard des accords par supposition, il faut plus de précautions pour les renverser. Comme le son qu’on ajoute à la basse est entièrement étranger à l’harmonie, souvent il n’y est souffert qu’à cause de son grand éloignement des autres sons, qui rend la dissonance moins dure : que si ce son ajouté vient à être transposé dans les parties supérieures, comme il l’est quelquefois ; si cette transposition n’est faite avec beaucoup d’art, elle y peut produire un très mauvais effet ; et jamais cela ne saurait se pratiquer heureusement sans retrancher quelque autre son de l’accord. Voyez au mot ACCORD les cas est le choix de ces retranchements.

One could change the harmony of the dominant by replacing the seventh degree with the sixteenth degree; in that case, the simple sixth degree would fit very well with the following sixth note. However, the sixteenth degree would not suit the dominant well unless it were followed by the perfect chord or the seventh degree—otherwise, the difficulty would be reintroduced. A rule that is not only useful in practice but also serves as a model for such practice must not be derived from these theoretical combinations that are rejected by the ear. Moreover, each note, especially the dominant, should have its own proper harmony whenever possible.

I therefore consider it absolutely certain that our rules are incorrect, or that the sixth-degree chord, in which the sixth note is played higher, represents an error that must be corrected; and that in order to play this note properly within a musical formula, there is only one chord that can be used: namely the seventh-degree chord. Not the fundamental seventh degree, since it could only be resolved in this context through another seventh degree, which would still constitute an error; but rather the inverted seventh degree of a sixth-degree chord, added over the tonic note. It is clear that the tonic chord is the only one that can be consistently used between the perfect chord or the seventh-degree chord on the dominant, and the same chord on the immediately following sensible note. I hope that musicians will find this correction satisfactory; at least I am certain they will consider it logical and proper.

TO REGULATE THE PAPER.

It involves marking the musical notes on a piece of white paper. (See “REGULAR PAPER”.)

REGULATER, n.

A worker whose job is to arrange musical scores. (See COPIST.)

“RÉGLURE,” n.

The way in which paper is manufactured and lined. This kind of lining is too dark; it’s really pleasant to write on clear, well-defined lines. (See “Lined Paper”).

RELATION, n.

The relationship that exists between the two sounds that form an interval, considered in terms of the type of that interval. The relationship is correct when the interval is a perfect, major, or minor interval; it is incorrect when the interval is augmented or diminished. (See INTERVAL.)

Among false relationships, in the context of harmony, only those are considered such in which the two sounds involved cannot belong to the same mode. Thus, the tritone—which is a false relationship in melody—is not considered one in harmony unless one of the two notes that constitute it is an alien note to that mode. The diminished fourth, although prohibited in harmony, is not always a false relationship. The diminished and augmented octaves, being not only intervals forbidden in harmony but also impractical within the same mode, are always considered false relationships. The same holds true for the diminished and augmented thirds and sixths, although the latter is now occasionally accepted.

In the past, all false relationships between musical notes were strictly prohibited. Nowadays, almost all of them are allowed in melody, but not in harmony. Nevertheless, they can still be used, provided that one of the two notes involved in the false relationship is considered merely as a matter of musical taste, and not as an essential component of the chord.

What is still referred to as an enharmonic relationship between two strings that are an octave apart is actually the ratio existing between the sharp on the lower string and the flat on the higher string. This relationship is determined by the tuning system; the same key press on an organ or a clavichord produces the same sound. However, strictly speaking, it is not exactly the same tone, as there is a chromatic interval between them. (See ENHARMONICS.)

REMISSE, adj.

Soft sounds are those that lack intensity; being extremely low in pitch, they can only be produced by strings that are very loose and can only be heard from a very close distance. “Soft” is the opposite of “intense.” There is a similar distinction between “soft” and “low or weak,” just as there is between “intense” and “high or strong.” However, “low” and “high” refer to the sensation that the sound produces in the ear, whereas “intense” and “soft” are more related to the cause that generates the sound.

“Renforcer,” used in a neutral sense.

It involves progressing from soft to loud, or from loud to very loud, not all at once, but through a continuous gradation—by increasing the volume of the sounds, either on a single note or throughout a series of notes—until the desired intensity is reached; after that, the normal playing mode is resumed. In Italian music, this effect is referred to as “crescendo” or, interchangeably, “rinforzando”.

“RENAISSANCE,” n.

The return to the subject, especially after some moments of silence, occurs in the form of a fugue, an imitation, or some other such means.

Upside down.

In terms of intervals, the inverted interval is the opposite of the direct interval. (See DIRECT.) And in terms of chords, it is the opposite of the fundamental chord. (See FUNDAMENTAL.)

REVERSAL, n.

Changing the order of the sounds that make up the chords, and the order of the parts that constitute the harmony; this is achieved by replacing the bass with sounds that should actually be higher in pitch, or vice versa—by placing sounds that are supposed to be in the middle at the ends, and vice versa.

It is certain that in any musical composition there exists a fundamental and natural order, which is the order in which the chords are generated. However, the circumstances of succession, as well as considerations such as taste, expression, beautiful melody, variety, and the need to enhance harmony, often compel the composer to alter this order by reversing the sequence of chords—and consequently, the arrangement of the various musical parts.

Since three notes can be arranged in six different ways, and four notes in twenty-four ways, it would seem at first that a perfect chord could undergo six inversions, while an dissonant chord could undergo twenty-four inversions; given that a dissonant chord consists of four notes and a perfect chord of three, and since inversion merely involves the transposition of notes by an octave. However, it must be noted that in harmony, not all different arrangements of the higher notes are considered inversions as long as the same note remains in the lowest position. Thus, the two arrangements of the perfect chord ut mi sol and ut sol mi are regarded as the same inversion and are given the same name. This means that there are only three inversions possible for a perfect chord, and four for a dissonant chord—that is, as many inversions as there are different notes in the chord, since repetitions of the same notes are not considered inversions here.

Therefore, whenever the fundamental tone is heard in the lowest register, or when the fundamental tone is omitted and the natural order of the chords is maintained, the harmony is direct. But as soon as this order is disrupted, or when the fundamental tones—though not in the lowest register—appear in some other part, the harmony becomes reversed. The harmony is reversed when the fundamental tone is transposed; it is also reversed when the upper voice or some other part takes on the role that should normally be played by the bass.

Wherever a direct progression of chords is appropriate, its inverses will also be suitable with regard to harmony. Thus, for each root note, one can arrange the chords as desired, and consequently create different inversions at any time—so long as the regular and fundamental sequence of chords is not altered, so long as the dissonances are always prepared and resolved by the musical parts that introduce them, so long as the melodic note always moves upwards, and so long as overly harsh contrapuntal relationships are avoided within the same musical line. This is the key to those mysterious differences that composers employ between chords where the upper voice syncopates and those where the bass voice must do so—for instance, between the ninth and second degrees. In the former case, the chord progression is direct, with the dissonance occurring in the upper voice; in the latter, the chord is inverted, and the dissonance appears in the bass.

In the case of assumed harmonies, it takes even more caution to reverse them. Since the additional sound added to the bass is entirely foreign to the overall harmony, it is often tolerated only because its distance from the other sounds reduces the dissonance. However, if this additional sound is transposed into the higher registers, as sometimes happens, and if this transposition is not done with great skill, it can produce very poor results. Moreover, such a transposition can never be successful without removing some other sound from the original harmony. For more details on these considerations, see the entry “harmony” and the topic of “selection of elements to be removed.”

Si potrebbe modificare l’accordo della dominante sostituendo la sesta quarta con la sesta maggiore; in tal caso, la sesta minore si adatterebbe perfettamente alla nota successiva. Tuttavia, la sesta quarta non si adatterebbe affatto bene alla dominante, a meno che non venisse seguita dall’accordo perfetto o dalla settima nota; il che ristabilirebbe comunque la difficoltà nell’utilizzo di tale accordo. Una regola che sia utile nella pratica e che possa fungere da modello per essa non deve basarsi su combinazioni teoriche rifiutate dall’orecchio; inoltre, ogni nota, soprattutto la dominante, dovrebbe utilizzare il proprio accordo naturale, quando questo è possibile.

Ritengo quindi con certezza che le nostre regole siano errate, oppure che l’accordo di sesto grado, nel quale la sesta nota viene accompagnata in modo ascendente, rappresenti un errore da correggere; e che, per accompagnare regolarmente questa nota nel modo appropriato all’interno di una sequenza musicale, esista soltanto un unico accordo possibile: quello di settimo grado. Non si tratta della settima fondamentale, poiché in questa sequenza essa potrebbe essere salvata soltanto da un’altra settima nota, il che costituirebbe comunque un errore; ma piuttosto di una settima nota invertita, ottenuta aggiungendo un accordo di sesto grado sulla tonica. È evidente che l’accordo sulla tonica sia l’unico che possa essere inserito regolarmente tra l’accordo perfetto o quello di settimo grado sulla dominante, e lo stesso accordo sulla nota sensibile che segue immediatamente dopo. Spero che gli esperti del settore ritengano questa correzione valida; sono almeno certo che la considereranno conforme alle regole musicali.

Regolare i documenti.

Si tratta di tracciare sul foglio bianco le note musicali da annotarvi. (Vedere “Foglio regolato”).

Regolare, s.m.

Un artigiano il cui mestiere consiste nel sistemare i fogli di musica. (Vedi COPISTA).

“RÉGLURE”, sostantivo femminile.

Modalità con cui è regolato il foglio di carta. Questa riga guida è troppo scura. È piacevole scrivere su una riga guida ben definita. (Vedi FOGLIO DI CARTA REGOLATO).

Relazione, sostantivo femminile.

Il rapporto che esiste tra i due suoni che formano un intervallo, in base al tipo di tale intervallo. Questo rapporto è corretto quando l’intervallo stesso è giusto, maggiore o minore; è errato invece quando l’intervallo è eccessivo o ridotto. (Vedi INTERVALLO)

Tra le false relazioni, nell’armonia vengono considerate tali soltanto quelle per cui i due suoni che le compongono non possono appartenere allo stesso modo. Così il tritone, che nella melodia rappresenta una falsa relazione, lo è nell’armonia soltanto quando uno dei due suoni che lo formano è una corda estranea al modo. La quarta diminuita, sebbene esclusa dall’armonia, non è sempre considerata una falsa relazione. Le ottave diminuite e sovrapposte, essendo non solo intervalli esclusi dall’armonia ma anche impraticabili nello stesso modo, sono sempre considerate false relazioni. Lo stesso vale per le terze e le seste diminuite e sovrapposte, sebbene quest’ultima sia oggi ammessa nell’uso armonico.

In passato, tutte le relazioni false erano rigorosamente proibite. Oggi, quasi tutte sono ammesse nella melodia, ma non nell’armonia. Tuttavia, è ancora possibile farle risuonare, a condizione che uno dei due suoni che formano tale relazione venga considerato soltanto come una nota di gusto, e non come parte costitutiva dell’accordo stesso.

Si definisce ancora “relazione enharmonica” quella che esiste tra due corde separate da un intervallo di un tono, ovvero il rapporto che si verifica tra il diesis della corda inferiore e il bemolle della corda superiore: grazie al temperamento, lo stesso tasto su organo e clavicembalo produce lo stesso suono; tuttavia, in termini rigorosi, non si tratta dello stesso suono effettivo, poiché esiste un intervallo cromatico tra di essi. (Vedi ENHARMONICA)

RIMESSO, aggettivo.

I suoni “debole” sono quelli che hanno poca intensità; essendo estremamente gravi, possono essere prodotti soltanto da corde molto allentate e vengono percepiti solo da una distanza molto ravvicinata. “Debole” è l’opposto di “intenso”; esiste dunque questa differenza tra “debole” e “basso” o “fievole”, così come tra “intenso” e “alto” o “forte”. “Basso” e “alto” si riferiscono alla sensazione che il suono provoca nell’orecchio, mentre “intenso” e “debole” riguardano piuttosto la causa che lo produce.

“Rafforzare”, verbo usato in senso neutro.

Si tratta di passare dal dolce al forte, o dal forte al molto forte, non improvvisamente, ma attraverso una graduazione continua che consiste nell’intensificare e aumentare i suoni, sia su un’unica nota sia su una sequenza di note, fino a quando si raggiunge quella che funge da limite massimo dell’intensificazione; successivamente si riprende il gioco normale. Gli italiani indicano questo effetto di intensificazione nella loro musica con il termine “crescendo” o, indifferentemente, “rinforzando”.

“Ritorno”, sostantivo femminile.

Tornare al soggetto, soprattutto dopo alcune pause di silenzio, attraverso una fuga musicale, un’imitazione o qualche altro mezzo simile.

RIVOLTO ALL’INVERSO.

In termini di intervallo, “inverso” è opposto a “diretto”. (Vedi “Diretto”) E in termini di accordi, “inverso” è opposto a “fondamentale”. (Vedi “Fondamentale”)

Inversione, sostantivo.

Cambio di ordine nei suoni che compongono gli accordi, e nelle parti che costituiscono l’armonia; ciò avviene sostituendo, a livelli di ottava, i suoni che dovrebbero trovarsi più in alto con quelli che dovrebbero essere posizionati più in basso, o viceversa.

È certo che in ogni accordo esista un ordine fondamentale e naturale, ovvero quello legato alla generazione stessa dell’accordo stesso; tuttavia, le circostanze della successione degli accordi, il gusto del compositore, l’espressione musicale, la bellezza del canto, la varietà dei suoni e il bisogno di creare armonie convincenti spingono spesso il compositore a modificare questo ordine, invertendo la sequenza degli accordi e, di conseguenza, anche la disposizione delle parti musicali.

Poiché tre elementi possono essere disposti in sei modi diversi, e quattro in ventiquattro modi, sembrerebbe che un accordo perfetto potesse subire sei tipi di inversione, mentre un accordo dissonante ne potrebbe subire ventiquattro; inoltre, poiché l’uno è composto da quattro suoni e l’altro da tre, e l’inversione consiste soltanto nella trasposizione degli elementi su ottave diverse, si potrebbe pensare che ciò sia sufficiente a distinguere i due tipi di accordo. Tuttavia, nell’armonia non si considerano inversioni tutte le disposizioni possibili degli elementi superiori, purché lo stesso suono rimanga nella posizione grave; pertanto, gli ordini ut mi sol e ut sol mi vengono considerati come una sola inversione e portano lo stesso nome. Ciò riduce a tre i tipi di inversione dell’accordo perfetto e a quattro quelli dell’accordo dissonante, cioè al numero di diversi elementi che compongono ciascun tipo di accordo; le ripetizioni dello stesso suono, infatti, non vengono prese in considerazione.

Quindi, ogni volta che il suono fondamentale risuona nella parte più grave del tono, o quando tale suono viene omesso, ogni volta che nell’armonia viene mantenuto l’ordine naturale tra i suoni, l’armonia risultante è “diretta”. Tuttavia, non appena questo ordine viene alterato, o quando i suoni fondamentali, pur non essendo nella parte più grave, risuonano in altre zone del tono, l’armonia diventa “inversa”. Si verifica un’inversione dell’armonia quando il suono fondamentale viene trasposto; si verifica un’inversione dell’armonia anche quando la nota superiore o qualche altra parte del tono svolge il ruolo che dovrebbe ricoprire il suono fondamentale.

Ovunque un accord diretto sia ben posizionato, anche i suoi invertimenti saranno ben armonizzati; in questo modo, per ogni nota di basso fondamentale si può disporre l’accordo a piacimento, e quindi effettuare in qualsiasi momento inversioni diverse, purché non si alteri la successione regolare e fondamentale degli accordi, purché le dissonanze siano sempre preparate e risolte dalle parti che le fanno udire, purché la nota sensibile aumenti costantemente di tono, e purché si evitino relazioni musicali troppo difficili all’interno della stessa parte. Ecco la chiave di queste differenze misteriose che i compositori introducono negli accordi in cui la parte superiore subisce una sincopazione, e in quelli in cui è la parte bassa a subirla; ad esempio, tra il nono e il secondo grado: nei primi l’accordo è diretto e la dissonanza si trova nella parte superiore; negli altri, l’accordo è invertito e la dissonanza è nella parte bassa.

Per quanto riguarda gli accordi basati su supposizioni, è necessario essere ancora più cauti nel volerli sovvertire. Poiché il suono aggiunto alla parte bassa è completamente estraneo all’armonia complessiva, spesso viene tollerato soltanto a causa della sua grande distanza dagli altri suoni, il che rende la dissonanza meno evidente; tuttavia, se questo suono aggiuntivo dovesse essere trasposto nelle parti superiori dell’accordo, come talvolta avviene, e questa trasposizione non venisse eseguita con grande maestria, potrebbe produrre un effetto molto negativo. Inoltre, ciò non potrebbe mai essere fatto con successo senza eliminare qualche altro suono dall’accordo stesso. Per maggiori dettagli, si veda il termine “accordo” e i concetti legati alla scelta dei suoni da eliminare.

L’intelligence parfaite du renversement ne dépend que de l’étude et de l’art : le choix est autre chose ; il faut de l’oreille et du goût, il y faut l’expérience des effets divers ; et quoique le choix du renversement soit indifférent pour le fond de l’harmonie, il ne l’est pas pour l’effet et l’expression. Il est certain que la basse-fondamentale est faite pour soutenir l’harmonie et régner au-dessous d’elle. Toutes les fois donc qu’on change l’ordre et qu’on renverse l’harmonie, on doit avoir de bonnes raisons pour cela ; sans quoi l’on tombera dans le défaut de nos musiques récentes, où les dessus chantent quelquefois comme des dessus, où tout est confus, renversé, mal ordonné, sans autre raison que de pervertir l’ordre établi et de gâter l’harmonie.

Sur l’orgue et le clavecin les divers renversements d’un accord, autant qu’une seule main peut les faire, s’appellent faces. (Voyez FACE)

RENVOI, s. m.

Signe figuré à volonté, placée communément au-dessus de la portée, lequel correspondant à un autre signe semblable, marque qu’il faut, d’où est le second, retourner où est le premier, et de là suivre jusqu’à ce qu’on trouve le point final. (Voyez POINT)

RÉPERCUSSION, s. f.

Répétition fréquente des mêmes sons. C’est ce qui arrive dans toute modulation bien déterminée, où les cordes essentielles du mode, celles qui composent la tirade harmonique, doivent être rebattues plus souvent qu’aucune des autres. Entre les trois cordes de cette tirade, les deux extrêmes, c’est-à-dire la finale et la dominante, qui sont proprement la répercussion du ton, doivent être plus souvent rebattues que celle du milieu, qui n’est que la répercussion du mode. (Voyez TON et MODE)

RÉPÉTITION, s. f.

Essai que l’on fait en particulier d’une pièce de musique que l’on veut exécuter en public. Les répétitions sont nécessaires pour s’assurer que les copies sont exactes, pour que les acteurs puissent prévoir leurs parties, pour qu’ils se concertent et s’accordent bien ensemble, pour qu’ils saisissent l’esprit de l’ouvrage, et rendent fidèlement ce qu’ils ont à exprimer. Les répétitions servent au compositeur même pour juger de l’effet de sa pièce, et faire les changements dont elle peut avoir besoin.

RÉPLIQUE, s. f.

Ce terme en musique signifie la même chose qu’octave. (Voyez OCTAVE) Quelquefois en composition l’on appelle aussi réplique l’unisson de la même note dans deux parties différentes. Il y a nécessairement des répliques à chaque accord dans toute musique à plus de quatre parties. (Voyez UNISSON)

RÉPONS, s. m.

Espèce d’antienne redoublée qu’on chante dans l’Église romaine après les leçons de matines ou les capitules, et qui fait en manière de rondeau par une reprise appelée réclame.

Le chant du répons doit être plus orné que celui d’une antienne ordinaire, sans sortir pourtant d’une mélodie mâle et grave, ni de celle qu’exige le mode qu’on a choisi. Il n’est cependant pas nécessaire que le verset d’un répons se termine par la note finale du mode ; il suffit que cette finale termine le répons même.

RÉPONSE, s. f.

C’est, dans une fugue, la rentrée du sujet par une autre partie, après que la première l’a fait entendre ; mais c’est surtout, dans une contre-fugue, la rentrée du sujet renversé de celui qu’on vient d’entendre. (Voyez FUGUE, CONTRE-FUGUE)

REPOS, s. m.

C’est la terminaison de la phrase, sur laquelle terminaison le chant se repose plus ou moins parfaitement. Le repos ne peut s’établir que par une cadence pleine : si la cadence est évitée, il ne peut y avoir de vrai repos ; car il est impossible à l’oreille de se reposer sur une dissonance. On voit par là qu’il y a précisément autant d’espèces de repos que de sortes de cadences pleines ;(voyez CADENCE) et ces différents repos produisent dans la musique l’effet de la ponctuation dans le discours.

Quelques-uns confondent mal à propos les repos avec les silences, quoique ces choses soient fort différentes. (Voyez SILENCE)

REPRISE, s. f.

Toute partie d’un air, laquelle se répète deux fois, sans être écrite deux fois, s’appelle reprise. C’est en ce sens qu’on dit que la première reprise d’une ouverture est grave, et la seconde gaie. Quelquefois aussi l’on n’entend par reprise que la seconde partie d’un air. On dit ainsi que la reprise du joli menuet de Dardanus ne vaut rien du tout. Enfin reprise est encore chacune des parties d’un rondeau, qui souvent en a trois, et quelquefois davantage, dont on ne répète que la première.

Dans la note on appelle reprise un signe qui marque que l’on doit répéter la partie de l’air qui précède ; ce qui évite la peine de la noter deux fois. En ce sens on distingue deux reprises, la grande et la petite. La grande reprise se figure à l’italienne par une double barre perpendiculaire avec deux points en dehors de chaque côté, ou à la française, par deux barres perpendiculaires un peu plus écartées, qui traversent toute la portée, et entre lesquelles on insère un point dans chaque espace : mais cette seconde manière s’abolit peu à peu ; car ne pouvant imiter tout-à-fait la musique italienne, nous en prenons du moins les mots et les signes ; comme ces jeunes gens qui croient prendre le style de M. de Voltaire en suivant son orthographe.

Cette reprise, ainsi ponctuée à droite et à gauche, marque ordinairement qu’il faut recommencer deux fois, tant la partie qui précède que celle qui suit ; c’est pourquoi on la trouve ordinairement vers le milieu des passe-pieds, menuets, gavottes, etc.

Lorsque la reprise a seulement des points à sa gauche, c’est pour la répétition de ce qui précède, et lorsqu’elle a des points à sa droite, c’est pour la répétition de ce qui suit. Il serait du moins à souhaiter que cette convention, adoptée par quelques-uns, fût tout-à-fait établie ; car elle me paraît fort commode. Voyez (Planche L, figure 8) la figure de ces différentes reprises.

La petite reprise est, lorsque après une grande reprise on recommence encore quelques-unes des dernières mesures avant de finir. Il n’y a point de signes particuliers pour la petite reprise, mais on se sert ordinairement de quelque signe de renvoi figuré au-dessus de la portée. (Voyez RENVOI)

Il faut observer que ceux qui notent correctement ont toujours soin que la dernière note d’une reprise se rapporte exactement, pour la mesure, et à celle qui commence la même reprise, et à celle qui commence la reprise qui suit, quand il y en une. Que si le rapport de ces notes ne remplit pas exactement la mesure, après la note qui termine une reprise, on ajoute deux ou trois notes de ce qui doit être commencé, jusqu’à ce qu’on ait suffisamment indiqué comment il faut remplir la mesure. Or, comme à la fin d’une première partie on a premièrement la première partie à reprendre, puis la seconde partie à commencer, et que cela ne se fait pas toujours dans des temps ou parties de temps semblables, on est souvent obligé de noter deux fois la finale de la première reprise ; l’une avant le signe de reprise avec les premières notes de la première partie, l’autre après le même signe pour commencer la seconde partie ; alors on trace un demi-cercle ou chapeau depuis cette première finale jusqu’à sa répétition, pour marquer qu’à la seconde fois il faut passer comme nul tout ce qui est compris sous le demi-cercle. Il m’est impossible de rendre cette explication plus courte, plus claire, ni plus exacte ; mais la figure 9 de la Planche L suffira pour la faire entendre parfaitement.

RÉSONNANCE, s. f.

Prolongement ou réflexion du son, soit par les vibrations continuées des cordes d’un instrument, soit par les parois d’un corps sonore, soit par la collision de l’air renfermé dans un instrument à vent. (Voyez SON, MUSIQUE, INSTRUMENT)

Les voûtes elliptiques et paraboliques résonnent, c’est-à-dire réfléchissent le son. (Voyez ÉCHO)

Selon M. Dodard, le nez, la bouche, ni ses parties, comme le palais, la langue, les dents, les lèvres, ne contribuent en rien au ton de la voix ; mais leur effet est bien grand pour la résonnance. (Voyez VOIX) Un exemple bien sensible de cela se tire d’un instrument d’acier appelé trompe de Béarn ou guimbarde ; lequel, si on le tient avec les doigts et qu’on frappe sur la languette, ne rendra aucun son ; mais si le tenant entre les dents, on frappe de même, il rendra un son qu’on varie en serrant plus ou moins, et qu’on entend d’assez loin, surtout dans le bas.

Dans les instruments à cordes, tels que le clavecin, le violon, le violoncelle, le son vient uniquement de la corde ; mais la résonnance dépend de la caisse de l’instrument.

RESSERRER L’HARMONIE. :

C’est rapprocher les parties les unes des autres dans les moindres intervalles qu’il est possible. Ainsi pour resserrer cet accord ut sol mi, qui comprend une dixième, il faut reverser ainsi ut mi sol, et alors il ne comprend qu’une quinte. (Voyez ACCORD, RENVERSEMENT)

RESTER, v. n.

The perfect understanding of inversion depends solely on study and art; the act of making a choice, however, is something else—it requires discernment and taste, as well as experience of the various effects that such choices can produce. Although the choice of which notes to invert is irrelevant to the underlying harmony, it is certainly crucial for the overall effect and expression of the music. It is undeniable that the lowest notes are meant to support the harmony and function beneath it. Therefore, whenever one alters the order of the notes and inverts their arrangement, there must be sound reasons for doing so; otherwise, one will fall into the same flaws found in many modern compositions—where the higher notes sometimes sound like higher notes, where everything is confused, inverted, and disordered, all for the sole purpose of disrupting the established order and ruining the harmony.

On the organ and harpsichord, the various inversions of an interval that can be performed with a single hand are called “faces.” (See FACE.)

“Renvoi,” n.

A symbolic mark that can be placed at will, usually above the range indicated; it corresponds to another similar mark and signifies that one must return to where the first mark is located, and then continue from there until the final destination is reached. (See POINT.)

REPERCUSSION, n.

Frequent repetition of the same sounds. This is what occurs in any well-defined modulation, where the essential strings of the mode—those that constitute the harmonic sequence—must be struck more frequently than any other strings. Among the three strings of this sequence, the two outer ones, namely the final and the dominant, which are essentially the direct reflection of the tone itself, must be struck more often than the middle string, which merely represents a derivative of the mode. (See TONE and MODE.)

REpetition, n.

A trial performance, particularly of a musical work that is to be performed in public. Rehearsals are necessary to ensure that all performances are accurate, to allow the performers to prepare their parts, to enable them to coordinate and work together effectively, and to help them grasp the essence of the piece and deliver it faithfully. For the composer as well, rehearsals provide an opportunity to assess the effect of his work and make any necessary adjustments.

REPLIQUE, n.

In music, this term means the same as “octave.” (See OCTAVE.) Sometimes in composition, it is also referred to as a “repetition” when the same note appears in two different musical parts. In any music with more than four parts, there must necessarily be repetitions of each chord. (See UNISSON.)

“RÉPONS,” n.

A kind of repeated hymn sung in the Roman Church after the morning prayers or during chapels, which is structured as a roundelay with a recurring section called the “reclame.”

The chant of a responsory should be more embellished than that of an ordinary antiphon, yet it must not deviate from a male and grave melody, nor from the style required by the chosen mode. However, it is not necessary for the verse of a responsory to end on the final note of the mode; it is sufficient if this final note concludes the entire responsory.

Response, n.

In a fugue, it refers to the return of the subject through another voice after it has been presented in the first one; but in a counter-fugue, it particularly denotes the return of the subject in an inverted form compared to what was just heard. (See FUGUE, CONTRE-FUGUE)

RESTS, n.

It is the ending of a phrase upon which the singing can rest, more or less perfectly. Such rest can only be established through a complete rhythm; if the rhythm is avoided, true rest is impossible, for the ear cannot find any solace in dissonance. It follows therefore that there are as many kinds of rest as there are types of complete rhythms; (see RHYTHM) and these different forms of rest produce in music the same effect that punctuation does in speech.

Some people mistakenly confuse rest with silence, although these two things are quite different. (See SILENCE.)

Reprise, n.

Any part of an air that is repeated twice without being written down twice is called a “reprise.” In this sense, it is said that the first reprise of an opening section is in a serious key, while the second is in a cheerful key. Sometimes, however, the term “reprise” is used to refer only to the second part of an air. For example, people say that the reprise of the beautiful menuet from “Dardanus” is of no particular value at all. Finally, the term “reprise” can also refer to each of the sections of a rondeau—which often have three or more parts—and in such cases, only the first section is repeated.

In the note, “reprise” refers to a symbol that indicates that one should repeat the previous section of the music; this avoids the need to write it down twice. In this sense, there are two types of repetitions: the major one and the minor one. The major repetition is indicated in Italian notation by a double vertical line with two dots on either side, or in French notation by two slightly spaced vertical lines that run across the entire staff, with a dot inserted in each space between them; however, this second method is gradually being abandoned. Since it is impossible to perfectly imitate Italian music, we at least adopt its terms and symbols—just as those young people who think they are following Mr. de Voltaire’s style by using his spelling.

This repetition, marked with dots on both the right and left sides, usually indicates that it is necessary to perform the preceding and following sections twice; therefore, it is commonly found in the middle of pieces such as passepieds, menuets, and gavottes.

When a repetition contains only dots on the left side, it signifies the repetition of what comes before; when it contains dots on the right side, it indicates the repetition of what follows. It would be at least desirable for this convention, which has been adopted by some, to become universally established, as it seems to me to be very convenient. Please refer to (Plate L, Figure 8) for an illustration of these different types of repetitions.

A “small repeat” refers to the situation where, after a large repeat, one begins again with some of the final measures before concluding. There are no specific musical signs indicating a small repeat; however, it is common to use some kind of reference mark placed above the staff. (See “Reference Mark”)

It must be noted that those who note the music correctly always ensure that the last note of one repetition corresponds precisely, in terms of time measure, to both the note that begins the same repetition and to the note that begins the next repetition, if there is one. If this correspondence does not exactly fill the time measure after the note that concludes a repetition, two or three additional notes are added from what is supposed to begin next, until it is clear how the measure should be filled out. Now, since at the end of the first part, we first have to repeat the first part itself and then begin the second part, and since this is not always done at similar times or time intervals, it is often necessary to note the ending of the first repetition twice: once before the repetition symbol with the first notes of the first part, and once after that same symbol to begin the second part. In such cases, a semicircle or “chapeau” is drawn from the first ending note to its repetition, to indicate that the second time through, everything contained within that semicircle should be ignored. It is impossible for me to make this explanation any shorter, clearer, or more precise; but Figure 9 on Sheet L will be sufficient to convey it perfectly.

RESONANCE, n.

The prolongation or reflection of sound, whether through the continuous vibrations of the strings of an instrument, through the walls of a resonant body, or through the collision of air confined within a wind instrument. (See SOUND, MUSIC, INSTRUMENT)

The elliptical and parabolic vaults resonate, that is to say, they reflect sound. (See ECHO.)

According to Mr. Dodard, the nose, the mouth, and their various parts such as the palate, tongue, teeth, and lips contribute in no way to the tone of the voice; yet their effect on resonance is quite significant. (See VOICE.) A clear example of this can be seen with an iron instrument called the “trompe de Béarn” or “guimbarde.” If held between the fingers and struck at the reed, it produces no sound at all; but when held between the teeth and struck in the same manner, it emits a tone that can be varied by applying more or less pressure, and this sound is audible from a considerable distance, especially in the lower registers.

In stringed instruments such as the harpsichord, violin, and cello, the sound is produced solely by the strings; however, the resonance depends on the instrument’s body.

RESTORE HARMONY.:

It is about bringing the various musical intervals as close together as possible. For instance, to reduce the interval “ut sol mi” to just a fifth, one would need to reverse it, turning “ut mi sol” into “mi sol ut”, and then it would consist solely of a fifth. (See also: INTERVALS, INVERSE OPERATIONS.)

TO REMAIN, v. n.

La perfetta comprensione del concetto di “rovesciamento” dipende unicamente dallo studio e dall’arte; la scelta, invece, richiede orecchio e gusto, nonché esperienza nell’osservare i diversi effetti che tale operazione può produrre. Sebbene la scelta del momento più adatto per eseguire il rovesciamento sia indifferente dal punto di vista della struttura fondamentale dell’armonia, essa lo è certamente in termini di effetto e di espressione. È evidente che le parti musicali più basse sono destinate a sostenere l’armonia e ad operare al suo interno. Pertanto, ogni volta che si modifica l’ordine delle parti o si esegue un rovesciamento, è necessario disporre di valide ragioni per farlo; altrimenti si finirà per commettere gli stessi errori delle nostre musiche moderne, in cui le parti superiori vengono spesso suonate come tali, e tutto risulta confuso, scomposto e mal organizzato, soltanto allo scopo di sovvertire l’ordine stabilito e rovinare l’armonia complessiva.

Sull’organo e sul clavicembalo, i diversi modi in cui un accordo può essere eseguito con una sola mano vengono chiamati “facce”. (Vedi “FACE”).

“Renvoi”, sostantivo.

Un segno figurativo, solitamente posizionato sopra l’intervallo di suono corrispondente a un altro segno simile, indica che è necessario tornare al punto da cui proviene il secondo segno e proseguire fino a raggiungere il punto finale. (Vedi PUNTO).

RÉPERCUSSION, n. f.

Ripetizione frequente degli stessi suoni: è ciò che accade in ogni modulazione ben definita, dove le corde essenziali del modo, quelle che compongono la sequenza armonica, devono essere pizzicate più spesso di qualsiasi altra. Tra le tre corde di questa sequenza, le due estreme, ovvero la tonica e la dominante – che rappresentano propriamente la “risonanza” del tono principale – devono essere pizzicate più frequentemente rispetto a quella centrale, che costituisce soltanto una conseguenza logica del modo stesso. (Vedi TONO e MODE).

Ripetizione, sostantivo femminile.

Si tratta di un esercizio particolare che si effettua riguardo a una composizione musicale che si intende eseguire in pubblico. Le prove sono necessarie per assicurarsi che le copie siano accurate, affinché gli interpreti possano preparare adeguatamente le proprie parti, coordinarsi tra loro e comprendere pienamente lo spirito dell’opera, riuscendo così a esprimerne fedelmente i contenuti. Le prove sono utili anche per il compositore stesso, che può così valutare l’effetto complessivo della sua composizione e apportare eventuali modifiche necessarie.

RISPOSTA, n. f.

In musica, questo termine significa lo stesso di “ottava”. (Vedi OTTAVA) A volte, nella composizione, si definisce anche “rappresentazione” l’unisono della stessa nota in due parti diverse. In ogni musica composta da più di quattro parti, è necessario che esistano delle rappresentazioni per ogni accordo. (Vedi UNISSON)

RÉPONS, sostantivo maschile.

Un genere di antica canzone ripetuta che si canta nella Chiesa romana dopo le lezioni mattutine o i capitoli liturgici; presenta una struttura a rondello, con una ripetizione chiamata “réclame”.

Il canto del risposta deve essere più ricco di ornamenti rispetto a quello di un inno ordinario, senza tuttavia uscire da una melodia maschile e grave, né da quella richiesta dal modo musicale scelto. Tuttavia, non è necessario che il versetto di un risposta termini con la nota finale del modo; basta che tale nota finale concluda effettivamente l’intero risposta.

RISPOSTA, n. f.

Si tratta, in una fuga, del ritorno del soggetto attraverso un’altra parte, dopo che la prima l’ha fatto ascoltare; ma soprattutto, in una contro-fuga, del ritorno del soggetto invertito rispetto a quello appena ascoltato. (Vedi FUGA, CONTRO-FUGA)

RIPOSO, n.

È la fine della frase su cui il canto si basa, più o meno perfettamente. Questo “riposo” può stabilirsi soltanto attraverso una cadenza completa: se la cadenza viene evitata, non può esserci un vero riposo; infatti, all’orecchio è impossibile trovare sollievo in una dissonanza. Da ciò si deduce che esistono esattamente altrettante tipi di “riposo” quante siano i diversi tipi di cadenze complete; (vedi CADENZA) e questi diversi modi di riposo producono nella musica lo stesso effetto che la punteggiatura ha nel discorso.

Alcuni confondono in modo improprio i riposi con i silenzi, sebbene queste cose siano molto diverse tra loro. (Vedi SILENZIO)

“Ripresa”, sostantivo femminile.

Ogni parte di un brano musicale che si ripete due volte, senza essere scritta due volte, viene chiamata “ripresa”. È in questo senso che si dice che la prima ripresa di un’apertura sia grave, mentre la seconda sia allegra. A volte, però, con il termine “ripresa” ci si riferisce soltanto alla seconda parte di un brano; ad esempio, si dice che la ripresa del grazioso menuet di Dardanus non abbia alcun valore musicale. Infine, “ripresa” indica anche ciascuna delle parti di un rondò, che spesso ne ha tre o più, e nella quale soltanto la prima parte viene ripetuta.

Nella nota, con il termine “ripetizione” si indica un segno che indica la necessità di ripetere la parte del brano musicale che precede; ciò evita la necessità di scrivere tale indicazione due volte. In questo senso si distinguono due tipi di ripetizioni: la grande e la piccola. La grande ripetizione, nell’italiano, è rappresentata da una doppia barra verticale con due punti su ciascun lato; in francese, invece, da due barre verticali leggermente più distanziate tra loro, che attraversano l’intera estensione del brano, e tra le quali viene inserito un punto in ogni spazio vuoto. Tuttavia, questo secondo modo di indicare la ripetizione sta gradualmente scomparendo; poiché non è possibile imitare completamente la musica italiana, ne prendiamo almeno i termini e i segni utilizzati, proprio come quei giovani che credono di adottare lo stile di Monsieur de Voltaire semplicemente seguendo la sua ortografia.

Questa ripetizione, segnata da punti sia a destra che a sinistra, indica solitamente che è necessario eseguire due volte sia la parte precedente che quella successiva; per questo motivo si trova di solito nella metà delle danze come i passpieds, i menueti, le gavotte, ecc.

Quando una ripetizione presenta soltanto punti a sinistra, ciò indica la ripetizione di quanto precede; quando presenta punti a destra, indica invece la ripetizione di quanto segue. Sarebbe almeno auspicabile che questa convenzione, adottata da alcuni, fosse universalmente diffusa, poiché mi sembra molto comoda. Vedete (Tavola L, figura 8) l’esempio di queste diverse ripetizioni.

La “piccola ripresa” consiste nel ricominciare alcune delle ultime battute dopo una grande ripresa, prima di concludere l’esecuzione. Non esistono segni particolari per indicarla, ma solitamente si utilizza qualche segno di riferimento posizionato sopra la parte eseguibile del brano. (Vedi RIFERIMENTO)

È necessario osservare che coloro che annotano correttamente si assicurano sempre che l’ultima nota di una ripetizione corrisponda esattamente, per quanto riguarda il tempo, sia a quella che inizia la stessa ripetizione, sia a quella che inizia la ripetizione successiva, qualora ne esista una. Se tale relazione tra le note non rispetta esattamente il tempo previsto dopo l’ultima nota di una ripetizione, si aggiungono due o tre note di ciò che deve essere iniziato, fino a quando non sia stato chiaramente indicato come completare correttamente quel tempo. Ora, poiché alla fine della prima parte si deve prima ripetere la stessa parte e poi iniziare la seconda parte, e questo non avviene sempre in tempi o frazioni di tempo uguali, spesso è necessario annotare due volte la conclusione della prima ripetizione: una volta prima del segno di ripetizione, insieme alle prime note della prima parte; l’altra volta dopo lo stesso segno, per iniziare la seconda parte. In tal caso si traccia un semicerchio o una sorta di “cappello” a partire da quella prima conclusione fino alla sua ripetizione, per indicare chiaramente che, nella seconda occasione, tutto ciò che è compreso all’interno di quel semicerchio deve essere ignorato. È impossibile rendere questa spiegazione più breve, più chiara o più precisa; tuttavia, la figura 9 della Tavola L sarà sufficiente per farla comprendere perfettamente.

Risonanza, n. f.

Riproduzione o riflessione del suono, sia attraverso le vibrazioni continue delle corde di uno strumento, sia attraverso le pareti di un corpo sonoro, sia a seguito della collisione dell’aria racchiusa all’interno di uno strumento a fiato. (Vedi SUONO, MUSICA, STRUMENTO)

Le volte ellittiche e paraboliche risuonano, ovvero riflettono il suono. (Vedi ECO).

Secondo M. Dodard, il naso, la bocca e le sue parti – come il palato, la lingua, i denti, le labbra – non contribuiscono in alcun modo al tono della voce; tuttavia il loro effetto è notevole per quanto riguarda la risonanza. Un esempio evidente di ciò si trova in uno strumento d’acciaio chiamato “tromba di Béarn” o “guimbarde”: se tenuto tra le dita e suonato premendo sulla linguetta, non emette alcun suono; ma se tenuto tra i denti e suonato allo stesso modo, produce un suono che può essere modificato stringendolo più o meno forte, e che si sente a distanza considerevole, soprattutto nelle tonalità basse.

Negli strumenti a corda, come il clavicembalo, il violino e il violoncello, il suono proviene unicamente dalla corda; tuttavia, la risonanza dipende dal corpo dello strumento stesso.

RISTABILIRE L’ARMONIA.:

Si tratta di avvicinare le parti l’una all’altra nel modo più possibile. Pertanto, per ridurre questo accordo “ut sol mi”, che contiene una decima, è necessario invertirlo in “ut mi sol”; in questo modo, esso conterrà soltanto una quinta. (Vedi: ACCORDO, INVERZIONE)

RESTARE, v. n.

Rester sur une syllabe, c’est la prolonger plus que n’exige la prosodie, comme on fait sous les roulades, et rester sur une note, c’est y faire une tenue, ou la prolonger jusqu’à ce que le sentiment de la mesure soit oublié.

RYTHME, s. m.

C’est, dans sa définition la plus générale, la proportion qu’ont entre elles les parties d’un même tout. C’est, en musique, la différence du mouvement qui résulte de la vitesse ou de la lenteur, de la longueur ou de la brièveté des temps.

Aristide Quintilien divise le rythme en trois espèces : savoir, le rythme des corps immobiles, lequel résulte de la juste proportion de leurs parties, comme dans une statue bien faite ; le rythme du mouvement local, comme dans la danse, la démarche bien composée, les attitudes des pantomimes ; et le rythme des mouvements de la voix ou de la durée relative des sons, dans une telle proportion, que, soit qu’on frappe toujours la même corde, soit qu’on varie les sons du grave à l’aigu, l’on fasse toujours résulter de leur succession des effets agréables par la durée et la quantité. Cette dernière espèce de rythme est la seule dont j’ai à parler ici.

Le rythme applique à la voix peut encore s’entendre de la parole ou du chant. Dans le premier sens, c’est du rythme que naissent le nombre et l’harmonie dans l’éloquence, la mesure et la cadence dans la poésie : dans le second, le rythme s’applique proprement à la valeur des notes, et s’appelle aujourd’hui mesure. (Voyez MESURE) C’est encore à cette seconde acception que doit se borner ce que j’ai à dire ici sur le rythme des anciens.

Comme les syllabes de la langue grecque avaient une quantité et des valeurs plus sensibles, plus déterminées, que celles de notre langue, et que les vers qu’on chantait étaient composés d’un certain nombre de pieds que formaient ces syllabes, longues ou brèves, différemment combinées, le rythme du chant suivait régulièrement la marche de ces pieds, et n’en était proprement que l’expression : il se divisait, ainsi qu’eux, en deux temps, l’un frappé, l’autre levé ; l’on en comptait trois genres, même quatre, et plus, selon les divers rapports de ces temps ; ces genres étaient l’égal, qu’ils appelaient aussi dactylique, où le rythme étaient divisé en deux temps égaux ; le double, trochaïque ou ïambique, dans lequel la durée de l’un des deux temps était double de celle de l’autre ; le sesquialtère, qu’ils appelaient aussi péonique, dont la durée de l’un des deux temps était à celle de l’autre en rapport de 3 à 2 ; et enfin l’épitrite, moins usité, où le rapport des deux temps était de 3 à 4.

Les temps de ces rythmes étaient susceptibles de plus ou moins de lenteur, par un plus grand ou moindre nombre de syllabes ou de notes longues ou brèves, selon le mouvement ; et dans ce sens un temps pouvait recevoir jusqu’à huit degrés différents de mouvement par le nombre des syllabes qui le composaient ; mais les deux temps conservaient toujours entre eux le rapport déterminé par le genre du rythme.

Outre cela le mouvement et la marche des syllabes, et par conséquent des temps et du rythme qui en résultait était susceptible d’accélération et de ralentissement, à la volonté du poète, selon l’expression des paroles et le caractère des passions qu’il fallait exprimer. Ainsi de ces deux moyens combinés naissaient des foules de modifications possibles dans le mouvement d’un même rythme, qui n’avaient d’autres bornes que celles au-deçà ou au-delà desquelles l’oreille n’est plus à portée d’apercevoir les proportions.

Le rythme, par rapport aux pieds qui entraient dans la poésie, se partageaient en trois autres genres. Le simple, qui n’admettait qu’une sorte de pieds ; le composé, qui résultait de deux ou plusieurs espèces de pieds ; et le mixte, qui pouvait se résoudre en deux ou plusieurs rythmes égaux ou inégaux, selon les diverses combinaisons dont il était susceptible.

Une autre source de variété dans le rythme était la différence des marches ou successions de ce même rythme, selon l’entrelacement des différents vers. Le rythme pouvait être toujours uniforme, c’est-à-dire se battre à deux temps toujours égaux, comme dans les vers hexamètres, pentamètre, adoniens, anapestiques, etc. ; ou toujours inégaux, comme dans les vers purs ïambiques ; ou diversifié, c’est-à-dire mêlé de pieds égaux et d’inégaux, comme dans les scazons, les choriambiques, etc. Mais dans tous ces cas les rythmes, même semblables ou égaux, pouvaient, comme je l’ai dit, être fort différents en vitesse selon la nature des pieds ; ainsi de deux rythmes de même genre, résultants l’un de deux spondées, l’autre de deux pyriques, le premier aurait été double de l’autre en durée.

Les silences se trouvaient aussi dans le rythme ancien, non pas, à la vérité, comme les nôtres, pour faire taire seulement quelqu’une des parties, ou pour donner certains caractères au chant, mais seulement pour remplir la mesure de ces vers appelés catalectiques, qui manquaient d’une syllabe : ainsi le silence ne pouvait jamais se trouver qu’à la fin du vers, pour suppléer à cette syllabe.

À l’égard des tenues, ils les connaissaient sans doute, puisqu’ils avaient un mot pour les exprimer ; la pratique ne devait cependant être fort rare parmi eux ; du moins cela peut-il s’insérer de la nature de leur rythme, qui n’était que l’expression de la mesure et de l’harmonie des vers. Il ne paraît pas non plus qu’ils pratiquassent les roulades, les syncopes, ni les points, à moins que les instruments ne fissent quelque chose de semblables en accompagnant la voix ; de quoi nous n’avons nul indice.

Vossius dans son livre de poëmatum Cantu, et viribus rhythmi, relève beaucoup le rythme ancien, et il lui attribue toute la force de l’ancienne musique. Il dit qu’un rythme détaché comme le nôtre, qui ne représente aucune image des choses, ne peut avoir aucun effet, et que les anciens nombres poétiques n’avaient été inventés que pour cette fin que nous négligeons. Il ajoute que le langage et la poésie modernes sont peu propres pour la musique, et que nous n’aurons jamais de bonne musique vocale jusqu’à ce que nous fassions des vers favorables pour le chant ; c’est-à-dire jusqu’à ce que nous réformions notre langage, et que nous lui donnions, à l’exemple des anciens, la quantité et les pieds mesurés, en proscrivant pour jamais l’invention barbare de la rime.

Nos vers, dit-il, sont précisément comme s’ils n’avaient qu’un seul pied ; de sorte que nous n’avons dans notre poésie aucun rythme véritable, et qu’en fabricant nos vers nous ne pensons qu’à y faire entrer un certain nombre de syllabes, sans presque nous embarrasser de quelle nature elles sont. Ce n’est sûrement pas là de l’étoffe pour la musique.

Le rythme est une partie essentielle de la musique, et surtout de l’imitative ; sans lui la mélodie n’est rien, et par lui-même il est quelque chose, comme on le sent par l’effet des tambours. Mais d’où vient l’impression que font sur nous la mesure et la cadence ? quel est le principe par lequel ces retours, tantôt égaux et tantôt variés, affectent nos âmes, et peuvent y porter le sentiment des passions ? Demandez-le au métaphysicien : tout ce que nous pouvons dire ici est que, comme la mélodie tire son caractère des accents de la langue, le rythme tire le sien du caractère de la prosodie, et alors il agit comme image de la parole : à quoi nous ajouterons que certaines passions ont dans la nature un caractère rythmique aussi bien qu’un caractère mélodieux, absolu, et indépendant de la langue ; comme la tristesse, qui marche par temps égaux et lents, de même que par tons remisses et bas ; la joie, par temps sautillants et vifs, de même que par tons aigus et intenses : d’où je présume qu’on pourrait observer dans toutes les autres passions un caractère propre, mais plus difficile à saisir, à cause que la plupart de ces autres passions, étant composées, participent plus ou moins tant des précédentes que l’une de l’autre.

RYTHMIQUE, s. f.

Partie de l’art musical qui enseignait à pratiquer les règles du mouvement et du rythme selon les lois de la rythmopée.

La rythmique, pour le dire un peu plus en détail, consistait à savoir choisir entre les trois modes établis par la rythmopée le plus propre au caractère dont il s’agissait, connaître et posséder à fond toutes les sortes de rythmes, à discerner et employer les plus convenables en chaque occasion, à les entrelacer de la manière à la fois la plus expressive et la plus agréable, et enfin à distinguer l’arsis et la thésis par la marche la plus sensible et la mieux cadencée.

RYTHMOPÉE, s. f.

Partie de la science musicale qui prescrivait à l’art rythmique les lois du rythme et de tout ce qui lui appartient. (Voyez RYTHME) La rythmopée était à la rythmique ce qu’était la mélopée à la mélodie.

To sustain a syllable for longer than what prosody requires is akin to performing a roll in singing; similarly, to hold a note for an extended period is to prolong it until the sense of rhythm is completely lost.

RHYTHM, n.

In its most general definition, it is the ratio that exists between the various parts of a single whole. In music, it refers to the difference in tempo that results from the speed or slowness, the length or brevity of musical intervals.

Aristide Quintilian divides rhythm into three categories: first, the rhythm of immobile bodies, which results from the proper proportion of their parts, as in a well-crafted statue; second, the rhythm of localized movements, such as in dancing, well-composed walking, and the gestures of pantomimes; and third, the rhythm of vocal movements or the relative duration of sounds, arranged in such a way that, whether the same note is struck repeatedly or the range of sounds varies from deep to high, the succession of these sounds always produces pleasing effects due to their duration and volume. It is this last category of rhythm that I wish to discuss here.

The application of rhythm to the voice can be observed in both speech and singing. In the first sense, it is through rhythm that number and harmony are created in oratory, and measure and cadence in poetry. In the second sense, rhythm specifically relates to the value of musical notes and is what is today referred to as “measure.” (See MEASURE.) It is within this second meaning that what I have to say here about the rhythm of the ancients should be confined.

Since the syllables of the Greek language possessed more definite quantities and values than those of our language, and since the verses sung were composed of a certain number of metrical feet formed by these syllables—whether long or short, combined in various ways—the rhythm of the song regularly followed the structure of these feet and was essentially their expression. It too was divided into two parts: one stressed and the other unstressed. Depending on the different relationships between these stresses, three, even four, or more types of meter were identified. These types were:

1. The isochoric meter, also called dactylic, in which the rhythm consisted of two equal parts;
2. The duple meter, such as the trochaic or iambic, where the duration of one part was twice that of the other;
3. The sesquialter meter, also known as pyonic, in which the duration of one part was three times that of the other;
4. Finally, the epitrite meter, less commonly used, in which the ratio of the two parts was 3 to 4.

The tempo of these rhythms could vary in speed, depending on the number of syllables or the length of notes—more or fewer, and according to the particular movement; in this sense, a single tempo could encompass up to eight different degrees of speed, determined by the number of syllables it contained. However, both tempos always maintained the inherent relationship defined by the type of rhythm itself.

In addition to this, the succession and arrangement of syllables, and consequently the resulting tempo and rhythm, could be accelerated or slowed down at the poet’s discretion, depending on the way the words were expressed and the nature of the emotions that needed to be conveyed. Thus, through the combination of these two elements, a multitude of possible variations in the rhythm of the same poem could be created, with no limits other than those beyond which the ear could no longer perceive the proper proportions.

In relation to the metrical feet that entered into poetry, rhythms could be divided into three other categories. The simple rhythm consisted of only one type of foot; the composite rhythm was formed by two or more types of feet; and the mixed rhythm could be composed of two or more equal or unequal rhythms, depending on the various combinations possible.

Another source of variation in rhythm arose from the differences in the arrangement or succession of the same basic rhythmic pattern, depending on how the various verses were structured. The rhythm could remain consistently uniform, meaning it followed always equal metrical patterns—such as in hexameters, pentameters, adonians, anapests, etc.; or it could be consistently irregular, as in pure iambic verses; or it could be varied, combining both regular and irregular metrical feet, such as in scazons and choriambs. However, in all these cases, even rhythms that appeared similar or equal could differ significantly in speed depending on the specific composition of their metrical feet. Thus, two rhythms of the same type—one derived from two spondes and the other from two pyriques—might have vastly different durations.

Silences also existed in the ancient rhythm; indeed, they were not used, unlike in our modern practice, merely to make one of the voices silent or to impart certain characteristics to the singing, but rather solely to fill the measure of those verses known as catalectic verses, which lacked a syllable. Thus, silence could only ever appear at the end of such a verse, to compensate for the missing syllable.

As for the costumes, they must have been familiar with them, since they had words to describe them; however, such practice was probably quite rare among them. At least this can be inferred from the nature of their rhythm, which was merely an expression of the measure and harmony of the verses. It also does not seem that they practiced vocal techniques such as glissandoes, syncopations, or pauses, unless the instruments used in accompaniment performed similar functions; but we have no evidence to support this.

In his book Poëmatum Cantu, et Viribus Rhythmi, Vossius makes frequent references to the ancient rhythm and attributes all the power of ancient music to it. He states that a rhythm such as ours, which does not represent any visual images of things, cannot have any effect; moreover, he argues that the ancient poetic metrical systems were invented precisely for this purpose—which we have neglected. He adds that modern language and poetry are poorly suited for musical expression, and that we will never achieve good vocal music until we create verses that are suitable for singing—that is, until we reform our language and endow it, following the example of the ancients, with measured quantities and structured feet, while forever abandoning the barbaric practice of rhyming.

He said that our verses are precisely like those that have only one foot; as a result, our poetry lacks any true rhythm. When we compose verses, we merely focus on arranging a certain number of syllables within them, without really caring about what kind of syllables they are. Such material surely is not suitable for music.

Rhythm is an essential aspect of music, especially in imitative forms; without it, melody would be nothing, while rhythm itself possesses significance—as we can perceive from the effect of drums. But where does the impression produced by meter and cadence come from? What principle allows these recurring patterns, sometimes regular and sometimes varied, to affect our souls and evoke feelings of passion? Ask a metaphysician; all we can say here is that, just as melody derives its character from the accents of language, rhythm draws its nature from the prosodic features of speech. Thus, rhythm functions as an image of verbal expression. Moreover, certain passions possess both rhythmic and melodic qualities—absolute traits that are independent of language itself. For instance, sadness is associated with regular, slow rhythms and subdued, low tones; joy, on the other hand, with lively, brisk rhythms and high, intense tones. I suspect that we could observe similar inherent characteristics in all other passions as well, though they would be harder to discern, since most of these emotions are composite in nature, being influenced more or less by both rhythm and melody.

RHYTHM, n.

A branch of musical art that taught the practice of movement and rhythm according to the laws of rhythmic composition.

In more detail, the art of rhythm involved choosing, among the three modes established by rhythmic theory, that which was most suited to the character in question; it also required a thorough knowledge and mastery of all kinds of rhythms, the ability to discern and employ the most appropriate ones for each occasion, and to weave them together in a way that was both expressive and pleasing to the ear. Finally, one had to be able to distinguish between the arsis and the thesis through the most subtle and well-paced variations in rhythm.

RHYTHMPOEY, n.

A branch of musical science that prescribed the laws of rhythm and everything pertaining to it for the art of rhythmics. (See RHYTHM) Rythmopoeia was to rhythmics what melopoeia was to melody.

Rimanere su una sillaba significa prolungarla oltre quanto richiesto dalla prosodia, proprio come avviene nelle roulades; rimanere su una nota significa mantenerla per un periodo più lungo, fino a quando il senso del ritmo viene dimenticato.

RITMO, sostantivo.

In senso più generale, è il rapporto che esiste tra le parti di un tutto unico. In musica, indica la differenza nel movimento che deriva dalla velocità o dalla lentezza, dalla lunghezza o dalla brevità dei tempi.

Aristide Quintiliano divide il ritmo in tre tipi: innanzitutto, il ritmo dei corpi immobili, che deriva dalla giusta proporzione delle loro parti, come in una statua ben realizzata; poi, il ritmo del movimento locale, come nella danza, nel passo ben coordinato o nelle posture delle pantomime; infine, il ritmo dei movimenti della voce o della durata relativa dei suoni, in modo tale che, sia che si suoni sempre la stessa corda, sia che si varino i suoni dal grave all’acuto, la loro successione produca sempre effetti piacevoli, in base alla durata e alla quantità. È proprio di questo ultimo tipo di ritmo che intendo parlare qui.

Il ritmo applicato alla voce può manifestarsi sia nella parola che nel canto. Nel primo caso, è proprio dal ritmo che derivano il numero e l’armonia nell’eloquenza, la misura e la cadenza nella poesia; nel secondo caso, il ritmo riguarda specificamente il valore delle note e oggi viene chiamato “misura”. (Vedi MISURA) È proprio in questo secondo senso che deve essere limitata quanto ho da dire qui sul ritmo degli antichi.

Poiché le numero e il valore delle sillabe nella lingua greca erano più sensibili e più definiti rispetto a quelli della nostra lingua, e poiché i versi cantati erano composti da un certo numero di piedi formati da queste sillabe, lunghe o brevi, combinate in modi diversi, il ritmo del canto seguiva regolarmente la struttura di questi piedi, essendo essenzialmente una loro espressione. Il ritmo si divideva, come i piedi stessi, in due tempi: uno battuto e l’altro sollevato; ne venivano contati tre, addirittura quattro o più generi, a seconda dei diversi rapporti tra questi tempi. Questi generi erano: il dattilico, in cui il ritmo era diviso in due tempi uguali; il doppio, ovvero il trocaico o l’ibambo, nel quale la durata di uno dei due tempi era il doppio di quella dell’altro; il sesquialtero, chiamato anche peonico, in cui la durata di uno dei due tempi era rapportata a quella dell’altro come 3 a 2; e infine l’epitrito, meno utilizzato, nel quale il rapporto tra i due tempi era di 3 a 4.

I tempi di questi ritmi potevano presentare variazioni di velocità, a seconda del numero di sillabe o di note lunghe o brevi; in questo senso, un tempo poteva assumere fino a otto diversi gradi di velocità in base al numero di sillabe che lo componevano; tuttavia, entrambi i tempi mantenevano sempre tra loro il rapporto stabilito dal genere del ritmo stesso.

Oltre a ciò, il movimento e la sequenza delle sillabe, e di conseguenza i tempi e il ritmo che ne derivavano, potevano essere accelerati o rallentati a piacimento del poeta, in base all’espressione delle parole e al carattere delle emozioni da comunicare. Fu così che, attraverso la combinazione di questi due elementi, si creavano infinite possibilità di variazione nel movimento di uno stesso ritmo; tali variazioni avevano come uniche limitazioni quelle oltre le quali l’orecchio non era più in grado di percepire correttamente le proporzioni musicali.

Il ritmo, in relazione ai metri utilizzati nella poesia, si suddivideva in altri tre generi: il semplice, che prevedeva l’uso di un solo tipo di metro; il composto, che risultava dall’unione di due o più tipi di metri; e il misto, che poteva essere costituito da due o più ritmi uguali o disuguali, a seconda delle varie combinazioni possibili.

Un’altra fonte di varietà nel ritmo derivava dalle differenze nelle sequenze o negli schemi di quel medesimo ritmo, a seconda dell’incrocio dei diversi piedi metrici. Il ritmo poteva essere sempre uniforme, cioè basato su tempi uguali, come nei versi esametri, pentametri, adoniani, anapestici, ecc.; oppure sempre disomogeneo, come nei versi puramente iambici; o ancora variegato, cioè composto da piedi sia uguali che disuguali, come negli scazoni, nei coriambi, ecc. Tuttavia, in tutti questi casi, anche i ritmi simili o identici potevano presentare notevoli differenze di velocità a seconda della natura dei piedi metrici utilizzati; così, due ritmi dello stesso genere – uno derivante da due spondee e l’altro da due piriche – avrebbero potuto avere durate molto diverse.

Anche nel ritmo antico esistevano dei silenzi; in realtà, non avevano lo scopo di far tacere una delle parti del testo o di conferire al canto determinati caratteri, ma servivano soltanto a completare la struttura di quei versi chiamati “catalettici”, che mancavano di una sillaba: quindi il silenzio poteva comparire soltanto alla fine del verso, per compensare quella mancanza.

Per quanto riguarda gli abiti, probabilmente li conoscevano bene, visto che avevano un termine specifico per descriverli; tuttavia, questa pratica doveva essere piuttosto rara tra di loro. Almeno ciò sembra coerente con la natura del loro ritmo, che era soltanto l’espressione della misura e dell’armonia dei versi. Non pare nemmeno che praticassero le rotazioni vocali, le sincopi o i punti di pausa, a meno che gli strumenti non eseguissero qualcosa di simile per accompagnare la voce; di ciò, tuttavia, non abbiamo alcuna indicazione.

Vossius, nel suo libro “Poëmatum Cantu, et viribus rhythmi”, sottolinea molto il ritmo antico e ne attribuisce tutta la forza della musica arcaica. Afferma che un ritmo separato da qualsiasi rappresentazione concreta delle cose, come il nostro, non può avere alcun effetto; inoltre, sostiene che i vecchi schemi metrici fossero stati inventati proprio per questo scopo, che noi invece trascuriamo. Aggiunge che il linguaggio e la poesia moderni sono poco adatti alla musica, e che non avremo mai una vera musica vocale finché non creeremo versi idonei al canto; in altre parole, finché non riformeremo il nostro linguaggio, dandogli, a imitazione degli antichi, una struttura metrica precisa e regolare, e bandiremo per sempre l’uso barbaro della rima.

I nostri versi, disse, sono esattamente come se avessero soltanto un solo piede; di conseguenza, nella nostra poesia non esiste alcun vero ritmo, e quando compiliamo i nostri versi pensiamo soltanto a farvi entrare un certo numero di sillabe, senza quasi curarci della loro natura. Sicuramente questo non costituisce materiale adatto alla musica.

Il ritmo è una parte essenziale della musica, e soprattutto dell’imitazione; senza di esso la melodia non è nulla, mentre da solo rappresenta qualcosa, come si può percepire dall’effetto prodotto dai tamburi. Ma da dove deriva l’impressione che il metro e la cadenza suscitano in noi? Qual è il principio per cui questi ritmi, a volte regolari e altre volte variabili, influenzano le nostre anime e possono suscitare in esse sentimenti di passione? Chiedetelo ai metafisici: tutto ciò che possiamo dire è che, così come la melodia trae il proprio carattere dagli accenti della lingua, anche il ritmo ne deriva dal carattere della prosodia; quindi agisce come un’immagine del linguaggio. Inoltre, alcune passioni presentano nella loro natura sia un carattere ritmico che uno melodico, assoluto e indipendente dalla lingua: ad esempio la tristezza, che si manifesta attraverso tempi regolari e lenti, così come toni bassi e sommessi; la gioia, invece, attraverso tempi vivaci e scattanti, nonché toni acuti e intensi. Da questo si può dedurre che anche nelle altre passioni esista un carattere specifico, sebbene più difficile da individuare, poiché la maggior parte di queste passioni è composta in modo tale da essere influenzata, in misura maggiore o minore, sia dalle une che dalle altre.

RITMICA, s.f.

Parte dell’arte musicale che insegnava a praticare le regole del movimento e del ritmo secondo le leggi della ritmologia.

In parole più precise, la ritmica consisteva nel scegliere, tra i tre modi stabiliti dalla ritmopedia, quello più adatto al carattere di ciò che si voleva esprimere; nel conoscere e padroneggiare a fondo tutti i tipi di ritmi; nel distinguere e utilizzare quelli più appropriati in ogni occasione; nell’intrecciarli in modo sia il più espressivo che il più armonioso possibile; e infine, nel distinguere chiaramente l’arsis dalla thesis attraverso un movimento del tutto sensibile e ben cadenzato.

RITMOPEA, n. femminile.

Parte della scienza musicale che stabiliva alle arti ritmiche le leggi del ritmo e di tutto ciò che ad esso appartiene. (Vedi RITMO) La ritmopea era, per il ritmo, ciò che la melopea era per la melodia.

La rythmopée avait pour objet le mouvement ou le temps dont elle marquait la mesure, les divisions, l’ordre et le mélange, soit pour émouvoir les passions, soit pour les changer, soit pour les calmer. Elle renfermait aussi la science des mouvements muets, appelés orchesis, et en général de tous les mouvements réguliers. Mais elle se rapportait principalement à la poésie, parce qu’alors la poésie réglait seule les mouvements de la musique, et qu’il n’y avait point de musique purement instrumentale qui eût un rythme indépendant.

On sait que la rythmopée se partageait en trois modes ou tropes principaux, l’un bas et serré, un autre élevé et grand, et le moyen paisible et tranquille ; mais du reste les anciens ne nous ont laissé que des préceptes fort généraux sur cette partie de leur musique, et ce qu’ils en ont dit se rapporte toujours aux vers ou aux paroles destinées pour le chant.

RIGAUDON, s. m.

Sorte de danse dont l’air se bat à deux temps, d’un mouvement gai, et se divise ordinairement en deux reprises phrasées de quatre en quatre mesures, et commençant par la dernière note du second temps.

On trouve rigodon dans le Dictionnaire de l’académie ; mais cette orthographe n’est pas usitée. J’ai ouï dire à un maître à danser que le nom de cette danse venait de celui de l’inventeur, lequel s’appelait Rigaud.

RIPPIENO, s. m.

Mot italien qui se trouve assez fréquemment dans les musiques d’Église, et qui équivaut au mot choeur ou tous.

RITOURNELLE, s. f.

Trait de symphonie qui s’emploie en manière de prélude à la tête d’un air, dont ordinairement il annonce le chant, ou à la fin, pour imiter et assurer la fin du même chant, ou dans le milieu, pour reposer la voix, pour renforcer l’expression, ou simplement pour embellir la pièce.

Dans les recueils ou partitions de vieille musique italienne, les ritournelles sont souvent désignées par les mots si suona, qui signifient que l’instrument qui accompagne doit répéter ce que la voix a chanté.

Ritournelle vient de l’italien ritornello, et signifie petit retour. Aujourd’hui que la symphonie a pris un caractère plus brillant, et presque indépendant de la vocale, on ne s’en tient plus guère à de simples répétitions : aussi le mot ritournelle a-t-il vieilli.

ROLLE, s. m.

Le papier séparé qui contient la musique que doit exécuter un concertant, et qui s’appelle partie dans un concert, s’appelle rolle à l’opéra. Ainsi l’on doit distribuer une partie à chaque musicien, et un rolle à chaque acteur.

ROMANCE, s. f.

Air sur lequel on chante un petit poème du même nom, divisé par couplets, duquel le sujet est pour l’ordinaire quelque histoire amoureuse, et souvent tragique. Comme la romance doit être écrite d’un style simple, touchant, et d’un goût un peu antique, l’air doit répondre au caractère des paroles ; point d’ornement, rien de maniéré, une mélodie douce, naturelle, champêtre, et qui produise son effet par elle-même, indépendamment de la manière de la chanter. Il n’est pas nécessaire que le chant soit piquant, il suffit qu’il soit naïf, qu’il n’offusque point la parole, qu’il la fasse bien entendre, et qu’il n’exige pas une grande étendue de voix. Une romance bien faite, n’ayant rien de saillant, n’affecte pas d’abord ; mais chaque couplet ajoute quelque chose à l’effet des précédents, l’intérêt augmente insensiblement, et quelquefois on se trouve attendri jusqu’aux larmes, sans pouvoir dire où est le charme qui a produit cet effet. C’est une expérience certaine que tout accompagnement d’instrument affaiblit cette impression ; il ne faut, pour le chant de la romance, qu’une voix juste, nette, qui prononce bien, et qui chante simplement.

ROMANESQUE, s. f.

Air à danser. (Voyez GAILLARDE)

RONDE, adj. pris subst.

Note blanche et ronde, sans queue, laquelle vaut une mesure entière à quatre temps, c’est-à-dire deux blanches ou quatre noires. La ronde est de toutes les notes restées en usage celle qui a le plus de valeur. Autrefois, au contraire, elle était celle qui en avait le moins, et elle s’appelait semi-brève. (Voyez SEMI-BRÈVE et VALEUR DES NOTES)

RONDE DE TABLE.

Sorte de chanson à boire, et pour l’ordinaire mêlée de galanterie, composée de divers couplets qu’on chante à table chacun à son tour, et sur lesquels tous les convives font chorus en reprenant le refrain.

RONDEAU, s. m.

Sorte d’air à deux ou plusieurs reprises, et dont la forme est telle qu’après avoir fini la seconde reprise on reprend la première ; et ainsi de suite, revenant toujours et finissant par cette même première reprise par laquelle on a commencé. Pour cela, on doit tellement conduire la modulation, que la fin de la première reprise convienne au commencement de toutes les autres, et que la fin de toutes les autres convienne au commencement de la première.

Les grands airs italiens et toutes nos ariettes sont en rondeau, de même que la plus grande partie des pièces de clavecin françaises.

Les routines sont des magasins de contre-sens pour ceux qui lui suivent sans réflexion. Telle est pour les musiciens celle des rondeaux. Il faut bien du discernement pour faire un choix de paroles qui leur soient propres. Il est ridicule de mettre en rondeau une pensée complète, divisée en deux membres, en reprenant la première incise et finissant par là. Il est ridicule de mettre en rondeau une comparaison dont l’application ne se fait que dans le second membre, en reprenant le premier et finissant par là. Enfin il est ridicule de mettre en rondeau une pensée générale limitée par une exception relative à l’état de celui qui parle, en sorte qu’oubliant derechef l’exception qui se rapporte à lui, il finisse en reprenant la pensée générale.

Mais toutes les fois qu’un sentiment exprimé dans le premier membre, amène une réflexion qui le renforce et l’appuie dans le second ; toutes les fois qu’une description de l’état de celui qui parle, emplissant le premier membre, éclaircit une comparaison dans le second ; toutes les fois qu’une affirmation dans le premier membre contient sa preuve et sa confirmation dans le second ; toutes les fois enfin que le premier membre contient la proportion de faire une chose, et le second la raison de la proposition, dans ces divers cas et dans les semblables, le rondeau est toujours bien placé.

ROULADE, s. f.

Passage dans le chant de plusieurs notes sur une même syllabe.

La roulade n’est qu’une imitation de la mélodie dans les occasions où, soit pour les grâces du chant, soit pour la vérité de l’image, soir pour la force de l’expression, il est à propos de suspendre le discours et de prolonger la mélodie ; mais il faut de plus que la syllabe soit longue, que la voix en soit éclatante et propre à laisser au gosier la facilité d’entonner nettement et légèrement les notes de la roulade sans fatiguer l’organe du chanteur, ni par conséquent l’oreille des écoutants.

Les voyelles les plus favorables pour faire sortir la voix sont les a ; ensuite les o, les è ouverts : l’i et l’u sont peu sonores ; encore moins les diphtongues. Quant aux voyelles nasales, on n’y doit jamais faire de roulades. La langue italienne, pleine d’o et d’a, est beaucoup plus propre pour les inflexions de voix que n’est la française ; aussi les musiciens italiens ne les épargnent-ils pas. Au contraire, les Français, obligés de composer presque toute leur musique syllabique, à cause des voyelles peu favorables, sont contraints de donner aux notes une marche lente et posée, ou de faire heurter les consonnes en faisant courir les syllabes ; ce qui rend nécessairement le chant languissant ou dur. Je ne vois pas comment la musique française pourrait jamais surmonter cet inconvénient.

C’est un préjugé populaire de penser qu’une roulade soit toujours hors de place dans un chant triste et pathétique. Au contraire, quand le coeur est le plus vivement ému, la voix trouve plus aisément des accents que l’esprit ne peut trouver des paroles, et de là vient l’usage des interjections dans toutes les langues. (Voyez NEUME)

Ce n’est pas une moindre erreur de croire qu’une roulade est toujours bien placée sur une syllabe ou dans un mot qui la comporte, sans considérer si la situation du chanteur, si le sentiment qu’il doit prouver la comporte aussi.

La roulade est une invention de la musique moderne. Il ne paraît pas que les anciens en aient fait aucun usage, ni jamais battu plus de deux notes sur la même syllabe. Cette différence est un effet de celle des deux musiques, dont l’une était asservie à la langue, et dont l’autre lui donne la loi.

ROULEMENT, s. m. (Voyez ROULADE)

S

S. Cette lettre écrite seule dans la partie récitante d’un concerto signifie solo, et alors elle est alternative avec T, qui signifie tutti.

SARABANDE, s. f.

The rhythmic composition was concerned with motion or time—marking its measure, divisions, order, and combination, either in order to arouse emotions, to transform them, or to calm them down. It also encompassed the knowledge of those silent movements known as orchesis, and in general, of all regular movements. However, it was primarily related to poetry, because in that case poetry alone regulated the musical movements; there was no purely instrumental music with an independent rhythm.

It is known that the rhythmical composition was divided into three main modes or tropes: one low and tight, another high and expansive, and a third moderate, peaceful, and tranquil. However, the ancients have left us only very general instructions regarding this aspect of their music, and what they said always pertained to verses or lyrics intended for singing.

RIGAUDON, a surname.

A kind of dance whose melody is structured in two beats per measure, characterized by a lively rhythm; it typically consists of two phrases, each comprising four measures, and begins with the last note of the second beat of each measure.

“Rigodon” can be found in the Dictionary of the Academy; however, this spelling is not commonly used. I heard a dance instructor say that the name of this dance originated from its inventor, whose name was Rigaud.

RIPPIENO, n.

An Italian word that appears quite frequently in church music, and which is equivalent to the terms “choir” or “all together”.

Ritournelle, n.

A feature of a symphony that is used as a prelude at the beginning of a movement, typically to introduce the melody; or at the end, to mimic and reinforce the conclusion of the same movement; or in the middle, to allow the voice to rest, to enhance the expression, or simply to embellish the piece.

In collections or scores of old Italian music, the ritornelles are often indicated by the phrase “si suona”, which means that the accompanying instrument must repeat what the voice has sung.

“Ritournelle” comes from the Italian “ritornello” and means “small return.” Today, since the symphony has taken on a more brilliant character and is almost independent of the vocal part, simple repetitions are no longer commonly used; as a result, the term “ritournelle” has somewhat fallen out of favor.

ROLL, n.

The separate sheet of paper that contains the music to be performed by a soloist, and which is called a “part” in a concert, is referred to as an “role” in an opera. Thus, each musician must be given their part, and each actor must be provided with their role.

ROMANCE, n.

A tune on which a short poem of the same name is sung, divided into stanzas, usually dealing with some love story, often one of a tragic nature. Since a romance should be written in a simple, touching style, with a somewhat antique flavor, the tune must correspond to the character of the lyrics—no embellishments, nothing contrived; rather, a gentle, natural, pastoral melody that produces its effect on its own, independently of how it is sung. It is not necessary for the singing to be particularly expressive; it is enough if it is naive, does not obscure the words, makes them clear, and does not require a very wide range of vocal ability. A well-written romance, with nothing overly striking about it, may not initially move the listener deeply; but each new stanza adds something to the effect of the previous ones, and gradually, the emotion grows stronger, until sometimes one finds oneself moved to tears, without being able to pinpoint exactly where the charm lies that has produced this effect. It is an undeniable fact that any instrumental accompaniment weakens this impact; for singing a romance, all that is needed is a voice that is pure, clear, and pronounces the words properly, accompanied by simple melodies.

Romanesque, n.

Music for dancing. (See GAILLARDE.)

ROUND, adj.; used as a noun.

A white note that is round in shape and has no tail; such a note is equivalent to an entire measure of four beats, that is, either two whites or four blacks. Among all the notes still in use today, the round note holds the highest value. In the past, however, it had the lowest value and was called a “semi-breve.” (See SEMI-BREVE and THE VALUE OF NOTES.)

ROUND TABLE.

A kind of drinking song, usually interspersed with gallant remarks; it consists of various stanzas that are sung in turn at the table, with all the guests joining in by repeating the chorus.

A roundelay, n.

A kind of melody that is played twice or more times, such that after the second repetition, one starts again from the first; and so on, always returning to the same initial repetition. To achieve this, it is necessary to modulate the melody in such a way that the end of the first repetition corresponds to the beginning of all subsequent repetitions, and that the end of all subsequent repetitions also corresponds to the beginning of the first one.

The grand Italian operas and all our arias are in the form of rondos, just as the majority of French harpsichord pieces are.

Routines are nothing but stores of absurdity for those who follow them without reflection. This is especially true of the use of rondos in music. It requires considerable discernment to choose lyrics that truly suit a particular musical form. It would be ridiculous to turn a complete thought into a rondeau by dividing it into two parts, simply repeating the first half and ending there. Similarly, it would be absurd to take a metaphor whose application is only valid in the second part of the rondeau and then repeat the first half again at the end. Lastly, it would be ridiculous to use a general statement that is limited by an exception specific to the speaker’s own circumstances, only to immediately forget about that exception and end up repeating the original general statement.

But whenever a sentiment expressed in the first member leads to a reflection that strengthens and supports it in the second member; whenever a description of the state of the speaker, which fills the first member, clarifies a comparison in the second member; whenever an affirmation in the first member contains its proof and confirmation in the second member; and whenever the first member contains the rationale for doing something, while the second member provides the reason behind that proposition—in all these cases and similar situations, the rhetorical device of the “roundel” is always appropriately employed.

Rollade, n.

A passage in singing where multiple notes are sung on the same syllable.

The roll is merely an imitation of the melody in those instances where, whether due to the grace of the singing or the accuracy of the representation, or perhaps the power of the expression, it is appropriate to suspend spoken words and prolong the melody. However, it is also necessary that the syllable be long, that the voice be clear and resonant, and that it allow the singer’s vocal cords to enunciate the notes of the roll effortlessly and lightly, without tiring either the singer or the listeners’ ears.

The vowels most conducive to producing a clear and resonant voice are ‘a’; followed by ‘o’, ‘è’, and open ‘i’ and ‘u’. These vowels produce relatively strong sounds, whereas diphthongs produce even less sound. As for nasal vowels, one should never use rolled consonants when pronouncing them. The Italian language, being rich in ‘o’ and ‘a’, is much more suitable for vocal inflections than French; therefore, Italian musicians make extensive use of these vowels. On the contrary, since French composers are forced to construct nearly all their syllabic music using less favorable vowels, they are compelled to give the notes a slow and deliberate rhythm, or to cause consonants to collide when pronouncing syllables. This inevitably results in a weak or harsh singing style. I see no way in which French music could ever overcome this drawback.

It is a common prejudice to think that the use of rhetorical questions is always out of place in sad and pathetic songs. On the contrary, when the heart is most deeply moved, the voice more easily finds expressions than the mind can devise words; it is from this that the use of interjections exists in all languages. (See NEUME)

It would be no less of a mistake to assume that a rolled vowel is always placed correctly on a syllable or within a word that contains it, without considering whether the singer’s physical position or the emotional expression they wish to convey also affect this placement.

The roll is an invention of modern music. It does not seem that the ancients ever used it, nor did they ever play more than two notes on the same syllable. This difference reflects the inherent distinctions between these two musical traditions: one was bound by language, while the other imposed its own rules upon language.

“ROLLING” (noun); see also “ROLLADE”.

S

In a concerto, the letter “S” written alone in the solistic section signifies “solo”; therefore, it stands in contrast to the letter “T,” which denotes “tutti.”

Sarabande, n.

La ritmopoesia aveva lo scopo di rappresentare il movimento o il tempo, marcandone le misure, le divisioni, l’ordine e il “mescolio” dei suoni, sia per suscitare le passioni, sia per modificarle, sia per calmarle. Conteneva inoltre la conoscenza dei movimenti silenziosi, chiamati orchesis, e in generale di tutti i movimenti regolari. Tuttavia, si riferiva principalmente alla poesia, perché in quel periodo era proprio la poesia a determinare i movimenti musicali; non esisteva infatti musica puramente strumentale che possedesse un ritmo indipendente.

Si sa che la ritmopèa si divideva in tre modi o tropi principali: uno basso e stretto, un altro elevato e ampio, e un terzo tranquillo e pacifico; tuttavia gli antichi ci hanno lasciato soltanto precetti molto generali riguardo a questa parte della loro musica, e quanto ne hanno detto si riferisce sempre ai versi o alle parole destinate al canto.

RIGAUDON, nomen proprium.

Una sorta di danza il cui ritmo è composto da due tempi, caratterizzato da movimenti allegri; solitamente si svolge in due parti, ciascuna formata da quattro battute, e inizia con l’ultima nota del secondo tempo.

Il termine “rigodon” si trova nel Dizionario dell’Accademia; tuttavia questa grafia non è più in uso. Ho sentito un maestro di danza dire che il nome di questa danza derivasse da quello del suo inventore, il quale si chiamava Rigaud.

RIPPIENO, sostantivo.

Parola italiana che si trova abbastanza frequentemente nelle musiche sacre e che equivale a “coro” o “tutti”.

“Ritournelle”, sostantivo femminile.

Un movimento sinfonico che viene utilizzato come preludio all’inizio di un brano musicale, per annunciare solitamente il suo tema principale; oppure alla fine, per imitare e completare la struttura dello stesso brano; o ancora a metà del pezzo, per dare riposo alla voce, per rafforzare l’espressione musicale, o semplicemente per abbellire l’intera composizione.

Nei raccolti o nelle partiture di musica italiana antica, le ritornelle vengono spesso indicate con la dicitura “si suona”, il che significa che lo strumento che accompagna deve ripetere ciò che la voce ha cantato.

Il termine “ritornello” deriva dall’italiano “ritornello” e significa “piccolo ritorno”. Oggi, poiché la sinfonia ha assunto un carattere più brillante e quasi indipendente dal canto vocale, non ci si limita più alle semplici ripetizioni; per questo motivo il termine “ritornello” è diventato meno utilizzato.

Rolle, n.

Il foglio separato che contiene la musica da eseguire da un solista, e che in un concerto viene chiamato “parte”, nell’opera viene denominato “rollo”. Pertanto, è necessario distribuire una “parte” a ogni musicista e un “rollo” a ogni attore.

Romanzo, n.

Un motivo musicale su cui si canta una piccola poesia omonima, divisa in strofe; l’argomento di queste poesie è solitamente legato a storie d’amore, spesso tragiche. Poiché la canzone deve essere scritta in uno stile semplice, commovente e dal gusto un po’ antico, anche il motivo musicale deve rispondere al carattere delle parole: nessun ornamento, nulla di artificioso, una melodia dolce, naturale, campestre, che produca il proprio effetto in modo autonomo, indipendentemente dal modo in cui viene cantata. Non è necessario che la canzone sia particolarmente vivace; basta che sia semplice, che non offenda le parole, che le faccia risuonare chiaramente e che non richieda un’ampia estensione vocale. Una canzone ben scritta, priva di elementi eccessivamente evidenti, all’inizio non colpisce immediatamente l’ascoltatore; ma ogni strofa aggiunge qualcosa all’effetto delle precedenti, e l’interesse cresce gradualmente, fino a quando, a volte, si arriva ad essere commossi fino alle lacrime, senza riuscire a individuare con precisione quale sia il fattore che ha prodotto questo effetto. È una constatazione certa che qualsiasi accompagnamento strumentale indebolisca questa sensazione; per cantare una canzone d’amore, basta semplicemente una voce giusta, chiara, che pronunci le parole correttamente e che canti in modo naturale.

Romanesque, sostantivo femminile.

Musica da ballare. (Vedere GAILLARDE)

Rond, aggettivo; usato anche come sostantivo.

Nota bianca e rotonda, senza coda; questa nota equivale a un’intera misura in quattro tempi, ovvero due note bianche o quattro nere. Tra tutte le note ancora in uso oggi, la rotonda è quella che ha il maggior valore. In passato, invece, era proprio quella che aveva il minor valore e veniva chiamata “semibreve”. (Vedi SEMI-BRÈVE e VALORE DELLE NOTE)

TAVOLA ROTONDA.

Una sorta di canzone da bere, solitamente accompagnata da battute galanti; è composta da diversi versi che vengono cantati a turno durante il pasto, e tutti i presenti si uniscono nel canto ripetendo il ritornello.

Rondò, sostantivo.

Si tratta di una sorta di melodia che viene eseguita due o più volte; la sua forma è tale che, dopo aver terminato la seconda ripetizione, si ricomincia dalla prima, e così via, tornando sempre alla stessa prima ripetizione con cui si era iniziato. Per questo motivo, è necessario gestire con precisione la modulazione, in modo che la fine della prima ripetizione corrisponda all’inizio di tutte le altre, e che la fine di tutte le altre corrisponda all’inizio della prima.

I grandi air italiani e tutte le nostre arie sono in forma di rondò, così come la maggior parte delle composizioni per clavicembalo francesi.

Le routine sono dei “negozi del senso contrario” per coloro che le seguono senza riflettere. È proprio ciò che accade con i rondi nella musica: serve molta saggezza per scegliere parole adatte a tali forme metriche. È ridicolo trasformare in rondo un pensiero completo, diviso in due parti, riprendendo la prima frase e terminando lì; è altrettanto ridicolo utilizzare un paragone il cui significato si manifesta soltanto nella seconda parte, riprendendo ancora la prima frase per concludere. Infine, è assurdo usare un rondo per esprimere un concetto generale limitato da un’eccezione relativa allo stato di colui che parla: in questo modo, dimenticando immediatamente quell’eccezione, si finisce per riprendere il concetto generale originale.

Ma ogni volta che un sentimento espresso nel primo membro porta a una riflessione che lo rafforza e lo sostiene nel secondo; ogni volta che una descrizione dello stato di colui che parla, riempiendo il primo membro, chiarisce una comparazione presente nel secondo; ogni volta che un’affermazione nel primo membro contiene la sua prova e la sua conferma nel secondo; infine, ogni volta che il primo membro indica la necessità di compiere un’azione, mentre il secondo fornisce la motivazione di tale proposta, in questi e in altri casi simili, il “rondeau” risulta sempre ben strutturato.

Roulade, n. femminile.

Passaggio in cui diverse note vengono suonate nella stessa sillaba.

La roulade non è altro che un’imitazione della melodia in quelle occasioni in cui, sia per le grazie del canto, sia per la veridicità dell’immagine, sia ancora per la forza dell’espressione, sia opportuno sospendere il discorso verbale e prolungare la melodia; tuttavia è necessario che la sillaba sia lunga, che la voce sia chiara e potente, in modo che la gola possa intonare facilmente e leggermente le note della roulade, senza affaticare né l’organo vocale del cantante né, di conseguenza, l’orecchio degli ascoltatori.

Le vocali più adatte per esprimere pienamente il suono sono “a”; seguono “o”, “è” aperti; “i” e “u” sono meno sonori, ancora di meno le dittonghe. Per quanto riguarda le vocali nasali, non si deve mai fare alcuna rotazione della lingua durante la loro pronuncia. La lingua italiana, ricca di “o” e “a”, è molto più adatta alle inflessioni vocali rispetto alla francese; per questo i musicisti italiani non lesinano su di esse. Al contrario, i francesi, costretti a comporre quasi tutta la loro musica sillabica a causa delle vocali poco favorevoli, sono costretti a conferire alle note un andamento lento e misurato, oppure a far scontrare le consonanti facendo scorrere rapidamente le sillabe; ciò rende inevitabilmente il canto lento o duro. Non vedo come la musica francese possa mai superare questo svantaggio.

È un pregiudizio comune ritenere che il ritmo incrociato delle voci sia sempre fuori luogo in una canzone triste e patetica. Al contrario, quando il cuore è profondamente commosso, la voce trova più facilmente gli accenti di cui lo spirito non riesce a trovare le parole; da qui deriva l’uso delle interiezioni in tutte le lingue. (Vedi NEUME)

È un errore non da poco credere che una roulade sia sempre posizionata correttamente su una sillaba o all’interno di una parola che la contiene, senza considerare se anche la posizione del cantante o il sentimento che deve esprimere lo richiedano.

La roulade è un’invenzione della musica moderna. Non sembra che gli antichi ne abbiano mai fatto uso, né che abbiano mai suonato più di due note nella stessa sillaba. Questa differenza riflette le caratteristiche delle due musiche: una era subordinata alla lingua, l’altra invece ne dettava le regole.

Rotolamento, sostantivo (vedi anche Rotolata).

S

Questa lettera, scritta da sola nella parte narrativa di un concerto, significa “solo”; in questo caso rappresenta un’alternativa a “T”, che invece significa “tutti”.

“Sarabande”, sostantivo femminile.

Air d’une danse grave, portant le même nom, laquelle paraît nous être venue d’Espagne, et se dansait autrefois avec des castagnettes. Cette danse n’est plus en usage, si ce n’est dans quelques vieux opéras français. L’air de la sarabande est à trois temps lents.

SAUT, s. m.

Tout passage d’un son à un autre par degré disjoints est un saut. Il y a saut régulier qui se fait toujours sur un intervalle consonant, et saut irrégulier, qui se fait sur un intervalle dissonant. Cette distinction vient de ce que toutes les dissonances, excepté la seconde, qui n’est pas un saut, sont plus difficiles à entonner que les consonances. Observation nécessaire dans la mélodie pour composer des chants faciles et agréables.

SAUTER, v. n.

On fait sauter le ton, lorsque, donnant trop de vent dans une flûte, ou dans un tuyau d’un instrument à vent, on force l’air à se diviser et à faire résonner, au lieu du ton plein de la flûte ou du tuyau, quelqu’un seulement de ses harmoniques. Quand le saut est d’une octave entière, cela s’appelle octavier. (Voyez OCTAVIER) Il est clair que, pour varier les sons de la trompette et du cor de chasse, il faut nécessairement sauter, et ce n’est encore qu’en sautant qu’on fait des octaves sur la flûte.

SAUVER, v. a.

Sauver une dissonance, c’est la résoudre selon les règles, sur une consonance de l’accord suivant. Il y a sur cela une marche prescrite et à la basse-fondamentale de l’accord dissonant et à la partie qui forme la dissonance.

Il n’y a aucune manière de sauver qui ne dérive d’un acte de cadence ; c’est donc par l’espèce de la cadence qu’on veut faire qu’est déterminé le mouvement de la basse-fondamentale. (Voyez CADENCE) A l’égard de la partie qui forme la dissonance, elle ne doit ni rester en place, ni marcher par degrés disjoints, mais elle doit monter ou descendre diatoniquement selon la nature de la dissonance. Les maîtres disent que les dissonances majeures doivent monter, et les mineures descendre ; ce qui n’est pas sans exception, puisque, dans certaines cordes d’harmonie, une septième, bien que majeure, ne doit pas monter, mais descendre, si ce n’est dans l’accord appelé fort incorrectement accord de septième superflue. Il vaut donc mieux dire que la septième, et toute dissonance qui en dérive, doit descendre ; et que la sixte ajoutée, et toute dissonance qui en dérive, doit monter. C’est là une règle vraiment générale et sans aucune exception. Il en est de même de la loi de sauver la dissonance. Il y a des dissonances qu’on ne peut préparer ; mais il n’y en a aucune qu’on ne doive sauver.

À l’égard de la note sensible appelée improprement dissonance majeure, si elle doit monter, c’est moins par la règle de sauver la dissonance, que par celle de la marche diatonique, et de préférer le plus court chemin ; et en effet il y a des cas, comme celui de la cadence interrompue, où cette note sensible ne monte point.

Dans les accords par supposition, un même accord fournit souvent deux dissonances, comme la septième et la neuvième et la quarte, etc. Alors ces dissonances ont dû se préparer et doivent se sauver toutes deux : c’est qu’il faut avoir égard à tout ce qui dissone, non seulement sur la basse-fondamentale, mais aussi sur la basse-continue.

SCÈNE, s. f.

On distingue en musique lyrique la scène du monologue, en ce qu’il n’y a qu’un seul acteur dans le monologue, et qu’il y a dans la scène au moins deux interlocuteurs. Par conséquent dans le monologue le caractère du chant doit être un, du moins quant à la personne ; mais dans les scènes le chant doit avoir autant de caractères différents qu’il y a d’interlocuteurs. En effet comme en parlant chacun garde toujours la même voix, le même accent, le même timbre, et communément le même style dans toutes les choses qu’il dit ; chaque acteur, dans les diverses passions qu’il exprime, doit toujours garder un caractère qui lui soit propre, et qui le distingue d’un autre acteur. La douleur d’un vieillard n’a pas le même ton que celle d’un jeune homme ; la colère d’une femme a d’autres accents que celle d’un guerrier ; un barbare ne dira point je vous aime, comme un galant de profession. Il faut donc rendre dans les scènes non seulement le caractère de la passion qu’on veut peindre, mais celui de la personne qu’on fait parler. Ce caractère s’indique en partie par la sorte de voix qu’on approprie à chaque rôle ; car le tour de chant d’une haute-contre est différent de celui d’une basse-taille ; on met plus de gravité dans les chants de bas-dessus, et plus de légèreté dans ceux des voix plus aiguës. Mais, outre ces différences, l’habile compositeur en trouve d’individuelles qui caractérisent ses personnages ; en sorte qu’on connaîtra bientôt à l’accent particulier du récitatif et du chant si c’est Mandane ou Emire, si c’est Olinte ou Alceste qu’on entend. Je conviens qu’il n’y a que les hommes de génie qui sentent et marquent ces différences ; mais je dis cependant que ce n’est qu’en les observant et d’autres semblables qu’on parvient à produire l’illusion.

SCHISMA, s. m.

Petit intervalle qui vaut la moitié du comma, et dont par conséquent la raison est sourde, puisque pour l’exprimer en nombres il faudrait trouver une moyenne proportionnelle entre 80 et 81.

SCHOENION.

Sorte de nome pour les flûtes dans l’ancienne musique des Grecs.

SCHOLIE ou SCOLIE, s. f.

Sorte de chansons chez les anciens Grecs, dont les caractères étaient extrêmement diversifiés selon les sujets et les personnes. (Voyez CHANSON)

SECONDE, adj. pris substantiv.

Intervalle d’un degré conjoint. Ainsi les marches diatoniques se font toutes sur des intervalles de seconde.

Il y a quatre sortes de secondes. La première, appelée seconde diminuée, se fait sur un ton majeur, dont la note inférieure est rapprochée par un dièse, et la supérieure par un bémol. Tel est, par exemple, l’intervalle du re bémol à l’ut dièse. Le rapport de cette seconde est de 375 à 384. Mais elle n’est d’aucun usage si ce n’est dans le genre enharmonique ; encore l’intervalle s’y trouve-t-il nul en vertu du tempérament. À l’égard de l’intervalle d’une note à son dièse, que Brossard appelle seconde diminuée, ce n’est pas une seconde, c’est un unisson altéré.

La deuxième, qu’on appelle seconde-mineure, est constituée par le demi-ton majeur ; comme du si à l’ut ou du mi au fa. Son rapport est de 15 à 16.

La troisième est la seconde majeure, laquelle forme l’intervalle d’un ton. Comme ce ton peut être majeur ou mineur, le rapport de cette seconde est de 8 à 9 dans le premier cas, et de 9 à 10 dans le second : mais cette différence s’évanouit dans notre musique.

Enfin la quatrième est la seconde superflue, composée d’un ton majeur et d’un demi-ton mineur, comme du fa au sol dièse : son rapport est de 64 à 75.

Il y a dans l’harmonie deux accords qui portent le nom de seconde. Le premier s’appelle simplement accord de seconde ; c’est un accord de septième renversé, dont la dissonance est la basse, d’où il s’ensuit bien clairement qu’il faut que la basse syncope pour la préparer. (Voyez PRÉPARER) Quand l’accord de septième est dominant, c’est-à-dire quand la tierce est majeure, l’accord de seconde s’appelle accord de triton, et la syncope n’est pas nécessaire, parce que la préparation ne l’est pas.

L’autre s’appelle accord de seconde-superflue ; c’est un accord renversé de celui de septième diminuée, dont la septième elle-même est portée à la basse. Cet accord est également bon avec ou sans syncope. (Voyez SYNCOPE)

SEMI.

Mot emprunté du latin et qui signifie demi. On s’en sert en musique au lieu du hemi des Grecs, pour composer très barbarement plusieurs mots techniques, moitié grecs et moitié latins.

Ce mot au-devant du nom grec de quelque intervalle que ce soit, signifie toujours une diminution, non pas de la moitié de cet intervalle, mais seulement d’un demi-ton mineur ; ainsi semi-diton est la tierce mineure, semi-diapente est la fausse-quinte, semi-diatessaron la quarte diminuée, etc.

SEMI-BRÈVE, s. f.

C’est, dans nos anciennes musiques, une valeur de note ou une mesure de temps, qui comprend l’espace de deux minimes ou blanches, c’est-à-dire la moitié d’une brève. La semi-brève s’appelle maintenant ronde, parce qu’elle a cette figure, mais autrefois elle était en losange.

Anciennement la semi-brève se divisait en majeure et mineure. La majeure vaut deux tiers de la brève parfaite, et la mineure vaut l’autre tiers de la même brève : ainsi la semi-brève majeure en contient deux mineures.

The melody is from a serious dance of the same name, which seems to have originated in Spain and was once performed with castanets. This dance is no longer in use, except in some old French operas. The melody of the sarabande is in three slow time signatures.

Jump, n.

Any transition from one sound to another through discrete steps constitutes a leap. There is the regular leap, which always occurs within a consonant interval, and the irregular leap, which occurs within a dissonant interval. This distinction arises because all dissonances, except for the second degree which does not constitute a leap, are more difficult to sing than consonances. This observation is essential in melody composition in order to produce easy-to-learn and pleasant songs.

TO JUMP, v. n.

One creates a “jump” in pitch when, by blowing too hard into a flute or the windpipe of a brass instrument, one forces the air to divide and produce only certain harmonics instead of the normal tone of the instrument. When this jump amounts to an entire octave, it is called an octaver. (See OCTAVER.) It is evident that, in order to vary the sounds of the trumpet and the horn, it is necessary to create such pitch jumps; moreover, it is only through such jumps that octaves can be produced on the flute.

TO SAVE, v. a.

To resolve a dissonance means to solve it according to the rules, by transforming it into a consonance within the subsequent chord. There is a prescribed procedure for doing this, which involves both the root note of the dissonant chord and the part that constitutes the dissonance itself.

There is no way to resolve a dissonance that does not involve the use of rhythm; it is therefore through the manner in which rhythm is applied that the movement of the underlying tone is determined. (See RHYTHM.) As for the part of the music that constitutes the dissonance, it must neither remain in its original position nor progress in discrete steps; rather, it must ascend or descend diatonically according to the nature of the dissonance itself. Experts say that major dissonances should ascend, while minor dissonances should descend—though this rule is not without exception. In certain harmonic sequences, for example, a seventh degree, despite being major, should descend rather than ascend, except in the so-called “seventh superfluous” chord, which is actually quite incorrect in terminology. It is therefore more accurate to say that the seventh degree, and any dissonance derived from it, should descend; whereas the sixth degree, and any dissonance derived from it, should ascend. This is a truly universal rule with no exceptions whatsoever. The same principle applies to resolving dissonances: there are some dissonances that cannot be prepared in advance for resolution; but there is no dissonance that should not be resolved.

Regarding the musical note improperly referred to as “major dissonance,” if it must be raised, it is less due to the rule of resolving the dissonance than rather because of the diatonic progression and the preference for the shortest path; indeed, there are cases, such as the interrupted cadence, where this musical note is not raised at all.

In supposition chords, the same chord often produces two dissonances—such as the seventh and ninth notes, or the fourth note, etc. Therefore, these dissonances must have been prepared in advance and must both be resolved; it is necessary to take into account everything that creates dissonance, not only with regard to the root note but also with regard to the underlying harmony.

SCENE, n.

In lyric music, one can distinguish between the monologue scene and other scenes, in that a monologue involves only one performer, whereas other scenes involve at least two interlocutors. Therefore, in a monologue, the singing style must be unified, at least with regard to the individual performing it; whereas in scenes with multiple interlocutors, the singing style should reflect as many different characteristics as there are interlocutors. This is because, when speaking, everyone maintains the same voice, accent, tone, and generally the same style throughout what they say. In contrast, each performer, in expressing various emotions, must maintain a distinctive character that distinguishes them from other performers. For instance, the pain of an old man cannot be expressed in the same way as that of a young man; a woman’s anger will have different accents than a warrior’s; and a barbarian would not use phrases like “I love you” in the same way as a professional courtier would. Thus, in scenes, it is necessary to convey not only the character of the emotion being depicted but also the characteristics of the specific person speaking. This characteristic is partly indicated by the type of voice used for each role—since the singing range of a soprano is different from that of a bass—more gravity is often given to higher-pitched voices, and more lightness to higher ones. However, in addition to these differences, a skilled composer also creates individual distinctions that characterize their characters, so that one can quickly recognize, based on the particular accent of the recitative or singing, whether it is Mandane or Emire, Olinte or Alceste being portrayed. I admit that only geniuses are able to perceive and convey these differences; but I still believe that it is only by observing them and others similar to them that one can successfully create the illusion of authenticity in musical performance.

Schisma, n.

A small interval that is half the size of a comma; therefore, its rationale is obscure, for expressing it numerically would require finding a proportional mean between 80 and 81.

SCHOENION.

A type of name for flutes in the ancient Greek music.

Scholium or Scholie, n.

A kind of songs among the ancient Greeks, whose characteristics were extremely diverse depending on the subject and the performer. (See SONG)

SECOND, used as a noun.

A unodic interval. Thus, all diatonic steps are constructed using intervals of a second.

There are four kinds of seconds. The first, called the diminished second, is formed on a major tone whose lowest note is raised by a sharp and its highest note lowered by a flat. For example, the interval from Re-flat to Ut-sharp belongs to this category. The ratio of this second is 375 to 384. However, it is of no practical use except in the context of enharmonic practice; even there, the interval is effectively null due to the temperament system. As for the interval between a note and its sharp, which Brossard also refers to as the diminished second, this is not actually a second but rather an altered unison.

The second interval, known as the minor second, is composed of a major semitone; for example, from Si to Ut or from Mi to Fa. Its ratio is 15 to 16.

The third is the second major interval, which constitutes the distance between two tones. Since this tone can be either major or minor, the ratio of this second interval is 8 to 9 in the first case, and 9 to 10 in the second; however, this difference disappears in our music.

Finally, the fourth is the second type of superfluous interval, which consists of a major tone and a minor semitone, such as from F to G sharp; its ratio is 64 to 75.

In harmony, there are two chords that are called “second chords.” The first one is simply called a second chord; it is a seventh chord in reverse order, where the dissonance lies in the bass note. It follows clearly from this that the bass note must be delayed (syncope-ed) to prepare it for this role. (See PREPARING.) When the seventh chord is the dominant chord, that is, when the third degree is major, the second chord is called a tritone chord, and in this case, delaying the bass note is not necessary, because the preparation step is not required.

The other is called the second-supplementary chord; it is an inverted form of the seventh-degree diminished chord, in which the seventh note itself is played in the bass. This chord can be used with or without syncopation. (See SYNCOPE.)

SEMI.

A word borrowed from Latin meaning “half.” It is used in music in place of the Greek term “hemi” to compose various technical terms that are half-Greek and half-Latin.

This prefix preceding the Greek name of any musical interval always signifies a reduction—not of half the interval in question, but merely of a semitone; thus, “semi-diton” refers to the minor third, “semi-diapente” to the false fifth, and “semi-diatessaron” to the diminished fourth, and so on.

SEMI-BREVE, n.

In our ancient musical systems, it refers to a note value or a time measure that encompasses the duration of two minims or whites—in other words, half the length of a breve. The semi-brève is now called a round, because of its shape; however, in the past, it was represented by a diamond symbol.

In the past, the semibreve was divided into major and minor semibreves. The major semibreve was worth two-thirds of a perfect semibreve, while the minor semibreve was worth one-third of the same semibreve; thus, a major semibreve contained two minor semibreves.

Musica di una danza grave, omonima, che sembra essere arrivata da noi dalla Spagna e che un tempo veniva eseguita accompagnata da castagnette. Questa danza non è più in uso, se non in alcuni vecchi opere francesi. La musica della sarabanda è composta da tre tempi lenti.

Salto, sostantivo maschile.

Ogni passaggio da un suono a un altro attraverso intervalli disgiunti costituisce un “salto”. Esiste un salto regolare, che avviene sempre su un intervallo consonante, e un salto irregolare, che avviene su un intervallo dissonante. Questa distinzione deriva dal fatto che tutte le dissonanze, ad eccezione della seconda che non rappresenta un vero e proprio salto, sono più difficili da intonare rispetto alle consonanze. Un’osservazione fondamentale nella composizione melodica per creare canti semplici ed gradevoli all’ascolto.

Salire, verbo e nome.

Si ottiene un “salto di tono” quando, soffiando con troppa forza in una flauta o in un tubo di uno strumento a fiato, si costringe l’aria a dividersi e far risuonare, al posto del suono normale della flauta o del tubo, soltanto alcune delle sue armoniche. Quando questo “salto” è di un’intera ottava, ciò viene chiamato “ottaviere”. È evidente che, per variare i suoni della tromba e del corno da caccia, sia necessario effettuare tali “salti di tono”; inoltre, anche sulla flauta è soltanto attraverso questi salti che si possono ottenere le ottave.

Salvare, v. a.

Salvare una dissonanza significa risolverla secondo le regole, trasformandola in una consonanza all’interno dell’accordo successivo. Esiste un procedimento prestabilito per farlo, basato sia sulla nota fondamentale dell’accordo dissonante che sulla parte che ne costituisce effettivamente la dissonanza.

Non esiste alcun modo per risolvere una dissonanza che non derivi da un certo tipo di movimento ritmico; è proprio attraverso questo movimento ritmico che si determina il corretto sviluppo della dissonanza stessa. (Vedi: RITMO). Per quanto riguarda la parte della melodia che costituisce la dissonanza, essa non deve né rimanere ferma nello stesso punto, né procedere in modo discontinuo; deve invece salire o scendere seguendo le leggi della scala diatonica, in base alla natura stessa della dissonanza. Gli esperti affermano che le dissonanze maggiori debbano salire, mentre quelle minori debbano scendere; tuttavia questa regola non è assoluta, poiché in alcune combinazioni armoniche una settima, pur essendo maggiore, deve scendere anziché salire, ad eccezione dell’accordo chiamato, a torto, “accordo di settima superflua”. È quindi più corretto dire che la settima, e qualsiasi dissonanza ne derivi, debba scendere; mentre la sesta, e qualsiasi dissonanza ne derivi, debba salire. Questa è una regola davvero generale e senza eccezioni. Lo stesso vale per le strategie utilizzate per risolvere le dissonanze: ci sono alcune dissonanze che non possono essere risolte in alcun modo; ma non esiste nessuna dissonanza che non debba essere risolta.

Per quanto riguarda quella nota sensibile che viene impropriamente chiamata “dissonanza maggiore”, se deve salire, ciò avviene meno in base alla regola di risolvere la dissonanza stessa, che piuttosto in base alle leggi della progressione diatonica e al principio di preferire il percorso più breve; infatti, ci sono casi, come quello della cadenza interrotta, in cui tale nota sensibile non sale affatto.

Nei accordi basati su supposizioni, lo stesso accordo presenta spesso due dissonanze, come la settima e la nona, o la quarta, ecc. Pertanto, queste dissonanze devono essersi formate in precedenza e devono essere risolte entrambe: è necessario prendere in considerazione tutto ciò che genera dissonanza, non solo sulla nota fondamentale, ma anche su quella continuativa.

Scena, s.f.

Nella musica lirica si distingue la scena monologistica da quella dialogistica: nella prima vi è soltanto un interprete, mentre nella seconda ci sono almeno due interlocutori. Pertanto, nel monologo il canto deve avere un carattere unico, almeno in termini di persona che lo esprime; nelle scene, invece, il canto deve assumere quanti caratteri diversi quante siano le persone coinvolte nel dialogo. Infatti, quando si parla, ognuno mantiene sempre la stessa voce, lo stesso accento, lo stesso timbro e, in generale, lo stesso stile nel parlare; quindi, ogni interprete, nelle diverse emozioni che esprime, deve mantenere un carattere proprio che lo distingua dagli altri interpreti. Il dolore di un anziano non ha lo stesso tono di quello di un giovane; la rabbia di una donna ha accenti diversi da quelli di un guerriero; un barbaro non dirà “ti amo” come lo farebbe un cortigiano professionista. Pertanto, nelle scene è necessario riprodurre non solo il carattere dell’emozione che si vuole rappresentare, ma anche quello della persona che parla. Questo carattere viene in parte espresso dal tipo di voce utilizzato per ogni ruolo: il registro vocale di un contralto è diverso da quello di un basso; nei canti dei tenori si cerca maggiore gravità, mentre nelle voci più acute si preferisce una maggiore leggerezza. Ma, oltre a queste differenze, un compositore abile trova anche elementi individuali che caratterizzano i suoi personaggi; in questo modo, ascoltando l’accento particolare del recitativo e del canto, si può subito capire se si tratta di Mandane o di Emire, di Olinte o di Alceste. Ammetto che solo gli uomini di genio sono in grado di percepire e evidenziare queste differenze; tuttavia, è proprio osservandole e applicandole con abilità che si riesce a creare l’illusione desiderata.

SCISMA, n.

Un piccolo intervallo che equivale alla metà di un comma; pertanto, la sua ragione è “sorda”, poiché per esprimerlo numericamente sarebbe necessario trovare una proporzione media tra i numeri 80 e 81.

SCHOENION.

Una sorta di nome per le flauti nella musica antica dei Greci.

Note o commenti, n. f.

Un genere di canzoni degli antichi Greci, le cui caratteristiche erano estremamente varie a seconda dell’argomento e della persona che le eseguiva. (Vedi CANZONE)

SECONDO, aggettivo usato come sostantivo.

Intervallo di un grado congiunto. Pertanto, tutti i gradini diatonici sono formati da intervalli di seconda.

Esistono quattro tipi di seconda. La prima, chiamata seconda diminuita, si ottiene su un tono maggiore: la nota inferiore viene avvicinata di un diesis, mentre quella superiore di un bemolle. Esempio di questo intervallo è quello tra re bemolle e ut diesis; il rapporto armonico di questa seconda diminuita è di 375 a 384. Tuttavia, non ha alcun uso se non nel genere dell’enharmonia; anche in questo caso, l’intervallo risulta nullo secondo i principi del temperamento musicale. Per quanto riguarda l’intervallo tra una nota e il suo diesis, che Brossard definisce anch’esso seconda diminuita, non si tratta affatto di una seconda, ma di un’unisono alterato.

La seconda, chiamata anche seconda minore, è costituita dal semitono maggiore; ad esempio, da si a ut o da mi a fa. Il suo rapporto numerico è di 15 a 16.

La terza è la seconda maggiore, e costituisce l’intervallo di un tono. Poiché questo tono può essere maggiore o minore, il rapporto tra queste due note varia da 8 a 9 nel primo caso e da 9 a 10 nel secondo; tuttavia, questa differenza scompare nella nostra musica.

Infine, la quarta è la seconda “superflua”, composta da un tono maggiore e da un semitono minore, come dal fa al sol diesis: il suo rapporto numerico è di 64 a 75.

Nell’armonia esistono due accordi che portano il nome di “secondo”. Il primo si chiama semplicemente “accordo di secondo”; si tratta di un accordo di settima rovesciata, la cui dissonanza risiede nella nota bassa; da ciò deriva chiaramente la necessità che questa nota bassa subisca una sincope per essere preparata correttamente. (Vedi “PREPARARE”). Quando l’accordo di settima è dominante, cioè quando la terza nota è maggiore, l’accordo di secondo viene chiamato “accordo di tritone”; in questo caso la sincope non è necessaria, poiché nemmeno la preparazione della nota bassa è richiesta.

L’altro si chiama accordo di seconda superflua; si tratta di un accordo rovesciato rispetto a quello di settima diminuita, nella quale la stessa nota della settima è spostata al basso. Questo accordo può essere utilizzato sia con che senza sincope. (Vedi SINCOPE)

SEMI.

Parola presa in prestito dal latino e che significa “metà”. Viene utilizzata in musica al posto del termine “hemi” dei Greci, per comporre in modo piuttosto artificioso diversi termini tecnici composti metà da parole greche e metà da parole latine.

Questa parola, posta davanti al nome greco di qualsiasi intervallo si tratti, indica sempre una diminuzione, non della metà di tale intervallo, ma soltanto di un semitono minore; pertanto, “semitono” è il terzo minore, “semidiatone” la falsa quinta, “semidiatessarone” la quarta diminuita, e così via.

Semibrève, s.f.

Nelle nostre antiche musiche, si tratta di un valore di nota o di una misura di tempo che comprende lo spazio di due minime o bianche, cioè la metà di una brevissima. La semibrevissima oggi viene chiamata “ronda”, poiché ha questa forma; in passato, invece, veniva rappresentata a forma di losangolo.

In passato, la semibreve si divideva in maggiore e minore. La semibreve maggiore equivale a due terzi della breve perfetta, mentre la semibreve minore equivale all’altro terzo della stessa breve; di conseguenza, una semibreve maggiore contiene due semibrevi minori.

La semi-brève, avant qu’on eût inventé la minime, étant la note de moindre valeur, ne se subdivisait plus. Cette indivisibilité, disait-on, est en quelque manière indiquée par sa figure en losange, terminée en-haut, en-bas et des deux côtés par des points. Or, Muris prouve, par l’autorité d’Aristote et d’Euclide, que le point est indivisible ; d’où il conclut que la semi-brève enfermée entre quatre points est indivisible comme eux.

SEMI-TON[66], s. m.

C’est le moindre de tous les intervalles admis dans la musique moderne : il vaut à peu près la moitié d’un ton.

Il y a plusieurs espèces de demi-tons. On en peut distinguer deux dans la pratique ; le demi-ton majeur et le demi-ton mineur. Trois autres sont connus dans les calculs harmoniques ; savoir, le demi-ton maxime, le minime et le moyen.

Le demi-ton majeur est la différence de la tierce majeure à la quarte, comme mi fa. Son rapport est de 15 à 16, et il forme le plus petit de tous les intervalles diatoniques.

Le demi-ton mineur est la différence de la tierce majeure à la tierce mineure ; il se marque sur le même degré par un dièse ou par un bémol, il ne forme qu’un intervalle chromatique, et son rapport est de 24 à 25.

Quoiqu’on mette de la différence entre ces deux demi-tons par la manière de les noter, il n’y en a pourtant aucune sur l’orgue et le clavecin, et le demi-ton est tantôt majeur et tantôt mineur, tantôt diatonique et tantôt chromatique, selon le mode où l’on est. Cependant on appelle, dans la pratique, demi-tons mineurs, ceux qui se marquant par bémol ou par dièse, ne changent point le degré, et demi-tons majeurs ceux qui forment un intervalle de seconde.

Quant aux trois autres demi-tons admis seulement dans la théorie, le demi-ton maxime est la différence du ton majeur au demi-ton mineur, et son rapport est de 25 à 27. Le demi-ton moyen est la différence du demi-ton majeur au ton majeur, et son rapport est de 128 à 135. Enfin le demi-ton minime est la différence du demi-ton maxime au demi-ton moyen, et son rapport est de 125 à 128.

De tous ces intervalles il n’y a que le demi-ton majeur qui, en qualité de seconde, soit quelquefois admis dans l’harmonie.

SEMI-TONIQUE, adj.

Échelle demi-tonique ou chromatique. (Voyez ÉCHELLE)

SENSIBILITÉ, s. f.

Disposition de l’âme qui inspire au compositeur les idées vives dont il a besoin, à l’exécutant la vive expression de ces mêmes idées, et à l’auditeur la vive impression des beautés et des défauts de la musique qu’on lui fait entendre. (Voyez GOUT)

SENSIBLE, adj. :

Accord sensible est celui qu’on appelle autrement accord dominant. (Voyez ACCORD) Il se pratique uniquement sur la dominante du ton ; de là lui vient le non d’accord dominant, et il porte toujours la note sensible pour tierce de cette dominante ; d’où lui vient le nom d’accord sensible. (Voyez ACCORD) A l’égard de la note sensible, voyez NOTE.

SEPTIÈME, adj. pris subst.

Intervalle dissonant renversé de la seconde, et appelé par les Grecs, heptachordon, parce qu’il est formé de sept sons ou de six degrés diatoniques. Il y en a de quatre sortes.

La première est la septième mineure, composée de quatre tons, trois majeurs et un mineur, et de deux demi-tons majeurs, comme de mi à re ; et chromatiquement de dix demi-tons, dont six majeurs et quatre mineurs. Son rapport est de 5 à 9.

La deuxième est la septième majeure, composée diatoniquement de cinq tons, trois majeurs et deux mineurs, et d’un demi-ton majeur ; de sorte qu’il ne faut plus qu’un demi-ton majeur pour faire une octave, comme d’ut à si : et chromatiquement d’onze demi-tons, dont six majeurs et cinq mineurs. Son rapport est de 8 à 15.

La troisième est la septième diminuée : elle est composée de trois tons, deux mineurs et un majeur ; et de trois demi-tons majeurs, comme de l’ut dièse au si bémol. Son rapport est de 75 à 128.

La quatrième est la septième superflue. Elle est composée de cinq tons, trois mineurs et deux majeurs, un demi-ton majeur et un demi-ton mineur, comme du si bémol au la dièse ; de sorte qu’il ne lui manque qu’un comma pour faire une octave. Son rapport est de 81 à 160. Mais cette dernière espèce n’est point usitée en musique, si ce n’est dans quelques transitions enharmoniques.

Il y a trois accords de septième.

Le premier est fondamental, et porte simplement le nom de septième ; mais quand la tierce est majeure et la septième mineure, il s’appelle accord sensible ou dominant. Il se compose de la tierce, de la quinte et de la septième.

Le second est encore fondamental, et s’appelle accord de septième diminuée. Il est composé de la tierce mineure, et de la fausse-quinte et de la septième diminuée dont il prend le nom, c’est-à-dire de trois tierces mineures consécutives, et c’est le seul accord qui soit ainsi formé d’intervalles égaux ; il ne se fait que sur la note sensible. (Voyez ENHARMONIQUE)

Le troisième s’appelle accord de septième superflue ; c’est un accord par supposition formé par l’accord dominant, au-dessous duquel la basse fait entendre la tonique.

Il y a encore un accord de septième-et-sixte, qui n’est qu’un renversement de l’accord de neuvième : il ne se pratique guère que dans les points-d’orgue à cause de sa dureté. (Voyez ACCORD)

SÉRÉNADE, s. f.

Concert qui se donne la nuit sous les fenêtres de quelqu’un. Il n’est ordinairement composé que de musique instrumental ; quelquefois cependant on y ajoute des voix. On appelle aussi sérénades les pièces que l’on compose ou que l’on exécute dans ces occasions. La mode des sérénades est passée depuis longtemps, ou ne dure plus que parmi le peuple ; et c’est grand dommage. Le silence de la nuit, qui bannit toute distraction, fait mieux valoir la musique et la rend plus délicieuse.

Ce mot, italien d’origine, vient sans doute de sereno, ou du latin serum, le soir. Quand le concert se fait sur le matin ou à l’aube du jour, il s’appelle aubade.

SERRÉ, adj.

Les intervalles serrés dans les genres épais de la musique grecque sont le premier et le second de chaque tétracorde. (Voyez ÉPAIS)

SESQUI.

Particule souvent employée par nos anciens musiciens dans la composition des mots servant à exprimer différentes sortes de mesures.

Ils appelaient donc sesqui-altères les mesures dont la principal note valait une moitié en sus de plus que sa valeur ordinaire, c’est-à-dire trois des notes dont elle n’aurait autrement valu que deux ; ce qui avait lieu dans toutes les mesures triples, soit dans les majeures, où la brève même sans points valait trois semi-brèves, soit dans les mineures, où la semi-brève valait trois minimes, etc.

Ils appelaient encore sesqui-octave le triple, marqué par le signe .

Double sesqui-quarte, le triple marqué , et ainsi des autres.

Sesqui-diton ou hémi-diton, dans la musique grecque, est l’intervalle d’une tierce majeur diminuée d’un demi-ton, c’est-à-dire une tierce mineure.

SEXTUPLE, adj.

Nom donné assez improprement aux mesures à deux temps, composée de six notes égales, trois pour chaque temps. Ces sortes de mesures ont été appelées encore plus mal à propos par quelques-uns, mesures à six temps.

On peut compter cinq pièces de ces mesures sextuples, c’est-à-dire autant qu’il y a de différentes valeurs de notes, depuis celle qui est composée de six rondes ou semi-brèves, appelée en France triple de six pour un, jusqu’à celle appelée triple de six pour seize, composée de six doubles-croches seulement

La plupart de ces distinctions sont abolies, et en effet elles sont assez inutiles, puisque toutes ces différentes figures de notes sont moins des mesures différentes que des modifications de mouvements dans la même espèce de mesure : ce qui se marque encore mieux avec un seul mot écrit à la tête de l’air, qu’avec tout ce fatras de chiffres et de notes, qui ne servent qu’à embrouiller un art déjà assez difficile en lui-même. (Voyez DOUBLE, TRIPLE, TEMPS, MESURE, VALEUR DES NOTES)

SI.

Une des sept syllabes dont on se sert en France pour solfier les notes. Guy Arétin, en composant sa gamme, n’inventa que six de ces syllabes, par ce qu’il ne fit que changer en hexacordes les tétracordes des Grecs, quoiqu’au fond sa gamme fût, ainsi que la nôtre, composée de sept notes. Il arriva de là que, pour nommer la septième, il fallait à chaque instant changer les noms des autres et les nommer de diverses manières ; embarras que nous n’avons plus depuis l’invention du si, sur la gamme duquel un musicien, nommé de Nivers fit, au commencement du siècle, un ouvrage exprès.

The semibreve, before the invention of the minime, being the note of lowest value, could no longer be subdivided. This indivisibility, it was said, was in some way indicated by its diamond-shaped form, with points at the top, bottom, and on both sides. However, Muris demonstrates, using the authority of Aristotle and Euclid, that a point is itself indivisible; hence he concludes that the semibreve, enclosed within four points, is also indivisible just like those points.

SEMI-TON[66], n.

It is the shortest of all the intervals commonly used in modern music; it is approximately half the size of a whole step.

There are several types of semitones. In practice, two can be distinguished: the major semitone and the minor semitone. Three additional types are known in harmonic calculations: the maximum semitone, the minimum semitone, and the mean semitone.

The major semitone is the difference between the third and the fourth degrees of a scale, such as Mi-Fa. Its ratio is 15 to 16, and it constitutes the smallest of all diatonic intervals.

The minor semitone is the difference between the major third and the minor third; it is indicated on the same degree by a sharp or a flat sign. It constitutes only a chromatic interval, and its ratio is 24 to 25.

Although differences are made in the way these two semitones are notated, in fact, there is no such distinction between them on the organ or the clavichord. Moreover, a semitone can be either major or minor, diatonic or chromatic, depending on the musical mode being used. In practice, however, those semitones that are indicated by a flat or sharp sign but do not change the pitch degree are referred to as minor semitones, while those that form a second interval are called major semitones.

As for the three other semi-tones that are only admitted in theory, the maximum semitone is the difference between the major tone and the minor semitone, and its ratio is 25 to 27. The intermediate semitone is the difference between the major semitone and the same major tone again, and its ratio is 128 to 135. Finally, the minimum semitone is the difference between the maximum semitone and the intermediate semitone, and its ratio is 125 to 128.

Of all these intervals, only the major semitone, in its capacity as a second, is sometimes permitted to be used in harmony.

semi-tonic, adj.

Semitonic or chromatic scale. (See SCALE.)

Sensitivity, n.

The state of the soul that inspires the composer with the vivid ideas he needs, enables the performer to express these same ideas vividly, and allows the listener to perceive clearly the beauties and flaws of the music being presented to them. (See also: TASTE.)

Sensible, adj.:

A sensible accord is what is otherwise referred to as a dominant chord. (See Accord.) It is constructed solely using the tonic of the key; hence the term “dominant chord.” It always includes the sensible note as the third degree of this tonic; from this derives its name, “sensible accord.” (See Accord.) Regarding the sensible note itself, see Note.

SEVENTH, adj., used as a noun.

The inverted dissonant interval of the second degree was called by the Greeks “heptachord” because it is composed of seven notes or six diatonic degrees. There are four types of such intervals.

The first is the seventh minor scale, consisting of four tones—three major and one minor—and two major semitones, such as from Mi to Re; chromatically, it comprises ten semitones, six major and four minor. Its ratio is 5 to 9.

The second mode is the seventh mode major, which is diatonically composed of five tones—three major and two minor—and one major semitone; thus, only one more major semitone is needed to form an octave, such as from ut to si. Chromatically, it consists of eleven half-tones, six of which are major and five are minor. Its ratio is 8 to 15.

The third is the seventh degree in the descending scale: it consists of three tones—two minor and one major—and three major semitones, such as from ut dièse to si bémol. Its ratio is 75 to 128.

The fourth is the seventh superfluous interval. It consists of five tones—three minor and two major—and one half-tone, major or minor; in other words, it resembles the interval from Si flat to La sharp. Thus, it lacks only a single semitone to form an octave. Its ratio is 81 to 160. However, this particular type of interval is not commonly used in music, except in certain enharmonic transitions.

There are three seventh-chord harmonies.

The first is fundamental and is simply called the seventh; but when the third degree is major and the seventh degree is minor, it is called a sensible or dominant chord. It is composed of the third, fifth, and seventh degrees.

The second is equally fundamental and is called the seventh diminished chord. It is composed of a minor third, together with a false fifth and a seventh diminished, from which it derives its name—in other words, it consists of three consecutive minor thirds. This is the only chord that is formed solely from equal intervals; it can only be constructed on the tonic note. (See ENHARMONICS.)

The third one is called the “seventh superfluous chord”; it is a type of assumed chord formed by the dominant chord, beneath which the bass plays the tonic note.

There is also the seventh-sixth interval, which is merely an inversion of the ninth interval; it is rarely used in organs due to its harshness. (See INTERVAL.)

A serenade, n.

A concert held at night beneath someone’s windows. It usually consists solely of instrumental music; however, sometimes voices are added to it. Pieces composed or performed on such occasions are also called serenades. The fashion of serenades has long since passed away, or it now exists only among the common people; and that is a great pity. The silence of the night, which eliminates all distractions, allows music to shine even more and makes it even more delightful.

This word, of Italian origin, probably comes from “sereno” or from the Latin “serum,” meaning evening. When the concert takes place in the morning or at dawn, it is called “aubade.”

TIGHT; CLOSE-FITTING

The dense intervals within the thick musical genres of Greek music are the first and second intervals of each tetrad. (See THICK.)

SESQUI.

A particle often used by our ancient musicians in composing words meant to express various types of musical measures.

They therefore called these “semi-alters” those measures in which the principal note had a value that was one half higher than its normal value—in other words, three of the notes that would otherwise have a value of two; this applied to all triple measures, whether major or minor. In majors, even the breve without dots had a value equivalent to three semi-breves; in minors, the semi-breve had a value equivalent to three minims, and so on.

They still referred to its triple octave as a “semi-octave,” denoted by the symbol.

Double its semi-quarter, triple the marked amount, and so on for the others.

In Greek music, the sesqui-ditone or hemi-ditone is an interval consisting of a major third reduced by half a tone, in other words, a minor third.

Sextuple, adj.

A rather inappropriate name given to these measures consisting of two beats each, with six equal notes in total—three notes per beat. Some people have even called them even more inaccurately “six-beat measures.”

There are five such sextuple measures in total, which corresponds to the number of different note values. These range from the measure composed of six whole or half notes, called in France “triple de six pour un,” to the measure called “triple de six pour seize,” which consists solely of six double croches.

Most of these distinctions have been abolished, and indeed they are quite unnecessary, since all these different types of musical notations represent more modifications of musical movement than actual differences in rhythm or meter. This is even more evident when a single word is used to indicate the meter at the beginning of a piece of music, rather than all those complicated symbols and numbers that only serve to complicate an art that is already quite difficult in its essence. (See: DOUBLE, TRIPLE, TEMPO, MEASURE, VALUE OF NOTES.)

SI.

One of the seven syllables used in France for naming musical notes in solfège. When composing his musical scale, Guy Arétin invented only six of these syllables, as he merely transformed the Greeks’ tetrachords into hexachords; although, in essence, both his and our scales were composed of seven notes. As a result, in order to refer to the seventh note, it was necessary to constantly change the names of the other notes and designate them in various ways. This inconvenience no longer exists since the invention of the “si” note; on this scale, a musician named de Nivers wrote a specialized work at the beginning of this century.

La semibreve, prima che venisse inventata la minima – essendo la nota di minor valore – non si suddivideva più. Si diceva che questa indivisibilità fosse in qualche modo indicata dalla sua forma a rombo, terminante in alto, in basso e sui due lati da punti. Tuttavia, Muris dimostra, facendo riferimento ad Aristotele ed Euclide, che il punto è indivisibile; da ciò conclude che anche la semibreve, delimitata da quattro punti, sia anch’essa indivisibile come loro.

SEMI-TON[66], sostantivo.

È il più breve di tutti gli intervalli ammessi nella musica moderna: equivale approssimativamente a metà di un tono.

Esistono diverse specie di semitoni. In pratica, si possono distinguere due tipi: il semitono maggiore e il semitono minore. Ne sono conosciuti altri tre nei calcoli armonici: il semitono massimo, il semitono minimo e il semitono medio.

Il semitono maggiore è la differenza tra la terza maggiore e la quarta, come nel caso di “mi fa”. Il suo rapporto numerico è di 15 a 16, ed è il più piccolo di tutti gli intervalli diatonici.

Il semitono minore è la differenza tra la terza maggiore e la terza minore; si indica sullo stesso grado con un diesis o con un bemolle; costituisce soltanto un intervallo cromatico, e il suo rapporto numerico è di 24 a 25.

Per quanto si possa stabilire una differenza tra questi due mezzi toni nel modo in cui vengono notati, in realtà non esiste alcuna differenza sull’organo e sul clavicembalo. Il mezzo tono può essere maggiore o minore, diatonico o cromatico, a seconda del modo musicale in cui viene utilizzato. Tuttavia, nella pratica, si definiscono “mezzi toni minori” quelli che si indicano con il bemolle o il diesis e che non modificano il grado fondamentale della nota; mentre “mezzi toni maggiori” sono quelli che formano un intervallo di seconda.

Per quanto riguarda i tre altri mezzi toni ammessi soltanto in teoria, il mezzo tono massimo è la differenza tra il tono maggiore e il mezzo tono minore; il suo rapporto è di 25 a 27. Il mezzo tono medio è la differenza tra il mezzo tono maggiore e lo stesso tono maggiore; il suo rapporto è di 128 a 135. Infine, il mezzo tono minimo è la differenza tra il mezzo tono massimo e il mezzo tono medio; il suo rapporto è di 125 a 128.

Di tutti questi intervalli, solo il semitono maggiore, in qualità di seconda, viene talvolta ammesso nell’armonia.

Semitonico, aggettivo.

Scala semitonica o cromatica. (Vedi SCALA).

Sensibilità, n. f.

La disposizione dell’anima che ispira al compositore le idee vivide di cui ha bisogno, all’esecutante l’espressione vivida di tali idee, e all’ascoltatore l’impressione profonda delle bellezze e dei difetti della musica che gli viene fatta ascoltare. (Vedi GUSTO)

SENZIBILE, aggettivo:

Un accord sensibile è quello che viene chiamato anche accordo dominante. (Vedi ACCORDO) Si pratica esclusivamente sulla nota dominante del tono; da ciò deriva il nome “non accordo dominante”, e tale accordo presenta sempre la nota sensibile come terza di quella dominante; da qui il suo nome di “accordo sensibile”. (Vedi ACCORDO) Per quanto riguarda la nota sensibile, vedi NOTA.

SETTIMO, aggettivo usato come sostantivo.

Un intervallo dissonante rovesciato della seconda nota, chiamato dai Greci “heptachordo” perché formato da sette suoni o da sei gradi diatonici; ne esistono quattro tipi.

La prima è la settima minore: è composta da quattro toni maggiori, tre minori e due mezzi toni maggiori (ad esempio, mi-re); dal punto di vista cromatico, include dieci mezzi toni, di cui sei maggiori e quattro minori. Il suo rapporto armonico è 5 a 9.

La seconda è la settima maggiore; è composta in modo diatonico da cinque toni, tre maggiori e due minori, oltre a un semitono maggiore; pertanto, per formare un’ottava sono necessari soltanto altri due semitoni maggiori, ad esempio da ut a si. In termini cromatici, è composta da undici semitoni, di cui sei maggiori e cinque minori. Il suo rapporto numerico è 8 a 15.

La terza è la settima diminuita: è composta da tre toni, due minori e uno maggiore; inoltre, contiene tre semitoni maggiori, come l’ut dièse rispetto al si bemol. Il suo rapporto numerico è di 75 a 128.

La quarta è la settima superflua. È composta da cinque toni, tre minori e due maggiori, un semitono maggiore e un semitono minore, come dal si bemolle al la diesis; pertanto le manca soltanto un comma per formare un’ottava. Il suo rapporto è di 81 a 160. Tuttavia, questa ultima specie non viene utilizzata nella musica, se non in alcune transizioni enarmoniche.

Ci sono tre accordi di settima.

Il primo è fondamentale e si chiama semplicemente “settima”; ma quando la terza è maggiore e la settima minore, si chiama “accordo sensibile” o “dominante”. È composto dalla terza, dalla quinta e dalla settima.

Il secondo accordo è ancora fondamentale e si chiama accordo di settima diminuita. È composto dalla terza minore, dalla quinta falsa e dalla settima diminuita da cui prende il nome; in altre parole, è formato da tre terze minori consecutive ed è l’unico accordo che sia così costituito da intervalli uguali; si realizza esclusivamente sulla nota sensibile. (Vedi ENARMOONICA)

Il terzo tipo di accordo si chiama “accordo di settima superflua”; si tratta di un accordo che si forma sulla base della presunzione che il suono fondamentale venga eseguito dalla nota più bassa, al di sotto dell’accordo dominante.

Esiste anche l’accordo di settima e sesta, che non è altro che una inversione dell’accordo di nona; viene utilizzato molto raramente nei clavicembali a cembalo a causa della sua durezza. (Vedi ACCORDO)

SERENATA, n.

Concerto che si tiene di notte sotto le finestre di qualcuno. Solitamente è composto esclusivamente da musica strumentale; talvolta, però, vi vengono aggiunte voci. Si definiscono anche serenate le composizioni che vengono create o eseguite in queste occasioni. La moda delle serenate è da tempo passata, o sopravvive ormai solo tra la gente comune; ed è un grande peccato. Il silenzio della notte, che elimina ogni distrazione, fa risaltare ancora di più la bellezza e la dolcezza della musica.

Questa parola, di origine italiana, deriva probabilmente da “sereno” o dal latino “serum”, che significa sera. Quando il concerto si svolge al mattino o all’alba, viene chiamato “aubade”.

Chiuso, stretto.

Gli intervalli stretti presenti nei generi musicali più densi della musica greca sono il primo e il secondo di ogni tetracordo. (Vedi “Densità musicale”).

SESQUI.

Particella spesso utilizzata dai nostri antichi musicisti nella composizione di termini che servivano a esprimere diversi tipi di misure musicali.

Chiamavano quindi “mesure semidoppia” quelle misure le cui note principali avevano un valore che era la metà in più rispetto al loro valore normale; in altre parole, si trattava di tre note che normalmente avrebbero avuto valore di due sole. Ciò valeva per tutte le misure triple, sia nelle maggiori, dove anche la nota breve senza punti aveva valore di tre semibrevi, sia nelle minori, dove la semibreve aveva valore di tre minime, e così via.

Chiamavano ancora “semioctava” quella terza nota, contrassegnata dal segno “.”.

Raddoppia la sua quarta parte, triplica quella segnata con un “tre”, e così via per le altre.

Nella musica greca, lo semiditono o emiditono è l’intervallo di una terza maggiore ridotta di un semitono, in altre parole, una terza minore.

SESTUPLO, aggettivo.

Nome piuttosto inappropriato per indicare queste misure composte da sei note uguali, tre per ogni tempo. Alcuni le hanno chiamate ancora in modo meno appropriato “misure a sei tempi”.

Si possono contare cinque di queste misure sextuple, cioè tante quante sono le diverse valenze delle note, a partire da quella composta da sei note brevi o semibrevi, chiamata in Francia “triple de six pour un”, fino a quella chiamata “triple de six pour seize”, composta soltanto da sei note doppie-croche.

La maggior parte di queste distinzioni è stata abolita; in effetti, sono piuttosto inutili, poiché tutte queste diverse forme di note rappresentano meno delle misure diverse che modifiche dei movimenti all’interno della stessa categoria di misura. Ciò diventa ancora più evidente quando si utilizza un solo termine scritto all’inizio di una melodia, rispetto a tutti quei numeri e quelle note che servono soltanto ad complicare un’arte già di per sé abbastanza difficile. (Vedi: DOPPIO, TRIPLICE, TEMPO, MISURA, VALORE DELLE NOTE)

SI.

Una delle sette sillabe utilizzate in Francia per indicare le note nella solfeggio. Quando Guy Arétin compose la sua scala musicale, inventò soltanto sei di queste sillabe, poiché trasformò semplicemente i tetracordi greci in esacordi; tuttavia, anche la sua scala, come la nostra, era composta da sette note. Di conseguenza, per designare la settima nota, era necessario modificare continuamente i nomi delle altre sillabe e usarli in modi diversi; un inconveniente che non esiste più da quando fu inventato il “si”, su cui un musicista di nome De Nivers scrisse all’inizio del secolo un’opera specifica.

Brossard, et ceux qui l’ont suivi, attribuent l’invention du si à un autre musicien nommé Le Maire, entre le milieu et la fin du dernier siècle ; d’autres en font honneur à un certain Vander-Putten ; d’autres remontent jusqu’à Jean de Muris, vers l’an 1330 ; et le cardinal Bona dit que dès l’onzième siècle, qui était celui de l’Arétin, Ericius Depuis ajouta une note aux six de Guy, pour éviter les difficultés des muances et faciliter l’étude du chant.

Mais, sans s’arrêter à l’invention d’Ericius Dupuis, morte sans doute avec lui, ou sur laquelle Bona, plus récent de cinq siècles, a pu se tromper, il est même aisé de prouver que l’invention du si est de beaucoup postérieure à Jean de Muris, dans les écrits duquel on ne voit rien de semblable. À l’égard de Vander-Putten, je n’en puis rien dire, parce que je ne le connais point. Reste Le Maire, en faveur duquel les voix semblent se réunir. Si l’invention consiste à avoir introduit dans la pratique l’usage de cette syllabe si, je ne vois pas beaucoup de raisons pour lui en disputer l’honneur. Mais si le véritable inventeur est celui qui a vu le premier la nécessité d’une septième syllabe, et qui en a ajouté une en conséquence, il ne faut pas avoir fait beaucoup de recherches pour voir que Le Maire en mérite nullement ce titre ; car on trouve, en plusieurs endroits des écrits du P. Mersenne, la nécessité de cette septième syllabe, pour éviter les muances ; et il témoigne que plusieurs avaient inventé ou mis en pratique cette septième syllabe à peu près dans le même temps, et entre autres Gilles Grand-Jean, maître écrivain de Sens ; mais que les uns nommaient cette syllabe ci, d’autres di, d’autres ni, d’autres si, d’autres za, etc. Même avant le P. Mersenne, on trouve dans un ouvrage de Banchieri, moine olivétan, imprimé en 1614, et intitulé, Cartella di musica, l’addition de la même septième syllabe ; il l’appelle bi par bécarre, ba par bémol, et il assure que cette addition a été fort approuvée à Rome. De sorte que toute la prétendue invention de Le Maire consiste, tout au plus, à avoir écrit ou prononcé si, au lieu d’écrire ou prononcer bi ou ba, ni ou di ; et voilà avec quoi un homme est immortalisé. Du reste l’usage du si n’est connu qu’en France, et malgré ce qu’en dit le moine Banchieri, il ne s’est pas même conservé en Italie.

SICILIENNE, s. f.

Sorte d’air à danser, dans la mesure à six-quatre ou six-huit, d’un mouvement beaucoup plus lent, mais encore plus marqué que celui de la gigue.

SIGNES, s. m.

Ce sont, en général, tous les divers caractères dont on se sert pour noter la musique. Mais ce mot s’entend plus particulièrement des dièses, bémols, bécarres, points, reprises, pauses, guidons et autres petits caractères détachés, qui, sans être de véritables notes, sont des modifications des notes et de la manière de les exécuter.

SILENCES, s. m.

Signes répondants aux diverses valeurs des notes, lesquels, mis à la place de ces notes, marquent que tout le temps de leur valeur doit être passé en silence.

Quoiqu’il y ait dix valeurs de notes différentes depuis la maxime jusqu’à la quadruple-croche, il n’y a cependant que neuf caractères différents pour les silences ; car celui qui doit correspondre à la maxime a toujours manqué, et pour en exprimer la durée, on double le bâton de quatre mesures équivalant à la longue.

Ces divers silences sont donc : 1° Le bâton de quatre mesures, qui vaut une longue : 2° le bâton de deux mesures, qui vaut une brève ou carrée : 3° la pause, qui vaut une semi-brève ou ronde : 4° la demi-pause, qui vaut une minime ou blanche : 5° le soupir, qui vaut une noire : 6° le demi-soupir, qui vaut une croche : 7° le quart-de-soupir, qui vaut une double-croche : 8° le demi-quart-de-soupir, qui vaut une triple-croche : 9° et enfin le seizième-de-soupir, qui vaut une quadruple-croche. Voyez les figures de tous ces silences, Planche D, figure 9.

Il faut remarquer que le point n’a pas lieu parmi les silences comme parmi les notes ; car bien qu’une noire et un soupir soient d’égale valeur, il n’est pas d’usage de pointer le soupir pour exprimer la valeur d’une noire pointée ; mais on doit, après le soupir, écrire encore un demi-soupir. Cependant, comme quelques-uns pointent aussi les silences, il faut que l’exécutant soit prêt à tout.

SIMPLE, s. m.

Dans les doubles et dans les variations, le premier couplet ou l’air original, tel qu’il est d’abord noté, s’appelle le simple. (Voyez DOUBLE, VARIATIONS)

SIXTE, s. f.

La seconde des deux consonances imparfaites, appelée par les Grecs hexacorde, parce que son intervalle est formé de six sons ou de cinq degrés diatoniques. La sixte est bien une consonance naturelle, mais seulement par combinaison ; car il n’y a point dans l’ordre des consonances de sixte simple et directe.

À ne considérer les sixtes que par leurs intervalles, on en trouve de quatre sortes : deux consonantes et deux dissonantes.

Les consonantes sont : 1° la sixte mineure, composée de trois tons et deux demi-tons majeurs, comme mi ut ; son rapport est de 5 à 8. 2° La sixte majeure, composée de quatre tons et un demi-ton majeur, comme sol mi ; son rapport est de 3 à 5.

Les sixtes dissonantes sont, 1° la sixte diminuée, composée de deux tons et trois demi-tons majeurs, comme ut dièse, la bémol, et dont le rapport est de 125 à 192. 2° La sixte-superflue, composée de quatre tons, un demi-ton majeur et un demi-ton mineur, comme si bémol et sol dièse. Le rapport de cette sixte est de 72 à 125.

Ces deux derniers intervalles ne s’emploient jamais dans la mélodie, et la sixte diminuée ne s’emploie point non plus dans l’harmonie.

Il y a sept accords qui portent le nom de sixte. Le premier s’appelle simplement accord de sixte. C’est l’accord parfait, dont la tierce est portée à la basse. Sa place est sur la médiante du ton, ou sur la note sensible, ou sur la sixième note.

Le second s’appelle accord de sixte-quarte. C’est encore l’accord parfait, dont la quinte est portée à la basse : il ne se fait guère que sur la dominante ou sur la tonique.

Le troisième est appelé accord de petite-sixte. C’est un accord de septième, dont la quinte est portée à la basse. La petite-sixte se met ordinairement sur la seconde note du ton, ou sur la sixième.

Le quatrième est l’accord de sixte-et-quinte ou grande-sixte. C’est encore un accord de septième, mais dont la tierce est portée à la basse. Si l’accord fondamental est dominant, alors l’accord de grande-sixte perd ce nom et s’appelle accord de fausse-quinte. (Voyez FAUSSE-QUINTE) La grande-sixte ne se met communément que sur la quatrième note du ton.

Le cinquième est l’accord de sixte-ajoutée ; accord fondamental, composé, ainsi que celui de grande-sixte, de tierce, de quinte, sixte majeure, et qui se place de même sur la tonique ou sur la quatrième note. On ne peut donc distinguer ces deux accords que par la manière de les sauver ; car si la quinte descend et que la sixte reste, c’est l’accord de grande-sixte, et la basse fait une cadence parfaite ; mais si la quinte reste et que la sixte monte, c’est l’accord de sixte-ajoutée, et la basse-fondamentale fait une cadence irrégulière. Or, comme, après avoir frappé cet accord, on est maître de le sauver de l’une de ces deux manières, cela tient l’auditeur en suspens sur le vrai fondement de l’accord jusqu’à ce que la suite l’ait déterminé ; et c’est cette liberté de choisir que M. Rameau appelle double-emploi. (Voyez DOUBLE-EMPLOI)

Le sixième accord est celui de sixte-majeure et fausse-quinte, lequel n’est autre chose qu’un accord de petite-sixte en mode mineur, dans lequel la fausse-quinte est substituée à la quarte : c’est, pour m’exprimer autrement, un accord de septième diminuée, dans lequel la tierce est portée à la basse. Il ne se place que sur la seconde note du ton.

Enfin, le septième accord de sixte est celui de sixte-superflue. C’est une espèce de petite-sixte qui ne se pratique jamais que sur la sixième note d’un ton mineur descendant sur la dominante ; comme alors la sixte de cette sixième note est naturellement majeure, on la rend quelquefois superflue en y ajoutant encore un dièse. Alors cette sixte-superflue devient un accord original, lequel ne se renverse point. (Voyez ACCORD)

SOL.

La cinquième des six syllabes inventées par l’Arétin, pour prononcer les notes de la gamme. Le sol naturel répond à la lettre G. (Voyez GAMME)

SOLFIER, v. n.

Brossard, and those who followed him, attribute the invention of the “si” to another musician named Le Maire, somewhere between the mid- and late last century; others give credit to a certain Vander-Putten; still others trace its origins back to Jean de Muris, around the year 1330; and Cardinal Bona states that as early as the eleventh century, during the time of Arétin, Ericius Depuis added a note to the six notes originally proposed by Guy, in order to avoid the difficulties associated with pitch changes and to facilitate the study of singing.

But, without dwelling on the invention attributed to Ericius Dupuis—whose death surely coincided with his death, or which Bona, being five centuries later, might have misunderstood—we can easily prove that the invention of this syllable “si” actually occurred much later than in the writings of Jean de Muris, where nothing of the sort is mentioned. As for Vander-Putten, I cannot say anything about him, as I do not know him. That leaves Le Maire, whose case seems to be supported by widespread agreement. If the “invention” consists merely in introducing the use of this syllable into practice, I see no reason to dispute his credit for it. However, if the true inventor was someone who first recognized the necessity of a seventh syllable and accordingly added it, it is clear that Le Maire certainly does not deserve this title—for in several places in Father Mersenne’s writings, the need for this seventh syllable is discussed, particularly to avoid pitch changes. Moreover, Mersenne mentions that several people had already invented or begun using this syllable around the same time, including Gilles Grand-Jean, a scribe from Sens; yet these different individuals called it variously: ci, di, ni, si, za, and so on. Even before Father Mersenne, Banchieri, an Olivetan monk whose book “Cartella di musica” was published in 1614, mentioned the addition of this seventh syllable, referring to it as “bi” (in relation to the note bécarre) or “ba” (in relation to bémol), and claimed that this addition was widely accepted in Rome. In short, Le Maire’s so-called “invention” amounts at most to using the syllable “si” instead of “bi,” “ba,” “ni,” or “di”; and yet such a thing is enough to earn someone immortality. Moreover, the use of the syllable “si” is known only in France, and despite what monk Banchieri claims, it was not even preserved in Italy.

Sicilian woman, n.

A kind of dance music, in the 6/4 or 6/8 time signature, with a much slower pace yet still more pronounced movements than those of the gigue.

SIGNS, n.

These are generally all the various symbols used to notate music. However, this term specifically refers to sharps, flats, circumflexes, dots, rests, ties, and other such separate symbols that, although not actual notes themselves, represent modifications of notes and the manner in which they should be performed.

Silences, n.

Notes that correspond to various musical values; when used in place of those notes, they indicate that the entire duration of their value must be played in silence.

Although there are ten different note values ranging from the whole note to the quarter rest, there are only nine distinct symbols used to represent silences; for the silence corresponding to the whole note, this symbol has always been missing. To express its duration, one simply doubles the length of the silence symbol equivalent to four measures of the whole note.

These various pauses are therefore as follows: 1) The pause of four counts, which corresponds to a long note; 2) The pause of two counts, which corresponds to a short or square note; 3) The brief pause, which corresponds to a half-short or round note; 4) The very brief pause, which corresponds to a minime or white note; 5) The sigh, which corresponds to a black note; 6) The half-sigh, which corresponds to a croche; 7) The quarter-sigh, which corresponds to a double-croche; 8) The half-quarter-sigh, which corresponds to a triple-croche; 9) And finally, the sixteenth-of-a-sigh, which corresponds to a quadruple-croche. See the illustrations for all these pauses on Plate D, Figure 9.

It should be noted that the dot is not used in places of silences in the same way it is used among notes; for although a black note and a sigh have equal value, it is not customary to use a sigh to represent the value of a dotted black note. Instead, after a sigh, another half-sigh must be written. However, since some people also use dots to indicate silences, the performer must be prepared to handle all such cases.

SIMPLE, n.

In doubles and variations, the first stanza or the original air, as it is initially notated, is called the “simple form.” (See DOUBLE, VARIATIONS.)

SIXTE, n.

The second of these two imperfect consonances was called by the Greeks “hexacorde,” because its interval is composed of six tones or five diatonic degrees. The sixth degree is indeed a natural consonance, but only when combined; for in the conventional order of consonances, there is no such thing as a simple, direct sixth degree.

If one considers sixth intervals solely in terms of their relationships, there are four types: two consonant intervals and two dissonant intervals.

The consonants are: 1° The sixth minor, composed of three whole tones and two major semitones, such as mi ut; its ratio is 5 to 8. 2° The sixth major, composed of four whole tones and one major semitone, such as sol mi; its ratio is 3 to 5.

The sixth dissonances are: 1° The diminished sixth, composed of two whole tones and three half-shares of major intervals, such as ut dièse or re bemolle; its ratio is 125 to 192. 2° The superfluous sixth, composed of four whole tones, one half-share of a major interval, and one half-share of a minor interval, such as si bémolle or sol dièse; the ratio of this sixth dissonance is 72 to 125.

These last two intervals are never used in melody, and the diminished sixth is also not employed in harmony.

There are seven chords that are named after the sixth degree. The first one is simply called the sixth chord. It is a perfect chord, in which the third degree is played on the bass string. Its position can be found on the mediant of the tone, or on the tonic note, or on the sixth note.

The second one is called the sixth-fourth chord. It is still a perfect chord, but its fifth note is lowered to the bass; it is usually played on either the dominant or the tonic note.

The third is called the minor sixth chord. It is a seventh chord whose fifth note is lowered to the bass. The minor sixth chord is usually played on the second note of the scale or on the sixth note.

The fourth type is the sixth-and-a-half interval, or the major sixth. This is still a seventh interval, but its third degree is lowered to the bass. If the fundamental interval is dominant, then the major sixth loses this name and is called a false fifth interval. (See FALSE-FIFTH) The major sixth is generally used only on the fourth note of the scale.

The fifth chord is the augmented sixth chord; a fundamental chord that, like the major sixth chord, consists of a third, a fifth, and a major sixth. It can be positioned either on the tonic or on the fourth note. These two chords can only be distinguished by the way in which they are resolved: if the fifth descends while the sixth remains, it is a major sixth chord, and the bass plays a perfect cadence; but if the fifth remains while the sixth ascends, it is an augmented sixth chord, and the root note of the bass plays an irregular cadence. Since one can resolve this chord in either of these two ways after playing it, this flexibility keeps the listener uncertain about its true nature until the subsequent progression clarifies it. It is precisely this freedom to choose that Mr. Rameau refers to as “double-employment.” (See DOUBLE-EMPLOYMENT.)

The sixth chord is the sixteenth-major and false-fifth chord, which is nothing other than a minor sixth chord in which the false-fifth replaces the fourth degree; in other words, it is a diminished seventh chord in which the third degree is lowered to the bass. It can only be positioned on the second note of the scale.

Finally, the seventh chord in a sixteenth progression is the so-called “sixteenth-supplementary chord.” This is a kind of minor sixteenth chord that is never played except on the sixth note of a descending minor scale, on the dominant note. Since the sixteenth degree of this sixth note is naturally major, it is sometimes made “supplementary” by adding an additional sharp sign. In this case, the sixteenth-supplementary chord becomes an original chord that cannot be inverted. (See CHORDS.)

SOL.

The fifth of the six syllables invented by Arétinus for pronouncing the notes of the musical scale; the natural do corresponds to the letter G. (See SCALE.)

To play the solfege; the act of playing the solfege.

Brossard, e coloro che lo hanno seguito, attribuiscono l’invenzione del si a un altro musicista di nome Le Maire, tra la metà e la fine del secolo scorso; altri ne fanno onore a un certo Vander-Putten; altri ancora risalgono fino a Jean de Muris, intorno al 1330; il cardinale Bona afferma che già nel XI secolo, epoca di Arétin, Ericius Depuis aggiunse una nota alle sei note originali di Guy, al fine di evitare le difficoltà legate ai cambi di tonalità e di facilitare lo studio del canto.

Ma, senza fermarci all’invenzione di Ericius Dupuis – che probabilmente morì con lui, o su cui Bona, essendo apparso cinque secoli dopo, potrebbe essersi sbagliato – è addirittura facile dimostrare che tale invenzione sia molto posteriore a quella di Jean de Muris, nei cui scritti non si trova nulla di simile. Per quanto riguarda Vander-Putten, non posso dire nulla al riguardo, poiché non lo conosco. Resta Le Maire, a favore del quale sembrano convergere le opinioni. Se l’invenzione consiste nell’introdurre nella pratica l’uso della sillaba “si”, non vedo molte ragioni per negargli questo merito. Tuttavia, se il vero inventore è colui che per primo riconobbe la necessità di una settima sillaba e ne aggiunse una di conseguenza, non occorre fare molte ricerche per capire che Le Maire non merita affatto tale titolo; infatti, in diversi passaggi degli scritti di Padre Mersenne si menziona la necessità di questa settima sillaba per evitare le mutazioni vocali; inoltre, egli afferma che molti avevano già inventato o messo in pratica questa sillaba più o meno nello stesso periodo, tra cui Gilles Grand-Jean, maestro scrivano di Sens; tuttavia alcuni la chiamavano “ci”, altri “di”, altri “ni”, altri “si”, altri “za”, ecc. Anche prima di Padre Mersenne, si trova in un’opera di Banchieri, monaco olivetano pubblicata nel 1614 e intitolata “Cartella di musica”, l’aggiunta della stessa settima sillaba; egli la chiama “bi” per bécarre, “ba” per bémol, e afferma che tale aggiunta fu molto apprezzata a Roma. Quindi, tutta la presunta invenzione di Le Maire consiste, al massimo, nel scrivere o pronunciare “si” al posto di “bi”, “ba”, “ni” o “di”; ed è con questo che un uomo viene reso immortale. Del resto, l’uso della sillaba “si” è noto soltanto in Francia, e nonostante quanto affermi il monaco Banchieri, nemmeno in Italia si è conservato.

Siciliana, femminile.

Una sorta di musica adatta alla danza, in tempo sei-quattro o sei-otto, il cui ritmo è molto più lento, ma altrettanto caratteristico rispetto a quello della giga.

Segni, n. pl.

In generale, si riferiscono a tutti quei segni diversi utilizzati per annotare la musica. Tuttavia, questo termine indica in modo più specifico i diesis, i bemoli, i piccoli segni di accentuazione, i punti, le pause e altri simboli che, pur non essendo vere note, rappresentano modifiche alle note stesse o al modo in cui vanno eseguite.

Silenzi, n. pl.

Segni che corrispondono alle diverse valenze delle note; questi, posti al posto delle stesse note, indicano che l’intero periodo di durata di tali valenze deve essere trascorso in silenzio.

Sebbene esistano dieci diversi valori di nota, che vanno dalla nota massima fino alla quattro-croche, ci sono soltanto nove caratteri distintivi per i silenzi; infatti, quello che dovrebbe corrispondere alla nota massima è sempre stato omesso, e per esprimerne la durata si utilizza un doppio battito di bacchetta, pari a quattro misure equivalenti alla lunga nota.

Questi diversi silenzi sono quindi: 1) Il battito di quattro misure, che equivale a una lunga; 2) Il battito di due misure, che equivale a una breve o quadrata; 3) La pausa, che equivale a una semi-breve o rotonda; 4) La mezza-pausa, che equivale a una minima o bianca; 5) Il sospiro, che equivale a una nera; 6) La mezzo-sospiro, che equivale a una croce; 7) Il quarto di sospiro, che equivale a una doppia-croce; 8) La mezza-quarta di sospiro, che equivale a una tripla-croce; 9) E infine il sedicesimo di sospiro, che equivale a una quadrupla-croce. Consultate le figure relative a tutti questi silenzi nella Tavola D, figura 9.

È da notare che il punto non viene utilizzato né tra i silenzi né tra le note; poiché sebbene un nero e un sospiro abbiano lo stesso valore, non è consuetudine segnare il sospiro per esprimere il valore di un nero sottolineato; tuttavia, dopo il sospiro si deve scrivere ancora un mezzo sospiro. Tuttavia, poiché alcuni utilizzano anche i silenzi come segni musicali, l’esecutore deve essere preparato a qualsiasi eventualità.

SIMPLE, sostantivo maschile.

Nei doppi e nelle variazioni, il primo verso o la melodia originale, così come vengono trascritti inizialmente, viene chiamato “semplice”. (Vedi: DOPPI, VARIAZIONI)

Sessanta, numero cardinale.

La seconda delle due consonanze imperfette, chiamata dagli Greci “esiacorde”, poiché il suo intervallo è formato da sei suoni o da cinque gradi diatonici. La sesta è effettivamente una consonanza naturale, ma solo in combinazione; infatti, nell’ordine delle consonanze non esiste una sesta semplice e diretta.

Se si considerano le seste soltanto in base ai loro intervalli, se ne possono individuare quattro tipi: due consonanti e due dissonanti.

Le consonanti sono: 1) la sesta minore, composta da tre toni e due mezzi toni maggiori, come mi ut; il suo rapporto è di 5 a 8. 2) La sesta maggiore, composta da quattro toni e un mezzo tono maggiore, come sol mi; il suo rapporto è di 3 a 5.

Le seste dissonanti sono: 1) la sesta diminuita, composta da due toni e tre mezzi toni maggiori, come ut diesis o re bemolle; il suo rapporto è di 125 a 192. 2) la sesta superflua, composta da quattro toni, un mezzo tono maggiore e un mezzo tono minore, come si bemolle o sol diesis; il suo rapporto è di 72 a 125.

Questi ultimi due intervalli non vengono mai utilizzati nella melodia, e nemmeno il sesto diminuito viene impiegato nell’armonia.

Esistono sette accordi che prendono il nome di “sedicesimi”. Il primo si chiama semplicemente accordo di sedicesimo; si tratta dell’accordo perfetto, in cui la terza nota viene spostata nella posizione della tonalità inferiore. La sua posizione può essere sulla nota media del tono, sulla nota sensibile o sulla sesta nota.

Il secondo si chiama accordo di sesta-quarta. È anch’esso un accordo perfetto, nel quale la quinta viene spostata nella posizione del basso; si utilizza solitamente sulla dominante o sulla tonica.

Il terzo accordo è chiamato “accordo di sesta minore”. Si tratta di un accordo di settima in cui la quinta nota viene spostata al basso. Di solito, l’accordo di sesta minore si posiziona sulla seconda nota della tonalità o sulla sesta nota stessa.

Il quarto tipo di accordo è l’accordo di sesta e mezza o grande sesta. Si tratta anch’esso di un accordo di settima, ma in questo caso il terzo grado viene spostato verso il basso. Se l’accordo fondamentale è dominante, allora l’accordo di grande sesta perde questo nome e viene chiamato accordo di falsa quinta. (Vedi FALSA-QUINTA) Generalmente, l’accordo di grande sesta viene utilizzato soltanto sulla quarta nota della tonalità.

Il quinto accordo è l’accordo di sesta aumentata; un accordo fondamentale, composto, proprio come quello di grande sesta, da terza, quinta e sesta maggiore, e che si posiziona anch’esso sulla tonica o sulla quarta nota. Pertanto, questi due accordi possono essere distinti soltanto in base al modo in cui vengono eseguiti: se la quinta scende mentre la sesta rimane ferma, si tratta dell’accordo di grande sesta, e la nota fondamentale costituisce una cadenza perfetta; se invece la quinta rimane ferma mentre la sesta sale, si tratta dell’accordo di sesta aumentata, e la nota fondamentale produce una cadenza irregolare. Poiché, dopo aver eseguito questo accordo, si ha la possibilità di scegliere uno dei due modi sopra menzionati per continuarne l’esecuzione, ciò lascia l’ascoltatore in attesa di scoprire quale sia effettivamente il vero fondamento dell’accordo, fino a quando la successiva nota non lo chiarisca; ed è proprio questa libertà di scelta che M. Rameau definisce “doppio utilizzo”. (Vedi: DOPPO UTILIZZO)

Il sesto accordo è quello di sei-sesti maggiore e quinta falsa; in realtà si tratta di un accordo di sei-sesti minore, nel quale la quinta falsa sostituisce la quarta: in altre parole, è un accordo di settima diminuita, nella quale il terzo grado viene spostato alla tonalità inferiore. Si posiziona esclusivamente sulla seconda nota della tonalità.

Infine, il settimo accordo di sesto è quello di sesto-sovrapposto. Si tratta di una sorta di piccolo sesto che si utilizza soltanto sulla sesta nota di un tono minore, scendendo poi sulla dominante; poiché in questo caso il sesto relativo a questa sesta nota è naturalmente maggiore, talvolta viene reso “sovrapposto” aggiungendogli un diesis. In questo modo, tale accordo di sesto-sovrapposto diventa un accordo originale, che non può essere invertito. (Vedi ACCORDO)

SOLO.

La quinta delle sei sillabe inventate da Aréte per pronunciare le note della scala musicale; il suono “sol naturale” corrisponde alla lettera G. (vedi SCALA MUSICALE).

Suonare il violino.

C’est, en entonnant des sons, prononcer en m même temps les syllabes de la gamme qui leur correspondent. Cet exercice est celui par lequel on fait toujours commencer ceux qui apprennent la musique, afin que l’idée de ces différentes syllabes s’unissant dans leur esprit à celle des intervalles qui s’y rapportent, ces syllabes leur aident à se rappeler ces intervalles.

Aristide Quintilien nous apprend que les Grecs avaient pour solfier quatre syllabes ou dénominations des notes, qu’ils répétaient à chaque tétracorde, comme nous en répétons sept à chaque octave. Ces quatre syllabes étaient les suivantes, te, ta, thè, tho. La première répondait au premier son ou à l’hypate du premier tétracorde et des suivants ; la seconde, à la parhypate ; la troisième, au lachanos ; la quatrième, à la nète ; et ainsi de suite en recommençant : manière de solfier qui, nous montrant clairement que leur modulation était renfermée dans l’étendue du tétracorde, et que les sons homologues, gardant et les mêmes rapports et les mêmes noms d’un tétracorde à l’autre, étaient censés répétés de quatre en quatre, comme chez nous d’octave en octave, prouve en même temps que leur génération harmonique n’avait aucun rapport à la nôtre, et s’établissait sur des principes tout différents.

Guy d’Arezzo ayant substitué son hexacorde au tétracorde ancien, substitua aussi, pour le solfier, six autres syllabes aux quatre que les Grecs employaient autrefois. Ces six syllabes sont les suivantes : ut re mi fa sol la, tirées, comme chacun sait, de l’hymne de Saint Jean-Baptiste. Mais chacun ne sait pas que l’air de cette hymne, tel qu’on le chante aujourd’hui dans l’Église romaine, n’est pas exactement celui dont l’Arétin tira ses syllabes, puisque les sons qui les portent dans cette hymne ne sont pas ceux qui les portent dans sa gamme. On trouve, dans un ancien manuscrit conservé dans la bibliothèque du chapitre de Sens, cette hymne telle probablement qu’on la chantait du temps de l’Arétin, et dans laquelle chacune des six syllabes est exactement appliquée au son correspondant de la gamme, comme on peut le voir (Planche G, fig. 2) où j’ai transcrit cette hymne en notes de plain-chant.

Il paraît que l’usage des six syllabes de Guy ne s’étendit pas bien promptement hors de l’Italie, puisque Muris témoigne avoir entendu employer dans Paris les syllabes pro to do no tu a, au lieu de celles-là. Mais enfin celles de Guy l’emportèrent et furent admises généralement en France comme dans le reste de l’Europe. Il n’y a plus aujourd’hui que l’Allemagne où l’on solfie seulement par les lettres de la gamme, et non par les syllabes : en sorte que la note qu’en solfiant nous appelons la, ils l’appellent A ; celle que nous appelons ut, ils l’appellent C. Pour les notes diésées ils ajoutent un s à la lettre et prononcent cet s, is ; en sorte, par exemple, que pour solfier re dièse, ils prononcent dis. Ils ont aussi ajouté la lettre H pour ôter l’équivoque du si, qui n’est B qu’étant bémol ; lorsqu’il est bécarre, il est H : ils ne connaissent, en solfiant, de bémol que celui-là seul ; au lieu du bémol de toute autre note, ils prennent le dièse de celle qui est au-dessous ; ainsi pour la bémol ils solfient Gs, pour mi bémol Ds, etc. Cette manière de solfier est si dure et si embrouillée, qu’il faut être Allemand pour s’en servir, et de devenir toutefois grand musicien.

Depuis l’établissement de la gamme de l’Arétin on a essayé en différents temps de substituer d’autres syllabes aux siennes. Comme la voix des trois premières est assez sourde, M. Sauveur, en changeant de manière de noter, avait aussi changé celle de solfier, et il nommait les huit notes de l’octave par les huit syllabes suivantes, pa ra ga da so bo lo do. Ces noms n’ont pas plus passé que les notes ; mais pour la syllabe do, elle était antérieure à M. Sauveur ; les Italiens l’ont toujours employée au lieu d’ut pour solfier, quoiqu’ils nomment ut et non pas do, dans la gamme. Quant à l’addition du si, voyez SI.

À l’égard des notes altérées par dièse ou par bémol, elles portent le nom de la note au naturel, et cela cause dans la manière de solfier, bien des embarras auxquels M.de Boisgelou s’est proposé de remédier en ajoutant cinq notes pour compléter le système chromatique et donner un nom particulier à chaque note. Ces noms avec les anciens sont, en tout, au nombre de douze, autant qu’il y a de cordes dans ce système ; avoir, ut de re ma mi fa fi sol be la sa si. Au moyen de ces cinq notes ajoutées, et des noms qu’elles portent, tous les bémols et les dièses sont anéantis, comme on le pourra voir au mot SYSTÈME dans l’exposition de celui de M. de Boisgelou.

Il y a diverses manières de solfier ; savoir, par muances, par transposition, et au naturel. (Voyez MUANCES, NATUREL et TRANSPOSITION) La première méthode est la plus ancienne, la seconde est la meilleure, la troisième est la plus commune en France. Plusieurs nations ont gardé dans les muances l’ancienne nomenclature des six syllabes de l’Arétin. D’autres en ont encore retranché, comme les Anglais, qui solfient sur ces quatre syllabes seulement, mi fa sol la. Les Français, au contraire, ont ajouté une syllabe pour renfermer sous des noms différents tous les sept sons diatoniques de l’octave.

Les inconvénients de la méthode de l’Arétin sont considérables ; car faute d’avoir rendu complète la gamme de l’octave, les syllabes de cette gamme ne signifient ni des touches fixes du clavier, ni des degrés du ton, ni même des intervalles déterminés. Par les muances, la fa peut former un intervalle de tierce majeure en descendant, ou de tierce mineure en montant, ou d’un demi-ton encore en montant, comme il est aisé de voir par la gamme, etc. (Voyez GAMME, MUANCES) C’est encore pis par la méthode anglaise : on trouve à chaque instant différents intervalles qu’on ne peut exprimer que par les mêmes syllabes, et les mêmes noms des notes y reviennent à toutes les quartes, comme parmi les Grecs ; au lieu de n’y revenir qu’à toutes les octaves, selon le système moderne.

La manière de solfier établie en France par l’addition du si, vaut assurément mieux que tout cela ; car la gamme se trouvant complète, les muances deviennent inutiles, et l’analogie des octaves est parfaitement observée. Mais les muances ont encore gâté cette méthode par la bizarre imagination de rendre les noms des notes toujours fixes et déterminés sur les touches du clavier, en sorte que ces touches ont toutes un double nom, tandis que les degrés s’un ton transposé n’en ont point. Défaut qui charge inutilement la mémoire de tous les dièses ou bémols de la clef, qui ôte aux noms des notes l’expression des intervalles qui leur sont propres, et qui efface enfin autant qu’il est possible toutes les traces de la modulation.

Ut ou re ne sont point ou ne doivent point être telle ou telle touche du clavier, mais telle ou telle corde du ton. Quant aux touches fixes, c’est par des lettres de l’alphabet qu’elles s’expriment. La touche que vous appelez ut, je l’appelle C ; celle que vous appelez re, je l’appelle D. Ce ne sont pas des signes que j’invente, ce sont des signes tout établis, par lesquels je détermine très nettement la fondamentale d’un ton. Mais ce ton une fois déterminé, dites-moi de grâce à votre tour comment vous nommez la tonique que je nomme ut, et la seconde note que je nomme re, et la médiante que je nomme mi ? Car ces noms relatifs au ton et au mode sont essentiels pour la détermination des idées et pour la justesse des intonations. Qu’on y réfléchisse bien, et l’on trouvera que ce que les musiciens français appellent solfier au naturel est tout-à-fait hors de la nature. Cette méthode est inconnue chez toute autre nation, et sûrement ne fera jamais fortune dans aucune : chacun doit sentir, au contraire, que rien n’est plus naturel que de solfier par transposition lorsque le mode est transposé.

On a, en Italie, un recueil de leçons à solfier, appelées solfeggi. Ce recueil, composé par le célèbre Léo, pour l’usage des commençants, est très estimé.

SOLO, adj. pris substant.

Ce mot italien s’est francisé dans la musique, et s’applique à une pièce ou à un morceau qui se chante à voix seul, ou qui se joue sur un seul instrument avec un simple accompagnement de basse ou de clavecin ; et c’est ce qui distingue le solo du récit, qui peut être accompagné de tout l’orchestre. Dans les pièces appelées concerto, on écrit toujours le mot solo sur la partie principale, quand elle récite.

SON, s. m.

It involves uttering sounds while simultaneously pronouncing the syllables of the musical scale that correspond to those sounds. This exercise is always used at the beginning of music lessons for beginners, because it helps them associate these different syllables in their minds with the corresponding musical intervals, thus facilitating their memorization of these intervals.

Aristide Quintilian informs us that the Greeks used four syllables or names for musical notes to assist in their singing; these syllables were repeated for each tetrad, just as we repeat seven notes for each octave. These four syllables were “te,” “ta,” “thè,” and “thro.” The first corresponded to the lowest note or the hypate of the first tetrad and subsequent ones; the second corresponded to the parhypate; the third to the lachanos; the fourth to the nète, and so on. This method of solfeggio clearly demonstrates that their musical system was confined within the range of a single tetrad, and that similar notes, maintaining the same relationships and names across different tetrams, were repeated in groups of four, just as ours are repeated in groups of eight. At the same time, this approach proves that their harmonic generation process was entirely different from ours, based on fundamentally distinct principles.

Having replaced the ancient tetradachord with his hexachord, Guy of Arezzo also added six additional syllables to the four that the Greeks had previously used in solfège. These six syllables are “ut re mi fa sol la,” which, as everyone knows, are derived from the hymn of Saint John the Baptist. However, what not everyone knows is that the melody of this hymn, as it is sung in the Roman Church today, is not precisely the same one from which Guy of Arezzo derived these syllables, since the musical notes used in this modern version do not correspond exactly to those in his hexachord system. In an ancient manuscript preserved in the library of the chapter of Sens, we can find this hymn likely as it was sung during Guy of Arezzo’s time, and in it, each of the six syllables is accurately matched with the corresponding musical note in the scale—as can be seen on Plate G, Fig. 2, where I have transcribed the hymn using plain-chant notation.

It seems that the use of Guy’s six syllables did not quickly spread beyond Italy, since Muris testified having heard them used in Paris as “pro to do no tu a,” instead of those other syllables. But ultimately, Guy’s syllables prevailed and were generally accepted in France as well as throughout the rest of Europe. Today, only Germany still uses letter names rather than syllables for solfège; thus, the note we call “la” they call “A,” and what we call “ut” they call “C.” For dotted notes, they add an “s” to the letter and pronounce it as “is”; for example, “re dièse” is pronounced as “dis.” They have also added the letter “H” to avoid ambiguity regarding the note “si,” which is only considered a “bémol” when it is lowered; when raised, it becomes an “H.” In solfège, they recognize only this one kind of bémol; instead of using the bémol of any other note, they simply apply the dièse to the note below it. Thus, for example, a bémol is solfeged as “Gs,” and a mi bémol as “Ds,” and so on. This method of solfège is so difficult and complicated that one must be German to use it effectively—and yet it still leads to becoming a great musician.

Since the establishment of the Arétin scale, various attempts have been made over time to substitute other syllables for those used in it. Since the first three notes have relatively low pitches, Mr. Sauveur, by changing the way they were notated, also changed how they were named in solfège. He referred to the eight notes of an octave using the following eight syllables: pa ra ga da so bo lo do. However, these names, like the notes themselves, never became widely accepted. As for the addition of the note si, see SI.

As for the notes altered by sharp or flat signs, they are named after the note in its natural state. This causes numerous difficulties in the way of solfège, difficulties that M. de Boisgelou sought to remedy by adding five new notes to complete the chromatic scale and assigning a specific name to each note. Together with the traditional names, these new names bring the total number of names to twelve, which corresponds to the number of strings in this musical system: do, re, mi, fa, sol, la, si. With the addition of these five notes and their respective names, all flat and sharp signs are eliminated, as can be seen from the term “SYSTÈME” in M. de Boisgelou’s explanation of his system.

There are various ways to name the musical notes; through syllables, through transposition, and in their natural names. (See SYLLABLES, NATURAL NAMES, and TRANSPOSITION.) The first method is the oldest; the second is the best; the third is the most common in France. Several countries have retained the old naming system of six syllables from Arétin’s system. Others have reduced this to four syllables only, such as the English, who use mi fa sol la. In contrast, the French have added an extra syllable to include all seven diatonic sounds of an octave under different names.

The disadvantages of Arétin’s method are considerable; for by failing to encompass the entire range of an octave, the syllables used in this system do not correspond to any fixed keys on the keyboard, nor to specific degrees of pitch, nor even to definite intervals. Through the use of various modifications, the same syllable can represent a major third when descending, a minor third when ascending, or even a semitone when further ascending—as is easily demonstrated by examining the musical scale, etc. (See SCALE, MODIFICATIONS.) The situation is even worse with the English method: at any given moment, different intervals are represented using the same syllables, and the same names for notes are repeatedly applied to quarter intervals, just as in Greek music; whereas in the modern system, these names are only used for octave intervals.

The method of solfège established in France by adding the note ‘si’ is certainly superior to all others; since the musical scale is thus complete, the use of alternative names for notes becomes unnecessary, and the analogy between octaves is perfectly maintained. However, this method has still been flawed by the arbitrary decision to assign fixed and definite names to each key on the keyboard, resulting in each key having two names, while transposed degrees do not have any. This flaw unnecessarily burdens the memory with all the sharps and flats of a key, deprives the names of notes of their ability to convey the intervals they represent, and essentially erases any trace of modulation from the musical system.

Ut or re are not, nor should they be, considered as particular keys on the keyboard, but rather as specific musical notes. As for the fixed keys, they are represented by letters of the alphabet; what you call ut, I call C; what you call re, I call D. These are not symbols that I have invented, but established conventions through which I can clearly identify the fundamental tone of a scale. But once this tone is determined, please tell me how you name the tonic note that I call ut, the second note that I call re, and the middle note that I call mi. For these names, relating to the tone and mode, are essential for accurately identifying musical concepts and ensuring the correctness of intonations. If one reflects carefully, it will become clear that what French musicians refer to as “solfier au naturel” is actually anything but natural. This method is unknown in any other nation and certainly will never gain popularity anywhere; on the contrary, everyone will agree that there is nothing more natural than using transposition when the mode has been changed.

In Italy, there exists a collection of lessons for learning solfege, called “solfeggi.” This collection, compiled by the famous Léo for beginners, is highly regarded.

SOLO, adj. used as a noun.

This Italian word has been adapted into French in the context of music, and it refers to a piece or section that is performed solo or played on a single instrument with only simple accompaniment from a bass or harpsichord; it is precisely this distinction that separates a solo from a recitative, which can be accompanied by an entire orchestra. In pieces called concertos, the word “solo” is always written for the main instrumental part when it performs a recitative section.

SON, n.

È attraverso la pronuncia di suoni specifici che si scandiscono contemporaneamente le sillabe corrispondenti alle note della scala musicale. Questo esercizio viene sempre utilizzato all’inizio dell’apprendimento della musica, affinché l’idea delle varie sillabe e il loro collegamento con gli intervalli musicali si fissi nella mente degli studenti; in questo modo, tali sillabe li aiutano a ricordare meglio quegli intervalli.

Aristide Quintiliano ci insegna che i Greci utilizzavano quattro sillabe o denominazioni per indicare le note, ripetendole ad ogni tetracordo, proprio come noi ripetiamo sette sillabe ad ogni ottava. Queste quattro sillabe erano: “te”, “ta”, “thè”, “thro”. La prima corrispondeva al primo suono o all’ipate del primo tetracordo e di quelli successivi; la seconda, al paripate; la terza, al lachanos; la quarta, alla nète; e così via, in modo ciclico. Questo metodo di indicazione musicale dimostra chiaramente che la loro scala tonale era limitata all’ambito del tetracordo, e che i suoni omologhi, mantenendo gli stessi rapporti e le stesse denominazioni da un tetracordo all’altro, dovevano essere ripetuti a intervalli di quattro, proprio come nelle nostre ottave. Ciò dimostra inoltre che il loro sistema di generazione armonica non aveva alcun legame con il nostro e si basava su principi completamente diversi.

Poiché Guy d’Arezzo sostituì l’antico tetracordo con l’esacordo, introdusse anche per il solfeggio sei nuove sillabe al posto delle quattro utilizzate un tempo dai Greci. Queste sei sillabe sono: ut, re, mi, fa, sol, la; esse derivano, come è noto, dall’inno di San Giovanni Battista. Tuttavia, pochi sanno che il testo di questo inno, così come viene cantato oggi nella Chiesa romana, non corrisponde esattamente a quello da cui Guy d’Arezzo trasse le sue sillabe, poiché i suoni utilizzati nell’inno attuale non coincidono con quelli presenti nella sua scala musicale. In un antico manoscritto conservato nella biblioteca del capitolo di Sens si trova questa versione dell’inno, probabilmente quella cantata all’epoca di Guy d’Arezzo; in essa ciascuna delle sei sillabe corrisponde esattamente al suono appropriato della scala musicale, come si può vedere nella Figura G, dove ho trascritto l’inno utilizzando le note del canto gregoriano.

Sembra che l’uso delle sei sillabe proposte da Guy non si sia diffuso rapidamente al di fuori dell’Italia, poiché Muris afferma di aver sentito a Parigi utilizzare le sillabe “pro to do no tu a” al posto di quelle proposte da Guy. Tuttavia, alla fine queste ultime prevalse e furono generalmente adottate in Francia come nel resto d’Europa. Oggi, l’unica nazione dove si continua ancora a solfeggiare utilizzando solo le lettere dell’alfabeto è la Germania: lì, infatti, si utilizzano le sillabe invece delle lettere. Nella Germania attuale, la nota che noi chiamiamo “la” viene chiamata “A”; quella che chiamiamo “ut”, “C”. Per le note dièse, aggiungono una “s” alla lettera e la pronunciano come “is”; quindi, ad esempio, per solfeggiare “re dièse”, pronunciano “dis”. Hanno anche aggiunto la lettera “H” per evitare l’ambiguità della “si”, che è “B” quando è bemolle e “H” quando è diesis; nel solfeggio, conoscono solo questo tipo di bemolle; al posto del bemolle di qualsiasi altra nota, utilizzano il diesis di quella che si trova immediatamente sotto di essa. Così, per il bemolle solfeggiano “Gs”, per il mi bemolle “Ds”, e così via. Questo metodo di solfeggio è così difficile e complicato che bisogna essere tedeschi per utilizzarlo, anche se ciò non impedisce comunque di diventare grandi musicisti.

Dall’istituzione della scala di Arétin, in diversi periodi si è cercato di sostituire le sue sillabe con altre. Poiché le prime tre note hanno un suono piuttosto sommesso, il signor Sauveur, modificando il modo di notarle, ne cambiò anche la denominazione per l’insegnamento del solfeggio; chiamò infatti le otto note dell’ottava con le seguenti sillabe: pa ra ga da so bo lo do. Questi nomi, come le note stesse, non ebbero successo; tuttavia, per quanto riguarda la sillaba “do”, essa era già in uso prima del signor Sauveur. Gli italiani l’hanno sempre utilizzata al posto di “ut” nel solfeggio, anche se nella scala chiamano “ut” e non “do”. Per quanto riguarda l’aggiunta della nota “si”, si veda la voce SI.

Per quanto riguarda le note alterate dal bemolle o dal diesis, esse portano il nome della nota nella sua forma naturale; ciò, tuttavia, causa molti inconvenienti nel modo di suonare seguendo la notazione musicale tradizionale. M. de Boisgelou si è proposto di rimediare a questi problemi aggiungendo cinque nuove note al sistema cromatico, assegnando a ciascuna di esse un nome specifico. In totale, insieme ai nomi delle note tradizionali, ne risultano dodici: re, mi, fa, sol, la, si. Grazie a queste cinque nuove note e ai loro nomi, tutti i bemolli e i diesis vengono eliminati; ciò sarà chiaro leggendo la parte dedicata al “sistema” nell’esposizione di M. de Boisgelou.

Esistono diversi modi per notare le note musicali; attraverso mutazioni, trasposizioni e il metodo naturale. (Vedi Mutazioni, Naturale e Trasposizioni.) Il primo metodo è il più antico, il secondo è il migliore, il terzo è il più diffuso in Francia. Diverse nazioni hanno mantenuto nell’uso delle mutazioni l’antica denominazione basata sulle sei sillabe dell’Arétin; altre ne hanno ancora ridotto il numero, come gli Inglesi, che utilizzano soltanto queste quattro sillabe per notare le note: “mi fa sol la”. I Francesi, invece, ne hanno aggiunta un’altra per includere, sotto nomi diversi, tutti e sette i suoni diatonici dell’ottava.

Gli svantaggi del metodo di Arétin sono considerevoli; poiché, non essendo stata completata l’intera gamma dell’ottava, le sillabe che la compongono non corrispondono né alle note fisse del pianoforte, né ai gradi del tono, né nemmeno a intervalli precisi. Attraverso le mutazioni, il fa può formare un intervallo di terza maggiore discendente, o di terza minore ascendente, oppure ancora di mezzo tono ascendente, come si può facilmente osservare dalla stessa gamma, ecc. (Vedi GAMMA, MUTAZIONI). La situazione è ancora peggiore con il metodo inglese: in ogni momento si incontrano intervalli diversi che non possono essere espressi se non utilizzando le stesse sillabe; inoltre, gli stessi nomi delle note vengono ripetuti per indicare intervalli di quarta, proprio come avveniva tra i Greci; invece, secondo il sistema moderno, tali nomi dovrebbero essere utilizzati soltanto per indicare intervalli di ottava.

Il metodo di solfeggio stabilito in Francia attraverso l’aggiunta della nota “si” è sicuramente migliore di tutti gli altri; poiché l’intervallo tonale risulta completo, le mutazioni diventano inutili e l’analogia tra le ottave viene perfettamente rispettata. Tuttavia, le mutazioni hanno ancora rovinato questo metodo con l’idea bizzarra di rendere i nomi delle note sempre fissi e determinati in base alle posizioni sul tastierino; di conseguenza, ogni tasto del pianoforte ha un doppio nome, mentre gli intervalli trasposti non ne hanno alcuno. Questo difetto carica inutilmente la memoria con tutti i bemolli e i diesis della chiave, priva i nomi delle note della capacità di esprimere correttamente gli intervalli a cui appartengono e cancella, nella misura del possibile, ogni traccia della modulazione musicale.

Le note “ut” e “re” non sono altro che determinate corde del pianoforte, né devono essere considerate semplicemente tasti del tastierino; esse rappresentano, in realtà, specifiche tonalità. Per quanto riguarda i tasti fissi, essi vengono identificati tramite lettere dell’alfabeto: il tasto che voi chiamate “ut”, io lo chiamo “C”; quello che voi chiamate “re”, io lo chiamo “D”. Non si tratta di segni inventati da me, ma di convenzioni universalmente accettate per designare con precisione le basi di una tonalità. Ora, una volta definita questa tonalità, ditemi, vi prego, come chiamate voi la nota tonica che io definisco “ut”, la seconda nota che io chiamo “re” e la terza nota che io chiamo “mi”. Questi nomi, infatti, sono essenziali per comprendere le strutture musicali e garantire l’accuratezza delle intonazioni. Se ci si riflette bene, si scoprirà che il metodo utilizzato dai musicisti francesi per imparare a suonare è in realtà del tutto contrario alla natura stessa della musica. Questo approccio è sconosciuto in tutte le altre nazioni e, con ogni probabilità, non avrà mai successo: al contrario, sembra del tutto naturale utilizzare il metodo della trasposizione quando si cambia modalità musicale.

In Italia esiste una raccolta di lezioni per lo studio del solfeggio, chiamata “solfeggi”. Questa raccolta, composta dal famoso Léo e destinata agli principianti, è molto apprezzata.

“SOLO”, aggettivo usato come sostantivo.

Questa parola italiana si è francesizzata nel contesto musicale e si riferisce a una composizione o a un brano che viene eseguito da solo, oppure su un unico strumento con un semplice accompagnamento di basso o clavicembalo; ed è proprio questo che distingue il “solo” dal “racconto musicale”, quest’ultimo che può essere accompagnato dall’intero orchestra. Nei brani chiamati “concerto”, la parola “solo” viene sempre scritta sulla parte principale, quando questa esegue il tema principale della composizione.

Figlio, sostantivo maschile.

Quand l’agitation communiquée à l’air par la collision d’un corps frappé par un autre parvient jusqu’à l’organe auditif, elle y produit une sensation qu’on appelle bruit. (Voyez BRUIT) Mais il y a un bruit résonnant et appréciable qu’on appelle son. Les recherches sur le son absolu appartiennent au physicien. Le musicien n’examine que le son relatif ; il l’examine seulement par ses modifications sensibles ; et c’est selon cette dernière idée que nous l’envisageons dans cet article.

Il y a trois objets principaux à considérer dans le son ; le ton, la force et le timbre. Sous chacun de ces rapports le son se conçoit comme modifiable : 1° du grave à l’aigu : 2° du fort au faible : 3° de l’aigu au doux, ou du sourd à l’éclatant, et réciproquement.

Je suppose d’abord, quelle que soit la nature du son, que son véhicule n’est autre chose que l’air même : premièrement, parce que l’air est le seul corps intermédiaire de l’existence duquel on soit parfaitement assuré, entre le corps sonore et l’organe auditif, qu’il ne faut pas multiplier les êtres sans nécessité, que l’air suffit pour expliquer la formation du son ; et, de plus parce que l’expérience nous apprend qu’un corps sonore ne rend pas de son dans un lieu tout-à-fait privé d’air. Si l’on veut imaginer un autre fluide, on peut aisément lui appliquer tout ce que je dis de l’air dans cet article.

La résonance du son, ou, pour mieux dire, sa permanence et son prolongement, ne peut naître que de la durée de l’agitation de l’air. Tant que cette agitation dure, l’air ébranlé vient sans cesse frapper l’organe auditif et prolonge ainsi la sensation du son. Mais il n’y a point de manière plus simple de concevoir cette durée qu’en supposant dans l’air des vibrations qui se succèdent, et qui renouvellent ainsi à chaque instant l’impression. De plus cette agitation de l’air, de quelque espèce qu’elle soit, ne peut être produite que par une agitation semblable dans les parties du corps sonore : or c’est un fait certain que les parties du corps sonore éprouvent de telles vibrations. Si l’on touche le corps d’un violoncelle dans le temps qu’on en tire du son, on le sent frémir sous la main, et l’on voit bien sensiblement durer les vibrations de la corde jusqu’à ce que le son s’éteigne. Il en est de même d’une cloche qu’on fait sonner en la frappant du batail ; on la sent, on la voit même frémir, et l’on voir sautiller les grains de sable qu’on jette sur la surface. Si la corde se détend ou que la cloche se fende, plus de frémissement, plus de son. Si donc cette cloche ni cette corde ne peuvent communiquer à l’air que les mouvements qu’elles ont elles-mêmes, on ne saurait douter que le son produit par les vibrations du corps sonore ne se propage par des vibrations semblables que ce corps communique à l’air.

Tout ceci supposé, examinons premièrement ce qui constitue le rapport des sons du grave l’aigu.

I. Théon de Smyrne dit que Lazus d’Hermione, de même que le pythagoricien Hyppase de Métapont, pour calculer les rapports des consonances, s’étaient servis de deux vases semblables et résonnants à l’unisson ; que laissant vide l’un des deux, et remplissant l’autre jusqu’au quart, la percussion de l’un et de l’autre avait fait entendre la consonance de la quarte ; que remplissant ensuite le second jusqu’au tiers, puis jusqu’à la moitié, la percussions des deux avait produit la consonance de la quinte, puis de l’octave.

Pythagore, au rapport de Nicomaque et de Censorin, s’y était pris d’une autre manière pour calculer les mêmes rapports. Il suspendit, disent-ils, aux mêmes cordes sonores différent poids, et détermina les rapports des divers sons sur ceux qu’il trouva entre les poids tendants, mais les calculs de Pythagore sont trop justes pour avoir été faits de cette manière, puisque chacun sait aujourd’hui, sur les expériences de Vincent Galilée, que les sons sont entre eux, non comme les poids tendants, mais en raison sous-double de ces mêmes poids.

Enfin l’on inventa le monocorde, appelé par les anciens, canon harmonicus, parce qu’il donnait la règle des divisions harmoniques. Il faut en expliquer le principe.

Deux cordes de même métal égales et également tendues forment un unisson parfait en tous sens : si les longueurs sont inégales, la plus courte donnera un son plus aigu, et fera aussi plus de vibrations dans un temps donné ; d’où l’on conclut que la différence des sons du grave à l’aigu ne procède que de celle des vibrations faites dans un même espace de temps par les cordes ou corps sonores qui les font entendre ; ainsi l’on exprime les rapports des sons par les nombres des vibrations qui les donnent.

On sait encore, par des expériences non moins certaines, que les vibrations des cordes, toutes choses d’ailleurs égales, sont toujours réciproques aux longueurs. Ainsi, une corde double d’une autre ne fera, dans le même temps, que la moitié du nombre des vibrations de celle-ci, et le rapport des sons qu’elles feront entendre s’appelle octave. Si les cordes sont comme 3 et 2, les vibrations seront comme 2 et 3 ; et le rapport des sons s’appellera quinte, etc. (Voyez INTERVALLE)

On voit par là qu’avec des chevalets mobiles il est aisé de former sur une seule corde des divisions qui donnent des sons dans tous les rapports possibles, soit entre eux, soit avec la corde entière. C’est le monocorde dont je viens de parler. (Voyez MONOCORDE)

On peut rendre des sons aigus ou graves par d’autres moyens. Deux cordes de longueur égale ne forment pas toujours l’unisson ; car si l’une est plus grosse ou moins tendue que l’autre, elle fera moins de vibrations en temps égaux, et conséquemment donnera un son plus grave. (Voyez CORDE)

Il est aisé d’expliquer sur ces principes la construction des instruments à cordes, tels que le clavecin, le tympanon, et le jeu des violons et basses qui, par différents raccourcissements des cordes sous les doigts ou chevalets mobiles, produit la diversité des sons qu’on tire de ces instruments. Il faut raisonner de même pour les instruments à vent ; les plus longs forment des sons plus graves, si le vent est égal. Les trous, comme dans les flûtes et hautbois, servent à les raccourcir pour rendre les sons plus aigus. En donnant plus de vent on les fait octavier, et les sons deviennent plus aigus encore. La colonne d’air forme alors le corps sonore, et les divers tons de la trompette et du cor de chasse ont les mêmes principes que les sons harmoniques du violoncelle et du violon, etc. (Voyez SONS HARMONIQUES)

Si l’on fait résonner avec quelque force une des grosses cordes d’une viole ou d’un violoncelle, en passant l’archet un peu plus près du chevalet qu’à l’ordinaire, on entendra distinctement, pour peu qu’on ait l’oreille exercée et attentive, outre le son de la corde entière, au moins celui de la double octave de sa tierce : on verra même frémir et l’on entendra résonner toutes les cordes montrées à l’unisson de ces sons-là : ces sons accessoires accompagnent toujours un son principal quelconque ; mais quand ce son principal est aigu, les autres y sont moins sensibles. On appelle ceux-ci les harmoniques du son principal ; c’est par eux, selon M. Rameau, que tout son est appréciable, et c’est en eux que lui et M. Tartini ont cherché le principe de toute harmonie, mais par des routes directement contraires. (Voyez HARMONIE, SYSTÈME)

Une difficulté qui reste à expliquer dans la théorie du son, est de savoir comment deux ou plusieurs sons peuvent se faire entendre à la fois. Lorsqu’on entend, par exemple, les deux sons de la quinte, dont l’un fait deux vibrations tandis que l’autre en fait trois, on ne conçoit pas bien comment la même masse d’air peut fournir dans un même temps ces différents nombres de vibrations distincts l’un de l’autre, et bien moins encore lorsqu’il se fait ensemble plus de deux sons et qu’ils sont tous dissonants entre eux. Mengoli et les autres se tirent d’affaire par des comparaisons. Il en est, disent-ils, comme de deux pierres qu’on jette à la fois dans l’eau, et dont les différents cercles qu’elles produisent se croisent sans se confondre. M. de Mairan donne une explication plus philosophique. L’air, selon lui, est divisé en particules de diverses grandeurs, dont chacune est capable d’un ton particulier, et n’est susceptible d’aucun autre ; de sorte qu’à chaque son qui se forme, les particules d’air qui lui sont analogues s’ébranlent seules, elles et leurs harmoniques, tandis que toutes les autres restent tranquilles jusqu’à ce qu’elles soient émues à leur tour par les sons qui leur correspondent ; de sorte qu’on entend à la fois deux sons, comme on voit la fois deux couleurs, parce qu’étant produits par différentes parties ils affectent l’organe en différents points.

When the disturbance transmitted into the air by the collision of one object with another reaches the auditory organ, it produces a sensation that we call sound. (See SOUND) However, there is also a resonant and distinct sound that we call tone. Research into absolute sound falls within the domain of physics; the musician, on the other hand, only examines relative sound—only in terms of its perceptible variations. It is within this latter perspective that we consider sound in this article.

There are three main aspects to consider in the study of sound: pitch, intensity, and timbre. Within each of these categories, sound can be considered modifiable in the following ways: 1) from low to high pitch; 2) from loud to soft intensity; 3) from sharp to mellow timbre, or from dull to bright, and vice versa.

I suppose, first and foremost, that whatever the nature of sound may be, its medium is nothing other than air itself: firstly, because air is the only intermediary substance whose existence we can be absolutely certain of, between the sound-producing body and the auditory organ; there is no need to introduce additional entities unnecessarily, and air alone is sufficient to explain the formation of sound. Moreover, experience tells us that a sound-producing body will produce sound even in a place completely devoid of air. If one wishes to imagine another medium, it is easy to apply to that medium all the same arguments I have made regarding air in this article.

The resonance of a sound, or rather its persistence and continuation, can arise only from the duration of the disturbance in the air. As long as this disturbance persists, the disturbed air continuously strikes the auditory organ, thereby prolonging the sensation of the sound. However, there is no simpler way to conceive this duration than by assuming that the air contains successive vibrations that continually renew the impression at every moment. Moreover, this disturbance in the air, whatever its nature, can only be produced by a corresponding disturbance within the vibrating parts of the musical instrument; and it is an established fact that these vibrating parts indeed experience such disturbances. If one touches the body of a cello while producing sound from it, one can feel it tremble under the hand, and it is clearly visible that the vibrations of the string continue until the sound dies away. The same is true of a bell when struck: one can feel and even see it tremble, as well as observe the sand grains scattered on its surface jumping in rhythm with the vibrations. If the string breaks or the bell cracks, there is no longer any vibration, and thus no sound. Therefore, since this bell or this string can transmit to the air only the movements they themselves undergo, it is undeniable that the sound produced by the vibrations of a musical instrument must be propagated through similar vibrations that the instrument transmits into the air.

On the basis of all these assumptions, let us first examine what constitutes the relationship between the sounds of the low and high pitches.

I. Theon of Smyrna states that Lazus of Hermione, as well as the Pythagorean Hippasus of Metapontum, used two similar and resonant vessels to calculate the relationships between musical concordances. By leaving one vessel empty and filling the other to one-quarter its capacity, striking them both produced the concordance of the fourth interval; when the second vessel was filled to one-third, and then to half its capacity, striking them again yielded the concordances of the fifth and then the octave intervals.

According to Nicomaque and Censorinus, Pythagoras employed a different method to calculate these same ratios. They say that he hung different weights from the same vibrating strings and determined the relationships between the various sounds and those ratios he observed between the suspended weights. However, Pythagoras’ calculations are too precise to have been made in this way, for everyone today knows, based on the experiments of Vincent Galileo, that the relationship between sounds is not similar to that between suspended weights—but rather arises from a twice-as-strong effect of these very weights.

Finally, the monochord was invented; the ancients called it the “canon harmonicus” because it provided the rules for harmonic division. It is necessary to explain its principle.

Two strings made of the same metal, of equal length and equally tensioned, produce a perfect unison in every direction. If their lengths are different, the shorter string will produce a higher pitch and also vibrate more frequently within the same amount of time. It follows that the difference in pitch between low and high sounds is merely due to the difference in the number of vibrations that occur in the same amount of time in those strings or sound-producing objects. Thus, the relationships between different sounds are expressed by the numbers of vibrations that produce them.

It is also known, through equally conclusive experiments, that the vibrations of strings, all other things being equal, are always inversely proportional to their lengths. Thus, a string twice as long as another will vibrate half as frequently; the ratio of the sounds produced by these two strings is called an octave. If the lengths of the strings are 3 and 2, respectively, their vibrations will be in the ratio of 2 to 3, and the ratio of the sounds produced will be called a fifth, and so on. (See INTERVAL.)

It is thus evident that with movable bridges, it is easy to create on a single string divisions that produce sounds in all possible relationships—either between them or with the entire string. This is the monochord of which I have just spoken. (See MONOCORD.)

High or low sounds can also be produced by other means. Two strings of equal length do not always produce the same tone; if one string is thicker or less taut than the other, it will vibrate fewer times in the same amount of time, and consequently produce a lower sound. (See STRING.)

It is easy to explain, based on these principles, how string instruments such as the clavichord, the timpanon, and various types of violin and bass are constructed. Different techniques—such as shortening the strings under the fingers or using movable bridges—produce the wide range of sounds that these instruments can produce. The same reasoning applies to wind instruments: longer pipes produce lower tones when the air flow is constant, while holes in instruments like flutes and oboes shorten the pipe length, resulting in higher tones. By increasing the air flow, the pitch can be raised further, making the sound even higher. In this way, the column of air forms the resonant body of the instrument, and the various tones produced by trumpets and horns follow the same principles as the harmonic sounds of the cello and violin, etc. (See HARMONIC SOUNDS.)

If one plucks one of the thicker strings of a viola or cello with considerable force, by moving the bow slightly closer to the bridge than usual, one will clearly hear, provided one has an attentive and trained ear, not only the sound of the entire string but also at least the sound of its double octave above it. One will even observe all the other strings vibrating in unison with these additional sounds; such secondary tones always accompany some primary tone. However, when this primary tone is high-pitched, the secondary tones become less noticeable. These secondary tones are what are called the harmonics of the primary tone. According to Mr. Rameau, it is through them that the full quality of any sound can be appreciated; it is also in them that both he and Mr. Tartini sought the basis of all harmony—though they approached this issue from completely opposite directions. (See HARMONY, SYSTÈME.)

A difficulty that remains to be explained in the theory of sound is how two or more sounds can be heard simultaneously. For example, when one hears the two notes of a fifth interval—one with two vibrations and the other with three—it is hard to understand how the same mass of air can produce such different numbers of vibrations at the same time. This difficulty becomes even more pronounced when there are more than two sounds present, especially when they are dissonant with each other. Mengoli and others attempt to address this issue through analogy. They say it is like throwing two stones into water simultaneously; the circles formed by their ripples intersect but do not merge. Mr. de Mairan offers a more philosophical explanation: According to him, air is composed of particles of various sizes, each capable of producing a specific tone and no others. When a sound is produced, only the air particles corresponding to that tone are set in motion, along with their harmonics, while all other particles remain stationary until they, in turn, are disturbed by the corresponding sounds. This explains why two sounds can be heard simultaneously—just as two colors can be seen at the same time—because they affect the sensory organs in different ways.

Quando l’agitazione trasmessa nell’aria dalla collisione di un corpo colpito da un altro raggiunge l’organo uditivo, essa vi provoca una sensazione che viene chiamata “suono”. (Vedi SUONO) Tuttavia, esiste un suono che risuona in modo chiaro e percettibile e che viene chiamato “musica”. Le ricerche sul suono assoluto spettano al fisico; il musicista, invece, esamina soltanto il suono relativo, ossia quello che subisce modifiche percepibili dall’orecchio. Ed è proprio in base a questa concezione che consideriamo il suono nel presente articolo.

Ci sono tre elementi principali da considerare nel suono: il tono, l’intensità e il timbro. In ciascuno di questi aspetti, il suono può essere modificato: 1) dal grave all’acuto; 2) dall’intenso al debole; 3) dall’acuto al dolce, o dal sommesso al brillante, e viceversa.

Prima di tutto, indipendentemente dalla natura del suono stesso, suppongo che il suo veicolo non sia altro che l’aria stessa: innanzitutto perché l’aria è l’unico mezzo intermedio dell’esistenza di cui si possa essere assolutamente certi, tra il corpo sonoro e l’organo uditivo; inoltre, perché l’esperienza ci insegna che un corpo sonoro non produce suono in un luogo completamente privo d’aria. Se si volesse immaginare un altro fluido, si potrebbe facilmente applicare a esso tutto ciò che ho detto dell’aria in questo articolo.

La risonanza del suono, o meglio, la sua persistenza e il suo prolungamento, può nascere soltanto dalla durata dell’agitazione dell’aria. Finché questa agitazione continua, l’aria scossa colpisce costantemente l’organo uditivo, prolungando così la sensazione del suono. Ma non esiste modo più semplice per concepire questa durata se non supponendo nell’aria delle vibrazioni che si susseguono, rinnovando così ad ogni istante quell’impressione. Inoltre, quest’agitazione dell’aria, di qualunque tipo sia, può essere prodotta soltanto da un’agitazione simile nelle parti del corpo sonoro; e è un fatto certo che tali vibrazioni vengono effettivamente generate in quelle parti. Se si tocca il corpo di un violoncello mentre se ne estrae il suono, lo si sente tremare sotto la mano, e si può chiaramente osservare come le vibrazioni della corda persistano fino a quando il suono non si spegne. Lo stesso vale per una campana che viene fatta suonare battendola: la si sente tremare, si possono persino vedere i grani di sabbia gettati sulla sua superficie sobbalzare al ritmo delle vibrazioni. Se la corda si allenta o la campana si rompe, non c’è più alcun tremore, né alcun suono. Pertanto, se questa campana o questa corda possono trasmettere all’aria soltanto i movimenti che esse stesse producono, non si può dubitare che il suono generato dalle vibrazioni del corpo sonoro si propaghi attraverso vibrazioni simili a quelle che tale corpo trasmette all’aria.

Presupponendo tutto ciò, esaminiamo innanzitutto ciò che costituisce il rapporto tra i suoni gravi e quelli acuti.

I. Teone di Smirne afferma che Lazzo di Erimione, così come il pitagorico Ippaso di Metaponto, per calcolare le relazioni tra le armonie musicali, utilizzavano due vasi simili e in grado di risuonare all’unisono; che lasciando vuoto uno dei due vasi e riempiendo l’altro fino al quarto della sua capacità, il suono prodotto dal loro battimento rivelava l’armonia del quarto di tono; mentre riempiendo successivamente il secondo vaso fino al terzo, e poi fino alla metà, i suoni ottenuti producevano rispettivamente l’armonia del quinto e dell’ottava di tono.

Secondo Nicomache e Censorino, Pitagora adottò un altro metodo per calcolare gli stessi rapporti. Si dice che appendesse pesi diversi alle stesse corde sonore e determinasse così i rapporti tra i vari suoni rispetto a quelli osservati tra i pesi sospesi; tuttavia, i calcoli di Pitagora sono troppo precisi per essere stati effettuati in questo modo. Oggi, infatti, grazie alle esperienze di Vincente Galilei, sappiamo che i suoni tra loro non seguono le stesse leggi dei pesi sospesi, ma relazioni molto più complesse basate proprio su tali pesi.

Finalmente fu inventato il monocordo, chiamato dagli antichi “canon harmonicus”, poiché forniva la regola per le divisioni armoniche. È necessario spiegare il suo principio di funzionamento.

Due corde dello stesso metallo, uguali e tese allo stesso modo, producono un’unione perfetta in tutte le direzioni; se invece le loro lunghezze sono diverse, quella più corta emetterà un suono più acuto e produrrà anche più vibrazioni in un dato lasso di tempo. Da ciò si conclude che la differenza tra i suoni gravi e quelli acuti derivi esclusivamente dalla diversità delle vibrazioni che avvengono, nello stesso intervallo di tempo, nelle corde o nei corpi sonori che li producono; è così che i rapporti tra i suoni vengono espressi attraverso il numero di vibrazioni che li generano.

Si sa ancora, grazie a esperimenti altrettanto certi, che le vibrazioni delle corde, a parità di tutte le altre condizioni, sono sempre proporzionali alle loro lunghezze. Pertanto, una corda il doppio di un’altra effettuerà, nello stesso lasso di tempo, soltanto la metà del numero di vibrazioni di quest’ultima; il rapporto dei suoni prodotti dalle due corde viene chiamato ottava. Se le corde hanno rapporti numerici come 3 e 2, le loro vibrazioni saranno proporzionali a 2 e 3; in questo caso il rapporto dei suoni si chiama quinta, ecc. (Vedi INTERVALLO).

Da ciò si evince che, utilizzando cavalletti mobili, è facile creare, su una singola corda, divisioni che producano suoni in tutti i rapporti possibili, sia tra di loro che rispetto alla corda intera. Questo è il monocordo di cui ho appena parlato. (Vedere MONOCORDE)

È possibile produrre suoni acuti o gravi anche con altri metodi. Due corde di lunghezza uguale non producono sempre lo stesso suono; infatti, se una è più spessa o meno tesa dell’altra, vibrerà meno in un dato lasso di tempo, producendo quindi un suono più grave. (Vedi CORDE)

È facile spiegare, sulla base di questi principi, la costruzione degli strumenti a corda, come il clavicembalo, il timpanone, nonché il funzionamento dei violini e delle viole, i quali producono una varietà di suoni grazie a diversi metodi di accorciamento delle corde sotto le dita o tramite meccanismi mobili. Lo stesso ragionamento può essere applicato agli strumenti a fiato: quelli più lunghi producono suoni più gravi, purché la pressione dell’aria sia costante; i fori presenti nelle flaute e negli ottoni servono invece ad accorciare le corde per ottenere suoni più acuti. Infliggendo una pressione d’aria maggiore, si possono aumentare ulteriormente gli alti toni; in questo modo, la colonna d’aria costituisce il corpo sonoro dell’instrumento, e i diversi timbri della tromba o del corno da caccia seguono gli stessi principi di produzione dei suoni armonici del violoncello o del violino, ecc. (Vedi SUONI ARMONICI).

Se si fa risuonare con una certa forza una delle corde principali di un violino o di un violoncello, passando l’arco un po’ più vicino al ponticello del solito, si potrà udire chiaramente, purché l’orecchio sia allenato e attento, non solo il suono della corda stessa, ma anche quello della sua terza ottava: si noterà persino che tutte le corde che suonano in armonia con questi suoni vibrano e risuonano; questi suoni accessori accompagnano sempre un qualche suono principale; tuttavia, quando questo suono principale è acuto, gli altri diventano meno percettibili. Si chiamano “armonici” questi suoni secondari; secondo M. Rameau, è attraverso di essi che ogni suono diventa realmente apprezzabile, ed è in loro che lui e M. Tartini hanno cercato il principio di tutta l’armonia, sebbene seguendo percorsi completamente opposti. (Vedi ARMONIA, SISTEMA)

Una difficoltà che rimane da spiegare nella teoria del suono è capire come due o più suoni possano essere uditi contemporaneamente. Ad esempio, quando si ascoltano i due suoni della quinta, di cui uno produce due vibrazioni mentre l’altro ne produce tre, non si riesce a comprendere bene come la stessa massa d’aria possa generare in un istante questi diversi numeri di vibrazioni; tanto meno quando si combinano più di due suoni che risultano dissonanti tra loro. Mengoli e altri cercano di risolvere il problema attraverso delle analogie: è come se si gettassero contemporaneamente due pietre nell’acqua, i cui cerchi prodotti si incrociano senza confondersi. Il signor de Mairan offre invece una spiegazione più filosofica: secondo lui, l’aria è composta da particelle di diverse dimensioni, ciascuna delle quali è in grado di produrre un tono specifico e nessun altro; quindi, quando si forma un suono, solo le particelle d’aria corrispondenti a quel suono vengono messe in movimento, insieme alle loro armoniche, mentre tutte le altre rimangono tranquille fino a quando non vengono a loro volta stimolate dai suoni che le riguardano; è per questo che si sentono contemporaneamente due suoni, proprio come si vedono contemporaneamente due colori, perché prodotti da parti diverse dell’aria, questi suoni influenzano l’organo uditivo in punti diversi.

Ce système est ingénieux, mais l’imagination se prête avec peine à l’infinité de particules d’air différentes en grandeur et en mobilité, qui devraient être répandues dans chaque point de l’espace, pour être toujours prêtes au besoin, à rendre en tout lieu l’infinité de tous les sons possibles. Quand elles sont une fois arrivées au tympan de l’oreille, on conçoit encore moins comment, en le frappant plusieurs ensemble, elles peuvent y produire un ébranlement capable d’envoyer au cerveau la sensation de chacune en particulier. Il semble qu’on a éloigné la difficulté plutôt que de la résoudre : on allègue en vain l’exemple de la lumière dont les rayons se croisent dans un point sans confondre les objets ; car, outre qu’une difficulté n’en résout pas une autre, la parité n’est pas exacte, puisque l’objet est vu sans exciter dans l’air un mouvement semblable à celui qu’y doit exciter le corps sonore pour être ouï. Mengoli semblait vouloir prévenir cette objection en disant que les masses d’air, chargées, pour ainsi dire, de différents sons, ne frappent le tympan que successivement, alternativement, et chacune à son tour ; sans trop songer à quoi il occuperait celles qui sont obligées d’attendre que les premières aient achevé leur office, ou sans expliquer comment l’oreille, frappée de tant de coups successifs, peut distinguer ceux qui appartiennent à chaque son.

À l’égard des harmoniques qui accompagnent un son quelconque, ils offrent moins une nouvelle difficulté qu’un nouveau cas de la précédente ; car sitôt qu’on expliquera comment plusieurs sons peuvent être entendus à la fois, on expliquera facilement le phénomène des harmoniques. En effet, supposons qu’un son mette en mouvement les particules susceptibles de sons plus aigus à l’infini ; de ces diverses particules, il y en aura dont les vibrations, commençant et finissant exactement avec celles du corps sonore, seront sans cesse aidées et renouvelées par les siennes ; ces particules seront celles qui donneront l’unisson. Vient ensuite l’octave, dont deux vibrations s’accordant avec une du son principal, en sont aidées et renforcées seulement de deux en deux ; par conséquent l’octave sera sensible, mais moins que l’unisson : vient ensuite la douzième ou l’octave de la quinte, qui fait trois vibrations précises pendant que le son fondamental en fait une ; ainsi ne recevant un nouveau coup qu’à chaque troisième vibration, la douzième sera moins sensible que l’octave, qui reçoit ce nouveau coup dès la seconde. En suivant cette même gradation, l’on trouve le concours des vibrations plus tardifs, les coups moins renouvelés, et par conséquent les harmoniques toujours moins sensibles, jusqu’à ce que les rapports se composent au point que l’idée du concours trop rare s’efface, et que, les vibrations ayant le temps de s’éteindre avant d’être renouvelées, l’harmonique s’entend plus du tout. Enfin quand le rapport cesse d’être rationnel, les vibrations ne concourent jamais ; celles du son plus aigu, toujours contrariées, sont bientôt étouffées par celles de la corde, et ce son aigu est absolument dissonant et nul. Telle est la raison pourquoi tous les autres sons ne s’entendent pas. Mais en voilà trop sur la première qualité du son ; passons aux deux autres.

II. La force du son dépend de celle des vibrations du coup sonore ; plus ces vibrations sont grandes et fortes, plus le son fort et vigoureux et s’entend de loin. Quand la corde est assez tendue, et qu’on ne force pas trop la voix ou l’instrument, les vibrations restent toujours isochrones, et par conséquent le ton demeure le même, soit qu’on renfle ou qu’on affaiblisse le son ; mais en raclant trop fort l’archet, en relâchant trop la corde, en soufflant ou criant trop, on peut faire perdre aux vibrations l’isochronisme nécessaire pour l’identité du ton ; et c’est une des raisons pourquoi, dans la musique française où le premier mérite est de bien crier, on est plus sujet à chanter faux que dans l’italienne où la voix se modère avec plus de douceur.

La vitesse du son, qui semblerait dépendre de sa force, n’en dépend point. Cette vitesse est toujours égale et constante, si elle n’est accélérée ou retardée par le vent ; c’est-à-dire que le son, fort ou faible, s’étendra toujours uniformément, et qu’il fera toujours dans deux une. Au rapport de Halley et de Flamsteed, le son parcourt en Angleterre 1070 pieds de France en une seconde, et au Pérou 174 toises, selon M. de La Condamine. Le P. Mersenne et Gassendi ont assuré que le vent favorable ou contraire n’accélérait ni ne retardait le son : depuis les expériences que Derham et l’Académie des Sciences ont faites sur ce sujet, cela passe pour une erreur.

Sans ralentir sa marche, le son s’affaiblit en s’étendant, et cet affaiblissement, si la propagation est libre, qu’elle ne soit gênée par aucun obstacle ni ralentie par le vent, suit ordinairement la raison du carré des distances.

III. Quant à la différence qui se trouve encore entre les sons par la qualité du timbre, il est évident qu’elle ne tient ni au degré d’élévation, ni même à celui de force. Un hautbois aura beau se mettre à l’unisson d’une flûte, il aura beau radoucir le son au même degré, le son de la flûte aura toujours je ne sais quoi de moelleux et de doux, celui du hautbois je ne sais quoi de rude et d’aigre, qui empêchera que l’oreille ne les confonde, sans parler de la diversité du timbre des voix. (Voyez VOIX) Il n’y a pas un instrument qui n’ait le sien particulier, qui n’est point celui de l’autre, et l’orgue seul a une vingtaine de jeux tous de timbre différent. Cependant personne, que je sache, n’a examiné le son dans cette partie, laquelle, aussi bien que les autres, se trouvera peut-être avoir ses difficultés ; car la qualité du timbre ne peut dépendre ni du nombre des vibrations, qui fait le degré du grave à l’aigu, ni de la grandeur ou de la force de ces mêmes vibrations, qui fait le degré du fort au faible. Il faudra donc trouver dans le corps sonore une troisième cause différente de ces deux pour expliquer cette troisième qualité du son et ses différences ; ce qui peut-être n’est pas trop aisé.

Les trois qualités principales dont je viens de parler entrent toutes, quoiqu’en différentes proportions, dans l’objet de la musique, qui est le son en général.

En effet le compositeur ne considère pas seulement si les sons qu’il emploie doivent être hauts ou bas, graves ou aigus, mais s’ils doivent être forts ou faibles, aigres ou doux, sourds ou éclatants, et il les distribue à différents instruments, à diverses voix, en récit ou en choeurs, aux extrémités ou dans le medium des instruments ou des voix, avec des doux ou des fort, selon les convenances de tout cela.

Mais il est vrai que c’est uniquement dans la comparaison des sons du grave à l’aigu que consiste toute la science harmonique ; de sorte que, comme le nombre des sons est infini, l’on peut dire dans son objet. On ne conçoit point de bornes précises à l’étendue des sons du grave à l’aigu, et quelque petit que puisse être l’intervalle qui est entre deux sons, on le concevra toujours divisible par un troisième son : mais la nature et l’art ont limité cette infinité dans la pratique de la musique. On trouve bientôt dans les instruments les bornes des sons praticables, tant au grave qu’à l’aigu. Allongez ou raccourcissez jusqu’à un certain point une corde sonore, elle n’aura plus de son. L’on ne peut pas non plus augmenter ou diminuer à volonté la capacité d’une flûte ou d’un tuyau d’orgue, ni sa longueur ; il y a des bornes passé lesquelles ni l’un ni l’autre ne résonne plus. L’inspiration a aussi sa mesure et ses lois. Trop faible, elle ne rend point de son ; trop forte, elle ne produit qu’un cri perçant qu’il est impossible d’apprécier. Enfin il est constaté par mille expériences que tous les sons sensibles sont renfermés dans une certaine latitude, passé laquelle, ou trop graves ou trop aigus, ils ne sont plus aperçus ou deviennent inappréciables à l’oreille. M. Euler en a même en quelque sorte fixé les limites, et, selon ses observations, rapportées par M. Diderot dans ses Principes d’Acoustique, tous les sons sensibles sont compris entre les nombres 30 et 7552 ; c’est-à-dire que, selon ce grand géomètre, le son le plus grave appréciable à notre oreille fait 30 vibrations par second, et le plus aigu 7552 vibrations dans le même temps ; intervalle qui renferme à peu près 8 octaves.

This system is ingenious, but it is difficult to imagine the countless particles of air—varying in size and mobility—which must be distributed throughout every point of space in order to be readily available whenever needed, capable of producing an infinite variety of sounds wherever they go. Once these particles reach the eardrum, it becomes even more perplexing to understand how their simultaneous impact on the drum can generate sensations corresponding to each individual sound. It seems that we have merely avoided addressing the difficulty rather than resolving it: citing the example of light, where rays intersect at a point without causing any confusion among the objects, is futile—because one difficulty does not eliminate another, and moreover, the analogy is inaccurate, since light is perceived without inducing any movement in the air that would be analogous to the motion required for sound waves to be heard. Mengoli seemed to attempt to counter this objection by suggesting that these air masses, each carrying a different sound, strike the eardrum one after another in sequence; yet he fails to explain what happens to those air masses that must wait for the previous ones to complete their effect, nor how the ear, subjected to such successive impacts, is able to distinguish between them.

Regarding the harmonics that accompany any given sound, they represent not so much a new difficulty as rather another instance of the same principle already explained; for once it is understood how multiple sounds can be perceived simultaneously, the phenomenon of harmonics becomes readily explicable. Suppose, for example, that a certain sound sets in motion particles capable of producing higher-frequency tones indefinitely; among these various particles, there will be some whose vibrations, starting and ending exactly in sync with those of the original sound, are continuously enhanced and sustained by the vibrations of the latter. It is these particles that produce the effect of unison. Next comes the octave, where two vibrations that coincide with one of the fundamental tones are merely reinforced every other; as a result, the octave is audible but less so than the unison. Then there is the twelfth harmonic, or the octave of the fifth tone—whose vibrations occur three times for each vibration of the fundamental tone. Since this harmonic receives reinforcement only every third vibration, it is even less detectable than the octave, which receives such reinforcement after every second vibration. Following this same progression, one finds that later harmonics receive increasingly weaker reinforcements, and consequently become progressively less audible, until eventually the relationships between these vibrations become so sparse that the effect of their combined action disappears entirely, and the harmonic sound is no longer perceived at all. Finally, when these relationships cease to be rational or proportional, the vibrations no longer interact with each other; the higher-frequency vibrations, constantly being opposed by those of the lower-pitched tone, are soon suppressed, rendering such high-frequency sounds completely dissonant and inaudible. This is precisely why all other sounds cannot be heard as harmonics. But enough on this first aspect of sound; let us now turn to the other two qualities of sound.

II. The strength of a sound depends on the intensity of the vibrations that produce it; the greater and more vigorous these vibrations are, the louder and more powerful the sound will be, and it can be heard from a greater distance. When the string is properly tensioned, and when one does not strain their voice or instrument too much, the vibrations remain isochronous, and consequently the pitch remains constant, whether the sound is amplified or weakened. However, if one plucks the bow too forcefully, releases the string too loosely, or sings or shouts too loudly, the vibrations may lose their isochronism, which is essential for maintaining a consistent pitch. This is one of the reasons why, in French music, where the primary emphasis is on producing a loud and clear sound, it is more common to sing out of tune than in Italian music, where the voice is modulated with greater delicacy.

The speed of sound, which might seem to depend on its intensity, in fact does not. This speed is always constant and equal, unless it is accelerated or delayed by the wind; that is to say, whether loud or soft, sound always travels at a uniform rate and always covers the same distance in the same amount of time. According to Halley and Flamsteed’s calculations, sound travels 1070 French feet in one second in England, and 174 toises in Peru, according to M. de La Condamine. Monsignor Mersenne and Gassendi claimed that neither favorable nor unfavorable winds would affect the speed of sound; however, since the experiments conducted by Derham and the Academy of Sciences on this subject, this claim is now considered a mistake.

Without slowing its progress, the sound weakens as it spreads. This weakening, provided that the propagation is unobstructed and not hindered by any obstacles or slowed down by the wind, generally follows the inverse relationship of the square of the distances.

III. As for the difference that still exists among sounds with regard to the quality of their timbre, it is evident that this difference arises neither from the pitch nor even from the intensity of the sound. Even if a horn were to produce a tone exactly in unison with a flute and softened its volume to the same extent, the sound of the flute would still possess some inherent softness and sweetness, while the horn’s sound would retain a certain roughness and harshness that would prevent the two from being confused by the ear—not to mention the immense variety in the timbres of human voices. (See VOICE.) There is not a single instrument whose tone is identical to another; even the organ has about twenty different registers, each with its own unique timbre. However, as far as I know, no one has yet examined the nature of sound in this regard. This aspect, like others, may well present its own difficulties, for the quality of a sound’s timbre cannot depend on either the number of vibrations—which determines the range from low to high pitches—or on the intensity of these vibrations—which determines the volume from loud to soft. Therefore, some other third factor, distinct from these two, must exist within the sound-producing mechanism in order to explain this additional quality of sound and its variations; and this may prove to be no easy task.

The three main qualities that I have just mentioned are all, albeit in different proportions, included within the subject of music, which is sound in general.

Indeed, the composer does not merely consider whether the sounds he employs should be high or low, deep or shrill, but also whether they should be loud or soft, harsh or gentle, dull or bright. He distributes these sounds among different instruments and voices, in monologue or chorus, at the extremes or in the middle range of the instruments or voices, adjusting the volume accordingly to suit all these considerations.

But it is true that the entire science of harmony consists solely in comparing the sounds from the lowest to the highest pitches; and since the number of such sounds is infinite, one can say that there are no precise limits to the range of these sounds. No matter how small the interval between two sounds may be, it can always be divided into another third sound. However, nature and art have limited this infinity in the practice of music. One quickly discovers, in musical instruments, definite boundaries for the pitches that can be produced, whether low or high. If a string is stretched too much or too little, it will no longer produce any sound. Nor can one arbitrarily increase or decrease the capacity of a flute or an organ pipe, nor its length; there are limits beyond which neither instrument will resonate anymore. The human voice also has its limits and laws: too weak a voice produces no sound at all; too loud a voice results only in a piercing cry that is impossible to perceive clearly. Finally, countless experiments have shown that all audible sounds fall within a certain range; beyond this range, they are either too low or too high to be detected by the ear. Mr. Euler even attempted to determine these limits precisely. According to his observations, as reported by Mr. Diderot in his “Principles of Acoustics,” all audible sounds lie between the numbers 30 and 7552. In other words, according to this great mathematician, the lowest sound audible to our ear vibrates 30 times per second, while the highest vibrates 7552 times per second—an interval encompassing approximately 8 octaves.

Questo sistema è ingegnoso, ma l’immaginazione fatica ad afferrare l’idea di un numero infinito di particelle d’aria di dimensioni e mobilità diverse, distribuite in ogni punto dello spazio per essere sempre pronte all’uso, al fine di produrre in qualsiasi luogo tutte le possibili combinazioni di suoni. Quando queste particelle raggiungono il timpano dell’orecchio, diventa ancora più difficile comprendere come, colpendolo contemporaneamente, possano generare una vibrazione in grado di trasmettere al cervello la sensazione specifica di ciascun suono. Sembra che si sia cercato di eludere la difficoltà piuttosto che risolverla: si adduce invano l’esempio della luce, i cui raggi si incrociano in un punto senza confondere gli oggetti; ma questa analogia non è valida, poiché una difficoltà non può essere superata con un’altra, e inoltre la parità tra i due casi non è affatto esatta: l’oggetto luminoso viene visto senza generare nell’aria il movimento necessario perché un suono venga percepito. Mengoli sembrava voler confutare questa obiezione sostenendo che le masse d’aria, “cariche” di diversi suoni, colpiscono il timpano in modo successivo e alternato; tuttavia non spiega come l’orecchio riesca a distinguere i suoni che provengono da ciascuna di queste sequenze di colpi.

Per quanto riguarda le armoniche che accompagnano qualsiasi suono, esse rappresentano meno una nuova difficoltà che un nuovo caso di ciò che è già stato spiegato in precedenza; infatti, non appena si sarà chiarito come più suoni possano essere percepiti contemporaneamente, il fenomeno delle armoniche diventerà facilmente comprensibile. Supponiamo, ad esempio, che un suono metta in movimento particelle capaci di produrre suoni ancora più acuti all’infinito; tra queste particelle, alcune avranno vibrazioni che iniziano e terminano esattamente nello stesso momento delle vibrazioni del corpo sonoro, e quindi verranno continuamente rafforzate dalle vibrazioni di quest’ultimo; saranno proprio queste particelle a produrre l’unisono. Successivamente arriva l’ottava: due delle sue vibrazioni, in accordo con una vibrazione fondamentale del suono, vengono semplicemente rafforzate ad intervalli di due alla volta; pertanto l’ottava risulta percepibile, ma meno dell’unisono. Poi arriva la dodicesima ottava, o l’ottava della quinta: in questo caso tre vibrazioni specifiche si sovrappongono a una sola vibrazione fondamentale; poiché queste ultime ricevono un nuovo impulso soltanto ogni terza vibrazione, la dodicesima ottava risulta meno percepibile dell’ottava. Seguendo questa stessa progressione, si trovano armoniche il cui effetto sonoro diventa sempre più debole, a causa di una ridotta frequenza di rinnovamento delle vibrazioni; fino al punto in cui tali rapporti diventano così scarsi da rendere il fenomeno stesso praticamente impercettibile. Infine, quando il rapporto tra le vibrazioni perde ogni carattere razionale, queste non si sovrappongono più tra loro; le vibrazioni del suono più acuto, costantemente ostacolate da quelle della corda sonora, vengono presto soffocate, rendendo quel suono assolutamente dissonante e inudibile. Ecco dunque il motivo per cui tutti gli altri suoni non si riescono a percepire. Ma basta parlare della prima qualità del suono; passiamo ora alle altre due.

II. La forza del suono dipende dall’intensità delle vibrazioni prodotte dal suono stesso; più queste vibrazioni sono ampie e intense, più il suono risulta forte e potente, e si percepisce da lontano. Quando la corda è sufficientemente tesa, e non si esercita troppa pressione sulla voce o sull’strumento, le vibrazioni rimangono sempre isocrone; di conseguenza, il tono rimane invariato, sia che si attenui che si intensifichi il suono. Tuttavia, se si strappa l’arco con troppa forza, si allenta eccessivamente la corda, o si soffia o si grida troppo, le vibrazioni perdono l’isocronia necessaria per mantenere l’identicità del tono; ed è proprio questa una delle ragioni per cui, nella musica francese, dove il primo obiettivo è cantare ad alta voce, si tende a sbagliare più spesso che nella musica italiana, dove la voce viene modulata con maggiore dolcezza.

La velocità del suono, che sembrerebbe dipendere dalla sua intensità, in realtà non ne dipende affatto. Questa velocità è sempre uguale e costante, a meno che non venga accelerata o rallentata dal vento; in altre parole, il suono, sia forte che debole, si propaga sempre uniformemente, coprendo sempre la stessa distanza in un determinato lasso di tempo. Secondo i calcoli di Halley e Flamsteed, in Inghilterra il suono percorre 1070 piedi francesi in un secondo, mentre in Perù ne percorre 174 tozze, secondo quanto affermato da M. de La Condamine. Il P. Mersenne e Gassendi sostenevano che il vento favorevole o contrario non accelerasse né rallentasse la velocità del suono; tuttavia, a seguito delle sperimentazioni condotte da Derham e dall’Accademia delle Scienze in questo campo, questa ipotesi è ormai considerata un errore.

Senza rallentare il proprio movimento, il suono si attenua man mano che si diffonde; tale attenuazione, qualora la propagazione avvenga liberamente, senza essere ostacolata da alcun impedimento né rallentata dal vento, segue generalmente una legge proporzionale al quadrato delle distanze.

III. Per quanto riguarda la differenza che esiste ancora tra i suoni in termini di qualità del timbro, è evidente che essa non dipende né dall’altezza né dalla forza delle vibrazioni. Anche se un oboe si accordasse perfettamente con una flauta e ne riducesse lo stesso il livello di intensità del suono, quello della flauta conserverebbe comunque qualcosa di morbido e dolce, mentre quello dell’oboe avrebbe un carattere ruvido e acuto, che impedirebbe all’orecchio di confonderli; per non parlare poi della diversità dei timbri delle voci. (Vedi VOCE) Non esiste alcuno strumento il cui suono sia identico a quello di un altro, e soltanto l’organo possiede una ventina di registri ognuno con un timbro diverso. Tuttavia, per quanto ne so, nessuno ha mai analizzato seriamente questo aspetto del suono; anche questa parte, come le altre, potrebbe presentare delle difficoltà. Infatti, la qualità del timbro non può dipendere né dal numero di vibrazioni, che determina l’intervallo tra i toni gravi e quelli acuti, né dall’intensità o dalla forza di tali vibrazioni, che influenzano il livello di volume. Pertanto, sarà necessario individuare nella struttura del suono una terza causa, diversa da queste due, per spiegare questa particolare qualità del suono e le sue differenze; il che potrebbe rivelarsi non troppo semplice.

Le tre qualità principali di cui ho appena parlato fanno tutte parte, sebbene in proporzioni diverse, dell’oggetto della musica, che è il suono in generale.

Infatti, il compositore non si limita a considerare se i suoni che utilizza debbano essere alti o bassi, gravi o acuti, ma anche se debbano essere forti o deboli, aspri o dolci, cupi o brillanti; li distribuisce quindi su diversi strumenti, in diverse voci, sia in forma di recitazione che di coro, alle estremità o nel mezzo dello spettro sonoro degli strumenti o delle voci, utilizzando intensità diverse a seconda delle esigenze del complesso musicale.

Ma è vero che tutta la scienza armonica consiste esclusivamente nel confronto dei suoni dal grave all’acuto; pertanto, poiché il numero dei suoni è infinito, si può dire che l’ambito di tali suoni sia illimitato. Non esistono confini precisi per l’estensione dei suoni dal grave all’acuto, e per quanto piccolo possa essere l’intervale tra due suoni, esso sarà sempre divisibile per un terzo suono; tuttavia, la natura e l’arte hanno limitato questa infinità nella pratica musicale. Negli strumenti si trovano facilmente i confini dei suoni utilizzabili, sia nel registro grave che in quello acuto: allungando o accorciando una corda fino a un certo punto, essa smette di emettere suono. Non è nemmeno possibile aumentare o diminuire a piacimento la capacità di resa di uno strumento a fiato o di un tubo d’organo, né la sua lunghezza; esistono limiti oltre i quali nessuno dei due strumenti risuona più. Anche l’ispirazione musicale ha le sue misure e le sue leggi: troppo debole per non produrre suono alcuno; troppo intensa, produce soltanto un grido acuto e insopportabile da ascoltare. Infine, mille esperienze hanno dimostrato che tutti i suoni percettibili sono racchiusi entro una certa gamma; al di fuori di essa, sia troppo gravi che troppo acuti, non vengono più percepiti o diventano inascoltabili. Il signor Euler ha persino stabilito in qualche modo questi limiti; secondo le sue osservazioni, riportate dal signor Diderot nei suoi “Principi di Acustica”, tutti i suoni percettibili sono compresi tra i numeri 30 e 7552: cioè, secondo questo grande matematico, il suono più grave percepibile dall’orecchio umana ha 30 vibrazioni al secondo, mentre il suono più acuto ne ha 7552 nello stesso lasso di tempo; un intervallo che corrisponde approssimativamente a 8 ottave.

D’un autre côté l’on voit, par la génération harmonique des sons, qu’il n’y en a dans leur infinité possible qu’un très petit nombre qui puissent être admis dans le système harmonieux. Car tous ceux qui ne forment pas des consonances avec les sons fondamentaux, ou qui ne naissent pas médiatement ou immédiatement des différences de ces consonances, doivent être proscrits du système. Voilà pourquoi, quelque parfait qu’on suppose aujourd’hui le nôtre, il est pourtant borné à douze sons seulement dans l’étendue d’une octave, desquels douze toutes les autres octaves ne contiennent que des répliques. Que si l’on veut compter toutes ces répliques pour autant de sons différents, en les multipliant par le nombre des octaves auquel est bornée l’étendue des sons appréciables, on trouvera 96 en tout pour le plus grand nombre des sons praticables dans notre musique sur un même son fondamental.

On ne pourrait pas évaluer avec la même précision le nombre des sons praticables dans l’ancienne musique. Car les Grecs formaient, pour ainsi dire, autant de systèmes de musique qu’ils avaient de manières différentes d’accorder leurs tétracordes. Il paraît, par la lecture de leurs traités de musique, que le nombre de ces manières était grand et peut-être indéterminé. Or chaque accord particulier changeait les sons de la moitié du système, c’est-à-dire des deux cordes mobiles de chaque tétracorde. Ainsi l’on voit bien ce qu’ils avaient de sons dans une seule manière d’accords, mais on ne peut calculer au juste combien ce nombre se multipliait dans tous les changements de genre et de mode qui introduisaient de nouveaux sons.

Par rapport à leurs tétracordes, ils distinguaient les sons en deux classes générales ; savoir, les sons stables et fixes dont l’accord changeait jamais, et les sons mobiles dont l’accord changeait avec l’espèce du genre. Les premiers étaient huit en tout, savoir, les deux extrêmes de chaque tétracorde et la corde proslambanomène ; les seconds étaient aussi tout au moins au nombre de huit, quelquefois de neuf ou de dix, parce que deux sons voisins quelquefois se confondaient en un, et quelquefois se séparaient.

Ils divisaient derechef, dans les genres épais, les sons stables en deux espèces, dont l’une contenait trois sons, appelés apycni ou non-serrés, parce qu’ils ne formaient au grave ni demi-tons ni moindres intervalles ; ces trois sons apycni étaient la proslambanomène, la nète-synnéménon, et la nète-hyperboléon. L’autre espèce portait le nom de sons barypycni ou sons-serrés, parce qu’ils formaient le grave des petits intervalles : lessons barypycni étaient au nombre de cinq ; savoir, l’hypate-hypaton, l’hypate-méson, la mèse, la paramèse et la nète-diezeugménon.

Les sons mobiles se subdivisaient pareillement en sons mésopycni ou moyens dans le serré, lesquels étaient aussi cinq en nombre, savoir le second en montant de chaque tétracorde ; et en cinq autres sons, appelés oxipycni ou sur-aigus, qui étaient le troisième en montant de chaque tétracorde. (Voyez TÉTRACORDE)

À l’égard des douze sons du système moderne, l’accord n’en change jamais et ils sont tous immobiles. Brossard prétend qu’ils sont tous mobiles, fondé sur ce qu’ils peuvent être altérés par dièse ou bémol : mais autre chose est de changer de corde, et autre chose de changer l’accord d’une corde.

SON FIXE, s. m.

Pour avoir ce qu’on appelle un son fixe il faudrait s’assurer que ce son serait toujours le même dans tous les temps et dans tous les lieux. Or, il ne faut pas croire qu’il suffise pour cela d’avoir un tuyau, par exemple, d’une longueur déterminée ; car, premièrement, le tuyau restant toujours le même, la pesanteur de l’air ne restera pas pour cela toujours la même, le son changera, et deviendra plus grave ou plus aigu, selon que l’air deviendra plus léger ou plus pesant. Par la même raison le son du même tuyau changera encore avec la colonne de l’atmosphère, selon que ce même tuyau sera porté plus haut ou plus bas, dans les montagnes ou dans les vallées.

En second lieu, ce même tuyau, quelle qu’en soit la matière, sera sujet aux variations que le chaud ou le froid cause dans les dimensions de tous les corps ; le tuyau se raccourcissant ou s’allongeant, deviendra proportionnellement plus aigu ou plus grave, et de ces deux causes combinées vient la difficulté d’avoir un son fixe, et presque l’impossibilité de s’assurer du même son dans deux lieux en même temps, ni dans deux temps en même lieu.

Si l’on pouvait compter exactement les vibrations que fait un son dans un temps donné, l’on pourrait, par le même nombre des vibrations, s’assurer de l’identité du son ; mais ce calcul étant impossible, on ne peut s’assurer de cette identité du son que par celle des instruments qui le donnent ; savoir, le tuyau, quant à ses dimensions, et l’air, quant à sa pesanteur. M. Sauveur proposa pour cela des moyens qui ne réussirent pas à l’expérience. M. Diderot en a proposé depuis de plus praticables, et qui consistent à graduer un tuyau d’une longueur suffisante pour que les divisions y soient justes et sensibles, en le composant de deux parties mobiles par lesquelles on puisse l’allonger et le raccourcir selon les dimensions proportionnelles aux altérations de l’air, indiquées par le thermomètre quant à la température, et par le baromètre quant à la pesanteur. Voyez là-dessus les Principes d’Acoustique de cet auteur.

SON FONDAMENTAL. (Voyez FONDAMENTAL)

SONS FLUTÉS :(Voyez SONS HARMONIQUES)

SONS HARMONIQUES ou SONS FLUTÉS.

Espèce singulière de sons qu’on tire de certains instruments, tels que le violon et le violoncelle, par un mouvement particulier de l’archet qu’on approche davantage du chevalet, et en posant légèrement le doigt sur certaines divisions de la corde. Ces sons sont fort différents, pour le timbre et pour le ton, de ce qu’ils seraient si l’on appuyait tout-à-fait le doigt. Quant au ton, par exemple, ils donneront la quinte quand ils donneraient la tierce, la tierce quand ils donneraient la sixte, etc. Quant aux timbres, ils sont beaucoup plus doux que ceux qu’on tire pleins de la même division, en faisant porter la corde sur le manche ; et c’est à cause de cette douceur qu’on les appelle sons flûtés. Il faut, pour en bien juger, avoir entendu M. Mondonville tirer sur son violon, ou M. Bertaud sur son violoncelle, des suites de ces beaux sons. En glissant légèrement le doigt de l’aigu au grave depuis le milieu d’une corde qu’on touche en même temps de l’archet en la manière susdite, on entend distinctement une succession de sons harmoniques du grave à l’aigu, qui étonne fort ceux qui n’en connaissent pas la théorie.

Le principe sur lequel cette théorie est fondée est qu’une corde étant divisée en deux parties commensurables entre elles, et par conséquent avec la corde entière, si l’obstacle qu’on met au point de division n’empêche qu’imparfaitement la communication des vibrations d’une partie l’autre, toutes les fois qu’on fera sonner la corde dans cet état, elle rendra, non le son de la corde entière, ni celui de sa grande partie, mais celui de la plus petite partie, si elle mesure exactement l’autre, ou, si elle ne la mesure pas, le son de la plus grande aliquote commune à ces deux parties.

Qu’on divise une corde 6 en deux parties 4 et 2, le son harmonique résonnera par la longueur de la petite partie 2, qui est aliquote de la grande partie 4 ; mais si la corde 5 est divisée par 2 et 3 ; alors, comme le petite partie ne mesure pas la grande ; le on harmonique ne résonnera que selon la moitié 1 de cette même petite partie, laquelle moitié est la plus grande commune mesure des deux parties 3 et 2, et de toute la corde 5.

Au moyen de cette loi tirée de l’observation conforme aux expériences faites par M. Sauveur l’Académie des Sciences, tout le merveilleux disparaît ; avec un calcul très simple on assigne pour chaque degré le son harmonique qui lui répond. Quant au doigt glissé le long de la corde, il ne donne qu’une suite de sons harmoniques qui se succèdent rapidement dans l’ordre qu’ils doivent avoir selon celui des divisions sur lesquelles on passe successivement le doigt, et les points qui ne forment pas des divisions exactes, ou qui en forment de trop composées, ne donnent aucun son sensible ou appréciable.

On trouvera, Planche G, Figure 3, une table des sons harmoniques, qui peut en faciliter la recherche à ceux qui désirent de les pratiquer. La première colonne indique les sons que rendraient les divisions de l’instrument touchées en plein, et la seconde colonne montre les sons flûtés correspondants quand la corde est touchée harmoniquement.

Après la première octave, c’est-à-dire depuis le milieu de la corde en avançant vers le chevalet, on retrouve les mêmes sons harmoniques dans le même ordre, sur les mêmes divisions de l’octave aiguë, c’est-à-dire la dix-neuvième sur la dixième mineure, la dix-septième sur la dixième majeure, etc.

On the other hand, it can be seen through the harmonic generation of sounds that, out of their infinite possibilities, only a very small number of them can be incorporated into the harmonic system. For those sounds that do not form consonances with the fundamental tones, or that do not arise directly from these consonances, they must be excluded from the system. This is why, as perfect as our current musical system may seem, it is still limited to only twelve tones within an octave range; all other octaves merely contain repetitions of these twelve tones. If we were to consider all these repetitions as distinct sounds and multiply them by the number of octaves within the audible sound range, we would find a total of 96 such tones for the majority of the sounds used in our music, based on a single fundamental tone.

It would not be possible to assess with the same precision the number of playable sounds in ancient music. For the Greeks, so to speak, there were as many musical systems as there were different ways of tuning their tetrachords. Reading their treatises on music suggests that the number of these tuning methods was considerable and perhaps even indefinite. Moreover, each particular tuning method would alter the sounds of half of the musical system—that is, of the two movable strings in each tetrachord. Thus, it is clear what range of sounds they had within a single tuning method, but it is impossible to accurately calculate how many times this number increased with all the variations in genre and mode that introduced new sounds.

With regard to their tetrachords, they distinguished sounds into two general categories: stable and fixed sounds, whose harmony never changed, and movable sounds, whose harmony varied depending on the specific type of genus. The former numbered eight in total—namely, the two extremes of each tetrachord and the so-called “proslambanomene” chord. The latter also numbered at least eight, sometimes nine or ten, because two adjacent sounds might sometimes merge into one or sometimes separate from each other.

They promptly divided the stable sounds in these complex categories into two distinct types. One type consisted of three sounds, termed “apycni” or “unconstricted,” because they did not form any semitones or smaller intervals at the lowest pitch; these three sounds were the proslambanomène, the nète-synnéménon, and the nète-hyperboléon. The other type was called “barypycni” or “constricted sounds,” because they did form small intervals at the lowest pitch; there were five such sounds: the hypate-hypaton, the hypate-méson, the mèse, the paramèse, and the nète-diezeugménon.

The movable sounds were similarly divided into mesopycnic or intermediate sounds within each interval; there were also five such sounds in total, namely the second sound ascending within each tetrad; in addition, there were five other sounds called oxipycnic or super-high sounds, which corresponded to the third sound ascending within each tetrad. (See TETRACORDE.)

Regarding the twelve notes of the modern musical system, the tuning never changes for any of them, and they are all considered immobile. Brossard claims that they are all actually mobile, based on the fact that their pitch can be altered by the use of sharps or flats; however, changing to a different string is one thing, and altering the tuning of a single string is another.

“His fixed point,” n.

In order to have what is called a constant sound, it would be necessary to ensure that this sound remains the same at all times and in all places. However, one should not believe that simply having a tube of a certain length is sufficient for this purpose; because, firstly, since the tube itself remains unchanged, the density of the air will not remain constant either, and consequently the sound will change, becoming deeper or higher depending on whether the air becomes lighter or denser. For the same reason, the sound emitted by the same tube will also vary depending on its position within the atmosphere, whether it is carried higher or lower in mountains or valleys.

Secondly, this very tube, regardless of its material, will be subject to the changes in dimensions that heat or cold cause in all objects; as the tube shortens or lengthens, it will become correspondingly higher-pitched or lower-pitched. It is precisely because of these two combined factors that it is difficult to produce a constant sound, and almost impossible to ensure that the same sound is produced in two different places at the same time, or in the same place at different times.

If it were possible to accurately count the number of vibrations that a sound produces within a given time frame, one could determine the identity of that sound solely by counting those vibrations. However, since such calculation is impossible, we can only establish the identity of a sound based on the characteristics of the instruments that produce it—specifically, the dimensions of the tube and the properties of the air. Mr. Sauveur proposed methods for this purpose, but they were not successful in practice. Later, Mr. Diderot suggested more feasible approaches, which involve constructing a tube of sufficient length so that its divisions are precise and measurable. This tube would be composed of two movable sections that allow it to be extended or shortened according to the proportional changes in air properties indicated by a thermometer for temperature and a barometer for pressure. For further details, refer to this author’s “Principles of Acoustics.”

Its foundation. (See FUNDAMENTAL.)

Flute Sons:(See Harmonic Sons)

HARMONIOUS SOUNDS or WHISTLING TONES.

A peculiar type of sound produced on certain instruments, such as the violin and cello, by moving the bow in a specific manner—bringing it closer to the bridge—and by lightly pressing the finger on certain positions along the string. These sounds differ considerably in tone and timbre from what would be produced if the finger pressed down firmly on the same spots. For example, in terms of tone, such notes may produce a fifth when they should normally produce a third, or a third when they should produce a sixth, and so on. As for timbre, these sounds are much softer than those obtained by pressing down fully on the same string positions; it is precisely this softness that gives them their “fluted” quality. To truly appreciate them, one must have heard Mr. Mondonville play the violin or Mr. Bertaud play the cello, producing these beautiful tones. By gently moving the finger from the highest pitch to the lowest, while simultaneously playing the string with the bow in the aforementioned manner, one can distinctly hear a series of harmonious sounds ranging from low to high—something that will undoubtedly astonish those who are unfamiliar with this musical phenomenon.

The principle on which this theory is based is that when a string is divided into two parts that are commensurable with each other, and therefore also with the whole string, if the obstacle placed at the point of division only imperfectly prevents the vibration in one part from being transmitted to the other, then whenever the string is plucked in this state, it will produce not the sound of the whole string, nor that of its larger portion, but rather the sound of the smaller portion—if this portion is exactly commensurable with the other; or, if not, the sound of the largest common fraction between these two portions.

If a string is divided into two parts of lengths 4 and 2, the harmonic will resonate based on the length of the shorter part, which is a fraction of the longer part. However, if the same string is divided into parts of lengths 2 and 3, since the shorter part does not equal the longer part, the harmonic will only resonate according to half of that shorter part—which happens to be the greatest common divisor of both parts (2 and 3) as well as of the entire string.

According to this principle derived from observations consistent with the experiments conducted by Mr. Sauveur and submitted to the Académie des Sciences, all that is miraculous disappears; through a very simple calculation, one can assign to each degree the harmonic sound that corresponds to it. As for the finger moving along the string, it produces only a series of harmonious sounds that occur rapidly in the order they should follow, according to the positions where the finger is placed on the string. Those points that do not form exact divisions, or that form overly complex divisions, produce no audible or discernible sound at all.

On Plate G, Figure 3, one will find a table of harmonic sounds that can assist those wishing to practice them in their search for these tones. The first column lists the sounds produced when the corresponding strings of the instrument are played with full pressure; the second column shows the corresponding whistling sounds that occur when the strings are plucked in a harmonious manner.

After the first octave, that is, starting from the middle of the string and moving towards the nut, the same harmonic notes are found in the same order on the same divisions of the high octave—namely, the nineteenth note on the tenth minor scale, the seventeenth note on the tenth major scale, and so on.

D’altra parte, si può osservare che, attraverso la generazione armonica dei suoni, nell’infinità di possibili combinazioni, solo un numero molto limitato di esse può essere ammesso nel sistema armonico stesso. Infatti, tutti quei suoni che non formano consonanze con i suoni fondamentali, o che non derivano direttamente da tali differenze sonore, devono essere esclusi dal sistema armonico. Ecco perché, per quanto perfetto possa oggi sembrare il nostro sistema musicale, esso è in realtà limitato a soltanto dodici suoni nell’ambito di un’ottava; tutte le altre ottave contengono soltanto ripetizioni di questi dodici suoni fondamentali. Se si considerassero tutte queste ripetizioni come suoni diversi, moltiplicandole per il numero di ottave entro cui è circoscritto l’intervallo sonoro utilizzabile nella nostra musica, si otterrebbero in totale 96 suoni diversi, relativi al maggior numero di note praticabili sulla base dello stesso suono fondamentale.

Non si potrebbe valutare con la stessa precisione il numero dei suoni utilizzabili nella musica antica. Infatti, i Greci creavano, per così dire, quanti sistemi musicali quante fossero le diverse maniere in cui accordavano i loro tetracordi. La lettura dei loro trattati di musica indica che il numero di queste modalità era elevato, e forse addirittura indeterminato. Ogni accordo particolare modificava i suoni dell’intero sistema musicale, ovvero di entrambe le corde mobili presenti in ogni tetracordo. È quindi possibile comprendere quali suoni fossero disponibili con una determinata maniera di accordare gli strumenti, ma non si può calcolare con esattezza quanto questo numero aumentasse in tutti i cambiamenti di genere e di modalità che introducevano nuovi suoni nella musica antica.

Rispetto ai loro tetracordi, distinguevano i suoni in due classi generali: da un lato, i suoni stabili e fissi, il cui accordo non cambiava mai; dall’altro, i suoni mobili, il cui accordo variava in base al tipo di genere considerato. I primi erano in totale otto: i due estremi di ogni tetracordo e la corda proslambanomène; i secondi erano anch’essi almeno otto, a volte nove o dieci, poiché due suoni vicini a volte si confondevano in uno solo, altre volte si separavano.

Dividevano immediatamente, nei generi sonori “spessi”, i suoni stabili in due categorie: una di queste comprendeva tre suoni, chiamati “apycni” o “non serrati”, poiché non formavano né semitoni né intervalli più piccoli nel registro grave; questi tre suoni apycni erano il proslambanomène, la nète-synnéménon e la nète-hyperboléon. L’altra categoria veniva chiamata “suoni barypycni” o “suoni serrati”, poiché formavano intervalli più piccoli nel registro grave; i suoni barypycni erano cinque in totale: l’hypate-hypaton, l’hypate-méson, la mèse, la paramèse e la nète-diezeugménon.

I suoni mobili si suddividevano anch’essi in suoni “mesopycni” o intermedi, che erano anch’essi cinque in numero; precisamente, il secondo di questi suoni si trovava nella posizione successiva al primo all’interno di ciascun tetracordo. Inoltre, esistevano altri cinque suoni chiamati “oxipycni” o su-alti, che corrispondevano al terzo suono all’interno di ogni tetracordo. (Vedi TETRACORDO).

Per quanto riguarda i dodici suoni del sistema moderno, l’accordo non cambia mai e tutti questi suoni rimangono “immobili”. Brossard sostiene invece che siano tutti “mobili”, basandosi sul fatto che possano essere modificati con il bemolle o il diesis; ma cambiare corda è una cosa diversa dal modificare l’accordo di una singola corda.

“Son Fixe”, sostantivo maschile.

Per ottenere ciò che viene definito un suono “fisso”, sarebbe necessario assicurarsi che tale suono rimanga sempre lo stesso in ogni momento e in ogni luogo. Tuttavia, non si può credere che basti, a tal fine, utilizzare un tubo di una lunghezza determinata; infatti, anche se il tubo rimane invariato, la densità dell’aria cambia, e di conseguenza anche il suono varia, diventando più grave o più acuto a seconda che l’aria diventi più leggera o più pesante. Per lo stesso motivo, il suono prodotto dallo stesso tubo cambierà anche in base alla posizione in cui si trova all’interno della colonna atmosferica, sia che si trovi più in alto o più in basso, nelle montagne o nelle valli.

In secondo luogo, lo stesso tubo, indipendentemente dal materiale di cui è fatto, subirà le variazioni di dimensioni causate dal caldo o dal freddo in tutti i corpi; se il tubo si accorcia o si allunga, diventerà proporzionalmente più acuto o più grave. Da queste due cause combinate deriva la difficoltà di ottenere un suono costante, e quasi l’impossibilità di garantire lo stesso suono in due luoghi contemporaneamente, né in due momenti diversi nello stesso luogo.

Se fosse possibile contare esattamente il numero di vibrazioni che un suono produce in un determinato lasso di tempo, si potrebbe, grazie allo stesso numero di vibrazioni, verificare con certezza l’identità di quel suono; ma poiché tale calcolo è impossibile, si può essere certi dell’identità del suono soltanto attraverso l’analisi degli strumenti che lo producono: in particolare, delle dimensioni del tubo e della densità dell’aria. Il signor Sauveur propose metodi per questo scopo, ma essi non ebbero successo sperimentalmente. Successivamente, il signor Diderot ne suggerì altri più praticabili, che consistono nel graduare un tubo di lunghezza sufficiente affinché le sue divisioni siano precise e sensibili, composto da due parti mobili che permettano di allungarlo o accorciarlo in base a dimensioni proporzionali alle variazioni della densità dell’aria, indicate rispettivamente dal termometro per la temperatura e dal barometro per la pressione atmosferica. Per maggiori dettagli, si vedano i “Principi di Acustica” di questo autore.

È fondamentale. (Vedere “Fondamentale”).

Suoni flautati:(vedi Suoni armonici)

Suoni armoniosi o suoni flautati.

Si tratta di suoni particolari ottenuti su alcuni strumenti, come il violino e il violoncello, attraverso un movimento specifico dell’arco che viene avvicinato maggiormente al ponticello, oppure posizionando leggermente il dito su determinate parti della corda. Questi suoni differiscono notevolmente, sia per timbro che per tonalità, da quelli che si otterrebbero se si premesse completamente il dito sulla corda. Per quanto riguarda il tono, ad esempio, tali suoni producono una quinta quando dovrebbero produrre una terza, o una terza quando dovrebbero produrre una sesta, e così via. Per quanto riguarda i timbri, sono molto più dolci di quelli ottenuti premendo completamente la corda sul manico dello strumento; ed è proprio per questa dolcezza che vengono definiti “suoni flautati”. Per giudicarli correttamente, è necessario aver ascoltato M. Mondonville suonare il violino, o M. Bertaud suonare il violoncello, producendo queste meravigliose sequenze di suoni armoniosi. Slittando leggermente il dito dall’alto verso il basso lungo una corda, toccandola contemporaneamente con l’arco nel modo descritto, si percepisce chiaramente una successione di suoni armonici che va dal grave all’alto, e che sorprende molto coloro che non conoscono la teoria musicale alla base di questo fenomeno.

Il principio su cui si fonda questa teoria è che, quando una corda viene divisa in due parti commensurabili tra loro e, di conseguenza, con l’intera corda, se l’ostacolo posto nel punto di divisione impedisce solo in modo imperfetto la trasmissione delle vibrazioni da una parte all’altra, ogni volta che si fa suonare la corda in tale stato, essa produrrà non il suono dell’intera corda né quello della sua parte più grande, ma quello della parte più piccola; questo perché, se quest’ultima misura esattamente l’altra parte, allora si otterrà il suono della porzione comune alle due parti; altrimenti, si otterrà il suono della porzione più grande che è comune a entrambe.

Se si divide una corda in due parti di lunghezza rispettivamente 4 e 2, il suono armonico risuonerà in base alla lunghezza della parte più corta, che è un quarto della parte più lunga; ma se la stessa corda viene divisa in parti di lunghezza 2 e 3, poiché la parte più corta non corrisponde a metà della parte più lunga, il suono armonico risuonerà soltanto in base alla metà di questa parte più corta, che rappresenta invece la massima misura comune tra le due parti più lunghe (3 e 2) e tra l’intera corda.

Mediante questa legge, derivata dall’osservazione e dalle esperienze condotte da Monsieur Sauveur presso l’Accademia delle Scienze, tutto ciò che è considerato “meraviglioso” scompare; con un calcolo molto semplice si può assegnare a ciascun grado il suono armonico che gli corrisponde. Quanto al dito che scorre lungo la corda, esso produce soltanto una sequenza di suoni armonici che si susseguono rapidamente, nell’ordine in cui dovrebbero apparire secondo le divisioni sulla corda su cui il dito viene posizionato; i punti che non formano divisioni precise, o che ne formano troppe e complesse, non producono alcun suono percepibile o apprezzabile.

Su Tavola G, Figura 3, si trova un elenco dei suoni armonici, che può facilitare la loro ricerca a coloro che desiderano praticarli. La prima colonna indica i suoni che si ottengono eseguendo le divisioni dell’strumento premendole con forza, mentre la seconda colonna mostra i rispettivi suoni soffiati quando la corda viene pizzicata in modo armonioso.

Dopo la prima ottava, ovvero a partire dalla metà della corda e procedendo verso il tasto, si ritrovano gli stessi suoni armonici nello stesso ordine, sulle stesse divisioni dell’ottava acuta: ad esempio, la diciannovesima divisione sulla decima minore, la diciassettesima sulla decima maggiore, e così via.

Je n’ai fait, dans cette table, aucune mention des sons harmoniques relatifs à la seconde et à la septième : premièrement, parce que les divisions qui les forment n’ayant entre elles que des aliquotes fort petites, en rendraient les sons trop aigus pour être agréables, et trop difficiles à tirer par le coup d’archet, et de plus parce qu’il faudrait entrer dans des sous-divisions trop étendues, qui ne peuvent s’admettre dans la pratique ; car le son harmonique du ton majeur serait la vingt-troisième, ou la triple octave de la seconde, et l’harmonique du ton mineur serait la vingt-quatrième, ou la triple octave de la tierce mineure : mais quelle est l’oreille assez fin et la main assez juste pour distinguer et toucher à sa volonté un ton majeur ou un ton mineur ?

Tout le jeu de la trompette marine est en sons harmoniques ; ce qui fait qu’on n’en tire pas aisément toute sorte de sons.

SONATE, s. f.

Pièce de musique instrumentale composée de trois ou quatre morceaux consécutifs de caractères différents. La sonate est à peu près pour les instruments ce qu’est la cantate pour la voix.

La sonate est faite ordinairement pour un seul instrument qui récite accompagné d’une basse-continue ; et dans une telle composition on s’attache à tout ce qu’il y a de plus favorable pour faire briller l’instrument pour lequel on travaille, soit par le tour des chants, soit par le choix des sons qui conviennent le mieux à cette espèce d’instrument, soit par la hardiesse de l’exécution. Il y a aussi des sonates en trio, que les Italiens appellent plus communément sinfonie ; mais quand elles passent trois parties, ou qu’il y en a quelqu’une récitante, elles prennent le nom de concerto. (Voyez CONCERTO)

Il y a plusieurs sortes de sonates. Les Italiens réduisent à deux espèces principales. L’une, qu’ils appellent sonate da camera, sonate de chambre, lesquelles sont composées de plusieurs airs familiers ou à danser, tels à peu près que ces recueils qu’on appelle en France des suites. L’autre espèce est appelée sonate da chiesa, sonate d’église, dans la composition desquelles il doit entrer plus de recherche, de travail, d’harmonie, et des chants plus convenables à la dignité du lieu. De quelque espèce que soient les sonates, elles commencent d’ordinaire par un adagio, et après avoir passé par deux ou trois mouvements différents, finissent par un allegro ou un presto.

Aujourd’hui que les instruments sont la partie la plus importante de la musique, les sonates sont extrêmement à la mode, de même que toute espèce de symphonie ; le vocal n’en est guère que l’accessoire, et le chant accompagne l’accompagnement. Nous tenons ce mauvais goût de ceux qui, voulant introduire le tour de la musique italienne dans une langue qui n’en est pas susceptible, nous ont obligés de chercher à faire avec les instruments ce qu’il nous est impossible de faire avec nos voix. J’ose prédire qu’un goût si peu naturel ne durera pas. La musique purement harmonique est peu de chose : pour plaire constamment, et prévenir l’ennui, elle doit s’élever au rang des arts d’imitation, mais son imitation n’est pas toujours immédiate comme celle de la poésie et de la peinture ; la parole est le moyen par lequel la musique détermine le plus souvent l’objet dont elle nous offre l’image ; et c’est par les sons touchants de la voix humaine que cette image éveille au fond du coeur le sentiment qu’elle y doit produire. Qui ne sent combien la pure symphonie, dans laquelle on ne cherche qu’à faire briller l’instrument, est loin de cette énergie ? Toutes les folies du violon de M. Mondonville m’attendriront-elles comme deux sons de la voix de mademoiselle Le Maure ? La symphonie anime le chant et ajoute à son expression, mais elle n’y supplée pas. Pour savoir ce que veulent dire tous ces fatras de sonates dont on est accablé, il faudrait faire comme ce peintre grossier, qui étaient obligé d’écrire au-dessous de ses figures, C’est un arbre, c’est un homme, c’est un cheval. Je n’oublierai jamais la saillie du célèbre Fontenelle, qui, se trouvant excédé de ces éternelles symphonies, s’écria tout haut dans un transport d’impatience : Sonate, que me veux-tu ?

SONNER, v.a.et n.

On dit en composition qu’une note sonne sur la basse, lorsqu’elle entre dans l’accord et fait harmonie ; à la différence des notes qui ne sont que de goût, et ne servent qu’à figurer, lesquelles ne sonnent point. On dit aussi sonner une note, un accord, pour dire, frapper ou faire entendre le son, l’harmonie de cette note ou de cet accord.

SONORE, adj.

Qui rend du son. Un métal sonore. De là, corps sonore. (Voyez CORPS SONORE)

Sonore se dit particulièrement et par excellence de tout ce qui rend des sons moelleux, forts, nets, justes et bien timbrés Une cloche sonore, une voix sonore, etc.

SOTTO-VOCE, adv.

Ce mot italien marque, dans les lieux où il est écrit, qu’il ne faut chanter qu’à demi-voix, ou jouer qu’Mezzo-forte et mezzo-voce signifient la même chose.

SOUPIR. :

Silence équivalant à une noire, et qui se marque par un trait courbe approchant de la figure du 7 de chiffre, mais tourné en sens contraire, en cette sorte . (Voyez SILENCE, NOTES)

SOURDINE, s. f.

Petit instrument de cuivre ou d’argent, qu’applique au chevalet du violon ou du violoncelle, pour rendre les sons plus sourds et plus faibles, en interceptant et gênant la vibration du corps entier de l’instrument. La sourdine, en affaiblissant les sons, change leur timbre et leur donne un caractère extrêmement attendrissant et triste. Les musiciens français, qui pensent qu’un jeu doux produit le même effet que la sourdine, et qui n’aiment pas l’embarras de la placer et déplacer, ne s’en servent point. Mais on en fait usage avec un grand effet dans tous les orchestres d’Italie, et c’est parce qu’on trouve souvent ce mot sordini écrit dans les symphonies, que j’en ai dû faire un article.

Il y a des sourdines aussi pour les cors de chasse, pour le clavecin, etc.

SOUS-DOMINANTE ou SOUDOMINANTE. :

Nom donné par M. Rameau à la quatrième note du ton, laquelle est par conséquent au même intervalle de la tonique en descendant, qu’est la dominante en montant. Cette dénomination vient de l’affinité que cet auteur trouve par renversement entre le mode mineur de la sous-dominante, et le mode majeur de la tonique. (Voyez HARMONIE) Voyez aussi l’article qui suit.

SOUS-MÉDIANTE ou SOUMÉDIANTE.

C’est aussi dans le vocabulaire de M. Rameau, le nom de la sixième note du ton. Mais cette sous-médiante devant être au même intervalle de la tonique en dessous, qu’en est la médiante en dessus, doit faire tierce majeure sous cette tonique, et par conséquent tierce mineure sous la sous-dominante, et c’est sur cette analogie que le même M. Rameau établit le principe du mode mineur ; mais il s’ensuivrait de là que le mode majeur d’une tonique, et le mode mineur de sa sous-dominante, devraient avoir une grande affinité, et que l’échelle presque entière est altérée par une telle modulation.

Je puis me tromper dans l’acception des deux mots précédents, n’ayant pas sous les yeux, en écrivant cet article, les écrits de M. Rameau. Peut-être entend-il simplement, par sous-dominante, la note qui est une degré au-dessous de la dominante, et par sous-médiante, la note qui est un degré au-dessous de la médiante. Ce qui me tient en suspens entre ces deux sens, est que, dans l’un et dans l’autre, la sous-dominante est la même note fa pour le ton d’ut : mais il n’en serait pas ainsi de la sous-médiante ; elle serait la dans le premier sens, et re dans le second. Le lecteur pourra vérifier lequel des deux est celui de M. Rameau ; ce qu’il y a de sûr, est que celui que je donne est préférable pour l’usage de la composition.

SOUTENIR, v. a. pris en sens neut.

C’est faire exactement durer les sons toute leur valeur sans les laisser éteindre avant la fin, comme font très souvent les musiciens, et surtout les symphonistes.

SPICCATO, adj.

Mot italien, lequel, écrit sur la musique, indique des sons secs et bien détachés.

SPONDAULA, s. m.

C’était, chez les anciens, un joueur de flûte ou autre semblable instrument, qui, pendant qu’on offrait le sacrifice, jouait à l’oreille du prêtre quelque air convenable pour l’empêcher de rien écouter qui pût le distraire.

SPONDÉASME, s. m.

C’était, dans les plus anciennes musiques grecques, une altération dans le genre harmonique, lorsqu’une corde était accidentellement élevée de trois dièses au-dessus de son accord ordinaire ; de sorte que le spondéasme était précisément le contraire de l’éclyse.

STABLES, adj.

Sons ou cordes stables : c’étaient, outre la corde proslambanomène, les deux extrêmes de chaque tétracorde, desquels extrêmes sonnant ensemble le diatessaron ou la quarte, l’accord ne changeait jamais, comme faisait celui des cordes du milieu, qu’on tendait ou relâchait suivant les genres, et qu’on appelait pour cela sons ou cordes mobiles.

STYLE, s. m.

In this table, I have made no mention of the harmonic tones relating to the second and seventh degrees. Firstly, because the divisions that produce these tones involve very small fractions, the resulting sounds would be too high-pitched to be pleasing to the ear, and too difficult to produce with the bow. Furthermore, such divisions would lead to excessively complex sub-division processes that are not feasible in practice. For instance, the harmonic tone of a major scale would be the twenty-third degree, or the triple octave of the second degree; whereas the harmonic tone of a minor scale would be the twenty-fourth degree, or the triple octave of the third degree. But what ear is delicate enough, and what hand is precise enough, to distinguish between a major and a minor tone and to play them accurately?

The entire technique of playing the marine trumpet consists solely of harmonic sounds; as a result, it is not possible to produce a wide variety of tones easily with this instrument.

Sonate, n.

An instrumental musical composition consisting of three or four consecutive sections with different characteristics. A sonata is, for instruments, roughly what a cantata is for the voice.

A sonata is usually composed for a single instrument accompanied by a continuo; in such a composition, every effort is made to bring out the best qualities of the instrument being used—whether through the selection of appropriate melodies, the choice of sounds most suitable for that instrument, or the boldness of the performance. There are also sonatas written for three instruments, which Italians more commonly refer to as symphonies; however, when these compositions involve three separate parts, or when one of them plays a melodic role, they are called concertos. (See CONCERTO.)

There are several types of sonatas. The Italians reduce them to two main categories. One of these is called a “sonata da camera,” or chamber sonata; such sonatas consist of several familiar melodies or tunes suitable for dancing, much like the collections known in France as “suites.” The other category is called a “sonata da chiesa,” or church sonata; the composition of these requires greater care, effort, and harmonic sophistication, as well as melodies more appropriate to the dignity of the religious setting. Regardless of their type, sonatas generally begin with an adagio and, after consisting of two or three different movements, end with an allegro or a presto.

Today, since instruments have become the most important aspect of music, sonatas are extremely popular, as are all kinds of symphonies; the vocal element is merely an accessory in them, and singing serves merely to accompany instrumental performances. We owe this poor taste to those who, attempting to introduce the style of Italian music into a language that is not suited for it, forced us to try to achieve with instruments what is impossible with our voices. I dare predict that such an unnatural taste will not last. Purely harmonic music is of little value; in order to please listeners consistently and prevent boredom, it must rise to the level of the arts of imitation. However, its imitation is not always immediate, as is the case with poetry and painting. Speech is often the means by which music identifies the subject it seeks to represent; and it is through the moving sounds of the human voice that this representation evokes in our hearts the emotions it is intended to provoke. Who could fail to realize how far a pure symphony, in which the sole focus is on showcasing the instrument’s capabilities, falls short of such genuine expressiveness? Would all the extravagance of Mr. Mondonville’s violin performances move me as much as two notes sung by Mademoiselle Le Maure? The symphony enhances singing and adds to its expression, but it cannot replace it entirely. To understand what all these complicated sonatas really mean, one would need to do what that crude painter did—labeling his figures with words like “This is a tree,” “This is a man,” “This is a horse.” I will never forget the famous remark by Fontenelle, who, exasperated by these endless symphonies, exclaimed in impatience: “Sonata, what do you want from me?”

SONNER, v.a.n.

In composition, it is said that a note “sounds” when it enters an accord and contributes to its harmony; this is different from notes that are merely ornamental in nature and serve only for visual effect—such notes do not actually produce sound. To say that a note or an accord “sounds” means to say that it produces or makes audible the sound, the harmony of that particular note or accord.

SONORE, adj.

Something that produces sound. A resonant metal. Hence, a sonic body. (See SONIC BODY.)

The term “sonore” is particularly and exclusively used to describe anything that produces sounds that are soft, loud, clear, precise, and well-timbered—such as a resonant bell or a rich voice.

Under one’s breath, adv.

This Italian word indicates that, in the places where it is written, one should sing only in a soft voice; moreover, “Mezzo-forte” and “mezzo-voce” mean the same thing.

Sigh.:

Silence is equivalent to a zero, and it is represented by a curved line that resembles the shape of the number 7, but oriented in the opposite direction. (See SILENCE, NOTES.)

Sourdine, n.

A small instrument made of copper or silver, which is placed on the bridge of a violin or cello in order to make the sounds softer and weaker by interfering with the vibration of the entire instrument. By attenuating the sound, the mute changes its timbre, giving it an extremely tender and melancholic character. French musicians, who believe that playing softly can achieve the same effect as using a mute and who dislike the inconvenience of having to place and remove it, do not use it at all. However, it is widely employed in orchestras throughout Italy. It is also because the term “sordini” is often found in symphonies that I felt compelled to write an article about it.

There are also mutes available for hunting horns, keyboards, and other instruments.

SUBDOMINANT or SUDOMINANT.:

The term coined by Mr. Rameau for the fourth note of a scale; this note thus occupies the same interval relative to the tonic when descending, just as the dominant does when ascending. This designation arises from the similarity that Mr. Rameau observed between the minor mode associated with the subdominant and the major mode associated with the tonic. (See HARMONY.) See also the article that follows.

SUB-MEDIUM or SOUMÉDIANE.

It is also found in Mr. Rameau’s vocabulary—the name given to the sixth note of a scale. However, since this submediant must be at the same interval below the tonic as the mediant above it, it must constitute a major third relative to the tonic and, consequently, a minor third relative to the subdominant. It is on this analogy that Mr. Rameau establishes the principle of the minor mode; yet this would imply that the major mode of a certain tonic and the minor mode of its subdominant should possess a strong affinity with each other, and that nearly the entire musical scale would be altered as a result of such modulation.

I may be mistaken in the interpretation of these two terms, as I did not have Mr. Rameau’s writings before me while writing this article. Perhaps he simply means by “subdominant” the note that is one degree below the dominant, and by “submediant” the note that is one degree below the mediant. What makes me hesitate between these two meanings is that, in both cases, the subdominant is the same note, ‘fa’, for the key of ut; but this would not be true for the submediant: it would be ‘re’ in the first sense and ‘fa’ in the second. The reader can verify which of these two interpretations corresponds to Mr. Rameau’s meaning; what is certain, however, is that the interpretation I propose is more suitable for practical use in composition.

TO SUPPORT, v., used in a neutral sense.

It is about ensuring that the sounds retain all their value throughout their duration, without allowing them to fade away before the end—just as musicians, especially symphonists, often do.

SPICCATO, adj.

An Italian term that, when written on music, indicates dry, clear sounds that are distinctly separate from each other.

SPONDAULA, n.

In ancient times, it was a flute player or someone who played a similar instrument who, while the sacrifice was being offered, would play some appropriate tune for the priest’s ears, so as to prevent him from hearing anything that might distract him.

Spontaneous movement; n.

In the earliest Greek music, it referred to a harmonic alteration in which a string was accidentally raised by three semitones above its normal pitch; thus, the “spondéasme” was precisely the opposite of the “eclyse”.

STABLE, adj.

Stable tones or cords: apart from the so-called “proslambanomene” cord, these were the two extremes of each tetrad; when these extremes were sounded together to form a diatessaron or a quart, the chord remained unchanged—unlike the intermediate cords, which were tightened or loosened according to the musical genre being performed, and were therefore called “mobile tones” or “movable cords.”

Style, n.

In questa tabella non ho fatto alcuna menzione dei suoni armonici relativi alla seconda e alla settima nota: innanzitutto, perché le divisioni che li formano presentano fra loro aliquote molto piccole, il che renderebbe i suoni prodotti troppo acuti per essere piacevoli all’orecchio, e inoltre troppo difficili da ottenere con il movimento dell’arco; in più, ciò significherebbe dover ricorrere a sottodivisioni troppo complesse, che non sono praticabili nella realtà. Infatti, l’armonico del tono maggiore sarebbe la ventitreesima nota, ovvero il triplo ottavo della seconda nota, mentre l’armonico del tono minore sarebbe la ventiquattresima nota, ovvero il triplo ottavo della terza minore. Ma quale orecchio è abbastanza fine e quale mano abbastanza precisa da riuscire a distinguere e suonare volontariamente un tono maggiore o un tono minore?

L’intero repertorio del trombone da marina è composto da suoni armonici; per questo motivo non è facile ottenere con esso una grande varietà di timbri.

Sonata, n. f.

Opera musicale strumentale composta da tre o quattro brani consecutivi di caratteri diversi. La sonata rappresenta, per gli strumenti, ciò che la cantata rappresenta per la voce.

La sonata è solitamente composta per un solo strumento che esegue il tema principale accompagnato da una bassa continua; in una composizione di questo tipo si cerca di sfruttare al massimo tutto ciò che possa mettere in risalto lo strumento su cui si lavora, sia attraverso la scelta dei motivi musicali, sia attraverso l’uso dei suoni più adatti a quel particolare strumento, sia ancora attraverso l’audacia nell’esecuzione. Esistono anche sonate per tre strumenti, che gli italiani chiamano più comunemente sinfonie; tuttavia, quando tali composizioni prevedono tre parti distinte o includono uno strumento solista, prendono il nome di concerto. (Vedi CONCERTO)

Esistono diversi tipi di sonate. Gli italiani ne distinguono principalmente due categorie. La prima, che chiamano “sonata da camera”, è composta da diverse melodie familiari o adatte alla danza, simili più o meno a quei raccolti musicali che in Francia vengono definiti “suites”. La seconda categoria è chiamata “sonata da chiesa”; nella sua composizione sono necessarie maggiore ricerca, impegno tecnico, armonia e melodie più adatte alla dignità del luogo in cui viene eseguita. Qualunque sia il tipo di sonata, essa inizia solitamente con un adagio e, dopo aver attraversato due o tre movimenti diversi, termina con un allegro o un presto.

Oggi che gli strumenti costituiscono la parte più importante della musica, le sonate sono estremamente di moda, così come ogni tipo di sinfonia; il canto, in questo contesto, non è altro che un accessorio, e serve soltanto ad accompagnare l’accompagnamento. Questo cattivo gusto deriva da coloro che, volendo introdurre lo stile musicale italiano in una lingua che non ne è adatta, ci hanno costretti a cercare di ottenere con gli strumenti ciò che è impossibile realizzare con le nostre voci. Oso predire che un gusto così poco naturale non durerà a lungo. La musica puramente armonica è ben poca cosa: per piacere costantemente e evitare noia, deve elevarsi al rango delle arti dell’imitazione; ma la sua imitazione non è sempre immediata come quella della poesia o della pittura. Spesso, è la parola a determinare l’oggetto di cui la musica ci offre un’immagine; ed è attraverso i suoni commoventi della voce umana che quest’immagine riesce a suscitare nel profondo del cuore il sentimento che dovrebbe provocare. Chi non si rende conto di quanto sia lontana dalla vera essenza della musica una semplice sinfonia, nella quale l’unica preoccupazione è far risuonare gli strumenti? Tutte quelle complesse sonate di cui siamo sommersi, mi commuoveranno mai tanto quanto due suoni emessi dalla voce di mademoiselle Le Maure? La sinfonia può arricchire il canto e ampliare la sua espressione, ma non può sostituirlo. Per capire davvero ciò che significano tutte queste sonate, bisognerebbe fare come quel pittore rozzo che era costretto a scrivere sotto le sue figure: “Questo è un albero, questo è un uomo, questo è un cavallo”. Non dimenticherò mai l’ironia del celebre Fontenelle, esasperato da queste infinite sinfonie, che esclamò con impazienza: “Sonata, cosa vuoi da me?”

Suonare, v. e n.

In composizione musicale si dice che una nota “suona” quando entra nell’accordo e contribuisce alla sua armonia; a differenza delle note che hanno soltanto un valore estetico e servono esclusivamente a completare la struttura musicale, senza produrre effettivamente suono. Si dice inoltre che una nota o un accordo “suona” quando produce effettivamente il proprio suono, quando si percepisce chiaramente l’armonia che essi creano.

Sonoro, aggettivo.

Qui emette suono. Un metallo sonoro. Lì, corpi sonori. (Vedere “CORPI SONORI”)

Il termine “sonoro” si riferisce in modo specifico e per eccellenza a tutto ciò che produce suoni morbidi, forti, chiari, equilibrati e ben timbrati: una campana sonora, una voce sonora, ecc.

A bassa voce.

Questa parola italiana indica, nei luoghi in cui viene scritta, che si deve cantare solo a bassa voce; inoltre, “Mezzo-forte” e “mezzo-voce” significano la stessa cosa.

SOSPIRO.:

Il silenzio equivale a un “0” nero e si rappresenta con una linea curva che assomiglia alla figura del numero 7, ma orientata nella direzione opposta. (Vedi “SILENZIO”, NOTE).

Sourdine, s.f.

Piccolo strumento di rame o d’argento che viene applicato al manico del violino o del violoncello per rendere i suoni più sommessi e deboli, intercettando e ostacolando la vibrazione dell’intero corpo dello strumento. La sordina, indebolendo i suoni, ne cambia il timbro e gli conferisce un carattere estremamente dolce e triste. I musicisti francesi, che ritengono che un’esecuzione delicata produca lo stesso effetto della sordina e che non gradiscano l’incomodità di doverla posizionare e spostare, non la utilizzano affatto. Tuttavia, viene ampiamente impiegata in tutti gli orchestri d’Italia; ed è proprio perché spesso si trova la parola “sordini” scritta nelle sinfonie che ho deciso di dedicarle un articolo.

Esistono anche silenziatori per i cacciatori, per il clavicembalo, ecc.

SOTTODOMINANTE o SUDOMINANTE.:

Nome dato da M. Rameau alla quarta nota di un tono; questa nota si trova quindi nello stesso intervallo rispetto alla tonica quando scende, proprio come la dominante quando sale. Questa denominazione deriva dall’affinità che tale autore rileva tra il modo minore della sottodominante e il modo maggiore della tonica, osservata attraverso un processo di inversione. (Vedi ARMONIA; si veda anche l’articolo successivo.)

SUBMEDIANTE o SOMEDIANTE.

È anche nel vocabolario di M. Rameau che si trova il nome della sesta nota di un tono. Tuttavia, questa “sottomediante”, essendo situata allo stesso intervallo rispetto alla tonica (come lo è la mediana al di sopra), deve costituire una “terza maggiore” rispetto a tale tonica, e quindi una “terza minore” rispetto alla sottodominante. Ed è proprio su questa analogia che lo stesso M. Rameau fonda il principio del modo minore; ma da ciò deriverebbe che il modo maggiore di una tonica e il modo minore della sua sottodominante dovrebbero presentare una grande affinità, e che l’intera scala musicale verrebbe alterata da tale modulazione.

Potrei sbagliarmi nell’interpretazione dei due termini precedenti, poiché non ho a disposizione, mentre scrivo questo articolo, gli scritti di M. Rameau. Forse egli intende semplicemente per “sottodominante” la nota che si trova un grado al di sotto della dominante, e per “sottomediante” la nota che si trova un grado al di sotto della media. Quello che mi lascia incerto tra queste due interpretazioni è il fatto che, in entrambi i casi, la sottodominante sia sempre la stessa nota, ovvero il fa nel tono di ut; ma per quanto riguarda la sottomediante, non sarebbe così: nel primo caso sarebbe il re, nel secondo il do. Il lettore potrà verificare quale delle due interpretazioni corrisponda a quella di M. Rameau; ciò che è certo, comunque, è che quella che propongo io sia più adatta all’uso nella composizione musicale.

SOPPORTARE, v., nel senso neutro.

È proprio questo mantenere i suoni nella loro piena intensità fino alla fine, senza lasciarli spegnersi prima del termine, come fanno molto spesso i musicisti, soprattutto i compositori di sinfonie.

Spiccato, aggettivo.

Parola italiana che, scritta sulla musica, indica suoni secchi e ben distinti tra loro.

Spondola, n.

Presso gli antichi, c’era un suonatore di flauto o di qualche altro strumento simile che, mentre si offriva il sacrificio, suonava all’orecchio del sacerdote melodie adatte a impedirgli di ascoltare qualsiasi cosa potesse distraggerlo.

Spondéasme, n.

Nelle più antiche musiche greche, si trattava di un’alterazione del genere armonico che consisteva nel sollevare accidentalmente una corda di tre semitoni rispetto al suo accordo normale; in questo modo, lo “spondéasme” rappresentava esattamente il contrario dell’“eclyse”.

Stabili, aggettivo.

Voci o corde stabili: queste erano, oltre alla corda proslambanomèna, le due estremità di ogni tetracordo; quando queste due estremità venivano suonate insieme, si ottenevano il diatessaron o la quarta, e l’accordo non cambiava mai. Al contrario, l’accordo delle corde centrali variava a seconda dei generi musicali, poiché queste venivano tese o allentate di conseguenza; per questo motivo venivano chiamate voci o corde mobili.

Stile, sostantivo maschile.

Caractère distinctif de composition ou d’exécution. Ce caractère vraie beaucoup selon les pays, le goût des peuples, le génie des auteurs : selon les matières, les lieux, les temps, les sujets, les expressions, etc.

On dit en France le style de Lully, de Rameau, de Mondonville, etc. En Allemagne, on dit le style de Hasse, de Gluck, de Graun. En Italie, on dit le style de Léo, de Pergolèse, de Jomelli, de Buranello. Le style des musiques d’église n’est pas le même que celui des musiques pour le théâtre ou pour la chambre. Le style des compositions allemandes est sautillant, coupé, mais harmonieux. Le style des compositions françaises est fade, plat ou dur, mal cadencé, monotone ; celui des compositions italiennes est fleuri, piquant, énergique.

Style dramatique ou imitatif, est un style propre à exciter ou peindre les passions. Style d’église, est un style sérieux, majestueux, grave, style de motet, où l’artiste affecte de se montrer tel, est plutôt classique et savant qu’énergique ou affectueux. Style hyporchématique, propre à la joie, au plaisir, à la danse, et plein de mouvements vifs, gais et bien marqués. Style symphonique ou instrumental. Comme chaque instrument a sa touche, son doigter, son caractère particulier, il a aussi son style. Style mélismatique ou naturel, et qui se présente le premier aux gens qui n’ont point appris. Style de fantaisie, peu lié, plein d’idées, libre de toute contrainte. Style choraïque ou dansant, lequel se divise en autant de branches différentes qu’il y a de caractères dans la danse, etc.

Les anciens avaient aussi leurs styles différents. (Voyez MODE, MÉLOPÉE)

SUJET, s. m.

Terme de composition : c’est la partie principale du dessein, l’idée qui sert de fondement à toutes les autres. (Voyez DESSEIN) Toutes les autres parties ne demandent que de l’art et du travail ; celle-ci seule dépend du génie, et c’est en elle que consiste l’invention. Les principaux sujets en musique produisent des rondeaux, des imitations, des fugues, etc. Voyez ces mots. Un compositeur stérile et froid, après avoir avec peine trouvé quelque mince sujet, ne fait que le retourner, et le promener de modulation en modulation ; mais l’artiste qui a de la chaleur et de l’imagination, sait, sans laisser oublier son sujet, lui donner un air neuf chaque fois qu’il le représente.

SUITE, s. f. Voyez SONATE.

SUPER-SUS, s. m.

Nom qu’on donnait jadis aux dessus quand ils étaient très aigus.

SUPPOSITION, s. f.

Ce mot a deux sens en musique.

1° Lorsque plusieurs notes montent ou descendent diatoniquement dans une partie sur une même note d’une autre partie ; alors ces notes diatoniques ne sauraient toutes faire harmonie, ni entrer à la fois dans le même accord : il y en a donc qu’on y compte pour rien, et ce sont ces notes étrangères à l’harmonie qu’on appelle notes par supposition.

La règle générale est, quand les notes sont égales, que toutes celles qui frappent sur le temps fort portent harmonie ; celles qui passent sur le temps faible sont des notes de supposition, qui ne sont mises que pour le chant et pour former des degrés conjoints. Remarquez que, par temps fort et temps faible, j’entends moins ici les principaux temps de la mesure que les parties mêmes de chaque temps. Ainsi, s’il y a deux notes égales dans un même temps, c’est la première qui porte harmonie, la seconde est de supposition. Si le temps est composé de quatre notes égales, la première et la troisième portent harmonie, la seconde et la quatrième sont les notes de supposition, etc.

Quelquefois on pervertit cet ordre, on passe la première note par supposition, et l’on fait porter la seconde ; mais alors la valeur de cette seconde note est ordinairement augmentée par un point aux dépens de la première.

Tout ceci suppose toujours une marche diatonique par degrés conjoints : car quand les degrés sont disjoints il n’y a point de supposition, et toutes les notes doivent entrer dans l’accord.

2° On appelle accords par supposition ceux où la basse-continue ajoute ou suppose un nouveau son au-dessous de la basse-fondamentale ; ce qui fait que de tels accords excèdent toujours l’étendue de l’octave.

Les dissonances des accords par supposition doivent toujours être préparées par des syncopes, et sauvées en descendant diatoniquement sur des sons d’un accord sous lequel la même basse supposée puisse tenir comme basse-fondamentale, ou du moins comme basse-continue. C’est ce qui fait que les accords par supposition, bien examinés, peuvent tous passer pour de pures suspensions. (Voyez SUSPENSION)

Il y a trois sortes d’accords par supposition : tous sont des accords de septième. La première, quand le son ajouté est une tierce au-dessous du son fondamental ; tel est l’accord de neuvième : si l’accord de neuvième est formé par la médiante ajoutée au-dessous de l’accord sensible en mode mineur, alors l’accord prend le nom de quinte superflue. La seconde espèce est quand le son supposé est une quinte au-dessous du fondamental, comme dans l’accord de quatre ou onzième : si l’accord est sensible et qu’on suppose la tonique, l’accord prend le nom de septième superflue. La troisième espèce est celle où le son supposé est au-dessous d’un accord de septième diminuée ; s’il est une tierce au-dessous, c’est-à-dire que le son supposé soit la dominante, l’accord s’appelle accord de seconde mineure et tierce majeure ; il est fort peu usité : si le son ajouté est une quinte au-dessous, ou que ce son soit la médiante, l’accord s’appelle accord de quatre et quinte superflue ; et s’il est une septième au-dessous, c’est-à-dire la tonique elle-même, l’accord prend le nom de sixte mineure et septième superflue. À l’égard des renversements de ces divers accords, où le son supposé se transporte dans les parties supérieures, n’étant admis que par licence, ils ne doivent être pratiqués qu’avec choix et circonspection. L’on trouvera au mot ACCORD tous ceux qui peuvent se tolérer.

SURAIGUËS.

Tétracorde des suraiguës ajouté par l’Arétin. (Voyez SYSTÈME)

SURNUMÉRAIRE ou AJOUTÉE, s. f.

C’était le nom de la plus basse corde du système des Grecs, ils l’appelaient en leur langue proslambanoménos. Voyez ce mot.

SUSPENSION, s. f.

Il y a suspension dans tout accord sur la basse duquel on soutient un ou plusieurs sons de l’accord précédent avant que de passer à ceux qui lui appartiennent ; comme si, la basse passant de la tonique à la dominante, je prolonge encore quelques instants sur cette dominante l’accord de la tonique qui la précède avant de le résoudre sur le sien, c’est une suspension.

Il y a des suspensions qui se chiffrent et entrent dans l’harmonie. Quand elles sont dissonantes, ce sont toujours des accords par suspension. (Voyez SUPPOSITION) D’autres suspensions ne sont que de goût ; mais, de quelque nature qu’elles soient, on doit toujours les assujettir aux trois règles suivantes.

I. La suspension doit toujours se faire sur le frappé de la mesure, ou du moins sur un temps fort.

II. Elle doit toujours se résoudre diatoniquement, soit en montant, soit en descendant, c’est-à-dire que chaque partie qui a suspendu ne doit ensuite monter ou descendre que d’un degré pour arriver à l’accord naturel de la note de basse qui a porté la suspension.

III. Toute suspension chiffrée doit se sauver en descendant, excepté la seule note sensible qui se sauve en montant.

Moyennant ces précautions, il n’y a point de suspension qu’on ne puisse pratiquer avec succès, parce qu’alors l’oreille, pressentant sur la basse la marche des parties, suppose d’avance l’accord qui suit. Mais c’est au goût seul qu’il appartient de choisir et distribuer à propos les suspensions dans le chant et dans l’harmonie.

SYLLABE, s. f.

Ce nom a été donné par quelques anciens, et, entre autres, par Nicomaque, à la consonance de la quatre, qu’ils appelaient communément diatessaron. Ce qui prouve encore par l’étymologie, qu’ils regardaient le tétracorde ainsi que nous regardons l’octave, comme comprenant tous les sons radicaux ou composants.

SYMPHONIASTE, s. m.

compositeur de plain-chant. Ce terme est devenu technique depuis qu’il a été employé par M. l’abbé Le Beuf.

SYMPHONIE, s. f.

Ce mot, formé du grec , avec, et , son, signifie, dans la musique ancienne, cette union des sons qui forme un concert. C’est un sentiment reçu, et je crois, démontré, que les Grecs ne connaissaient pas l’harmonie dans le sens que nous donnons aujourd’hui à ce mot. Ainsi leur symphonie ne formait pas des accords, mais elle résultait du concours de plusieurs voix ou de plusieurs instruments, ou d’instruments mêlés aux voix chantant ou jouant la même partie. Cela se faisait de deux manières ; ou tout concertait à l’unisson, et alors la symphonie s’appelait plus particulièrement homophonie ; ou la moitié des concertants était l’octave ou même à la double octave de l’autre, et cela se nommait antiphonie. On trouve la preuve de ces distinctions dans les problèmes d’Aristote, section 19.

A distinctive feature of composition or execution. This characteristic varies greatly depending on the country, the tastes of the people, and the genius of the authors; it is influenced by the subject matter, the setting, the time period, the themes, the means of expression, and so on.

In France, one speaks of the styles of Lully, Rameau, Mondonville, and others. In Germany, one refers to the styles of Hasse, Gluck, Graun. In Italy, the styles of Leo, Pergolèse, Jomelli, Buranello are recognized. The style of church music is different from that of musical works for the theater or for domestic entertainment. German compositions are characterized by their liveliness, clarity, and harmonic balance. French compositions tend to be bland, flat, or rigid in rhythm, monotonous; Italian compositions, on the other hand, are embellished, lively, and full of energy.

Dramatic or imitative style is one that is intended to arouse or depict passions. Church style is a serious, majestic, and solemn manner; motet style, on the other hand, involves the artist adopting a particular persona, often more classical and refined than energetic or expressive. Hyporchastic style is associated with joy, pleasure, and dance, characterized by lively, cheerful, and distinctly marked movements. Symphonic or instrumental style follows the unique characteristics of each instrument—just as every instrument has its own touch, finger technique, and distinctive tone, so too does it have its particular musical style. Melismatic or natural style is the most accessible to those who have not received formal musical training; it is unrestrained, full of ideas, and free from any constraints. Choral or dancing style can be subdivided into as many branches as there are different types of dance and personalities in performance.

The ancients also had their different styles. (See MODE, MÉLODIE.)

SUBJECT, n.

A term in composition: it refers to the main idea or theme of a musical work—the foundation upon which all other elements are built. (See also “DESIGN.”) While all other components of a composition require skill and effort, this central theme depends solely on genius; it is within this theme that true innovation lies. In music, common themes give rise to rondos, imitations, fugues, and other musical forms. A sterile and uncreative composer may struggle to find a suitable theme and then merely repeat it, shifting it from one musical mode to another. However, an artist with passion and imagination knows how to bring each new performance of the same theme to life, giving it a fresh, unique character every time.

Suite, n. See Sonata.

SUPER-SUS, n.

A name that was once given to the tips when they were very sharp.

Supposition, n.

This word has two meanings in music.

1° When several notes ascend or descend diatonically in one section while corresponding to the same note in another section, these diatonic notes cannot all constitute a harmonious whole or simultaneously fit into the same chord; therefore, some of them are deemed to be irrelevant to the harmony, and it is these notes that are referred to as “accidental notes.”

The general rule is that, when the notes are equal in value, those that fall on the strong beats must form harmony; those that fall on the weak beats are considered supplementary notes, added solely for the purpose of singing and to create different degrees of musical structure. Note that by “strong beat” and “weak beat,” I refer not so much to the main beats of a measure but rather to the individual parts of each beat. Thus, if there are two equal notes within the same beat, the first one carries harmony; the second one is supplementary. If a beat consists of four equal notes, the first and third carry harmony; the second and fourth are supplementary notes, and so on.

Sometimes this order is reversed; the first note is played as an assumption, and the second note takes its place. However, in such cases, the value of the second note is usually increased by the addition of a grace note at the expense of the first one.

All of this always assumes a diatonic progression involving consecutive degrees; for when the degrees are disjoined, there is no such assumption, and all the notes must fit into the chord.

2° Accord by supposition refers to those in which the bass continuation adds or assumes a new note below the fundamental bass; as a result, such chords always extend beyond the range of an octave.

The dissonances in these supposed chords must always be prepared through syncopation and resolved by descending diatonically to notes from the chord itself, so that the same supposed root note can serve as the underlying bass, or at least as a continuous bass line. This is why, upon careful examination, all such supposed chords can actually be regarded as pure suspensions. (See SUSPENSION)

There are three types of assumed chords: all of them are seventh chords. The first type occurs when the additional note is a third below the root note; this is the case with the ninth chord. If the ninth chord is formed by adding the median above the tonic in the minor mode, it is called an augmented fifth chord. The second type occurs when the additional note is a fifth below the root note, as in the fourth or eleventh chords. If the chord is originally in the tonic position and the assumed note is the tonic, it is called an augmented seventh chord. The third type occurs when the additional note is below a diminished seventh chord; if it is a third below, meaning the additional note is the dominant, the chord is called a minor second and major third chord—it is very rarely used. If the additional note is a fifth below, or if it is the median, the chord is called an augmented fourth and fifth chord. If it is a seventh below, meaning the tonic itself, the chord is called a minor sixth and augmented seventh chord. As for the inversions of these chords, where the additional note is moved to the higher positions, they are only permissible with caution and discretion. Under the term “chord,” one can find all those chords that are theoretically acceptable.

SURAIGUËS.

The tetrad of exceedingly high-pitched notes added by Arétinus. (See SYSTEM.)

“Surnumerary” or “Additional,” n.

It was the name of the lowest string in the Greek musical system; they called it “proslambanoménos” in their language. Look at this word.

Suspension, n.

In any chord progression involving the bass, there is a moment where one or more notes from the preceding chord are sustained before moving on to the notes that belong to the current chord; it’s as if, as the bass moves from the tonic to the dominant, I were prolonging for a brief instant the chord of the tonic that preceded it before resolving it onto the dominant chord—this is what is known as a suspension.

There are suspensions that can be quantified and contribute to harmony. When they are dissonant, they are still essentially suspensions within an accord. (See SUPPOSITION.) Other suspensions are merely a matter of taste; however, regardless of their nature, they must always comply with the following three rules.

I. The suspension must always be applied on the beat of the measure, or at least on a strong time.

II. It must always be resolved diatonically, either ascending or descending; in other words, each interval that has been suspended must subsequently ascend or descend by only one degree in order to reach the natural chord of the bass note on which the suspension was placed.

III. Any numbered suspension must be resolved by descending, except for the single playable note which must be resolved by ascending.

With these precautions in place, there is no suspension that cannot be successfully employed, for then the ear, by detecting the progression of the various musical parts at the lower registers, anticipates in advance the subsequent harmonies. However, it is solely up to the taste of the musician to choose and arrange suspensions appropriately in both singing and harmony.

Syllable, n.

This name was given by certain ancient scholars, among them Nicomachus, due to the numerical sequence of four; they commonly referred to it as the “diatessaron.” This etymology further demonstrates that they viewed the tetrad as we view the octave—as comprising all the fundamental or constituent sounds.

Symphonist, n.

Composer of plainsong. This term has acquired a technical meaning since it was used by Monsignor Abbé Le Beuf.

SYMPHONY, n.

This word, derived from the Greek terms with and its, means, in ancient music, that combination of sounds which forms a harmonious whole. It is a generally accepted notion—and I believe it has been demonstrated—that the Greeks did not understand harmony in the sense we give to this term today. Thus, their symphonies did not consist of discrete chords; rather, they resulted from the combination of multiple voices or instruments, or even of instruments combined with singing voices that performed the same musical part. This was accomplished in two ways: either all the elements would concord in unison, in which case such a composition was specifically called homophony; or half of the participants would produce sounds an octave or even twice an octave apart from the other half, and this was referred to as antiphony. Evidence for these distinctions can be found in Aristotle’s treatises, section 19.

Caratteristica distintiva della composizione o dell’esecuzione. Questa caratteristica varia molto a seconda dei paesi, dei gusti dei popoli, del genio degli autori; dipende inoltre dalle materie trattate, dai luoghi, dai tempi, dagli argomenti, dalle espressioni utilizzate, ecc.

In Francia si parla dello stile di Lully, Rameau, Mondonville, ecc.; in Germania, dello stile di Hasse, Gluck, Graun; in Italia, dello stile di Leo, Pergolèse, Jomelli, Buranello. Lo stile della musica sacra non è lo stesso di quello della musica per teatro o da camera. Lo stile delle composizioni tedesche è vivace, incisivo, ma armonioso; quello delle composizioni francesi è piatto, monotono e privo di ritmo; quello delle composizioni italiane è ricco di variazioni, vivace ed energico.

Stile drammatico o imitativo: uno stile caratterizzato dal desiderio di suscitare o descrivere appassionatamente gli stati d’animo umani.
Stile ecclesiastico: uno stile serio, maestoso e solenne, tipico dei motetti; in questo genere l’artista tende a mostrarsi più classico e raffinato che energico o affettuoso.
Stile iporchématico: caratteristico della gioia, del piacere e della danza; è pieno di movimenti vivaci, allegri e ben definiti.
Stile sinfonico o strumentale: poiché ogni strumento possiede una propria tecnica esecutiva, un proprio modo caratteristico di suonare, anche lo stile musicale associato a ciascuno di essi è diverso.
Stile melismatico o naturale: quello che si presenta immediatamente alle persone che non hanno ricevuto una formazione specifica in musica.
Stile fantasioso: poco vincolato da regole stabilite, pieno di idee originali e libero da qualsiasi restrizione.
Stile corale o danzante: si suddivide in tante sottocategorie quante sono i diversi stili di danza esistenti.

Anche gli antichi avevano i loro stili diversi. (Vedi MODA, MELOPEA).

SOGGETTO, sostantivo maschile.

Termine di composizione: si riferisce alla parte principale di un’opera musicale, all’idea che costituisce la base su cui si fondano tutte le altre componenti della composizione. (Vedi DISEGNO). Le altre parti della musica richiedono soltanto arte e lavoro tecnico; questa parte, invece, dipende dal genio creativo dell’autore ed è proprio in essa che risiede l’elemento fondamentale dell’invenzione musicale. I soggetti principali utilizzati nella musica producono rondò, imitazioni, fughe, ecc.; si veda il significato di questi termini. Un compositore sterile e freddo, dopo aver a malapena trovato un tema banale, si limita a ripeterlo continuamente, cambiandone semplicemente le modulazioni; mentre l’artista dotato di passione e immaginazione sa, senza mai dimenticare il proprio soggetto, dargli ogni volta un aspetto nuovo quando lo esprime musicalmente.

“Suite”, sostantivo femminile. Vedi “Sonata”.

SUPER-SUS, sostantivo maschile.

Nome che un tempo si dava alle parti superiori quando erano molto appuntite.

Supposizione, n. f.

In musica, questa parola ha due significati.

1° Quando diverse note salgono o scendono in modo diatonico in una parte, rispetto alla stessa nota presente in un’altra parte; allora queste note diatoniche non potrebbero mai formare un accordo armonioso, né entrare contemporaneamente nello stesso accordo: quindi alcune di esse vengono considerate prive di valore armonico, e sono proprio queste note estranee all’armonia che vengono chiamate “note di supposizione”.

La regola generale è che, quando le note sono uguali, tutte quelle che cadono sul tempo forte svolgono un ruolo armonico; quelle che cadono sul tempo debole sono note di sostegno, utilizzate soltanto per il canto e per formare gradi musicali. Si noti che, con “tempo forte” e “tempo debole”, intendo meno i tempi principali della misura in sé, quanto le parti specifiche di ciascun tempo. Pertanto, se in un stesso tempo ci sono due note uguali, è la prima a svolgere un ruolo armonico, mentre la seconda è una nota di sostegno; se il tempo è composto da quattro note uguali, la prima e la terza sono quelle che svolgono un ruolo armonico, mentre la seconda e la quarta sono note di sostegno, e così via.

A volte si altera questo ordine: la prima nota viene suonata in base a una supposizione, e la seconda ne subisce le conseguenze; in tal caso, il valore della seconda nota aumenta solitamente grazie all’aggiunta di un punto, a scapito della prima.

Tutto ciò presuppone sempre un movimento diatonico attraverso gradi consecutivi: infatti, quando i gradi sono disconsecutivi non esiste alcuna possibilità di supposizione, e tutte le note devono necessariamente rientrare nell’armonia complessiva.

2° Si definiscono accordi per supposizione quelli in cui il basso continuo aggiunge o presuppone un nuovo suono al di sotto del tono fondamentale; per questo motivo, tale tipo di accordi supera sempre l’ambito di un’ottava.

Le dissonanze degli accordi “per supposizione” devono sempre essere preparate attraverso delle sincopi e salvate scendendo diatonicamente verso suoni di un accordo sotto il quale la stessa nota fondamentale possa fungere da basso continuo. È proprio questo che permette agli accordi “per supposizione”, se analizzati attentamente, di essere considerati tutti come semplici sospensioni. (Vedi SOSPENSIONE)

Esistono tre tipi di accordi basati su ipotesi: tutti sono accordi di settima. Il primo tipo si verifica quando il suono aggiunto è una terza minore rispetto al suono fondamentale; questo è l’accordo di nona. Se l’accordo di nona viene formato aggiungendo la media minore sotto l’accordo sensibile in modo minore, allora prende il nome di quinta superflua. Il secondo tipo si verifica quando il suono ipotizzato è una quinta minore rispetto al fondamentale, come nell’accordo di quarta o undicesima. Se l’accordo è sensibile e si ipotizza la tonica, allora prende il nome di settima superflua. Il terzo tipo si verifica quando il suono ipotizzato si trova sotto un accordo di settima diminuita; se è una terza minore, cioè se il suono ipotizzato è la dominante, l’accordo si chiama accordo di seconda minore e terza maggiore; questo tipo è molto raro. Se il suono aggiunto è una quinta minore, o se tale suono è la media, l’accordo si chiama accordo di quarta e quinta superflue; se è una settima minore, cioè la stessa tonica, allora prende il nome di sesta minore e settima superflua. Per quanto riguarda le inversioni di questi diversi accordi, in cui il suono ipotizzato viene spostato nelle parti superiori, tali inversioni sono ammesse solo per licenza e devono essere utilizzate con cautela e selezione. Troverete, sotto la voce “ACCORDO”, tutti quegli accordi che possono essere tollerati.

SURAIGUËS.

Un tetracordo di suoni acuti aggiunto da Arétino. (Vedi SISTEMA).

Censimento o aggiunta, s.f.

Era il nome della corda più bassa del sistema musicale dei Greci; nella loro lingua la chiamavano “proslambanoménos”. Guardate bene questa parola.

Sospensione, sostantivo femminile.

In ogni accordo che prevede il basso, si verifica una sorta di “sospensione” quando si prolunga l’esecuzione di uno o più suoni dell’accordo precedente prima di passare a quelli che appartengono effettivamente all’accordo attuale; è come se, quando il basso passasse dalla tonica alla dominante, io continuassi ancora per qualche istante ad eseguire l’accordo basato sulla tonica, prima di risolverlo nell’accordo basato sulla dominante. Questo fenomeno costituisce appunto una “sospensione”.

Ci sono sospensioni che possono essere quantificate e che rientrano nell’armonia generale; quando risultano dissonanti, si tratta comunque di accordi basati su principi di sospensione. (Vedi SUPPOSIZIONE) Altre sospensioni sono puramente questioni di gusto; tuttavia, indipendentemente dalla loro natura, devono sempre essere soggette alle seguenti tre regole.

I. La sospensione deve sempre avvenire sul tempo battuto della misura, o almeno su un tempo forte.

II. Deve sempre risolversi in modo diatonico, sia salendo che scendendo; in altre parole, ogni parte che ha subito una sospensione deve successivamente salire o scendere di un solo grado per raggiungere l’accordo naturale della nota fondamentale su cui si è esercitata la sospensione.

III. Ogni nota sospesa numericamente deve essere salvata diminuendone il valore, ad eccezione dell’unica nota sensibile che può essere salvata aumentandone il valore.

Con queste precauzioni, non esiste alcuna sospensione che non possa essere eseguita con successo, poiché in tal caso l’orecchio, percependo la sequenza delle note nella parte bassa, anticipa già l’accordo che seguirà. Tuttavia, è soltanto al gusto di chi suona che spetta scegliere e distribuire opportunamente le sospensioni nel canto e nell’armonia.

sillaba, n. femminile

Questo nome fu dato da alcuni antichi, tra cui Nicomaco, in riferimento alla struttura a quattro elementi; essi lo chiamavano comunemente “diatessaron”. Ciò dimostra ancora, attraverso l’etimologia, che consideravano il tetracordo esattamente come noi consideriamo l’ottava, cioè come un insieme di tutti i suoni fondamentali o costitutivi.

Musici di sinfonia, n.

Compositore di canto gregoriano. Questo termine è diventato tecnico da quando fu utilizzato dall’abate Le Beuf.

Sinfonia, n. f.

Questa parola, formata dal greco, con, e, “suono”, nella musica antica indica quell’unione di suoni che forma un insieme armonioso. È un concetto comunemente accettato, e credo anche dimostrato, che i Greci non conoscevano l’armonia nel senso che noi diamo oggi a questo termine. Pertanto, le loro “sinfonie” non consistevano in accordi musicali, ma derivavano dall’intervento coordinato di più voci o strumenti, oppure da strumenti mescolati a voci che cantavano o suonavano la stessa parte. Ciò avveniva in due modi: o tutti i suoni concordavano all’unisono, e in questo caso l’insieme veniva chiamato specificamente “omofonia”; oppure metà dei suoni erano un’ottava, o addirittura una doppia ottava, rispetto agli altri, e ciò veniva definito “antifonia”. Le prove di queste distinzioni si trovano nei problemi di Aristotele, sezione 19.

Aujourd’hui le mot de symphonie s’applique à toute musique instrumentale, tant des pièces qui ne sont destinées que pour les instruments, comme les sonates et les concerto, que de celles où les instruments se trouvent mêlés avec les voix, comme dans nos opéra et dans plusieurs autres sortes de musiques. On distingue la musique vocale en musique sans symphonie, qui n’a d’autre accompagnement que la basse-continue ; et musique avec symphonie, qui a au moins un dessus d’instruments, violons, flûtes ou hautbois. On dit d’une pièce qu’elle est en grande symphonie, quand, outre la basse et les dessus, elle a encore deux autres parties instrumentales, savoir, taille et quinte de violon. La musique de la chapelle du roi, celle de plusieurs églises, et celle des opéras sont presque toujours en grande symphonie.

SYNAPHE, s. f.

Conjonction de deux tétracordes, ou, plus précisément, résonances de quatre ou diatessaron, qui se fait entre les cordes homologues de deux tétracordes conjoints. Ainsi il y a trois synaphes dans le système des Grecs : l’une entre le tétracorde des hypates et celui des mèses ; l’autre, entre le tétracorde des mèses et celui des conjointes ; et la troisième, entre le tétracorde des disjointes et celui des hyperbolées. (Voyez SYSTÈME, TÉTRACORDE)

SYNAULIE, s. f.

Concert de plusieurs musiciens, qui, dans la musique ancienne, jouaient et se répondaient alternativement sur des flûtes, sans aucun mélange de voix.

M. Malcolm, qui doute que les anciens eussent une musique composée uniquement pour les instruments, ne laisse pas de citer cette synaulie après Athénée, et il a raison, car ces synaulie n’étaient autre chose qu’une musique vocale jouée par des instruments.

SYNCOPE, s. f.

Prolongement sur le temps fort d’un son commencé sur le temps faible ; ainsi, toute note syncopée est à contretemps, et toute suite de notes syncopées est une marche à contretemps.

Il faut remarquer que la syncope n’existe pas moins dans l’harmonie, quoique le son qui la forme, au lieu d’être continu, soit refrappé par deux ou plusieurs notes, pourvu que la disposition de ces notes qui répètent le même son soit conforme à la définition.

La syncope a ses usages dans la mélodie pour l’expression et le goût du chant ; mais sa principale utilité est dans l’harmonie pour la pratiquer des dissonances. La première partie de la syncope sert à la préparation : la dissonance se frappe sur la seconde ; et, dans une succession de dissonances, la première partie de la syncope suivante sert en même temps sauver la dissonance qui précède, et à préparer celle qui suit.

Syncope, de , avec, et de , je coupe, je bats ; parce que la syncope retranche de chaque temps, heurtant, pour ainsi dire, l’un avec l’autre. M. Rameau veut que ce mot vienne du choc des sons qui s’entre-heurtent en quelque sorte dans la dissonance ; mais les syncopes sont antérieures à notre harmonie, et il y a souvent des syncopes sans dissonances.

SYNNÉMÉNON, gen. plur. fem.

Tétracorde synnéménon ou des conjointes. C’est le nom que donnaient les Grecs à leur troisième tétracorde, quand il était conjoint avec le second et divisé d’avec le quatrième. Quand au contraire il était conjoint au quatrième et divisé du second, ce même tétracorde prenait le nom de diézeugménon ou des divisées. Voyez ce mot. (Voyez aussi TÉTRACORDE, SYSTÈME)

SYNNÉMÉNON DIATONOS était, dans l’ancienne musique, la troisième corde du tétracorde synnéménon dans le genre diatonique, et comme cette troisième corde était la même que la seconde corde du tétracorde des disjointes, elle portait aussi dans ce tétracorde le nom de trite diézeugménon. (Voyez TRITE, SYSTÈME, TÉTRACORDE)

Cette même corde dans les deux autres genres, portait le nom du genre où elle était employée ; mais alors elle ne se confondait pas avec la trite diézeugménon. (Voyez GENRE)

SYNTONIQUE ou DUR, adj.

C’est l’épithète par laquelle Aristoxène distingue celle des deux espèces du genre diatonique ordinaire, dont le tétracorde est divisé en un demi-ton et deux tons égaux ; au lieu que dans le diatonique mol, après le demi-ton, le premier intervalle est de trois quarts de ton, et le second de cinq. (Voyez GENRE, TÉTRACORDE)

Outre le genre syntonique d’Aristoxène, appelé aussi diatono-diatonique, Ptolomée en établit un autre par lequel il divise le tétracorde en trois intervalles : le premier, d’un demi-ton majeur ; le second, d’un ton majeur ; et le troisième, d’un ton mineur. Ce diatonique dur ou syntonique de Ptolomée nous est resté, et c’est aussi la diatonique unique de Dydime ; à cette différence près, que, Dydime ayant mis ce ton mineur au grave, et le ton majeur à l’aigu, Ptolomée renversa cet ordre.

On verra d’un coup d’oeil la différence de ces deux genres syntoniques par les rapports des intervalles qui composent le tétracorde dans l’un et dans l’autre.

Il y avait d’autres syntoniques encore, et l’on en comptait quatre espèces principales, savoir, l’ancien, le réformé, le tempéré, et l’égal. Mais c’est perdre son temps et abuser de celui du lecteur, que de le promener par toutes ces divisions.

SYNTONO-LYDIEN, adj.

Nom d’un des modes de l’ancienne musique. Platon dit que les modes mixolydien, et syntono-lydien sont propres aux larmes.

On voit dans le premier livre d’Aristide Quintilien une liste des divers modes, qu’il ne faut pas confondre avec les tons qui portent le même nom, et dont j’ai parlé sous le mot mode, pour me conformer à l’usage moderne, introduit fort mal à propos par Glaréan. Les modes étaient des manières différentes de varier l’ordre des intervalles. Les tons différaient, comme aujourd’hui, par leurs cordes fondamentales. C’est dans le premier sens qu’il faut entendre le mode syntono-lydien, dont parle Platon, et duquel nous n’avons, au reste, aucune explication.

SYSTÈME, s. m.

Ce mot, ayant plusieurs acceptions dont je ne puis parler que successivement, me forcera d’en faire un très long article.

Pour commencer par le sens propre et technique, je dirai d’abord qu’on donne le nom de système à tout intervalle composé ou conçu comme composé d’autres intervalles plus petits, lesquels, considérés comme les éléments du système, s’appellent diastème. (Voyez DIASTÈME)

Il y a une infinité d’intervalles différents, et par conséquent aussi une infinité de systèmes possibles. Pour me borner ici à quelque chose de réel, je parlerai seulement des systèmes harmoniques, c’est-à-dire de ceux dont les éléments sont ou des consonances, ou des différences des consonances, ou des différences de ces différences. (Voyez INTERVALLE)

Les anciens divisaient les systèmes en généraux et particuliers. Ils appelaient système particulier tout composé d’au moins deux intervalles ; tels que sont ou peuvent être conçues l’octave, la quinte, la quarte, la sixte, et même la tierce. J’ai parlé des systèmes particuliers au mot INTERVALLE.

Les systèmes généraux, qu’ils appelaient plus communément diagrammes, étaient formés par la somme de tous les systèmes particuliers, et comprenaient par conséquent tous les sons employés dans la musique. Je me borne ici à l’examen de leur système dans le genre diatonique ; les différences du chromatique et de l’enharmonique étant suffisamment expliquées à leurs mots.

On doit juger de l’état des progrès de l’ancien système par ceux des instruments destinés à l’exécution ; car ces instruments accompagnant à l’unisson les voix, et jouant tout ce qu’elles chantaient, devaient dans le système. Or les cordes de ces premiers instruments se touchaient toujours à vide ; il y fallait donc autant de cordes que le système renfermait de sons ; et c’est ainsi que, dès l’origine de la musique, on peut, sur le nombre des cordes de l’instrument, déterminer le nombre des sons du système.

Tout le système des Grecs ne fut donc d’abord composé que de quatre sons tout au plus, qui formaient l’accord de leur lyre ou cithare. Ces quatre sons, selon quelques-uns, étaient par degrés conjoints ; selon d’autres ils n’étaient pas diatoniques, mais les deux extrêmes sonnaient l’octave, et les deux moyens la partageaient en une quarte de chaque côté et un ton dans le milieu ; de la manière suivante.

Ut — trite deézeugménon

Sol — lichanos méson

Fa — parhypate méson

Ut — parhypate hypaton.

C’est ce que Boèce appelle le tétracorde de Mercure, quoique Diodore avance que la lyre de Mercure n’avait que trois cordes. Ce système ne demeura pas longtemps borné à si peu de sons ; Chorèbe, fils d’Athis, roi de Lydie, y ajouta une cinquième corde ; Hyagnis, une sixième ; Terpandre, une septième, pour égaler le nombre des planètes ; et enfin Lychaon de Samos, la huitième.

Today, the term “symphony” is applied to all instrumental music—whether it consists solely of instruments, such as sonatas and concertos, or includes both instruments and voices, as in our operas and various other types of music. Vocal music can be distinguished into two categories: music without symphony, which is accompanied only by continuo; and music with symphony, which includes at least one instrumental section, such as strings, flutes, or oboes. When a musical composition has, in addition to the base and instrumental sections, two additional instrumental parts—namely the violins and the viola—it is referred to as a “grand symphony.” The music for the royal chapel, that of many churches, and the music used in operas are almost always grand symphonies.

SYNAPSE, n.

The combination of two tetrachords, or more precisely, the resonances produced by four notes or diatessarons, occurs between the homologous strings of two adjacent tetrachords. Thus, there are three types of synapses in the Greek musical system: one between the tetrachord of hypates and that of mèses; another between the tetrachord of mèses and that of conjointes; and the third between the tetrachord of disjointes and that of hyperbolées. (See also SYSTEM, TETRACORDE.)

SYNAULIE, n.

A concert featuring several musicians who, in ancient music, would play and respond to each other alternately on flutes, without any combination of voices.

Mr. Malcolm, who doubts that the ancients would have had music composed solely for instrumental instruments, does not fail to cite these synaulia mentioned by Athenaeus, and he is right—because these synaulia were nothing other than vocal music performed with instrumental accompaniment.

Syncope, n.

A prolongation of a sound that begins on the weak beat; thus, every syncopated note is out of time, and any sequence of syncopated notes constitutes a march that is also out of time.

It must be noted that syncope also exists in harmony, although the sound that constitutes it is not continuous but rather repeated by two or more notes, provided that the arrangement of these notes—which all repeat the same sound— conforms to the definition of syncope.

Syncope has its uses in melody for the expression and flavor of singing; but its primary function lies in harmony, where it enables the practice of dissonances. The first part of a syncope serves as a preparatory element: the dissonance is introduced on the second part of the syncope. In a succession of dissonances, the first part of the subsequent syncope simultaneously serves to resolve the preceding dissonance and prepare for the one that follows.

Syncope: from [source], with [element], and from [another source]; I cut it out, I alter it; because syncope removes elements from each time signature, so to speak, making them collide with each other. Mr. Rameau believes this term originates from the collision of sounds that in some way coincide within a dissonance; but syncopes existed long before our concept of harmony, and there are often syncopes without any dissonances at all.

SYNNEMÈNA, plural form, feminine gender.

The “synnéménon tetrad” or the “conjunct tetrad.” This was the name given by the Greeks to their third tetrad when it was connected to the second and separated from the fourth. Conversely, when it was connected to the fourth and separated from the second, the same tetrad was called a “díezeugménon” or the “separated tetrad.” See this term. (See also TETRACORD, SYSTEM.)

In ancient music, the synnéménon diatonic was the third tone of the synnéménon tetrad in the diatonic mode. Since this third tone was identical to the second tone of the tetrad consisting of disjunct tones, it was also referred to within that tetrad as the trite diézeugménon. (See TRITE, SYSTÈME, TÉTRACORDE.)

In the other two genres, this same term carried the name of the genre in which it was used; but in that case, it was not confused with the trivial concept of “díēzeugménon”. (See GENRE.)

SYNONYMIC or ENDURING, adj.

This is the epithet by which Aristoxenus distinguishes the two types within the genus of ordinary diatonic scales, in which a tetrad is divided into one semitone and two equal tones; whereas in the soft diatonic scale, after the semitone, the first interval is three-quarters of a tone, and the second is five-quarters of a tone. (See GENRE, TETRACORDE)

In addition to Aristotle’s syntonic genus, also known as diatonic-diatonic, Ptolemy established another system in which he divided the tetradachord into three intervals: the first, consisting of a major semitone; the second, consisting of a whole tone; and the third, consisting of a minor tone. This hard or syntonic diatonic system of Ptolemy has been preserved to us, and it is also the same diatonic system used by Dydymus. The only difference is that, whereas Dydymus placed the minor tone in the lowest position and the major tone in the highest position, Ptolemy reversed this order.

At a glance, we can see the difference between these two syntactic genres by examining the relationships of the intervals that constitute the tetrad in each case.

There were other syntactic categories as well, and four main types were identified: the ancient, the reformed, the moderate, and the equal. However, it would be a waste of time and an abuse of the reader’s patience to go into detail about all these distinctions.

SYNTONO-LYDIC, adj.

The name of one of the modes in ancient music. Plato stated that the mixolydian and syntonio-lydian modes are associated with tears.

In the first book of Aristide Quintilian, we find a list of various modes, which should not be confused with the tones that bear the same name—about which I have spoken under the term “mode,” in order to conform to modern usage, a usage that was rather poorly introduced by Glaréan. Modes were different ways of varying the order of musical intervals; tones, on the other hand, differed from each other, just as they do today, based on their fundamental chords. It is in this first sense that we should understand the “syntono-lydian mode” mentioned by Plato—of which, moreover, we have no explanation at all.

SYSTEM, n.

This word has several meanings about which I can only speak one at a time, which will force me to write a very long article on it.

To begin with the proper and technical meaning, I would say that a system is any interval that is composed of, or conceived as being composed of, other smaller intervals; these smaller intervals, when considered as the elements of the system, are called diastemes. (See DIASTEME.)

There are an infinite number of different intervals, and consequently, an infinite number of possible systems. To limit myself here to something concrete, I will only discuss harmonic systems—those in which the elements are either consonances, or differences between consonances, or differences between those differences. (See INTERVAL.)

The ancients divided systems into general and particular ones. They referred to any system consisting of at least two intervals as a particular system—such as the octave, the fifth, the fourth, the sixth, and even the third. I have already discussed particular systems in relation to the concept of interval.

The general systems, which they more commonly referred to as diagrams, were composed of the sum of all particular systems, and thus included all the sounds used in music. Here, I shall limit my examination to their system in the diatonic genre; the differences between the chromatic and enharmonic systems being sufficiently explained in their own terms.

One must judge the state of progress of the ancient musical system by examining the instruments designed for its performance; for these instruments, which accompanied the voices in unison and played exactly what they sang, were essential to that system. However, the strings of these early instruments always made contact with nothing in between; therefore, it was necessary to have as many strings as the system contained different sounds. And it is precisely from this fact that, since the very origins of music, one can determine the number of sounds in a musical system by examining the number of strings on its instruments.

Thus, the entire system of the Greeks was initially composed of no more than four sounds, which formed the chords of their lyres or citharas. According to some, these four sounds were arranged in a progressive sequence; others argued that they were not diatonic in nature, but rather that the two outer sounds formed an octave, while the two middle ones divided it into a quarter interval on each side and a single tone in the middle. The arrangement was as follows.

Ut — a trite demonstration.

Sol — meson lychanos

Fa — parhypate meson

Ut — a hyperbaton of the hypaton mode.

This is what Boethius calls the “tetrachord of Mercury,” although Diodorus claims that Mercury’s lyre had only three strings. This system did not remain limited to so few tones for long; Choraebus, son of Ates, king of Lydia, added a fifth string; Hyagnis, a sixth; Terpander, a seventh, in order to match the number of planets; and finally, Lychaon of Samos added an eighth string.

Oggi il termine “sinfonia” si applica a tutta la musica strumentale, sia alle composizioni destinate esclusivamente agli strumenti, come le sonate e i concerti, che a quelle in cui gli strumenti si mescolano con le voci, come nelle nostre opere e in molti altri tipi di musica. Si distingue la musica vocale in musica senza accompagnamento strumentale, che ha come unico accompagnamento il basso continuo; e musica con accompagnamento strumentale, che presenta almeno uno strato di voci superiori, come violini, flauti o oboi. Si dice che una composizione sia “in grande sinfonia” quando, oltre al basso continuo e alle voci superiori, contiene anche altre due parti strumentali, ovvero il violino tenore e il violino contralto. La musica della cappella reale, quella di molte chiese e quella degli opere sono quasi sempre in grande sinfonia.

Sinapsi, sostantivo femminile.

Congiunzione di due tetracordi, o più precisamente, risonanze di quattro note o diatessaron, che avviene tra le corde omologhe di due tetracordi congiunti. Esistono quindi tre tipi di sinapsi nel sistema greco: la prima tra il tetracorde degli ipates e quello dei mèses; la seconda tra il tetracorde dei mèses e quello dei conjointes; la terza tra il tetracorde dei disjointes e quello degli hyperbolées. (Vedi SISTEMA, TETRACORDE)

Sinaulie, n.f.

Concerto di diversi musicisti che, nella musica antica, suonavano alternandosi alle flauti, senza alcun intreccio di voci.

Il signor Malcolm, che dubita che gli antichi avessero una musica composta esclusivamente per strumenti, non manca di citare queste “synaulie” menzionate da Atenaeo, e ha ragione: tali “synaulie” non erano altro che musica vocale eseguita con l’ausilio di strumenti.

Sincope, s.f.

Estensione nel tempo forte di un suono iniziato nel tempo debole; pertanto, ogni nota sincopata è “fuori tempo”, e qualsiasi sequenza di note sincopate rappresenta una sorta di “marcia fuori tempo”.

È da notare che anche nell’armonia esiste la sincope, sebbene il suono che la forma non sia continuo, ma venga ripetuto da due o più note, a condizione che l’ordine di queste note, che ripetono lo stesso suono, sia conforme alla definizione stessa della sincope.

La sincope ha i suoi usi nella melodia per esprimere il carattere e il gusto del canto; ma la sua principale utilità risiede nell’armonia, dove permette di utilizzare le dissonanze in modo efficace. La prima parte della sincope svolge una funzione preparatoria: la dissonanza viene introdotta nella seconda parte della sequenza musicale; e, in una successione di dissonanze, la prima parte della sincope successiva serve sia a risolvere la dissonanza precedente che a preparare quella seguente.

La sincope, beh, con essa si elimina o si altera la struttura temporale dei suoni; perché la sincope “rimuove” certi elementi di ogni tempo musicale, facendo in qualche modo scontrare tra loro i diversi momenti del ritmo. Il signor Rameau sostiene che questo termine derivi dallo “scontro” dei suoni che si sovrappongono a vicenda nella dissonanza; ma le sincope esistevano già prima della nascita dell’armonia musicale, e spesso ci sono sincope senza alcuna dissonanza.

Sinémènon, genere plurale femminile.

Tetracordo sinéménon o delle congiunte: è il nome che i Greci davano al loro terzo tetracordo quando era congiunto al secondo e separato dal quarto. Al contrario, quando era congiunto al quarto e separato dal secondo, lo stesso tetracordo prendeva il nome di diézeugménon o delle divise. Si veda questo termine. (Si veda anche TETRACORDO, SISTEMA).

Nella musica antica, il sinémènon diatonos rappresentava la terza corda del tetracordio sinémènon nel genere diatonico; poiché questa terza corda era identica alla seconda corda del tetracordio delle “disgiunte”, riceveva anche in questo contesto il nome di trite diézeugménon. (Vedi TRITE, SISTEMA, TETRACORDIO).

Lo stesso termine, nei due altri generi, portava il nome del genere in cui veniva utilizzato; ma in quel caso non si confondeva con il banale concetto di “diezeugménon”. (Vedere GENERE).

Sinonimo o duro, aggettivo.

È l’epiteto con cui Aristossene distingue queste due specie del genere della diatonica ordinaria: in quella caso, il tetracordo è diviso in un semitono e due toni uguali; mentre nella diatonica mol, dopo il semitono, il primo intervallo è di tre quarti di tono e il secondo di cinque. (Vedi GENERE, TETRACORDO)

Oltre al genere sintattico di Aristotele, chiamato anche dialettico-diatonico, Tolomeo ne stabilì un altro, con il quale divideva il tetracordo in tre intervalli: il primo, di mezzo tono maggiore; il secondo, di un tono maggiore; e il terzo, di un tono minore. Questo dialettico duro o sintattico di Tolomeo ci è pervenuto, ed è anche l’unico tipo di dialettica utilizzato da Didimo; con la differenza che, mentre Didimo posizionava il tono minore nel registro grave e il tono maggiore in quello acuto, Tolomeo invertì quest’ordine.

Basterà un’occhiata per notare la differenza tra questi due generi sintattici, in base ai rapporti degli intervalli che compongono il tetracordo in ciascuno di essi.

Esistevano altre classificazioni sintattiche; ne contavamo quattro specie principali: l’antica, la riformata, la temperata e l’uguale. Tuttavia, sarebbe un perdere tempo e un abusare di quello del lettore cercare di illustrarle tutte in dettaglio.

Sin-tono-ldi-eno, aggettivo.

Nome di uno dei modi della musica antica. Platone afferma che i modi mistolidio e sintonolidio siano particolarmente adatti alle lacrime.

Nel primo libro di Aristide Quintiliano si trova un elenco dei diversi “modi”, che non devono essere confusi con i “toni” che portano lo stesso nome e di cui ho parlato sotto il termine “modo”, per conformarmi all’uso moderno introdotto in modo del tutto inappropriato da Glaréan. I “modi” rappresentavano diversi modi di variare l’ordine degli intervalli musicali; i “toni”, invece, si differenziavano, come oggi, per le loro corde fondamentali. È in questo primo senso che bisogna intendere il “modo sintono-lydiano” di cui parla Platone, del quale, però, non disponiamo di alcuna spiegazione concreta.

SISTEMA, n.

Questo termine, che ha diverse accezioni di cui posso parlare solo in modo sequenziale, mi costringerà a scrivere un articolo molto lungo al suo riguardo.

Per iniziare dal significato proprio e tecnico, direi innanzitutto che si definisce “sistema” qualsiasi intervallo composto o considerato come composto da altri intervalli più piccoli; questi ultimi, considerati gli elementi del sistema, vengono chiamati “diastemi”. (Vedi DIASTEMA)

Esistono un’infinità di intervalli diversi, e di conseguenza anche un’infinità di sistemi possibili. Per limitarmi qui a qualcosa di concreto, parlerò soltanto dei sistemi armonici, cioè di quelli i cui elementi sono o delle consonanze, o delle differenze tra le consonanze, o ancora delle differenze tra queste differenze. (Vedi INTERVALLO)

Gli antichi dividevano i sistemi in generali e particolari. Definivano sistema particolare tutto ciò che era composto da almeno due intervalli; esempi di tali sistemi erano l’ottava, la quinta, la quarta, la sesta, e persino il terzo. Ho parlato dei sistemi particolari utilizzando il termine “intervallo”.

I sistemi generali, che più comunemente chiamavano diagrammi, erano formati dalla somma di tutti i sistemi particolari e comprendevano quindi tutti i suoni utilizzati nella musica. Mi limito qui ad esaminare il loro sistema nel genere diatonico; le differenze tra il sistema cromatico e quello enarmonico sono sufficientemente spiegate nei loro testi.

Si deve giudicare lo stato dei progressi dell’antico sistema in base a quelli degli strumenti destinati alla sua esecuzione; poiché questi strumenti, accompagnando all’unisono le voci e suonando tutto ciò che queste cantavano, dovevano essere essenziali per il funzionamento del sistema stesso. Tuttavia, le corde di questi primi strumenti venivano sempre pizzicate a vuoto; pertanto era necessario disporre di un numero di corde pari al numero di suoni contenuti nel sistema. Ed è proprio così che, fin dalle origini della musica, si può determinare il numero dei suoni del sistema in base al numero delle corde dello strumento utilizzato.

Quindi, l’intero sistema musicale dei Greci era inizialmente composto da al massimo quattro suoni, che formavano gli accordi della loro lira o cetra. Secondo alcuni, questi quattro suoni erano disposti in modo progressivo; secondo altri, non seguivano una scala diatonica, ma i due suoni estremi producevano un’ottava, mentre i due intermedi la dividevano ciascuno in una quarta da entrambi i lati e in un tono al centro. La disposizione era la seguente.

Ut — un esempio banale e ripetitivo.

Sol – lichano mesonico

Fa — parhypate méson

Ut — parhypate hypaton.

È ciò che Boezio chiama il “tetracordo di Mercurio”, anche se Diodoro afferma che la lira di Mercurio avesse soltanto tre corde. Questo sistema non rimase a lungo limitato a così pochi suoni: Corèbe, figlio di Atteo re della Lidia, ne aggiunse una quinta; Iagnis, una sesta; Terpandro, una settima, per far coincidere il numero delle corde con quello dei pianeti; e infine Licaone di Samo, l’ottava.

Voilà ce que dit Boèce : mais Pline dit que Terpandre, ayant ajouté trois cordes aux quatre anciennes, joua le premier de la cithare à sept cordes ; que Simonide y en joignit une huitième, et Timothée une neuvième. Nicomaque le Gérasénien attribue cette huitième corde à Pythagore, la neuvième à Théophraste de Piérie, puis une dixième à Hystiée de Colophon, et une onzième à Timothée de Milet. Phérécrate, dans Plutarque, fait faire au système un progrès plus rapide ; il donne douze cordes à la cythare de Ménalippide, et autant à celle de Timothée. Et comme Phérécrate était contemporain de ces musiciens, en supposant qu’il a dit en effet ce que Plutarque lui fait dire, son témoignage est d’un grand poids sur un fait qu’il avait sous les yeux.

Mais comment s’assurer de la vérité parmi tant de contradictions, soit dans la doctrine des auteurs, soit dans l’ordre des faits qu’ils rapportent ? Par exemple, le tétracorde de Mercure donne évidemment l’octave ou le diapason. Comment donc s’est-il pu faire qu’après l’addition de trois cordes, tout le diagramme se soit trouvé diminué d’un degré et réduit à un intervalle de septième ? C’est pourtant ce que font entendre la plupart des auteurs, et, entre autres, Nicomaque, qui dit que Pythagore trouvant tout le système composé seulement de deux tétracordes conjoints, qui formaient entre leurs extrémités un intervalle dissonant, il le rendit consonant en divisant ces deux tétracordes par l’intervalle d’un ton, ce qui produisit l’octave.

Quoiqu’il en soit, c’est du moins une chose certaine que le système des Grecs s’étendit insensiblement tant en-haut qu’en-bas, et qu’il atteignit et passa même l’étendue du dis-diapason ou de la double octave ; étendue qu’ils appelèrent systema perfectum, maximum, immuntatum ; le grand système, le système parfait, immuable par excellence : à cause qu’entre ses extrémités, qui formaient entre elles une consonance parfaite, étaient contenues toutes les consonances simples, doubles, directes et renversées, tous les systèmes particuliers, et selon eux, les plus grands intervalles qui puissent avoir lieu dans la mélodie.

Ce système entier était composé de quatre tétracordes, trois conjoints et un disjoint, et d’un ton de plus, qui fut ajouté au-dessous du tout pour achever la double octave ; d’où la corde qui le formait prit le nom de proslambanomène ou d’ajoutée. Cela n’aurait dû, ce semble, produire que quinze sons dans le genre diatonique ; il y en avait pourtant seize. C’est que la disjonction se faisant sentir, tantôt entre le second et le troisième tétracorde, tantôt entre le troisième et le quatrième, il arrivait, dans le premier cas, qu’après le son la le plus aigu du second tétracorde, suivait en montant le si naturel, qui commençait le troisième tétracorde, ou bien, dans le second cas, que ce même son la commençant lui-même le troisième tétracorde, était immédiatement suivi du si bémol : car le premier degré de chaque tétracorde dans le genre diatonique, était toujours d’un demi-ton. Cette différence produisait donc une seizième son à cause du si qu’on avait naturel d’un côté et bémol de l’autre. Les seize sons étaient représentés par dix-huit noms : c’est-à-dire que l’ut et l’ere étant ou les sons aigus ou les sons moyens du troisième tétracorde, selon ces deux cas de disjonction, l’on donnait à chacun de ces deux sons un nom qui déterminait sa position.

Mais comme le son fondamental variait selon le mode, il s’ensuivait pour le lieu qu’occupait chaque mode dans le système total une différence du grave à l’aigu qui multipliait beaucoup les sons ; car si les divers modes avaient plusieurs sons communs, ils en avaient aussi de particuliers à chacun ou à quelques-uns seulement. Ainsi, dans le seul genre diatonique, l’étendue de tous les sons admis dans les quinze modes dénombrés par Alypius est de trois octaves ; et, comme la différence du son fondamental de chaque mode à celui de son voisin était seulement d’un demi-ton, il est évident que tout cet espace gradué de demi-ton en demi-ton produisait, dans le diagramme général, la quantité de 34 sons pratiqués dans la musique ancienne. Que si, déduisant toutes les répliques des mêmes sons, on se renferme dans les bornes d’une octave, on la trouvera divisée chromatiquement en douze sons différents, comme dans la musique moderne. Ce qui est manifeste par l’inspection des tables mises par Meibomius à la tête de l’ouvrage d’Alypius. Ces remarques sont nécessaires pour guérir l’erreur de ceux qui croient, sur la foi de quelques modernes, que la musique ancienne n’était composée en tout que de seize sons.

On trouvera (Planche H, figure 2) une table du système général des Grecs pris dans un seul mode et dans le genre diatonique. À l’égard des genres enharmonique et chromatique, les tétracordes s’y trouvaient bien divisés selon d’autres proportions ; mais comme ils contenaient toujours également quatre sons et trois intervalles consécutifs, de même que le genre diatonique, ces sons portaient chacun dans leur genre le même nom qui leur correspondait dans celui-ci : c’est pourquoi je ne donne point de tables particulières pour chacun de ces genres. Les curieux pourront consulter celles que Meibomius a mises à la tête de l’ouvrage d’Aristoxène. On y en trouvera six ; une pour le genre enharmonique, trois pour le chromatique, et deux pour le diatonique, selon les dispositions de chacun de ces genres dans le système aristoxénien.

Tel fut, dans sa perfection, le système général des Grecs, lequel demeura à peu près dans cet état jusqu’à l’onzième siècle, temps où Guy d’Arezzo y fit des changements considérables. Il ajouta dans le bas une nouvelle corde qu’il appela hypoproslambanomène, ou sous-ajoutée, et dans le haut un cinquième tétracorde, qu’il appela le tétracorde des suraiguës. Outre cela, il inventa, dit-on, le bémol, nécessaire pour distinguer la deuxième corde d’un tétracorde conjoint d’avec la première corde du même tétracorde disjoint ; c’est-à-dire qu’il fixa cette double signification de la lettre B, que saint Grégoire, avant lui, avait déjà assignée à la note si. Car puisqu’il est certain que les Grecs avaient depuis longtemps ces mêmes conjonctions et disjonctions de tétracordes, et par conséquent des signes pour en exprimer chaque degré dans ces deux différents cas, il s’ensuit que ce n’était pas un nouveau son introduit dans le système par Guy, mais seulement un nouveau nom qu’il donnait à ce son, réduisant ainsi à un même degré ce qui en faisait deux chez les Grecs. Il faut dire aussi de ces hexacordes substitués à leurs tétracordes que ce fut moins un changement au système qu’à la méthode, et que tout celui qui en résultait, était une autre manière de solfier les mêmes sons. (Voyez GAMME, MUANCES, SOLFIER)

On conçoit aisément que l’invention du contre-point, à quelque auteur qu’elle soit due, dut bientôt reculer encore les bornes de ce système. Quatre parties doivent avoir plus d’étendue qu’une seule. Le système fut fixé à quatre octaves, et c’est l’étendue du clavier de toutes les anciennes orgues. Mais on s’est enfin trouvé gêné par des limites, quelque espace qu’elles pussent contenir ; on les franchies, on s’est étendu en haut et en bas ; on a fait des claviers à ravalement ; on a démanché sans cesse ; on a forcé les voix, et enfin l’on s’est tant donné de carrière à cet égard, que le système moderne n’a plus d’autres bornes dans le haut que le chevalet du violon. Comme on ne peut pas de même démancher pour descendre, la plus basse corde des basses ordinaires ne passe pas encore le C sol ut : mais on trouvera également le moyen de gagner de ce côté-là en baissant le ton du système général ; et je tiens pour certain qu’en France le ton de l’opéra est plus bas aujourd’hui qu’il ne l’était du temps de Lully. Au contraire, celui de la musique instrumentale est monté comme en Italie, et ces différences commencent même à devenir assez sensibles pour qu’on s’en aperçoive dans la pratique.

Voyez (Planche I, figure 1) une table générale du grand clavier à ravalement, et de tous les sons qui y sont contenus dans l’étendue de cinq octaves.

SYSTÈME est encore, ou une méthode de calcul pour déterminer les rapports des sons admis dans la musique, ou un ordre de signes établis pour les exprimer. C’est dans le premier sens que les anciens distinguaient le système pythagoricien et le système aristoxénien. (Voyez ces mots) C’est dans le second que nous distinguons aujourd’hui le système de Guy, le système de Sauveur, de Démos, du P. Souhaitti, etc., desquels il a été parlé au mot NOTE.

Il faut remarquer que quelques-uns de ces systèmes portent ce nom dans l’une et dans l’autre acception, et des notes pour les exprimer, comme on peut le voir dans les Mémoires de cet auteur, répandus dans ceux de l’Académie des Sciences. (Voyez aussi les mots MÉRIDE, EPTAMÉRIDE, DÉCAMÉRIDE)

Here is what Boethius says: but Pliny states that Terpander, having added three more strings to the original four, was the first to play the seven-stringed cithara; that Simonides later added an eighth string, and Timotheus a ninth. Nicomachus of Gerasa attributes the eighth string to Pythagoras, the ninth to Theophrastus of Pieria, a tenth to Hystiaeus of Colophon, and an eleventh to Timotheus of Milet. Pherecrates, in Plutarch’s writings, claims that this system underwent further development: he mentions twelve strings on the citharas of Menalippides and Timotheus. Since Pherecrates was a contemporary of these musicians, and assuming he indeed stated what Plutarch attributes to him, his testimony carries great weight regarding a fact that he must have witnessed firsthand.

But how can one ascertain the truth amidst so many contradictions, whether in the doctrines of these authors or in the sequence of facts they report? For instance, the tetrad of Mercury clearly produces an octave or a diapason. How then could it be that, after adding three more strings, the entire musical system ended up being reduced by one degree and resulting in a seventh interval? Yet this is precisely what most authors claim—especially Nicomachus, who states that Pythagoras, finding that the entire system was composed merely of two combined tetrams, which produced a dissonant interval between their ends, made it consonant by dividing these two tetrams by an interval of a tone, thereby creating the octave.

In any case, it is at least certain that the Greek musical system gradually extended both upwards and downwards, reaching and even surpassing the range of a diapason or a double octave; a range which they called the “systema perfectum”, “maximum”, “immuntatum” – the great system, the perfect system, the supreme in immutability. This was because, between its two extremes, which formed a perfect consonance when combined, were contained all possible simple and compound consonances, all direct and inverted intervals, as well as all other specific musical systems. In their view, these represented the greatest intervals that could exist within melody.

The entire system consisted of four tetrachords—three consecutive and one discrete—and an additional tone added at the bottom to complete the double octave; hence, the chord that formed this additional tone was named “proslambanomène” or “added tone.” Apparently, this arrangement should have produced only fifteen diatonic sounds; yet there were actually sixteen. This was because the disjunction between chords sometimes occurred between the second and third tetrachords, and at other times between the third and fourth tetrachords. In the first case, after the highest note of the second tetrachord came the natural “si” that marked the beginning of the third tetrachord; in the second case, this same note itself marked the start of the third tetrachord, immediately followed by the flat “si.” After all, the first degree of each tetrachord in the diatonic scale was always a semitone apart. This difference resulted in an additional sixteenth sound, depending on whether the “si” was natural or flat. These sixteen sounds were named using eighteen different terms; specifically, since “ut” and “ere” represented either the highest or middle notes of the third tetrachord, depending on the disjunction involved, each of these two notes was given a name that indicated its position within the scale.

However, since the fundamental pitch varied depending on the mode, the position of each mode within the overall system resulted in differences in pitch ranging from low to high, which greatly multiplied the number of available sounds. For while the various modes shared several common tones, they also possessed unique tones specific to each mode or only a few of them. Thus, within the diatonic genus alone, the range of all the tones admitted in the fifteen modes identified by Alypius amounts to three octaves. And since the difference in fundamental pitch between each mode and its neighboring mode was merely a semitone, it is evident that this entire graduated range of semitones produced, within the overall musical framework, the 34 tones actually used in ancient music. Moreover, if one were to limit oneself to the confines of an octave while generating all possible variations of these same tones, one would find that this octave is chromatically divided into twelve distinct tones, just as in modern music. This is clearly evident upon examining the tables provided by Meibomius at the beginning of Alypius’s work. These observations are necessary to correct the misconception held by some who, based on the claims of certain modern theorists, believe that ancient music was composed solely from sixteen tones.

On will find (Plate H, Figure 2) a table depicting the general system of Greek musical modes, presented in their diatonic form alone. As for the enharmonic and chromatic modes, the tetrachords within them were indeed arranged according to different proportions; however, since they always contained four notes and three consecutive intervals, just like the diatonic mode, each note retained the same name within its respective mode. For this reason, I have not provided separate tables for these modes. Those interested may refer to those prepared by Meibomius at the beginning of Aristoxene’s work. There are six such tables in total: one for the enharmonic mode, three for the chromatic mode, and two for the diatonic mode, arranged according to the structure of each within Aristoxene’s system.

Such was, in its perfection, the general system of the Greeks, which remained more or less in this state until the eleventh century, when Guy of Arezzo made considerable changes to it. He added a new string at the lower end, which he called the “hypoproslambanomene” or “subadded string,” and a fifth tetrad at the higher end, which he named the “tetrad of the superhigh notes.” Moreover, it is said that he invented the flat note, necessary to distinguish the second string of a conjunct tetrad from the first string of the same tetrad when it was disjoined; in other words, he established this dual meaning for the letter B, which Saint Gregory had previously assigned to the note Si. Since it is certain that the Greeks had long possessed these same combinations and separations of tetrams, and consequently symbols to denote each degree in these two different cases, it follows that what Guy introduced was not a new sound into the system, but merely a new name for that sound, thereby reducing what the Greeks considered two distinct sounds to one single degree. It should also be noted that these hexacords, which replaced the traditional tetrams, represented less of a change to the system itself than to the method of performing music; whatever the consequences of these changes were, they merely provided another way of notating the same musical sounds. (See GAMME, MUANCES, SOLFIER.)

It is easy to understand that the invention of counterpoint, regardless of which composer was responsible for it, soon pushed the boundaries of this musical system even further. Four voices were required to have a greater range than a single voice alone. The system was ultimately established within four octaves, which corresponded to the range of the keyboards on all ancient organs. However, limitations inevitably arose, no matter how much space they seemed to provide; once these limits were surpassed, musicians began to extend the range upwards and downwards. They created keyboards with sloping keys, continuously modified the structure of the instruments, overstrained their voices, and in short, pushed this system to such extremes that the modern musical system’s upper limit is now merely equivalent to the violin’s neck. Since it is not possible to lower the pitch in the same way when descending, the lowest string on ordinary basses still does not reach the note C-flat; yet ways will surely be found to increase the range in this direction by lowering the overall pitch of the system. I am certain that in France, the pitch level of opera music today is lower than it was during Lully’s time. On the contrary, the pitch level of instrumental music has increased, just as it has in Italy, and these differences are now becoming sufficiently noticeable to be observed in practical performance.

See (Plate I, Figure 1) a general diagram of the grand keyboard with its flat surface, and all the sounds contained within it across a range of five octaves.

“System” can also refer to a method of calculation used to determine the relationships between the sounds permitted in music, or to an established order of symbols for expressing these relationships. In the first sense, the ancients distinguished between the Pythagorean system and the Aristoxenian system. (See these terms.) In the second sense, we today distinguish systems such as those developed by Guy, Sauveur, Démos, and Father Souhaitti, which have been mentioned in the context of “notes.”

It should be noted that some of these systems bear this name in both meanings, and notes are provided to clarify them, as can be seen in the Memoirs of this author, which are included in the works of the Academy of Sciences. (See also the terms MÉRIDE, EPTAMÉRIDE, DÉCAMÉRIDE.)

Ecco ciò che dice Boezio; ma Plinio afferma che Terpandro, aggiungendo tre corde alle quattro originali, fu il primo a suonare la cetra a sette corde; che Simonide ne aggiunse un’ottava, e Timoteo una nona. Nicomaco di Geraso attribuisce questa ottava corda a Pitagora, la nona a Teofrasto di Pieria, poi una decima a Istieo di Colofone, e un’undicesima a Timoteo di Mileto. Fercrate, nel testo di Plutarco, descrive un ulteriore sviluppo di questo sistema: attribuisce dodici corde alla cetra di Menalipide e altrettante a quella di Timoteo. Poiché Fercrate fu contemporaneo di questi musicisti, e supponendo che abbia effettivamente detto ciò che Plutarco gli attribuisce, la sua testimonianza ha un grande valore riguardo a un fatto che egli stesso aveva sotto gli occhi.

Ma come si può essere certi della verità in mezzo a tante contraddizioni, sia nella dottrina degli autori che nell’ordine dei fatti da loro riportati? Ad esempio, il tetracordo di Mercurio dovrebbe ovviamente produrre un intervallo di ottava o di diapason. Come è quindi possibile che, aggiungendo tre corde al tetracordo originale, l’intero sistema risultasse ridotto di un grado, formando così un intervallo di settima? Eppure è proprio ciò che affermano la maggior parte degli autori, tra cui Nicomaco, il quale sostiene che Pitagora, avendo scoperto che l’intero sistema era composto soltanto da due tetracordi congiunti i quali formavano un intervallo dissonante tra le loro estremità, lo rese consonante dividendo questi due tetracordi per l’intervallo di un tono, ottenendo così l’ottava.

In ogni caso, è almeno certo che il sistema musicale dei Greci si estese gradualmente sia verso l’alto che verso il basso, raggiungendo persino l’ambito di un intero diapason o di una doppia ottava; un ambito che essi chiamavano “systema perfectum”, “maximum”, “immuntatum”: il grande sistema, il sistema perfetto, immutabile per eccellenza. Questo perché, tra le sue estremità, che formavano tra loro una consonanza perfetta, erano contenute tutte le consonanze semplici e doppie, dirette e inverse, tutti i sistemi musicali particolari, e, secondo loro, anche gli intervalli più ampi che fossero possibili nella melodia.

L’intero sistema era composto da quattro tetracordi: tre congiunti e uno disgiunto, oltre a un tono aggiunto in basso per completare la doppia ottava; da questo motivo, la corda che lo formava prese il nome di “proslambanomène” o “aggiunta”. Sembra che ciò avrebbe dovuto produrre soltanto quindici suoni nel genere diatonico; invece ne esistevano sedici. Ciò era dovuto al fatto che la disgiunzione tra il secondo e il terzo tetracordo, o tra il terzo e il quarto, produceva, a seconda del caso, un sesto suono in più: nel primo caso, dopo il suono più acuto del secondo tetracordo seguiva il “si naturale”, che costituiva l’inizio del terzo tetracordo; nel secondo caso, lo stesso suono diventava l’inizio del terzo tetracordo e veniva immediatamente seguito dal “si bemolle”, poiché il primo grado di ogni tetracordo nel genere diatonico era sempre di un semitono. Questa differenza produceva quindi un sedicesimo suono, a seconda che si trattasse del “si naturale” o del “si bemolle”. I sedici suoni venivano rappresentati da diciotto nomi: poiché l’“ut” e l’“ere”, essendo i suoni più acuti o medi del terzo tetracordo a seconda dei casi di disgiunzione, ricevevano ciascuno un nome che ne determinava la posizione nell’ordine tonale.

Ma poiché il suono fondamentale variava a seconda del modo, ne derivava che, in base alla posizione di ciascun modo nel sistema complessivo, esistesse una differenza tra i suoni più gravi e quelli più acuti, la quale moltiplicava notevolmente il numero dei suoni disponibili; infatti, se i diversi modi presentavano diversi suoni in comune, ognuno di essi ne possedeva anche alcuni specifici, propri soltanto a sé o a pochi altri. Così, solo nel genere diatonico, l’intervallo complessivo di tutti i suoni ammessi nei quindici modi menzionati da Alypius ammonta a tre ottave; e poiché la differenza tra il suono fondamentale di un modo e quello del suo vicino era soltanto di un semitono, è evidente che tutto questo intervallo graduato di semitoni producesse, nel diagramma generale, un numero totale di 34 suoni utilizzati nella musica antica. Se si considerano tutte le varianti dei medesimi suoni entro i limiti di un’ottava, si scopre che essa è suddivisa cromaticamente in dodici suoni diversi, proprio come avviene nella musica moderna. Ciò risulta evidente dall’esame delle tabelle fornite da Meibomius all’inizio dell’opera di Alypius. Queste osservazioni sono necessarie per correggere l’errore di coloro che, credendo in alcune affermazioni moderne, ritengono che la musica antica fosse composta soltanto da sedici suoni.

Si troverà (Tavola H, figura 2) una tabella del sistema generale dei Greci considerato in un solo modo e nel genere diatonico. Per quanto riguarda i generi enarmonico e cromatico, i tetracordi vi erano ben divisi secondo altre proporzioni; tuttavia, poiché contenevano sempre ugualmente quattro suoni e tre intervalli consecutivi, proprio come nel genere diatonico, questi suoni portavano ciascuno, nel loro rispettivo genere, lo stesso nome che avevano in quello diatonico: è per questo motivo che non fornisco tabelle specifiche per ciascun di questi generi. Chi fosse interessato potrà consultare quelle che Meibomius ha inserito all’inizio dell’opera di Aristotele; vi si troveranno sei tabelle: una per il genere enarmonico, tre per quello cromatico e due per quello diatonico, in base alle disposizioni specifiche di ciascun genere nel sistema aristotelico.

Ecco, nella sua perfezione, il sistema generale dei Greci; tale sistema rimase pressoché invariato fino all’undicesimo secolo, quando Guy d’Arezzo ne apportò modifiche sostanziali. Aggiunse nella parte inferiore una nuova corda, che chiamò “ipoproslambanomène”, e nella parte superiore un quinto tetracordo, che denominò “tetracordo delle note acute”. Inoltre, si dice che inventasse il bemolle, necessario per distinguere la seconda corda di un tetracordo congiunto dalla prima corda dello stesso tetracordo disgiunto; in altre parole, attribuì alla lettera “B” quella doppia funzione che san Gregorio aveva già assegnato alla nota “si”. Poiché è certo che i Greci possedevano da tempo queste stesse combinazioni e separazioni di tetracordi, nonché dei segni per esprimere ciascun grado in entrambi i casi, ne consegue che ciò che Guy introdusse non fu un nuovo suono nel sistema musicale, ma soltanto un nuovo nome per quel suono, riducendo così a un unico grado ciò che nei Greci costituiva due gradi diversi. Si deve anche dire che questi “esecordi” sostituiti ai tetracordi rappresentavano meno un cambiamento nel sistema stesso che una diversa metodologia di esecuzione dei medesimi suoni. (Vedi: GAMMA, MUANCES, SOLFIERE)

È facile intuire che l’invenzione del contrappunto, indipendentemente dal suo autore, abbia ben presto ulteriormente ampliato i confini di questo sistema musicale. Quattro parti dovevano necessariamente avere una portata maggiore rispetto a una sola; il sistema fu quindi fissato su quattro ottave, che corrispondono alla gamma dello strumento tastieristico di tutti gli organi antichi. Tuttavia, ben presto si resero evidenti delle limitazioni, per quanto ampie potessero essere; superate queste limitazioni, si cercò di ampliare ulteriormente la gamma, creando tastiere con superfici inclinate, modificando continuamente la struttura degli strumenti, esercitando pressione sulle voci musicali. Alla fine, il sistema moderno ha raggiunto tali estensioni che, nella parte alta, i suoi limiti coincidono ormai con quelli dello strumento violinistico. Poiché non è possibile procedere allo stesso modo per scendere nella gamma sonora, la corda più bassa degli strumenti a tastiera tradizionali non raggiunge ancora il suono del “C sol ut”; tuttavia si troveranno sicuramente modi per aumentare ulteriormente questa estensione abbassando il tono generale del sistema musicale. E sono certo che, in Francia, il tono degli spettacoli operistici sia oggi più basso di quanto non fosse ai tempi di Lully. Al contrario, il tono della musica strumentale è aumentato, proprio come avviene in Italia; queste differenze stanno diventando sempre più evidenti, tanto da essere percepite nella pratica musicale quotidiana.

Ecco (Tavola I, Figura 1) una tabella generale del grande tastierino a bordi smussati, nonché di tutti i suoni che esso produce nell’intervallo di cinque ottave.

Il termine “SISTEMA” indica ancora oggi un metodo di calcolo per determinare i rapporti tra i suoni ammessi nella musica, oppure un insieme di segni stabiliti per esprimerli. Nel primo senso, gli antichi distinguevano il sistema pitagorico da quello aristossenico. (Vedi questi termini.) Nel secondo senso, oggi distinguiamo sistemi come quelli di Guy, Sauveur, Démos, P. Souhaitti, ecc., di cui si è parlato nel contesto delle NOTE musicali.

È da notare che alcuni di questi sistemi portano questo nome in entrambi i significati, e esistono annotazioni per chiarirli, come si può vedere nei Memorie di quest’autore, diffuse tra quelle dell’Accademia delle Scienze. (Vedi anche i termini MÉRIDE, EPTAMÉRIDE, DÉCAMÉRIDE).

Tel est encore un autre système plus nouveau, lequel étant demeuré manuscrit, et destiné peut-être à n’être jamais vu du public en entier, vaut la peine que nous en donnions ici l’extrait, qui nous a été communiqué par l’auteur, M. Roualle de Boisgelou, Conseiller au Grand-Conseil, déjà cité dans quelques articles de ce dictionnaire[67].

Il s’agit premièrement de déterminer le rapport exact des sons dans le genre diatonique et dans le chromatique ; ce qui se faisant d’une manière uniforme pour tous les tons, fait par conséquent évanouir le tempérament.

Tout le système de M. de Boisgelou est sommairement renfermé dans les quatre formules que je vais transcrire, après avoir rappelé au lecteur les règles établies en divers endroits de ce dictionnaire sur la manière de comparer et composer les intervalles ou les rapports qui les expriment. On se souviendra donc :

1. Que pour ajouter un intervalle à un autre, il faut en composer les rapports. Ainsi, par exemple, ajoutant la quinte 2/3, à la quarte 3/4, on a 6/12, ou 1/2 ; savoir l’octave.

2. Que pour ajouter un intervalle à lui-même, il ne faut qu’en doubler le rapport. Ainsi, pour ajouter une quinte à une autre quinte, il ne faut qu’élever le rapport de la quinte à sa seconde puissance .

3. Que pour rapprocher ou simplifier un intervalle redoublé tel que celui-ci 4/9, il suffit d’ajouter le petit nombre à lui-même une ou plusieurs fois, c’est-à-dire d’abaisser les octaves jusqu’à ce que les deux termes, étant aussi rapprochés qu’il est possible, donnent un intervalle simple. Ainsi, de 4/9 faisant 8/9, on a pour le produit de la quinte redoublée le rapport du ton majeur.

J’ajouterai que dans ce dictionnaire j’ai toujours exprimé les rapports des intervalles par ceux des vibrations, au lieu que M. de Boisgelou les exprime par les longueurs des cordes, ce qui rend ses expressions inverses des miennes. Ainsi, le rapport de la quinte par les vibrations étant 2/3, est 3/2 par les longueurs des cordes. Mais on va voir que ce rapport n’est qu’approché dans le système de M. de Boisgelou.

Voici maintenant les quatre formules de cet auteur avec leur explication.

FORMULES.

EXPLICATION.

Rapport de l’octave…2 : 1.

Rapport de la quinte…n : 1.

Rapport de la quarte…2 : n.

Rapport de l’intervalle qui vient de quinte nr : 2s.

Rapport de l’intervalle qui vient de quatre 2s : nr.

r. Nombre de quintes ou de quartes de l’intervalle.

s. Nombre d’octaves combinées de l’intervalle.

t. Nombre de demi-tons de l’intervalle.

x. Gradation diatonique de l’intervalle ; c’est-à-dire nombre des secondes diatoniques majeures et mineures de l’intervalle.

x1. Gradation des termes d’où l’intervalle tire son nom.

Le premier cas de chaque formule a lieu lorsque l’intervalle vient de quintes.

Le second cas de chaque formule a lieu lorsque l’intervalle vient de quartes.

Pour rendre ceci plus clair par des exemples, commençons par donner des noms à chacune des douze touches du clavier.

Ces noms, dans l’arrangement du clavier proposé par M.de Boisgelou, (Planche I, Figure 3) sont les suivants.

ut de re ma mi fa fi sol be la sa si.

Tout intervalle est formé par la progression de quintes ou par celle de quartes, ramenées à l’octave. Par exemple, l’intervalle si ut est formé par cette progression de 5 quartes si mi la re sol ut, ou par cette progression de 7 quintes si fi de be ma sa fa ut.

De même l’intervalle fa la est formé par cette progression de 4 quintes fa ut sol re la, ou par cette progression de 8 quartes fa sa ma be de fi si mi la.

De ce que le rapport de tout intervalle qui vient de quintes est nr : 2s, et que celui qui vient de quartes, est 2s : :nr, il s’ensuit qu’on a pour le rapport de l’intervalle si ut, quand il vient de quartes, cette proportion . Et si l’intervalle si ut vient de quintes, on a cette proportion . Voici comment on prouve cette analogie.

Le nombre de quartes, d’où vient l’intervalle si ut, étant de 5, le rapport de cet intervalle est de 25 : n5, puisque le rapport de la quarte est 2 :n.

Mais ce rapport 25 : n5 désignerait un intervalle de 2 demi-tons, puisque chaque quarte a 5 demi-tons, et que cet intervalle a 5 quartes. Ainsi l’octave n’ayant que 12 demi-tons, l’intervalle si ut passerait deux octaves.

Donc pour que l’intervalle si ut soit moindre que l’octave, il faut diminuer ce rapport 25 :n5, de deux octaves, c’est-à-dire du rapport de 22 : 1. Ce qui se fait par un rapport composé du rapport direct 25 :n5, et du rapport 1 : 22, inverse de celui 22 : 1, en cette sorte :

Or, l’intervalle si ut venant de quartes, son rapport, comme il a été dit ci-devant, est 2s :nr. Donc 2s :nr : :23 :n5. Donc s=3, et r=5.

Ainsi, réduisant les lettres du second cas de chaque formule aux nombres correspondants, on a pour C, 7s-4r-x=21-20-1=0, et pour D, 7x-4t-s=7-4-3=0.

Lorsque le même intervalle si ut vient de quintes, il donne cette proportion nr :2s : :n :24. Ainsi l’on a r=7, s=4, et par conséquent, pour A de la première formule, 12s-7r-t=48-49+1=0 ; et pour B, 12x-5tr=12-5-7=0.

De même l’intervalle fa la venant de quintes, donne cette proportion nr :2s : : n4 : 22, et par conséquent on a r=4 et s=2. Le même intervalle venant de quartes, donne cette proportion 2s :nr : : 25 : n8, etc. Il serait trop long d’expliquer ici comment on peut trouver les rapports et tout ce qui regarde les intervalles par le moyen des formules. Ce sera mettre un lecteur attentif sur la route que de lui donner les valeurs de n et de ses puissances.

Valeurs des puissances de n

n4 = 5, c’est un fait d’expérience.

Donc n8 = 25. n12 = 125, etc.

Valeurs précises des trois premières puissances de n

Valeurs approchées des trois premières puissances de n

Donc le rapport 3/2, qu’on a cru jusqu’ici être celui de la quinte juste, n’est qu’un rapport d’approximation, et donne une quinte trop forte, et de là le véritable principe du tempérament, qu’on ne peut appeler ainsi que par abus, puisque la quinte doit être faible pour être juste.

REMARQUES SUR LES INTERVALLES

Un intervalle d’un nombre donné de demi-tons, a toujours deux rapports différents ; l’un comme venant de quintes, et l’autre comme venant de quartes. La somme des deux valeurs de r dans ces deux rapports égale 12, et la somme des deux valeurs de s égale 7. Celui des deux rapports de quintes ou de quartes, dans lequel r est le plus petit, est l’intervalle diatonique, l’autre est l’intervalle chromatique. Ainsi l’intervalle si ut, qui a ces deux rapports 23 : n5 et n7 : 24, est un intervalle diatonique comme venant de quartes, et son rapport est 23 :n5 ; mais ce même intervalle si ut est chromatique comme venant de quintes, et son rapport est n7 : 24, parce que dans le premier cas r = 5 est moindre que r = 7 du second cas.

Au contraire l’intervalle fa la qui a ces deux rapports n4 : 22 et 25 : n8, est diatonique dans le premier cas où il vient de quintes, et chromatique dans le second où il vient de quartes.

L’intervalle si ut, diatonique, est une seconde mineure ; l’intervalle si ut, chromatique, ou plutôt l’intervalle si si dièse (car alors ut est pris pour si dièse) est un unisson superflue.

L’intervalle fa la, diatonique, est une tierce majeure ; l’intervalle fa la, chromatique, ou plutôt l’intervalle mi dièse la (car alors fa est pris comme mi dièse) est une quarte diminuée. Ainsi des autres.

Il est évident, 1° qu’à chaque intervalle diatonique correspond un intervalle chromatique d’un même nombre de demi-tons, et vice versa. Ces deux intervalles de même nombre de demi-tons, l’un diatonique et l’autre chromatique, sont appelés intervalles correspondants.

2° Que quand la valeur de r est égale à un de ces nombres 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, l’intervalle est diatonique, soit que cet intervalle vienne de quintes ou de quartes ; mais que si r est égal à un de ces nombres, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, l’intervalle est chromatique.

This is yet another, more recent system; since it remains in manuscript form and may perhaps never be seen by the general public, it is worth including an excerpt from it here, which has been provided to us by its author, Mr. Roualle de Boisgelou, a Counselor at the Grand-Conseil and already mentioned in several articles in this dictionary[67].

First and foremost, it is necessary to determine the precise relationship between sounds in the diatonic and chromatic systems; since this is done in a uniform manner for all tones, the concept of temperament thereby disappears.

The entire system of Mr. de Boisgelou can be essentially summarized in the four formulas that I will transcribe below, after having reminded the reader of the rules established throughout this dictionary regarding how to compare and compose intervals or the ratios that express them. Thus, one will recall:

1. To add an interval to another, one must determine their ratio. For example, by adding the fifth interval of 2/3 to the fourth interval of 3/4, we obtain 6/12, which is equivalent to 1/2; it is essential to understand the concept of the octave.

2. To add an interval to itself, one merely needs to double its ratio. Thus, to add a fifth to another fifth, one simply needs to raise the ratio of the fifth to the power of two.

3. In order to bring together or simplify a doubled interval such as 4/9, it is sufficient to add the smaller number to itself one or more times—that is, to lower the octaves until both terms are as close together as possible, resulting in a simple interval. Thus, from 4/9, which becomes 8/9, we obtain the ratio of the major third when considering a doubled fifth interval.

I would also like to add that in this dictionary, I have always expressed the ratios of musical intervals in terms of vibrations, rather than using the lengths of strings as Mr. de Boisgelou does; his expressions are therefore the inverses of mine. For instance, since the ratio of a fifth in terms of vibrations is 2/3, it is 3/2 when expressed in terms of string lengths. However, we will see that this ratio is only approximate in Mr. de Boisgelou’s system.

Here are now the four formulas of this author, along with their explanations.

FORMULAS.

EXPLICATION.

Ratio of the octave, 2:1.

Report of the fifth, number: 1.

Report of Session Four, 2: No.

Report of the interval that just constituted a fifth: 2 seconds.

Report of the interval consisting of four 2-second segments: number.

r. The number of fifths or quarters within the interval.

Number of combined octaves within the interval.

t. Number of half-tones in the interval.

x. Diatonic progression of the interval; that is, the number of major and minor diatonic semitones within the interval.

x1. The progression of these terms is what gives the interval its name.

The first instance of each formula occurs when the interval consists solely of fifths.

The second case of each formula occurs when the interval consists of quarters.

To make this clearer through examples, let’s start by assigning names to each of the twelve keys on the keyboard.

In the keyboard arrangement proposed by M. de Boisgelou (Plate I, Figure 3), these names are as follows.

Ut de re ma mi fa fi sol be la sa si.

Every interval is formed by the progression of fifths or the progression of quarters, reduced to an octave. For example, the interval from si to ut is formed by a progression of 5 quarters: si, mi, la, re, sol, ut; or by a progression of 7 fifths: fi, do, re, mi, sol, fa, ut.

Similarly, the interval Fa major is formed by this progression of 4 fifths: Fa, Ut, Sol, Re, La; or by this progression of 8 quarters: Fa, Sa, Ma, Be, Di, Si, Mi, La.

Since the ratio of any interval that consists of fifths is nr: 2s, and the ratio of an interval that consists of quarters is 2s::nr, it follows that when the interval si ut consists of quarters, its ratio is this particular proportion. And if the interval si ut consists of fifths, its ratio is another specific proportion. This is how we prove this analogy.

Since the number of quarters, which determines this so useful interval, is 5, the ratio of this interval is 25:n5, given that the ratio of a quarter is 2:n.

However, this ratio of 25: 5 would refer to an interval of 2 half-tones, since each quarter contains 5 half-tones, and this interval consists of 5 quarters. Therefore, since an octave contains only 12 half-tones, such an interval would span two octaves.

Therefore, in order for this very useful interval to be shorter than an octave, it is necessary to reduce the ratio of 25:n5 by two octaves, which means reducing it to the ratio of 22:1. This is achieved by using a composite ratio consisting of the direct ratio of 25:n5 and the inverse ratio of 1:22, namely in this manner:

Or, since the interval in question consists of quarters, its ratio, as previously stated, is 2s: nr. Therefore, it is 2s: nr::23:n5. Hence, s = 3 and r = 5.

Thus, by reducing the letters in the second case of each formula to their corresponding numbers, we obtain for C: 7s - 4r - x = 21 - 20 - 1 = 0, and for D: 7x - 4t - s = 7 - 4 - 3 = 0.

When the same interval, so useful and beneficial, is derived from quintes, it results in the proportion nr: 2s::n: 24. Thus, we have r = 7 and s = 4; consequently, for A in the first formula, we obtain 12s - 7r - t = 48 - 49 + 1 = 0; and for B, 12x - 5tr = 12 - 5 - 7 = 0.

Similarly, the interval derived from quintes results in the ratio 2s:: n4: 22; consequently, r = 4 and s = 2. The same interval derived from quartes yields the ratio 2s:nr:: 25: n8, and so on. It would be too lengthy to explain here how one can determine these ratios and everything related to intervals using formulas. The best thing to do for an attentive reader is to provide them with the values of n and its powers.

Values of the powers of n

n4 equals 5; this is a matter of empirical fact.

Therefore, n8 = 25, n12 = 125, and so on.

Exact values of the first three powers of n

Approximate values for the first three powers of n

Therefore, the ratio of 3/2, which we have until now believed to be that of a just fifth interval, is merely an approximate ratio; it results in a fifth interval that is too wide. This leads us to understand the true principle of temperament—which, strictly speaking, should not even be called “temperament,” since a proper temperament requires a narrow fifth interval.

NOTES ON INTERVALS

An interval consisting of a given number of half-tones always has two different ratios: one derived from the relationship between fifth notes and the other from the relationship between fourth notes. The sum of these two values for ‘r’ in these two ratios equals 12, and the sum of their values for ‘s’ equals 7. The ratio that results in the smaller value for ‘r’ is the diatonic interval; the other ratio corresponds to the chromatic interval. For example, the interval si ut, which has the ratios 23: n5 and n7: 24, is a diatonic interval when considered in terms of fourth notes, with a ratio of 23: n5; however, it is a chromatic interval when considered in terms of fifth notes, with a ratio of n7: 24. This is because, in the first case, r = 5 is smaller than r = 7 in the second case.

On the contrary, the interval that possesses these two relationships—22:1 and 25:8—is diatonic in the first case, since it is composed of fifths, and chromatic in the second case, since it is composed of quarters.

The interval si ut in diatonic form is a second minor; the interval si ut in chromatic form, or rather the interval si si dièse (since in this case ut is considered as si dièse), is an augmented unison.

The interval Fa-La in the diatonic scale is a major third; whereas the interval Fa-La in the chromatic scale, or rather the interval Mi-Diés La (since in this case Fa is considered as Mi-Diés), is a diminished fourth. And so on for others.

It is evident that, first, every diatonic interval corresponds to a chromatic interval of the same number of half-shakes, and vice versa. These two intervals, both consisting of the same number of half-shakes—one being diatonic and the other chromatic—are called corresponding intervals.

2° When the value of r is equal to one of these numbers: 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, the interval is diatonic, whether it consists of fifths or quarters; but if r is equal to one of these numbers: 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, the interval is chromatic.

Ecco un altro sistema ancora più recente; poiché è rimasto in forma manoscritta e probabilmente non sarà mai mostrato al pubblico nel suo complesso, vale la pena di riportarne qui un estratto, che ci è stato inviato dall’autore, il signor Roualle de Boisgelou, Consigliere del Gran Consiglio, già citato in alcuni articoli di questo dizionario[67].

Innanzitutto, è necessario determinare con precisione la relazione tra i suoni nel genere diatonico e in quello cromatico; poiché questa determinazione viene applicata in modo uniforme a tutti i toni, il concetto stesso di temperamento finisce per scomparire.

L’intero sistema di M. de Boisgelou può essere riassunto nelle quattro formule che trascriverò, dopo aver ricordato al lettore le regole stabilite in diversi punti di questo dizionario riguardo al modo di confrontare e combinare gli intervalli o i rapporti che li esprimono. Si ricorderà quindi:

1. Per aggiungere un intervallo a un altro, è necessario determinarne i rapporti numerici. Ad esempio, aggiungendo la quinta 2/3 alla quarta 3/4, si ottiene l’intervallo 6/12, ovvero 1/2; questo rappresenta appunto l’ottava.

2. Per aggiungere un intervallo a sé stesso, basta semplicemente raddoppiare il suo rapporto. Pertanto, per aggiungere una quinta a un’altra quinta, è sufficiente elevare il rapporto della quinta alla seconda potenza.

3. Per avvicinare o semplificare un intervallo doppio come quello di 4/9, basta aggiungere il numero minore a se stesso una o più volte, cioè abbassare le ottave fino a quando i due termini, essendo il più possibile vicini tra loro, non formino un intervallo semplice. Così, da 4/9 si ottiene 8/9; il prodotto della quinta doppia corrisponde quindi al rapporto del tono maggiore.

Aggiungerò che in questo dizionario ho sempre espresso i rapporti tra gli intervalli in termini di rapporti di vibrazioni, invece di utilizzare, come fa il signor de Boisgelou, i rapporti di lunghezza delle corde; ciò rende le sue espressioni inverse rispetto alle mie. Ad esempio, il rapporto della quinta in termini di vibrazioni è 2/3, mentre in termini di lunghezza delle corde è 3/2. Tuttavia, come vedremo in seguito, questo rapporto è soltanto approssimativo nel sistema proposto dal signor de Boisgelou.

Ecco ora le quattro formule di questo autore, insieme alle loro spiegazioni.

Formule.

Spiegazione.

Relazione dell’ottava, 2:1.

Rapporto della quinta, numero 1.

Rapporto della quarta, 2: n.

Distanza dell’intervallo appartenente alla quinta tonale: 2 secondi.

Relazione dell’intervallo che è appena risultato essere pari a quattro volte due secondi: numero.

r. Numero di quinte o di quarti dell’intervallo.

Numero di ottave combinate che compongono l’intervallo.

t. Numero di mezzi toni dell’intervallo.

x. Gradazione diatonica dell’intervallo; in altre parole, il numero di semitoni diatonici maggiori e minori che compongono l’intervallo stesso.

x1. Gradazione dei termini, da cui il nome dell’intervallo deriva.

Il primo caso di ogni formula si verifica quando l’intervallo è composto da quinte.

Il secondo caso di ogni formula si verifica quando l’intervallo è composto da quarti.

Per rendere questo più chiaro attraverso degli esempi, iniziamo dando un nome a ciascuna delle dodici tastiere del computer.

In base all’organizzazione della tastiera proposta da M. de Boisgelou (Tavola I, Figura 3), questi sono i nomi dei tasti.

Ma questo re mi fa solo paura.

Ogni intervallo è formato dalla progressione di quinte o da quella di quarti, ridotte all’ottava. Ad esempio, l’intervallo di si ut è formato da questa progressione di 5 quarti: si mi la re sol ut; oppure da questa progressione di 7 quinte: fi do re mi sol fa ut.

Allo stesso modo, l’intervallo di una quinta maggiore è formato da questa progressione: do-re-la; oppure da questa progressione: do-si-mi-la-re.

Poiché il rapporto di ogni intervallo che è formato da quinte è nr: 2s, e quello di ogni intervallo che è formato da quarti è 2s::nr, ne consegue che, quando l’intervallo si ut è formato da quarti, il rapporto è tale; mentre se l’intervallo si ut è formato da quinte, il rapporto è un altro. Ecco come si dimostra questa analogia.

Il numero di quarti, da cui deriva l’intervallo utilizzato, essendo pari a 5, fa sì che il rapporto di tale intervallo sia 25: n⁵, poiché il rapporto del quarto è 2: n.

Ma questo rapporto di 25: 5 indicerebbe un intervallo di 2 mezzi toni, poiché ogni quarta corrisponde a 5 mezzi toni, e tale intervallo contiene esattamente 5 quarte. Pertanto, poiché un’ottava è composta da soli 12 mezzi toni, questo intervallo equivalgerebbe a due ottave.

Pertanto, affinché l’intervallo sia minore di un ottava, è necessario ridurre tale rapporto di 25: n5 di due ottave, cioè al rapporto di 22: 1. Ciò si ottiene utilizzando un rapporto composto dal rapporto diretto 25: n5 e dal rapporto inverso di 1: 22, ovvero 22: 1.

Oppure, poiché l’intervallo è formato da quarte, il suo rapporto, come già detto in precedenza, è 2:1. Pertanto, 2:1 =:23:n5; quindi s = 3 e r = 5.

Pertanto, riducendo le lettere del secondo caso di ciascuna formula ai numeri corrispondenti, si ottiene per C: 7s-4r-x=21-20-1=0, e per D: 7x-4t-s=7-4-3=0.

Quando lo stesso intervallo è formato da quinte, si ottiene questa proporzione: 2s: n: 24. Pertanto, per A della prima formula, si ha 12s – 7r – t = 48 – 49 + 1 = 0; e per B, 12x – 5tr = 12 – 5 – 7 = 0.

Allo stesso modo, l’intervallo ottenuto utilizzando le quinte dà questa proporzione: 2s: nr:: n4: 22; di conseguenza si ottengono r=4 e s=2. Lo stesso intervallo, se utilizzato con le quarte, dà invece la proporzione 2s: nr:: 25: n8, e così via. Sarebbe troppo lungo spiegare qui come si possano determinare questi rapporti e tutto ciò che riguarda gli intervalli utilizzando formule matematiche; basterebbe fornire al lettore attento i valori di “n” e delle sue potenze per capirne il funzionamento.

Valori delle potenze di n

n4 = 5: è un fatto dimostrato dall’esperienza.

Quindi n8 = 25, n12 = 125, e così via.

Valori esatti delle prime tre potenze di n

Valori approssimativi delle prime tre potenze di n

Quindi il rapporto 3/2, che fino ad ora si è ritenuto essere quello della quinta giusta, non è altro che un rapporto approssimativo; tale rapporto produce una quinta troppo forte. Da ciò deriva il vero principio del temperamento, che non può essere chiamato così se non per abuso di terminologia, poiché la quinta deve essere debole per poter essere considerata giusta.

Osservazioni sugli intervalli

Un intervallo di un dato numero di meztoni presenta sempre due rapporti diversi: uno derivante dalle quinte e l’altro dalle quarte. La somma dei due valori di “r” in questi due rapporti è uguale a 12, mentre la somma dei due valori di “s” è uguale a 7. Il rapporto tra le quinte o le quarte in cui il valore di “r” è minore rappresenta l’intervallo diatonico; l’altro rapporto indica invece l’intervallo cromatico. Ad esempio, l’intervallo si ut, che presenta i rapporti 23: n5 e n7: 24, è un intervallo diatonico quando considerato come una quarta; in questo caso il suo rapporto è 23: n5. Tuttavia, lo stesso intervallo si ut diventa cromatico se considerato come una quinta; in questo caso il suo rapporto è n7: 24, poiché nel primo caso il valore di “r” (5) è minore rispetto al valore di “r” (7) nel secondo caso.

Al contrario, l’intervallo che presenta questi due rapporti: 22 e 25: n8, è diatonico nel primo caso, poiché è composto da quinte, e cromatico nel secondo caso, poiché è composto da quarte.

L’intervallo do maggiore, in modo diatonico, è una seconda minore; l’intervallo do maggiore, in modo cromatico – o meglio, l’intervallo do diesis (poiché in questo caso do viene considerato come diesis) – è un’unisono superfluo.

L’intervallo “fa-la” diatonico è una terza maggiore; l’intervallo “fa-la” cromatico, o meglio detto l’intervallo “mi diesis-la” (poiché in questo caso “fa” viene considerato come “mi diesis”), è una quarta diminuita. E così via per gli altri intervalli.

È evidente che, 1°, a ogni intervallo diatonico corrisponde un intervallo cromatico dello stesso numero di semitoni, e viceversa. Questi due intervalli, entrambi composti dallo stesso numero di semitoni – uno diatonico e l’altro cromatico – vengono chiamati intervalli corrispondenti.

2° Quando il valore di r è uguale a uno di questi numeri: 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, l’intervallo è diatonico, sia che derivi da quinte che da quarte; ma se r è uguale a uno di questi numeri: 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, l’intervallo è cromatico.

3° Que lorsque r = 6, l’intervalle est en même temps diatonique et chromatique, soit qu’il vienne de quintes ou de quartes : tels sont les deux intervalles fa si, appelé triton, et si fa, appelé fausse-quinte ; le triton fa si est dans le rapport n6 : 23, et vient de six quintes ; la fausse-quinte si fa est dans le rapport 24 : n6, et vient de six quartes : où l’on voit que dans les deux cas on a r = 6. Ainsi le triton, comme intervalle diatonique, est une quarte majeure : et, comme intervalle chromatique, une quarte superflue : la fausse-quinte si fa, comme intervalle diatonique, est une quinte mineure ; comme intervalle chromatique, une quinte diminuée. Il n’y a que ces deux intervalles et leurs répliques qui soient dans le cas d’être en même temps diatoniques et chromatiques.

Les intervalles diatoniques de même nom, et conséquemment de même gradation, se divisent en diminués et superflus. À chaque intervalle diatonique mineur correspond un intervalle chromatique superflu, et à chaque intervalle diatonique majeur correspond un intervalle chromatique diminué.

Tout intervalle en montant, qui vient de quintes, est majeur ou diminué, selon cet intervalle est diatonique ou chromatique ; et réciproquement tout intervalle majeur ou diminué vient de quintes.

Tout intervalle en montant, qui vient de quartes, est mineur ou superflu, selon que cet intervalle est diatonique ou chromatique ; et vice versa tout intervalle mineur ou superflu vient de quartes.

Ce serait le contraire si l’intervalle était pris en descendant

De deux intervalles correspondants, c’est-à-dire l’un diatonique et l’autre chromatique, et qui par conséquent viennent, l’un de quintes et l’autres de quartes, le plus grand est celui qui vient de quartes, et il surpasse celui qui vient de quintes, quant à la gradation, d’une unité, et, quant à l’intonation, d’un intervalle, dont le rapport est 27 : n12 ; c’est-à-dire 128, 125. Cet intervalle est la seconde diminuée, appelée communément grand comma ou quarte-de-ton ; et voilà la porte ouverte au genre enharmonique.

Pour achever de mettre les lecteurs sur la voie des formules propres à perfectionner la théorie de la musique, je transcrirai, (Planche I, Figure 4) les deux tables de progressions dressées par M.de Boisgelou, par lesquelles on voit d’un coup d’oeil les rapports de chaque intervalle et les puissances des termes de ces rapports selon le nombre de quartes ou de quintes qui les composent.

On voit, dans ces formules, que les demi-tons sont réellement les intervalles primitifs et élémentaires qui composent tous les autres ; ce qui a engagé l’auteur à faire, pour ce même système, un changement considérable dans les caractères, en divisant chromatiquement la portée par intervalles ou degrés égaux et tous d’un demi-ton, au lieu que dans la musique ordinaire, chacun de ces degrés est tantôt un comma, tantôt un demi-ton, tantôt un ton, et tantôt un ton et demi ; ce qui laisse à l’oeil l’équivoque et à l’esprit le doute de l’intervalle, puisque, les degrés étant les mêmes, les intervalles sont tantôt les mêmes et tantôt différents.

Pour cette réforme, il suffit de faire la portée de dix lignes au lieu de cinq, et d’assigner à chaque position une des douze notes du clavier chromatique, ci-devant indiqué, selon l’ordre de ces notes, lesquelles, restant ainsi toujours les mêmes, déterminent leurs intervalles avec la dernière précision, et rendent absolument inutiles tous les dièses, bémols ou bécarres, dans quelque ton qu’on puisse être, et tant à la clef qu’accidentellement. Voyez la Planche I, où vous trouverez, Figure 6, l’échelle chromatique sans dièse ni bémol, et Figure 7, l’échelle diatonique. Pour peu qu’on s’exerce sur cette nouvelle manière de noter de lire la musique, on sera surpris de la netteté, de la simplicité qu’elle donne à la note, et de la facilité qu’elle apporte dans l’exécution, sans qu’il soit possible d’y voir aucun autre inconvénient que de remplir un peu plus d’espace sur le papier, et peut-être de papilloter un peu aux yeux dans les vitesses par la multitude des lignes, surtout dans la symphonie.

Mais comme ce système de notes est absolument chromatique, il me paraît que c’est un inconvénient d’y laisser subsister les dénominations des degrés diatoniques, et que, selon M.de Boisgelou, ut re ne devrait pas être une seconde, mais une tierce ; ni ut mi une tierce, mais une quinte ; ni ut ut une octave, mais une douzième, puisque chaque demi-ton formant réellement un degré sur la note, devrait en prendre aussi la dénomination ; alors x + 1 étant toujours égal à t dans les formules de cet auteur, ces formules se trouveraient extrêmement simplifiées. Du reste, ce système me paraît également profond et avantageux ; il serait à désirer qu’il fût développé et publié par l’auteur, ou par quelque habile théoricien.

SYSTÈME, enfin, est l’assemblage des règles de l’harmonie, tirées de quelques principes communs qui les rassemblent, qui forment leur liaison, desquels elles découlent, et par lesquels on en rend raison.

Jusqu’à notre siècle l’harmonie, née successivement et comme par hasard, n’a eu que des règles éparses, établies par l’oreille, confirmées par l’usage, et qui paraissaient absolument arbitraires. M. Rameau est le premier qui, par le système de la basse-fondamentale, a donné des principes à ces règles. Son système, sur lequel ce dictionnaire a été composé, s’y trouvant suffisamment développé dans les principaux articles, ne sera point exposé dans celui-ci, qui n’est déjà que trop long, et que ces répétitions superflues allongeraient encore à l’excès. D’ailleurs l’objet de cet ouvrage ne m’oblige pas d’exposer tous les systèmes, mais seulement de bien expliquer ce que c’est qu’un système, et d’éclaircir au besoin cette explication par des exemples. Ceux qui voudront voir le système de M. Rameau, si obscur, si diffus dans ses écrits, exposé avec une clarté dont on ne l’aurait pas cru susceptible, pourront recourir aux Éléments de musique de M. d’Alembert.

M. Serre, de Genève, ayant trouvé les principes de M. Rameau insuffisants à bien des égards, imagina un autre système sur le sien, dans lequel prétend montrer que toute l’harmonie porte sur une double basse-fondamental ; et comme cet auteur, ayant voyagé en Italie, n’ignorait pas les expériences de M. Tartini, il en composa, en les joignant avec celles de M. Rameau, un système mixte, qu’il fit imprimer à Paris en 1753, sous ce titre, Essais sur les principes de l’Harmonie[68], etc. La facilité que chacun a de consulter cet ouvrage, et l’avantage qu’on trouve à le lire en entier, me dispensent aussi d’en rendre compte au public.

Il n’en est pas de même de celui de l’illustre M. Tartini, dont il me reste à parler, lequel étant écrit en langue étrangère, souvent profond et toujours diffus, n’est à portée d’être consulté que peu de gens, dont même la plupart sont rebutés par l’obscurité du livre avant d’en pouvoir sentir les beautés. Je ferai le plus brièvement qu’il me sera possible l’extrait de ce nouveau système, qui, s’il n’est pas celui de la nature, est au moins, de tous ceux qu’on a publiés jusqu’ici, celui dont le principe est le plus simple, et duquel toutes les lois de l’harmonie paraissent naître le moins arbitrairement.

SYSTÈME DE M.TARTINI

Il y a trois manières de calculer les rapports des sons.

I. En coupant sur le monocorde la corde entière en ses parties par des chevalets mobiles, les vibrations ou les sons seront en raison inverse des longueurs de la corde et de ses parties.

II. En tendant, par des poids inégaux, des cordes égales, les sons seront comme les racines carrées des poids.

III. En tendant, par des poids égaux, des cordes égales en grosseur et inégales en longueur, ou égales en longueur et inégales en grosseur, les sons seront en raison inverse des racines carrées de la dimension où se trouve la différence.

En général les sons sont toujours entre eux en raison inverse des racines cubiques des corps sonores. Or, les sons des cordes s’altèrent de trois manières : savoir, en altérant, ou la grosseur, c’est-à-dire le diamètre de la grosseur, ou la longueur, ou la tension. Si tout cela est égal les cordes sont à l’unisson. Si l’une de ses choses seulement est altérée, les sons suivent en raison inverse les rapports des altérations. Si deux ou toutes les trois sont altérées, les sons sont, en raison inverse comme les racines des rapports composés des altérations. Tels sont les principes de tous les phénomènes qu’on observe en comparant les rapports des sons et ceux des dimensions des corps sonores.

Ceci compris, ayant mis les registres convenables, touchez sur l’orgue la pédale qui rend la plus basse note marquée dans la Planche I, Figure 7, toutes les autres notes marquées au-dessus résonneront en même temps, et cependant vous n’entendrez que le son le plus grave.

Les sons de cette série confondus dans le son grave formeront dans leur rapports la suite naturelle des fractions 1/1 1/2 1/3 1/4 1/5 1/6, etc., laquelle suite est en progression harmonique.

3° When r = 6, the interval is both diatonic and chromatic, whether it arises from fifths or quarters: these are the two intervals fa si, called a tritone, and si fa, called a false fifth. The tritone fa si has a ratio of n6: 23 and is composed of six fifths; the false fifth si fa has a ratio of 24: n6 and is composed of six quarters. It can be seen that in both cases, r = 6. Thus, the tritone, as a diatonic interval, is a major fourth; as a chromatic interval, it is a augmented fourth. The false fifth si fa, as a diatonic interval, is a minor fifth; as a chromatic interval, it is a diminished fifth. These are the only two intervals and their inverses that can be both diatonic and chromatic at the same time.

Diatonic intervals of the same name, and therefore of the same degree, are divided into diminished and augmented intervals. To each minor diatonic interval corresponds an augmented chromatic interval, and to each major diatonic interval corresponds a diminished chromatic interval.

Any ascending interval that is composed of fifths is either a major or a minor interval, depending on whether the interval is diatonic or chromatic; and conversely, any major or minor interval is necessarily composed of fifths.

Any ascending interval that is composed of quarters is either a minor interval or an augmented interval, depending on whether the interval is diatonic or chromatic; and conversely, any minor or augmented interval is necessarily composed of quarters.

It would be the opposite if the interval were measured while going downwards.

Of two corresponding intervals—one diatonic and the other chromatic—where one is derived from fifths and the other from quarters, the greater one is the one derived from quarters; it surpasses the one derived from fifths in terms of degree by one unit, and in terms of intonation by an interval whose ratio is 27: 12, that is, 128 to 125. This interval is the second diminished interval, commonly known as the “great comma” or “quarter-tone.” And herein lies the gateway to the realm of enharmonic music.

To further guide readers towards the formulas necessary for refining the theory of music, I will transcribe (Plate I, Figure 4) the two tables of progressions prepared by M. de Boisgelou. These tables allow one to instantly see the relationships between various musical intervals and the powers of the terms that constitute these relationships, based on the number of quarters or fifths that they are composed of.

It can be seen from these formulas that semitones are indeed the primary and fundamental intervals that compose all other intervals; this led the author to make a significant change in the notation for the same system, by dividing the musical range chromatically into equal intervals or degrees, each being exactly one semitone. In ordinary music, however, each of these degrees can represent either a comma, a semitone, a whole tone, or even a whole tone and a half—which creates ambiguity both in visual perception and in conceptual understanding of the intervals involved, since despite the identical degrees, the resulting intervals may vary.

For this reform, it is sufficient to extend the range from five lines to ten lines, and to assign each position one of the twelve notes of the chromatic keyboard, as previously indicated, in the order of these notes. Since these notes remain unchanged, they determine their intervals with absolute precision, thus rendering all sharps, flats, or bemols completely unnecessary—no matter what key or accidental alteration is involved. Please refer to Table I: Figure 6 shows the chromatic scale without any sharps or flats, while Figure 7 shows the diatonic scale. With a little practice in this new method of notating and reading music, one will be surprised by the clarity, simplicity it brings to the notes, as well as the ease it facilitates in performance. The only possible drawback is that it occupies slightly more space on paper, and the numerous lines might cause some visual discomfort when playing fast passages, especially in symphonies.

However, since this system of notation is entirely chromatic in nature, I believe it would be a disadvantage to retain the names of diatonic degrees within it. Moreover, according to M. de Boisgelou, ‘ut re’ should not represent a second but a third; nor should ‘ut mi’ represent a third but a fifth; nor should ‘ut ut’ represent an octave but a twelfth—since each semitone, being a true degree on the musical scale, should also bear that same name. Therefore, since x + 1 is always equal to t in this author’s formulas, those formulas would be considerably simplified as a result. In any case, I find this system to be profound and advantageous; it would be desirable if the author, or some skilled theorist, were to develop and publish it further.

In short, a SYSTEM is the assembly of rules that govern harmony—rules derived from certain common principles that bring them together, form their connection, and from which they originate; these principles also provide an explanation for those rules.

Until our century, harmony—which arose gradually and seemingly by chance—had only sporadic rules, established by the ear and confirmed through practice, and which seemed utterly arbitrary. Mr. Rameau was the first to provide a systematic basis for these rules through his concept of the fundamental bass tone. His system, which is sufficiently developed in the main articles of this dictionary, will not be elaborated upon here, as this work is already too lengthy, and such unnecessary repetitions would only prolong it further. Moreover, the purpose of this book does not require me to explain all systems; rather, it is enough to clearly define what a system is and to illustrate this definition with examples whenever necessary. Those who wish to see Mr. Rameau’s system—so obscure and scattered throughout his writings—presented in a clarity one might never have expected from him may refer to Mr. d’Alembert’s “Elements of Music.”

Mr. Serre, of Geneva, finding that Mr. Rameau’s principles were insufficient in many respects, devised another system based on his own ideas, claiming to demonstrate that all harmony is ultimately grounded on a dual fundamental tone. Since this author had traveled to Italy and was therefore aware of Mr. Tartini’s experiments, he combined these with Rameau’s theories to create a hybrid system. He had it printed in Paris in 1753 under the title Essays on the Principles of Harmony, etc. Given how readily accessible this work is and the benefits of reading it in its entirety, I deem it unnecessary to provide further introduction to it for the public.

The same is not true of the work of the illustrious Mr. Tartini, about whom I still have to speak. Being written in a foreign language, often profound yet always obscure, it is accessible only to a few people—most of whom are even deterred by its complexity before they can appreciate its beauties. I will try to extract as briefly as possible the essence of this new system. Although it may not represent the true nature of things, it is, among all those that have been published so far, the one whose principles are the simplest, and in which all the laws of harmony seem to arise in the least arbitrary manner.

M.TARTINI SYSTEM

There are three ways to calculate the ratios of sounds.

I. By dividing the entire string on a monochord into various sections using movable bridges, the vibrations or sounds produced will be inversely proportional to the lengths of the string and its segments.

II. By applying unequal weights to equal strings, the resulting sounds will correspond to the square roots of those weights.

III. By hanging cords of equal thickness but different lengths, or cords of equal length but different thicknesses, under equal weights, the sounds produced will be inversely proportional to the square roots of the dimensions along which the difference exists.

In general, the relationships between sounds are always inversely proportional to the cube roots of the volumes of the sounding bodies. However, the tones produced by strings change in three ways: either by altering their thickness, that is, their diameter; by changing their length; or by adjusting their tension. If all these factors remain constant, the strings produce harmonious sounds. If only one of these factors is altered, the resulting tones will follow inverse relationships based on the proportions of those alterations. If two or all three factors are changed, the tones will again obey inverse relationships, similar to the cube roots of the composite ratios resulting from these alterations. These principles govern all the phenomena that can be observed when comparing the relationships between sounds and the dimensions of the sounding bodies.

Including this, after setting the appropriate registers, press the pedal on the organ that produces the lowest note indicated in Plate I, Figure 7. All the other notes marked above it will resonate simultaneously, yet you will only hear the deepest sound.

The sounds of this series, when combined in their deep tones, will form in their relationships the natural sequence of the fractions 1/1, 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6, and so on—a sequence that represents a harmonic progression.

3° Quando r = 6, l’intervallo è allo stesso tempo diatonico e cromatico, sia che derivi da quinte che da quarte: questi sono i due intervalli fa si, chiamato tritone, e si fa, chiamato falsa quinta; il tritone fa si presenta nel rapporto n6: 23 ed è formato da sei quinte; la falsa quinta si fa presenta nel rapporto 24: n6 ed è formato da sei quarti: da ciò si evince che in entrambi i casi r = 6. Pertanto, il tritone, come intervallo diatonico, è una quarta maggiore; e, come intervallo cromatico, una quarta superflua; la falsa quinta si fa, come intervallo diatonico, è una quinta minore; come intervallo cromatico, una quinta diminuita. Esistono soltanto questi due intervalli e le loro rispettive varianti che siano allo stesso tempo diatonici e cromatici.

Gli intervalli diatonici omonimi, e quindi della stessa gradazione, si dividono in diminuiti e superflui. A ogni intervallo diatonico minore corrisponde un intervallo cromatico superfluo, e a ogni intervallo diatonico maggiore corrisponde un intervallo cromatico diminuito.

Qualsiasi intervallo ascendente che sia composto da quinte è maggiore o minore, a seconda che tale intervallo sia diatonico o cromatico; e viceversa, ogni intervallo maggiore o minore è composto da quinte.

Qualsiasi intervallo ascendente che sia composto da quarti è minore o superfluo, a seconda che tale intervallo sia diatonico o cromatico; e viceversa, ogni intervallo minore o superfluo è composto da quarti.

Sarebbe il contrario se il lasso di tempo venisse considerato nel senso opposto, cioè scendendo.

Di due intervalli corrispondenti – ovvero uno diatonico e l’altro cromatico – che, pertanto, sono rispettivamente formati da quinte e quarte, il più grande è quello formato da quarte; esso supera in grandezza quello formato da quinte, sia per quanto riguarda la gradazione che per quanto concerne l’intonazione. Il rapporto tra questi due intervalli è di 27: 12; in altre parole, il valore numerico di questo intervallo è 128 su 125. Questo intervallo è detta “seconda diminuita”; viene comunemente chiamata “grande coma” o “quarta-de-ton”. Ed è proprio questo intervallo che apre la strada allo sviluppo del genere enharmonico.

Per guidare ulteriormente i lettori verso le formule utili a perfezionare la teoria della musica, trascriverò, (Tavola I, Figura 4), le due tabelle di progressioni elaborate da M. de Boisgelou; queste permettono di comprendere immediatamente i rapporti tra gli intervalli e le potenze dei termini che li compongono, in base al numero di quarte o quinte che li costituiscono.

Si può vedere, in queste formule, che i mezzi toni sono effettivamente gli intervalli primari ed elementari che compongono tutti gli altri; questo ha spinto l’autore a apportare modifiche sostanziali ai caratteristiche di questo stesso sistema, dividendo la scala cromatica in intervalli o gradi uguali, ciascuno pari a un mezzo tono, al contrario di quanto avviene nella musica ordinaria, dove ciascun di questi gradi può rappresentare a volte un comma, a volte un mezzo tono, a volte un tono intero, e talvolta addirittura un tono e mezzo; questa diversa organizzazione lascia spazio all’ambiguità per l’occhio e al dubbio nella comprensione degli intervalli, poiché, nonostante i gradi siano gli stessi, gli intervalli risultano talvolta identici e talvolta diversi.

Per questa riforma, basta estendere l’ambito delle note da cinque a dieci righe e assegnare a ciascuna posizione una delle dodici note della scala cromatica, secondo l’ordine previsto. Poiché queste note rimangono sempre le stesse, gli intervalli tra di esse vengono determinati con la massima precisione; di conseguenza, diventano assolutamente inutili tutti i bemolli, i diesis e simili, indipendentemente dal tono o dalla chiave utilizzata. Si veda la Tavola I: nella Figura 6 è rappresentata la scala cromatica senza bemolli né diesis, mentre nella Figura 7 è mostrata la scala diatonica. Basta esercitarsi un po’ con questo nuovo sistema di notazione per rendersi conto della chiarezza e della semplicità che offre, nonché della facilità con cui permette l’esecuzione musicale. L’unico svantaggio potrebbe essere rappresentato dal fatto che occupa un po’ più di spazio sulla carta, e che le molteplici righe possano risultare particolarmente fastidiose per chi suona ad alta velocità, soprattutto nella musica sinfonica.

Ma poiché questo sistema di note è assolutamente basato sulla scala cromatica, mi sembra che sia un inconveniente lasciare in esso le denominazioni dei gradi diatonici; inoltre, secondo M. de Boisgelou, “ut re” non dovrebbe essere una seconda, ma una terza; né “ut mi” una terza, ma una quinta; né “ut ut” un’ottava, ma una dodicesima, poiché ogni semitono, essendo effettivamente un grado sulla scala musicale, dovrebbe anche ricevere la corrispondente denominazione. Quindi, poiché x + 1 è sempre uguale a t nelle formule di questo autore, queste formule risulterebbero estremamente semplificate. Del resto, questo sistema mi sembra altresì profondo e vantaggioso; sarebbe auspicabile che venisse ulteriormente sviluppato e pubblicato dall’autore stesso o da qualche abile teorico.

Il “SISTEMA”, in definitiva, è l’insieme delle regole dell’armonia, derivate da alcuni principi comuni che le uniscono, ne costituiscono il legame e da cui derivano; attraverso questi principi si può comprendere il loro significato.

Fino al nostro secolo, l’armonia, nata successivamente e quasi per caso, non disponeva che di regole sparse, stabilite dall’orecchio e confermate dall’uso, e che sembravano assolutamente arbitrarie. Il signor Rameau è il primo ad aver fornito principi fondamentali a queste regole attraverso il suo sistema basato sulla nota fondamentale. Il suo sistema, sufficientemente sviluppato nei principali articoli di questo dizionario, non verrà esposto in dettaglio in esso stesso, poiché già troppo lungo e reso ancora più esteso da tali ripetizioni superflue. Inoltre, l’obiettivo di quest’opera non mi obbliga ad analizzare tutti i sistemi musicali esistenti, ma soltanto a spiegare chiaramente cos’è un sistema e, ove necessario, a chiarire tale concetto attraverso esempi. Coloro che desiderano conoscere il sistema di Rameau, così oscuro e diffuso nelle sue opere, esposto con una chiarezza che non si sarebbe mai potuta immaginare, possono rivolgersi agli “Elementi di musica” del signor d’Alembert.

Il signor Serre, di Ginevra, ritenendo che i principi esposti dal signor Rameau fossero in molti aspetti insufficienti, ideò un altro sistema basato sui propri concetti, nel quale sosteneva di dimostrare come tutta l’armonia si fondasse su una doppia base fondamentale. Poiché questo autore, avendo viaggiato in Italia, conosceva bene le esperienze del signor Tartini, ne combinò i risultati con quelli di Rameau per creare un sistema misto, che fece stampare a Parigi nel 1753 con il titolo “Essai sur les principes de l’Harmonie”, ecc. La facilità con cui chiunque può consultare quest’opera, nonché i vantaggi derivanti dalla sua lettura completa, mi dispensano dal doverne fornire una descrizione dettagliata al pubblico.

Non lo stesso vale per quello dell’illustre signor Tartini, di cui devo ancora parlare: essendo scritto in una lingua straniera, spesso profondo e sempre poco accessibile, poche persone hanno la possibilità di consultarlo; anzi, la maggior parte di queste viene scoraggiata dall’oscurità del testo prima ancora di poterne apprezzare le bellezze. Farò quindi, nel modo più breve possibile, un estratto di questo nuovo sistema: che, anche se non corrisponde alla realtà naturale, è almeno, tra tutti quelli pubblicati finora, quello il cui principio è il più semplice e dal quale tutte le leggi dell’armonia sembrano derivare in modo meno arbitrario.

SISTEMA DI M.TARTINI

Esistono tre modi per calcolare le relazioni tra i suoni.

I. Tagliando la corda del monocordo in diverse parti tramite apposite staffe mobili, le vibrazioni o i suoni prodotti saranno inversamente proporzionali alle lunghezze della corda stessa e delle sue singole sezioni.

II. Tendendo corde uguali con pesi disuguali, i suoni risultanti saranno proporzionali alle radici quadrate dei rispettivi pesi.

III. Tendendo corde di uguali dimensioni ma di lunghezze diverse, o corde di uguali lunghezze ma di dimensioni diverse, con pesi uguali, i suoni prodotti saranno inversamente proporzionali alle radici quadrate delle dimensioni che causano tale differenza.

In generale, i suoni sono sempre in rapporto reciproco inverso rispetto alle radici cubiche dei corpi sonori. Tuttavia, i suoni delle corde cambiano in tre modi: cambiando la loro dimensione, cioè il diametro; cambiando la loro lunghezza; o cambiando la tensione. Se tutti questi fattori sono uguali, le corde producono suoni armoniosi. Se ne cambia soltanto uno, i suoni risultanti seguono un rapporto reciproco inverso rispetto ai rapporti di variazione di tale fattore. Se ne cambiano due o tutti e tre, i suoni seguono ancora un rapporto reciproco inverso, ma ora basato sulle radici dei rapporti complessi derivanti da tali variazioni. Questi sono i principi alla base di tutti i fenomeni osservabili quando si confrontano i rapporti tra i suoni e le dimensioni dei corpi sonori.

Incluso questo punto, dopo aver impostato i registri appropriati, premete sul pianoforte la pedale che produce la nota più bassa indicata nella Tavola I, Figura 7: tutte le altre note indicate al di sopra risuoneranno contemporaneamente, ma voi udirete soltanto il suono più grave.

I suoni di questa serie, mescolati tra loro in tonalità gravi, formano, attraverso i loro rapporti reciproci, la sequenza naturale delle frazioni 1/1, 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6, ecc.; questa sequenza rappresenta una progressione armonica.

Cette même série sera celle de cordes égales tendues par des poids qui seraient comme les carrés 1/1 1/4 1/9 1/16 1/25 1/36, etc., des mêmes fractions susdites.

Et les sons que rendraient ces cordes sont les mêmes exprimés en notes dans l’exemple.

Ainsi donc tous les sons qui sont en progression harmonique depuis l’unité se réunissent pour n’en former qu’un sensible à l’oreille, et tout le système harmonique se trouve dans l’unité.

Il n’y a dans un son quelconque que ses aliquotes qu’il fasse résonner, parce que dans toute autres fraction, comme serait celle-ci 3/5, il se trouve après la division de la corde en parties égales, un reste dont les vibrations heurtent, arrêtent les vibrations des parties égales, et en sont réciproquement heurtées ; de sorte que, des deux sons qui en résulteraient, le plus faible est détruit par le choc de tous les autres.

Or, les aliquotes étant toutes comprises dans la série des fractions 1/1 1/2 1/3 1/4, etc., ci-devant donnée, chacune de ces aliquotes est ce que M. Tartini appelle unité ou monade harmonique, du concours desquelles résulte un son. Ainsi, toute l’harmonie étant nécessairement comprise entre la monade ou l’unité composante et le son plein ou l’unité composée, il s’ensuit que l’harmonie a, des deux côtés, l’unité pour terme, et consiste essentiellement dans l’unité.

L’expérience suivante, qui sert de principe à toute l’harmonie artificielle, met encore cette vérité dans un plus grand jour.

Toutes les fois que deux sons forts, justes et soutenus, se font entendre au même instant, il résulte de leur choc un troisième son, plus ou moins sensible, à proportion de la simplicité du rapport des deux premiers et de la finesse d’oreille des écoutants.

Pour rendre cette expérience aussi sensible qu’il est possible il faut placer deux hautbois bien d’accord à quelques pas d’intervalle, et se mettre entre deux, à égale distance de l’un et de l’autre. A défaut de hautbois on peut prendre deux violons, qui, bien que le son en soit moins fort, peuvent, en touchant avec force et justesse, suffire pour faire distinguer le troisième son.

La production de ce troisième son par chacune de nos connaissances est telle que la montre la table, (Planche I, Figure 8) et l’on peut la poursuivre au-delà des consonances par tous les intervalles représentés par les aliquotes de l’unité.

L’octave n’en donne aucun, et c’est le seul intervalle excepté.

La quinte donne l’unisson du son grave, unisson qu’avec de l’attention l’on ne laisse pas de distinguer.

Les troisièmes sons produits par les autres intervalles sont tous au grave.

La quarte donne l’octave du son aigu.

La tierce majeure donne l’octave du son grave, et la sixte mineure, qui en est renversée, donne la double-octave du son aigu.

La tierce mineure donne la deuxième majeure du son grave ; mais la sixte majeure, qui en est renversée, ne donne que la dixième majeure du son aigu.

Le ton majeur donne la quinzième ou double-octave du son grave.

Le ton mineur donne la dix-septième, ou la double-octave de la tierce majeure du son aigu.

Le semi-ton majeur donne la vingt-deuxième, ou triple-octave du son aigu.

Enfin le semi-ton mineur donne la vingt-sixième du son grave.

On voit, par la comparaison des quatre derniers intervalles, qu’un changement peu sensible dans l’intervalle change très sensiblement le son produit ou fondamental. Ainsi, dans le ton majeur, rapprochez l’intervalle en abaissant le son supérieur ou élevant l’inférieur seulement d’un 80/81, aussitôt le son produit descendra d’un ton. Faites la même opération sur le semi-ton majeur, et le son produit descendra d’une quinte.

Quoique la production du troisième son ne se borne pas à ces intervalles, nos notes n’en pouvant exprimer de plus composé, il est pour le présent inutile d’aller au-delà de ceux-ci. On voit dans la suite régulière des consonances qui composent cette table qu’elles se rapportent toutes à une basse commune, et produisent toutes exactement le même troisième son.

Voilà donc, par ce nouveau phénomène, une démonstration physique de l’unité du principe de l’harmonie.

Dans les sciences physico-mathématiques, telles que la musique, les démonstrations doivent bien être géométriques, mais déduites physiquement de la chose démontrée. C’est alors seulement que l’union du calcul à la physique fournit, dans les vérités établies sur l’expérience et démontrées géométriquement, les vrais principes de l’art. Autrement la géométrie seule donnera des théorèmes certains, mais sans usage dans la pratique ; la physique donnera des faits particuliers, mais isolés, sans liaison entre eux et sans aucune loi générale.

Le principe physique de l’harmonie est un, comme nous venons de la voir, et se résout dans la proportion harmonique. Or ces deux propriétés conviennent au cercle ; car nous verrons bientôt qu’on y retrouve les deux unités extrêmes de la monade et du son ; et quant à la proportion harmonique, elle s’y trouve aussi, puisque dans quelque point C, (Planche I, Figure 9) que l’on coupe inégalement le diamètre A B, le carré de l’ordonnée C D sera moyen proportionnel harmonique entre les deux rectangles des parties A C et C B du diamètre par le rayon, propriété qui suffit pour établir la nature harmonique du cercle. Car bien que les ordonnées soient moyennes géométriques entre les parties du diamètre, les carrés de ces ordonnées étant moyens harmoniques entre rectangles, leurs rapports représentent d’autant plus exactement ceux des cordes sonores, que les rapports de ces cordes ou des poids tendants sont aussi comme les carrés, tandis que les sons sont comme les racines.

Maintenant, du diamètre A B, (Planche I, Figure 10) divisé selon la série des fractions 1/2 1/3 1/4 1/5 1/6, lesquelles sont en progression harmonique, soient tirées les ordonnées C, CC ; G, GG ; c, cc ; e, ee ; et g, gg.

Le diamètre représente une corde sonore.

Pour éviter les fractions, donnons 60 parties au diamètre, les sections contiendront ces nombres entiers BC = ½ = 30 ; BG = 1/3 =20 ; Bc = ¼ =15 ; Be = 1/5 = 12 ; Bg = 1/6 = 10.

Des points où les ordonnées coupent le cercle, tirons de part et d’autres des cordes aux deux extrémités du diamètre. La somme du carré de chaque corde, et du carré de la corde correspondante, que j’appelle son complément, sera toujours égale au carré du diamètre. Les carrés des cordes seront entre eux comme les abscisses correspondantes, par conséquent aussi en progression harmonique, et représenteront de même l’exemple O, à l’exception du premier son.

Les carrés des compléments de ces mêmes cordes seront entre eux comme les compléments des abscisses au diamètre, par conséquent dans les raisons suivantes,

et représenteront les sons de l’exemple P ; sur lequel on doit remarquer en passant que cet exemple, comparé au suivant Q et au précédent O, donne le fondement naturel de la règle des mouvements contraires.

Les carrés des ordonnées seront au carré 3600 du diamètre dans les raisons suivantes :

et représenteront les sons de l’exemple Q.

Or cette dernière série, qui n’a point d’homologue dans les divisions du diamètre, et sans laquelle on ne saurait pourtant compléter le système harmonique, montre la nécessité de chercher du système, qu’on ne peut trouver, ni dans la ligne droite, ni dans les seuls nombres abstraits.

Je passe à dessein toutes les autres propositions de M. Tartini sur la nature arithmétique, harmonique et géométrique du cercle, de même que sur les bornes de la série harmonique donnée par la raison sextuple, parce que ses preuves, énoncées seulement en chiffres, n’établissent aucune démonstration générale ; que, de plus, comparant souvent des grandeurs hétérogènes, il trouve des propositions où l’on ne saurait même voir de rapport. Ainsi, quand il croit prouver que le carré d’une ligne est moyen proportionnel d’une telle raison, il ne prouve autre chose sinon que tel nombre est moyen proportionnel entre eux tels autres nombres ; car les surfaces et les nombres abstraits n’étant point de même nature, ne peuvent se comparer. M. Tartini sent cette difficulté, et s’efforce de la prévenir : on peut voir ses raisonnements dans son livre.

Cette théorie établie, il s’agit maintenant d’en déduire les faits donnés, et les règles de l’art harmonique.

L’octave, qui n’engendre aucun son fondamental n’étant point essentiel à l’harmonie, peut être retranchée des parties constitutives de l’accord. Ainsi l’accord, réduit à sa plus grande simplicité, doit être considéré sans elle. Alors il est composé seulement de ces trois termes 1 1/3 1/5, lesquels sont en proportion harmonique, et où les deux monades 1/3 1/5 sont les seuls vrais éléments de l’unité sonore, qui porte le nom d’accord parfait ; car la fraction 1/4 est élément de l’octave 1/2, et la fraction 1/6 est octave de la monade 1/3.

The same series would consist of equal lengths of string stretched by weights that correspond to the fractions 1/1, 1/4, 1/9, 1/16, 1/25, 1/36, and so on.

And the sounds produced by these strings would be the very same ones expressed in musical notes in that example.

Thus, all the sounds that are in harmonic progression, starting from the unity, come together to form a single sound that is perceptible to the ear; and the entire harmonic system is ultimately unified within this one source.

In any given sound, only its constituent parts are allowed to resonate; in any other fraction—such as 3/5—when a string is divided into equal parts, there remains a remainder whose vibrations interfere with and disrupt the vibrations of those equal parts. As a result, of the two sounds produced, the weaker one is completely overwhelmed by the interference of the others.

Or, since all these aliquotes are included in the series of fractions 1/1, 1/2, 1/3, 1/4, etc., as previously stated, each of these aliquotes is what Mr. Tartini calls a harmonic unit or monad; it is the combination of these monads that results in a sound. Thus, since all harmony necessarily lies between the constituent monads or units and the complete sound or composite unit, it follows that harmony, on both sides, takes the unit as its fundamental element, and essentially consists in the unity itself.

The following experiment, which serves as the principle behind all artificial harmony, brings this truth into even greater prominence.

Every time two loud, pure, and sustained sounds are heard at the same moment, their interaction produces a third sound, which is more or less noticeable depending on the simplicity of the relationship between the first two sounds and the sensitivity of the listeners.

To make this experience as perceptible as possible, it is necessary to place two clarinets that are perfectly tuned at a distance of a few steps apart, and then stand between them, at equal distances from each one. In the absence of clarinets, two violins can be used; although their sound is not as loud, if played with sufficient force and precision, they will be sufficient to distinguish the third additional sound.

The production of this third sound by each of our known elements is such as is shown in the table (Plate I, Figure 8), and it can be extended beyond consonances to include all intervals represented by the fractions of the unit.

The octave does not provide any such indication, and it is the only interval that does not do so.

The fifth note produces a unison of the deep tone—a unison that, with careful attention, can certainly be distinguished.

The third tones produced by these other intervals are all in the bass range.

The fourth interval produces the octave above the high-pitched sound.

The third major scale produces the octave above the root note, while the sixth minor scale, being its inverted form, produces the double octave above the root note.

The third minor scale yields the second major scale in the deep pitch range; but the sixth major scale, being inverted, only produces the tenth major scale in the high pitch range.

The major tone corresponds to the fifteenth or double-octave of the lowest pitch.

The minor tone corresponds to the seventeenth or double-octave above the third degree of the major scale in the higher pitch range.

The major semitone corresponds to the twenty-second, or triple-octave, of the high-pitched sound.

Finally, the minor semitone produces the twenty-sixth note in the lowest pitch range.

As can be seen by comparing the last four intervals, a slight change in the interval results in a very significant difference in the resulting or fundamental tone. For example, in a major key, if you reduce the upper note or raise the lower note by only 80/81 of a semitone, the resulting tone will decrease by an entire tone. Performing the same operation on a minor semitone will cause the resulting tone to decrease by a fifth.

Although the production of the third tone is not limited to these intervals, since our notes are unable to express any more complex combinations, it is currently unnecessary to go beyond them. As can be seen in the regular succession of consonances that make up this table, they all relate to a common base and produce exactly the same third tone.

Thus, through this new phenomenon, we have a physical demonstration of the unity of the principle of harmony.

In the physical-mathematical sciences, such as music, demonstrations must indeed be geometric in nature, but they must also be physically derived from the subject being demonstrated. Only then does the combination of calculation and physics provide, within those truths established through experiment and demonstrated geometrically, the true principles of this art. Otherwise, geometry alone would yield certain theorems, but they would be of no practical use; physics, on its part, would furnish particular facts, but these would be isolated, without any connection between them or any general laws governing them.

The physical principle of harmony is one and the same, as we have just seen, and it boils down to the concept of harmonic proportion. Now, these two properties are particularly applicable to the circle; for we will soon discover that the circle embodies the two extreme units of the monad and sound. As for harmonic proportion, it is also present in the circle: whenever a diameter AB is divided unequally at a point C (see Plate I, Figure 9), the square of the ordinate CD will be in harmonious mean proportion to the areas of the rectangles formed by the segments AC and CB of the diameter and the radius. This property alone is sufficient to establish the harmonic nature of the circle. Indeed, although the ordinates are merely geometric means between the segments of the diameter, since the squares of these ordinates form harmonious means of the areas of those rectangles, their ratios correspond precisely to the ratios of musical cords—or, rather, to the ratios of weights in a pendulum system, since these ratios are analogous to the squares and the sounds themselves to the roots.

Now, from the diameter AB (Plate I, Figure 10), divide it according to the series of fractions 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6, which are in harmonic progression, and draw the ordinates C, CC; G, GG; c, cc; e, ee; and g, gg.

The diameter represents a musical pitch.

To avoid fractions, let’s assume the diameter is divided into 60 equal parts. The lengths of the various segments will then be the following whole numbers: BC = ½ = 30; BG = 1/3 = 20; Bc = ¼ = 15; Be = 1/5 = 12; Bg = 1/6 = 10.

At those points where the ordinates intersect the circle, draw cords from both sides at the two ends of the diameter. The sum of the square of each cord and the square of the corresponding cord—which I call its complement—will always be equal to the square of the diameter. The squares of these cords will be in the same proportion to one another as their corresponding abscissas, and therefore also in harmonic progression. They will likewise represent the example O, except for the first tone.

The squares of the complements of these same chords will be related to each other just as the complements of the abscissas are related to the diameter; consequently, they will follow these same proportions.

and will represent the sounds of example P; it should be noted in passing that this example, compared to the following example Q and the previous one O, provides the natural basis for the rule of opposite movements.

The squares of the ordinates will be in the ratio of 3600 to the diameter for the following reasons:

and will represent the sounds of example Q.

Or this last series, which has no equivalent in the realms of diameter and without which the harmonic system could not be completed, demonstrates the necessity of seeking such a system—which cannot be found either in a straight line nor merely among abstract numbers.

I deliberately omit all of Mr. Tartini’s other propositions regarding the arithmetic, harmonic, and geometric nature of the circle, as well as those concerning the limits of the harmonic series determined by the ratio of six to one. His proofs, being expressed solely in numerical terms, fail to establish any general demonstration; moreover, since he often compares heterogeneous quantities, his arguments contain assertions that seem to lack any logical connection. For instance, when he claims to prove that the square of a line is in mean proportion to a certain ratio, what he actually proves is merely that one particular number is in mean proportion to two other specific numbers. Since areas and abstract numbers are not of the same nature, they cannot be compared in this way. Mr. Tartini is aware of this difficulty and attempts to address it; his reasoning can be found in his book.

Once this theory has been established, it is now necessary to derive from it the given facts and the rules of harmonic art.

The octave, since it does not generate any fundamental tone and is therefore not essential to harmony, can be omitted from the constituent parts of an accord. Thus, when reduced to its simplest form, the accord must be considered without it. In this reduced state, it consists solely of these three terms: 1, 1/3, and 1/5—terms that are in harmonic proportion. Among them, the fractions 1/3 and 1/5 constitute the true elements of musical unity, which is what we call a perfect accord; whereas the fraction 1/4 belongs to the octave of 1/2, and the fraction 1/6 is an octave of the monad 1/3.

Lo stesso insieme di corde sarà costituito da corde uguali tese da pesi che rappresenterebbero, rispettivamente, le frazioni 1/1, 1/4, 1/9, 1/16, 1/25, 1/36, ecc.

E i suoni che queste corde produrrebbero sarebbero gli stessi espressi in note nell’esempio.

Pertanto, tutti i suoni che seguono una progressione armonica a partire dall’unità si uniscono per formare un unico suono percepibile all’orecchio; l’intero sistema armonico, in altre parole, ritorna all’unità.

In qualsiasi suono, vengono fatte risuonare soltanto alcune sue parti; infatti, in ogni altra frazione – come ad esempio 3/5 –, dopo la divisione della corda in parti uguali, rimane un resto il cui movimento vibratorio interferisce con quello delle parti uguali, sovrapponendosi ad esso. Di conseguenza, dei due suoni che ne risultano, il più debole viene completamente soppresso dall’interferenza degli altri.

Poiché tutte le aliquote sono incluse nella serie delle frazioni 1/1, 1/2, 1/3, 1/4, ecc., date in precedenza, ciascuna di queste aliquote è ciò che il signor Tartini definisce “unità” o “monade armonica”; la combinazione di tali unità dà origine a un suono. Pertanto, poiché l’armonia è necessariamente compresa tra l’unità costitutiva e il suono completo, ne consegue che l’armonia abbia, da entrambi i punti di vista, l’unità come elemento fondamentale; in sostanza, l’armonia stessa consiste nell’unità.

La seguente esperienza, che costituisce il principio di tutta l’armonia artificiale, mette ancora più in evidenza questa verità.

Ogni volta che due suoni forti, chiari e continui si fanno sentire nello stesso istante, dalla loro interazione ne deriva un terzo suono, più o meno percepibile, in proporzione alla semplicità della relazione tra i primi due suoni e alla finezza dell’udito degli ascoltatori.

Per rendere questa esperienza il più possibile percettibile, è necessario posizionare due oboi ben accordati a una certa distanza l’uno dall’altro, e mettersi tra di loro, a uguale distanza da entrambi. In assenza di oboi, si possono utilizzare due violini; anche se il suono prodotto è meno intenso, se suonati con forza e precisione, sono sufficienti per far percepire chiaramente il terzo suono.

La produzione di questo terzo suono da parte di ciascuna delle nostre conoscenze è tale come mostrato nella tabella (Tavola I, Figura 8), e può essere prolungata oltre le consonanze attraverso tutti gli intervalli rappresentati dalle aliquote dell’unità.

L’ottava non ne fornisce alcuno; è l’unico intervallo che fa eccezione.

Le cinque voci femminili producono un suono grave armonioso, un’unione che, se si presta attenzione, è possibile distinguere chiaramente.

I terzi suoni prodotti dagli altri intervalli sono tutti nella gamma dei toni gravi.

La quarta nota è l’ottava della nota acuta.

La terza maggiore fornisce l’ottava del suono grave, mentre la sesta minore, che ne è l’inversione, fornisce il doppio ottavo del suono acuto.

La terza minore produce la seconda maggiore nella gamma dei suoni gravi; ma la sesta maggiore, essendo invertita, produce soltanto la decima maggiore nella gamma dei suoni acuti.

Il tono maggiore corrisponde alla quindicesima o seconda ottava del suono grave.

Il tono minore corrisponde alla diciassettesima nota, ovvero alla doppia ottava della terza maggiore nella gamma delle note acute.

Il semitono maggiore produce la ventiduesima nota, ovvero la triplice ottava della nota acuta.

Infine, il semitono minore produce il ventiseiesimo grado del registro grave.

Si può osservare, confrontando gli ultimi quattro intervalli, che un cambiamento poco significativo nell’intervallo provoca un cambiamento molto evidente nel suono prodotto. Ad esempio, nel tono maggiore, se si riduce l’intervallo abbassando il suono superiore o alzando quello inferiore di soli 80/81 ottavi, il suono risultante scenderà di un tono intero. Effettuando la stessa operazione sul semitono maggiore, il suono prodotto scenderà di una quinta.

Sebbene la produzione del terzo suono non si limiti a questi intervalli, poiché le nostre note non sono in grado di esprimere suoni più complessi, al momento attuale è inutile andare oltre di essi. Si può notare, nella sequenza regolare delle consonanze che compongono questa tabella, che tutte si riferiscono a una base comune e producono esattamente lo stesso terzo suono.

Ecco dunque, attraverso questo nuovo fenomeno, una dimostrazione fisica dell’unità del principio di armonia.

Nelle scienze fisico-matematiche, come la musica, le dimostrazioni devono essere certamente di natura geometrica, ma devono derivare fisicamente dalla realtà che si vuole dimostrare. Solo in questo modo l’unione del calcolo e della fisica fornisce, nelle verità stabilite sull’esperienza e dimostrate geometricamente, i veri principi di queste discipline. Altrimenti, la geometria da sola produrrebbe teoremi certi, ma senza alcuna applicazione pratica; la fisica, invece, fornirebbe fatti particolari, ma isolati, privi di qualsiasi legame tra loro e privi di leggi generali.

Il principio fisico dell’armonia è unico, come abbiamo appena visto, e si riduce alla proporzione armonica. Ora, queste due proprietà sono caratteristiche del cerchio; poiché presto vedremo che in esso si ritrovano le due unità estreme della monade e del suono. Quanto alla proporzione armonica, essa è anch’essa presente nel cerchio: infatti, in qualsiasi punto C si tagli il diametro AB in modo disuguale, il quadrato dell’ordinata CD risulterà essere una proporzione armonica media tra i due rettangoli formati dalle parti AC e CB del diametro rispetto al raggio; questa proprietà è sufficiente per dimostrare la natura armonica del cerchio. Poiché, sebbene le ordinate siano medi geometrici tra le parti del diametro, i quadrati di queste ordinate essendo medi armonici tra rettangoli, i loro rapporti rappresentano in modo ancora più esatto quelli delle corde sonore; infatti, i rapporti tra queste corde o tra i pesi che le generano sono analoghi ai quadrati dei rispettivi rapporti, mentre i suoni lo sono alle radici di tali rapporti.

Ora, dal diametro A B (Tavola I, Figura 10), dividetelo secondo la sequenza delle frazioni 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6, che rappresentano una progressione armonica; da tale divisione si otterranno le ordinate C, CC; G, GG; c, cc; e, ee; e g, gg.

Il diametro rappresenta una corda sonora.

Per evitare di utilizzare frazioni, supponiamo che il diametro sia diviso in 60 parti uguali: le sezioni risultanti conterranno quindi i seguenti numeri interi: BC = ½ = 30; BG = 1/3 = 20; Bc = ¼ = 15; Be = 1/5 = 12; Bg = 1/6 = 10.

Da quei punti in cui le ordinate intersecano il cerchio, tracciamo da entrambi i lati delle corde che si estendono fino alle due estremità del diametro. La somma dei quadrati di ciascuna corda e del quadrato della corrispondente “corda complementare” sarà sempre uguale al quadrato del diametro stesso. I quadrati di queste corde saranno tra loro come le relative abscisse, e quindi anche in progressione armonica; rappresenteranno anch’essi lo stesso esempio O, ad eccezione della prima nota musicale.

I quadrati dei complementi di queste stesse corde saranno tra loro come i complementi delle ascisse rispetto al diametro; pertanto, seguiranno le seguenti proporzioni.

e rappresenteranno i suoni dell’esempio P; va notato che questo esempio, rispetto al seguente Q e a quello precedente O, costituisce il fondamento naturale della regola dei movimenti contrari.

I quadrati delle coordinate corrispondenti ai diametri di 3600 saranno calcolati secondo le seguenti regole:

e rappresenteranno i suoni dell’esempio Q.

Ora, questa ultima serie, che non ha alcun equivalente nelle divisioni del diametro e senza la quale tuttavia non si potrebbe completare il sistema armonico, dimostra l’urgenza di cercare un sistema che non può essere trovato né nella linea retta né nei soli numeri astratti.

Tralascio intenzionalmente tutte le altre proposizioni di Monsieur Tartini sulla natura aritmetica, armonica e geometrica del cerchio, così come sulle proprietà della serie armonica determinata dalla ragione sextupla; poiché le sue dimostrazioni, espresse esclusivamente in termini numerici, non stabiliscono alcuna verità generale. Inoltre, confrontando spesso grandezze eterogenee, egli formula proposizioni nelle quali non si riesce nemmeno a individuare alcun rapporto logico tra tali grandezze. Ad esempio, quando sostiene di aver dimostrato che il quadrato di una linea è in proporzione media con tale ragione, in realtà dimostra soltanto che un certo numero è in proporzione media con altri numeri; poiché le superfici e i numeri astratti non hanno la stessa natura, non possono essere confrontati tra loro. Monsieur Tartini è consapevole di questa difficoltà e cerca di evitarla nei suoi ragionamenti; si possono trovare tali considerazioni nel suo libro.

Una volta stabilita questa teoria, occorre ora dedurne i fatti noti e le regole dell’arte armonica.

L’ottava, poiché non genera alcun suono fondamentale e non è essenziale per l’armonia, può essere eliminata dalle parti costitutive dell’accordo. In questo modo, l’accordo, ridotto alla sua massima semplicità, deve essere considerato senza di essa; è quindi composto soltanto da questi tre termini: 1, 1/3 e 1/5, i quali sono in proporzione armonica. Tra questi, le frazioni 1/3 e 1/5 rappresentano gli unici veri elementi dell’unità sonora, quella che viene definita “accordo perfetto”. La frazione 1/4, infatti, è un elemento dell’ottava 1/2, mentre la frazione 1/6 è un’ottava della monade 1/3.

Cet accord parfait, 1 1/3 1/5, produit par une seule corde et dont les termes sont en proportion harmonique, est la loi générale de la nature, qui sert de base à toute la science des sons, loi que la physique peut tenter d’expliquer, mais dont l’explication est inutile aux règles de l’harmonie.

Les calculs des cordes et des poids tendants servent à donner en nombre les rapports des sons, qu’on ne peut considérer comme des quantités qu’à la faveur de ces calculs.

Le troisième son, engendré par le concours de deux autres, est comme le produit de leurs quantités ; et quand, dans une catégorie commune, ce troisième son se trouve toujours le même, quoique engendré par des intervalles différents, c’est que les produits des générateurs sont égaux entre eux.

Ceci se déduit manifestement des proportions précédentes.

Quel est, par exemple, le troisième son qui résulte de CB et de GB ? (Planche I, Figure 10) c’est l’unisson de CB. Pourquoi ? Parce que, dans les deux proportions harmoniques dont les carrés des deux proportions C, CC, et G, GG, sont moyens proportionnels, les sommes des extrêmes sont égales entre elles, et par conséquent produisent le même son commun CB, ou C, CC.

En effet la somme des deux rectangles de BC par C, CC, et de AC par C, CC est égale à la somme des deux rectangles de BG par C, CC, et de GA par C, CC ; car chacune de ces deux sommes est égale à deux fois le carré du rayon. D’où il suit que le son C, CC ou CB, doit être commun aux deux cordes ; or, ce son est précisément la note Q de l’exemple O.

Quelques ordonnées que vous puissiez prendre dans le cercle pour les comparer deux à deux, ou même trois à trois, elles engendreront toujours le même troisième son représenté par la note Q, parce que les rectangles des deux parties du diamètre par le rayon donneront toujours des sommes égales.

Mais l’octave XQ n’engendre que des harmoniques à l’aigu, et point de son fondamental, parce qu’on ne peut élever d’ordonnée sur l’extrémité du diamètre, et que par conséquent le diamètre et le rayon ne sauraient, dans leurs proportions harmoniques, avoir aucun produit commun.

Au lieu de diviser harmoniquement le diamètre par les fractions 1/2 1/3 1/4 1/5 1/6, qui donnent le système naturel de l’accord majeur, si on le divise arithmétiquement en six parties égales, on aura le système de l’accord majeur renversé, et ce renversement donne exactement l’accord mineur ; car (Planche I, Figure 12) une de ces parties donnera la dix-neuvième, c’est-à-dire la double octave de la quinte ; deux donneront l’octave, quatre, la quinte, et cinq, la tierce mineure.

Mais sitôt qu’unissant deux de ces sons, on cherchera le troisième son qu’ils engendrent, ces deux sons simultanés, au lieu du son C, (Fig. 13) ne produiront jamais pour fondamental que le son Eb ; ce qui prouve que ni l’accord mineur ni son mode ne sont donnés par la nature. Que si l’on fait consonner deux ou plusieurs intervalles de l’accord mineur, les sons fondamentaux se multiplieront, et relativement à ces sons, on entendra plusieurs accords majeurs à la fois, sans aucun accord mineur.

Ainsi, par expérience faite en présence de huit célèbre professeurs de musique, deux hautbois et un violon sonnant ensemble les notes blanches marquées dans la portée A, (Pl. G, Fig 5) on entendait distinctement les sons marqués en noir dans la même figure, savoir, ceux qui sont marqués à part dans la portée B pour les intervalles qui sont au-dessus, et ceux marqués dans la portée C, aussi pour les intervalles qui sont au-dessus.

En jugeant de l’horrible cacophonie qui devait résulter de cet ensemble, on doit conclure que toute musique en mode mineur serait insupportable à l’oreille si les intervalles étaient assez justes et les instruments assez forts pour rendre les sons engendrés aussi sensibles que les générateurs.

On me permettra de remarquer, en passant, que l’inverse de deux modes, marquée dans la figure 13, ne se borne pas à l’accord fondamental qui les constitue, mais qu’on peut l’étendre toute la suite d’un chant et d’une harmonie qui, notée en sens direct dans le mode majeur, lorsqu’on renverse le papier et qu’on met des clefs à la fin des lignes devenues le commencement, présente à rebours une autre suite de chant et d’harmonie en mode mineur, exactement inverse de la première où les basses deviennent les dessus, et vice versa. C’est ici la clef de la manière de composer ces doubles canons dont j’ai parlé au mot CANON. M. Serre, ci-devant cité, lequel a très bien exposé dans son livre cette curiosité harmonique, annonce une symphonie de cette espèce composée par M. de Morambert, qui avait dû la faire graver : c’était mieux fait assurément que de la faire exécuter. Une composition de cette nature doit être meilleure à présenter aux yeux qu’aux oreilles.

Nous venons de voir que de la division harmonique du diamètre résulte le mode majeur, et de la division arithmétique le mode mineur. C’est d’ailleurs un fait connu de tous les théoriciens que les rapports de l’accord mineur se trouvent dans la division arithmétique de la quinte. Pour trouver le premier fondement du mode mineur dans le système harmonique, il suffit donc de montrer dans ce système la division arithmétique dans la quinte.

Tout le système harmonique est fondé sur la raison double, rapport de la corde entière à son octave, ou du diamètre au rayon, et sur la raison sesquialtère, qui donne le premier son harmonique ou fondamental auquel se rapportent tous les autres.

Or, si, (Pl. I, Fig. 11) dans la raison double on compare successivement la deuxième note G, et la troisième F de la série P au son fondamental Q, et à son octave grave, qui est la corde entière, on trouvera que la première est moyenne harmonique, et la seconde moyenne arithmétique entre ces deux termes.

De même, si dans la raison sesquialtère on compare successivement la quatrième note e, et la cinquième eb de la même série à la corde entière et à sa quinte G, on trouvera que la quatrième e est moyenne harmonique, et la cinquième eb moyenne arithmétique entre les deux termes de cette quinte. Donc le mode mineur étant fondé sur la division arithmétique de la quinte, et la note eb, prise dans la série des compléments du système harmonique, donnant cette division, le mode mineur est fondé sur cette note dans le système harmonique.

Après avoir trouvé toutes les consonances dans la division harmonique du diamètre donnée par l’exemple O, le mode majeur dans l’ordre direct de ces consonances, le mode mineur dans leur ordre rétrograde, et dans leurs compléments représentés par l’exemple P, il nous reste à examiner le troisième exemple Q, qui exprime en notes les rapports des carrés des ordonnées, et qui donne le système des dissonances.

Si l’on joint par accords simultanés, c’est-à-dire par consonances, les intervalles successifs de l’exemple O, comme on a fait dans la Fig. 8, même Planche, l’on trouvera que carrer les ordonnées c’est doubler l’intervalle qu’elles représentent. Ainsi ajoutant un troisième son qui représente le carré, ce son ajouté doublera toujours l’intervalle de la consonance, comme on le voit Figure 4 de la Planche G.

Ainsi, la première note K de l’exemple Q double l’octave, premier intervalle de l’exemple O ; la deuxième note L double la quinte, second intervalle ; la troisième note M double la quarte, troisième intervalle, etc., et c’est ce doublement d’intervalles qu’exprime la Fig. 4 de la Planche G.

Laissant à part l’octave du premier intervalle, qui, n’engendrant aucun son fondamental, ne doit point passer pour harmonique, la note ajoutée L forme, avec les deux qui sont au-dessous d’elles, une proportion continue géométrique en raison sesquialtère ; et les suivantes, doublant toujours les intervalles, forment aussi toujours des proportions géométriques.

Mais les proportions et progressions harmonique et arithmétique, qui constituent le système consonant majeur et mineur, sont opposées par leur nature à la progression géométrique, puisque celle-ci résulte essentiellement des mêmes rapports, et les autres de rapports toujours différents. Donc, si les deux proportions harmonique et arithmétique sont consonantes, la proportion géométrique sera dissonante nécessairement, et par conséquent le système qui résulte de l’exemple Q sera le système des dissonances. Mais ce système, tiré des carrés des ordonnées est lié aux deux précédents tirés des carrés des cordes. Donc le système dissonant est lié de même au système universel harmonique. Il suit de là : 1. que tout accord sera dissonant lorsqu’il contiendra deux intervalles semblables autres que l’octave, soit que ces deux intervalles se trouvent conjoints ou séparés dans l’accord. 2. Que de ces deux intervalles, celui qui appartiendra au système harmonique ou arithmétique, sera consonant, et l’autre dissonant. Ainsi, dans les deux exemples S.T. d’accords dissonants, (Pl. G, Fig. 6) les intervalles GC et ce sont consonants, et les intervalles CF et eg dissonants.

This perfect ratio of 1 1/3 1/5, produced by a single string and whose components are in harmonic proportion, is the universal law of nature upon which all the science of sound is based. Physics may attempt to explain this law, but such an explanation is utterly irrelevant to the principles of harmony itself.

The calculations concerning strings and the forces exerted by weights are used to determine numerically the relationships between sounds; only with the aid of these calculations can sounds be considered as quantities in a meaningful way.

The third tone, produced by the combination of two other tones, is like the product of their respective magnitudes; and when, within a common category, this third tone always remains the same, despite being generated by different intervals, it means that the products of those generating tones are equal to each other.

This is clearly deducible from the aforementioned proportions.

For example, what is the third tone that results from the combination of CB and GB? (Plate I, Figure 10) It is the unison of CB. Why? Because in those two harmonic proportions where the squares of the numbers C, CC, and G, GG are in mean proportion, the sums of their extremes are equal to each other; consequently, they produce the same common tone, which is CB or C, CC.

Indeed, the sum of the two rectangles formed by BC and AC across point C is equal to the sum of the two rectangles formed by BG and GA across the same point C; since both sums are equal to twice the square of the radius. It follows therefore that the interval C, CC or CB must be common to both chords; and this interval is precisely the note Q in the example O.

No matter which order you choose to arrange the elements within the circle and compare them in pairs, or even in groups of three, you will always obtain the same third sound represented by the note Q, because the areas of the two triangles formed by the diameter and the radius will always be equal.

However, the XQ octave produces only high-pitched harmonics, and no fundamental tone at all, because it is impossible to construct any ordinate on the extreme end of the diameter; consequently, the diameter and radius cannot, within their harmonic proportions, have any common product.

Rather than dividing the diameter harmoniously into the fractions 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6—which constitute the natural system of major chords—if we divide it arithmetically into six equal parts, we will obtain the inverted system of major chords. This inversion precisely results in the minor chords; because (see Plate I, Figure 12), one of these parts will correspond to the nineteenth degree, which is essentially the double octave of the fifth; two parts will form an octave, four parts a fifth, and five parts a minor third.

But whenever two of these sounds are combined, one will seek the third sound that results from their combination. These two simultaneous sounds, instead of producing the sound C (Fig. 13), will never produce anything other than the sound Eb as their fundamental tone; this proves that neither the minor chord nor its mode is inherent in nature. Moreover, if two or more intervals of a minor chord are combined, the fundamental tones will multiply, and relative to these tones, several major chords will be heard at the same time—without any minor chords being present.

Thus, through experimentation conducted in the presence of eight renowned music professors, using two oboes and a violin playing together the white notes indicated in staff notation on page G, Figure 5, it was possible to clearly hear the sounds marked in black within the same figure—specifically, those marked separately in staff notation on page B for intervals above a certain pitch, as well as those marked on staff notation on page C for intervals still higher.

Judging by the terrible cacophony that must have resulted from such a combination, one must conclude that any music in minor mode would be unbearable to the ear if the intervals were precise enough and the instruments powerful enough to produce sounds as distinct and clear as those generated by electronic devices.

It may be permitted me to remark in passing that the inverse of two musical modes, as illustrated in Figure 13, does not merely refer to the fundamental chord that constitutes them; rather, this concept can be extended throughout the entire sequence of notes within a song or harmony. When such a sequence is notated in the direct order of a major mode, and the paper is turned over so that the clefs are placed at the end of the lines that have now become the beginning, the resulting sequence represents a minor mode—exactly the inverse of the original one. In this reversed arrangement, the bass notes become the treble notes, and vice versa. This principle is precisely what underlies the composition of these so-called “double canons,” about which I spoke earlier. Mr. Serre, who has discussed this harmonic phenomenon in great detail in his book, mentions a symphony of this kind composed by M. de Morambert; unfortunately, it was never performed but only engraved. Indeed, such a composition is far more suitable for visual presentation than for musical performance.

We have just seen that the harmonic division of the diameter yields the major mode, while the arithmetic division produces the minor mode. In fact, it is a well-known fact among all theorists that the ratios characteristic of the minor chord are obtained through the arithmetic division of the fifth interval. Therefore, to establish the fundamental basis of the minor mode within the harmonic system, it is sufficient to demonstrate in that system the existence of arithmetic divisions involving the fifth interval.

The entire harmonic system is based on the double ratio—namely, the relationship between a whole string and its octave, or between the diameter and the radius—and on the square root ratio, which determines the first harmonic tone, or fundamental frequency, to which all other harmonics are related.

Or, if one compares, in the double ratio, the second note G and the third note F of the series P successively with the fundamental tone Q and its lowest octave, which is the open string, it will be found that the first note is the harmonic mean, while the second note is the arithmetic mean between these two terms.

Similarly, if in the quaternary ratio one compares the fourth note e and the fifth note eb of the same series with the whole chord and its fifth, G, it will be found that the fourth note e is the harmonic mean, while the fifth note eb is the arithmetic mean between these two terms of the fifth. Therefore, since the minor mode is based on the arithmetic division of the fifth, and since the note eb, being part of the series of complementary notes in the harmonic system, precisely represents this division, it follows that the minor mode is indeed grounded in this note within the harmonic system.

After identifying all the consonances in the harmonic division of the diameter provided by example O—the major mode in the direct order of these consonances, and the minor mode in their reverse order—and after examining their complements as represented by example P, we now need to consider the third example, Q. Example Q expresses in musical notation the relationships between the squares of the ordinate values and provides us with the system of dissonances.

If one connects the successive intervals of example O by simultaneous agreements, that is, by consonances, as was done in Figure 8 of the same plate, it will be found that marking the ordinate values with squares doubles the interval they represent. Thus, by adding a third tone that represents the square, this additional tone will always double the interval of the consonance, as can be seen in Figure 4 of Plate G.

Thus, the first note K in example Q doubles the octave, which is the first interval in example O; the second note L doubles the fifth, which is the second interval; the third note M doubles the fourth, which is the third interval, and so on. It is this doubling of intervals that is represented by Figure 4 on Sheet G.

Excluding the octave of the first interval, which does not produce any fundamental tone and therefore cannot be considered a harmonic, the note added forms, together with the two notes below it, a continuous geometric proportion based on the square root ratio; and the subsequent notes, always doubling the intervals, also form geometric proportions.

However, the harmonic and arithmetic proportions and progressions that constitute the major and minor consonant systems are, by their very nature, opposed to the geometric progression, since the latter is essentially based on the same ratios, whereas the former are always based on different ratios. Therefore, if the harmonic and arithmetic proportions are consonant, the geometric proportion will necessarily be dissonant; consequently, the system resulting from the example Q will be a system of dissonances. Yet this system, which is derived from the squares of the ordinates, is related to the previous two systems, which are derived from the squares of the cords. Thus, the system of dissonances is also connected to the universal harmonic system. It follows therefore that: 1. Any chord will be dissonant whenever it contains two similar intervals other than the octave, whether these intervals are adjacent or separated within the chord. 2. Of these two intervals, the one that belongs to the harmonic or arithmetic system will be consonant, while the other will be dissonant. Hence, in the two examples of dissonant chords given by St. Thomas (Pl. G, Fig. 6), the intervals GC and DG are consonant, whereas the intervals CF and EG are dissonant.

Questo accordo perfetto, 1 1/3 1/5, prodotto da una sola corda e i cui termini sono in proporzione armonica, rappresenta la legge generale della natura; essa costituisce la base di tutta la scienza dei suoni. La fisica può tentare di spiegarla, ma tale spiegazione risulta inutile per le regole dell’armonia stessa.

I calcoli relativi alle corde e ai pesi utilizzati servono a determinare numericamente i rapporti tra i suoni; solo grazie a questi calcoli è possibile considerare tali suoni come quantità misurabili.

Il terzo suono, generato dalla combinazione di altri due suoni, è come il prodotto delle loro quantità; e quando, in una stessa categoria, questo terzo suono risulta sempre lo stesso, nonostante sia prodotto da intervalli diversi, ciò significa che i prodotti dei due suoni generatori sono uguali tra loro.

Ciò si deduce chiaramente dalle proporzioni menzionate in precedenza.

Qual è, ad esempio, il terzo suono che deriva da CB e GB? (Tavola I, Figura 10): si tratta dell’unisono di CB. Perché? Perché, nelle due proporzioni armoniche per cui i quadrati delle grandezze C, CC e G, GG sono in rapporto di proporzione media, la somma dei termini estremi è uguale in entrambe le coppie, e quindi si ottiene lo stesso suono comune, ovvero CB o C, CC.

Infatti, la somma dei due rettangoli BC per C, CC e AC per C, CC è uguale alla somma dei due rettangoli BG per C, CC e GA per C, CC; poiché ciascuna di queste due somme equivale a due volte il quadrato del raggio. Ne consegue che la nota C, CC o CB deve essere comune alle due corde; ora, questa nota è proprio la nota Q dell’esempio O.

Qualunque ordine si possa stabilire all’interno del cerchio per confrontare i punti due a due, o addirittura tre a tre, si otterrà sempre lo stesso terzo suono, rappresentato dalla nota Q; infatti, i rettangoli formati dalle due parti del diametro e dal raggio daranno sempre somme uguali.

Ma l’ottava XQ genera soltanto armoniche acute, e non il suo tono fondamentale; questo perché non è possibile elevare alcuna coordinata all’estremità del diametro, e di conseguenza il diametro e il raggio, nelle loro proporzioni armoniche, non potrebbero mai avere alcun prodotto comune.

Invece di dividere armoniosamente il diametro nelle frazioni 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6 – che costituiscono il sistema naturale degli accordi maggiori – se lo si divide aritmeticamente in sei parti uguali, si otterrà il sistema degli accordi maggiori “inverso”; tale inversione corrisponde esattamente agli accordi minori. Infatti (Tavola I, Figura 12): una di queste parti darà l’undicesimo grado, cioè la doppia ottava della quinta; due parti daranno l’ottava, quattro la quinta e cinque il terzo minore.

Ma non appena si uniscono due di questi suoni, si cerca il terzo suono che ne deriva; questi due suoni simultanei, invece del suono “C” (Figura 13), non produrranno mai come suono fondamentale altro che il suono “Eb”; ciò dimostra che né l’accordo minore né i suoi modi siano dati dalla natura. Se si fanno concordare due o più intervalli dell’accordo minore, i suoni fondamentali si moltiplicheranno, e rispetto a questi suoni si potranno udire contemporaneamente diversi accordi maggiori, senza alcun accordo minore.

Quindi, attraverso un’esperienza condotta in presenza di otto famosi professori di musica, utilizzando due oboi e un violino per suonare insieme le note bianche indicate nella partitura della nota A (Pl. G, Fig. 5), si potevano udire chiaramente anche i suoni indicati in nero nella stessa parteitura: vale a dire quelli evidenziati separatamente nella partitura della nota B per gli intervalli che si trovano al di sopra, e quelli indicati nella partitura della nota C, anch’essi relativi agli intervalli che si trovano al di sopra.

Considerando la terribile cacofonia che dovrebbe derivare da tale combinazione, si deve concludere che qualsiasi musica in modo minore sarebbe insopportabile all’orecchio, se gli intervalli fossero abbastanza justi e gli strumenti abbastanza potenti da rendere i suoni prodotti altrettanto percepibili quanto quelli generati dai dispositivi musicali convenzionali.

Si permette di osservare, a margine, che l’inverso di due modi, indicato nella figura 13, non si limita all’accordo fondamentale che li costituisce, ma può essere esteso a tutta la sequenza melodica e armonica contenuta in un brano musicale. Se tale sequenza è scritta nel senso diretto in un modo maggiore, invertendo il foglio di carta e posizionando le chiavi alla fine delle righe che ora diventano l’inizio della sequenza, si ottiene una nuova sequenza melodica e armonica in modo minore, esattamente inversa alla prima: in questo caso, le parti basse diventano le parti alte, e viceversa. Questo rappresenta il principio fondamentale per comporre questi cosiddetti “doppia canoni”, di cui ho parlato parlando del concetto stesso di “canone”. Il signor Serre, già citato in precedenza, ha descritto molto bene questa curiosità armonica nel suo libro; egli annuncia inoltre l’esistenza di una sinfonia di questo tipo composta dal signor de Morambert, il quale aveva probabilmente intenzione di farla incidere: certamente sarebbe stato meglio farla realizzare in forma musicale piuttosto che limitarsi a descriverla. Una composizione di questa natura è sicuramente più efficace quando presentata agli occhi che alle orecchie.

Abbiamo appena visto che dalla divisione armonica del diametro deriva il modo maggiore, mentre dalla divisione aritmetica deriva il modo minore. È inoltre un fatto noto a tutti i teorici che i rapporti dell’accordo minore si trovano nella divisione aritmetica della quinta. Pertanto, per individuare la prima base del modo minore nel sistema armonico, basta dimostrare all’interno di questo sistema l’esistenza di una divisione aritmetica della quinta.

L’intero sistema armonico si basa sulla doppia proporzione, ovvero sul rapporto tra l’intera lunghezza di una corda e la sua ottava, o tra il diametro e il raggio, nonché sulla proporzione sesquiale, che determina il primo suono armonico, ovvero il suono fondamentale, rispetto al quale tutti gli altri sono correlati.

Oppure, sì: (Pl. I, Fig. 11) nella ragione doppia si confrontano successivamente la seconda nota G e la terza nota F della serie P con il suono fondamentale Q e con la sua ottava grave, che è la corda intera; si scoprirà che la prima nota rappresenta la media armonica, mentre la seconda rappresenta la media aritmetica di questi due termini.

Allo stesso modo, se nella ragione semiquadrata si confrontano successivamente la quarta nota e e la quinta nota eb della stessa serie con la corda intera e la sua quinta G, si scoprirà che la quarta nota e è la media armonica, mentre la quinta nota eb è la media aritmetica tra i due termini di questa quinta. Pertanto, poiché il modo minore si basa sulla divisione aritmetica della quinta, e la nota eb, essendo una delle note che costituiscono i complementi del sistema armonico e corrispondente a tale divisione, il modo minore si fonda proprio su questa nota nel sistema armonico.

Dopo aver individuato tutte le consonanze nella divisione armonica del diametro fornita dall’esempio O – la tonalità maggiore nell’ordine diretto di queste consonanze, la tonalità minore nel loro ordine inverso, nonché i loro complementi rappresentati dall’esempio P – ci resta da esaminare il terzo esempio, Q, che espone in note i rapporti tra i quadrati delle coordinate e fornisce il sistema delle dissonanze.

Se si collegano simultaneamente, cioè tramite consonanze, gli intervalli successivi dell’esempio O, come fatto nella Figura 8 dello stesso foglio, si scoprirà che tracciare i valori delle ordinate equivale a raddoppiare l’intervallo che essi rappresentano. Pertanto, aggiungendo un terzo suono che rappresenti il quadrato di tale intervallo, questo nuovo suono continuerà sempre a raddoppiare l’intervallo originale, come si può vedere nella Figura 4 dello stesso foglio.

Pertanto, la prima nota K nell’esempio Q raddoppia l’ottava, che è il primo intervallo nell’esempio O; la seconda nota L raddoppia la quinta, che è il secondo intervallo; la terza nota M raddoppia la quarta, che è il terzo intervallo, e così via. È proprio questo raddoppiamento degli intervalli che viene rappresentato nella Figura 4 della Tavola G.

Escludendo l’ottava del primo intervallo, che, non generando alcun suono fondamentale, non può essere considerata armonica, la nota aggiunta forma, insieme alle due che si trovano al di sotto di essa, una proporzione geometrica continua in base alla relazione dell’altro terzo; e le note successive, raddoppiando sempre gli intervalli, formano anch’esse proporzioni geometriche.

Ma le proporzioni e le progressioni armoniche e aritmetiche, che costituiscono il sistema consonante maggiore e minore, sono per loro natura opposte alla progressione geometrica, poiché quest’ultima deriva essenzialmente dagli stessi rapporti, mentre le altre si basano su rapporti sempre diversi. Pertanto, se le due proporzioni armoniche e aritmetiche sono consonanti, la proporzione geometrica sarà necessariamente dissonante; di conseguenza, il sistema che ne risulta dall’esempio Q sarà il sistema delle dissonanze. Tuttavia, questo sistema, derivato dai quadrati delle ordinate, è collegato ai due sistemi precedenti, che sono basati sui quadrati delle corde. Quindi anche il sistema dissonante è legato allo stesso modo al sistema universale armonico. Da ciò si deduce: 1. che ogni accordo sarà dissonante quando conterrà due intervalli simili diversi dall’ottava, sia che questi intervalli siano posizionati uno accanto all’altro nell’accordo sia separati tra loro; 2. che di questi due intervalli, quello che appartiene al sistema armonico o aritmetico sarà consonante, mentre l’altro dissonante. Pertanto, nei due esempi di accordi dissonanti forniti da S.T. (Pl. G, Fig. 6), gli intervalli GC sono consonanti, mentre gli intervalli CF ed eg sono dissonanti.

En rapportant maintenant chaque terme de la série dissonante au son fondamental ou engendré C de la série harmonique, on trouvera que les dissonances qui résulteront de ce rapport seront les suivantes, et les seules directes qu’on puisse établir sur le système harmonique.

By relating each term of the dissonant series to the fundamental or generated tone C of the harmonic series, it will be found that the dissonances resulting from this relationship are the following ones—these being the only direct dissonances that can be established within the harmonic system.

Se si associa ora ciascun termine della serie dissonante al suono fondamentale o generato C della serie armonica, si scoprirà che le dissonanze che ne derivano sono esattamente queste, e che rappresentano le uniche dissonanze dirette che si possano individuare nel sistema armonico.

II. La seconde est l’onzième, qu’il ne faut pas confondre avec la simple quarte, attendu que la première quarte ou quarte simple GC, étant dans le système harmonique particulier, est consonante, ce qui n’est pas la deuxième quarte ou onzième CM, étrangère à ce même système.

III. La troisième est la douzième ou quinte superflue que M. Tartini appelle accord de nouvelle invention, ou parce qu’il en a le premier trouvé le principe, ou parce que l’accord sensible sur la médiante en mode mineur, que nous appelons quinte superflue, n’a jamais été admis en Italie à cause de son horrible dureté. Voyez (Pl. K, Fig. 3) la pratique de cet accord la française, et (Figure 5) la pratique du même accord à l’italienne.

Avant que d’achever l’énumération commencée, je dois remarquer que la même distinction des deux quartes, consonante et dissonante, qui j’ai faite ci-devant, se doit entendre de même des deux tierces majeurs de cet accord et des deux tierces mineurs de l’accord suivant.

IV. La quatrième et dernière dissonance donnée par la série est la quatorzième H, (Pl. G, Fig. 4) c’est-à-dire l’octave de la septième ; quatorzième qu’on ne réduit au simple que par licence et selon le droit qu’on s’est attribué dans l’usage de confondre indifféremment les octaves.

Si le système dissonant se déduit du système harmonique, les règles de préparer et sauver les dissonances ne s’en déduisent pas moins, et l’on voit, dans la série harmonique et consonante, la préparation de tous les sons de la série arithmétique. En effet, comparant les trois séries O.P.Q., on trouve toujours dans la progression successive des sons de la série O, non seulement, comme on vient devoir, les raisons simples, qui, doublées, donnent les sons de la série Q, mais encore les mêmes intervalles que forment entre eux les sons des deux P et Q, de sorte que la série O prépare toujours antérieurement ce que donnent ensuite les deux séries P et Q.

Ainsi le premier intervalle de la série O est celui de la corde à vide à son octave, et l’octave est aussi l’intervalle ou accord que donne le premier son de la série Q, comparé au premier son de la série P.

De même le second intervalle de la série O (comptant toujours de la corde entière) est une douzième ; l’intervalle ou accord du second son de la série Q, comparé au second son de la série P, est aussi une douzième. Le troisième, de part et d’autre, est une double octave, et ainsi de suite.

De plus, si l’on compare la série P à la corde entière, (Pl. K, Fig. 6) on trouve exactement les mêmes intervalles que donne antérieurement la série O, savoir, octave, quinte, quarte, tierce majeure, et tierce mineure.

D’où il suit que la série harmonique particulière donne avec précision non seulement l’exemplaire et le modèle des deux séries arithmétique et géométrique, qu’elle engendre et qui complètent avec elle le système harmonique universel, mais aussi prescrit à l’une l’ordre de ses sons, et prépare à l’autre l’emploi de ses dissonances.

Cette préparation, donnée par la série harmonique, est exactement la même qui est établie dans la pratique, car la neuvième doublée de la quinte, se prépare aussi par un mouvement de quinte ; l’onzième, doublée de la quarte, se prépare par un mouvement de quarte ; la douzième ou quinte superflue, doublée de la tierce majeure, se prépare par un mouvement de tierce majeure ; enfin la quatorzième ou la fausse-quinte, doublée de la tierce mineure, se prépare aussi par un mouvement de tierce mineure.

Il est vrai qu’il ne faut pas chercher ces préparations dans ces marches appelées fondamentales dans le système de M. Rameau, mais qui ne sont pas telles dans celui de M. Tartini ; et il est vrai encore qu’on prépare les mêmes dissonances de beaucoup d’autres manières, soit par des renversements d’harmonie, soit par des basses substituées ; mais tout découle toujours du même principe, et ce n’est pas ici le lieu d’entrer dans le détail des règles.

Celle de résoudre et sauver les dissonances naît du même principe que leur préparation ; car comme chaque dissonance est préparée par le rapport antécédent du système harmonique, de même elle est sauvée par le rapport conséquent du même système.

Ainsi, dans la série harmonique, le rapport 2/3 ou le progrès de quinte étant celui dont la neuvième est préparée et doublée, le rapport suivant 3/4 ou progrès de quarte, est celui dont cette même neuvième doit être sauvée : la neuvième doit donc descendre d’un degré pour venir chercher dans la série harmonique l’unisson de ce deuxième progrès, et par conséquent l’octave du son fondamental.

En suivant la même méthode, on trouvera que l’onzième F doit descendre de même‚ d’un degré sur l’unisson E de la série harmonique selon le rapport correspondant 4/5, que la douzième ou quinte superflue G dièse doit redescendre sur le même G naturel selon le rapport 5/6 ; où l’on voit la raison, jusqu’ici tout-à-fait ignorée, pourquoi la basse doit monter pour préparer les dissonances, et pourquoi le dessus doit descendre pour les sauver. On peut remarquer aussi que la septième qui, dans le système de M. Rameau, est la première et presque l’unique dissonance, est la dernière en rang dans celui de M. Tartini ; tant il faut que ces deux auteurs soient opposés en toute chose !

Si l’on a bien compris les générations et analogies des trois ordres ou systèmes, tous fondés sur le premier, donné par la nature, et tous représentés par les parties du cercle ou par leurs puissances, on trouvera 1. que le système harmonique particulier, qui donne le mode majeur, est produit par la division sextuple en progression harmonique du diamètre ou de la corde entière, considérée comme l’unité. 2. Que le système arithmétique, d’où résulte le mode mineur, est produit par la série arithmétique des compléments, prenant le moindre terme pour l’unité, et l’élevant de terme en terme jusqu’à la raison sextuple, qui donne enfin le diamètre ou la corde entière. 3. Que le système géométrique ou dissonant est aussi tiré du système harmonique particulier, en doublant la raison de chaque intervalle ; d’où il suit que le système harmonique du mode majeur, le seul immédiatement donné par la nature, sert de principe et de fondamental aux deux autres.

Par ce qui a été dit jusqu’ici, on voit que le système harmonique n’est point composé de parties qui se réunissent pour former un tout, mais qu’au contraire, c’est de la division du tout ou de l’unité intégrale que se tirent les parties ; que l’accord ne se forme point des sons, mais qu’il les donne ; et qu’enfin partout où le système harmonique a lieu, l’harmonie ne dérive point de la mélodie, mais la mélodie de l’harmonie.

Les éléments de la mélodie diatonique sont contenus dans les degrés successifs de l’échelle ou octave commune du mode majeur commençant par C, de laquelle se tire aussi l’échelle du mode mineur commençant par A.

Cette échelle n’étant pas exactement dans l’ordre des aliquotes, n’est pas non plus celle que donnent les divisions naturelles des cors, trompettes marines, et autres instruments semblables, comme on peut le voir dans la Figure 1 de la Planche K par la comparaison de ces deux échelles, comparaison qui montre par ces instruments. Cependant l’échelle commune, pour n’être pas moins une origine physique et naturelle qu’il faut développer.

La portion de la première série O, (Pl. I, Fig. 10) qui détermine le système harmonique est la sesquialtère ou quinte CG, c’est-à-dire l’octave harmoniquement divisée. Or les deux termes qui correspondent à ceux-là dans la série P des compléments, (Figure 11) sont les notes GF. Ces deux cordes sont moyennes, l’une harmonique, et l’autre arithmétique, entre la corde entière et sa moitié, ou entre le diamètre et le rayon, et ces deux moyennes G et F, se rapportant toutes deux à la même fondamentale, déterminent le ton et même le mode, puisque la proportion harmonique y domine et qu’elles paraissent avant la génération du mode mineur : n’ayant donc d’autre loi que celle qui est déterminée par la série harmonique dont elles dérivent, elles doivent en porter l’une et l’autre la caractère, savoir, l’accord parfait majeur, composé de tierce majeure et de quinte.

Si donc on rapporte et range successivement selon l’ordre le plus rapproché, les notes qui constituent ces trois accords, on aura très exactement, tant en notes musicales qu’en rapports numériques, l’octave où échelle diatonique ordinaire rigoureusement établie.

En notes, la chose est évidente par la seule opération.

II. The second is the eleventh; it must not be confused with the simple fourth, since the first fourth or simple fourth in the diatonic system is consonant, whereas the second fourth or eleventh in the chromatic system is not, as it belongs to a different harmonic system.

III. The third is the twelfth or fifth augmented chord, which Mr. Tartini calls “accord of new invention”—either because he was the first to discover its principle, or because the musical use of this chord on the mediant in the minor mode, which we call the fifth augmented chord, was never accepted in Italy due to its extremely harsh sound. See (Plate K, Figure 3) for the French way of playing this chord, and (Figure 5) for the Italian approach.

Before concluding the list I have begun, I must note that the same distinction between the two quarters—consonant and dissonant—which I made earlier must also be applied to the two major thirds of this chord and to the two minor thirds of the next chord.

IV. The fourth and final dissonance presented in this series is the fourteenth H, (Pl. G, Fig. 4), which is in fact the octave of the seventh; it is the fourteenth note that is reduced to its simplest form only by license—and according to the arbitrary convention of confusing octaves indiscriminately in practice.

If the dissonant system is derived from the harmonic system, then the rules for preparing and resolving dissonances are nonetheless derived from it as well; and it can be seen that, within the harmonic and consonant series, all the sounds of the arithmetic series are prepared in advance. Indeed, by comparing the three series O.P.Q., one always finds, in the successive progression of the sounds of the O-series, not only the simple intervals that, when doubled, produce the sounds of the Q-series, but also precisely the same intervals that exist between the sounds of P and Q. Thus, the O-series always prepares in advance what the subsequent P and Q-series will produce.

Thus, the first interval in the O series is that of the open string at its octave, and the octave is also the interval or chord produced by the first note of the Q series when compared to the first note of the P series.

Similarly, the second interval in the O series (still starting from the open string) is a twelfth; the interval or chord corresponding to the second note of the Q series, when compared to the second note of the P series, is also a twelfth. The third interval on either side is a double octave, and so on.

Furthermore, if one compares the series P to the entire string, (Pl. K, Fig. 6), one finds exactly the same intervals as those previously indicated by the series O, namely: octave, fifth, fourth, major third, and minor third.

It follows therefore that this particular harmonic series not only precisely provides the exemplar and model for both the arithmetic and geometric series, which it generates and together with them constitutes the universal harmonic system, but also determines the order of the sounds in one series and prepares the other series for the use of its dissonances.

This preparation, which is established through the harmonic series, is exactly the same as that used in practice. Indeed, the ninth degree, being a double of the fifth degree, is prepared by a movement involving the fifth degree; the eleventh degree, being a double of the fourth degree, is prepared by a movement involving the fourth degree; the twelfth degree, or the superfluous fifth degree, being a double of the major third, is prepared by a movement involving the major third; and finally, the fourteenth degree, or the false fifth degree, being a double of the minor third, is also prepared by a movement involving the minor third.

It is true that one should not seek these preparatory techniques in those steps that are called fundamental within Mr. Rameau’s system, but which are not considered fundamental in Mr. Tartini’s system; it is also true that the same dissonances can be prepared in many other ways, either through the inversion of harmonies or by substituting different basses; yet everything ultimately derives from the same principle, and this is not the place to delve into the details of these rules.

The ability to resolve and resolve these dissonances arises from the same principle as their preparation; for just as each dissonance is created by the previous relationships within the harmonic system, so too is it resolved through the subsequent relationships within that same system.

Thus, in the harmonic series, the ratio of 2/3 or the fifth progression is one in which the ninth degree is prepared and doubled; the next ratio, 3/4 or the fourth progression, is one in which this same ninth degree must be adjusted: the ninth degree must therefore descend by one step to find, within the harmonic series, the unison corresponding to this second progression—and consequently, the octave of the fundamental tone.

Following the same method, it will be found that the eleventh F must also descend by one degree from the E in the harmonic series, according to the ratio of 4/5; likewise, the twelfth note, the superfluous fifth G sharp, must descend back to the natural G, following the ratio of 5/6. This explains why, until now completely unknown, the bass line must ascend in order to prepare for dissonances, and why the upper voices must descend in order to resolve them. It is also noteworthy that the seventh note—which, in Mr. Rameau’s system, is the first and almost the only dissonance—reaches the last position in Mr. Tartini’s system; this clearly demonstrates how these two composers must have been utterly opposed in their approaches to musical composition!

If one has properly understood the generations and analogies of these three systems or orders, all of which are based on the first one inherent in nature and are all represented by the various parts of a circle or their corresponding proportions, then it will be clear that: 1. The particular harmonic system that produces the major mode is derived from dividing the diameter or the whole chord, considered as the unit, into six equal parts in a harmonious progression. 2. The arithmetic system, which yields the minor mode, is based on an arithmetic series of complements, starting with the smallest term as the unit and progressively increasing each term until reaching the sixth proportion, which ultimately results in the diameter or the whole chord again. 3. The geometric or dissonant system is also derived from the particular harmonic system, but by doubling the ratio of each interval; hence it follows that the harmonic system of the major mode—being the only one directly given by nature—serves as the principle and foundation for the other two systems as well.

From what has been said so far, it is clear that the harmonic system is not composed of parts that come together to form a whole, but rather that it is from the division of the whole or the integral unity that these parts arise; that harmony does not result from the sounds themselves, but rather gives them their harmonious quality; and finally, that wherever the harmonic system operates, harmony does not derive from the melody, but rather the melody derives from harmony.

The elements of the diatonic melody are contained within the successive degrees of the common scale or octave of the major key, which begins with C; from this same scale is derived the minor key scale, which begins with A.

Since this scale is not exactly in the order of the aliquotes, it is also not the same as the one obtained from the natural divisions of horns, marine trumpets, and similar instruments, as can be seen in Figure 1 of Plate K by comparing these two scales. This comparison reveals that such instruments follow a different structural principle. Nevertheless, the common scale remains an important physical and natural basis that must be further explored.

The portion of the first series O, (Pl. I, Fig. 10) that determines the harmonic system is the sesquialter or fifth CG, that is, the octave divided harmonically. Now, the two terms in the series P of complements that correspond to these are the notes GF. These two chords are mean tones: one harmonic and the other arithmetic, situated between the whole chord and its half, or between the diameter and the radius. Since both mean tones G and F relate to the same fundamental tone, they determine both the pitch and even the mode, for the harmonic proportion prevails in them, and they appear before the formation of the minor mode. Therefore, having no other law than that determined by the harmonic series from which they derive, they must necessarily bear its characteristics—namely, the perfect major chord, composed of a major third and a fifth.

Therefore, if one successively lists and arranges in the most closely related order the notes that constitute these three chords, one will obtain, both in terms of musical notes and numerical ratios, exactly the octave within which the strictly established diatonic scale is located.

In notes, the matter becomes evident through that single operation alone.

II. La seconda è l’undicesima; non deve essere confusa con la semplice quarta, poiché la prima quarta, ovvero la quarta semplice nel sistema armonico particolare, è consonante, mentre la seconda quarta, ovvero l’undicesima nel stesso sistema, non lo è.

III. La terza è quella che viene chiamata dodicesima o quinta superflua; M. Tartini la definisce “accordo di nuova invenzione”, sia perché fu lui il primo a scoprirne i principi, sia perché l’uso di questo accordo sulla nota media in modo minore, che noi denominiamo quinta superflua, non è mai stato accettato in Italia a causa della sua terribile durezza. Si veda (Pl. K, Fig. 3) la pratica di questo accordo in francese, e (Figura 5) la sua utilizzazione in italiano.

Prima di concludere l’elenco iniziato, devo osservare che la stessa distinzione tra le due parti di un accordo, quella consonante e quella dissonante, che ho fatto in precedenza, deve essere applicata anche alle due terze maggiori di questo accordo e alle due terze minori dell’accordo successivo.

IV. La quarta e ultima dissonanza fornita dalla serie è la quattordicesima H, (Pl. G, Fig. 4), cioè l’ottava della settima; una quattordicesima che non viene ridotta a semplice accordo se non per licenza e secondo il diritto che ci siamo attribuiti nell’uso di confondere indistintamente le ottave.

Se il sistema dissonante deriva dal sistema armonico, le regole per preparare e risolvere le dissonanze non ne derivano certo meno; si può quindi osservare, nella serie armonica e consonante, la “preparazione” di tutti i suoni della serie aritmetica. Infatti, confrontando le tre serie O.P.Q., si scopre che nella progressione successiva dei suoni della serie O si trovano non solo, come abbiamo appena visto, le ragioni semplici che, raddoppiate, danno origine ai suoni della serie Q, ma anche gli stessi intervalli che esistono tra i suoni delle due serie P e Q; in questo modo, la serie O “prepara” sempre in anticipo ciò che verrà successivamente prodotto dalle due serie P e Q.

Pertanto, il primo intervallo della serie O è quello tra la corda vuota e la sua ottava; inoltre, l’ottava rappresenta anche l’intervallo o l’accordo che si ottiene confrontando il primo suono della serie Q con il primo suono della serie P.

Allo stesso modo, il secondo intervallo della serie O (calcolato sempre a partire dalla corda intera) è una dodicesima; l’intervallo o accordo del secondo suono della serie Q, rispetto al secondo suono della serie P, è anch’esso una dodicesima. Il terzo intervallo, da entrambe le parti, è una doppia ottava, e così via.

Inoltre, se si confronta la serie P con l’intera corda (Pl. K, Fig. 6), si riscontrano esattamente gli stessi intervalli indicati in precedenza dalla serie O, ovvero ottava, quinta, quarta, terza maggiore e terza minore.

Da ciò deriva che la particolare serie armonica fornisce con precisione non solo l’esempio e il modello delle due serie aritmetiche e geometriche, le quali a loro volta ne completano il sistema armonico universale, ma stabilisce anche all’una l’ordine dei suoi suoni e prepara l’altra all’uso delle sue dissonanze.

Questa preparazione, fornita dalla serie armonica, è esattamente la stessa che si utilizza nella pratica: infatti, il nono grado, che è il doppio della quinta, si prepara anch’esso attraverso un movimento di quinta; l’undicesimo grado, che è il doppio del quarto, si prepara con un movimento di quarto; il dodicesimo grado, ovvero la quinta superflua, che è il doppio della terza maggiore, si prepara con un movimento di terza maggiore; infine, il quattordicesimo grado, o falsa quinta, che è il doppio della terza minore, si prepara anch’esso con un movimento di terza minore.

È vero che queste preparazioni non devono essere cercate in quelle fasi considerate fondamentali nel sistema di M. Rameau, ma che non lo sono affatto nel sistema di M. Tartini; ed è anche vero che le stesse dissonanze possono essere create in molti altri modi, sia attraverso inversioni armoniche che mediante l’uso di basse sostitutive; tuttavia, tutto deriva sempre dallo stesso principio, e non è il caso di entrare nei dettagli delle regole.

Quella capacità di risolvere e salvare le dissonanze nasce dallo stesso principio che ne governa la preparazione; poiché ogni dissonanza viene creata dal rapporto precedente all’interno del sistema armonico, allo stesso modo essa può essere risolta attraverso il rapporto successivo dello stesso sistema.

Pertanto, nella serie armonica, il rapporto 2/3, ovvero il progresso di quinta, è quello in cui la nona nota viene preparata e raddoppiata; il rapporto successivo, 3/4, ovvero il progresso di quarta, è invece quello in cui la stessa nona nota deve essere “salvata”: essa deve quindi scendere di un grado per cercare nella serie armonica l’unisono di questo secondo progresso, e di conseguenza l’ottava del suono fondamentale.

Seguendo lo stesso metodo, si scoprirà che l’undicesima nota F deve scendere di un grado rispetto alla nota E dell’armonia, secondo il rapporto 4/5; che la dodicesima nota, ovvero la quinta superflua G diesis, deve ridiscendere sulla stessa nota G naturale, secondo il rapporto 5/6. Da ciò si comprende, per la prima volta con chiarezza, perché la nota bassa debba salire per creare le dissonanze e perché la nota alta debba scendere per risolverle. Si può anche notare che la settima nota, che nel sistema di M. Rameau è la prima e quasi l’unica dissonanza, nel sistema di M. Tartini è invece l’ultima in ordine; dimostra quindi quanto questi due autori siano opposti in ogni cosa!

Se si comprendono correttamente le generazioni e le analogie dei tre sistemi o ordini, tutti basati sul primo sistema fornito dalla natura e tutti rappresentati dalle parti del cerchio o dalle loro potenze, si scoprirà che: 1. Il sistema armonico particolare, che produce il modo maggiore, deriva dalla divisione in sei parti uguali, secondo una progressione armonica, del diametro o della corda intera considerata come unità di misura; 2. Il sistema aritmetico, da cui deriva il modo minore, si basa sulla serie aritmetica dei complementi, partendo dal termine più piccolo come unità e aumentandolo di grado in grado fino al valore che rappresenta la ragione sesta, ottenendo così nuovamente il diametro o la corda intera; 3. Anche il sistema geometrico, o dissonante, deriva dallo stesso sistema armonico particolare, ma moltiplicando per due la ragione di ogni intervallo; da ciò si evince che il sistema armonico del modo maggiore, l’unico immediatamente fornito dalla natura, funge da principio e fondamento per gli altri due sistemi.

Da quanto è stato detto finora, si evince che il sistema armonico non è composto da parti che si uniscono per formare un tutto, ma che, al contrario, sono proprio dalla divisione del tutto o dell’unità integrale che derivano le singole parti; che l’accordo non si forma dai suoni, ma che piuttosto li conferisce quella caratteristica di armonia; e infine che, ovunque avvenga il sistema armonico, l’armonia non deriva dalla melodia, ma è la melodia ad essere influenzata dall’armonia.

Gli elementi della melodia diatonica sono contenuti nei gradi successivi della scala o ottava comune del modo maggiore, che inizia con il suono C; da questa stessa scala deriva anche la scala del modo minore, che inizia con il suono A.

Poiché questa scala non segue esattamente l’ordine delle aliquote, non è nemmeno quella che deriva dalle divisioni naturali di corni da caccia, trombe marine e altri strumenti simili, come si può vedere nella Figura 1 della Tavola K attraverso il confronto tra queste due scale. Tuttavia, la scala comune rappresenta pur sempre un’origine fisica e naturale che va sviluppata ulteriormente.

La parte della prima serie O (Pl. I, Fig. 10) che determina il sistema armonico è la sesquialtera o quinta CG, cioè l’ottava divisa in modo armonico. Ora, i due termini che corrispondono a questi nella serie P dei complementi (Figura 11) sono le note GF. Queste due corde sono “medie”: una armonica e l’altra aritmetica, rispettivamente tra la corda intera e la sua metà, o tra il diametro e il raggio. Queste due medie, G e F, essendo entrambe legate alla stessa nota fondamentale, determinano il tono e persino il modo armonico; poiché nella loro composizione domina la proporzione armonica e esse appaiono prima della formazione del modo minore, non possono seguire alcuna altra regola se non quella stabilita dalla serie armonica da cui derivano. Pertanto, devono necessariamente condividere le caratteristiche di tale serie: in particolare, l’accordo perfetto maggiore, composto dalla terza maggiore e dalla quinta.

Pertanto, se si collegano e si dispongono in sequenza, secondo l’ordine più appropriato, le note che compongono questi tre accordi, si otterrà con estrema precisione, sia in termini di note musicali che di rapporti numerici, l’ottava su cui si basa la scala diatonica ordinaria, rigorosamente stabilita.

In nota, la cosa risulta evidente semplicemente attraverso l’esecuzione dell’operazione stessa.

En rapports numériques, cela se prouve presque aussi facilement : car supposant 360 pour la longueur de la corde entière, ces trois notes C, G, F, seront comme 180, 240, 270 ; leurs accords seront comme dans la Figure 8, Planche G, et l’échelle entière qui s’en déduit sera dans les rapports marqués Planche K, Figure 2, où l’on voit que tous les intervalles sont justes, excepté l’accord parfait D F A, dans lequel la quinte D A est faible d’un comma, de même que la tierce mineure D F, à cause du ton mineur D E ; mais dans tout système ce défaut ou l’équivalent est inévitable.

Quant aux autres altérations que la nécessité d’employer les mêmes touches en divers tons introduit dans notre échelle, voyez TEMPÉRAMENT.

L’échelle une fois établie, le principal usage des trois notes C, G, F, dont elle est tirée, est la formation des cadences, qui, donnant un progrès de notes fondamentales de l’une à l’autre, sont la basse de toute la modulation. G, étant moyen harmonique, et F moyen arithmétique entre les deux termes de l’octave, le passage du moyen à l’extrême forme une cadence qui tire son nom du moyen qui la produit. G C est donc une cadence harmonique, F C une cadence arithmétique, et l’on appelle cadence mixte celle qui, du moyen arithmétique passant au moyen harmonique, se compose des deux avant de se résoudre sur l’extrême.

De ces trois cadences, l’harmonique est la principale et la première en ordre ; son effet est d’une harmonie mâle, forte, et terminant un sens absolu. L’arithmétique est faible, douce, et laisse encore quelque chose à désirer. La cadence mixte suspend le sens et produit à peu près l’effet du point interrogatif et admiratif.

De la succession naturelle de ces trois cadences, telle qu’on la voit même Planche, Figure 7, résulte exactement la basse-fondamentale de l’échelle, et de leurs divers entrelacements se tire la manière de traiter un ton quelconque, et d’y moduler une suite de chants ; car chaque note de la cadence est supposée porter l’accord parfait, comme il a été dit ci-devant.

À l’égard de ce qu’on appelle la règle de l’octave, (voyez ce mot) il est évident que, quand même on admettrait l’harmonie qu’elle indique pour pure et régulière, comme on ne la trouve qu’à force d’art et de déductions, elle ne peut jamais être proposée en qualité de principe et de loi générale.

Les compositeurs du quinzième siècle, excellents harmonistes, pour la plupart, employaient toute l’échelle comme basse fondamentale d’autant d’accords parfaits qu’elle avait de notes, excepté la septième, à cause de la quinte fausse ; et cette harmonie bien conduite eût fait un fort grand trop dur par ses deux fausses relations avec l’accord qui le précède et avec celui qui le suit. Pour rendre cette suite d’accords parfaits aussi pure et douce qu’il est possible, il faut la réduire à cette autre basse-fondamentale, (Figure 8) qui fournit avec la précédente une nouvelle source de variétés.

Comme on trouve dans cette formule deux accords parfaits en tierce mineure, savoir, D et A, il est bon de chercher l’analogie que doivent avoir entre les tons majeurs et mineurs dans une modulation régulière.

Considérons la note eb de l’exemple P unie aux deux notes correspondantes des exemples O et Q ; prise pour fondamentale, elle se trouve ainsi base ou fondement d’un accord en tierce majeure ; mais prise pour moyen arithmétique entre la corde entière et sa quinte, elle se trouve alors médiante ou seconde base du mode mineur ; ainsi cette même note considérée sous deux rapports différents, et tous deux déduits du système, donne deux harmonies ; d’où il suit que l’échelle du mode majeur est d’une tierce mineure au-dessus de l’échelle analogue à l’échelle d’ut est celui de la, et la mode mineur analogue à celui de fa est celui de re. Or la et re donnent exactement, dans la basse-fondamentale de l’échelle de diatonique, les deux accords mineurs analogues aux deux tons d’ut et de fa déterminés par les deux cadences harmoniques d’ut à fa et de sol à ut. La basse-fondamentale où l’on fait entrer ces deux accords est donc aussi régulière et plus variée que la précédente, qui ne renferme que l’harmonie du mode majeur.

À l’égard des deux dernières dissonances N et R de l’exemple Q, comme elles sortent du genre diatonique, nous n’en parlerons que ci-après.

L’origine de la mesure, des périodes, des phrases et de tout rythme musical se trouve aussi dans la génération des cadences, dans leur suite naturelle et dans leurs diverses combinaisons. Premièrement, le moyen étant homogène à sons extrême, les deux membres d’une cadence doivent, dans leur première simplicité, être de même nature et de valeurs égales ; par conséquent les huit notes qui forment les quatre cadences, basse-fondamentale de l’échelle, sont égales entre elles, et formant aussi quatre mesures égales, une pour chaque cadence, le tout donne un sens complet et une période harmonique. De plus, comme tout le système harmonique est fondé sur la raison double et sur la sesquialtère, qui, à cause de l’octave, se confond avec la raison triple, de même toute mesure bonne et sensible se résout en celle à deux temps ou en celle trois ; tout ce qui est au-delà, souvent tenté et toujours sans succès, ne pouvant produire aucun bon effet.

Des divers fondements d’harmonie donnés par les trois sortes de cadences et des diverses manières de les entrelacer, naît la variété des sens, des phrases, et de toute la mélodie, dont l’habile musicien exprime toute celle des phrases du discours, et ponctue les sons aussi correctement que le grammairien les paroles. De la mesure donnée par les cadences résulte aussi l’exacte expression de la prosodie et du rythme ; car comme la syllabe brève s’appuie sur la longue, de même la note qui prépare la cadence en levant s’appuie et pose sur la note qui la résout en frappant ; ce qui divise les temps en forts et en faibles, comme les syllabes en longues et en brèves : cela montre comment on peut, même en observant les quantités, renverser la prosodie, et tout mesurer à contretemps, lorsqu’on frappe les syllabes brèves et qu’on lève les longues, quoiqu’on croie observer leurs durées relatives et leurs valeurs musicales.

L’usage des notes dissonantes par degrés conjoints dans les temps faibles de la mesure se déduit aussi des principes établis ci-dessus ; car supposons l’échelle diatonique et mesurée, marquée Figure 9, Planche K, il est évident que la note soutenue ou rebattue dans la basse X, au lieu des notes de la basse Z, n’est ainsi tolérée que parce que, revenant toujours dans les temps forts, elle échappe aisément à notre attention dans les temps faibles, et que les cadences dont elle tient lieu n’en sont pas moins supposées ; ce qui ne pourrait être si les notes dissonantes changeaient de lieu et se frappaient sur les temps forts.

Voyons maintenant quels sons peuvent être ajoutés ou substitués à ceux de l’échelle diatonique pour la formation des genres chromatique et enharmonique.

En insérant dans leur ordre naturel les sons donnés par la série des dissonances, on aura premièrement la note sol dièse N, qui donne le genre chromatique et le passage régulier du ton majeur d’ut à son mineur correspondant la.

Puis on a la note R ou si bémol, laquelle, avec celle dont je viens de parler, donne le genre enharmonique.

Quoique, eu égard au diatonique, tout le système harmonique soit, comme on a vu, renfermé dans la raison sextuple, cependant les divisions ne sont pas tellement bornées à cette étendue qu’entre la dix-neuvième ou triple quinte 1/6, et la vingt-deuxième ou quadruple octave 1/8, on ne puisse encore insérer une moyenne harmonique 1/7, prise dans l’ordre des aliquotes, donnée d’ailleurs par la nature dans les cors de chasse et trompettes marines, et d’une intonation très facile sur le violon.

Ce terme 1/7 qui divise harmoniquement l’intervalle de la quarte sol ut ou 6/8‚ ne forme pas avec le sol une tierce majeure juste, dont le rapport serait 5/6, mais un intervalle un peu moindre, dont le rapport est 6/7 ; de sorte qu’on ne saurait exactement l’exprimer en note ; car le la dièse est déjà trop fort : nous le représenterons par la note si précédée du signe , un peu différent du bémol ordinaire.

L’échelle augmentée, ou, comme disaient les Grecs, le genre épaissi de ces trois nouveaux sons placés dans leur rang, sera donc comme l’exemple 12, Planche K, le tout pour le même ton, ou du moins pour les tons naturellement analogues.

In numerical terms, this can be demonstrated almost just as easily: assuming that the length of the entire string is 360 units, these three notes—C, G, F—will correspond to ratios of 180, 240, and 270 respectively; their chords will be arranged in the manner shown in Figure 8, Plate G. The entire scale derived from this arrangement will conform to the ratios indicated on Plate K, Figure 2. It can be seen that all intervals are just except for the perfect chord D-F-A, in which the fifth interval D-A is off by a comma, as is the minor third interval D-F due to the presence of the minor tone D-E. However, in any musical system, such imperfections or their equivalents are inevitable.

As for the other alterations that the necessity of using the same keys in different tones introduces into our musical scale, refer to the concept of temperament.

Once the scale is established, the primary use of the three notes C, G, F from which it is derived is in the formation of cadences. These cadences, which progress sequentially through the fundamental notes of an octave, form the basis of all musical modulation. Since G is the harmonic mean and F is the arithmetic mean between the two notes of an octave, the transition from the mean to the extreme note forms a type of cadence that derives its name from this intermediate step. Thus, G-C constitutes a harmonic cadence, F-C an arithmetic cadence, while a mixed cadence is one that begins with an arithmetic mean and then progresses through a harmonic mean before resolving on the extreme note.

Of these three cadences, the harmonic is the primary one and comes first in order; its effect is that of a masculine, powerful harmony that brings things to a definitive conclusion. The arithmetic cadence is softer, more gentle, and still leaves something desired. The mixed cadence suspends the sense being expressed and produces an effect similar to that of an interrogative or admiring tone.

From the natural succession of these three cadences, as depicted in Figure 7 on Page X, one can precisely derive the fundamental tone of the scale; and from their various combinations, one can learn how to handle any particular note and modulate a series of melodies upon it—since each note within these cadences is supposed to carry the perfect chord, as previously explained.

Regarding what is called the rule of the octave, (see this term), it is evident that even if one were to acknowledge the harmony it indicates as pure and regular—since such harmony can only be achieved through art and deduction—it could never be proposed as a principle or general law.

The composers of the fifteenth century, who were for the most part excellent harmonists, used the entire scale as the fundamental bass for all the perfect chords that it contained, except for the seventh note due to the presence of the false fifth; yet such well-executed harmony would have resulted in excessively harsh tones due to these two false relationships with the chord preceding and the one following it. In order to make this sequence of perfect chords as pure and gentle as possible, it is necessary to reduce them to another fundamental bass—(Figure 8)—which, together with the previous one, provides a new source of musical variety.

Since this formula contains two perfect thirds intervals, namely D and A, it is useful to examine the analogous relationship that must exist between major and minor tones in a regular modulation process.

Consider the note eb from example P, combined with the corresponding notes from examples O and Q; when regarded as fundamental, it becomes the basis or root of a triad in the major key; but when considered as the arithmetic mean between the root note and its fifth, it becomes the mediant or second root of the minor key. Thus, the same note, viewed from two different perspectives both derived from the musical system, yields two distinct harmonies. It follows that the scale of the major mode is a minor third above the scale analogous to the ut scale; likewise, the scale of the minor mode analogous to the fa scale is the re scale. Moreover, re and re, when applied to the root note of the diatonic scale, produce exactly the two minor harmonies corresponding to the tones ut and fa, as determined by the harmonic progressions from ut to fa and from sol to ut. Therefore, the root note on which these two minor harmonies are based is both more regular and richer in variety than the previous root note, which contained only the harmony of the major mode.

Regarding the last two dissonances, N and R, in example Q, since they depart from the diatonic genre, we will only discuss them later on.

The origin of measure, time periods, phrases, and all musical rhythm also lies in the generation of cadences, their natural succession, and their various combinations. Firstly, since the medium is homogeneous throughout its range of sounds, the two components of a cadence must, in their most basic form, be of the same nature and have equal values; consequently, the eight notes that constitute the four fundamental cadences of the musical scale are equal to one another and form four equal measures—one for each cadence—resulting in a complete musical structure and a harmonious time period. Furthermore, since the entire harmonic system is based on the ratio of two and the ratio of three (with the octave being a combination of these two ratios), any valid and meaningful musical measure can be expressed as either a two-time or a three-time measure; anything beyond this—often attempted but never successfully achieved—cannot produce any effective musical effect.

From the various foundations of harmony provided by the three types of cadences and the different ways in which they can be intertwined, arises the diversity of meanings, phrases, and the entire melody. The skilled musician uses these elements to convey all the nuances of speech, arranging the sounds just as carefully as a grammarian arranges words. The measure determined by these cadences also ensures the precise expression of prosody and rhythm; for, just as a short syllable relies on a long one, so too a note that prepares a cadence by rising builds upon and resolves it when it falls—dividing time into strong and weak beats, just as syllables are divided into long and short ones. This demonstrates how one can, even while adhering to musical proportions, reverse the normal order of prosody and measure everything in reverse fashion: by playing short syllables and raising long ones, even though one might think they are being played according to their relative durations and musical values.

The use of dissonant notes in the weak beats of a measure also follows the principles established above; for instance, assuming we have the diatonic scale as illustrated in Figure 9 on Sheet K, it is clear that the note held or repeated in the bass line (X), instead of the notes normally found in that line (Z), is allowed only because it always returns to the strong beats, thus easily escaping our attention in the weak beats. Moreover, the cadences that rely on this note are still considered valid; this would not be possible if the dissonant notes were moved to the strong beats.

Let us now examine which sounds can be added to or substituted for those of the diatonic scale in order to form the chromatic and enharmonic genres.

By arranging in their natural order the sounds produced by that series of dissonances, one will first obtain the note sol dièse N, which signifies the chromatic genus and the regular transition from the major tone ut to its corresponding minor tone la.

Then there’s the note R or B-flat, which, together with the one I just mentioned, constitutes what is known as an enharmonic genus.

Although, with regard to the diatonic scale, the entire harmonic system is, as we have seen, confined within the range of the sixth degree, these divisions are not so rigidly limited to this extent that, between the nineteenth degree (the triple fifth, 1/6) and the twenty-second degree (the quadruple octave, 1/8), it is still possible to insert a harmonic mean of the seventh degree, which follows the natural sequence of aliquotes. In fact, this interval can be found in hunting horns and marine trumpets, and it also produces a very easy-to-play tone on the violin.

This ratio of 1/7, which divides the interval between sol ut and re perfectly in half, or alternatively 6/8, does not form a just major third with sol, whose ratio would be 5/6. Instead, it results in an interval that is slightly smaller, with a ratio of 6/7; as a result, it cannot be accurately represented in musical notation. Since the raised la already represents a relatively strong interval, we will denote this new note by placing the symbol before it, representing it as something slightly different from the ordinary flat note.

The enlarged scale, or, as the Greeks would say, the thickened version of these three new notes arranged in their proper order, will thus be similar to Example 12, Sheet K—everything being tuned to the same pitch, or at least to pitches that are naturally analogous to each other.

In termini numerici, ciò si dimostra quasi altrettanto facilmente: poiché assumendo che la lunghezza totale della corda sia pari a 360 unità, le note C, G, F corrisponderanno rispettivamente alle lunghezze di 180, 240, 270 unità; i loro accordi saranno quelli mostrati nella Figura 8, Tavola G, e l’intera scala che ne deriva seguirà le proporzioni indicate nella Tavola K, Figura 2. Si nota che in tutti questi casi gli intervalli sono corretti, ad eccezione dell’accordo perfetto D-F-A: in questo caso la quinta D-A è inferiore di un comma, così come la terza minore D-F a causa del tono minore D-E; tuttavia, in ogni sistema musicale tale difetto, o qualcosa di equivalente, è inevitabile.

Per quanto riguarda le altre alterazioni che la necessità di utilizzare le stesse tastiere in tonalità diverse introduce nella nostra scala musicale, si veda il capitolo “Temperamento”.

Una volta stabilita la scala, l’uso principale delle tre note C, G, F da cui essa deriva è quello di formare le cadenze. Queste, che rappresentano il progressione delle note fondamentali dall’una all’altra, costituiscono la base di tutta la modulazione musicale. Poiché G è il medio armonico e F il medio aritmetico tra i due termini dell’ottava, il passaggio dal medio all’estremo forma una cadenza che prende il nome proprio dal “medio” che la genera. Pertanto, G-C è una cadenza armonica, F-C una cadenza aritmetica; si definisce invece cadenza mista quella che, partendo dal medio aritmetico per passare al medio armonico, si compone di entrambi questi elementi prima di risolversi sull’estremo.

Di queste tre cadenze, l’armonica è la principale e la prima in ordine; il suo effetto è quello di un’armonia maschile, forte, che conclude un significato assoluto. L’aritmetica, invece, è più debole e dolce, e lascia ancora qualcosa da desiderare. La cadenza mista, infine, sospende il significato originale e produce effetti simili a quelli del punto interrogativo o ammirativo.

Dalla successione naturale di queste tre cadenze, così come si può osservare nella Figura 7 del libro di Planche, deriva esattamente la nota fondamentale dell’intera scala musicale; inoltre, dai loro diversi intrecci emerge il modo corretto per trattare un qualsiasi tono e modulare su di esso una sequenza di melodie. Infatti, si presuppone che ciascuna nota della cadenza possieda l’accordo perfetto, come già detto in precedenza.

Per quanto riguarda quella che viene chiamata “regola dell’ottava”, è evidente che, anche ammettendo che l’armonia da essa indicata sia pura e regolare – poiché in realtà si ottiene solo attraverso arte e deduzioni – essa non può mai essere considerata un principio o una legge generale.

I compositori del XV secolo, per lo più eccellenti nell’uso dell’armonia, utilizzavano l’intera scala musicale come base fondamentale per tutti gli accordi perfetti, in quanto essa conteneva tante note quante ne era possibile; ad eccezione della settima nota, a causa della quinta falsa. Tuttavia, questa armonia, se ben utilizzata, avrebbe prodotto risultati eccessivamente duri a causa delle due relazioni “false” che esistevano tra tale nota e gli accordi precedenti e successivi. Per rendere questa sequenza di accordi perfetti il più pura e dolce possibile, è necessario ridurla a un’altra base fondamentale, rappresentata nella (Figura 8), la quale, insieme alla precedente, offre una nuova fonte di varietà armonica.

Poiché in questa formula si trovano due accordi perfetti in terza minore, ovvero D e A, è opportuno cercare l’analogia che deve esistere tra i toni maggiori e minori in una modulazione regolare.

Consideriamo la nota eb dell’esempio P unita alle due note corrispondenti negli esempi O e Q; se considerata come fondamentale, essa costituisce la base di un accordo in terza maggiore; ma se considerata come media aritmetica tra la corda intera e la sua quinta, diventa la seconda base del modo minore. Così, la stessa nota, vista da due prospettive diverse entrambe derivate dal sistema musicale, produce due diversi accordi; ne consegue che la scala del modo maggiore è composta da una terza minore rispetto alla scala di ut, mentre quella del modo minore è simile a quella di fa. Ora, re e la stessa nota, nella base fondamentale della scala diatonica, producono esattamente i due accordi minori corrispondenti ai toni di ut e fa, determinati dalle due sequenze armoniche ut-fa e sol-ut. Quindi, la base fondamentale su cui vengono applicati questi due accordi è sia più regolare che più varia rispetto alla precedente, che contiene soltanto l’armonia del modo maggiore.

Per quanto riguarda le ultime due dissonanze, N e R, nell’esempio Q, poiché esulano dal genere diatonico, ne parleremo solo in seguito.

L’origine della misura, dei periodi, delle frasi e di ogni ritmo musicale risiede anche nella generazione delle cadenze, nella loro successione naturale e nelle loro varie combinazioni. In primo luogo, poiché il mezzo utilizzato è omogeneo per quanto riguarda gli intervalli sonori, i due membri di una cadenza devono, nella loro forma più semplice, essere della stessa natura e avere valori uguali; pertanto le otto note che compongono le quattro cadenze fondamentali dell’scala sono uguali tra loro e formano anche quattro misure uguali, una per ciascuna cadenza: il tutto conferisce un senso completo e un ritmo armonioso. Inoltre, poiché l’intero sistema armonico si basa sulla razza doppia e sulla sesquialtera, che a causa dell’ottava si confonde con la razza tripla, allo stesso modo ogni misura valida e sensata si risolve in quella a due tempi o in quella a tre tempi; tutto ciò che va oltre, pur essendo spesso tentato, non riesce mai a produrre effetti positivi.

Dai divers fondamenti di armonia forniti dai tre tipi di cadenze e dalle varie modalità con cui queste possono essere intrecciate, nasce la varietà dei sensi, delle frasi e dell’intera melodia; l’abile musicista riesce così a esprimere appieno il significato delle frasi del discorso, puntualizzando i suoni con la stessa precisione con cui un grammatico organizza le parole. La misura stabilita dalle cadenze consente inoltre di esprimere con esattezza la prosodia e il ritmo; infatti, proprio come una sillaba breve si basa su quella lunga, allo stesso modo una nota che prepara la successiva cadenza “si appoggia” sulla nota che la conclude, “posandosi” su di essa quando viene suonata; ciò che divide i tempi in forti e deboli, proprio come le sillabe in lunghe e brevi, dimostra come sia possibile, anche osservando rigorosamente le quantità musicali, invertire la struttura della prosodia e misurare tutto al contrario del modo abituale: suonando le sillabe brevi quando dovrebbero essere quelle lunghe, e viceversa.

L’uso delle note dissonanti nei tempi deboli della misura deriva anch’esso dai principi stabiliti sopra; infatti, assumendo la scala diatonica e misurata indicata nella Figura 9, Tavola K, è evidente che la nota sostenuta o ribattuta nel basso X, al posto delle note del basso Z, sia tollerata soltanto perché, essendo sempre ripetuta nei tempi forti, sfugge facilmente alla nostra attenzione nei tempi deboli; inoltre, le cadenze che essa sostituisce vengono comunque considerate valide. Ciò non sarebbe possibile se le note dissonanti cambiassero posizione e venissero suonate nei tempi forti.

Osserviamo ora quali suoni possono essere aggiunti o sostituiti a quelli dell’scala diatonica per formare i generi cromatico ed enarmonico.

Inserendo, nel loro ordine naturale, i suoni prodotti dalla serie delle dissonanze, si ottiene innanzitutto la nota sol diesisato N, che rappresenta il genere cromatico e il passaggio regolare dal tono maggiore di ut al suo tono minore corrispondente, la.

Poi c’è la nota R o bemolle, che, insieme a quella di cui ho appena parlato, costituisce il genere enarmonico.

Sebbene, in termini di sistema diatonico, l’intero sistema armonico sia, come si è visto, contenuto nell’intervallo della sesta ottava, le suddivisioni non sono affatto limitate a tale estensione; infatti, tra la diciannovesima quinta (1/6) e la ventiduesima ottava (1/8), è ancora possibile inserire una media armonica (1/7), che rientra nell’ordine degli intervalli alquotici e che, inoltre, è presente naturalmente nei corni da caccia e nelle trombe marine, oltre ad essere molto facile da suonare sul violino.

Questo termine 1/7, che divide armoniosamente l’intervallo della quarta maggiore o del 6/8, non forma con il sol una terza maggiore perfetta, la cui proporzione sarebbe 5/6, ma un intervallo leggermente minore, la cui proporzione è 6/7; per questo motivo non si può esprimerlo esattamente con le note musicali, poiché il la diesis rappresenta già un aumento eccessivo. Lo rappresenteremo quindi con una nota preceduta dal segno “♭”, leggermente diverso dal bemolle ordinario.

La scala ampliata, o, come dicevano i Greci, il genere “rafforzato” di questi tre nuovi suoni disposti nel loro ordine corretto, sarà quindi simile all’esempio 12, Tavola K: tutto ciò per lo stesso tono, o almeno per i toni naturalmente analoghi.

De ces trois sons ajoutés, dont, comme le fait voir M. Tartine, le premier constitue le genre chromatique, et le troisième l’enharmonique, le sol dièse et le si bémol sont dans l’ordre des dissonances ; mais le si ne laisse pas d’être consonant, quoiqu’il n’appartienne pas au genre diatonique, étant hors de la progression sextuple qui renferme et détermine ce genre ; car, puisqu’il est immédiatement donné par la série harmonique des aliquotes, puisqu’il est moyen harmonique entre la quinte et l’octave du son fondamental, il s’ensuit qu’il est consonant comme eux, et n’a pas besoin d’être ni préparé ni sauvé ; c’est aussi ce que l’oreille confirme parfaitement dans l’emploi régulier de cette espèce de septième.

À l’aide de ce nouveau son, la basse de l’échelle diatonique retourne exactement sur elle-même, en descendant, selon la nature du cercle qui la représente ; et la quatorzième ou septième redoublée se trouve alors sauvée régulièrement par cette note sur la basse-tonique ou fondamental, comme toutes les autres dissonances.

Voulez-vous, des principes ci-devant posés, déduire les règles de la modulation, prenez les trois tons majeurs relatifs, ut, sol, fa, et les trois tons mineurs analogues, la, mi, re ; vous aurez six toniques, et ce sont les seules sur lesquelles on puisse moduler en sortant du ton principal ; modulations qu’on entrelace à son choix, selon le caractère du chant et l’expression des paroles : non, cependant, qu’entre ces modulations il n’y en ait de préférables à d’autres ; même ces préférences, trouvées d’abord par le sentiment, ont aussi leurs raisons dans les principes, et leurs exceptions, soit dans les impressions diverses que veut faire le compositeur, soit dans la liaison plus ou moins grande qu’il veut donner à ses phrases. Par exemple, la plus naturelle et la plus agréable de toutes les modulations en mode majeur est celle qui passe de la tonique ut au ton de sa dominante sol ; parce que le mode majeur étant fondé sur les divisions harmoniques, le passage du premier terme au moyen est le plus naturel. Au contraire, dans le mode mineur la, fondé sur la proportion arithmétique, le passage au ton de la quatrième note re, qui divise l’octave arithmétiquement, est beaucoup plus naturel que le passage au ton mi de la dominante, qui divise harmoniquement la même octave ; et si l’on y regarde attentivement, on trouvera que les modulations plus ou moins agréables dépendent toutes des plus grandes ou moindres rapports établis dans ce système.

Examinons maintenant les accords ou intervalles particuliers au mode mineur, qui se déduisent des sons ajoutés à l’échelle.

L’analogie entre les deux modes donne les trois accords marqués Fig. 14 de la Planche K, dont tous les sons ont été trouvés consonants dans l’établissement du mode majeur. Il n’y a que le son ajouté dont la consonance puisse être disputée.

Il faut remarquer d’abord que cet accord ne se résout point en l’accord dissonant de septième diminuée, qui aurait sol dièse pour base, parce que, outre la septième diminuée sol dièse et fa naturel, il s’y trouve encore une tierce diminuée sol dièse et si bémol, qui rompt toute proportion ; ce que l’expérience confirme par l’insurmontable rudesse de cet accord. Au contraire, outre que cet arrangement de sixte superflue plaît à l’oreille et se résout très harmonieusement, M. Tartini prétend que l’intervalle est réellement bon, régulier, et même consonant. 1. parce que cette sixte est à très peu près quatrième harmonique aux trois notes Bb, d, f, représentées par les frictions 1/4, 1/5, 1/6, dont 1/7 est la quatrième proportionnelle harmonique exacte. 2. parce que cette même sixte est à très peu près moyenne harmonique de la quarte fa, si bémol, formée par la quinte du son fondamental et par son octave. Que si l’on emploie en cette occasion la note marquée sol dièse plutôt que la note marquée la bémol, qui semble être le vrai moyen harmonique, c’est non seulement que cette division nous rejetterait fort loin du mode, mais encore que cette même note la bémol n’est moyenne harmonique qu’en apparence, attendu que la quarte fa, si bémol, est altérée et trop faible d’un comma ; de sorte que sol dièse, qui a un moindre rapport à fa, approche plus du vrai moyen harmonique que la bémol, qui a un plus grand rapport au même fa.

Au reste, on doit observer que tous les sons de cet accord qui se réunissent ainsi en une harmonie régulière et simultanée, sont exactement les quatre mêmes sons fournis ci-devant dans la série dissonante Q par les compléments des divisions de la sextuple harmonique ; ce qui forme, en quelque manière, le cercle harmonieux, et confirme la liaison de toutes les parties du système.

À l’aide de cette sixte et de tous les autres sons que la proportion harmonique et l’analogie fournissent dans le mode mineur, on a un moyen facile de prolonger et varier assez longtemps l’harmonie sans sortir du mode, ni même employer aucune véritable dissonance, comme on peut le voir dans l’exemple de contre-point donné par M. Tartini, et dans lequel il prétend n’avoir employé aucune dissonance, si ce n’est la quarte-et-quinte finale.

Cette même sixte superflue a encore des usages plus importants et plus fins dans les modulations détournées par des passages enharmoniques, en ce qu’elle peut se prendre indifféremment dans la pratique pour la septième bémolisée par le signe , de laquelle cette sixte diésée diffère très peu dans le calcul et point du tout sur le clavier. Alors cette septième ou cette sixte, toujours consonante, mais marquée tantôt par dièse et tantôt par bémol, selon le ton d’où l’on sort et celui où l’on entre, produit dans l’harmonie d’apparentes et subites métamorphoses, dont, quoique régulières dans ce système, le compositeur aurait bien de la peine à rendre raison dans tout autre, comme on peut le voir dans les exemples I, II, III, de la Planche M, surtout dans celui marqué +, où le fa pris pour naturel, et formant une septième apparente qu’on ne sauve point, n’est au fond qu’une sixte superflue formée par un mi dièse sur le sol de la basse ; ce qui rentre dans la rigueur des règles. Mais il est superflu de s’étendre sur ces finesses de l’art, qui n’échappent pas aux grands harmonistes, et dont les autres ne feraient qu’abuser en les employant mal à propos. Il suffit d’avoir montré que tout se tient par quelque côté, et que le vrai système de la nature mène aux plus cachés détours de l’art.

T

T

Cette lettre s’écrit quelquefois dans les partitions pour désigner la partie de la taille, lorsque cette taille prend la planche de la basse et qu’elle est écrite sur la même portée, la basse gardant le tacet.

Quelquefois, dans les parties de symphonie, le T signifie tous ou tutti, et est opposé la lettre S, ou au mot seul ou solo, qui alors doit nécessairement avoir été écrit auparavant dans la même partie.

TA.

L’une des quatre syllabes avec lesquelles les Grecs solfiaient la musique. (Voyez SOLFIER)

TABLATURE.

Ce mot signifiait autrefois la totalité des signes de la musique ; de sorte que qui connaissait bien la note et pouvait chanter à livre ouvert, était dit savoir la tablature.

Aujourd’hui le mot tablature se restreint à une certaine manière de noter par lettres, qu’on emploie pour les instruments à cordes, qui se touchent avec les doigts, tels que le luth, la guitare, le cistre, et autrefois le théobre et la viole.

Pour noter en tablature, on tire autant de lignes parallèles que l’instrument a de cordes. On écrit ensuite sur ces lignes des lettres de l’alphabet qui indiquent les diverses positions des doigts sur la corde, de demi-ton en demi-ton. La lettre a indique la corde à vide, b indique la première position, c la seconde, d la troisième, etc.

À l’égard des valeurs des notes, on les marque par des ordinaires de valeurs semblables, toutes placées sur une même ligne, parce que ces notes ne servent qu’à marquer la valeur et non le degré. Quand les valeurs sont toujours semblables, c’est-à-dire que la manière de scander les notes est la même dans toutes les mesures, on se contente de la marquer dans la première, et l’on suit.

Voilà tout le mystère de la tablature, lequel achèvera de s’éclaircir par l’inspection de la Figure 4, Planche M, où j’ai noté le premier couplet des Folies d’Espagne en tablature pour la guitare.

Comme les instruments pour lesquels on employait la tablature sont la plupart hors d’usage, et que, pour ceux dont on joue encore, la tablature est presque entièrement abandonnée, ou ne sert qu’aux premières leçons des écoliers.

TABLEAU.

Ce mot s’emploie souvent en musique pour désigner la réunion de plusieurs objets formant un tout peint par la musique imitative. Le tableau de cet air est bien dessiné ; ce choeur fait tableau ; cet opéra est plein de tableaux admirables.

TACET.

Of these three additional sounds—of which, as Mr. Tartine demonstrates, the first belongs to the chromatic genus and the third to the harmonic genus—the sol dièse and the si bémol are considered dissonances; yet the si is still a consonant, even though it does not belong to the diatonic genus, since it lies outside the hexagonal progression that defines this genus. For, since it is directly derived from the harmonic series of fractions, and since it constitutes a harmonic intermediate between the fifth and the octave of the fundamental tone, it is therefore a consonant like them, and does not require any preparatory steps or corrective adjustments to be perceived as such. This is also confirmed perfectly by the ear in the regular use of this type of seventh interval.

With the help of this new sound, the lowest note in the diatonic scale returns precisely to itself when descending, in accordance with the nature of the circle that represents it; thus, the fourteenth or seventh note, when doubled, is regularly resolved through this note on the root tone, just like all other dissonances.

Would you like to derive the rules of modulation from the principles established above? Take the three relative major tones—ut, sol, fa—and the three corresponding minor tones—la, mi, re; you will obtain six tonic notes, and these are the only ones on which modulation is possible beyond the primary tone. These modulations can be interwoven at one’s discretion, depending on the character of the song and the expression of the lyrics. However, there are no inherently superior modulations among them; even these preferences, initially determined by intuition, are based on certain principles. Moreover, exceptions to these rules may arise from the composer’s desire to create various musical effects or to establish stronger or weaker connections between musical phrases. For example, among all modulations in the major mode, the most natural and pleasing is the one that moves from the tonic ut to its dominant sol, because the major mode is based on harmonic divisions, making this transition particularly seamless. Conversely, in the minor mode la, which is structured according to arithmetic proportions, the transition to the fourth note re—which divides the octave arithmetically—is much more natural than the transition to the dominant mi, which divides it harmonically. Upon closer examination, it becomes clear that the perceived pleasantness of these modulations all depends on the specific relationships established within this musical system.

Let us now examine those particular chords or intervals unique to the minor mode, which are derived from the notes added to the musical scale.

The analogy between the two modes leads to the three chords indicated in Figure 14 of Sheet K; all of these chords have been found to be consonant when establishing the major mode. Only the additional note in one of these chords has its consonance status that could be subject to debate.

It must first be noted that this chord does not correspond to the dissonant seventh-degree diminished chord, which would have sol dièse as its base note. This is because, in addition to the seventh-degree diminished chord consisting of sol dièse and fa natural, there also exists a third-degree diminished chord comprising sol dièse and si bémol, which completely disrupts any harmonic proportion—a fact confirmed by the unbearable harshness of this chord. On the contrary, while this arrangement using an extra sixth degree sounds pleasing to the ear and resolves very harmoniously, Mr. Tartini claims that the interval is indeed good, regular, and even consonant. First, because this sixth degree is almost exactly the fourth harmonic of the notes Bb, d, and f, which can be represented by the ratios 1/4, 1/5, and 1/6, with 1/7 being the exact fourth proportional harmonic. Second, because this same sixth degree is also nearly the mean harmonic of the fourth interval, fa si bémol, which is formed by the fifth of the root note and its octave. Moreover, if one were to use sol dièse instead of si bémol in this context—although si bémol seems to be the true harmonic mean—not only would such a choice deviate significantly from the proper harmonic structure, but si bémol itself is only seemingly a mean harmonic, since the fourth interval fa si bémol is actually altered and too weak by a comma. Therefore, sol dièse, with its smaller relationship to fa, comes closer to the true harmonic mean than si bémol, which has a larger ratio to the same note.

Furthermore, it must be observed that all the sounds of this chord, which come together in such a regular and simultaneous harmony, are precisely the very same four sounds that were previously presented in the dissonant series Q through the complementary divisions of the sixth harmonic; this, in some way, forms a harmonious circle and confirms the interconnectedness of all parts of this musical system.

With the help of this sixth note and all the other sounds that harmonic proportion and analogy provide in the minor mode, one possesses a simple means to prolong and vary the harmony for quite some time without departing from the mode, nor even using any true dissonances—as can be seen in the counterpoint example provided by Mr. Tartini, where he claims to have used no dissonances at all, except for the final quarter and fifth.

This very same sixth degree has even more important and subtle uses in the altered modulations produced by enharmonic passages, in that it can be indifferently identified in practice with the seventh degree lowered by a flat sign; this sixth degree raised by a sharp sign differs very little in calculation and at all on the keyboard. Thus, whether it is referred to as the seventh or the sixth degree—always being a consonant, but marked sometimes with a sharp and sometimes with a flat, depending on the key from which one starts and into which one moves—the sixth degree produces apparent and sudden transformations within harmony. Although these transformations follow regular patterns within this system, it would be extremely difficult for a composer to justify them in any other system; this can be seen clearly in Examples I, II, and III on Sheet M, especially in the example marked with a “+.” In that case, the F note, taken as natural and forming an apparent seventh degree that cannot be corrected, is actually just a sixth degree raised by a sharp, formed from a Mi note raised by a sharp on the root note of the bass; this certainly conforms to the strict rules of harmony. However, it is unnecessary to go into further detail about these subtleties of art, which are not beyond the understanding of great harmonists, but which others might misuse if applied inappropriately. It is sufficient to have shown that everything in music is interconnected in some way, and that the true principles of natural harmony lead to the most ingenious artistic innovations.

T

T

This notation is sometimes used in musical scores to refer to the part played by the bass, when this section occupies the same staff as the bass line and is not marked with a different clef. The bass line itself continues to be notated using the bass clef.

Sometimes, in symphonic movements, the letter “T” signifies “tutti,” and it is used in contrast to the letter “S” or the term “solo,” which necessarily indicates that a solo section has already been indicated earlier in the same movement.

TA.

One of the four syllables used by the Greeks to notate music. (See SOLFEGE.)

Tablature.

In the past, this term referred to all the musical symbols in their entirety; therefore, anyone who knew the notes well enough to sing from a score was considered to understand music notation.

Today, the term “tablature” refers to a specific method of notating music using letters, which is used for string instruments played with the fingers, such as the lute, guitar, cittern, and in the past, the theorbo and viola.

To notate music in tablature, one draws as many parallel lines as the instrument has strings. On these lines, letters of the alphabet are written to indicate the various positions of the fingers on the strings, progressing from one semitone to the next. The letter “a” indicates the open string, “b” the first position, “c” the second, “d” the third, and so on.

With regard to the values of notes, they are indicated by ordinary musical symbols of similar value, all placed on the same line, because these notes serve merely to denote the value and not the degree. When the values are always the same—that is, when the way in which the notes are stressed is identical in all measures—it is sufficient to indicate the value once in the first measure, and then it is repeated for the rest.

This is the entire mystery of tablature; it will be further clarified upon examination of Figure 4, Plate M, where I have notated the first stanza of “Folies d’Espagne” in tablature for guitar.

Since most of the instruments for which tablature was once used are no longer in use, and for those that are still played, tablature has been almost completely abandoned, or it is now only used for the initial lessons of students.

SCENE.

This term is often used in music to refer to the combination of various musical elements that together create a whole, depicted through imitative musical techniques. The composition of this piece is well-crafted; this chorus forms a vivid musical image; this opera is filled with numerous magnificent musical scenes.

Silence.

Di questi tre suoni aggiunti – di cui, come dimostra il signor Tartine, il primo appartiene al genere cromatico e il terzo a quello armonico – il sol diesis e il si bemolle rientrano nell’ordine delle dissonanze; tuttavia, il si rimane comunque un suono consonante, anche se non appartiene al genere diatonico, poiché esula dalla progressione sextuple che ne delimita i confini. Infatti, essendo immediatamente contenuto nella serie armonica degli allievi e rappresentando un rapporto armonico tra la quinta e l’ottava del suono fondamentale, è necessariamente consonante con questi ultimi; non ha quindi bisogno di alcuna preparazione o correzione per essere considerato tale. Anche l’orecchio conferma pienamente questa verità nell’uso regolare di questo tipo di settima musicale.

Con l’ausilio di questo nuovo suono, la nota più bassa della scala diatonica ritorna esattamente al punto di partenza, scendendo lungo il percorso rappresentato dal cerchio che la illustra; in questo modo, anche la quattordicesima o la settima nota, quando raddoppiata, viene regolarmente risolta grazie a questa nota situata sulla tonica fondamentale, proprio come tutte le altre dissonanze.

Volete forse dedurre le principi della modulazione partendo dai principi già enunciati? Prendete i tre toni maggiori, ut, sol, fa, e i tre toni minori correlati, la, mi, re; otterrete così sei toniche, e queste sono le uniche su cui si può modulare partendo dal tono principale. Queste modulazioni possono essere intrecciate a piacimento, in base al carattere del canto e all’espressione delle parole; tuttavia, non esistono modulazioni preferibili ad altre. Anche queste preferenze, inizialmente determinate dall’intuizione, hanno le loro ragioni nei principi fondamentali della musica, così come le eccezioni che si possono fare, sia in base alle diverse intenzioni del compositore nel creare effetti musicali, sia in relazione alla maggiore o minore coerenza che egli desidera dare alle sue frasi musicali. Ad esempio, la modulazione più naturale e gradevole nel modo maggiore è quella che passa dal tono principale ut al tono della sua dominante sol; poiché il modo maggiore si basa sulle divisioni armoniche, il passaggio dal primo termine al terzo è il più logico. Al contrario, nel modo minore la, che si basa sulla proporzione aritmetica, il passaggio al tono re, che divide l’ottava in parti uguali, è molto più naturale del passaggio al tono mi della dominante; e se ci si sofferma attentamente su questi aspetti, si scopre che le modulazioni più o meno piacevoli dipendono tutte dai rapporti aritmetici o armonici stabiliti in questo sistema musicale.

Esaminiamo ora gli accordi o gli intervalli specifici del modo minore, che derivano dai suoni aggiunti alla scala musicale.

L’analogia tra i due modi permette di ottenere i tre accordi indicati nella Figura 14 della Tavola K; tutti questi suoni sono risultati consonanti nell’ambito dell’individuazione del modo maggiore. Solo il suono aggiunto presenta una consonanza che potrebbe essere oggetto di dibattito.

È necessario notare innanzitutto che questo accordo non corrisponde all’accordo dissonante della settima diminuita, il quale avrebbe come base il sol dièse, poiché, oltre alla settima diminuita sol dièse e fa naturale, esiste anche una terza diminuita sol dièse si bemolle, che rompe completamente ogni proporzione; ciò viene confermato dall’insuperabile ruvidezza di questo accordo. Al contrario, oltre al fatto che questa disposizione della sesta superflua piaccia all’orecchio e risulti molto armoniosa, il signor Tartini afferma che l’intervallo sia effettivamente buono, regolare e persino consonante. 1. Perché questa sesta è quasi esattamente la quarta armonica delle tre note Bb, d, f, rappresentate dalle frazioni 1/4, 1/5, 1/6, di cui il 1/7 costituisce la quarta proporzione armonica esatta. 2. Perché questa stessa sesta è quasi esattamente la media armonica della quarta fa si bemolle, formata dalla quinta del suono fondamentale e dalla sua ottava. Se in questo caso si utilizzasse la nota sol dièse invece della nota si bemolle, che sembrerebbe essere il vero mezzo armonico, non solo ciò ci allontanerebbe molto dal modo giusto, ma anche la stessa nota si bemolle non sarebbe realmente una media armonica, poiché la quarta fa si bemolle è alterata e troppo debole di un comma; quindi il sol dièse, che ha un rapporto minore con la nota fa, si avvicina di più al vero mezzo armonico rispetto alla si bemolle, che ha un rapporto maggiore con la stessa nota fa.

Inoltre, si deve osservare che tutti i suoni di questo accordo, che si uniscono in questa maniera in un’armonia regolare e simultanea, sono esattamente gli stessi quattro suoni menzionati prima nella serie dissonante Q, ottenuti attraverso le suddivisioni della sesta armonica; ciò costituisce, in qualche modo, il “cerchio armonioso” e conferma il legame tra tutte le parti di questo sistema.

Con l’ausilio di questo sesto suono e di tutti gli altri che la proporzione armonica e l’analogia offrono nel modo minore, si dispone di un mezzo semplice per prolungare e variare a lungo l’armonia senza uscire dal modo, né tantomeno ricorrere a vere dissonanze. Come si può vedere nell’esempio di contrappunto fornito da M. Tartini, nel quale egli sostiene di non aver utilizzato alcuna dissonanza, se non quella quarta e quinta finale.

Questa stessa sesta superflua presenta ancora usi più importanti e raffinati nelle modulazioni ottenute attraverso passaggi enarmonici: in pratica, può essere utilizzata indifferentemente sia come settima bemolizzata che come settima diesizzata; nel calcolo le due varianti differiscono molto poco, mentre sul pianoforte la differenza è del tutto nulla. Quindi questa settima o sesta superflua, sempre consonante ma talvolta segnata con diesis e talvolta con bemol a seconda del tono di partenza e di arrivo, produce nell’armonia trasformazioni apparentemente improvvisate e sorprendenti. Sebbene tali regolarità siano valide in questo sistema, un compositore avrebbe difficoltà ad applicarle in altri contesti, come si può vedere negli esempi I, II, III della Tavola M, soprattutto in quello contrassegnato con il simbolo “+”. In quel caso, il fa considerato “naturale” e utilizzato per formare una settima apparentemente insalvabile, non è altro che una sesta superflua ottenuta posizionando un mi diesis sul suono fondamentale del basso; ciò rientra comunque nelle regole dell’armonia. Tuttavia, non è necessario soffermarsi troppo su queste sottilità artistiche: esse non sfuggono ai grandi compositori, ma gli altri potrebbero abusarne se le utilizzassero in modo improprio. Basta dimostrare che tutto ha una sua logica interna e che il vero sistema naturale conduce alle più complesse svolte dell’arte musicale.

T

T

In alcune partiture, questa lettera viene utilizzata per indicare la parte eseguita dalla voce di contralto, quando tale voce occupa lo stesso registro della voce di basso e viene scritta sulla stessa staffa musicale, con il basso che mantiene il tasto di sospensione.

A volte, nelle parti di una sinfonia, la lettera “T” indica il termine “tutti”, e si oppone alla lettera “S” o al termine “solo”, che in tal caso deve necessariamente essere stato scritto precedentemente nella stessa parte della composizione.

TA.

Una delle quattro sillabe con cui i greci eseguivano la musica. (Vedi SOLFEARE)

Tabulatura.

In passato, questo termine indicava l’insieme di tutti i segni utilizzati nella musica; pertanto, chi conosceva bene le note e sapeva cantare senza bisogno di uno spartito veniva considerato colui che padroneggiava la tabulatura musicale.

Oggi il termine “tabulatura” si riferisce a un determinato metodo di notazione utilizzato per gli strumenti a corda che vengono suonati con le dita, come il liuto, la chitarra, il cistro, e in passato anche il teorbello e la viola.

Per annotare in tabella, si tracciano tante linee parallele quante sono le corde dello strumento. Su queste linee si scrivono lettere dell’alfabeto che indicano le diverse posizioni delle dita sulla corda, di mezzo tono in mezzo tono. La lettera “a” indica la corda vuota, “b” la prima posizione, “c” la seconda, “d” la terza, e così via.

Per quanto riguarda i valori delle note, questi vengono indicati mediante segni di valore simili, tutti posizionati sulla stessa linea, poiché tali note servono soltanto a indicare il valore e non il grado. Quando i valori sono sempre gli stessi, cioè quando il modo in cui le note vengono scandite è identico in tutte le misure, basta indicarlo nella prima nota e poi seguirne l’esempio nelle altre.

Ecco tutto il mistero della notazione musicale; esso verrà completamente chiarito attraverso l’osservazione della Figura 4, Tavola M, nella quale ho trascritto il primo verso delle “Folies d’Espagne” in notazione per chitarra.

Poiché la maggior parte degli strumenti per i quali si utilizzava la tabella musicale è ormai fuori uso, e per quelli su cui si continua a suonare, tale sistema di notazione è quasi del tutto abbandonato, o viene utilizzato soltanto nelle prime lezioni degli studenti.

QUADRO.

Questo termine viene spesso utilizzato in musica per indicare l’unione di diversi elementi che, insieme, formano un tutto descritto attraverso la musica imitativa. Il “quadro” creato da questo brano musicale è ben delineato; questo coro costituisce davvero un’immagine visiva commovente; quest’opera è piena di scene straordinarie.

TACET.

Mot latin qu’on emploie dans la musique pour indiquer le silence d’une partie. Quand, dans le cours d’un morceau de musique, on veut marquer un silence d’un certain temps, on l’écrit avec des bâtons ou des pauses. (Voyez ces mots) Mais quand quelque partie doit garder le silence durant un morceau entier, on exprime cela par le mot tacet écrit dans cette partie au-dessus du nom de l’air ou des premières notes du chant.

TAILLE, anciennement TENOR.

La seconde des quatre parties de la musique, en comptant du grave à l’aigu. C’est la partie qui convient le mieux à la voix d’homme la plus commune ; ce qui fait qu’on l’appelle aussi voix humaine par excellence.

La taille se divise quelquefois en deux autres parties, l’une plus élevée, qu’on appelle première ou haute-taille ; l’autre plus basse, qu’on appelle seconde ou basse-taille. Cette dernière est en quelque manière une partie mitoyenne ou commune entre la taille et la basse, et s’appelle aussi, à cause de cela, concordant. (Voyez PARTIES)

On n’emploie presque aucun rôle de taille dans les opéras français ; au contraire, les italiens préfèrent dans les leurs le tenor à la basse, comme une voix plus flexible, aussi sonore, et beaucoup moins dure.

TAMBOURIN.

Sorte de danse fort à la mode aujourd’hui sur les théâtres français. L’air en est très gai et se bat à deux temps vifs. Il doit être sautillant et bien cadencé, à l’imitation du flutet des Provençaux ; et la basse doit refrapper la même note, à l’imitation du tambourin ou galoubé, dont celui qui joue du flutet s’accompagne ordinairement.

TASTO SOLO.

Ces deux mots italiens écrits dans une basse-continue, et d’ordinaire sous quelque point-d’orgue, marquent que l’accompagnateur ne doit faire aucun accord de la main droite, mais seulement frapper de la gauche la note marquée, et tout au plus son octave, sans y rien ajouter, attendu qu’il lui serait presque impossible de deviner et suivre la tournure d’harmonie ou les notes de goût que le compositeur fait passer sur la basse pendant ce temps-là.

TÉ.

L’une des quatre syllabes par lesquelles les Grecs solfiaient la musique. (Voyez SOLFIER)

TEMPÉRAMENT.

Opération par laquelle, au moyen d’une légère altération dans les intervalles, faisant évanouir la différence de deux sons voisins, on les confond en un, qui, sans choquer l’oreille, forme les intervalles respectifs de l’un et de l’autre. Par cette opération l’on simplifie l’échelle en diminuant le nombre des sons nécessaires. Sans le tempérament, au lieu de douze sons seulement que contient l’octave, il en faudrait plus de soixante pour moduler dans tous les tons.

Sur l’orgue, sur le clavecin, sur tout autre instrument à clavier, il n’y a, et il ne peut guère y avoir d’intervalle parfaitement d’accord que la seule octave. La raison en est que trois tierces majeures ou quatre tierces mineures devant faire une octave juste, celles-ci la passent, et les autres n’y arrivent pas. Car

Ainsi l’on est contraint de renforcer les tierces majeurs et d’affaiblir les mineures pour que les octaves et tous les autres intervalles se correspondent exactement, et que les mêmes touches puissent être employées sous leurs divers rapports. Dans un moment je dirai comment cela se fait.

Cette nécessité ne se fit pas sentir tout d’un coup ; on ne la reconnut qu’en perfectionnant le système musical. Pythagore, qui trouva le premier les rapports des intervalles harmoniques, prétendait que ces rapports fussent observés dans toute la rigueur mathématique, sans rien accorder à la tolérance de l’oreille. Cette sévérité pouvait être bonne pour son temps où toute l’étendue du système se bornait encore à un si petit nombre de cordes. Mais comme la plupart des instruments des anciens étaient composés de cordes qui se touchaient à vide, et qu’il leur fallait par conséquent une corde pour chaque son, à mesure que le système s’étendit, ils s’aperçurent que la règle de Pythagore, en trop multipliant les cordes, empêchait d’en tirer les usages convenables.

Aristoxène, disciple d’Aristote, voyant combien l’exactitude des calculs nuisait aux progrès de la musique et à la facilité de l’exécution, prit tout d’un coup l’autre extrémité ; abandonnant presque entièrement le calcul, il s’en remit au seul jugement de l’oreille, et rejeta comme inutile tout ce que Pythagore avait établi.

Cela forma dans la musique deux sectes, qui ont longtemps divisé les Grecs, l’une des aristoxéniens, qui étaient les musiciens de pratique ; l’autre des pythagoriciens, qui étaient les philosophes. (Voyez ARISTOXÉNIENS et PYTHAGORICIENS)

Dans la suite, Ptolomée et Dydime, trouvant avec raison que Pythagore et Aristoxène avaient donné dans deux excès également vicieux, et consultant à la fois les sens et la raison, travaillèrent chacun de leur côté à la réforme de l’ancien système diatonique. Mais comme ils ne s’éloignèrent pas des principes établis pour la division du tétracorde, et que, reconnaissant enfin la différence du ton majeur au ton mineur, ils n’osèrent toucher à celui-ci pour le partager comme l’autre par une corde chromatique en deux parties réputées égales, le système demeura encore longtemps dans un état d’imperfection qui ne permettait pas d’apercevoir le vrai principe du tempérament.

Enfin vint Gui d’Arezzo, qui refondit en quelque manière la musique, et inventa, dit-on, le clavecin. Or il est certain que cet instrument n’a pu exister, non plus que l’orgue, que l’on n’ait en même temps trouvé le tempérament, sans lequel il est impossible de les accorder, et il est impossible au moins que la première invention ait de beaucoup précédé la seconde : c’est à peu près tout ce que nous en savons.

Mais quoique la nécessité du tempérament soit connue depuis longtemps, il n’en est pas de même de la meilleure règle à suivre pour le déterminer. Le siècle dernier, qui fut le siècle des découvertes en tout genre, est le premier qui nous ait donné des lumières bien nettes sur ce chapitre. Le P. Mersenne et M. Loulié ont fait des calculs ; M. Sauveur a trouvé des divisions qui fournissent tous les tempéraments possibles ; enfin M. Rameau, après tous les autres, a cru développer le premier le véritable théorie du tempérament, et a même prétendu sur cette théorie établir comme neuve une pratique très ancienne, dont je parlerai dans un moment.

J’ai dit qu’il s’agissait, pour tempérer les sons du clavier, de renforcer les tierces majeures, d’affaiblir les mineures, et de distribuer ces altérations de manière à les rendre le moins sensibles qu’il était possible. Il faut pour cela répartir sur l’accord de l’instrument, et cet accord se fait ordinairement par quintes ; c’est donc par son effet sur les quintes que nous avons à considérer le tempérament.

Si l’on accorde bien juste quatre quintes de suite, comme ut sol re la mi, on trouvera que cette quatrième quinte mi fera, avec l’ut d’où l’on est parti, une tierce majeure discordante, et de beaucoup trop forte ; et en effet ce mi, produit comme quinte de la, n’est pas le même son qui doit faire la tierce majeure d’ut. En voici la preuve.

Le rapport de la quinte est 2/3 ou 1/3, à cause des octaves 1 et 2 prises l’une pour l’autre indifféremment. Ainsi la succession des quintes, formant une progression triple, donnera ut 1, sol 3, re 9, la 27 et mi 81.

Considérons à présent ce mi comme tierce majeure d’ut ; son rapport est 4/5 ou 1/5, 4 n’étant que la double octave de 1. Si d’octave en octave nous rapprochons ce mi du précédent, nous trouverons mi 5, mi 10, mi 20, mi 40, et mi 80. Ainsi la quinte de la étant mi 81, et la tierce majeure d’ut étant mi 80, ces deux mi ne sont pas le même, et leur rapport est 80/81, qui fait précisément le comma majeur.

Que si nous poursuivons la progression des quintes jusqu’à la douzième puissance, qui arrive au si dièse, nous trouverons que ce si excède l’ut dont il devrait faire l’unisson, et qu’il est avec lui dans le rapport de 531441 à 524288, rapport qui donne le comma de Pythagore. De sorte que par le calcul précédent le si dièse devrait excéder l’ut de trois comma majeurs ; et par celui-ci il l’excède seulement du comma de Pythagore.

Mais il faut que le même son mi, qui fait la quinte de la, serve encore à faire la tierce majeure d’ut ; il faut que le même si dièse, qui forme la douzième quinte de ce même ut, en fasse aussi l’octave ; et il faut enfin que ces différents accords concourent à constituer le système général sans multiplier les cordes. Voilà ce qui s’exécute au moyen du tempérament.

A Latin term used in music to indicate a silence in a particular section. When it is necessary to mark a certain duration of silence within a piece of music, this is indicated by using bars or pauses. (See these terms.) However, when an entire section is supposed to remain silent throughout the whole piece, this is indicated by writing the word “tacet” above that section, above the name of the tune or the first notes of the melody.

TAILLE, formerly known as TENOR.

The second of the four parts of music, measured from the lowest to the highest pitch. It is the part that suits the most common male voice best; which is why it is also called the “human voice par excellence.”

Sometimes, the size is divided into two other parts: one that is higher, called the first or high-size; and another that is lower, called the second or low-size. The latter is in a way an intermediate or common part between the size and the low-size, and for this reason, it is also called the concordant size. (See PARTIES.)

In French operas, almost no roles for deep basses are used; on the contrary, Italians prefer tenors over basses in their operas, as a voice that is more flexible, just as resonant, and far less harsh in tone.

TAMBOURIN.

A kind of lively dance that is very popular nowadays in French theaters. The music is very cheerful and is played in two quick time signatures. It should be brisk and well-paced, imitating the flute playing style of the Provençals; moreover, the bass part should repeat the same note, resembling the sound of a tambourine or a small drum, which the flutist usually uses as accompaniment.

TASTO SOLO.

These two Italian words written in a continuous line, usually beneath some kind of ornamental figure, indicate that the accompanist is not to play any chords with the right hand, but merely to strike with the left hand the note indicated, at most its octave, without adding anything else. This is because it would be almost impossible for the accompanist to guess and follow the harmonic progression or the additional notes that the composer might include in the bass line during this passage.

TÉ.

One of the four syllables used by Greeks to notate music. (See SOLFEGE.)

Temperament.

An operation by which, through a slight alteration in the intervals, the difference between two adjacent sounds is eliminated, causing them to be perceived as one sound that, without being unpleasant to the ear, represents the respective intervals of both original sounds. Through this process, the musical scale is simplified by reducing the number of notes required. Without temperament, instead of just twelve notes in an octave, more than sixty would be needed to produce all possible tones.

On the organ, on the clavichord, or on any other keyboard instrument, there is—and hardly can be—any interval that is perfectly in tune except for the octave itself. The reason for this is that three major thirds or four minor thirds, when combined to form an octave, fall short of achieving perfect tuning; while others fail to achieve it at all. For indeed.

Thus, it becomes necessary to strengthen the major thirds and weaken the minor thirds so that the octaves and all other intervals correspond exactly to each other, and so that the same keys can be used in their various relationships. I will explain how this is done in a moment.

This necessity did not become apparent all at once; it was only recognized when the musical system was further refined. Pythagoras, who was the first to discover the relationships between harmonic intervals, claimed that these relationships were strictly mathematical in nature, without any allowance for the tolerance of the ear. Such rigidity may have been appropriate for his time, when the entire range of the musical system was confined to a very limited number of strings. However, since most ancient instruments consisted of strings that touched each other in a vacuum, and therefore required one string for each note, as the musical system expanded, it became clear that Pythagoras’s rule, by requiring an excessive number of strings, actually prevented the proper utilization of the instrument’s potential.

Aristoxenes, a disciple of Aristotle, observed how the precision of mathematical calculations hindered the progress of music and made its performance less effortless. Suddenly adopting an opposing approach, he largely abandoned the use of calculations, relying solely on the judgment of the ear, and dismissed everything that Pythagoras had established as unnecessary.

This led to the formation of two factions within music, which for a long time divided the Greeks: one was the Aristoxenians, who were musicians practicing in practice; the other was the Pythagoricians, who were philosophers. (See ARISTOXENIANS and PYTHAGORICIANS.)

Subsequently, Ptolemy and Dydymus, rightly concluding that Pythagoras and Aristoxenus had both gone to extremes that were equally flawed, and relying on both sense perception and reason, each pursued independently the reform of the ancient diatonic system. However, since they did not deviate from the established principles governing the division of the tetrad, and although they finally recognized the difference between major and minor tones, they did not dare to alter the structure of the minor tone in such a way as to divide it, like the major tone, into two equal parts using chromatic intervals. As a result, the system remained for a long time in a state of imperfection that prevented anyone from discerning the true principles underlying musical temperament.

Finally, Gui d’Arezzo arrived, who in some way redefined music and is said to have invented the clavichord. It is certain, however, that neither this instrument nor the organ could have existed if the system of tuning keys had not been simultaneously developed, without which it would be impossible to tune them properly. Moreover, it seems highly unlikely that the invention of the clavichord could have preceded that of the organ by a significant period of time: that is roughly all we know about this matter.

However, although the necessity of temperament has been known for a long time, it is not the same as determining the best rules to follow in its identification. The last century, which was an era of discoveries in every field, was the first to provide us with clear and definite understandings on this subject. Father Mersenne and Mr. Loulié conducted calculations; Mr. Sauveur found divisions that could produce all possible temperaments; finally, Mr. Rameau, after all the others, believed he had developed the true theory of temperament for the first time, and even claimed to have established, based on this theory, a very ancient practice—which I will discuss in a moment.

I said that, in order to moderate the sounds produced by the keyboard, it was necessary to strengthen the major thirds and weaken the minor thirds, and to distribute these alterations in such a way as to make them as insensitive as possible. To achieve this, these adjustments had to be applied across the instrument’s tuning system, which is usually based on fifths; therefore, it is through their effect on the fifths that we must consider the issue of temperament.

If one simply plays four consecutive quintes in succession, such as ut sol re la mi, it will be found that this fourth quinte, la mi, together with the ut from which the sequence began, forms a dissonant major third—indeed, a much too strong dissonance. Indeed, this note la mi, produced as a fifth from ut, is not the same sound that should constitute a major third based on ut. Here is the proof.

The ratio of fifths is either 2/3 or 1/3, because the eighth notes 1 and 2 can be used interchangeably without distinction. Thus, the succession of fifths, forming a triple progression, will result in the tones ut 1, sol 3, re 9, la 27, and mi 81.

Consider now this middle note as the third major tone of C; its ratio is either 4/5 or 1/5, since 4 is merely twice the interval of an octave from 1. If we proceed to increase this middle note by octaves in succession, we will obtain mi 5, mi 10, mi 20, mi 40, and mi 80. Since the fifth degree of C is mi 81, and the third major tone of C is mi 80, these two notes are not the same; their ratio is 80/81, which precisely corresponds to the major comma interval.

If we continue to raise the fifth degree to the twelfth power, which results in the note si dièse, we will find that this si dièse exceeds the ut from which it should form a unison, and that the ratio between them is 531441 to 524288—a ratio that corresponds to the Pythagorean comma. Thus, according to the previous calculations, si dièse should exceed ut by three whole commas; yet in reality, it exceeds it only by the Pythagorean comma.

But it is necessary that the same note, which serves as the fifth degree of the note “la,” also be used to form the third degree of the major scale in “ut”; it is necessary that the same note, when raised by a semitone, which forms the twelfth fifth degree of “ut,” also serve as its octave; and finally, it is essential that all these different chords work together to constitute the entire musical system without the need to add additional strings. This is precisely what is achieved through the use of temperament.

Parola latina utilizzata in musica per indicare il silenzio di una determinata parte del brano. Quando, nel corso di un pezzo musicale, si vuole segnalare un periodo di silenzio di una certa durata, ciò viene indicato mediante linee tratteggiate o pause. (Vedi questi termini.) Tuttavia, quando una parte deve rimanere in silenzio per l’intero brano, ciò si esprime utilizzando la parola “tacet”, scritta sopra il nome della melodia o sulle prime note del canto.

“Taille”, un tempo denominato “Tenore”.

La seconda delle quattro parti della musica, se si considerano i registri dal grave all’acuto. È la parte che si adatta meglio alla voce umana più comune; per questo viene anche chiamata “voce umana per eccellenza”.

A volte, la “taille” si divide in altre due parti: una più alta, chiamata “première taille” o “alta-taille”; l’altra più bassa, chiamata “seconde taille” o “basse-taille”. Quest’ultima rappresenta, in qualche modo, una parte intermedia tra la “taille” e la “basse”, e per questo motivo viene anche definita “concordante”. (Vedi PARTE).

Nelle opere francesi si utilizzano quasi mai ruoli di contralto; al contrario, gli italiani preferiscono nel loro repertorio il tenore rispetto al basso, poiché considerano la voce del tenore più flessibile, altrettanto sonora e molto meno dura da utilizzare.

TIMBALLO.

Una sorta di danza molto in voga oggi nei teatri francesi. La melodia è molto allegra e si esegue su due tempi veloci; deve essere vivace e ben ritmata, imitando il suono del flauto dei provenzali; inoltre, la parte bassa deve ripetere sempre la stessa nota, imitando il suono del tamburello o del galoubé, strumenti con cui solitamente si accompagna chi suona il flauto.

Tasto Solo.

Queste due parole italiane scritte in stile continuo, e solitamente sottolineate da un punto d’organo, indicano che l’accompagnatore non deve eseguire alcun accordo con la mano destra, ma deve semplicemente suonare con la sinistra la nota indicata, al massimo il suo ottavo, senza aggiungere nulla di altro; poiché sarebbe quasi impossibile per lui indovinare e seguire le svolte armoniche o le note che il compositore intende eseguire sulla parte bassa in quel momento.

TÉ.

Una delle quattro sillabe con cui i greci esprimevano musicalmente i testi. (Vedi SOLFEARE)

Temperamento.

Operazione mediante la quale, apportando una leggera modificazione agli intervalli, si fa sì che la differenza tra due suoni vicini venga eliminata, confondendoli in uno solo che, senza offendere l’orecchio, forma gli stessi intervalli di entrambi. Con questa operazione si semplifica la scala musicale, riducendo il numero di suoni necessari per eseguirla. Senza il temperamento, invece dei soli dodici suoni che compongono un’ottava, ne sarebbero necessari più di sessanta per modulare in tutti i toni.

Sull’organo, sul clavicembalo e su qualsiasi altro strumento a tastiera, non esiste, e difficilmente può esistere, un intervallo perfettamente armonioso se non l’ottava stessa. La ragione è che tre terze maggiori o quattro terze minori, pur potendo formare un’ottava corretta, in realtà la mancano; le altre invece non riescono nemmeno a raggiungerla.

Pertanto, si è costretti a rafforzare le terze maggiori e ad indebolire le minori, affinché le ottave e tutti gli altri intervalli corrispondano esattamente tra loro, e affinché lo stesso tasto possa essere utilizzato nei suoi diversi rapporti. Tra poco vi spiegherò come ciò avvenga.

Questa necessità non si fece sentire all’improvviso; fu riconosciuta soltanto con il perfezionamento del sistema musicale. Pitagora, che per primo individuò le relazioni tra gli intervalli armonici, sosteneva che tali relazioni dovessero essere osservate con assoluta rigore matematico, senza alcuna tolleranza da parte dell’orecchio. Questa severità poteva rivelarsi vantaggiosa per il suo tempo, in cui l’intero sistema musicale si limitava a un numero molto ridotto di corde. Tuttavia, poiché la maggior parte degli strumenti antichi era composta da corde che si toccavano a vuoto, e quindi era necessaria una corda per ogni singolo suono, man mano che il sistema musicale si estendeva, gli antichi si resero conto che la regola di Pitagora, applicata in modo eccessivo, impediva di ottenere i risultati desiderati.

Aristossene, discepolo di Aristotele, vedendo quanto l’accuratezza dei calcoli ostacolasse i progressi della musica e la facilità nell’esecuzione, decise improvvisamente di prendere l’altra strada: abbandonando quasi completamente i calcoli, si affidò esclusivamente al giudizio dell’orecchio, ritenendo inutile tutto ciò che Pitagora aveva stabilito.

Ciò ha portato nella musica alla formazione di due settori che per lungo tempo hanno diviso i Greci: da un lato gli aristossenici, che erano musicisti di pratica; dall’altro i pitagorici, che erano filosofi. (Vedi ARISTOSSENICI e PITAGORICI).

In seguito, Tolomeo e Didimo, ritenendo giustamente che Pitagora e Aristosseno fossero caduti in due errori ugualmente errati, e consultando sia i sensi che la ragione, lavorarono ciascuno per conto proprio alla riforma dell’antico sistema diatonico. Tuttavia, poiché non si allontanarono dai principi stabiliti per la divisione del tetracordio, e poiché riconobbero finalmente la differenza tra il tono maggiore e quello minore, non osarono modificare quest’ultimo in modo da dividerlo, come l’altro, in due parti uguali attraverso una corda cromatica; di conseguenza, il sistema rimase a lungo in uno stato di imperfezione che impediva di comprendere il vero principio del temperamento.

Finalmente arrivò Gui d’Arezzo, che in un certo senso riformò la musica e, si dice, inventò il clavicembalo. È certo che questo strumento non avrebbe potuto esistere, così come l’organo, se non fosse stato trovato contemporaneamente anche il sistema di accordatura necessario; inoltre è improbabile che la prima invenzione sia avvenuta molto prima della seconda: questa è più o meno tutto ciò che sappiamo al riguardo.

Ma sebbene la necessità di determinare il temperamento sia nota da molto tempo, non lo stesso vale per la regola migliore da seguire in questo ambito. Il secolo scorso, che fu il secolo delle scoperte in ogni campo, è stato il primo a fornirci informazioni chiare e precise su questo argomento. Il Padre Mersenne e il signor Loulié hanno effettuato calcoli; il signor Sauveur ha individuato delle suddivisioni che permettono di ottenere tutti i possibili temperamenti; infine, il signor Rameau, dopo tutti gli altri, è ritenuto il primo ad aver sviluppato una vera e propria teoria del temperamento, e ha persino affermato di poter stabilire, sulla base di questa teoria, una pratica molto antica, di cui parlerò tra poco.

Ho detto che, al fine di moderare i suoni del pianoforte, è necessario rafforzare le terze maggiori e indebolire le minori, distribuendo queste alterazioni in modo da renderle il meno sensibili possibile. Per farlo, bisogna distribuire tali modifiche sull’accordo dell’instrumento, che di solito si realizza attraverso le quinte; è quindi proprio l’effetto delle quinte su cui dobbiamo basare la nostra analisi del temperamento.

Se si accordano esattamente quattro quinte consecutive, come nel caso di “la mi”, si scoprirà che questa quarta quinta “mi”, insieme all’“ut” da cui si è partiti, forma una terza maggiore discordante e decisamente troppo forte; infatti, questo suono “mi”, prodotto come quinta di “la”, non corrisponde affatto al suono che dovrebbe costituire la terza maggiore basata sull’“ut”. Ecco la prova.

Il rapporto delle quinte è 2/3 o 1/3, poiché le ottave 1 e 2 possono essere considerate l’una in luogo dell’altra senza alcuna differenza. Pertanto, la successione delle quinte, formando una progressione tripla, darà rispettivamente ut 1, sol 3, re 9, mi 81.

Consideriamo ora questo mi come terza maggiore di ut; il suo rapporto è 4/5 o 1/5, poiché 4 rappresenta semplicemente la doppia ottava di 1. Se ci avviciniamo, ottava dopo ottava, a questo mi rispetto al precedente, otterremo mi 5, mi 10, mi 20, mi 40 e mi 80. Poiché la quinta di ut è mi 81, e la terza maggiore di ut è mi 80, questi due mi non sono gli stessi; il loro rapporto è quindi 80/81, che corrisponde esattamente al comma maggiore.

Se proseguissimo la progressione delle quinte fino alla dodicesima potenza, che corrisponde al su dièse, scopriremmo che questo su dièse supera di molto l’ut da cui dovrebbe essere in armonia; inoltre, il rapporto tra il su dièse e l’ut è pari a 531441 rispetto a 524288, un rapporto che corrisponde al cosiddetto “coma di Pitagora”. Pertanto, secondo i calcoli precedenti, il su dièse dovrebbe superare l’ut di tre comae maggiori; in realtà, lo supera soltanto del coma di Pitagora.

Ma è necessario che lo stesso suono “mi”, che costituisce la quinta di “la”, serva anche a formare la terza maggiore di “ut”; è necessario che lo stesso suono “si”, che forma la dodicesima quinta di “ut”, ne costituisca anche l’ottava; e infine, è necessario che questi diversi accordi concorrano tutti a formare il sistema generale, senza aumentare il numero delle corde. Ed è proprio questo ciò che avviene attraverso il temperamento.

Pour cela 1. on commence par l’ut du milieu du clavier, et l’on affaiblit les quatre premières quintes en montant jusqu’à ce que la quatrième mi fasse la tierce majeure bien juste avec le premier son ut ; ce qu’on appelle la première preuve. 2. En continuant d’accorder par quintes, dès qu’on est arrivé sur les dièses, on renforce un peu les quintes, quoique les tierces en souffrent ; et, quand on est arrivé au sol dièse, on s’arrête. Ce sol dièse doit faire avec le mi une tierce majeure juste ou du moins souffrable ; c’est la seconde preuve. 3. On reprend l’ut et l’on accorde les quintes au grave, savoir, fa, si bémol, etc., faibles d’abord, puis les renforçant par degrés, c’est-à-dire affaiblissant les sons jusqu’à ce qu’on soit parvenu au re bémol, lequel, pris comme ut dièse, doit se trouver d’accord et faire quintes avec le sol dièse auquel on s’était ci-devant arrêté ; c’est la troisième preuve. Les dernières quintes se trouveront un peu fortes, de même que les tierces majeures ; c’est ce qui rend les tons majeurs de si bémol et de mi bémol sombres et même un peu durs. Mais cette dureté sera supportable si la partition est bien faite ; et d’ailleurs ces tierces, par leur situation, sont moins employées que les premières, et ne doivent que par choix.

Les organistes et les facteurs regardent ce tempérament comme le plus parfait que l’on puisse employer ; en effet les tons naturels jouissent par cette méthode de toute la pureté de l’harmonie, et les tons transposés, qui forment des modulations moins fréquentes, offrent de grandes ressources au musicien, quand il a besoin d’expressions plus marquées : car il est bon d’observer, dit M. Rameau, que nous recevons des impressions différentes des intervalles à proportion de leurs différentes altérations. Par exemple, la tierce majeure, qui nous excite naturellement à la joie, nous imprime jusqu’à des idées de fureur, quand elle est trop forte, et la tierce mineure qui nous porte à la tendresse et à la douceur, nous attriste lorsqu’elle est trop faible.

Les habiles musiciens, continue le même auteur, savent profiter à propos de ces différents effets des intervalles, et font valoir par l’expression qu’ils en tirent, l’altération qu’on y pourrait condamner.

Mais, dans sa Génération harmonique, le même M. Rameau tient un tout autre langage. Il se reproche sa condescendance pour l’usage actuel, et détruisant tout ce qu’il avait établi auparavant, il donne une formule d’onze moyennes proportionnelles entre les deux termes de l’octave, sur laquelle formule il veut qu’on règle toute la succession du système chromatique ; de sorte que ce système résultant de douze demi-tons parfaitement égaux, c’est une nécessité que tous les intervalles semblables qui en seront formés soient aussi parfaitement égaux entre eux.

Pour la pratique prenez, dit-il, telle touche du clavecin qu’il vous plaira ; accordez-en d’abord la quinte juste, puis diminuez-la si peu que rien ; procédez ainsi d’une quinte à l’autre, toujours en montant, c’est-à-dire du grave à l’aigu, jusqu’à la dernière dont le son aigu aura été le grave de la première ; vous pouvez être certain que le clavecin sera bien d’accord.

Cette méthode que nous propose aujourd’hui M. Rameau, avait déjà été proposée et abandonnée par le fameux Couperin. On la trouve aussi tout au long dans le P. Mersenne, qui en fait auteur un nommé Gallé, et qui a même pris la peine de calculer les onze moyennes proportionnelles dont M. Rameau nous donne la formule algébrique.

Malgré l’air scientifique de cette formule, il ne paraît pas que la pratique qui en résulte ait été jusqu’ici goûtée des musiciens ni des facteurs. Les premiers ne peuvent se résoudre à se priver de l’énergique variété qu’ils trouvent dans les diverses affections des tons qu’occasionne le tempérament établi. M. Rameau leur dit en vain qu’ils se trompent, que la variété se trouve dans l’entrelacement des modes ou dans les divers degrés des toniques, et nullement dans l’altération des intervalles ; le musicien répond que l’un n’exclut pas l’autre, qu’il ne se tient pas convaincu par une assertion, et que les diverses affections des tons ne sont nullement proportionnelles aux différents degrés de leurs finales. Car, disent-ils, quoiqu’il n’y ait qu’un demi-ton de distance entre la finale de re et celle de mi bémol, comme entre la finale de la et celle de si bémol ; cependant la même musique nous affectera très différemment en A la mi re qu’en B fa, et en D sol re qu’en E la fa ; et l’oreille attentive du musicien ne s’y trompera jamais, quand même le ton général serait haussé ou baissé d’un demi-ton et plus ; preuve évidente que la variété vient d’ailleurs que de la simple différente élévation de la tonique.

À l’égard des facteurs, ils trouvent qu’un clavecin accordé de cette manière n’est point aussi bien d’accord que l’assure M. Rameau. Les tierces majeures leur paraissent dures et choquantes, et quand on leur dit qu’ils n’ont qu’à se faire à l’altération des tierces comme ils s’étaient faits ci-devant à celle des quintes, ils répliquent qu’ils ne conçoivent pas comment l’orgue pourra se faire à supprimer les battements qu’on y entend par cette manière de l’accorder, ou comment l’oreille cessera d’en être offensée. Puisque par la nature des consonances la quinte peut être plus altérée que la tierce sans choquer l’oreille et sans faire des battements, n’est-il pas convenable de jeter l’altération du côté où elle est le moins choquante, et de laisser plus justes, par préférence, les intervalles qu’on ne peut altérer sans les rendre discordants ?

Le P. Mersenne assurait qu’on disait de son temps que les premiers qui pratiquèrent sur la clavier les demi-tons, qu’il appelle feintes, accordèrent d’abord toutes les quintes à peu près selon l’accord égal proposé par M. Rameau ; mais que leur oreille ne pouvant souffrir la discordance des tierces majeures nécessairement trop fortes, ils tempérèrent l’accord en affaiblissant les premières quintes pour baisser les tierces majeures. Il paraît donc que s’accoutumer à cette manière d’accord n’est pas pour une oreille exercée et sensible une habitude aisée à prendre.

Au reste, je ne puis m’empêcher de rappeler ici ce que j’ai dit au mot CONSONANCE, sur la raison du plaisir que les consonances font à l’oreille, tirée de la simplicité des rapports. Le rapport d’une quinte tempérée, selon la méthode de M. Rameau, est celui-ci . Ce rapport cependant plaît à l’oreille ; je demande si c’est par sa simplicité ?

TEMPS.

Mesure du son, quant à la durée.

Une succession de sons, quelque bien dirigée qu’elle puisse être dans sa marche, dans ses degrés du grave à l’aigu ou de l’aigu au grave, ne produit, pour ainsi dire, que des effets indéterminés. Ce sont les durées relatives et proportionnelles de ces mêmes sons qui fixent le vrai caractère d’une musique, et lui donnent sa plus grande énergie. Le temps est l’âme du chant ; les airs dont la mesure est lente nous attristent naturellement ; mais un air gai, vif et bien cadencé, nous excite à la joie et à peine les pieds peuvent-ils se retenir de danser. Ôtez la mesure, détruisez la proportion des temps, les mêmes airs que cette proportion vous rendait agréables, restés sans charme et sans force, deviendront incapables de plaire et d’intéresser. Le temps, au contraire, a sa force en lui-même ; elle dépend de lui seul, et peut subsister sans la diversité des sons. Le tambour nous en offre un exemple, grossier toutefois et très imparfait, parce que le son ne s’y peut soutenir.

On considère le temps en musique, ou par rapport au mouvement général d’un air, et, dans ce sens, on dit qu’il est lent ou vite ; (voyez MESURE, MOUVEMENT.) ou, selon les parties aliquotes de chaque mesure, parties qui se marquent par des mouvements de la main ou du pied et qu’on appelle particulièrement des temps ; ou enfin selon la valeur propre de chaque note. (Voyez VALEUR DES NOTES.)

J’ai suffisamment parlé, au mot RYTHME, des temps de la musique grecque ; il me reste parler ici des temps de la musique moderne.

Nos anciens musiciens ne reconnaissaient que deux espèces de mesures ou du temps ; lune à trois temps, qu’ils appelaient mesure parfaite ; l’autre à deux, qu’ils traitaient de mesure imparfaite, et ils appelaient temps, modes ou prolations, les signes qu’ils ajoutaient à la clef pour déterminer l’une ou l’autre de ces mesures. Ces signes ne servaient pas à cet unique usage comme ils font aujourd’hui ; mais ils fixaient aussi la valeur relative des notes, comme on a déjà pu voir aux mots MODE et PROLATION, par rapport à la maxime, à la longue et à la semi-brève. À l’égard de la brève, la manière de la diviser était ce qu’ils appelaient plus précisément temps, et ce temps était parfait ou imparfait.

To accomplish this: 1. Start by using the middle C on the keyboard and gradually weaken the first four fifths until the fourth fret produces a major third that is exactly in tune with the first C; this is what is called the “first proof.” 2. Continuing to adjust the intervals in fifths, once you reach the sharps, slightly strengthen the fifths, even if it means making the thirds less precise; when you reach the highest sharp, stop. This highest sharp must produce a major third that is exactly in tune or at least tolerably so with the middle C; this is the “second proof.” 3. Return to the middle C and adjust the fifths downward, starting with F, then G-flat, etc., initially weakening them and gradually strengthening them again until you reach Re-flat. This Re-flat, when considered as a sharp equivalent of the middle C, must be in perfect tune with the highest sharp you used earlier; this is the “third proof.” The last few fifths will result in slightly stronger intervals, as well as the resulting major thirds; this is why the keys of Si-flat and Mi-flat have a darker, even somewhat harsh tone. However, this harshness can be mitigated if the composition is well-written; moreover, these thirds are less frequently used than the first ones and should only be employed when necessary.

Organists and instrument makers consider this temperament to be the most perfect one that can be used; indeed, with this method, natural tones possess all the purity of harmony, while transposed tones, which create less frequent modulations, offer great versatility to the musician when he needs more expressive effects. For it is worth observing, as Mr. Rameau says, that the impressions we receive from musical intervals vary in proportion to their different degrees of alteration. For example, the major third, which naturally arouses feelings of joy in us, can even inspire thoughts of fury when it is too strong; whereas the minor third, which tends to evoke tenderness and gentleness, can make us feel sad when it is too weak.

The skilled musicians, continues the same author, know how to make use of these various effects produced by musical intervals, and through the expression they bring forth, they manage to highlight those modifications that one might otherwise consider undesirable.

However, in his Harmonie Generale, the same Mr. Rameau employs a completely different approach. He reproaches himself for his condescension toward current practices and, by overthrowing everything he had previously established, he proposes a formula based on eleven proportional intervals between the two terms of an octave. He insists that this formula should serve as the basis for organizing the entire chromatic system; thus, since this system is composed of twelve perfectly equal half-tones, it is essential that all similar intervals formed within it also be equally spaced among themselves.

“For practice,” he said, “take whatever touch on the clavier you please; first adjust it so that the fifth interval is exactly correct, and then reduce it by an extremely small amount. Continue doing this from one fifth interval to another, always moving upwards—that is, from the lowest notes to the highest—until you reach the last interval, whose high note will actually be the low note of the first interval. You can be certain that the clavier will then be perfectly tuned.”

The method that Mr. Rameau proposes to us today was actually suggested and then abandoned by the famous Couperin. It can also be found throughout the works of P. Mersenne, who attributes it to a person named Gallé and even went to the trouble of calculating the eleven proportional averages for which Mr. Rameau provides us with the algebraic formula.

Despite the seemingly scientific nature of this formula, it does not seem that musicians or instrument makers have ever actually experimented with the practices it recommends. Musicians are reluctant to give up the rich variety of musical effects that can be achieved through the different combinations of tones and temperament. Mr. Rameau’s arguments that this variety arises from the interplay of musical modes or the varying degrees of tonality, rather than from changes in musical intervals, go unheeded. Musicians argue that one factor does not exclude the other; they are not convinced by such assertions, and they believe that the various effects of tones are not necessarily proportional to the differences in their final notes. After all, they point out, although there is only a half-step difference between the final notes of re and mi flat, or between la and si flat, the same piece of music can have completely different emotional effects when played in A with mi re as opposed to B with fa, or in D with sol re versus E with la fa. An attentive musician would never be misled by such variations, even if the overall pitch of the music were raised or lowered by more than a half-step—clear evidence that musical variety arises from sources other than merely the difference in the starting point of each tone.

Regarding these factors, they argue that a harpsichord tuned in this manner is not as well-tuned as Mr. Rameau claims. The major thirds seem harsh and unpleasant to them; when told that they should simply get used to the alteration of these thirds, just as they had previously gotten used to the alteration of fifths, they reply that they cannot see how an organ could be tuned in such a way as to eliminate those dissonant tones, nor how the ear could stop being offended by them. Since, due to the nature of musical consonances, a fifth can be altered more significantly than a third without causing discomfort or dissonance, isn’t it preferable to avoid making alterations in those intervals where they are least disturbing, and to prefer those intervals that cannot be altered without becoming discordant?

Father Mersenne claimed that in his time, it was said that those who first practiced the use of semitones on the keyboard—which he called “feintes”—initially tuned all the fifths roughly according to the equal temperament proposed by Mr. Rameau. However, since their ears could not tolerate the dissonance caused by the necessarily excessive differences in the major thirds, they adjusted the tuning by weakening the first fifths in order to reduce the intensity of those major thirds. It seems clear that for an experienced and sensitive ear, getting used to this method of tuning is not an easy habit to form.

Furthermore, I cannot help but remind you here of what I said regarding the concept of consonance, namely why consonances bring pleasure to the ear, and how this pleasure stems from the simplicity of their relationships. According to Mr. Rameau’s method, the relationship between a tempered fifth is precisely such. Yet this relationship pleases the ear—may I ask if it is because of its simplicity?

TIME.

Measurement of sound, with regard to duration.

A succession of sounds, no matter how well regulated in its progression—from low to high pitch or from high to low—produces, so to speak, only indeterminate effects. It is the relative and proportional durations of these very sounds that determine the true character of music and endow it with its greatest power. Time is the essence of singing; melodies whose rhythm is slow naturally evoke sadness in us; but a cheerful, lively tune, with a well-paced rhythm, excites us to joy, and we can hardly help but dance. Remove the rhythm, destroy the proportion of these durations, and even the same melodies that once delighted us will become devoid of charm and strength, incapable of pleasing or engaging us. Time, on the other hand, possesses its own power; it relies solely on itself and can exist without the variety of sounds. The drum provides us with an example of this—though a crude and far from perfect one, for the sound of the drum cannot be sustained over time.

In music, time is considered in relation to the overall rhythm of a piece; in this sense, it is described as slow or fast. (See MEASURE, RHYTHM.) Alternatively, time can be determined by the individual divisions within each measure—these divisions are indicated through movements of the hand or foot and are specifically referred to as “times.” Finally, time can also be understood in terms of the inherent value of each musical note. (See VALUE OF NOTES.)

I have spoken sufficiently, in relation to the concept of rhythm, about the time structures of Greek music; what remains for me to discuss here is the time structure of modern music.

Our ancient musicians recognized only two kinds of measures or time signatures: the one consisting of three beats, which they called the “perfect measure”; and the other consisting of two beats, which they regarded as the “imperfect measure.” They also referred to certain signs added to the musical key as “time,” “modes,” or “prolations”—these symbols were used to determine whether a measure was perfect or imperfect. These signs did not serve solely for this purpose, as they do today; rather, they also determined the relative value of the notes, as can be seen from the terms “mode” and “prolation,” which indicated relationships between notes such as the long note, the short note, and the half-short note. As for the shortest note—the breve—the way in which it was divided was what they more precisely called “time,” and this “time” could be either perfect or imperfect.

Per farlo: 1. Si inizia utilizzando il suono “ut” situato al centro della tastiera e si indeboliscono le prime quattro quinte, aumentandone gradualmente l’intensità fino a quando la quarta quinta non formi una terza maggiore perfettamente accordata con il primo suono “ut”; questo processo viene chiamato “prima prova”. 2. Continuando ad accordare i suoni in quinte, non appena si raggiungono le note acute, si rafforzano leggermente queste quinte, anche se ciò comporta un indebolimento delle terze corrispondenti; quando si arriva alla nota più acuta, si ferma il processo. Questa nota deve formare una terza maggiore perfettamente accordata con il suono “mi”; questo è chiamato “seconda prova”. 3. Si riprende dal suono “ut” e si continuano ad accordare le quinte verso i toni più gravi, ovvero “fa”, “si bemolle”, ecc.; inizialmente queste quinte vengono indebolite, per poi essere gradualmente rafforzate; questo processo termina quando si raggiunge il suono “re bemolle”, che, considerato come “ut acuto”, deve formare una quinta perfettamente accordata con la nota “sol bemolle” su cui si era fermati in precedenza; questo è chiamato “terza prova”. Le ultime quinte risultano quindi leggermente più forti, così come le terze maggiori corrispondenti; questa caratteristica rende i toni maggiori di “si bemolle” e “mi bemolle” un po’ duri. Tuttavia, questa durezza diventa tollerabile se la composizione è ben realizzata; inoltre, queste terze maggiori, a causa della loro posizione nella scala musicale, vengono utilizzate meno frequentemente delle prime e quindi dovrebbero essere scelte con attenzione.

Gli organisti e i liutai considerano questo temperamento come il più perfetto che si possa utilizzare; infatti, con questo metodo i toni naturali godono di tutta la purezza dell’armonia, mentre i toni trasposti, che formano modulazioni meno frequenti, offrono grandi possibilità al musicista quando ha bisogno di espressioni più marcate. Come afferma M. Rameau, è bene osservare che riceviamo impressioni diverse dagli intervalli in proporzione alle loro variazioni: ad esempio, la terza maggiore, che naturalmente suscita in noi sentimenti di gioia, può trasmetterci anche idee di furia se troppo intensa; al contrario, la terza minore, che ci porta alla tenerezza e alla dolcezza, può riuscire a renderci tristi se troppo debole.

Gli abili musicisti, prosegue lo stesso autore, sanno sfruttare opportunamente questi diversi effetti degli intervalli, e attraverso l’espressione che ne ricavano, riescono a valorizzare anche quelle alterazioni che altrimenti potrebbero essere ritenute negative.

Ma nella sua “Generazione armonica”, lo stesso signor Rameau utilizza un linguaggio completamente diverso. Si rimprovera la propria condiscendenza verso l’uso attuale e, distruggendo tutto ciò che aveva stabilito in precedenza, fornisce una formula basata su undici intervalli medi proporzionali tra i due termini dell’ottava; su questa formula vuole che si regoli l’intera successione del sistema cromatico. In questo modo, poiché il sistema risultante è composto da dodici semitoni perfettamente uguali, diventa necessario che tutti gli intervalli simili che ne derivano siano anch’essi perfettamente uguali tra loro.

“Per la pratica,” disse, “usate pure il tocco del clavicembalo che vi piace; accordatelo prima sulla quinta giusta, poi riducetela di un po’, appena percettibile; continuate così, passando da una quinta all’altra, sempre salendo, cioè dal registro grave a quello acuto, fino all’ultima nota: la cui sonorità acuta sarà stata in realtà il registro grave della prima. Potete essere certi che il clavicembalo sarà ben accordato.”

Questo metodo che oggi ci propone il signor Rameau era già stato proposto e poi abbandonato dal famoso Couperin. Si trova anche in numerose opere di P. Mersenne, il quale ne attribuisce l’ideazione a un certo Gallé, e si è persino preso la briga di calcolare le undici medie proporzionali di cui il signor Rameau ci fornisce la formula algebrica.

Nonostante l’aspetto scientifico di questa formulazione, non sembra che la pratica derivante da essa sia stata finora apprezzata né dai musicisti né dagli liutai. I primi non riescono a rinunciare alla varietà energica che trovano nelle diverse sfumature dei toni generate dal temperamento stabilito. Il signor Rameau cerca invano di convincerli del contrario, sostenendo che la varietà risieda nell’intersecarsi dei diversi modi o nei vari gradi delle toniche, e non certo nell’alterazione degli intervalli; i musicisti ribattono che l’uno non esclude l’altro, che non si lasciano convincere da semplici affermazioni, e che le diverse sfumature dei toni non siano affatto proporzionali ai diversi gradi delle loro finali. Dicono infatti che, sebbene ci sia solo un semitono di differenza tra la finale di re e quella di mi bemolle, così come tra quella di la e quella di si bemolle, lo stesso brano musicale ci colpisce in modo molto diverso su A mi re rispetto a B fa, o su D sol re rispetto a E la fa; e l’orecchio attento del musicista non si ingannerà mai, anche se il tono generale viene alzato o abbassato di un semitono o più: questa è una prova evidente che la varietà deriva da fonti diverse rispetto alla semplice diversa elevazione della tonica.

Per quanto riguarda i fattori musicali, ritengono che un clavicembalo accordato in questo modo non sia altrettanto ben accordato come sostiene il signor Rameau. Le terze maggiori sembrano loro dure e sgradevoli all’orecchio; quando gli si spiega che possono semplicemente abituarsi a questa alterazione, proprio come si erano abituati in passato a quella delle quinte, rispondono che non riescono a comprendere come l’organo possa adattarsi alla eliminazione di quei suoni sgradevoli derivanti da questo modo di accordarlo, né come l’orecchio possa smettere di sentirsi offeso. Dato che, per natura delle consonanze, la quinta può essere alterata in misura maggiore della terza senza risultare sgradevole all’orecchio o produrre suoni dissonanti, non sarebbe forse più opportuno eliminare queste alterazioni nei casi in cui rappresentano il minore disturbo possibile, e preferire gli intervalli che possono essere modificati senza diventare discordanti?

Il P. Mersenne affermava che, al suo tempo, si diceva che i primi ad utilizzare sul pianoforte le mezzitonalità, che egli chiamava “finte”, avessero inizialmente accordato tutte le quinte più o meno secondo l’accordo uniforme proposto da M. Rameau; ma poiché l’orecchio umano non poteva sopportare la discordanza delle terze maggiori, inevitabilmente troppo marcate, avevano modificato tale accordo indebolendo le prime quinte al fine di ridurre l’intensità delle terze maggiori. Sembra quindi che abituarsi a questo modo di accordare il pianoforte non sia un’abitudine facile da acquisire per un orecchio allenato e sensibile.

Del resto, non posso fare a meno di ricordare qui ciò che ho detto riguardo alla “consonanza”, sulla ragione per cui le consonanze procurano piacere all’orecchio, una ragione basata sulla semplicità dei rapporti musicali. Il rapporto di una quinta temperata, secondo il metodo del signor Rameau, è proprio questo. Tuttavia, questo rapporto piace all’orecchio; mi chiedo se sia per la sua semplicità.

Tempo.

Misurazione del suono, in termini di durata.

Una successione di suoni, per quanto ben orchestrata nel suo sviluppo, nei suoi passaggi dal grave all’acuto o dall’acuto al grave, produce, in sostanza, soltanto effetti indeterminati. Sono le durate relative e proporzionali di questi stessi suoni a determinare il vero carattere di una musica e a conferirle la sua massima energia. Il tempo è l’anima del canto: le melodie il cui ritmo è lento ci rattristano naturalmente; ma una melodia allegra, vivace e ben cadenzata ci eccita alla gioia, e a malapena i piedi riescono a trattenersi dal ballare. Eliminate il ritmo, distruggete la proporzione dei tempi: le stesse melodie che prima ci piacevano, prive di questa armonia, diventano prive di fascino e di forza, incapaci di suscitare emozioni positive. Il tempo, invece, possiede in sé stesso la sua forza; essa dipende esclusivamente da esso e può esistere anche senza la varietà dei suoni. Il tamburo ne offre un esempio, sebbene grezzo e molto imperfetto, poiché il suono prodotto dal tamburo non riesce a mantenersi per lunghi periodi di tempo.

In musica, il tempo viene considerato in relazione al movimento generale di un brano; in questo senso si dice che sia lento o veloce. Il tempo può anche essere definito in base alle parti particolari di ogni misura, quelle che vengono indicate con movimenti della mano o del piede e che vengono chiamate “tempi”. Infine, il tempo può essere determinato anche in base al valore specifico di ciascuna nota. (Vedi VALORE DELLE NOTE.)

Ho parlato abbastanza, riguardo al concetto di RITMO, dei tempi musicali della Grecia antica; ora mi resta da parlare dei tempi musicali della musica moderna.

I nostri antichi musicisti riconoscevano soltanto due tipi di misura o di tempo: il primo, composto da tre tempi, che chiamavano “misura perfetta”; l’altro, composto da due tempi, che consideravano “misura imperfetta”. I segni che aggiungevano alla chiave musicale per determinare quale delle due misure si applicasse venivano chiamati “tempi”, “modi” o “prolazioni”. Questi segni non avevano soltanto lo scopo di indicare il tipo di misura, come avviene oggi; essi servivano anche a stabilire il valore relativo delle note, come si può dedurre dai termini “modo” e “prolazione”, in relazione alla maggiore o minore lunghezza delle note. Per quanto riguarda la nota breve, il modo in cui veniva divisa era ciò che chiamavano più precisamente “tempo”; e questo tempo poteva essere considerato perfetto o imperfetto a seconda del contesto musicale.

Quand le temps était imparfait, la brève ne valait que deux rondes ; et cela se marquait par un demi-cercle ou C. Quelquefois ils tournaient le C à rebours ; et cela marquait une diminution de moitié sur la valeur de chaque note. Nous indiquons aujourd’hui la même chose en barrant le C. Quelques-uns ont aussi appelé temps mineur cette mesure du C barré où les notes ne durent que la moitié de leur valeur ordinaire, et temps majeur celle du C plein ou de la mesure ordinaire à quatre temps.

Nous avons bien retenu la mesure triple des anciens de même que la double ; mais par la plus étrange bizarrerie de leurs deux manières de diviser les notes, nous n’avons retenu que la sous-double, quoique nous n’ayons pas moins besoin de l’autre ; de sorte que, pour diviser une mesure ou un temps en trois parties égales, les signes nous manquent, et à peine sait-on comment s’y prendre. Il faut recourir au chiffre 3 et à d’autres expédients qui montrent l’insuffisance des signes. (Voyez TRIPLE.)

Nous avons ajouté aux anciennes musiques une combinaison de temps, qui est la mesure quatre ; mais comme elle se peut toujours résoudre en deux mesures à deux, on peut dire que nous n’avons absolument que deux temps et trois temps pour parties aliquotes de toutes nos différentes mesures.

Il y a autant de différentes valeurs de temps qu’il y a de sorte de mesures et de modifications de mouvement. Mais quand une fois la mesure et le mouvement sont déterminés, toutes les mesures doivent être parfaitement égales et tous les temps de chaque mesure parfaitement égaux entre eux. Or, pour rendre sensible cette égalité, on frappe chaque mesure et l’on marque chaque temps par un mouvement de la main ou du pied, et sur ces mouvements on règle exactement les différentes valeurs des notes selon le caractère de la mesure. C’est une chose étonnante de voir avec quelle précision l’on vient à bout, à l’aide d’un peu d’habitude, de marquer et de suivre tous les temps avec une si parfaite égalité, qu’il n’y a point de pendule qui surpasse en justesse la main ou le pied d’un bon musicien, et qu’enfin le sentiment seul de cette égalité suffit pour le guider, et supplée à tout mouvement sensible ; en sorte que dans un concert chacun suit la même mesure avec la dernière précision, sans qu’un autre la marque et sans la marquer soi-même.

Des divers temps d’une mesure, il y en a de plus sensibles, de plus marqués que d’autres, quoique de valeurs égales. Le temps qui marque davantage s’appelle temps fort ; celui qui marque moins s’appelle temps faible : c’est ce que M. Rameau, dans son Traité d’Harmonie, appelle temps bon et temps mauvais. Les temps forts sont, le premier dans la mesure à deux temps ; le premier et le troisième dans les mesures à trois et quatre. À l’égard du second temps, il est toujours faible dans toutes les mesures, et il en est de même du quatrième dans la mesure à quatre temps.

Si l’on subdivise chaque temps en deux autres parties égales qu’on peut encore appeler temps ou demi-temps, on aura derechef temps fort pour la première moitié, temps faible pour la seconde, et il n’y a point de partie d’un temps qu’on ne puisse subdiviser de la même manière. Toute note qui commence sur le temps faible et finit sur le temps fort est une note à contretemps ; et parce qu’elle heurte et choque en quelque façon la mesure, on l’appelle syncope. (Voyez SYNCOPE.)

Ces observations sont nécessaires pour apprendre à bien traiter les dissonances. Car toute dissonance bien préparée doit l’être sur le temps faible, et frappée sur le temps fort ; excepté cependant dans des suites de cadences évitées où cette règle, quoique applicable à la première dissonance, ne l’est pas également aux autres. (Voyez DISSONANCE, PRÉPARER.)

TENDREMENT.

Cet adverbe écrit à la tête d’un air indique un mouvement lent et doux, de sons filés gracieusement et animés d’un expression tendre et touchante. Les Italiens se servent du mot amoroso pour exprimer à peu près la même chose : mais le caractère de l’amoroso a plus d’accent, et respire je ne sais quoi de moins fade et de plus passionné.

TENEDIUS.

Sorte de nome pour les flûtes dans l’ancienne musique des Grecs.

TENEUR, s. f.

Terme de plain-chant qui marque dans la psalmodie la partie qui règne depuis la fin de l’intonation jusqu’à la médiation, et depuis la médiation jusqu’à la terminaison. Cette teneur, qu’on peut appeler la dominante de la psalmodie, est presque toujours sur le même ton.

TENOR.

Voyez TAILLE. Dans les commencements du contre-point, on donnait le nom de tenor à la partie la plus basse.

TENUE, s. f.

Son soutenu par une partie durant deux ou plusieurs mesures, tandis que d’autres parties travaillent. (Voyez MESURE, TRAVAILLER.) Il arrive quelquefois, mais rarement, que toutes les parties font des tenues à la fois ; et alors il ne faut pas que la tenue soit si longue que le sentiment de la mesure s’y laisse oublier.

TÊTE.

La tête ou le corps d’une note est cette partie qui en détermine la position, et à laquelle tient la queue quand elle en a une. (Voyez QUEUE.)

Avant l’invention de l’imprimerie, les notes n’avaient que des têtes noires : car la plupart des notes étant carrées, il eût été trop long de les faire blanches en écrivant. Dans l’impression l’on forma des têtes de notes blanches, c’est-à-dire vides dans le milieu. Aujourd’hui les unes et les autres sont en usage, et, tout le reste égal, une tête blanche marque toujours une valeur double de celle d’une tête noire. (Voyez NOTES, VALEUR DES NOTES.)

TÉTRACORDE, s. m.

C’était, dans la musique ancienne, un ordre ou système particulier de sons dont les cordes extrêmes sonnaient la quarte. Ce système s’appelait tétracorde, parce que les sons qui le composaient étaient ordinairement au nombre de quatre ; ce qui pourtant n’était pas toujours vrai.

Nicomaque, au rapport de Boèce, dit que la musique, dans sa première simplicité, n’avait que quatre sons, ou cordes, dont les deux extrêmes sonnaient le diapason entre elles, tandis que les deux moyennes, distances d’un ton l’une de l’autre, sonnaient chacune la quarte avec l’extrême dont elle était la plus proche, et la quinte avec celle dont elle était la plus éloignée. Il appelle cela le tétracorde de Mercure, du nom de celui qu’on en disait l’inventeur.

Boèce dit encore qu’après l’addition de trois cordes faite par différents auteurs, Lychaon, Samien en ajouta une huitième, qu’il plaça entre la trite et la paramèse, qui étaient auparavant la même corde ; ce qui rendit l’octacorde complet et composé de deux tétracordes disjoints, de conjoints qu’ils étaient auparavant dans l’eptacorde.

J’ai consulté l’ouvrage de Nicomaque, et il me semble qu’il ne dit point cela ; il dit au contraire que Pythagore ayant remarqué que bien que le son moyen des deux tétracordes conjoints sonnât la consonance de la quarte avec chacun des extrêmes, ces extrêmes comparés entre eux étaient toutefois dissonants : il inséra entre les deux tétracordes une huitième corde, qui, les divisant par un ton d’intervalle, substitua le diapason ou l’octave à la septième entre leurs extrêmes, et produisit encore une nouvelle consonance entre chacune des deux cordes moyennes et l’extrême qui lui était opposée.

Sur la manière dont se fit cette addition, Nicomaque et Boèce sont tous deux également embrouillés, et non contents de se contredire entre eux, chacun d’eux se contredit encore lui-même. (Voyez SYSTÈME, TRITE, PARAMÈSE.)

Si l’on avait égard à ce que disent Boèce et d’autres plus anciens écrivains, on ne pourrait donner de bornes fixes à l’étendue du tétracorde : mais soit que l’on compte ou que l’on pèse les voix, on trouvera que la définition la plus exacte est celle du vieux Bacchius, et c’est aussi celle que j’ai préférée.

En effet, cet intervalle de quarte est essentiel au tétracorde ; c’est pourquoi les sons extrêmes qui forment cet intervalle sont appelés immuables ou fixes par les anciens, au lieu qu’ils appellent mobiles ou changeants les sons moyens, parce qu’ils peuvent s’accorder de plusieurs manières.

Au contraire, le nombre de quatre cordes d’où le tétracorde a pris son nom, lui est si peu essentiel, qu’on voit, dans l’ancienne musique, des tétracordes qui n’en avaient que trois. Tels furent, durant un temps, les tétracordes enharmoniques. Tel était, selon Meibomius, le second tétracorde du système ancien avant qu’on y eût inséré une nouvelle corde.

When the time was imperfect, a breve was worth only two counts; this was indicated by a half-circle or the letter “C.” Sometimes they would turn the “C” upside down; this signified that the value of each note was reduced by half. Today, we indicate the same concept by drawing a line through the “C.” Some people also referred to this measure with a crossed “C” as “minor time,” and to the regular four-count measure with a full “C” or an ordinary time signature as “major time.”

We have clearly remembered the triple measure as well as the double one; but due to the most bizarre peculiarity in their two ways of dividing notes, we have only retained the sub-double measure, even though we need the other one just as much. As a result, when trying to divide a measure or time into three equal parts, we lack the necessary symbols, and it is hardly possible to know how to proceed. We are forced to resort to the number 3 and other makeshift solutions, which only highlight the inadequacy of these musical notations. (See DOUBLE MEASURE.)

We added to the existing musical rhythms a combination of time units known as the measure of four; however, since this can always be broken down into two measures of two, it can be said that we essentially only have two and three time units for all the different rhythmic structures we use.

There are as many different units of time as there are various ways to measure and modify motion. However, once the measurement and the motion have been determined, all measurements must be perfectly equal, and the times associated with each measurement must also be exactly the same among themselves. In order to make this equality tangible, one marks each measurement and each time by moving one’s hand or foot; these movements are then used to precisely adjust the different values of the notes according to the nature of the measure in question. It is truly astonishing to see how, with a little practice, one can mark and follow all these times with such perfect accuracy that no pendulum could surpass the precision of a skilled musician’s hand or foot. Indeed, merely the awareness of this equality is sufficient to guide one in performing; it replaces any need for physical movements at all. As a result, in a concert, everyone follows the same measure with utmost precision—without anyone else having to mark it, nor does one need to do so oneself.

Among the various times within a measure, some are more pronounced and noticeable than others, even though they have equal value. The time that is more prominent is called the strong time; the one that is less pronounced is called the weak time—this is what Mr. Rameau refers to in his Treatise on Harmony as the “good time” and the “bad time.” The strong times are, in a two-time measure, the first time; in three- and four-time measures, they are both the first and the third time. As for the second time, it is always weak in all measures, and the same holds true for the fourth time in a four-time measure.

If we divide each time period into two equal parts, which can also be called times or half-times, then the first half would be considered a strong time, and the second half a weak time. Indeed, any time period can be subdivided in the same manner. Any note that begins during the weak time and ends during the strong time is considered a note against time; and because it somehow disrupts the regular rhythm, it is called a syncope. (See SYNCOPE.)

These observations are necessary in order to learn how to handle dissonances properly. For any well-prepared dissonance, it must be prepared on the weak beat and played on the strong beat; except in cases where a sequence of cadences is avoided, in which this rule, although applicable to the first dissonance, does not apply equally to the others. (See DISSONANCE, PREPARING.)

Tenderness.

This adverb, written at the beginning of a phrase, indicates a slow and gentle movement, with sounds that are smooth and graceful, carrying a tender and touching expression. The Italians use the word “amoroso” to express roughly the same thing; however, the character of “amoroso” carries more emphasis and conveys something that is less bland and more passionate.

TENEDIUS.

A type of name for flutes in the ancient Greek music.

Owner, n.

A term in plainchant that designates the section of a psalm that extends from the end of the initial intonation to the middle part, and from there to the conclusion. This musical phrase, which could be called the dominant tone of the psalm, is almost always played on the same pitch.

Tenor.

See “TALLE.” In the early days of counterpoint, the lowest voice was called the “tenor.”

TENUE, n.

It is supported by one part for two or several measures, while other parts are engaged in performing other tasks. (See MEASURE, PERFORM.) Occasionally, but rarely, all parts may perform their movements simultaneously; in such cases, the movement must not be too prolonged, so as not to cause the sense of time and rhythm to be lost.

HEAD.

The head or body of a note is the part that determines its pitch, and to which the stem attaches when present. (See STEM.)

Before the invention of printing, notes had only black headers; since most notes were square in shape, it would have been too time-consuming to print them with white headers. In printing, white note headers were created, meaning they were empty in the middle. Today, both types are still in use, and, all other things being equal, a white header always indicates a value that is double that of a black header. (See NOTES, VALUE OF NOTES.)

TETRACORD, n.

In ancient music, this referred to a particular order or system of sounds in which the outermost strings produced a fourth interval when played together. This system was called a “tetrachord” because it usually consisted of four notes; although this was not always the case.

According to Boethius, Nicomachus states that music, in its most primitive form, consisted of only four sounds or strings. The two outermost strings produced a diapason when played together, while the two middle strings, being one tone apart, each produced a fourth interval with the nearest outer string and a fifth interval with the farthest outer string. Nicomachus referred to this configuration as the “tetrachord of Mercury,” named after the person who allegedly invented it.

Boethius also states that after three additional strings were added by different authors, Lychaon and Samian added an eighth string, placing it between the “trite” and the “paramese”—strings which were previously considered the same string. This arrangement made the octachord complete, consisting now of two discrete tetrachords, whereas before they had been contiguous within the heptachord.

I have consulted Nicomachus’s work, and it does not seem to state this at all; on the contrary, it says that Pythagoras observed that although the middle tones of two combined tetrachords produced the concordance of a fourth with each of their extremes, these extremes were actually dissonant when compared with each other. Therefore, Pythagoras inserted an eighth chord between the two tetrachords, dividing them by an interval of one tone in doing so. This substitution of the diapason or octave for the seventh interval between their extremes resulted in a new concordance, this time between each of the two intermediate chords and the extreme on the opposite side.

Regarding the manner in which this addition was carried out, both Nicomachus and Boethius are equally confused; and not content with contradicting each other, each of them also contradicts himself. (See SYSTEM, TRITHEISM, PARAMETRICISM.)

If one were to take into account what Boethius and other earlier writers had to say, it would be impossible to establish fixed boundaries for the range of the tetradachord; but whether one counts or weighs the voices, one will find that the most accurate definition is that of the old Bacchius—and it is also the one that I have preferred.

Indeed, this quarter interval is essential to the tetrad; hence the extreme tones that form this interval were called “immovable” or “fixed” by the ancients, whereas the intermediate tones were referred to as “movable” or “changeable,” since they could be tuned in various ways.

On the contrary, the fact that a tetrad consists of four strings—hence its name—is far from essential; in ancient music, there were indeed tetracons that contained only three strings. This was the case, for a time, with the enharmonic tetracons. According to Meibomius, this was the structure of the second tetrad in the ancient system before an additional string was added to it.

Quando il tempo era imperfetto, una battuta breve valeva soltanto due tempi; ciò veniva indicato con un semicerchio o con la lettera “C”. A volte si invertiva la forma del segno “C”; in questo caso il valore di ogni nota veniva ridotto della metà. Oggi indiciamo lo stesso concetto tracciando una linea sopra la lettera “C”. Alcuni hanno anche definito “tempo minore” questa misura caratterizzata dal segno “C” barrato, in cui le note durano soltanto la metà del loro valore normale; mentre “tempo maggiore” è quello rappresentato dal segno “C” intero o dalla misura ordinaria a quattro tempi.

Abbiamo ben memorizzato la misura tripla degli antichi, così come quella doppia; ma a causa della strana bizzarria dei loro due metodi di suddivisione delle note, abbiamo ricordato soltanto quella semidoppia, sebbene avessimo altrettanta bisogno anche dell’altra. Di conseguenza, per dividere una misura o un tempo in tre parti uguali, ci mancano i segni appropriati, e a malapena si sa come procedere. È necessario ricorrere al numero 3 e ad altri espedienti che evidenziano l’insufficienza dei simboli utilizzati. (Vedi “TRIPLO”.)

Abbiamo aggiunto alle vecchie melodie una combinazione di tempi, che corrisponde alla misura quattro; tuttavia, poiché questa combinazione può sempre essere risolta in due misure a due tempi ciascuna, si può dire che, in definitiva, disponiamo soltanto di due e tre tempi per le parti aliquote di tutte le nostre diverse misure.

Esistono tantissime diverse unità di misura del tempo quante siano i diversi tipi di movimenti e di modificazioni di esso. Tuttavia, una volta che la misura e il movimento sono stati determinati, tutte le unità di misura devono essere perfettamente uguali tra loro, così come i tempi associati a ciascuna di esse. Per rendere questa uguaglianza percettibile, si eseguono movimenti con la mano o con il piede per indicare ogni unità di misura e ogni tempo corrispondente; su tali movimenti si regolano con precisione le diverse valori delle note in base al carattere della misura stessa. È davvero sorprendente vedere con quale accuratezza, con un po’ di abitudine, si riesca a indicare e seguire tutti questi tempi con una tale perfetta uguaglianza, al punto che nessuna pendola potrebbe superare in precisione il movimento della mano o del piede di un buon musicista. Inoltre, solo la percezione di questa uguaglianza è sufficiente a guidarlo nell’esecuzione, sostituendo qualsiasi movimento fisico possa essere necessario; così, durante un concerto, tutti seguono esattamente la stessa misura, senza che nessuno debba indicarla o registrarla personalmente.

Nei divers tempi di una misura, alcuni sono più sensibili, più evidenti degli altri, pur avendo valori uguali. Il tempo che si manifesta in modo più marcato viene chiamato “tempo forte”; quello che si manifesta in modo meno evidente viene chiamato “tempo debole”: è ciò che il signor Rameau, nel suo “Trattato sull’Armonia”, definisce “tempo buono” e “tempo cattivo”. I tempi forti sono, per esempio, il primo tempo nella misura a due tempi; il primo e il terzo tempo nelle misure a tre e quattro tempi. Per quanto riguarda il secondo tempo, esso è sempre debole in tutte le misure, così come il quarto tempo nella misura a quattro tempi.

Se si suddivide ogni tempo in altre due parti uguali, che si possono ancora chiamare “tempo” o “mezzo-tempo”, si otterrà immediatamente un “tempo forte” per la prima metà e un “tempo debole” per la seconda; inoltre, nessuna parte di un tempo può essere suddivisa nello stesso modo. Ogni nota che inizia nel “tempo debole” e finisce nel “tempo forte” è considerata una nota controtempo; poiché in qualche modo interferisce con il ritmo della melodia, viene chiamata “sincope”. (Vedi SINCOPE.)

Queste osservazioni sono necessarie per imparare a gestire correttamente le dissonanze. Infatti, ogni dissonanza che debba essere ben eseguita deve essere preparata sul tempo debole e suonata sul tempo forte; fatta eccezione per alcune sequenze di cadenze evitate, dove questa regola, se applicabile alla prima dissonanza, non lo è necessariamente per le altre. (Vedi DISSONANZA, PREPARARE.)

Tendenza.

Questo avverbio, scritto all’inizio di una frase, indica un movimento lento e dolce, suoni fluidi e gradevoli, animati da un’espressione tenera e commovente. Gli italiani utilizzano la parola “amoroso” per esprimere più o meno lo stesso concetto; tuttavia, il carattere di “amoroso” ha un tono più intenso e trasmette qualcosa di meno banale e più appassionato.

TENEDIUS.

Una sorta di nome per le flauti nella musica antica dei Greci.

Contenuto, sostantivo femminile.

Termine del canto gregoriano che indica nella salmodia la parte che si estende dalla fine dell’intonazione fino alla mediazione, e dalla mediazione fino alla terminazione. Questa nota, che si può definire la dominante della salmodia, è quasi sempre dello stesso tono.

Tenore.

Ecco “TALLE”. All’inizio dello sviluppo contrappuntistico, la parte più bassa veniva chiamata “tenore”.

Tenue, sostantivo femminile.

Viene sostenuto da una parte per due o più misure, mentre altre parti continuano a lavorare. (Vedi MISURA, LAVORARE.) A volte, ma raramente, tutte le parti lavorano contemporaneamente; in tal caso, la durata di tale lavoro non deve essere così lunga da far dimenticare il senso della misura stessa.

Testa.

La testa o il corpo di una nota è quella parte che ne determina la posizione; inoltre, se la nota presenta una coda, questa si attacca proprio alla testa o al corpo della nota stessa. (Vedi anche: Coda.)

Prima dell’invenzione della stampa, le note avevano soltanto testate nere: poiché la maggior parte delle note era di forma quadrata, sarebbe stato troppo lungo renderle bianche durante la stesura. Nella stampa vennero create testate bianche, cioè vuote al centro. Oggi entrambi i tipi di testate sono ancora in uso; a parità di ogni altro aspetto, una testa bianca indica sempre un valore doppio rispetto a una testa nera. (Vedi NOTE, VALORE DELLE NOTE.)

Tetracorde, n.

Nella musica antica, si trattava di un particolare ordine o sistema di suoni in cui le corde esterne producevano il quarto intervallo. Questo sistema veniva chiamato “tetracordo”, poiché i suoni che lo componevano erano solitamente quattro; tuttavia, questo non era sempre vero.

Secondo Boezio, Nicomaco afferma che la musica, nella sua forma più semplice, era composta soltanto da quattro suoni o corde: le due estreme producevano un intervallo di ottava tra loro, mentre le due centrali, distanti di un tono l’una dall’altra, producevano rispettivamente una quarta rispetto alla corda più vicina e una quinta rispetto a quella più lontana. Nicomaco chiamava questo insieme di corde “tetracordo di Mercurio”, in onore di colui che ne fu considerato l’inventore.

Boezio afferma inoltre che, dopo l’aggiunta di tre corde da parte di diversi autori, Lychaone e Samien ne aggiunsero un’ottava, posizionandola tra la “trite” e la “paramèse”, che prima costituivano una sola corda; questo rendette l’ottacordo completo, composto da due tetraconi separati, mentre in precedenza nell’eptacordo formavano un unico insieme.

Ho consultato l’opera di Nicomaco e mi sembra che egli non dica nulla del genere; anzi, afferma che Pitagora, osservando come il suono medio dei due tetracordi uniti producesse la consonanza della quarta con ciascuno degli estremi, rilevò tuttavia che questi estremi, considerati tra loro, erano dissonanti. Pertanto inserì tra i due tetracordi un ottavo cordone che, dividendo l’intervallo di un tono, sostituì il diapason o l’ottava alla settima corda situata tra gli estremi, ottenendo così una nuova consonanza sia tra ciascuno dei due cordoni intermedi e l’estremo opposto, sia tra i due cordoni intermedi stessi.

Per quanto riguarda il modo in cui si è effettuata questa somma, sia Nicomaco che Boezio sono entrambi altrettanto confusi; e non contenti di contraddirsi a vicenda, ognuno di loro si contraddice anche da solo. (Vedi SYSTÈME, TRITE, PARAMÈSE.)

Se si tenesse conto di ciò che affermano Boezio e altri scrittori più antichi, non sarebbe possibile stabilire limiti precisi per l’ambito del tetracordo; tuttavia, sia che si calcolino o si pesino le voci, si scoprirà che la definizione più accurata è quella del vecchio Bacchio, ed è anche quella che ho preferito io stesso.

Infatti, questo intervallo di quarta è essenziale per il tetraconto; per questo i suoni estremi che lo compongono venivano chiamati “immutabili” o “fissi” dagli antichi, mentre i suoni intermedi venivano definiti “mobili” o “cambiabili”, poiché potevano accordarsi in diversi modi.

Al contrario, il fatto che il tetracordio abbia preso il nome dal numero di quattro corde è estremamente secondario; infatti, nella musica antica si trovavano tetracordi composti da sole tre corde. Fu questo il caso, per un certo periodo, dei tetracordi enarmonici. Secondo Meibomius, anche il secondo tetracordio del sistema antico era composto da sole tre corde, prima che vi venisse aggiunta una quarta corda.

Quant au premier tétracorde, il était certainement complet avant Pythagore, ainsi qu’on le voit dans le pythagoricien Nicomaque ; ce qui n’empêche pas M. Rameau d’affirmer que, selon le rapport unanime, Pythagore trouva le ton, le diton, le semi-ton, et que du tout il forma le tétracorde diatonique ;(notez que cela ferait un pentacorde :) au lieu de dire que Pythagore trouva seulement les raisons de ces intervalles, lesquels, selon un rapport plus unanime, étaient connus longtemps avant lui.

Les tétracordes ne restèrent pas longtemps bornés au nombre de deux ; il s’en forma bientôt un troisième, puis un quatrième ; nombre auquel le système des Grecs demeura fixé.

Tous ces tétracordes étaient conjoints, c’est-à-dire que la dernière corde du premier servait toujours de première corde au second, et ainsi de suite, excepté un seul lieu à l’aigu ou au grave du troisième tétracorde, où il y avait disjonction, laquelle (voyez ce mot) mettait un ton d’intervalle entre la plus haute corde du tétracorde inférieur et la plus basse du tétracorde supérieur. (Voyez SYNAPHE, DIAZEUXIS.) Or, comme cette disjonction du troisième tétracorde un nom particulier pour chacun de ces deux cas. De sorte que, quoiqu’il n’y eût proprement que quatre tétracordes, il y avait pourtant cinq dénominations. (Voyez Pl. H, figure 2.)

Voici les noms de ces tétracordes. Le plus grave des quatre, et qui se trouvait placé un ton au-dessus de la corde proslambanomène, s’appelait le tétracorde-hypaton, ou des principales ; le second en montant, lequel était toujours conjoint au premier, s’appelait le tétracorde-méson, ou des moyennes ; le troisième, quand il était conjoint au second et séparé du quatrième, s’appelait le tétracorde-synnéménon, ou des conjointes ; mais quand il était séparé du second et conjoints au quatrième, alors ce troisième tétracorde prenait le nom de diézeugménon, ou des divisées. Enfin, le quatrième s’appelait le tétracorde-hyperboléon, ou des excellentes. L’Arétin ajouta à ce système un cinquième tétracorde que Meibomius prétend qu’il ne fit que rétabli. Quoi qu’il en soit, les systèmes particuliers des tétracordes firent enfin place à celui de l’octave, qui les fournit tous.

Les deux cordes extrêmes de chacun de ces tétracordes étaient appelées immuables, parce que leur accord ne changeait jamais ; mais ils contenaient aussi chacun deux cordes moyennes, qui, bien qu’accordées semblablement dans tous les tétracordes, étaient pourtant sujettes, comme je l’ai dit, à être haussées ou baissées selon le genre, et même selon l’espèce du genre, ce qui se faisait dans tous les tétracordes également : c’est pour cela que ces cordes étaient appelées mobiles.

Il y avait six espèces principales d’accord, selon les aristoxéniens ; savoir, deux pour le genre diatonique, trois pour le chromatique, et une seulement pour l’enharmonique. (Voyez ces mots.) Ptolomée réduit ces six espèces à cinq. (Voyez Pl. M, figure 5.)

Ces diverses espèces ramenées à la pratique la plus commune, n’en formaient que trois, une par genre.

I. L’accord diatonique ordinaire du tétracorde formait trois intervalles, dont le premier était toujours d’un demi-ton, et les deux autres d’un ton chacun, de cette manière : mi, fa, sol, la.

Pour le genre chromatique, il fallait baisser d’un demi-ton la troisième corde, et l’on avait deux demi-tons consécutifs, puis une tierce mineure : mi, fa, fa dièse, la.

Enfin, pour le genre enharmonique, il fallait baisser les deux cordes du milieu jusqu’à ce qu’on eût deux quarts de ton consécutifs, puis une tierce majeure : mi, mi demi-dièse, fa, la ; ce qui donnait entre le mi dièse et le fa un véritable intervalle enharmonique.

Les cordes semblables, quoiqu’elles se solfiassent par les mêmes syllabes, ne portaient pas les mêmes noms dans tous les tétracordes, mais elles avaient dans les tétracordes graves des dénominations différentes de celles qu’elles avaient dans les tétracordes aigus. On trouvera toutes ces différentes dénominations dans la figure 2 de la planche H.

Les cordes homologues, considérées comme telles, portaient des noms génériques qui exprimaient le rapport de leur position dans leurs tétracordes respectifs : ainsi l’on donnait le nom de barypycni aux premiers sons de l’intervalle serré ; c’est-à-dire, au son le plus grave de chaque tétracorde, de mésopycni aux seconds ou moyens, d’oxypycni aux troisième ou aigus, et d’apycni à ceux qui ne touchaient d’aucun côté aux intervalles serrés. (Voyez SYSTÈME.)

Cette division du système des Grecs par tétracordes semblables, comme nous divisons le nôtre par octaves semblables divisées, prouve, ce me semble, que ce système n’avait été produit par aucun sentiment d’harmonie, mais qu’ils avaient tâché d’y rendre par des intervalles plus serrés les inflexions de voix que leur langue sonore et harmonieuse donnait à leur récitation soutenue, et surtout à celle de leur poésie, qui d’abord fut un véritable chant ; de sorte que la musique n’était alors que l’accent de la parole, et ne devint un art séparé qu’après un long trait de temps. Quoi qu’il en soit, il est certain qu’ils bornaient leurs divisions primitives quatre cordes, dont toutes les autres n’étaient que les répliques, et qu’ils ne regardaient tous les autres tétracordes que comme autant de répétitions du premier. D’où je conclus qu’il n’y a pas plus d’analogie entre leur système et le nôtre qu’entre un tétracorde et une octave, et que la marche fondamentale à notre mode, que nous donnons pour base à leur système, ne s’y rapporte en aucune façon.

1° Parce qu’un tétracorde formait pour eux un tout aussi complet que le forme pour nous une octave.

2° Parce qu’ils n’avaient que quatre syllabes pour solfier, au lieu que nous en avons sept.

3°Parce que leurs tétracordes étaient conjoints ou disjoints à volonté ; ce qui marquait leur entière indépendance respective.

4° Enfin, parce que les divisions y étaient exactement semblables dans chaque genre, et se pratiquaient dans le même mode ; ce qui pouvait se faire dans nos idées aucune modulation véritablement harmonique.

TÉTRADIAPASON.

C’est le nom grec de la quadruple octave, qu’on appelle aussi vingt-neuvième. Les Grecs ne connaissaient que le nom de cet intervalle ; car leur système de musique n’y arrivait pas. (Voyez SYSTÈME.)

TÉTRATONON.

C’est le nom grec d’un intervalle de quatre tons, qu’on appelle aujourd’hui quinte-superflue. (Voyez QUINTE.)

TEXTE.

C’est le poème, ou ce sont les paroles qu’on met en musique. Mais ce mot est vieilli dans ce sens, et l’on ne dit plus le texte chez les musiciens ; on dit les paroles. (Voyez PAROLES.)

THÉ.

L’une des quatre syllabes dont les Grecs se servaient pour solfier. (Voyez SOLFIER.)

THÉSIS, s. f.

Abaissement ou position. C’est ainsi qu’on appelait autrefois le temps fort ou le frappe de la mesure.

THO.

L’une des quatre syllabes dont les Grecs se servaient pour solfier. (Voyez SOLFIER.)

TIERCE.

La dernière des consonances simples et directes dans l’ordre de leur génération, et la première des deux consonances imparfaites. (Voyez CONSONANCE.) Comme les Grecs ne l’admettaient pas pour consonante, elle n’avait point parmi eux de nom générique, mais elle prenait seulement le nom de l’intervalle plus ou moins grand dont elle était formée. Nous l’appelons tierce, parce que son intervalle est toujours composé de deux degrés ou de trois sons diatoniques. À ne considérer les tierces que dans ce dernier sens, c’est-à-dire par leurs degrés, on en trouve quatre sortes ; deux consonantes, et deux dissonantes.

Les consonantes sont : 1. la tierce majeure, que les Grecs appelaient diton, composée de deux tons, comme d’ut à mi. Son rapport est de 4 à 5. 2. La tierce mineure, appelée par les Grecs hémi-diton, composée d’un ton et demi, comme mi sol. Son rapport est de 5 à 6.

Les tierces dissonantes sont : 1. la tierce diminuée, composée de deux demi-tons majeurs, comme si re bémol, dont le rapport est de 125 à 144. 2. La tierce superflue, composée de deux tons et demi, comme fa la dièse ; son rapport est 96 à 125.

Ce dernier intervalle ne pouvant avoir lieu dans un même mode, ne s’emploie jamais ni dans l’harmonie ni dans la mélodie. Les Italiens pratiquent quelquefois, dans le chant, la tierce diminuée, mais elle n’a lieu dans aucune harmonie ; et voilà pourquoi l’accord de sixte superflue ne se renverse pas.

Les tierces consonantes sont l’âme de l’harmonie, surtout la tierce majeure, qui est sonore et brillante : la tierce majeure est plus tendre et plus triste ; elle a beaucoup de douceur, quand l’intervalle en est redoublé, c’est-à-dire qu’elle fait la dixième. En général les tierces veulent être portées dans le haut : dans le bas, elles sont sourdes et peu harmonieuses ; c’est pourquoi jamais duo de basses n’a fait un bon effet.

As for the first tetrad, it was certainly complete before Pythagoras, as can be seen in the Pythagorean work of Nicomachus; this does not prevent Mr. Rameau from asserting that, according to universal consensus, Pythagoras discovered the tone, the ditone, and the semitone, and thus formed the diatonic tetrad—note that this would actually constitute a pentad:)—rather than saying that Pythagoras merely found the mathematical reasons behind these intervals, which, according to an even more widespread agreement, were already known long before him.

The tetrachords did not remain confined to the number two for long; soon a third one was formed, and then a fourth; this number became the definitive structure of the Greek system.

All these tetrachords were interconnected; in other words, the last string of the first tetrachord always served as the first string of the second tetrachord, and so on—except for one single position in the high or low range of the third tetrachord, where there was a disconnection. This disconnection (see this term) introduced an interval between the highest string of the lower tetrachord and the lowest string of the upper tetrachord. (See SYNAPHE, DIAZEUXIS.) Moreover, since this disconnection in the third tetrachord had different names depending on the specific case, although there were only four tetrachords in total, there were actually five different designations. (See Pl. H, Figure 2.)

Here are the names of these tetrachords. The lowest of the four, which was located one tone above the proslambanomène chord, was called the hypaton tetrachord, or the primary tetrachords; the second one upwards, which was always combined with the first, was called the meson tetrachord, or the intermediate tetrachords; the third one, when it was combined with the second and separated from the fourth, was called the synnéménon tetrachord, or the conjunct tetrachords; but when it was separated from the second and combined with the fourth, then this third tetrachord was named the diézeugménon tetrachord, or the divided tetrachords. Finally, the fourth one was called the hyperboléon tetrachord, or the excellent tetrachords. Arétinus added a fifth tetrachord to this system, although Meibomius claims that it was merely a re-establishment of an existing concept. In any case, these particular systems of tetrachords eventually gave way to the octave system, which encompasses them all.

The two outer strings of each of these tetrachords were called “immovable” because their tuning never changed; however, each tetrachord also contained two middle strings which, although tuned in the same way across all tetrachords, could still be raised or lowered according to the genre—and even according to the specific species within that genus. This adjustment was made in all tetrachords alike; hence, these middle strings were called “movable”.

According to the Aristoxenians, there were six main types of accord: two for the diatonic genus, three for the chromatic genus, and only one for the enharmonic genus. (See these terms.) Ptolemy reduced these six types to five. (See Pl. M, Figure 5.)

When reduced to their most common forms of practice, these various species amounted to only three in total, one for each genus.

I. The ordinary diatonic sequence of a tetrad formed three intervals: the first interval was always a semitone, while the other two were each a whole tone, in the following order: mi, fa, sol, la.

For the chromatic genus, it was necessary to lower the third string by a half-step; this resulted in two consecutive half-steps, followed by a minor third: mi, fa, fa dièse, la.

Finally, in the case of enharmonic genera, it was necessary to lower both middle strings until two consecutive quarters of a tone were obtained, followed by a major third: mi, mi-sharp, fa, la; this resulted in a true enharmonic interval between mi-sharp and fa.

These similar strings, although they were played using the same syllables, did not bear the same names in all tetrachords; rather, they had different designations in the lower tetrachords than in the higher ones. All these various designations can be found in Figure 2 on Plate H.

The homologous strings, considered as such, were given generic names that indicated their relative positions within their respective tetrachords: thus, the first tones of a narrow interval were called barypycni—that is, the lowest tone in each tetrachord; the second or middle tones were called mésopycni, the third or higher tones oxypycni, and those tones that did not fall within any of these narrow intervals at all were called apycni. (See also SYSTEM.)

This division of the Greek musical system into similar tetrachords, just as we divide our own system into similar octaves, seems to me to prove that such a system was not based on any sense of harmony. Instead, the Greeks sought to use tighter intervals to enhance the natural inflections of the voice that their melodious language allowed in their recitations—and especially in their poetry, which was originally a form of singing. Thus, music at that time was merely the accentuation of speech and only became an independent art after a considerable period of time. In any case, it is certain that they limited their basic divisions to four chords, with all other combinations being merely repetitions of these four. Consequently, I conclude that there is no analogy between their system and ours, just as there is no similarity between a tetrachord and an octave. Moreover, the fundamental progression in our musical mode, which we use as a basis for their system, has no relevance to it at all.

Firstly, because for them a tetrad was just as complete as an octave is for us in terms of musical structure.

2° Because they had only four syllables for solfege, whereas we have seven.

3° Because their tetrachords could be joined or separated at will; which indicated their complete independence from each other.

4° Finally, because the divisions were exactly similar in every category and were carried out in the same manner; what could be done within our concepts did not involve any truly harmonic modifications.

TÉTRADIAPASON.

It is the Greek name for the fourth octave, also referred to as the twenty-ninth. The Greeks only knew the name of this interval; for their musical system did not extend that far. (See SYSTEM.)

TÉTRATONON.

It is the Greek name for an interval of four tones, which is what we today call a superfluous fifth. (See QUINTE.)

TEXT.

It is the poem, or rather the lyrics, that are set to music. However, this term has become outdated in this context; musicians no longer refer to the “text” itself, but instead use the term “lyrics.” (See also: LYRICS.)

THAT.

One of the four syllables that the Greeks used for solfege. (See SOLFAGE.)

THESIS, n.

Decline or position. This was how the strong beat or the main rhythm of a measure was referred to in the past.

However.

One of the four syllables that the Greeks used for solfege. (See SOLFAGE.)

TIERCE.

The last of the simple and direct consonances in the order of their formation, and the first of the two imperfect consonances. (See CONSONANCE.) Since the Greeks did not consider it a consonant, it had no generic name among them; instead, it was merely named according to the interval of varying length that comprised it. We call it a “tierce” because its interval is always composed of either two degrees or three diatonic sounds. If we consider tiersces only in this latter sense, that is, in terms of their intervals, there are four types: two consonant tiersces and two dissonant tiersces.

The consonants are: 1. The major third, which the Greeks called a “diton,” consisting of two tones, such as from “ut” to “mi.” Its ratio is 4 to 5. 2. The minor third, called by the Greeks a “hemi-diton,” consisting of one and a half tones, such as from “mi” to “sol.” Its ratio is 5 to 6.

The third-degree dissonances are: 1. The diminished third, composed of two whole steps, such as Re♭, whose ratio is 125 to 144; 2. The augmented third, composed of two and a half steps, such as Fa♯; its ratio is 96 to 125.

Since this final interval cannot occur within the same mode, it is never used in either harmony or melody. The Italians sometimes employ the diminished third in singing, but it does not appear in any harmonic structure; and for this reason, the redundant sixth chord is never inverted.

The third consonants are the essence of harmony, especially the major third, which is sonorous and bright. The major third can also be tender and melancholic; it possesses great sweetness. When the interval between two such consonants is doubled—meaning when they form a tenth—the effect becomes even more pleasing. In general, third consonants should be used in higher registers; in lower registers, they sound dull and lack harmony. This is why no bass duos have ever achieved true musical effectiveness.

Per quanto riguarda il primo tetracordo, è certo che fosse già completo prima di Pitagora, come si evince dal testo pitagorico di Nicomaco; ciò non impedisce tuttavia a Monsieur Rameau di affermare che, secondo l’opinione concorde degli studiosi, Pitagora abbia scoperto il tono, il ditone e il semitono, formando così il tetracordo diatonico; (si noti che ciò significherebbe in realtà un pentacordo, ) invece di dire che Pitagora abbia trovato soltanto le ragioni matematiche alla base di questi intervalli, le quali, secondo un’opinione ancora più diffusa, erano già conosciute molto tempo prima di lui.

I tetracordi non rimasero a lungo limitati a due; ben presto ne fu formato un terzo, poi un quarto; questo divenne il numero definitivo per il sistema utilizzato dai Greci.

Tutti questi tetracordi erano connessi tra loro; in altre parole, l’ultima corda del primo tetracorde fungeva sempre da prima corda del secondo, e così via, ad eccezione di un unico punto, nell’alto o nel basso del terzo tetracorde, dove si verificava una disconnessione. Questa disconnessione introduceva un intervallo tonale tra l’ultima corda del tetracordo inferiore e la prima corda del tetracordo superiore. (Vedi anche “sinaphe”, “diazeuxis”). Poiché questa disconnessione nel terzo tetracorde assumeva nomi diversi a seconda dei casi, sebbene in realtà ci fossero soltanto quattro tetracordi, ne risultavano cinque denominazioni diverse. (Vedi Pl. H, figura 2.)

Ecco i nomi di questi tetracordi. Il più grave dei quattro, che si trovava un tono al di sopra della corda proslambanomène, era chiamato tetracordo ipatonico, o delle note principali; il secondo, sempre congiunto al primo, era chiamato tetracordo mesonico, o delle note medie; il terzo, quando era congiunto al secondo e separato dal quarto, veniva chiamato tetracordo synnéménon, o delle note congiunte; ma quando era separato dal secondo e congiunto al quarto, prendeva il nome di diézeugménon, o delle note divise. Infine, il quarto tetracordo veniva chiamato tetracordo hyperboléon, o delle note eccellenti. L’Arétino aggiunse a questo sistema un quinto tetracordo, che Meibomius sostiene sia stato soltanto ripristinato in seguito. Comunque sia, i sistemi particolari dei tetracordi finirono per essere sostituiti da quello dell’ottava, che ne includeva tutti i possibili aspetti.

Le due corde esterne di ciascuno di questi tetracordi venivano chiamate “immobili”, poiché il loro accordo non cambiava mai; tuttavia, ogni tetracordo conteneva anche due corde intermedie che, sebbene accordate in modo simile in tutti i tetracordi, erano comunque soggette, come ho detto, a essere alzate o abbassate a seconda del genere, e persino della specie di quel genere; ciò avveniva in modo uniforme in tutti i tetracordi: è per questo che queste corde venivano chiamate “mobili”.

Secondo gli aristossenici, esistevano sei tipi principali di accordi: due per il genere diatonico, tre per quello cromatico e soltanto uno per l’enarmonico. (Si vedano questi termini.) Tolomeo ridusse questi sei tipi a cinque. (Si veda Pl. M, figura 5.)

Queste diverse specie, considerate nella loro pratica più comune, non ne formavano che tre, una per genere.

I. L’accordo diatonico ordinario del tetracordo era composto da tre intervalli: il primo era sempre di un semitono, mentre gli altri due erano ciascuno di un tono; in questo modo: mi, fa, sol, la.

Per il genere cromatico, era necessario abbassare di un semitono la terza corda; in questo modo si ottenevano due semitoni consecutivi, seguiti da una terza minore: mi, fa, fa diesis, la.

Infine, per il genere enarmonico, era necessario abbassare entrambe le corde centrali fino a ottenere due quarti di tono consecutivi, seguiti da una terza maggiore: mi, mi diesisemiquinto, fa, la; ciò permetteva di creare un vero intervallo enarmonico tra il mi diesis e il fa.

Le corde simili, pur essendo suonate con le stesse sillabe, non portavano gli stessi nomi in tutti i tetraconi; anzi, nei tetraconi gravi avevano denominazioni diverse da quelle presenti nei tetraconi acuti. Tutte queste diverse denominazioni si trovano nella figura 2 della tavola H.

Le corde omologhe, considerate tali, portavano nomi generici che esprimevano la loro posizione all’interno dei rispettivi tetracordi: così venivano chiamati “baripycni” i primi suoni dell’intervallo stretto, cioè il suono più grave di ogni tetracordo; “mesopycni” i secondi o intermedi, “oxypycni” i terzi o acuti, e “apycni” quelli che da nessuna parte toccavano gli intervalli stretti. (Vedi SISTEMA.)

Questa divisione del sistema musicale dei Greci in tetracordi simili, proprio come noi dividiamo il nostro sistema in ottave simili, dimostra, a mio parere, che tale sistema non fu creato da alcun sentimento di armonia, ma piuttosto dal desiderio di rendere più precise le inflessioni vocali, quelle che la loro lingua sonora e armoniosa permetteva durante la recitazione, soprattutto nella poesia, che in origine era un vero canto. Quindi la musica, all’epoca, non era altro che l’accento del discorso; solo dopo molto tempo divenne un’arte a sé stante. Comunque sia, è certo che le loro prime divisioni musicali si basavano su quattro cordi, e che tutte le altre rappresentassero soltanto delle ripetizioni di queste; consideravano quindi tutti gli altri tetracordi semplicemente delle varianti del primo. Da ciò concludo che non esiste alcuna analogia tra il loro sistema e il nostro, tanto quanto non ce n’è tra un tetracordo e un’ottava; inoltre, la sequenza fondamentale della nostra scala musicale, che noi utilizziamo come base per il loro sistema, non ha alcun rapporto con esso.

Primo, perché per loro un tetracordo costituiva un insieme altrettanto completo di quanto l’forma rappresenti un’ottava per noi.

2° Perché avevano solo quattro sillabe per comporre le note musicali, mentre noi ne abbiamo sette.

3° Perché i loro tetracordi potevano essere uniti o separati a piacimento; ciò ne dimostrava l’assoluta indipendenza reciproca.

4° Infine, poiché le divisioni erano esattamente simili in ogni genere e venivano praticate nello stesso modo; ciò che era possibile nelle nostre idee non permetteva alcuna vera modulazione armonica.

TÉTRADIAPASON.

Questo è il nome greco della quaterna ottava, chiamata anche ventinovesima. I Greci conoscevano soltanto il nome di questo intervallo; poiché il loro sistema musicale non lo prevedeva. (Vedi SISTEMA MUSICO.)

TÉTRATONON.

È il nome greco di un intervallo di quattro toni, che oggi viene chiamato quinta superflua. (Vedi QUINTA.)

TESTO.

È la poesia, o meglio le parole, che vengono messe in musica. Tuttavia, questo termine è ormai obsoleto in questo senso; i musicisti non parlano più di “testo”, ma di “parole”. (Vedi PAROLE.)

THÉ.

Una delle quattro sillabe che i Greci utilizzavano per comporre la musica. (Vedi SOLFARE.)

Tesi, n.f.

Inclinazione o posizione: è così che un tempo si chiamava l’attimo in cui il ritmo musicale raggiungeva il suo punto più intenso, ovvero il momento del colpo più deciso della battuta.

THO.

Una delle quattro sillabe che i Greci utilizzavano per comporre la musica. (Vedi SOLFARE.)

TERZO.

L’ultima delle consonanze semplici e dirette nell’ordine della loro genesi, e la prima delle due consonanze imperfette. (Vedi CONSONANZA.) Poiché i Greci non la consideravano una consonanza, essa non possedeva tra di loro un nome generico; veniva invece chiamata con il nome dell’intervallo più o meno ampio che la costituiva. Noi la chiamiamo “terza”, poiché il suo intervallo è sempre composto da due gradi o da tre suoni diatonici. Se si considerano le terze soltanto in questo senso, cioè in base ai loro gradi, ne esistono quattro tipi: due consonanti e due dissonanti.

Le consonanti sono: 1. La terza maggiore, che i Greci chiamavano “ditone”, composta da due toni, come dall’ut al mi; il suo rapporto è di 4 a 5. 2. La terza minore, chiamata dai Greci “emiditone”, composta da un tono e mezzo, come dal mi sol; il suo rapporto è di 5 a 6.

Le terze dissonanti sono: 1. la terza diminuita, composta da due mezzi toni maggiori, come re bemolle, il cui rapporto è di 125 a 144; 2. la terza superflua, composta da due toni e mezzo, come fa diesis; il suo rapporto è di 96 a 125.

Poiché questo ultimo intervallo non può verificarsi nello stesso modo musicale, non viene mai utilizzato né nell’armonia né nella melodia. Gli italiani talvolta lo impiegano nel canto, ma esso non compare in alcuna forma di armonia; ed è proprio per questa ragione che l’accordo di sesta superflua non può essere invertito.

Le terze consonanti rappresentano l’anima dell’armonia, soprattutto la terza maggiore, che è sonora e brillante; tuttavia, la terza maggiore può anche essere più tenera e triste; possiede grande dolcezza quando l’intervallo viene raddoppiato, cioè quando diventa la decima consonanza. In generale, le terze consonanti devono essere utilizzate nelle tonalità più alte: nelle tonalità più basse risultano “sordide” e poco armoniose; per questo motivo, nessun duetto di voci basse ha mai avuto un buon effetto musicale.

Nos anciens musiciens avaient sur les tierces des lois presque aussi sévères que sur les quintes. Il était défendu d’en faire deux de suite, même d’espèces différentes, surtout par mouvements semblables. Aujourd’hui, qu’on a généralisé par les bonnes lois du mode les règles particulières des accords, on fait sans faute, par mouvements semblables ou contraires, par degrés conjoints ou disjoints, autant de tierces majeures ou mineures consécutives que la modulation en peut comporter, et l’on a des duo fort agréables qui, du commencement à la fin, ne procèdent que par tierces.

Quoique la tierce entre dans la plupart des accords, elle ne donne son nom à aucun, si ce n’est à celui que quelques-uns appellent accord de tierce-quarte, et que nous connaissons plus communément sous le nom de petit-sixte. (Voyez ACCORD, SIXTE.)

TIERCE DE PICARDIE.

Les musiciens appellent ainsi, par plaisanterie, la tierce majeure donnée, au lieu de la mineure, à la finale d’un morceau composé en mode mineur. Comme l’accord parfait majeur est plus harmonieux que le mineur, on se faisait autrefois une loi de finir toujours sur ce premier ; mais cette finale, bien qu’harmonieuse, avait quelque chose de niais et de mal-chantant qui l’a fait abandonner On finit toujours aujourd’hui par l’accord qui convient au mode de la pièce, si ce n’est lorsqu’on veut passer du mineur au majeur : car alors la finale du premier mode porte élégamment la tierce majeure pour annoncer le second.

Tierce de Picardie ; parce que l’usage de cette finale est resté plus longtemps dans la musique d’église, et, par conséquent en Picardie, où il y a musique dans un grand nombre de cathédrales, et d’autres églises.

TIRADE, s. f.

Lorsque deux notes sont séparées par un intervalle disjoint, et qu’on remplit cet intervalle de toutes ses notes diatoniques, cela s’appelle une tirade. La tirade diffère de la fusée, en ce que les sons intermédiaires qui lient les deux extrémités de la fusée sont très rapides, et ne sont pas sensibles dans la mesure, au lieu que ceux de la tirade, ayant une valeur sensible, peuvent être lents et même inégaux.

Les anciens nommaient en grec et en latin ductus, ce que nous appelons aujourd’hui tirade ; et ils en distinguaient de trois sortes : 1° Si les sons se suivaient en montant, ils appelaient cela , ductus rectus ; 2° S’ils se suivaient en descendant, c’était , ductus revertens ; 3° Que si, après avoir monté par bémol, ils redescendaient par bécarre, ou réciproquement, cela s’appelait « perifirès », ductus circumcurrens. (Voyez EUTHIA, ANACAMPTOS, PÉRIPHERES.)

On aurait beaucoup à faire aujourd’hui que la musique est si travaillée, si l’on voulait donner des noms à tous ses différents passages.

TON.

Ce mot a plusieurs sens en musique.

1° Il se prend d’abord pour un intervalle qui caractérise le système et le genre diatonique. Dans cette acception il y a deux sortes de tons ; savoir, le ton majeur, dont le rapport est de 8 à 9, et qui résulte de la différence de la quarte à la quinte ; et le ton mineur, dont le rapport est de 9 à 10, et qui résulte de la différence de la tierce mineure à la quarte.

La génération du ton majeur et celle du ton mineur se trouvent également à la deuxième quinte re commençant par ut ; car la quantité dont ce re surpasse l’octave du premier ut est justement dans le rapport de 8 à 9, et celle dont ce même re est surpassé par mi, tierce majeure de cette octave, est dans le rapport de 9 à 10.

2° On appelle ton le degré d’élévation que prennent les voix, ou sur lequel sont montés les instruments pour exécuter la musique. C’est en ce sens qu’on dit dans un concert, que le ton est trop haut ou trop bas. Dans les églises il y a le ton du choeur pour le plain-chant. Il y a, pour la musique, ton de chapelle et ton d’opéra. Ce dernier n’a rien de fixe ; mais en France il est ordinairement plus bas que l’autre.

3° On donne encore le même nom à un instrument qui sert à donner le ton de l’accord à tout un orchestre. Cet instrument, que quelques-uns appellent aussi choriste, est un sifflet, qui, au moyen d’une espèce de piston gradué, par lequel on allonge ou raccourcit le tuyau à volonté, donne toujours à peu près le même son sous la même division. Mais cet à peu près, qui dépend des variations de l’air, empêche qu’on ne puisse s’assurer d’un son fixe qui soit toujours exactement le même. Peut-être, depuis qu’il existe de la musique, n’a-t-on jamais concerté deux fois sur le même ton. M. Diderot a donné, dans ses Principes d’Acoustique, les moyens de fixer le ton avec beaucoup plus de précision, en remédiant aux effets des variations de l’air.

4° Enfin, ton se prend pour une règle de modulation relative à une note ou corde principale, qu’on appelle tonique. (Voyez TONIQUE.)

Sur les tons des anciens voyez MODE.

Comme notre système moderne est composé de douze cordes ou sons différents, chacun de ces sons peut servir de fondement à un ton, c’est-à-dire en être la tonique. Ce sont déjà douze tons ; et comme le mode majeur et le mode mineur sont applicables à chaque ton, ce sont vingt-quatre modulations dont notre musique est susceptible sur ces douze tons. (Voyez MODULATION.)

Ces tons diffèrent entre eux par les divers degrés d’élévation entre le grave et l’aigu qu’occupent les toniques. Ils diffèrent encore par les diverses altérations des sons et des intervalles produites en chaque ton par le tempérament ; de sorte que, sur un clavecin bien d’accord, une oreille exercée reconnaît sans peine un ton quelconque dont on lui fait entendre la modulation ; et ces tons se reconnaissent également sur des clavecins accordés plus haut ou plus bas les uns que les autres : ce qui montre que cette connaissance vient du moins autant des diverses modifications que chaque ton reçoit de l’accord total, que du degré d’élévation que la tonique occupe dans le clavier.

De là naît une source de variétés et de beautés dans la modulation. De là naît une diversité et une énergie admirable dans l’expression. De là naît enfin la faculté d’exciter des sentiments différents avec des accords semblables frappés en différents tons. Faut-il du majestueux, du grave ? L’F ut fa, et les tons majeurs par bémol l’exprimeront noblement. Faut-il du gai, du brillant ? Prenez A mi la, D la re, les tons majeurs par dièse. Faut-il du touchant, du tendre ? Prenez les tons mineurs par bémol. C sol ut mineur porte la tendresse dans l’âme ; F ut fa mineur va jusqu’au lugubre et à la douleur. En un mot, chaque ton, chaque mode a son expression propre qu’il faut savoir connaître, et c’est là un des moyens qui rendent un habile compositeur maître en quelque manière, des affections de ceux qui l’écoutent ; c’est une espèce d’équivalent aux modes anciens, quoique fort éloigné de leur variété et de leur énergie.

C’est pourtant de cette agréable et riche diversité que M. Rameau voudrait priver la musique, en ramenant une égalité et une monotonie entière dans l’harmonie de chaque mode, par sa règle du tempérament, règle déjà si souvent proposée et abandonnée avant lui. Selon cet auteur, toute l’harmonie en serait plus parfaite. Il est certain cependant qu’on ne peut rien gagner en ceci d’un côté qu’on ne perde autant de l’autre ; et quand on supposerait,(ce qui n’est pas,) que l’harmonie en général en serait plus pure, cela dédommagerait-il de ce qu’on y perdrait du côté de l’expression ? (Voyez TEMPÉRAMENT.)

TON DU QUART.

C’est ainsi que les organistes et musiciens d’église ont appelé le plagal du mode mineur qui s’arrête et finit sur la dominante au lieu de tomber sur la tonique. Ce nom de ton du quart lui vient de ce que telle est spécialement la modulation du quatrième ton dans le plain-chant.

TONS DE L’ÉGLISE.

Ce sont des manières de moduler le plain-chant sur telle ou telle finale prise dans le nombre prescrit, en suivant certaines règles admises dans toutes les églises où l’on pratique le chant grégorien.

On compte huit tons réguliers, dont quatre authentiques ou principaux, et quatre plagaux ou collatéraux. On appelle tons authentiques ceux où la tonique occupe à peu près le plus bas degré du chant ; mais si le chant descend jusqu’à trois degrés plus bas que le tonique, alors le ton est plagal.

Our ancient musicians imposed almost as strict rules on thirds as they did on fifths. It was forbidden to play two thirds in succession, even if they were of different types, especially when their movements were similar. Today, thanks to the sound laws of musical mode that have generalized these specific rules for chords, we can confidently create numerous consecutive major or minor thirds, regardless of whether their movements are similar or opposite, or whether their degrees are conjunct or disjunct—resulting in very pleasant musical passages that proceed entirely through thirds from beginning to end.

Although the third degree appears in most chords, it does not give its name to any of them, except for that which some call the “third-fourth chord,” which we are more commonly familiar with as the “sixth minor chord.” (See CHORDS, SIXTH MINOR.)

TIERCE DE PICARDIE.

Musicians jokingly refer to the third major chord in a piece composed in minor mode as the “major chord,” instead of the minor chord, when it appears in the final section. Since the perfect major chord is more harmonious than the minor chord, it was once customary to always end pieces on the former; however, this ending, although harmonious, had a somewhat naive and off-key quality that led to its eventual abandonment. Nowadays, pieces are always concluded with the chord that suits the mode of the piece itself—unless one intends to transition from minor to major mode; in that case, the final section of the first mode elegantly incorporates the third major chord to signal the arrival of the second mode.

Tierce de Picardie; because the use of this musical ending has persisted for a longer time in church music, and consequently in Picardie, where there is music in numerous cathedrals and other churches.

Tirade, n.

When two notes are separated by a disjunct interval, and that interval is filled with all its diatonic notes, this is called a “tirade.” A tirade differs from a “fusée” in that the intermediate sounds that connect the two ends of a fusée are very rapid and not perceivable to the ear, whereas the intermediate sounds in a tirade, being audible, can be slow or even irregular in duration.

The ancients referred to what we today call a “tirade” in Greek and Latin as “ductus”; they distinguished three types of it: 1) When the sounds progressed upwards in pitch, they called it “ductus rectus”; 2) When they progressed downwards, it was called “ductus revertens”; 3) And when the sequence first rose by a semitone and then fell by another semitone, or vice versa, it was termed “perifirès,” or “ductus circumcurrens.” (See EUTHIA, ANACAMPTOS, PÉRIPHERES.)

There would be much to do today if music were so meticulously structured that we had to assign names to all its different elements.

TON.

This word has several meanings in music.

Firstly, it is regarded as an interval that characterizes the diatonic system and genre. In this sense, there are two types of tones: the major tone, whose ratio is 8 to 9 and which results from the difference between a fourth and a fifth; and the minor tone, whose ratio is 9 to 10 and which results from the difference between a minor third and a fourth.

The generation of the major tone and that of the minor tone also occur at the second fifth starting from ut; for the ratio by which this ‘re’ exceeds the octave of the first ut is precisely 8 to 9, and the ratio by which this same ‘re’ is exceeded by mi, the third degree of that octave, is 9 to 10.

2° The term “tone” refers to the degree of pitch at which the voices are sung or the range within which the instruments are tuned to perform music. In this sense, it is said during a concert that a certain tone is too high or too low. In churches, there is what is called the “choir tone” for plain-chant singing. In the context of music, there are also terms like “chapel tone” and “opera tone.” The latter is not fixed in pitch; however, in France, it is generally lower than the former.

3° The same name is also given to an instrument used to set the pitch for an entire orchestra. This instrument, sometimes referred to as a “chorister,” is a type of whistle that, through a graduated piston allowing the tube to be extended or shortened at will, always produces approximately the same sound at any given division. However, this approximation, which depends on variations in air pressure, makes it impossible to obtain a fixed sound that is always exactly the same. Perhaps, since the existence of music, it has never happened twice that two different performances were conducted using exactly the same pitch. Mr. Diderot, in his “Principles of Acoustics,” provided methods to determine pitch with much greater precision, thereby overcoming the effects of these variations in air pressure.

4° Finally, a tone is considered a type of modulation relative to a principal note or string, which is called the tonic. (See TONIC.)

In the style of the ancients, see MODE.

Since our modern musical system is composed of twelve different notes or sounds, each of these sounds can serve as the foundation for a tone, meaning it can be its tonic. This already constitutes twelve tones; and since both the major and minor keys can be applied to each of these tones, there are twenty-four possible key signatures that our music can use within these twelve tones. (See MODULATION.)

These tones differ from each other in the various degrees of elevation between the bass and the high pitch occupied by their tonic notes. They also differ in the various alterations of sound and intervals produced in each tone by the temperament; as a result, on a well-tuned harpsichord, an experienced ear can easily recognize any given tone even when its modulation is played to it; and these tones can be recognized equally well on harpsichords that are tuned higher or lower than others—which shows that this ability to identify them depends at least as much on the various modifications each tone undergoes due to the overall tuning as on the degree of elevation occupied by the tonic note within the keyboard.

From this arises a source of variety and beauty in modulation; from this comes a diversity and an energy that are truly admirable in expression. Ultimately, it is through similar chords played in different keys that one can evoke various emotions. Is something majestic or grave needed? The key of F-sharp will suffice, and the major keys with a flat will express it nobly. Is something cheerful or bright required? Then choose the keys of A-flat or D-flat, along with the major keys with a sharp. And if what is needed is something touching or tender? Then turn to the minor keys with a flat—C-sharp minor, for example, conveys tenderness; F-sharp minor can even reach depths of melancholy and pain. In short, every key, every mode has its own unique way of expressing itself, and it is essential to understand these differences. This is precisely one of the reasons why a skilled composer can, in some sense, master the emotions of his listeners; it represents a kind of equivalent to the ancient modes, albeit far removed from their original diversity and intensity.

Yet it is precisely this pleasant and rich diversity that Mr. Rameau seeks to deprive music of, by introducing uniformity and monotony into the harmony of each mode through his rule regarding temperament—a rule that has already been frequently proposed and then abandoned long before him. According to this author, such uniformity would make harmony more perfect. Nevertheless, it is certain that whatever is gained on one side is equally lost on the other; and even if we were to assume (which is not the case) that harmony as a whole would become purer as a result, would this compensate for what is lost in terms of musical expression? (See TEMPERAMENT.)

TONE OF THE QUARTER.

This is how organists and church musicians referred to the plagal mode in the minor key that stops and ends on the dominant note, rather than descending to the tonic. The name “quart tone” derives from the fact that this is precisely the manner in which the fourth degree is modulated in plainchant.

TONS OF THE CHURCH.

These are methods for modifying the plainchant by using certain endings prescribed within established rules, and these rules are observed in all churches that practice Gregorian chant.

There are eight regular tones in total, of which four are authentic or principal tones, and four are plagal or secondary tones. Authentic tones are those in which the tonic note occupies approximately the lowest degree of the scale; however, if the pitch descends to three degrees below the tonic, then the tone is considered plagal.

I nostri antichi musicisti imponevano su le terze leggi quasi altrettanto severe quanto su le quinte. Era vietato crearne due consecutive, anche di specie diverse, soprattutto quando i loro movimenti erano simili. Oggi, grazie alle buone regole del modo, queste restrizioni sono state eliminate; si possono creare, senza alcun problema, tantissime terze maggiori o minori consecutive, sia che i loro movimenti siano simili che opposti, sia che i gradi siano congiunti o disgiunti, e così si ottengono duetti molto piacevoli che, dall’inizio alla fine, sono composti esclusivamente da terze.

Sebbene il terzo grado sia presente nella maggior parte degli accordi musicali, nessuno di essi prende il nome da esso, se non quello che alcuni chiamano “accordo di terzo-quarto”, mentre noi lo conosciamo più comunemente come “piccolo sesto”. (Vedi ACCORDO, SESTO.)

TIERCE DE PICARDIE.

I musicisti chiamano così, scherzando, la terza maggiore utilizzata al posto della minore nella conclusione di un brano composto in modo minore. Poiché l’accordo perfetto maggiore è più armonioso di quello minore, un tempo si seguiva sempre questa regola; tuttavia, tale conclusione, sebbene armoniosa, presentava alcuni aspetti banali e poco melodiosi che ne hanno portato all’abbandono. Oggi si conclude sempre con l’accordo che corrisponde al modo del brano stesso, tranne quando si vuole passare dal modo minore a quello maggiore: in tal caso, la conclusione del primo modo utilizza elegantemente la terza maggiore per introdurre il secondo.

“Tierce de Picardie”: perché l’uso di questa terminazione musicale è rimasto più a lungo in uso nella musica sacra, e quindi anche in Piccardia, dove esiste musica nelle numerose cattedrali e altre chiese.

Tirade, n.f.

Quando due note sono separate da un intervallo disgiunto e tale intervallo viene riempito con tutte le note diatoniche che lo compongono, ciò si chiama “tirade”. La tirade differisce dalla “fusée” nel fatto che i suoni intermedi che collegano le due estremità della fusée sono molto rapidi e non sono percepibili nell’ascolto, mentre quelli presenti nella tirade, avendo un valore sonoro percettibile, possono essere lenti o addirittura disomogenei.

Gli antichi chiamavano in greco e in latino “ductus” ciò che oggi definiamo “tirade”; ne distinguevano tre tipi: 1) Se i suoni seguivano un andamento ascendente, lo chiamavano “ductus rectus”; 2) Se seguivano un andamento discendente, lo chiamavano “ductus revertens”; 3) Se, dopo essere saliti di un semitono, scendevano di un altro semitono, o viceversa, questo tipo veniva definito “perifirès”, ovvero “ductus circumcurrens”. (Vedi EUTHIA, ANACAMPTOS, PÉRIPHERES.)

Oggi ci sarebbe molto da fare, considerando quanto la musica sia stata elaborata in modo dettagliato; vorrebbe dire dover dare un nome a tutti i suoi diversi elementi o passaggi.

TON.

Questo termine ha diversi significati in musica.

Innanzitutto, viene considerato un intervallo che caratterizza il sistema e il genere diatonico. In questo senso, esistono due tipi di toni: il tono maggiore, il cui rapporto è di 8 a 9 e che deriva dalla differenza tra quarta e quinta; e il tono minore, il cui rapporto è di 9 a 10 e che deriva dalla differenza tra terza minore e quarta.

La generazione del tono maggiore e quella del tono minore si trovano anch’esse nella seconda quinta re che inizia con ut; infatti, la quantità di cui questo re supera l’ottava del primo ut è esattamente nel rapporto di 8 a 9, mentre la quantità di cui lo stesso re viene superato da mi, terza maggiore di tale ottava, è nel rapporto di 9 a 10.

Il “tono” indica il grado di elevazione delle voci o il livello al quale sono impostati gli strumenti per eseguire la musica. In questo senso, durante un concerto si dice che il tono sia troppo alto o troppo basso. Nelle chiese esiste il “tono del coro” utilizzato per il canto gregoriano; in ambito musicale si distinguono poi il “tono di cappella” e il “tono d’opera”. Quest’ultimo non ha un valore fisso; tuttavia, in Francia, è generalmente più basso del primo.

3° Si dà lo stesso nome anche a uno strumento che serve a determinare il tono dell’accordo per un intero orchestra. Questo strumento, chiamato talvolta anche “corista”, è un flauto dotato di un pistone graduato che permette di allungare o accorciare il tubo a piacimento; tuttavia, questo “più o meno” nel suono, dovuto alle variazioni dell’aria, impedisce di ottenere un suono fisso e sempre esattamente lo stesso. Forse, da quando esiste la musica, non si è mai accordato due volte sullo stesso tono. Il signor Diderot, nei suoi “Principi di Acustica”, ha indicato i metodi per fissare il tono con molta maggiore precisione, eliminando gli effetti derivanti dalle variazioni dell’aria.

4° Infine, si considera una regola di modulazione relativa a una nota o corda principale, chiamata tonica. (Vedi TONICA.)

Nelle tonalità dei tempi antichi, ecco “MODE”.

Poiché il nostro sistema musicale moderno è composto da dodici suoni diversi, ciascuno di questi può costituire la base di un tono, ovvero ne può essere la tonica. Ciò significa che esistono già dodici toni; e poiché sia il modo maggiore che quello minore possono essere applicati a ciascun di questi toni, ne derivano ventiquattro diverse modulazioni musicali possibili su questi dodici toni. (Vedi MODULAZIONE.)

Questi toni si differenziano tra loro per i vari gradi di elevazione che i tonici occupano tra il grave e l’acuto. Si differenziano inoltre per le diverse alterazioni dei suoni e degli intervalli prodotte in ciascun tono dal temperamento; pertanto, su un clavicembalo ben accordato, un orecchio esperto riesce facilmente a riconoscere qualsiasi tono la cui modulazione gli venga fatta ascoltare. Questi toni si riconoscono altresì su clavicembali accordati in modo diverso tra loro: ciò dimostra che questa capacità di riconoscimento deriva tanto dalle varie modificazioni che ogni tono subisce a causa dell’accordo complessivo, quanto dal grado di elevazione che il tonico occupa nel tastierino.

Da ciò deriva una fonte di varietà e bellezza nella modulazione; da ciò nasce una diversità ed un’energia straordinarie nell’espressione musicale. Infine, da ciò emerge la capacità di suscitare sentimenti diversi attraverso accordi simili su tonalità diverse. È necessario qualcosa di maestoso, di grave? L’accordo Fa maggiore lo esprimerà nobilmente; è necessario qualcosa di allegro, di brillante? Si prenda l’accordo La maggiore o Re maggiore con bemolle; è necessario qualcosa di commovente, di tenero? Si prendano gli accordi minori con bemolle: il Sol minore trasmette tenerezza nell’anima; il Fa maggiore minore arriva fino al lutto e al dolore. In breve, ogni tonalità, ogni modo musicale possiede la propria espressione specifica che è necessario conoscere; ed è proprio questo uno dei mezzi grazie ai quali un compositore abile riesce, in qualche modo, a dominare le emozioni di chi ascolta la sua musica. Si tratta di una sorta di equivalente degli antichi modi musicali, sebbene molto lontano dalla loro varietà ed energia originarie.

Eppure è proprio di questa piacevole e ricca diversità che il signor Rameau vorrebbe privare la musica, ripristinando un’uguaglianza e una monotonia assolute nell’armonia di ogni modo musicale, attraverso la sua regola del temperamento, una regola già molte volte proposta e poi abbandonata prima di lui. Secondo questo autore, l’intera armonia ne risulterebbe più perfetta. Tuttavia è certo che non si può guadagnare nulla da un lato senza perdere altrettanto dall’altro; e anche se si ipotizzasse (cosa che non è vero) che l’armonia in generale ne risulterebbe più pura, ciò compenserebbe davvero ciò che si perderebbe in termini di espressività? (Vedi TEMPERAMENTO.)

Il suono del quarto piano.

È così che organisti e musicisti di chiesa hanno chiamato il plagale del modo minore che si ferma e termina sulla dominante, invece di scendere sulla tonica. Questo nome deriva dal fatto che proprio in questo modo avviene la modulazione del quarto grado nel canto gregoriano.

Toni della Chiesa.

Si tratta di metodi per modificare il canto gregoriano utilizzando determinate finali previste dal numero stabilito, seguendo regole condivise in tutte le chiese dove si pratica questo tipo di canto.

Si contano otto toni regolari, di cui quattro autentici o principali e quattro plagali o collaterali. Si definiscono toni autentici quelli in cui la tonica occupa approssimativamente il grado più basso del canto; tuttavia, se il canto scende fino a tre gradi al di sotto della tonica, allora quel tono è considerato plagale.

Les quatre tons authentiques ont leur finales à un degré l’une de l’autre selon l’ordre de ces quatre notes, re mi fa sol. Ainsi le premier de ces tons répondant au mode dorien des Grecs, le second répond au phrygien, le troisième à l’éolien, (et non pas au lydien, comme disent les symphoniastes) et le dernier au mixo-lydien. C’est saint Miroclet, évêque de Milan, ou, selon d’autres, saint Ambroise, qui, vers l’an 370, choisit ces quatre tons pour en composer le chant de l’église de Milan ; et c’est, à ce qu’on dit, le choix et l’approbation de ces deux évêques qui ont fait donner à ces quatre tons le nom d’authentiques.

Comme les sons, employés dans ces quatre tons, n’occupaient pas tout le disdiapason ou les quinze cordes de l’ancien système, saint Grégoire forma le projet de les employer tous par l’addition de quatre nouveaux tons qu’on appelle plagaux, lesquels ayant les mêmes diapasons que les précédents, mais leur finale plus élevée d’une quarte, reviennent proprement l’hyper-dorien, à l’hyper-phrygien, à l’hyper-éolien, et à l’hyper-mixolydien. D’autres attribuent à Gui d’Arezzo l’invention de ce dernier.

C’est de là que les quatre tons authentiques ont chacun un plagal pour collatéral ou supplément ; de sorte qu’après le premier ton, qui est authentique, vient le second ton, qui est son plagal ; le troisième authentique, le quatrième plagal, et ainsi de suite. Ce qui fait que les modes ou tons authentiques s’appellent aussi impairs, et les plagaux pairs, eu égard à leur place dans l’ordre des tons.

Le discernement des tons authentiques ou plagaux est indispensable à celui qui donne le ton du choeur ; car si le chant est dans un ton plagal, il doit prendre la finale à peu près dans le medium de la voix ; et si le ton est authentique il doit la prendre dans le bas. Faute de cette observation, on expose les voix à se forcer ou à n’être pas entendues.

Il y a encore des tons qu’on appelle mixtes, c’est-à-dire mêlés de l’authente et du plagal, ou qui sont en partie principaux et en partie collatéraux ; on les appelle aussi tons ou modes communs. En ces cas, le nom numéral ou la dénomination du ton se prend de celui des deux qui domine ou qui se fait sentir le plus, surtout à la fin de la pièce.

Quelquefois on fait dans un ton des transpositions à la quinte ; ainsi, au lieu de re dans le premier ton, l’on aura la pour finale, si pour mi, ut pour fa, et ainsi de suite. Mais si l’ordre et la modulation ne changent pas, le ton ne change pas non plus, quoique pour la commodité des voix, la finale soit transposée. Ce sont des observations à faire pour le chantre ou l’organiste qui donne l’intonation.

Pour approprier, autant qu’il est possible, l’étendue de tous ces tons à celle d’une seule voix, les organistes ont cherché les tons de la musique les plus correspondants à ceux-là. Voici ceux qu’ils ont établis.

Premier ton…Re mineur

Second ton…Sol mineur

Troisième ton…La mineur ou sol

Quatrième ton…La mineur, finissant sur la dominante

Cinquième ton…Ut majeur ou re

Sixième ton…Fa majeur

Septième ton…Re majeur

Huitième ton…Sol majeur, en faisant sentir le ton d’ut.

On aurait pu réduire ces huit tons encore à une moindre étendue en mettant à l’unisson la plus haute note de chaque ton, ou, si l’on veut, celle qu’on rebat le plus, et qui s’appelle, en terme de plain-chant, dominante : mais comme on n’a pas trouvé que l’étendue de tous ces tons ainsi réglés excédât celle de la voix humaine, on n’a pas jugé à propos de diminuer encore cette étendue par des transpositions plus difficiles et moins harmonieuses que celle qui sont en usage.

Au reste, les tons de l’église ne sont point asservis aux lois des tons de la musique ; il n’y est point question de médiante ni de note sensible, le mode y est peu déterminé, et on y laisse les demi-tons où ils se trouvent dans l’ordre naturel de l’échelle ; pourvu seulement qu’ils ne produisent ni triton ni fausse-quinte sur la tonique.

TONIQUE, s. f.

Nom de la corde principale sur laquelle le ton est établi. Tous les airs finissent communément par cette note, surtout à la basse. C’est l’espèce de tierce que porte la tonique, qui détermine le mode. Ainsi l’on peut composer dans les deux modes sur la même tonique. Enfin, les musiciens reconnaissent cette propriété dans la tonique, que l’accord parfait n’appartient rigoureusement qu’à elle seule Lorsqu’on frappe cet accord sur une autre note, ou quelque dissonance est sous-entendue, ou cette note devient tonique pour le moment.

Par la méthode des transpositions la tonique porte le nom d’ut en mode majeur, et de la en mode mineur. (Voyez TON, MODE, GAMME, SOLFIER, TRANSPOSITION, CLEF TRANSPOSÉE.)

Tonique est aussi le nom donné par Aristoxène à l’une des trois espèces de genre chromatique dont il explique les divisions, et qui est le chromatique ordinaire des Grecs, procédant par deux demi-tons consécutifs, puis une tierce mineure. (Voyez GENRE.)

Tonique est quelquefois adjectif. On dit corde tonique, note tonique, accord tonique, écho tonique, etc.

TOUS, et en italien TUTTI.

Ce mot s’écrit souvent dans les parties de symphonie d’un concert, après cet autre mot seul ou solo qui marque un récit. Le mot tous indique le lieu où finit ce récit, et où reprend tout l’orchestre.

TRAIT.

Terme de plain-chant, marquant la psalmodie d’un psaume ou de quelques versets de psaume, traînée ou allongée sur un air lugubre qu’on substitue en quelques occasions aux chants joyeux de l’alléluia et des proses. Le chant des traits doit être composé dans le second ou dans le huitième ton ; les autres n’y sont pas propres.

TRAIT, tractus, est aussi le nom d’une ancienne figure de note appelée autrement plique. (Voyez PLIQUE.)

TRANSITION, s. f.

C’est, dans le chant, une manière d’adoucir le saut d’un intervalle disjoint en insérant des sons diatoniques entre ceux qui forment cet intervalle. La transition est proprement une tirade non notée ; quelquefois aussi elle n’est qu’un port-de-voix, quand il s’agit seulement de rendre plus doux le passage d’un degré diatonique. Ainsi, pour passer de l’ut au re avec plus de douceur, la transition se prend sur l’ut.

TRANSITION, dans l’harmonie, est une marche fondamentale propre à changer de genre ou de ton d’une manière sensible, régulière, et quelquefois par des intermédiaires. Ainsi, dans le genre diatonique, quand la basse marche de manière à exiger, dans les parties, le passage d’un demi-ton mineur, c’est une transition chromatique. (Voyez CHROMATIQUE.) Que si l’on passe d’un ton dans un autre à la faveur d’un accord de septième diminuée, c’est une transition enharmonique. (Voyez ENHARMONIQUE.)

TRANSLATION.

C’est, dans nos vieilles musiques, le transport de la signification d’un point à une note séparée par d’autres notes de ce même point. (Voyez POINT.)

TRANSPOSER, v. a.et n.

Ce mot a plusieurs sens en musique.

On transpose en exécutant, lorsqu’on transpose une pièce de musique dans un autre ton que celui où elle est écrite. (Voyez TRANSPOSITION.)

On transpose en écrivant lorsqu’on note une pièce de musique dans un autre ton que celui où elle a été composée. Ce qui oblige non seulement à changer la position de toutes les notes dans le même rapport, mais encore à armer la clef différemment selon les règles prescrites à l’article CLEF TRANSPOSÉE.

Enfin l’on transpose en solfiant, lorsque sans avoir égard au nom naturel des notes, on leur en donne de relatifs au ton, au mode dans lequel on chante. (Voyez SOLFIER.)

TRANSPOSITION.

Changement par lequel on transporte un air ou une pièce de musique d’un ton à un autre.

Comme il n’y a que deux modes dans notre musique, composer en telle ou telle tonique celui de ces deux modes qu’on a choisi. Mais comme l’ordre des sons ne se trouve pas naturellement disposé sur toutes les toniques, comme il devrait l’être pour y pouvoir établir un même mode, on corrige ces différences par le moyen des dièses ou des bémols dont on arme la clef, qui transportent les deux demi-tons de la place où ils étaient, à celle où ils doivent être pour le mode et le ton dont il s’agit. (Voy. CLEF TRANSPOSÉE.)

The four authentic tones have their finals arranged in a specific order according to the sequence of these four notes: re, mi, fa, sol. Thus, the first tone corresponds to the Dorian mode of the Greeks, the second to the Phrygian mode, the third to the Aeolian mode (and not the Lydian mode, as some claim), and the fourth to the Mixo-Lydian mode. It was Saint Mirocles, bishop of Milan, or, according to others, Saint Ambrose, who, around the year 370, selected these four tones to compose the chant for the church of Milan; and it is said that it was the choice and approval of these two bishops that led to these tones being named “authentic.”

Since the sounds used in these four tones did not cover the entire diatonic range or all fifteen strings of the ancient system, Saint Gregory conceived the idea of utilizing them all by adding four new tones known as “plagals.” These tones, having the same diatonic ranges as the previous ones but with their final notes raised by a quarter step, corresponded precisely to the hyper-dorian, hyper-phrygian, hyper-eolian, and hyper-mixolydian modes. Others attribute the invention of this last mode to Gui d’Arezzo.

It is from this that each of the four authentic tones possesses a plagal tone as its counterpart or supplement; thus, after the first authentic tone comes the second tone, which is its plagal tone; then the third authentic tone, the fourth plagal tone, and so on. This is why the authentic Modes or tones are also called odd-numbered, while the plagal tones are called even-numbered, in regard to their position within the order of tones.

The ability to distinguish between authentic and plagal tones is essential for anyone who leads the choir in singing; for if the song is in a plagal tone, the final note should be sung at approximately the middle range of the voice; whereas if it is an authentic tone, the final note should be sung in the lower register. Without this distinction, the singers may end up forcing themselves or failing to be heard at all.

There are also tones that are called mixed, that is to say, they consist of a mixture of the authentic and the plagal tone, or they are partly principal and partly secondary; they are also referred to as common tones or modes. In these cases, the numerical name or designation of the tone is based on that of the two components that predominate or are most pronounced, especially at the end of the piece.

Sometimes, transpositions are made in the fifth interval; thus, instead of re in the first tone, ut may be used as the final note, if mi was used previously, and so on. However, if the order and modulation remain unchanged, the tone itself does not change either, although, for the convenience of the voices, the final note may be transposed. These are observations that should be taken into account by the singer or organist who determines the intonation.

In order to incorporate as much of this range of tones as possible into a single voice, organists sought out the musical tones that most closely corresponded to them. These are the ones they have identified.

First tone. Re minor.

Second tone, Sol minor.

Third tone, Minor or Sol.

Fourth tone, the minor key, ending on the dominant note.

Fifth tone, Ut major or re

Sixth tone. Fa major.

Seventh tone, Re major.

Eighth tone. Sol major, with a hint of the ut tone.

It would have been possible to further reduce the range of these eight tones by aligning the highest note of each tone—or, in other words, the note that is struck with the greatest intensity—in unison; this note, in the context of plainchant, is called the dominant. However, since it was found that the range obtained in this way did not exceed the human voice’s natural range, it was deemed unnecessary to further reduce this range through more complex and less harmonious transpositions than those currently in use.

Furthermore, the tones used in churches are not bound by the rules of musical temperament; there is no concern for mean tones or perceptible notes. The mode is hardly defined, and half-tones are simply placed where they occur in the natural order of the scale—so long as they do not produce a tritone or a false fifth relative to the tonic.

Tonic, n.

The name of the primary string on which the tone is established. All melodies commonly end with this note, especially in the bass range. It is this kind of third degree that the tonic possesses, and it is what determines the mode. Thus, one can compose music in both modes using the same tonic. Finally, musicians recognize this characteristic of the tonic: the perfect chord strictly belongs only to it. When this chord is played on another note, some dissonance is implied, or that other note temporarily becomes the tonic.

According to the method of transposition, the tonic note is called “ut” in major keys and “la” in minor keys. (See TONE, KEY, SCALE, Solfège, TRANSCRIPTION, TRANSPOSED KEY.)

“Tonique” is also the name given by Aristoxenus to one of the three types of chromatic genera; he explains the divisions of this type, which represents the ordinary mode of tuning among the Greeks, involving two consecutive half-shades followed by a minor third. (See GENERE.)

“Tonic” can sometimes be used as an adjective. We speak of “tonic chord,” “tonic note,” “tonic scale,” “tonic echo,” and so on.

ALL of them; in Italian, TUTTI.

This word is often written in the sections of a symphony during a concert, after that other word that appears alone or as a solo and marks the end of a narrative section. The word “tous” indicates the point where that narrative ends and where the entire orchestra resumes playing.

TRAIT.

A term from plain-chant, indicating the chanting of a psalm or certain verses thereof, characterized by a melancholic melody that, on some occasions, replaces the joyful hymns of “Alleluia” and similar songs. The singing of such melodies must be performed in the second or eighth mode; the other modes are not suitable for this purpose.

“Trait,” “tractus,” is also the name of an ancient musical notation symbol otherwise known as “plique.” (See “PLIQUE.”)

Transition, n.

In singing, it is a way of softening the transition between disjunct intervals by inserting diatonic sounds between those that form the interval. This transition is essentially an unwritten phrase; sometimes it is merely a change in vocal technique, intended solely to make the passage from one diatonic degree to another more smooth and gentle. For example, to transition from ut to re in a more subtle manner, the transition should begin on ut itself.

Transition, in harmony, is a fundamental process that enables the change of genre or tone in a sensible, regular manner, and sometimes through intermediate steps. For example, within the diatonic genre, when the bass line progresses in such a way as to require the transition between a minor semitone in different musical sections, this constitutes a chromatic transition. (See CHROMATIC.) Conversely, if one moves from one tone to another by using a diminished seventh chord, this is an enharmonic transition. (See ENHARMONICAL.)

Translation.

In our old musical compositions, it refers to the transmission of meaning from one point to a separate note that is separated from that same point by other notes. (See “POINT.”)

“Transposer,” v. and n.

This word has several meanings in music.

Transposition refers to the act of performing a musical piece in a key other than that in which it was composed. (See TRANSPOSITION.)

We perform transposition by writing the music in a different key from the one in which it was originally composed. This requires not only changing the position of all notes to maintain the same proportional relationships, but also adjusting the key signature according to the rules specified in the section on “Transposed Keys”.

Finally, we come to the transposition in solfège, which occurs when, without regard to the natural names of the notes, we assign them relative names based on the key or mode in which we are singing. (See SOLFEGE.)

Transposition.

A change that transposes a piece of music or a tone from one pitch to another.

Since there are only two modes in our music, one must compose using either of these two chosen modes as the tonic. However, since the order of the notes is not naturally arranged for all possible tonics in such a way that a single mode can be established, these differences are corrected by the use of sharps or flats. These musical signs alter the position of the semitones so that they fall in the correct place for the specific mode and tonic involved. (See also: TRANPOSED KEY.)

I quattro toni autentici presentano finali di diverso grado secondo l’ordine delle note re, mi, fa, sol. Il primo di questi toni corrisponde al modo dorico dei Greci, il secondo al modo frigio, il terzo al modo eolico (e non al modo lidio, come affermano alcuni studiosi), mentre l’ultimo appartiene al modo misto-lidio. Fu san Mirocleto, vescovo di Milano, o, secondo altri, san Ambrogio, che intorno all’anno 370 scelse questi quattro toni per comporre il canto della chiesa di Milano; si dice che sia stata proprio la scelta e l’approvazione di questi due vescovi a far sì che questi toni venissero denominati “autentici”.

Poiché i suoni utilizzati in questi quattro toni non occupavano l’intero intervallo diatonico né le quindici corde del vecchio sistema, san Gregorio decise di utilizzare tutti questi suoni aggiungendo quattro nuovi toni chiamati “plagali”. Questi nuovi toni, avendo lo stesso intervallo dei precedenti ma con una finale più alta di un quarto di tono, corrispondevano rispettivamente agli stili musicali iper-dorico, iper-frigio, iper-eolico e iper-mixolidio. Altri attribuiscono l’invenzione di quest’ultimo tono a Guido d’Arezzo.

Da lì derivano i quattro toni autentici, ciascuno dei quali possiede un tono collaterale o supplementare; pertanto, dopo il primo tono autentico, segue il secondo tono, che ne è il plagale; poi il terzo tono autentico, il quarto tono plagale, e così via. Per questo motivo i modi o toni autentici vengono chiamati “impari”, mentre i toni plagali sono definiti “pari”, in base alla loro posizione nell’ordine dei toni.

Il discernimento tra i toni autentici e quelli plagali è indispensabile per chi dirige il canto corale; infatti, se il canto è eseguito in un tono plagale, la nota finale deve essere scelta approssimativamente nella gamma media della voce; mentre se il tono è autentico, la nota finale deve essere scelta nella parte più bassa della gamma vocale. Senza questa attenzione, le voci rischiano di dover forzare i propri limiti o di non essere udite affatto.

Esistono ancora toni che vengono definiti “mixti”, cioè composti da elementi sia dell’authente che del plagal, o che sono in parte principali e in parte secondari; vengono anche chiamati toni o modi comuni. In questi casi, il nome numerico o la denominazione del tono si basa su quello dei due elementi che prevalevano o che si facevano sentire maggiormente, soprattutto alla fine della composizione musicale.

A volte si effettuano trasposizioni di un tono di quinta; ad esempio, al posto del re nel primo tono, si utilizza il la come nota finale, se il mi è il primo tono, l’ut diventa il fa, e così via. Tuttavia, se l’ordine e la modulazione non cambiano, nemmeno il tono cambia, anche se, per comodità delle voci, la nota finale viene trasposta. Queste osservazioni sono utili per il cantore o l’organista che deve stabilire l’intonazione corretta.

Al fine di appropriarsi, nella misura del possibile, dell’intera gamma di questi toni e di farla corrispondere a quella di una singola voce, gli organisti hanno cercato i suoni musicali più adatti a essi. Ecco quelli che hanno stabilito.

Primo tono, Re minore

Seconda tonalità. Sol minore

Terzo tono. Minore o Sol.

Quarto tono. La minore, che termina sulla dominante.

Quinto tono. Ut maggiore o re.

Sesto tono. Fa maggiore.

Settimo tono, Re maggiore

Ottavo grado. Sol maggiore, con l’accento sul suono di re.

Si sarebbero potuti ridurre ulteriormente questi otto toni, limitandone l’ambito, facendo coincidere la nota più alta di ciascun tono – o, per così dire, quella suonata con maggiore intensità, chiamata in termini di canto gregoriano “dominante” –; tuttavia, poiché non si è riscontrato che l’ambito ottenuto in questo modo superasse quello della voce umana, non si è ritenuto opportuno ridurlo ulteriormente attraverso trasposizioni più complesse e meno armoniose di quelle attualmente in uso.

Del resto, i toni dell’organo non sono soggetti alle regole dei toni della musica; non vi è alcun riferimento a note medie o sensibili, il modo musicale è poco definito, e si lasciano che i semitoni siano posizionati nel loro ordine naturale sulla scala; l’unica condizione è che non producano né tritone né falsa quinta rispetto alla tonica.

Tonico, sostantivo femminile.

Nome della corda principale su cui si stabilisce il tono. Tutti gli accordi finiscono comunemente con questa nota, soprattutto nel registro basso. Si tratta di quella sorta di terza che caratterizza la tonica e che determina il modo musicale. Pertanto è possibile comporre in entrambi i modi utilizzando sempre la stessa tonica. Infine, i musicisti riconoscono questa proprietà della tonica: l’accordo perfetto appartiene rigorosamente solo a essa. Quando questo accordo viene suonato su un’altra nota, si genera una dissonanza o quella nota diventa temporaneamente la nuova tonica.

Con il metodo delle trasposizioni, la nota tonica è chiamata “ut” nel modo maggiore e “la” nel modo minore. (Vedi: TONO, MODO, GAMMA, SOLFEGGIO, TRASPOSIZIONE, CLAVE TRASPOSTA.)

“Tonico” è anche il nome che Aristossene dà a una delle tre specie di genere cromatico; spiega le divisioni di questo genere e indica che si tratta del sistema cromatico ordinario utilizzato dai Greci, basato sull’alternanza di due mezzi toni consecutivi seguiti da un terzo minore. (Vedi GENERE.)

“Tonico” a volte funge da aggettivo; si parla di “corda tonica”, “nota tonica”, “accordo tonico”, “eco tonico”, ecc.

TUTTI, e in italiano TUTTI.

Questa parola viene spesso scritta nelle parti sinfoniche di un concerto, dopo un’altra parola che indica una sorta di “racconto”. La parola “tutti” indica il punto in cui termina questo “racconto” e dove l’intero orchestra riprende a suonare.

CARATTERE.

Termine del canto gregoriano che indica la melodia utilizzata per cantare un salmo o alcuni versetti di esso; questa melodia è solitamente lenta e malinconica, e in alcune occasioni sostituisce i canti gioiosi dell’alleluia. La melodia dei “trait” deve essere composta nel secondo o nell’ottavo tono; gli altri toni non sono adatti a questo scopo.

“Traité” è anche il nome di un’antica figura musicale chiamata in altro modo “piega”. (Vedi “Piega”).

TRASFORMAZIONE, n. f.

Nel canto, si tratta di un modo per attenuare la bruschezza di un intervallo disgiunto, inserendo suoni diatonici tra quelli che lo compongono. La transizione è essenzialmente una sequenza di note non scritte; a volte, consiste semplicemente in un cambiamento di tono, quando si vuole rendere più dolce il passaggio da un grado diatonico all’altro. Ad esempio, per passare dall’ut al re in modo più morbido, la transizione avviene sull’ut stesso.

La trasizione, nell’armonia, è un passaggio fondamentale che permette di cambiare genere o tono in modo sensibile, regolare e, a volte, attraverso intermedi. Ad esempio, nel genere diatonico, quando la bassa si muove in modo da richiedere, nelle varie parti musicali, il passaggio di un semitono minore, si parla di trasizione cromatica. (Vedi CROMATICA.) Se invece si passa da un tono all’altro attraverso un accordo di settima diminuita, si tratta di una trasizione enarmonica. (Vedi ENARMONICA.)

Traduzione:

È nel nostro vecchio repertorio musicale che si verifica il trasferimento del significato di un punto a una nota separata da altre note dello stesso punto. (Vedi “PUNTO”.)

“Transposer”, v. e n.

Questo termine ha diversi significati in musica.

Si esegue una trasposizione quando si adatta una composizione musicale in un tono diverso da quello in cui è stata scritta. (Vedi TRASPOSIZIONE.)

Si effettua una trasposizione scrivendo quando si registra un brano musicale in un tono diverso da quello in cui è stato composto. Ciò richiede non solo di modificare la posizione di tutte le note mantenendo lo stesso rapporto tra di esse, ma anche di impostare la chiave in modo diverso, secondo le regole stabilite nell’articolo “CLEF TRASPOSTA”.

Infine, si procede alla trasposizione mediante il solfeggio: quando, senza tenere conto del nome naturale delle note, se ne assegnano di relativi al tono e al modo in cui si canta. (Vedi SOLFEGGIO.)

TRASPOSIZIONE.

Modificazione mediante la quale un brano musicale viene trasposto da un tono all’altro.

Poiché nella nostra musica esistono soltanto due modi, si compone utilizzando una di queste due toniche come tonica principale del modo scelto. Tuttavia, poiché l’ordine dei suoni non è naturalmente disposto su tutte le toniche, come invece dovrebbe essere affinché possa essere stabilito lo stesso modo, si correggono queste differenze mediante i diesis o i bemolli, che spostano i due semitoni dal loro posizionamento originale in quello in cui devono trovarsi per il modo e la tonica di cui si tratta. (Vedi: “CLEF TRASPOSTATA”.)

Quand on veut donc transposer dans un ton un air composé dans un autre, il s’agit premièrement d’en élever ou abaisser la tonique et toutes les notes d’un ou de plusieurs degrés, selon le ton que l’on a choisi, puis d’armer la clef comme l’exige l’analogie de ce nouveau ton. Tout cela est égal pour les voix, car en appelant toujours ut la tonique du mode majeur et la celle du mode mineur, elles suivent toutes les affections du mode, sans même y songer. (Voyez SOLFIER.) Mais ce n’est pas pour un symphoniste une attention légère de jouer dans un ton ce qui est noté dans un autre ; car, quoiqu’il se guide par les notes qu’il a sous les yeux, il faut que ses doigts en sonnent de toutes différentes, et qu’il les altère tout différemment selon la différente manière dont la clef doit être armée pour le ton noté, et pour le ton transposé ; de sorte que souvent il doit faire des dièses où il voit des bémols, et vice versa, etc.

C’est, ce me semble, un grand avantage du système de l’auteur de ce dictionnaire de rendre la musique notée également propre à tous les tons en changeant une seule lettre. Cela fait qu’en quelque ton qu’on transpose, les instruments qui exécutent n’ont d’autre difficulté que celle de jouer la note, sans avoir jamais l’embarras de la transposition. (Voyez NOTES.)

TRAVAILLER, v. n.

On dit qu’une partie travaille, quand elle fait beaucoup de notes et de diminutions, tandis que d’autres parties font des tenues et marchent plus posément.

TREIZIÈME.

Intervalle qui forme l’octave de la sixte ou la sixte de l’octave. Cet intervalle s’appelle treizième, parce qu’il est formé de douze degrés diatoniques, c’est-à-dire de treize sons.

TREMBLEMENT, s. m.

Agrément du chant que les Italiens appellent trillo, et qu’on désigne plus souvent en français par le mot cadence. (Voyez CADENCE.)

On employait aussi jadis le terme de tremblement, en italien tremolo, pour avertir ceux qui jouaient des instruments à archet, de battre plusieurs fois la note du même coup d’archet, comme pour imiter le tremblant de l’orgue. Le nom ni la chose ne sont plus en usage aujourd’hui.

TRIADE HARMONIQUE, s. f.

Ce terme en musique a deux sens différents. Dans le calcul, c’est la proportion harmonique ; dans la pratique, c’est l’accord parfait majeur qui résulte de cette même proportion, et qui est composé d’un son fondamental, de sa tierce majeure et de sa quinte.

Triade, parce qu’elle est composée de trois termes.

Harmonique, parce qu’elle est dans la proportion harmonique, et qu’elle est la source de toute harmonie.

TRIHÉMITON.

C’est le nom que donnaient les Grecs à l’intervalle que nous appelons tierce mineure ; ils l’appelaient aussi quelquefois hémiditon. (Voyez HEMI ou SEMI.)

TRILLE ou TREMBLEMENT. (Voyez CADENCE.)

TRIMÈLES.

Sorte de nome pour les flûtes dans l’ancienne musique des Grecs.

TRIMÈRES.

Nome qui s’exécutait en trois modes consécutifs, savoir, le phrygien, le dorien et le lydien. Les uns attribuent l’invention de ce nome composé à Sacadas Argien, et d’autres à Clonas Thégéate.

TRIO.

En italien terzetto. Musique à trois parties principales ou récitantes. Cette espèce de composition passe pour la plus excellente, et doit être aussi la plus régulière de toutes. Outre les règles générales du contre-point, il y en a pour le trio de plus rigoureuses, dont la parfaite observation tend à produire la plus agréable de toutes les harmonies. Ces règles découlent toutes de ce principe, que l’accord parfait étant composé de trois sons différents, il faut dans chaque accord, pour remplir l’harmonie, distribuer ces trois sons, autant qu’il se peut, aux trois parties du trio. À l’égard des dissonances, comme on ne les doit jamais doubler, et que leur accord est composé de plus de trois sons, c’est encore une plus grande nécessité de les diversifier, et de bien choisir, outre la dissonance, les sons qui doivent par préférence l’accompagner.

De là ces diverses règles de ne passer aucun accord sans y faire entendre la tierce ou la sixte, par conséquent d’éviter de frapper à la fois la quinte et l’octave, ou la quarte et la quinte, de ne pratiquer l’octave qu’avec beaucoup de précaution, et de n’en jamais sonner deux de suite, même entre différentes parties, d’éviter la quarte autant qu’il se peut ; car toutes les parties d’un trio, prises deux à deux, doivent former des duo parfaits. De là, en un mot, toutes ces petites règles de détail qu’on pratique même sans les avoir apprises, quand on en fait bien, le principe.

Comme toutes ces règles sont incompatibles avec l’unité de mélodie, et qu’on n’entendit jamais trio régulier et harmonieux avoir un chant déterminé et sensible dans l’exécution, il s’ensuit que le trio rigoureux est un mauvais genre de musique. Aussi ces règles si sévères sont-elles depuis longtemps abolies en Italie, où l’on ne reconnaît jamais pour bonne une musique qui ne chante point, quelque harmonieuse d’ailleurs qu’elle puisse être, et quelque peine qu’elle ait coûté à composer.

On doit se rappeler ici ce que j’ai dit au mot DUO. Ces termes duo et trio s’entendent seulement de parties principales et obligées, et l’on n’y comprend ni les accompagnements e ni les remplissages. De sorte qu’une musique à quatre ou cinq parties peut n’être pourtant qu’un trio.

Les Français, qui aiment beaucoup la multiplication des parties, attendu qu’ils trouvent plus aisément des accords que des chants, non contents des difficultés du trio ordinaire, ont encore imaginé ce qu’ils appellent double-trio, dont les parties sont doublées et toutes obligées ; ils ont un double-trio su sieur Duché qui passe pour un chef-d’oeuvre d’harmonie.

TRIPLE, adj.

Genre de mesures dans laquelle les mesures, les temps ou les aliquotes des temps, se divisent en trois parties égales.

On peut réduire à deux classes générales ce nombre infini de mesures triples dont Bononcini, Lorenzo Penna et Brossard après eux, ont surchargé, l’un son Musico pratico, l’autre ses Alberi musicali, et le troisième son Dictionnaire. Ces deux classes sont la mesure ternaire ou à trois temps, et la mesure binaire dont les temps sont divisés en raison sous-triple.

Nos anciens musiciens regardaient la mesure à trois temps comme beaucoup plus excellente que la binaire, et lui donnaient, à cause de cela, le nom de mode parfait. Nous avons expliqué aux mots MODE, TEMPS, PROLATION, les différents signes dont ils se servaient pour indiquer ces mesures selon les diverses valeurs des notes qui les remplissaient ; mais quelles que fussent ces notes, dès que la mesure était triple ou parfaite, il y avait toujours une espèce de note qui, même sans point, remplissait exactement une mesure, et se subdivisait en trois autres notes égales, une pour chaque temps. Ainsi dans la triple parfaite, la brève ou carrée valait, non deux, mais trois semi-brèves ou rondes ; ainsi des autres espèces de mesures triples. Il y avait pourtant un cas d’exception ; c’était lorsque cette brève était immédiatement précédée ou suivie d’une semi-brève ; car alors les deux ensemble en faisant qu’une mesure juste, dont la semi-brève valait un temps, c’était une nécessité que la brève n’en valût que deux, et ainsi des autres mesures.

C’est ainsi que se formaient les temps de la mesure triple : mais quant aux subdivisions de ces mêmes temps, elles se faisaient toujours selon la raison sous-double, et je ne connais point d’ancienne musique où les temps soient divisés en raison sous-triple.

Les modernes ont aussi plusieurs mesures à trois temps, de différentes valeurs, dont la plus simple se marque par un trois, et se remplit d’une blanche pointée faisant une noire pour chaque temps. Toutes les autres sont des mesures appelées doubles, à cause que leur signe est composé de deux chiffres. (Voyez MESURE.)

La seconde espèce de triple est celle qui se rapporte, non au nombre des temps de la mesure, mais à la division de chaque temps en raison sous-triple. Cette mesure est, comme je viens de le dire, de moderne invention, et se subdivise en deux espèces, mesure à deux temps, et mesure à trois temps, dont celles-ci peuvent être considérées comme des mesures doublement triples ; savoir 1. par les trois temps de la mesure, et 2. par les trois parties égales de chaque temps. Les triples de cette dernière espèce s’expriment toutes en mesures doubles.

Voici une récapitulation de toutes les mesures triples en usage aujourd’hui. Celles que j’ai marquées d’une étoile ne sont plus guère usitées.

I. Triples de la première espèce ; c’est-à-dire dont la mesure est à trois temps, et chaque temps divisé en raison sous-double.

II. Triples de la deuxième espèce, c’est-à-dire dont la mesure est à deux temps, et chaque temps divisé en raison sous-triple.

Ces deux dernières mesures se battent à quatre temps.

III. Triples composées, c’est-à-dire dont la mesure est à trois temps, et chaque temps encore divisé en trois parties égales.

Therefore, when one wishes to transpose a piece composed in one key to another, the first step is to raise or lower the tonic and all the notes by one or several degrees, depending on the key chosen. Then, the key signature must be adjusted accordingly to match this new key. This process applies equally to all voices, as they always refer to “ut” as the tonic of the major mode and the minor mode, allowing them to naturally follow the characteristics of each mode without any conscious effort. (See Solfège.) However, for a symphonist, transposing in this manner is no trivial matter; although he relies on the notes written down before him, he must play them in completely different ways, adjusting the pitch significantly depending on the key signature required for the original or transposed version. Often, this means playing notes that are normally sharp or flat in reverse order, and so on.

In my opinion, this is a great advantage of the system devised by the author of this dictionary: it enables notated music to be suitable for all keys simply by changing a single letter. As a result, regardless of the key in which the music is transposed, the instruments performing it face no difficulties other than playing the correct note, without ever encountering any problems related to transposition. (See NOTES.)

TO WORK, v. n.

It is said that certain musical parts are characterized by a large number of notes and rapid variations, whereas other parts consist of sustained tones and move more slowly.

THIRTEEN.

An interval that forms the sixth degree of an octave or the eighth degree of a sixth. This interval is called the thirteenth because it consists of twelve diatonic degrees, in other words, thirteen notes.

Trembling, n.

The pleasing quality of melody that the Italians call “trillo,” and which is more commonly referred to in French as “cadence.” (See CADENCE.)

In the past, the term “tremblement” was also used—in Italian, “tremolo”—to advise those playing string instruments to strike a note multiple times with the same bow stroke, in order to imitate the trembling effect produced by the organ. Both the name and this practice are no longer in use today.

HARMONIOUS TRIAD, n.

This term in music has two different meanings. In musical theory, it refers to the harmonic ratio; in practice, it denotes the perfect major chord that results from this same ratio and is composed of a fundamental tone, its major third, and its fifth.

A triad, because it is composed of three terms.

Harmonic, because it conforms to harmonic proportions and because it is the source of all harmony.

TRIHÉMITON.

This was the name that the Greeks gave to the interval that we call the minor third; they sometimes also referred to it as “hémiditon.” (See HEMI or SEMI.)

Trembling or quivering. (See also RHYTHM.)

Trimèles.

A type of name for flutes in the ancient Greek music.

Trimères.

A notation system that was performed in three consecutive modes: Phrygian, Dorian, and Lydian. Some attribute the invention of this composite notation system to Sacadas Argien, while others credit it to Clonas Thégéate.

TRIO.

In Italian, a “terzetto” refers to a musical composition consisting of three main voices or parts. This type of arrangement is considered the most excellent and also the most structured among all forms of polyphony. In addition to the general rules of counterpoint, there are additional requirements specific to tercetos; adherence to these rules leads to the creation of the most pleasing harmonies. All these principles stem from the idea that since a perfect chord is composed of three different notes, it is essential in each chord to distribute these three notes as evenly as possible among the three parts of the terceto. As for dissonances, since they should never be repeated, and since their formation involves more than three notes, it becomes even more necessary to vary them and carefully select the additional notes that should accompany them.

Hence these various rules: never reach any agreement without involving the third or sixth party in the discussion; consequently, avoid playing both the fifth and the octave, or the fourth and the fifth at the same time; practice the use of the octave with great caution, and never play two consecutive octaves, even when they are in different musical sections; also, try to avoid using the fourth interval as much as possible. For all the sections of a trio, when taken in pairs, must form perfect duos. In short, all these detailed rules—though often practiced without being explicitly learned—are essentially derived from this fundamental principle.

Since all these rules are incompatible with the unity of melody, and since it is never the case that a regular and harmonious trio possesses a definite and distinct singing line in its performance, it follows that the strict adherence to such rules constitutes a poor form of music. Hence, these stringent regulations have long been abandoned in Italy, where any music that does not possess a clear singing line—no matter how harmonious or elaborate its composition may be—is never considered acceptable.

It should be remembered here what I said regarding the term “DUO.” The terms duo and trio refer only to the main and essential parts of a musical composition; they do not include any accompanying or supplementary elements. Thus, a piece of music with four or five parts can still be considered a trio.

The French, who have a great fondness for the multiplication of musical parts, and since they find it easier to come to agreements than to compose melodies, were not satisfied with the difficulties inherent in the ordinary trio form; so they invented what they called the “double-trio,” in which each part is doubled and all parts are obligato. They have a double-trio by someone named Duché, which is regarded as a masterpiece of harmony.

TRIPLE, adj.

A type of measurement in which the quantities, times, or fractions of time are divided into three equal parts.

One can reduce this infinite number of triple measures—which Bononcini, Lorenzo Penna, and later Brossard used in abundance, with the former in his Musico pratico, the latter in his Alberi musicali, and the third in his Dictionnaire—to two general categories. These two categories are the ternary measure, or measure with three beats per time unit, and the binary measure, whose beats are divided into sub-triples.

Our ancient musicians considered the triple time measure to be far superior to the binary one, and for this reason they gave it the name “perfect mode.” We have explained, using the terms MODE, TIME, and PROLATION, the various symbols they used to denote these measures according to the different values of the notes that comprised them. However, regardless of these notes, whenever a measure was triple or perfect, there always existed a particular note that, even without any accent marks, would precisely fill one measure and could be further divided into three equal parts—one note for each time beat. For example, in the perfect triple measure, the breve or square note would have a value of not two but three half-breves or round notes; the same applied to other types of triple measures. There was, however, one exception: when this breve was immediately preceded or followed by a half-breve. In such cases, the combination of the two notes formed a perfect measure, where the half-breve accounted for one time beat—it was therefore necessary that the breve account for two times beats, and so on for other measures as well.

In this manner were formed the times of the triple measure; but as for the subdivisions of these same times, they were always made according to the double ratio. I am not aware of any ancient music in which the times are divided according to the triple ratio.

Modern times also feature various time signatures with three beats, each having different values. The simplest of these is denoted by the number “three” and is composed of one white note followed by a black note for each beat. All other time signatures are referred to as “double time signatures” because their notation consists of two numbers. (See the entry for “TIME SIGNATURE.”)

The second type of triple measure relates not to the number of time segments in the measure itself, but rather to the division of each time segment into sub-triple units. This kind of measure, as I just mentioned, is a modern invention and can be subdivided into two types: measures with two time segments and measures with three time segments. The latter type can be considered as double-triple measures; specifically, they can be expressed either by the three time segments of the measure itself or by dividing each time segment into three equal parts. All triple measures of this second type can ultimately be represented as double measures.

Here is a summary of all the triple measures currently in use. Those that I have marked with an asterisk are no longer very frequently used.

I. Triads of the first species; that is, those whose measure consists of three times, and each time is further divided into sub-divisions of double proportion.

II. Triplets of the second kind, that is, those whose measure consists of two times, and each time is further divided into sub-triples.

These last two measures are played in four time.

III. Triplets, that is, compositions whose meter consists of three beats per measure, with each beat further divided into three equal parts.

Quando si vuole trasporre in un altro tono una melodia composta originariamente in un altro, è necessario innanzitutto alzare o abbassare la nota tonica e tutte le altre note di uno o più gradi, a seconda del tono scelto; successivamente si deve modificare la chiave musicale in modo che corrisponda all’analogia di questo nuovo tono. Questi procedimenti valgono per tutte le voci, poiché queste, chiamando sempre “ut” la nota tonica del modo maggiore e quella del modo minore, seguono automaticamente tutte le caratteristiche specifiche di ciascun modo, senza nemmeno rendersene conto. (Vedi: “Solfeggio”.) Tuttavia, per un compositore sinfonico non è affatto una questione trascurabile suonare in un tono ciò che è scritto in un altro; infatti, anche se si guida soltanto le note presenti davanti ai propri occhi, i suoi dita devono suonarle in modi diversi, modificandole secondo le esigenze della chiave musicale necessaria per il tono originale o quello trasposto; spesso, quindi, è necessario utilizzare bemolli dove ci sono solmi, e viceversa.

Mi sembra che questo sia un grande vantaggio del sistema proposto dall’autore di questo dizionario: permette di rendere le notazioni musicali adatte a tutti i toni semplicemente modificando una singola lettera. In questo modo, indipendentemente dal tono in cui si effettua la trasposizione, gli strumenti che eseguono non incontrano alcuna difficoltà, se non quella di suonare correttamente la nota, senza mai dover affrontare problemi legati alla trasposizione stessa. (Vedi NOTE.)

Lavorare, v. n.

Si dice che alcune parti del corpo lavorino intensamente quando producono molte note musicali e variazioni ritmiche, mentre altre parti mantengono un movimento più regolare e lento.

TRENTATREESIMO.

Intervallo che forma l’ottava della sesta o la sesta dell’ottava. Questo intervallo si chiama “tredicesimo”, perché è composto da dodici gradi diatonici, ovvero da tredici suoni.

Tremore, sostantivo.

Il piacere derivante dal canto, che gli italiani chiamano “trillo”, e che in francese viene più spesso definito con il termine “cadenza”. (Vedi CADENZA.)

Un tempo si utilizzava anche il termine “tremolo” per indicare l’atto di suonare più volte una nota con lo stesso movimento dell’arco, al fine di imitare il suono tremolante dell’organo. Oggi né il nome né questa tecnica sono più in uso.

Triaide armonica, n.

Questo termine in musica ha due significati diversi: nel calcolo musicale si riferisce alla proporzione armonica; nella pratica, indica l’accordo perfetto maggiore che deriva proprio da tale proporzione e che è composto da un suono fondamentale, dalla sua terza maggiore e dalla sua quinta.

Triade, perché è composta da tre termini.

Armoniosa, perché si trova nella proporzione armonica e perché è la fonte di tutta l’armonia.

TRIHÉMITON.

Era il nome che i Greci davano all’intervallo che noi chiamiamo terza minore; a volte lo chiamavano anche emiditone. (Vedi EMI o SEMI.)

Tremolio o vibrazione. (Vedi anche “Cadenza”.)

Trimèles.

Una sorta di nome per le flauti nella musica antica dei Greci.

Trimesi.

Un nome che veniva eseguito in tre modi consecutivi: il frigio, il dorico e il lidio. Alcuni attribuiscono l’invenzione di questo nome composto a Sacadas Argione, altri a Clona Tegeata.

TRIO.

In italiano “terzetto”: musica composta da tre parti principali o cantanti. Questo tipo di composizione è considerato il più eccellente e sicuramente il più regolare tra tutti. Oltre alle regole generali del contrappunto, esistono regole particolarmente rigorose per i terzetti; la loro perfetta osservanza tende a produrre le armonie più piacevoli. Tutte queste regole derivano dal principio secondo cui, poiché un accordo perfetto è composto da tre suoni diversi, in ogni accordo bisogna distribuire questi tre suoni, quanto più possibile, tra le tre parti del terzetto. Per quanto riguarda le dissonanze, poiché non devono mai essere ripetute e il loro accordo è formato da più di tre suoni, diventa ancora più necessario diversificarle e scegliere con cura, oltre alla dissonanza stessa, i suoni che devono accompagnarla.

Da qui derivano queste diverse regole: non stipulare alcun accordo senza far partecipare anche la terza o la sesta nota; evitare quindi di suonare contemporaneamente la quinta e l’ottava, o la quarta e la quinta; utilizzare l’ottava con grande cautela, e mai suonarne due consecutive, nemmeno tra parti diverse del brano; evitare il più possibile di utilizzare la quarta nota. Infatti, tutte le parti di un trio, prese due per due, devono formare dei “duo perfetti”. In breve, tutte queste piccole regole dettagliate vengono seguite anche senza essere state apprese formalmente; se applicate correttamente, costituiscono il fondamento stesso della pratica musicale.

Poiché tutte queste regole sono incompatibili con l’unità melodica, e non si è mai sentito un trio regolare ed armonioso che presentasse una melodia definita e chiara nell’esecuzione, ne consegue che il trio rigoroso rappresenti un cattivo genere musicale. Per questo motivo, tali regole severe sono da tempo state abrogate in Italia, dove non si riconosce mai come buona quella musica che non presenta una melodia chiaramente definita, per quanto armoniosa possa essere e per quante fatiche possa richiedere la sua composizione.

Bisogna ricordare ciò che ho detto riguardo al termine “DUO”. I termini “duo” e “trio” si riferiscono esclusivamente alle parti principali e obbligatorie di una composizione musicale; non includono né gli accompagnamenti né i ritornelli. Pertanto, una musica composta da quattro o cinque parti può comunque essere considerata un trio.

I francesi, che amano molto la moltiplicazione delle parti musicali e trovano più facile raggiungere accordi che composizioni melodiche, non essendo soddisfatti dalle difficoltà del trio tradizionale, hanno ancora inventato quella che chiamano “doppio trio”, in cui le parti sono raddoppiate e tutte obbligatorie; possiedono un esempio di questo tipo di composizione intitolato “su sieur Duché”, considerato un capolavoro di armonia.

TRIPLO, aggettivo.

Un tipo di misura in cui le unità di misura, i tempi o le frazioni di tempo vengono divisi in tre parti uguali.

Si possono ridurre a due categorie generali queste infinite misure triple di cui Bononcini, Lorenzo Penna e Brossard, successivamente a lui, hanno sovraccaricato il proprio “Musico pratico”, il proprio “Alberi musicali” e il proprio “Dictionnaire”. Queste due categorie sono la misura ternaria o a tre tempi, e la misura binaria, nella quale i tempi sono divisi in rapporti sub-trepplici.

I nostri antichi musicisti consideravano il metro a tre tempi molto più eccellente di quello binario e, per questo motivo, gli davano il nome di “modo perfetto”. Abbiamo spiegato, con i termini “modo”, “tempo” e “prolazione”, i diversi segni che utilizzavano per indicare questi metri in base alle varie valenze delle note che li componevano; tuttavia, qualunque fossero queste note, quando il metro era triplo o perfetto, c’era sempre una nota particolare che, anche senza punti di legatura, riempiva esattamente un intero metro e si suddivideva in altre tre note uguali, una per ogni tempo. Ad esempio, nel metro triplo perfetto, la nota breve valeva non due, ma tre note semibrevi; lo stesso valeva per altri tipi di metri tripli. C’era tuttavia un caso eccezionale: quando questa nota breve era immediatamente preceduta o seguita da una nota semibreve; in tal caso, le due insieme formavano un metro completo, e poiché la nota semibreve rappresentava un tempo intero, era necessario che la nota breve ne rappresentasse due, e lo stesso valeva per gli altri metri.

Era così che si formavano i tempi della misura tripla; quanto alle suddivisioni di questi stessi tempi, esse avvenivano sempre secondo la ragione subdoppia; non conosco alcuna musica antica in cui i tempi siano divisi secondo la ragione sottotriplice.

I moderni dispongono anche di diverse misure a tre tempi, con valori diversi; quella più semplice è indicata dal numero “tre” e si compone di una battuta bianca seguita da una battuta nera per ogni tempo. Tutte le altre sono chiamate misure doppie, poiché il loro simbolo è formato da due cifre. (Vedi MISURA.)

La seconda specie di misura tripla è quella che non riguarda il numero dei tempi della misura stessa, ma la divisione di ciascun tempo in parti sub-triple. Questa misura, come ho appena detto, è un’invenzione moderna e si suddivide in due specie: la misura a due tempi e la misura a tre tempi; quest’ultima può essere considerata una misura doppiamente tripla, ovvero: 1) per i tre tempi della misura stessa, e 2) per le tre parti uguali in cui ciascun tempo è diviso. Le misure triple appartenenti a questa seconda specie si esprimono sempre attraverso misure doppie.

Ecco un riepilogo di tutte le misure triple attualmente in uso. Quelle che ho contrassegnato con una stella non sono più molto praticate.

I. Terzetti della prima specie; cioè quelli il cui ritmo è composto da tre tempi, e ogni tempo è diviso in parti che seguono una proporzione doppia.

II. Terzetti della seconda specie, ovvero quelli il cui tempo è composto da due parti, e ciascuna di queste parti a sua volta divisa in tre sotto-parti.

Queste ultime due misure sono eseguite in tempo quadruplo.

III. Composizioni in tre tempi, ovvero quelle le cui misure sono composte da tre tempi ciascuno, e ogni tempo a sua volta diviso in tre parti uguali.

Toutes ces mesures triplesse réduisent encore plus simplement à trois espèces, en ne comptant pour telles que celles qui se battent à trois temps ; savoir, la triple de blanches, qui contient une blanche par temps, se marque ainsi 3/2.

La triple de noires, qui contient une noire par temps, et se marque ainsi 3/4.

Et la triple de croches, qui contient une croche par temps ou une noire pointée par mesure, et se marque ainsi 3/8.

Voyez au commencement de la Planche B des exemples de ces diverses mesures triples.

TRIPLÉ, adj.

Un intervalle triplé est celui qui est porté à la triple octave. (Voyez INTERVALLE.)

TRIPLUM.

C’est le nom qu’on donnait à la partie la plus aiguë dans les commencements du contre-point.

TRITE, s. f.

C’était, en comptant de l’aigu au grave, comme faisaient les anciens, la troisième corde du tétracorde, c’est-à-dire la seconde, en comptant du grave à l’aigu. Comme il y avait cinq différents tétracordes, il aurait dû y avoir autant de trites, mais ce nom n’était en usage que dans les trois tétracordes aigus. Pour les deux graves, voyez PARHYPATE.

Ainsi il y avait trite hyperboléon, trite diézeugménon, et trite synnéménon. (Voyez SYSTÈME, TÉTRACORDE.)

Boèce dit que, le système n’étant encore composé que de deux tétracordes conjoints, on donna le nom de trite à la cinquième corde qu’on appelait aussi paramèse ; c’est-à-dire, à la seconde corde en montant du second tétracorde ; mais que Lychaon Samien, ayant inséré une nouvelle corde entre la sixième ou paranète, et la trite, celle-ci garda le seul nom de trite celui de paramèse, qui fut donné à cette nouvelle corde. Ce n’est pas là tout-à-fait ce que dit Boèce ; mais c’est ainsi qu’il faut l’expliquer pour l’entendre.

TRITON.

Intervalle dissonant composé de trois tons, deux majeurs et un mineur, et qu’on peut appeler quarte-superflue. (Voyez QUARTE.) Cet intervalle est égal, sur la clavier, à celui de la fausse-quinte : cependant les rapports numériques n’en sont pas égaux, celui de triton n’étant que de 32 à 45 ; ce qui vient de ce qu’aux intervalles égaux de part et d’autre le triton n’a de plus qu’un ton majeur, au lieu de deux demi-tons majeurs qu’à la fausse-quinte. (Voyez FAUSSE-QUINTE.)

Mais la plus considérable différence de la fausse-quinte et du triton est que celui-ci est une dissonance majeure, que les parties sauvent en s’éloignant, et l’autre une dissonance mineure, que les parties sauvent en s’approchant.

L’accord du triton n’est qu’un renversement de l’accord sensible dont la dissonance est portée à la basse. D’où il suit que cet accord ne doit se placer que sur la quatrième note du ton, qu’il doit s’accompagner de seconde et de sixte, et se sauver de la sixte. (Voyez SAUVER.)

TYMBRE. (TIMBRE)

On appelle ainsi, par métaphore, cette qualité du son par laquelle il est aigre ou doux, sourd ou éclatant, sec ou moelleux. Les sons doux ont ordinairement peu d’éclat, comme ceux de la flûte et du luth ; les sons éclatants sont sujets à l’aigreur, comme ceux de la vielle ou du hautbois. Il y a même des instruments, tels que le clavecin, qui sont à la fois sourds et aigres : et c’est le plus mauvais timbre. Le beau timbre est celui qui réunit la douceur l’éclat. Tel est le timbre du violon. (Voyez SON.)

U

[69]

UDEVILLE.

Sorte de chanson à couplets, qui roule ordinairement sur des sujets badins ou satiriques. On fait remonter l’origine de ce petit poème jusqu’au règne de Charlemagne ; mais, selon la plus commune opinion, il fut inventé par un certain Basselin, Foulon de Vire en Normandie, et comme, pour danser sur ces chants, on s’assemblait dans le Val-de-vire, ils furent appelés, dit-on, vaux-de-vire, puis, par corruption, vaudevilles.

L’air des vaudevilles est communément peu musical. Comme on n’y fait attention qu’aux paroles, l’air ne sert qu’à rendre la récitation un peu plus appuyée ; du reste on n’y sent, pour l’ordinaire, ni goût, ni chant, ni mesure. Le vaudeville appartient exclusivement aux Français, et ils en ont de très piquants et de très plaisants.

UNISSON, s. m.

Union de deux sons qui sont au même degré, dont l’un n’est ni plus grave ni plus aigu que l’autre, et dont l’intervalle étant nul, ne donne qu’un rapport d’égalité.

Si deux cordes sont de même matière, égales en longueur, en grosseur, et également tendues, elles seront à l’unisson. Mais il est faux de dire que deux sons à l’unisson se confondent si parfaitement, et aient une telle identité que l’oreille ne puisse distinguer ; car ils peuvent différer de beaucoup quant au timbre et quant au degré de force. Une cloche peut être à l’unisson d’une corde de guitare, une vielle à l’unisson d’une flûte, et l’on n’en confondra point les sons.

Le zéro n’est pas un nombre, ni l’unisson un intervalle ; mais l’unisson est la série des nombres ; c’est le terme d’où ils partent, c’est le point de leur commencement.

Ce qui constitue l’unisson, c’est l’égalité du nombre des vibrations faites en temps égaux par deux sons. Dès qu’il y a inégalité entre les nombres de ces vibrations, il y a intervalle entre les sons qui les donnent. (Voyez CORDE, VIBRATION.)

On s’est beaucoup tourmenté pour savoir si l’unisson était une consonance. Aristote prétend que non, Muris assure que si, et le P. Mersenne se range à ce dernier avis. Comme cela dépend de la définition du mot consonance, je ne vois pas quelle dispute il peut y avoir là-dessus. Si l’on n’entend par ce mot consonance qu’une union de deux sons agréables à l’oreille, l’unisson sera consonance assurément ; mais si l’on y ajoute de plus une différence du grave à l’aigu, il est clair qu’il ne le sera pas.

Une question plus importante est de savoir quel est le plus agréable à l’oreille de l’unisson ou d’un intervalle consonant, tel, par exemple, que l’octave ou la quinte : tous ceux qui ont l’oreille exercée à l’harmonie, préfèrent l’accord des consonances à l’identité de l’unisson ; mais tous ceux qui, sans habitude de l’harmonie, n’ont, si j’ose parler ainsi, nul préjugé dans l’oreille, portent un jugement contraire : l’unisson seul plaît, ou tout au plus l’octave ; tout autre intervalle leur paraît discordant : d’où il s’ensuivrait, ce me semble, que l’harmonie la plus naturelle, et par conséquent la meilleure, est à l’unisson. (Voyez HARMONIE.)

C’est une observation connue de tous les musiciens que celle du frémissement et de la résonance d’une corde, au son d’une autre corde, montée à l’unisson de la première, ou même son octave, ou même à l’octave de sa quinte, etc.

Voici comme on explique ce phénomène.

Le son d’une corde A met l’air en mouvement. Si une autre corde B se trouve dans la sphère du mouvement de cet air, il agira sur elle. Chaque corde n’est susceptible, dans un temps donné, que d’un certain nombre de vibrations. Si les vibrations dont la corde B est susceptible sont égales en nombre à celles de la corde A, l’air ébranlé par l’une agissant sur l’autre, et la trouvant disposée à un mouvement semblable à celui qu’il a reçu, le lui communique. Les deux cordes marchant ainsi de pas égal, toutes les impulsions que l’air reçoit de la corde A, et qu’il communique à la corde B, sont coïncidentes avec les vibrations de cette corde, et par conséquent augmenteront son mouvement, loin de le contrarier : ce mouvement, ainsi successivement augmenté, ira bientôt jusqu’à un frémissement sensible. Alors la corde B rendra du son ; car toute corde sonore qui frémit, sonne ; et ce son sera nécessairement à l’unisson de celui de la corde A.

Par la même raison, l’octave aiguë frémira et résonnera aussi, mais moins fortement que l’unisson ; parce que la coïncidence des vibrations et par conséquent l’impulsion de l’air y est moins fréquente de la moitié : elle l’est encore moins dans la douzième ou quinte redoublée, et moins dans la dix-septième ou tierce majeure triplée, dernière des consonances qui frémisse et résonne sensiblement et directement : car quant à la tierce mineure et aux sixtes, elles ne résonnent que par combinaison.

Toutes les fois que les nombres des vibrations dont deux cordes sont susceptibles en temps égal sont commensurables, on ne peut douter que le son de l’une ne communique à l’autre quelque ébranlement par l’aliquote commune ; mais cet ébranlement n’étant plus sensible au-delà des quatre cordes précédents, il est compté pour rien dans tout le reste. (Voyez CONSONNANCE.)

Il paraît, par cette explication, qu’un son n’en fait jamais résonner un autre qu’en vertu de quelque unisson ; car un son quelconque donne toujours l’unisson de ses aliquotes : mais comme il ne saurait donner l’unisson de ses multiples, il s’ensuit qu’une corde sonore en mouvement n’en peut jamais faire résonner ni frémir une plus grave qu’elle. Sur quoi l’on peut juger de la vérité de l’existence dont M. Rameau tire l’origine du mode mineur.

UNISSONI.

All these triple measures can be further simplified to just three types, when we consider only those that are played in triple time; for example, the triple of whites, which consists of one white note per time, is denoted as 3/2.

The triple of blacks, which contains one black per time, is thus denoted as 3/4.

And the triple crochet, which contains one crochet stitch per time or one black dot per measure, is thus denoted as 3/8.

See at the beginning of Plate B examples of these various triple measures.

TRIPLE, adj.

A triple interval is one that spans three octaves. (See INTERVAL.)

TRIPLUM.

This was the name given to the most acute part at the beginning of counterpoint technique.

TRITE, n.

From lowest to highest pitch, it was the third string of a tetrad, that is, the second string when counted from lowest to highest. Since there were five different types of tetras, there should have been as many types of trites accordingly, but this term was only used in reference to the three higher-pitched tetras. For the two lower-pitched ones, refer to PARHYPATE.

Thus, there were the trivial hyperbolaeon, the trivial diézeugménon, and the trivial synnéménon. (See SYSTEM, TETRACORD.)

Boethius states that since the system was initially composed only of two conjunct tetrachords, the fifth chord—also called paramese—was referred to as “trite”; that is, it was the second chord counted upwards from the second tetrachord. However, when Lychaon of Samos inserted a new chord between the sixth chord (paranete) and the trite, the latter retained only the name “trite,” while the new chord was given the name “paramese.” This is not entirely what Boethius says; but this is how it must be explained in order to understand his meaning.

TRITON.

A dissonant interval composed of three tones—two major and one minor—can be referred to as a “superfluous fourth.” (See FOURTH.) On the keyboard, this interval is equivalent to that of the false fifth; however, their numerical ratios are not equal. The ratio of a tritone is only 32:45, because whereas equal intervals on either side of the tritone involve an additional whole tone, the false fifth involves two whole tones. (See FALSE FIFTH.)

But the most significant difference between the false fifth and the tritone is that the tritone is a major dissonance which can be resolved by moving the musical parts apart, while the false fifth is a minor dissonance which can be resolved by moving them closer together.

The tritone chord is merely an inversion of the normal chord, in which the dissonance is shifted to the lowest voice. It follows therefore that this chord should be constructed on the fourth note of the scale, and must be accompanied by a second and a sixth degree; moreover, the sixth degree should be avoided. (See “to avoid the use of the sixth degree.”)

TYMBRE. (RHYTHM).

By metaphor, this quality of sound is thus referred to—by which it can be described as sharp or soft, dull or bright, dry or mellow. Soft sounds generally lack brightness, such as those produced by the flute and the lute; bright sounds, on the other hand, tend to be sharp, like those from the viol or the oboe. There are even instruments, such as the clavichord, that are both dull and sharp in tone—and this represents the worst quality of sound. A beautiful tone is one that combines softness and brightness. Such is the tone of the violin. (See SON.)

U

[69]

UDEVILLE.

A kind of verse song that usually deals with light or satirical subjects. The origin of this short form of poetry is said to date back to the reign of Charlemagne; however, the prevailing opinion is that it was invented by a man named Basselin, from Foulon-de-Vire in Normandy. Since people gathered in the Val-de-vire to dance to these songs, they were initially called “vaux-de-vire”; over time, this term underwent corruption and became “vaudevilles.”

The music in vaudevilles is generally lacking in musicality. Since attention is only paid to the lyrics, the melody merely serves to give the recitation a more emphatic tone; otherwise, it usually lacks taste, singing quality, or rhythm. Vaudeville is exclusively a French genre, and the French have created some very witty and delightful examples of it.

UNISSON, n.

The union of two sounds that are of the same pitch, neither deeper nor higher than each other, and whose interval being zero results in a relationship of equality.

If two strings are made of the same material, equal in length and thickness, and stretched to the same degree, they will produce the same tone when played together. However, it is incorrect to claim that two tones in unison are so perfectly identical that the ear cannot distinguish between them; indeed, they can differ considerably in terms of timbre and volume. For example, a bell may be in unison with a guitar string, or a viola with a flute, yet their sounds are still easily distinguishable.

Zero is not a number, nor is a unison an interval; yet the unison is precisely the series of numbers—it is the starting point from which they begin, the initial moment of their existence.

What constitutes unison is the equality in the number of vibrations produced by two sounds within equal time intervals. Whenever there is an inequality in the numbers of these vibrations, there is an interval between the corresponding sounds. (See also: CORD, VIBRATION.)

There has been much debate over whether unison constitutes a type of consonance. Aristotle claims that it does not; Muris argues that it does; and Father Mersenne agrees with the latter opinion. Since this depends on how one defines the term “consonance,” I see no reason for any dispute at all. If by “consonance” we mean merely the combination of two sounds that are pleasant to the ear, then unison is certainly a consonance. But if we also require that there be a difference in pitch between the two sounds, then it is clear that unison would not qualify as such.

An even more important question is to determine what sounds more pleasing to the ear: whether it is a unison or a consonant interval, such as an octave or a fifth. All those whose ears have been trained in harmony prefer the combination of consonances over the identity of a unison; but those who, lacking any familiarity with harmony and thus having no preconceptions regarding musical sounds, will form the opposite opinion: for them, only the unison—or at most the octave—sounds pleasing; all other intervals seem discordant to them. It follows, therefore, that the most natural—and consequently the best—harmony is the unison. (See HARMONY.)

It is a well-known observation among all musicians that the vibration and resonance of one string, when another string is tuned to match it in pitch—or even an octave above or below it, or even to the pitch of its fifth—will produce corresponding effects.

Here is how this phenomenon is explained.

The sound produced by a string tuned to the pitch of A sets the air in motion. If another string, tuned to the pitch of B, is within the range of motion created by this first string, it will be affected by it. Each string is capable of producing only a certain number of vibrations within a given time frame. If the number of vibrations produced by string B is equal to that of string A, then the air disturbed by one string will affect the other, finding it ready to respond with a similar motion, and thus transmitting this motion to it. As both strings move in unison, all the impulses transmitted by string A to string B will coincide with the vibrations of string B itself, thereby increasing its movement rather than opposing it. This progressive amplification of motion will soon result in a noticeable tremor. At that point, string B will produce sound; for any resonant string that vibrates does so, and this sound will necessarily be in harmony with that of string A.

For the same reason, the high octave will also vibrate and resonate, but less intensely than a unison; because the coincidence of vibrations, and consequently the disturbance of the air, occurs half as frequently in the high octave. This frequency is even lower in the twelfth or doubled fifth, and still lower in the seventeenth or tripled major third—the last of these consonances that vibrates and resonates in a noticeable and direct manner. As for the minor third and the sixth, they only resonate through combination.

Whenever the numbers of vibrations that two strings are capable of producing in equal amounts of time are commensurable, there is no doubt that the sound produced by one string conveys some kind of vibration to the other through their common denominator; however, since this vibration becomes imperceptible beyond the first four strings mentioned, it is considered insignificant for all subsequent strings. (See CONSONANCE.)

According to this explanation, it seems that a sound can never cause another sound to resonate unless there is some kind of unison between them; for any given sound always produces the unison of its components. However, since it cannot produce the unison of its multiples, it follows that a vibrating string can never cause a lower-pitched string to resonate or vibrate in unison with it. From this, one can judge the validity of the theory regarding the origin of the minor mode proposed by Mr. Rameau.

UNISSONI.

Tutte queste misure triplicate riducono ancora di più il numero delle specie a soltanto tre, considerando come tali soltanto quelle che si muovono in tre tempi; vale a dire, la “triplice bianca”, che contiene una carta bianca per ogni tempo, viene indicata così: 3/2.

Il tris di neri, che contiene una carta nera per ogni turno, viene indicato come 3/4.

E poi c’è quella nota con tre battute, che contiene una battuta normale per ogni tempo o un punto nero per ogni misura, e viene indicata come 3/8.

Si trovano, all’inizio della Tavola B, esempi di queste diverse misure triple.

Triplo, aggettivo.

Un intervallo triplo è quello che si estende per un’ottava intera. (Vedi INTERVALLO.)

TRIPLUM.

Era questo il nome che si dava alla parte più acuta all’inizio del contrappunto.

“Trite”, sostantivo femminile.

Era, contando dal grave all’acuto, come facevano gli antichi, la terza corda del tetragono, ovvero la seconda, contando dal grave all’acuto. Poiché esistevano cinque tipi diversi di tetragoni, avrebbero dovuto essercene altrettante “trite”, ma questo nome era in uso soltanto nei tre tetragoni acuti. Per i due tetragoni gravi, si veda PARHYPATE.

Ecco quindi l’iperboléon banale, il déiezugménon banale e il synnéménon banale. (Vedi SISTEMA, TETRACORDA.)

Boezio afferma che, poiché il sistema era ancora composto soltanto da due tetracordi congiunti, alla quinta corda, chiamata anche paramese – ovvero alla seconda corda partendo dal secondo tetracorde verso l’alto – venne dato il nome di “trite”. Tuttavia, quando Lychaon Samien inserì una nuova corda tra la sesta (chiamata paranete) e la trite, quest’ultima mantenne esclusivamente il nome di “trite”, mentre al nuovo strumento venne dato il nome di “paramese”. Questo non corrisponde esattamente a quanto afferma Boezio; ma è così che bisogna interpretarlo per comprenderlo correttamente.

TRITONE.

Un intervallo dissonante composto da tre toni: due maggiori e uno minore, che può essere chiamato “quarta superflua”. (Vedi QUARTA.) Su tastiera, questo intervallo è equivalente a quello della falsa quinta; tuttavia i rapporti numerici non sono uguali: il rapporto del tritone è infatti di 32 a 45. Ciò deriva dal fatto che, negli intervalli uguali da entrambi i lati, il tritone presenta soltanto un tono maggiore in più, rispetto ai due mezzi toni maggiori presenti nella falsa quinta. (Vedi FALSA QUINTA.)

Ma la differenza più sostanziale tra la fausse-quinte e il tritone è che quest’ultimo rappresenta una dissonanza maggiore, che le parti musicali riescono a risolvere allontanandosi l’una dall’altra, mentre la prima è una dissonanza minore, che le stesse parti riescono a risolvere avvicinandosi l’una all’altra.

L’accordo del tritone non è altro che una inversione dell’accordo sensibile, nella quale la dissonanza viene spostata verso il basso. Da ciò deriva che tale accordo debba essere realizzato esclusivamente sulla quarta nota della tonalità, deve essere accompagnato dalla seconda e dalla sesta nota, e deve evitare l’uso della sesta nota stessa. (Vedi “Sauver”.)

TIMBRE. (Suono di campanello o altro strumento simile).

Si chiama così, in senso metaforico, quella qualità del suono che lo rende acuto o dolce, cupo o brillante, secco o morbido. I suoni dolci di solito hanno poco splendore, come quelli della flauta e del liuto; i suoni brillanti tendono ad essere acuti, come quelli del violino o dell’oboe. Esistono persino strumenti, come il clavicembalo, che sono sia cupi che acuti: ed è questo il timbro peggiore. Un bel timbro è quello che unisce dolcezza e brillantezza; tale è il timbro del violino. (Vedi SUONO.)

U

[69]

UDEVILLE.

Una sorta di canzone in strofe, che generalmente tratta argomenti scherzosi o satirici. L’origine di questi brevi componimenti viene fatta risalire al regno di Carlo Magno; tuttavia, secondo l’opinione più diffusa, furono inventati da un certo Basselin, originario di Foulon de Vire in Normandia. Poiché per ballare su questi canti le persone si riunivano nel Val-de-vire, essi vennero chiamati “vaux-de-vire”; successivamente, a causa di una corruzione del termine, divennero “vaudevilles”.

L’aria dei vaudevillé è generalmente poco musicale. Poiché si presta attenzione soltanto alle parole, l’aria serve soltanto a rendere la recitazione un po’ più enfatica; in ogni caso, di solito non vi si trova né gusto, né canto, né misura. Il vaudeville appartiene esclusivamente ai francesi, i quali ne producono di molto vivaci e molto divertenti.

UNISSON, sostantivo maschile.

Unione di due suoni che hanno lo stesso grado, di cui uno non è né più grave né più acuto dell’altro, e il cui intervallo, essendo nullo, determina soltanto una relazione di uguaglianza tra loro.

Se due corde sono fatte dello stesso materiale, hanno la stessa lunghezza e lo stesso spessore, e vengono tese allo stesso modo, allora suoneranno all’unisono. Tuttavia, è errato affermare che due suoni all’unisono si confondano perfettamente e siano così identici da non poter essere distinti dall’orecchio; infatti, possono differire notevolmente per timbro e intensità. Una campana può essere all’unisono con una corda di chitarra, un violino può essere all’unisono con un flauto, ma i loro suoni non si confonderanno mai.

Lo zero non è un numero, né l’unisono un intervallo; ma l’unisono è proprio la serie dei numeri: è il termine da cui essi hanno origine, il punto del loro inizio.

Ciò che costituisce l’unisono è l’uguaglianza del numero di vibrazioni prodotte in tempi uguali da due suoni. Non appena sorge un dislivello tra i numeri di queste vibrazioni, si verifica l’esistenza di un intervallo tra i suoni che le producono. (Vedi CORDE, VIBAZIONE.)

Si è molto discusso su se l’unisono possa essere considerato una consonanza. Aristotele afferma di no, Muris sostiene il contrario, e il P. Mersenne si schiera con quest’ultimo punto di vista. Poiché la questione dipende dalla definizione stessa del termine “consonanza”, non vedo quale possa essere il motivo di disputa al riguardo. Se per “consonanza” si intende semplicemente l’unione di due suoni piacevoli all’orecchio, allora l’unisono sicuramente lo è; ma se si aggiunge anche la differenza tra toni gravi e acuti, è evidente che non lo sia.

Una questione ancora più importante è capire quale intervallo sia più gradevole all’orecchio: l’unisono o un intervallo consonante, come ad esempio l’ottava o la quinta. Tutti coloro che hanno un orecchio abituato all’armonia preferiscono l’accordo delle consonanze all’identità dell’unisono; ma tutti coloro che, non avendo alcuna esperienza nell’armonia e quindi nessun pregiudizio musicale, giudicano in modo opposto: per loro solo l’unisono è piacevole, o al massimo l’ottava; ogni altro intervallo sembra discordante. Da ciò si potrebbe concludere che l’armonia più naturale, e quindi la migliore, sia proprio l’unisono. (Vedi ARMONIA.)

È un’osservazione nota a tutti i musicisti: il tremolio e la risonanza di una corda, quando suonata insieme a un’altra corda accordata sull’unisono con la prima, o addirittura all’ottava o all’ottava della sua quinta, ecc.

Ecco come si spiega questo fenomeno.

Il suono di una corda di tono A mette in movimento l’aria; se un’altra corda, di tono B, si trova nello stesso ambito di movimento di quell’aria, essa ne sarà influenzata. Ogni corda, in un dato momento, è in grado di produrre soltanto un certo numero di vibrazioni. Se il numero delle vibrazioni prodotte dalla corda B è uguale a quello della corda A, l’aria agitata da una corda influenzerà l’altra, trovandola predisposta a un movimento simile al proprio, e ne trasmetterà lo stesso impulso. Le due corde, muovendosi quindi all’unisono, riceveranno dall’aria tutte le vibrazioni prodotte dalla corda A e le trasmetteranno alla corda B; tali vibrazioni coincideranno esattamente con quelle della seconda corda, aumentandone così il movimento, anziché ostacolarlo. Questo movimento, progressivamente intensificato, raggiungerà presto un livello tale da produrre un suono percettibile. Allora la corda B emetterà un suono; infatti, ogni corda sonora che vibra produce suono, e questo suono sarà necessariamente in armonia con quello della corda A.

Per lo stesso motivo, l’ottava acuta vibrerà e risuonerà anch’essa, ma meno intensamente dell’unisono; poiché la coincidenza delle vibrazioni, e di conseguenza l’impulso dell’aria, è in questo caso meno frequente della metà. Questo fenomeno si verifica ancora meno nella dodicesima o quinta raddoppiata, e ancor meno nella diciassettesima o terza maggiore triplicata: queste ultime sono le uniche consonanze che vibrano e risuonano in modo sensibile e diretto. Per quanto riguarda invece la terza minore e le seste, esse risuonano soltanto attraverso combinazioni.

Ogni volta che i numeri delle vibrazioni di due corde capaci di produrle in tempi uguali sono commensurabili, non si può dubitare che il suono di una corda trasmetta all’altra un certo movimento attraverso la parte comune dei loro numeri; tuttavia, poiché questo movimento diventa impercettibile al di là delle prime quattro corde menzionate, viene considerato nullo per quanto riguarda le altre corde. (Vedi CONSONANZA.)

Secondo questa spiegazione, sembra che un suono possa far risuonare un altro solo in base a qualche accordo; infatti, qualsiasi suono produce sempre l’accordo delle sue parti componenti; ma poiché non può produrre l’accordo dei suoi multipli, ne consegue che una corda sonora in movimento non può mai far risuonare o vibrare una corda più grave di sé. Da ciò si può giudicare della veridicità dell’ipotesi sull’esistenza da cui M. Rameau trae l’origine del modo minore.

UNISSONI.

Ce mot italien, écrit tout au long ou en abrégé dans une partition sur la portée vide du second violon, marque qu’il doit jouer à l’unisson sur la partie du premier ; et ce même mot, écrit sur la portée vide du premier violon, marque qu’il doit jouer à l’unisson sur la partie du chant.

UNITÉ DE MÉLODIE.

Tous les beaux-arts ont quelque unité d’objet, source du plaisir qu’ils donnent à l’esprit ; car l’attention partagée ne se repose nulle part, et quand deux objets nous occupent, c’est une preuve qu’aucun des deux ne nous satisfait. Il y a dans la musique une unité successive qui se rapporte au sujet, et par laquelle toutes les parties bien liées composent un seul tout, dont on aperçoit l’ensemble et tous les rapports.

Mais il y a une autre unité d’objet plus fine, plus simultanée, et d’où naît, sans qu’on y songe, l’énergie de la musique et la force de ses expressions.

Lorsque j’entends chanter nos psaumes à quatre parties, je commence toujours par être saisi, ravi de cette harmonie pleine et nerveuse ; et les premiers accords, quand ils sont entonnés bien juste, m’émeuvent jusqu’à frissonner. Mais à peine en ai-je écouté la suite pendant quelques minutes, que mon attention se relâche, le bruit m’étourdit peu à peu ; bientôt il me lasse, et je suis enfin ennuyé de n’entendre que des accords.

Cet effet ne m’arrive point quand j’entends de bonne musique moderne, quoique l’harmonie en soit moins vigoureuse ; et je me souviens qu’à l’opéra de Venise, loin qu’un bel air bien exécuté m’ait jamais ennuyé, je lui donnais, quelque long qu’il fût, une attention toujours nouvelle, et l’écoutais avec plus d’intérêt à la fin qu’au commencement.

Cette différence vient de celle du caractère des deux musiques, dont l’une n’est seulement qu’une suite d’accords, et l’autres est une suite de chant. Or le plaisir de l’harmonie n’est qu’un plaisir de pure sensation, et la jouissance des sens est toujours courte, la satiété et l’ennui la suivent de près : mais le plaisir de la mélodie et du chant est un plaisir d’intérêt et de sentiment qui parle au coeur, et que l’artiste peut toujours soutenir et renouveler à force de génie.

La musique doit donc nécessairement chanter pour toucher, pour plaire, pour soutenir l’intérêt et l’attention. Mais comment, dans nos systèmes d’accords et d’harmonie, la musique s’y prendra-t-elle pour chanter ? Si chaque partie a son chant propre, tous ces chants, entendus à la fois, se détruiront mutuellement, et ne feront plus de chant ; si toutes les parties font le même chant, l’on n’aura plus d’harmonie, et le concert sera tout à l’unisson.

La manière dont un instinct musical, un certain sentiment sourd du génie a levé cette difficulté sans la voir, et en a même tiré avantage, est bien remarquable. L’harmonie, qui devrait étouffer la mélodie, l’anime, la renforce, la détermine : les diverses parties, sans se confondre, concourent au même effet ; et quoique chacune d’elle paraisse avoir son chant propre, de toutes ces parties réunies on n’entend sortir qu’un seul et même chant. C’est là que j’appelle unité de mélodie.

Voici comment l’harmonie concourt elle-même à cette unité, loin d’y nuire. Ce sont nos modes qui caractérisent nos chants, et nos modes sont fondés sur notre harmonie. Toutes les fois donc que l’harmonie renforce ou détermine le sentiment du mode et de la modulation, elle ajoute à l’expression du chant, pourvu qu’elle ne le couvre pas.

L’art du compositeur est donc, relativement à l’unité de mélodie, 1. quand le mode n’est pas assez déterminé par le chant, de le déterminer mieux par l’harmonie. 2. De choisir et tourner ses accords de manière que le son le plus saillant soit toujours celui qui chante, et que celui qui le fait le mieux sortir soit à la basse. 3. D’ajouter à l’énergie de chaque passage par des accords durs, si l’expression est dure, et doux si l’expression est douce. 4. D’avoir égard dans la tournure de l’accompagnement au forte-piano de la mélodie. 5.Enfin de faire en sorte que le chant des autres parties, loin de contrarier celui de la partie principale, le soutienne, le seconde, et lui donne un plus vif accent.

M. Rameau, pour prouver que l’énergie de la musique vient toute de l’harmonie, donne l’exemple d’un même intervalle, qu’il appelle un même chant, lequel prend des caractères tout différents selon les diverses manières de l’accompagner. M. Rameau n’a pas vu qu’il prouvait tout le contraire de ce qu’il voulait prouver ; car dans tous les exemples qu’il donne, l’accompagnement de la basse ne sert qu’à déterminer le chant. Un simple intervalle n’est point un chant, il ne devient chant que quand il a sa place assignée dans le mode ; et la basse, en déterminant le mode et le lieu du mode qu’occupe cet intervalle, détermine alors cet intervalle à être tel ou tel chant ; de sorte que si, par ce qui précède l’intervalle dans la même partie, on détermine bien le lieu qu’il a dans sa modulation, je soutiens qu’il aura son effet dans aucune basse : ainsi l’harmonie n’agit, dans cette occasion, qu’en déterminant la mélodie que l’intervalle a différentes expressions selon le lieu de mode où il est employé. L’unité de mélodie exige bien qu’on n’entende jamais deux mélodies à la fois, mais non pas que la mélodie ne passe jamais d’une partie à l’autre ; au contraire, il y a souvent de l’élégance et du goût à ménager à propos ce passage, même du chant à l’accompagnement, pourvu que la parole soit toujours entendue. Il y a même des harmonies savantes et bien ménagées, où la mélodie, sans être dans aucune partie, résulte seulement de l’effet du tout. On en trouvera un exemple, qui, bien que grossier, suffit pour faire entendre ce que je veux dire.

Il faudrait un traité pour montrer en détail l’application de ce principe aux duo, trio, quatuor, aux choeurs, aux pièces de symphonie. Les hommes de génie en découvriront suffisamment l’étendue et l’usage, et leurs ouvrages en instruiront les autres. Je conclus donc, et je dis que du principe que je viens d’établir il s’ensuit, premièrement, que toute musique qui ne chante point est ennuyeuse, quelque harmonie qu’elle puisse avoir : secondement, que toute musique où l’on distingue plusieurs chants simultanés est mauvaise, et qu’il en résulte le même effet que de deux ou plusieurs discours prononcés à la fois nulle exception, l’on voit ce qu’on doit penser de ces merveilleuses musiques où un air sert d’accompagnement à un autre air.

C’est dans ce principe de l’unité de mélodie, que les Italiens ont senti et suivi sans le connaître, mais que les Français n’ont ni connu ni suivi, c’est, dis-je, dans ce grand principe que consiste la différence essentielle des deux musiques : et c’est, je crois, ce qu’en dira tout juge impartial qui voudra donner à l’une et à l’autre la même attention, si toutefois la chose est possible.

Lorsque j’eus découvert ce principe, je voulus, avant de le proposer, en essayer l’application par moi-même ; cet essai produisit le Devin du village ; après le succès, j’en parlai dans ma Lettre sur la musique française. C’est aux maîtres de l’art à juger si le principe est bon, et si j’ai bien suivi les règles qui en découlent.

UNIVOQUE, adj.

Les consonances univoques sont l’octave et ses répliques, parce que toutes portent le même nom. Ptolomée fit le premier qui les appela ainsi.

UPINGE.

Sorte de chanson consacrée à Diane parmi les Grecs. (Voyez CHANSON.)

UT.

La première des six syllabes de la gamme de l’Arétin, laquelle répond à la lettre C.

Par la méthode des transpositions on appelle toujours ut la tonique des modes majeurs et la médiante des modes mineurs. (Voyez GAMME, TRANSPOSITION)

Les Italiens trouvent cette syllabe ut trop sourde, lui substituent, en solfiant, la syllabe do.

V

V

Cette lettre majuscule sert à indiquer les parties du violon, et quand elle est double VV, elle marque que le premier et le second sont à l’unisson.

VALEUR DES NOTES.

Outre la position des notes, qui en marquent le ton, elles ont toutes quelque figure déterminée qui en marque la durée ou le temps, c’est-à-dire qui détermine la valeur de la note.

This Italian word, written in full or in abbreviation in the staff space reserved for the second violin, indicates that it should be played in unison with the first violin; and the same word, written in the staff space reserved for the first violin, indicates that it should be played in unison with the vocal line.

MELodic UNIT.

All the fine arts possess some kind of unity in their subject matter, which is the source of the pleasure they bring to the mind; for shared attention cannot rest upon anything in particular, and when two objects occupy our attention at the same time, it is a sign that neither of them satisfies us entirely. In music, there exists a sequential unity that relates to the subject matter, whereby all the various elements, when properly connected, form a single whole whose overall structure and relationships become clear to us.

But there is another, more subtle and simultaneous unit of object, and it is from this that, without us even realizing it, the energy of music and the power of its expressions arise.

Whenever I hear our psalms sung in four parts, I am always initially captivated and delighted by this rich, vibrant harmony; the first chords, when performed with perfect accuracy, move me to the point of trembling. But after listening to them for just a few minutes, my attention begins to waver, the noise gradually becomes overwhelming; soon, it tires me out, and I find myself utterly bored, hearing nothing but chords.

This effect never occurs to me when I listen to good modern music, even though its harmony is not as vigorous; and I remember that at the Venice Opera, far from any beautiful aria being boring to me, I would always pay it fresh attention, no matter how long it was, and find it increasingly interesting as I listened to it.

This difference arises from the very nature of the two types of music: one is merely a sequence of chords, while the other consists of sequences of singing. The pleasure derived from harmony is merely a sensory enjoyment, and such pleasures are always fleeting, quickly followed by satisfaction or boredom. However, the pleasure associated with melody and singing is a pleasure rooted in intellect and emotion, which touches the heart and can be sustained and renewed endlessly by the artist through their genius.

Therefore, music must necessarily sing in order to touch, to please, to maintain interest and attention. But how will music accomplish this within our systems of chords and harmony? If each part has its own distinct melody, when all these melodies are heard simultaneously, they will cancel each other out and cease to constitute music; if all the parts produce the same melody, there will be no harmony at all, and the whole performance will become monotonous.

The way in which a musical instinct, a certain innate sense of genius, overcame this difficulty without even realizing it, and even turned it to its advantage, is truly remarkable. Harmony, which might seem destined to suppress the melody, actually enlivens it, strengthens it, and determines its structure: the various elements, without merging into one, all contribute towards the same effect; and although each of them seems to have its own distinct tone, when combined, they produce only one single melody. It is in this that I understand the concept of melodic unity.

In this way, harmony itself contributes to this unity, rather than hindering it. It is our modes that characterize our songs, and these modes are based on our harmony. Therefore, whenever harmony strengthens or determines the emotional effect of a mode and its modulation, it enhances the expression of the song—so long as it does not overwhelm it.

Therefore, with regard to the unity of melody, the composer’s art consists in: 1. When the mode is not sufficiently determined by the singing voice, using harmony to clarify it further. 2. Choosing and arranging chords in such a way that the most prominent sound always comes from the vocal line, and that the part responsible for giving this prominence is the bass. 3. Enhancing the energy of each musical passage with bold chords when the expression requires it, and softer ones when a more gentle tone is needed. 4. Taking into account the dynamics of the melody when arranging the accompaniment for the forte-piano. 5. Finally, ensuring that the accompaniment’s role is not to contradict but rather to support and reinforce the main vocal line, adding an even more vivid emphasis to it.

Mr. Rameau, in order to prove that the essence of musical energy lies entirely in harmony, gives the example of the same interval—which he calls the same “chant”—taking on completely different characteristics depending on the various ways in which it is accompanied. However, Mr. Rameau failed to realize that his examples actually proved the very opposite of what he intended to demonstrate; for in all these examples, the accompaniment of the bass merely serves to determine the character of the “chant.” A simple interval is not a chant in itself; it only becomes a chant when it occupies its proper position within a musical mode. The bass, by determining the mode and the specific position of this interval within that mode, thus determines what kind of “chant” this interval will be. Therefore, even if we can accurately determine the position of an interval within a particular mode, I contend that it will not produce any musical effect when played in any other bass line. In this regard, harmony merely serves to determine the melody; the same interval can have vastly different expressions depending on the mode in which it is used. The unity of melody indeed requires that we never hear two melodies at the same time, but it does not prevent the melody from moving from one musical part to another. On the contrary, there is often great elegance and skill in such transitions, whether from melody to accompaniment or vice versa, so long as the main text remains clearly audible. Indeed, there are sophisticated and well-crafted harmonies where the melody, despite not belonging to any particular musical part, is ultimately determined by the overall effect of the composition. I will provide an example—though rather crude—in order to illustrate what I mean.

It would take a treatise to detail the application of this principle to duos, trios, quartets, choirs, and symphonic works. Geniuses will discover its full extent and uses, and their compositions will instruct others. Therefore, I conclude that from the principle I have just established, it follows first that any music that does not involve singing is boring, no matter how harmonious it may be; second, that any music in which multiple melodies are performed simultaneously is poor in quality, and that this results in the same effect as if two or more speeches were delivered at the same time—without any exception. One can thus understand what to think of those wonderful compositions where one melody serves as accompaniment to another.

It is in this principle of melodic unity that the Italians perceived and followed without even being aware of it, whereas the French neither understood nor embraced it. I mean, it is within this fundamental principle that lies the essential difference between these two musical styles. And I believe that any impartial judge who were to devote equal attention to both would come to the same conclusion, if such a thing were at all possible.

When I discovered this principle, I wanted to try applying it myself before proposing it; that attempt led to the creation of “The Village Prophet.” After its success, I discussed it in my Letter on French Music. It is up to the masters of this art to judge whether the principle is sound and whether I have properly followed the rules derived from it.

UNIVOCOUS, adj.

The univocal consonants are the octave and its repetitions, because all of them bear the same name. Ptolemy was the first to refer to them in this way.

UPINGE.

A kind of song dedicated to Diane among the Greeks. (See SONG.)

UT.

The first of the six syllables in the Arétin scale, which corresponds to the letter C.

In the method of transposition, the tonic note of major keys is always referred to as “ut,” while the median note of minor keys is called so as well. (See also: SCALE, TRANSCRIPTION.)

The Italians find this syllable too dull in sound; therefore, when notating music, they replace it with the syllable “do”.

V

V

This capital letter is used to indicate the different parts of the violin; when it appears as double VV, it signifies that the first and second parts are played in unison.

THE VALUE OF NOTES.

In addition to their position, which indicates their tone, notes also possess a specific shape that determines their duration or length of time, in other words, it is this shape that defines the value of the note.

Questa parola italiana, scritta in modo completo o abbreviato nella parte musicale riservata al secondo violino, indica che deve suonare all’unisono con la parte del primo violino; e la stessa parola, scritta nella parte riservata al primo violino, indica che deve suonare all’unisono con la parte vocale.

Unità di melodia.

Tutte le belle arti presentano una certa unità di oggetto, che costituisce la fonte del piacere che offrono alla mente; infatti, quando l’attenzione è concentrata su due oggetti diversi, ciò dimostra che nessuno dei due riesce a soddisfarci completamente. Nella musica esiste invece un’unità progressiva che si riferisce all’oggetto centrale, e grazie a questa unità tutte le parti, ben collegate tra loro, formano un tutto armonioso, il cui insieme e i suoi rapporti interni diventano chiaramente percepibili.

Ma esiste un’altra unità di oggetto, più sottile e più simultanea; da essa nasce, senza che se ne renda conto, l’energia della musica e la forza delle sue espressioni.

Quando ascolto i nostri salmi cantati in quartetto, sono sempre colpito e incantato da quell’armonia piena e vibrante; i primi accordi, quando vengono intonati con precisione, mi commuovono al punto di farmi tremare. Ma dopo averli ascoltati per pochi minuti, la mia attenzione inizia a distrarsi, il rumore diventa sempre più assordante; presto mi annoia, e alla fine mi infastidisce il fatto di sentire soltanto accordi.

Questo effetto non si verifica quando ascolto buona musica moderna, anche se le sue armonie sono meno intense; ricordo inoltre che all’opera di Venezia, lontano dall’essere mai annoiato da una bella aria eseguita con maestria, le dedicavo sempre un’attenzione nuova, ascoltandola con maggiore interesse alla fine che all’inizio.

Questa differenza deriva dal carattere stesso delle due musiche: una è soltanto una sequenza di accordi, mentre l’altra consiste in una successione di canti. Il piacere derivante dall’armonia è infatti un piacere puramente sensoriale, e il godimento dei sensi è sempre di breve durata, seguito immediatamente da sazietà e noia; invece, il piacere derivante dalla melodia e dal canto è un piacere legato all’intelletto e ai sentimenti, che raggiunge il cuore dell’ascoltatore, e che l’artista può sempre alimentare e rinnovare grazie al proprio genio.

La musica deve quindi necessariamente “cantare” in modo da toccare, piacere e mantenere l’interesse e l’attenzione dell’ascoltatore. Ma come farà la musica, nei nostri sistemi di accordi e armonie, ad esprimersi in questo modo? Se ogni parte ha il proprio canto specifico, tutti questi canti, ascoltati contemporaneamente, si distruggeranno a vicenda e non costituiranno più un insieme armonioso; se tutte le parti cantano lo stesso canto, non ci sarà più armonia, e l’esecuzione risulterà monotona.

Il modo in cui un istinto musicale, una sorta di intuizione profonda del genio, ha superato questa difficoltà senza nemmeno rendersene conto, e anzi ne ha tratto vantaggio, è davvero notevole. L’armonia, che dovrebbe soffocare la melodia, in realtà la anima e la rafforza, determinandone lo sviluppo: le varie parti, senza confondersi tra loro, contribuiscono tutte allo stesso effetto; e sebbene ciascuna di esse sembri avere il proprio canto specifico, da queste parti riunite si ottiene in realtà un unico e identico risultato musicale. Ed è proprio questo che io definisco “unità della melodia”.

Ecco come l’armonia contribuisca essa stessa a questa unità, anziché nuocerle. Sono i nostri modi a caratterizzare i nostri canti, e questi modi sono basati sull’armonia. Pertanto, ogni volta che l’armonia rafforza o determina il senso del modo e della modulazione, essa arricchisce l’espressione del canto, a condizione che non la sovrascriva completamente.

L’arte del compositore consiste, in relazione all’unità della melodia, nel: 1. determinare più chiaramente il modo musicale quando il canto non lo fa abbastanza; 2. scegliere e strutturare gli accordi in modo che il suono più evidente sia sempre quello del canto stesso, e che questo venga espresso al meglio dalla parte bassa; 3. aumentare l’energia di ogni passaggio attraverso accordi decisi, se l’espressione musicale è vigorosa, o morbidi, se è dolce; 4. tener conto, nella struttura dell’accompagnamento, delle caratteristiche del pianoforte forte; 5. infine, far sì che le altre parti musicali, invece di contraddire quelle principali, le sostengano e le arricchiscano, conferendo loro un accento ancora più vivido.

Il signor Rameau, per dimostrare che tutta l’energia della musica deriva dall’armonia, cita l’esempio di uno stesso intervallo, che definisce “stesso canto”, il quale assume caratteri completamente diversi a seconda dei modi in cui viene accompagnato. Il signor Rameau non si è reso conto che, con tutti gli esempi che fornisce, dimostra esattamente il contrario di ciò che voleva dimostrare; infatti, in tutti questi casi, l’accompagnamento della bassa serve soltanto a determinare il “canto” stesso. Un semplice intervallo non è un “canto”; diventa tale soltanto quando occupa il posto che gli è assegnato all’interno di un certo modo musicale. La bassa, determinando il modo e la posizione dell’intervallo all’interno di quel modo, ne decide quindi l’espressione specifica; pertanto, anche se si individua con precisione la posizione dell’intervallo all’interno della struttura modulativa, sostengo che esso non possa esercitare alcun effetto musicale senza un accompagnamento appropriato. In altre parole, in questa situazione, l’armonia agisce soltanto nel determinare la melodia; tale melodia può assumere diverse forme a seconda del modo in cui viene utilizzata. L’unità della melodia richiede certamente che non si ascoltino mai due melodie contemporaneamente, ma ciò non impedisce alla melodia di passare da una parte all’altra dell’opera; anzi, spesso è possibile creare effetti musicali eleganti e raffinati attraverso tali passaggi, anche tra la melodia principale e gli accompagnamenti, purché la parola venga comunque chiaramente percepita dall’ascoltatore. Esistono persino armonie complesse e ben congegnate in cui la melodia, pur non essendo presente in alcuna parte specifica dell’opera, deriva soltanto dall’effetto combinato di tutti gli elementi musicali. Troverete un esempio di ciò: anche se piuttosto semplice, è sufficiente a chiarire ciò che intendo dire.

Sarebbe necessario un trattato per illustrare in dettaglio l’applicazione di questo principio ai duetti, ai trii, ai quartetti, ai cori e alle sinfonie. Gli uomini di genio ne scopriranno ampiamente l’ambito e l’utilizzo, e le loro opere ne insegneranno agli altri. Concludo quindi dicendo che dal principio che ho appena enunciato derivano, innanzitutto, che ogni musica che non canta è noiosa, per quanto armoniosa possa essere; in secondo luogo, che ogni musica nella quale si distinguono più voci cantate contemporaneamente è di scarsa qualità, e che ne consegue lo stesso effetto di due o più discorsi pronunciati simultaneamente. Non esistono eccezioni: da questo si può dedurre ciò che si deve pensare di quelle meravigliose musiche in cui un brano serve da accompagnamento a un altro.

È proprio in questo principio di unità melodica che gli italiani hanno percepito e seguito, senza nemmeno conoscerlo, mentre i francesi non l’hanno né conosciuto né seguito. È in questo grande principio che risiede la differenza essenziale tra le due musiche; e credo che ogni giudice imparziale, desideroso di dedicare lo stesso interesse a entrambe, possa confermarlo, se ciò fosse davvero possibile.

Quando scoprii questo principio, volli prima provarne l’applicazione personalmente, prima di proponderlo agli altri; tale tentativo portò alla creazione del “Devin du village”. Dopo il successo, ne parlai nella mia Lettera sulla musica francese. Spetta ai maestri di quest’arte giudicare se il principio sia valido e se io abbia seguito correttamente le regole che da esso derivano.

UNIVOCO, aggettivo.

Le consonanze univoche sono l’ottava e le sue ripetizioni, poiché tutte portano lo stesso nome. Fu Tolomeo il primo a chiamarle così.

UPINGE.

Una sorta di canzone dedicata a Diana tra i Greci. (Vedi CANZONE.)

UT.

La prima delle sei sillabe della gamma di Arretino, quella che corrisponde alla lettera C.

Con il metodo delle trasposizioni, si definisce sempre “tonica” la nota fondamentale dei modi maggiori e “media” quella dei modi minori. (Vedi GAMMA, TRASPOSIZIONE).

Gli italiani ritengono che questa sillaba suoni troppo “sorda”; quindi, quando la eseguono con il solfeggio, la sostituiscono con la sillaba “do”.

V

V

Questa lettera maiuscola serve a indicare le parti del violino; quando è formata da due “V”, indica che la prima e la seconda parte devono essere suonate all’unisono.

VALORE DELLE NOTE.

Oltre alla posizione delle note, che ne indica il tono, esse presentano tutte una determinata figura che ne indica la durata o il tempo, ovvero che ne determina il valore.

C’est à Jean de Muris qu’on attribue l’invention de ces figures, vers l’an 1330 : car les Grecs n’avaient point d’autre valeur de notes que la quantité des syllabes ; ce qui seul prouverait qu’ils n’avaient pas musique purement instrumentale. Cependant le P. Mersenne, qui avait lu les ouvrages de Muris, assure n’y avoir rien vu qui pût confirmer cette opinion, et après en avoir lu moi-même la plus grande partie, je n’ai pas été plus heureux que lui : de plus, l’examen des manuscrits du quatorzième siècle, qui sont à la Bibliothèque du roi, ne porte point à juger que les diverses figures de notes qu’on y trouve fussent de si nouvelle institution. Enfin c’est une chose difficile à croire que durant trois cents ans et plus, qui se sont écoulés entre Gui Arétin et Jean de Muris, la musique ait été totalement privée du rythme et de la mesure, qui en font l’âme et le principal agrément.

Quoi qu’il en soit, il est certain que les différentes valeurs des notes sont de fort ancienne invention. J’en trouve, dès les premiers temps, de cinq sortes de figures, sans compter la ligature et le point. Ces cinq sont, la maxime, la longue, la brève, la semi-brève et la minime. (Pl. D, Fig. 8.) Toutes ces différentes notes sont noires dans le manuscrit de Guillaume de Machault ; ce n’est que depuis l’invention de l’imprimerie qu’on s’est avisé de les faire blanches, et, ajoutant de nouvelles notes, de distinguer les valeurs par la couleur aussi bien que par la figure.

Les notes, quoique figurées de même, n’avaient pas toujours la même valeur. Quelquefois la maxime valait deux longues, ou la longue deux brèves ; quelquefois elle en valait trois : cela dépendait du mode ; (Voyez MODE.) Il en était de même de la brève, par rapport à la semi-brève, et cela dépendait du temps ; (Voyez TEMPS.) de même enfin de la semi-brève, par rapport à la minime ; et cela dépendait de la prolation. (Voyez PROLATION.)

Il y avait donc longue double, longue parfaite, longue imparfaite, brève parfaite, brève altérée, semi-brève majeure, et semi-brève mineure : sept différentes valeurs auxquelles répondent quatre figures seulement, sans compter la maxime ni la minime, notes de plus moderne invention. (Voyez ces divers mots.) Il y avait encore beaucoup d’autres manières de modifier les différentes valeurs de ces notes, par le point, par la ligature, et par la position de la queue. (Voyez LIGATURE, PLIQUE, POINT.)

Les figures qu’on ajouta dans la suite à ces cinq ou six premières, furent la noire, la croche, la double-croche, la triple et même la quadruple-croche ; ce qui ferait onze figures en tout : mais dès qu’on eut pris l’usage de séparer les mesures par des barres, on abandonna toutes les figures de notes qui valaient plusieurs mesures, comme la maxime, qui en valait huit ; la longue, qui en valait quatre ; et la brève ou quarrée, qui en valait deux.

La semi-brève ou ronde, qui vaut une mesure entière, est la plus longue valeur de notes demeurée en usage, et sur laquelle on a déterminé les valeurs de toutes les autres notes, et comme la mesure binaire, qui avait passé longtemps pour moins parfaite que la ternaire, prit enfin le dessus et servit de base à toutes les autres mesures, de même la division sous-double l’emporta sur la sous-triple qui avait aussi passé pour plus parfaite ; la ronde ne valut plus quelquefois trois blanches, mais deux seulement ; la blanche, deux noires ; la noire, deux croches, et ainsi de suite jusqu’à la quadruple-croche, si ce n’est dans les cas d’exception où la division sous-triple fut conservée et indiquée par le chiffre 3 placé au-dessus ou au-dessous des notes.

Les ligatures furent aussi abolies en même temps, du moins quant aux changements qu’elles produisaient dans les valeurs des notes. Les queues, de quelque manière qu’elles fussent placées, n’eurent plus qu’un sens fixe et toujours le même ; et enfin la signification du point fut aussi toujours bornée à la moitié de la note qui est immédiatement avant lui. Tel est l’état où les figures des notes ont été mises, quant à la valeur, et où elles sont actuellement. Les silences équivalents sont expliqués à l’article SILENCE.

L’auteur de la Dissertation sur la musique moderne trouve tout cela fort mal imaginé. J’ai dit au mot NOTE quelques-unes des raisons qu’il allègue.

VARIATIONS.

On entend sous ce nom toutes les manières de broder et doubler un air, soit par des diminutions, soit par des passages ou autres agréments qui ornent et figurent cet air. A quelque degré qu’on multiplie et charge les variations, il faut toujours qu’à travers ces broderies on reconnaisse le fond de l’air que l’on appelle le simple, et il faut en même temps que le caractère de chaque variation soit marqué par des différences qui soutiennent l’attention et préviennent l’ennui.

Les symphonistes font souvent des variations impromptu ou supposées telles ; mais plus souvent on les note. Les divers couplets des Folies d’Espagne sont autant de variations notées ; on en trouve souvent aussi dans les chaconnes françaises, et dans de petits airs italiens pour le violon ou le violoncelle. Tout Paris est allé admirer, au concert spirituel, les variations des sieurs Guignon et Mondonville, et plus récemment des sieurs Guignon et Gaviniès, sur des airs du Pont-neuf, qui n’avaient d’autre mérite que d’être ainsi variés par les plus habiles violons de France.

VENTRE.

Point du milieu de vibration d’une corde sonore, où, par cette vibration, elle s’écarte le plus de la ligne de repos. (Voyez NOEUD.)

VIBRATION, s. f.

Le corps sonore en action sort de son état de repos par des ébranlements légers, mais sensibles, fréquents et successifs, dont chacun s’appelle une vibration. Ces vibrations, communiquées à l’air, portent à l’oreille, par ce véhicule, la sensation du son, et ce son est grave ou aigu selon que les vibrations sont plus ou moins fréquentes dans le même temps. (Voyez SON.)

VICARIER, v. n.

Mot familier par lequel les musiciens d’église expriment ce que font ceux d’entre eux qui courent de ville en ville, et de cathédrale en cathédrale, pour attraper quelques rétributions, et vivre aux dépens des maîtres de musique qui sont sur leur route.

VIDE.

Corde à vide, ou corde à jour ; c’est sur les instruments à manche, tels que la viole ou le violon, le son qu’on tire de la corde dans toute sa longueur, depuis le sillet jusqu’au chevalet, sans y placer aucun doigt.

Le son des cordes à vide est non seulement plus grave, mais plus résonnant et plus plein que quand on y pose quelque doigt ; ce qui vient de la mollesse du doigt qui gêne et intercepte le jeu des vibrations. Cette différence fait que les bons joueurs de violon évitent de toucher les cordes à vide, pour ôter cette inégalité de timbre qui fait un mauvais effet quand elle n’est pas dispensée à propos. Cette manière d’exécuter exige des points recherchées, qui augmentent la difficulté du jeu. Mais aussi quand on en a une fois acquis l’habitude, on est vraiment maître de son instrument, et dans les tons les plus difficiles, l’exécution marche alors comme dans les plus aisés.

VIF, vivement, en italien vivace.

Ce mot marque un mouvement gai, prompt, animé, une exécution hardie et pleine de feu.

VILLANELLE, s. f.

Sorte de danse rustique, dont l’air doit être gai, marqué, d’une mesure très sensible. Le fond de cet air est ordinairement un couplet assez simple, sur lequel on fait ensuite des doubles ou variations. (Voyez DOUBLE, VARIATIONS.)

VIOLE, s. f.

C’est ainsi qu’on appelle, dans la musique italienne, cette partie de remplissage qu’on appelle, dans la musique française, quinte ou taille ; car les Français doublent souvent cette partie, c’est à dire en font deux pour une ; ce que ne font jamais les Italiens. La viole sert à lier les dessus aux basses, et à remplir d’une manière harmonieuse le trop grand vide qui resterait entre deux C’est pourquoi la viole est toujours nécessaire pour l’accord du tout, même quand elle ne fait que jouer la basse à l’octave, comme il arrive souvent dans la musique italienne.

VIOLON.

Symphoniste qui joue du violon dans un orchestre. Les violons se divisent ordinairement en premiers, qui jouent le premier dessus ; et seconds, qui jouent le second dessus : chacune des deux parties a son chef ou guide, qui s’appelle aussi le premier ; savoir, le premier des premiers, et le premier des seconds. Le premier des premiers violons s’appelle aussi premier violon tout court ; il est le chef de tout l’orchestre ; c’est lui qui donne l’accord, qui guide tous les symphonistes, qui les remet quand ils marquent, et sur lequel ils doivent tous ses régler.

VIRGULE.

C’est ainsi que nos anciens musiciens appelaient cette partie de la note qu’on a depuis appelée la queue. (Voyez QUEUE.)

VITE : en italien presto.

It is Jean de Muris who is credited with the invention of these musical notation symbols around the year 1330; for the Greeks had no other concept of musical notes than the number of syllables they represented—which alone would indicate that they did not possess purely instrumental music. However, Father Mersenne, having read Muris’s works, asserts that he found nothing in them that could support this view. After reading a large portion of them myself, I was no more successful than him. Moreover, an examination of the fourteenth-century manuscripts held in the Royal Library reveals no evidence to suggest that the various musical notation symbols used at that time were anything new. Finally, it is hard to believe that for over three hundred years, from the time of Gui Arétin to Jean de Muris, music would have been completely devoid of rhythm and meter—elements that are its very essence and primary source of pleasure.

In any case, it is certain that the different values of musical notes are very ancient inventions. I have found, from the earliest times, five types of note shapes, not to mention ligatures and dots. These five types are the long note, the short note, the half-short note, the brevis, and the minima. (Pl. D, Fig. 8.) All these different notes are black in Guillaume de Machault’s manuscript; it was only after the invention of printing that people began to print them in white, and by adding new notes, they also started to distinguish their values through color as well as shape.

Although the notes were notated in the same way, they did not always have the same value. Sometimes a single long note was equivalent to two short ones, or vice versa; at other times, it could be equivalent to three short notes—this all depended on the musical mode. (See MODE.) The same principle applied to short notes in relation to half-short notes, and this too depended on the time signature. (See TEMPS.) Finally, the relationship between half-short notes and minims also varied depending on the proscription rules of musical notation. (See PROLATION.)

Thus, there were long double notes, long perfect notes, long imperfect notes, short perfect notes, short altered notes, semi-long major notes, and semi-short minor notes: seven different values that were represented by only four musical symbols, not to mention the maximum and minimum notes, which are more modern inventions. (See these various terms.) There were also many other ways to modify these notes’ different values, through the use of dots, ties, and the position of the stem. (See TIE, BEND, STEM.)

The additional notes that were subsequently added to these initial five or six were the black note, the croche, the double-croche, the triple-croche, and even the quadruple-croche; this brought the total number of such notes to eleven. However, once it became common to use bars to separate musical measures, all those notes that represented multiple measures were abandoned—such as the maxime, which represented eight measures; the long note, which represented four measures; and the breve or quarter note, which represented two measures.

The semibreve or round note, which is equivalent to an entire measure, is the longest note value that has remained in use to this day. All other note values are determined based on it. Just as the binary measure, which for a long time was considered less perfect than the ternary measure, eventually became the standard and served as the basis for all other measures, so too the duple division prevailed over the triple division, which had also been regarded as more perfect. The round note sometimes came to be worth only two half-shakes instead of three; the half-shake was equivalent to two whole-shakes; the whole-shake to two quarter-shakes, and so on, up to the eighth-note, except in exceptional cases where the triple division was retained and indicated by the number 3 placed above or below the note.

The ligatures were also abolished at the same time, at least with regard to the changes they caused in the value of the notes. The tails, regardless of their position, now had only one fixed and constant meaning; and finally, the meaning of the dot was also always limited to the half of the note that it immediately preceded. Such is the state in which the musical notation symbols have been established with regard to their value, and such remains their current usage. Equivalent silences are explained in the entry “SILENCE”.

The author of the Dissertation on Modern Music finds all of this highly imaginative. I have listed some of the reasons he cites under the term “NOTE.”

VARIATIONS.

By this term, one understands all the ways in which a musical theme can be embellished and elaborated—whether through minor variations, additional passages, or other decorative elements that adorn and enrich the theme itself. No matter how many variations are added or how elaborate they become, it is essential that the underlying structure of the theme, which is referred to as the “simple form,” remains recognizable throughout these embellishments. At the same time, each variation must possess distinct characteristics that maintain the listener’s attention and prevent boredom.

Symphonists often compose impromptu variations or what are supposed to be such; but more frequently, these variations are written down in notation. The various sections of “Folies d’Espagne” are nothing but such notated variations; similar examples can also be found in French chaconnes and in small Italian pieces for violin or cello. Entire Paris went to admire, at the spiritual concerts, the variations composed by Messieurs Guignon and Mondonville—and more recently, by Messieurs Guignon and Gaviniès—on tunes from the Pont-Neuf; these compositions had no particular merit other than that of having been embellished in such a skillful manner by France’s most talented violinists.

STOMACH.

The midpoint of vibration for a sounding string, at which it deviates the most from its rest position due to this vibration. (See NODAL POINT.)

Vibration, n.

A sounding body in motion leaves its state of rest through light but detectable vibrations, frequent and successive; each of these vibrations is referred to as a single oscillation. These oscillations, transmitted through the air, reach the ear via this medium, conveying the sensation of sound. The pitch of this sound—whether deep or high—is determined by the frequency of these oscillations at any given moment. (See SOUND.)

vicar, v., n.

A familiar term used by church musicians to refer to those among them who travel from one city to another, from one cathedral to another, in order to earn some remuneration and live at the expense of the music directors they encounter along the way.

VIDEO.

Open string, or bare string; on stringed instruments such as the viola or violin, it refers to the sound produced by plucking the string from end to end, without placing any fingers on it.

The sound of an unstrung string is not only lower in pitch but also more resonant and richer than when a finger is placed over it; this is because the softness of the finger interferes with the vibration of the string. Due to this difference, skilled violinists avoid playing unstrung strings in order to eliminate this uneven tone quality, which can produce an unpleasant effect when unnecessary. This practice requires certain techniques that increase the difficulty of playing. However, once one has mastered them, one truly becomes in control of their instrument, and even in the most challenging registers, the performance will be as smooth and effortless as in the easier ones.

“VIF,” meaning quickly or rapidly, in Italian “vivace.”

This word signifies a lively, swift, and energetic movement; an execution that is bold and full of passion.

VILLANELLE, n.

A kind of rustic dance, whose melody must be cheerful and distinctly marked by a very regular rhythm. The basis of this melody is usually a fairly simple refrain, upon which various repetitions or variations are then added. (See DOUBLE, VARIATIONS.)

VIOLE, n.

In Italian music, this filler section is referred to in a particular way; in French music, it is called a “quinte” or “taille.” The French often double this section, meaning they create two instances of it where one would normally be sufficient—something the Italians never do. The viol serves to connect the higher-pitched voices with the basses and to fill in the harmonious gaps that might otherwise exist between certain musical intervals. For this reason, the viol is always essential for ensuring the overall harmony of the music, even when it merely plays the bass part an octave lower, as is commonly done in Italian music.

VIOLIN.

A symphonist who plays the violin in an orchestra. Violins are generally divided into first violins, which play the highest pitch; and second violins, which play the next highest pitch. Each of these two groups has its own conductor or leader, also referred to as the “first violinist”—specifically, the leading first violinist among the first violins and the leading second violinist among the second violins. The leading first violinist is also simply called the “first violin”; he is the conductor of the entire orchestra. It is his responsibility to ensure the correct tuning, guide all the symphonists, signal when they should start playing, and serve as the reference for everyone else in the orchestra.

Semicolon.

This is how our ancient musicians referred to that part of a note which we now call the “tail.” (See “TAIL.”)

QUICKLY: in Italian, “presto”.

Si attribuisce a Jean de Muris l’invenzione di queste figure musicali, intorno al 1330: infatti i Greci non conoscevano altre valenze per le note se non quella legata al numero delle sillabe; questo solo potrebbe dimostrare che non possedessero una musica puramente strumentale. Tuttavia, il Padre Mersenne, avendo letto gli scritti di Muris, afferma di non avervi trovato nulla che possa confermare questa opinione; anch’io, dopo averne letto la maggior parte, non sono stato più fortunato di lui. Inoltre, l’esame dei manoscritti del XIV secolo conservati presso la Biblioteca Reale non suggerisce affatto che le diverse figure musicali presenti in essi rappresentino un’invenzione recente. Infine, è difficile credere che, nel corso di trecento anni e più, che intercorrono tra Gui Arétin e Jean de Muris, la musica sia stata completamente priva del ritmo e della misura, elementi che ne costituiscono l’anima e il principale pregio.

In ogni caso, è certo che le diverse valenze delle note siano un’invenzione molto antica. Già nei primi tempi si trovavano cinque tipi di segni musicali, senza contare la legatura e il punto: la massima, la lunga, la breve, la semibreve e la minima. (Pl. D, Fig. 8.) Tutte queste note erano nere nel manoscritto di Guillaume de Machault; solo con l’invenzione della stampa si decise di renderle bianche e, aggiungendo nuove note, si iniziò a distinguere le loro valenze sia per il colore che per la forma.

Le note, pur essendo rappresentate allo stesso modo, non avevano sempre lo stesso valore. A volte una nota lunga valeva il doppio di due note brevi, oppure una nota breve valeva il doppio di tre note brevi; tutto dipendeva dal modo in cui venivano eseguite (vedi “modo di esecuzione”). Lo stesso valeva per le note brevi rispetto alle semibreve, e anche questo dipendeva dal tempo di esecuzione (vedi “tempo di esecuzione”); infine, lo stesso valeva anche per le semibreve rispetto alle note minime, e ancora una volta tutto dipendeva dalla prolazione delle note (vedi “prolazione”).

Esistevano quindi la doppia lunga, la perfetta lunga, l’imperfetta lunga, la perfetta breve, la breve alterata, la semibreve maggiore e la semibreve minore: sette diverse valori che corrispondevano soltanto a quattro figure, senza contare la massima e la minima, note di invenzione più moderna. (Vedere questi diversi termini.) Esistevano inoltre molte altre modalità per modificare i vari valori di queste note, attraverso il punto, la legatura e la posizione della coda. (Vedere LEGATURA, PIEGA, PUNTO.)

Le figure musicali che vennero aggiunte in seguito a queste prime cinque o sei furono la nota nera, la croce, la doppia croce, la tripla e persino la quadrupla croce; ciò faceva un totale di undici figure. Tuttavia, non appena si iniziò ad utilizzare le barre per separare le misure, vennero abbandonate tutte quelle figure che rappresentavano più misure: come la “maxime”, che ne valeva otto; la “lunga”, che ne valeva quattro; e la “breve” o “quadrata”, che ne valeva due.

La semibreve o ronda, che equivale a un whole measure, è il valore delle note più lungo ancora in uso; su di essa sono state determinate le valenze di tutte le altre note. Così come la misura binaria, che per molto tempo fu considerata meno perfetta della ternaria, alla fine prese il sopravvento e divenne la base di tutte le altre misure, allo stesso modo anche la divisione sotto-doppia prevalse sulla sotto-triplice, che anch’essa era ritenuta più perfetta. La ronda a volte non equivaleva più a tre note bianche, ma soltanto a due; la nota bianca a due note nere; la nota nera a due battute brevi, e così via fino alla quattro battute brevi, salvo nei casi eccezionali in cui si manteneva la divisione sotto-triplice, indicata dal numero 3 posto sopra o sotto le note.

Le ligature furono anch’esse abolite nello stesso periodo, almeno per quanto riguarda i cambiamenti che producevano nel valore delle note. Le coda, indipendentemente dal modo in cui venivano posizionate, ebbe soltanto un significato fisso e sempre lo stesso; infine, il significato del punto fu anch’esso sempre limitato alla metà della nota che si trova immediatamente prima di esso. Ecco lo stato in cui le figure musicali sono state definite, in termini di valore, e in cui si trovano attualmente. I silenzi equivalenti vengono spiegati nell’articolo “SILENZE”.

L’autore della “Dissertazione sulla musica moderna” ritiene che tutto ciò sia assai poco plausibile. Ho riportato, per esteso, alcune delle ragioni che egli adduce.

Variazioni.

Con questo nome si indicano tutte le modalità con cui un motivo musicale viene arricchito o modificato, sia attraverso diminuzioni, sia mediante passaggi aggiuntivi o altri elementi decorativi che ne abbelliscono la struttura. Per quanto tali variazioni possano essere numerose e complesse, è sempre necessario che, al di sotto di queste modifiche, si riconosca il tema fondamentale del motivo originale; inoltre, ogni variante deve presentare caratteristiche distintive in grado di mantenere l’attenzione dell’ascoltatore e evitare noia.

I compositori di sinfonie spesso creano variazioni improvvisate o che sembrano tali; tuttavia, molto più frequentemente queste vengono trascritte per iscritto. I diversi episodi delle “Folies d’Espagne” sono esempi di variazioni scritte; si trovano spesso anche nelle chaconne francesi, nonché in piccoli brani musicali italiani per violino o violoncello. L’intera Parigi si è recata ad ammirare, al concerto spirituale, le variazioni composte dai signori Guignon e Mondonville, e più recentemente anche da Guignon e Gaviniès, su melodie del Pont-Neuf; tali brani non avevano altro merito se non quello di essere stati variati dalle abili violiniste della Francia.

Addome.

Punto medio di vibrazione di una corda sonora, in cui, a causa di tale vibrazione, essa si allontana di più dalla posizione di riposo. (Vedi NODO.)

Vibrazione, sostantivo femminile.

Il corpo sonoro, quando entra in azione, esce dal suo stato di riposo attraverso lievi ma sensibili scosse, frequenti e successive; ciascuna di queste scosse viene definita “vibrazione”. Queste vibrazioni, trasmesse all’aria, raggiungono l’orecchio attraverso questo mezzo, provocando la percezione del suono. Il suono risulta grave o acuto a seconda che le vibrazioni siano più o meno frequenti nello stesso istante. (Vedi SUONO.)

Vicario, v./n.

Un termine colloquiale con cui i musicisti di chiesa indicano coloro tra loro che viaggiano da una città all’altra, da una cattedrale all’altra, nella speranza di ottenere qualche compenso e vivere a spese dei maestri di musica che incontrano lungo il cammino.

Vide.

Corda a vuoto, o corda a giorno: si riferisce agli strumenti a manico, come il violino o la viola, dove il suono viene prodotto percorrendo l’intera lunghezza della corda, dal ponticello al tasto, senza posizionare alcun dito sopra di essa.

Il suono delle corde pizzicate a vuoto non è solo più grave, ma anche più risuonante e più pieno rispetto al momento in cui vi si posa un dito; ciò deriva dalla morbidezza del dito che ostacola e interrompe il movimento delle vibrazioni. Questa differenza fa sì che i buoni violinisti evitino di pizzicare le corde a vuoto, al fine di eliminare questa disomogeneità timbrica che può avere un effetto negativo se non utilizzata con saggezza. Questo modo di eseguire richiede particolari abilità, il che aumenta la difficoltà dell’esecuzione. Tuttavia, una volta acquisite queste abitudini, si diventa davvero padroni del proprio strumento; anche nei toni più difficili, l’esecuzione risulta fluida e naturale, proprio come in quelli più semplici.

Vivo, con energia, in italiano vivace.

Questa parola indica un movimento gioioso, rapido, pieno di energia; un’esecuzione coraggiosa e vibrante.

Villanelle, n. femminile.

Una sorta di danza rustica, la cui melodia deve essere allegra e caratteristica, con un ritmo molto marcato. Il tema principale di questa melodia è solitamente un verso abbastanza semplice su cui vengono poi eseguite variazioni o ripetizioni. (Vedi: VARIAZIONI, RIPETIZIONI.)

VIOLE, s.f.

È così che, nella musica italiana, si chiama quella parte di accompagnamento che, nella musica francese, viene definita “quinta” o “taille”; infatti i francesi spesso raddoppiano questa parte, cioè ne creano due invece di una, cosa che gli italiani non fanno mai. Il violo ha il compito di collegare le parti superiori con quelle inferiori e di colmare in modo armonioso lo “spazio vuoto” che potrebbe sorgere tra due note dello stesso nome. Per questo motivo, il violo è sempre necessario per l’armonia complessiva del tutto musicale, anche quando si limita a suonare la nota bassa un’ottava più in basso, come accade spesso nella musica italiana.

Violino.

Un violinista che suona nell’orchestra. I violini si dividono solitamente in primi violini, che suonano la nota più alta; e secondi violini, che suonano la nota immediatamente inferiore: ciascuna delle due sezioni ha il proprio capo o direttore, chiamato anche “primo violino”; vale a dire, il primo tra i primi violini e il primo tra i secondi violini. Il primo violino tra i primi violini viene anche chiamato semplicemente “primo violino”; è il capo di tutto l’orchestra; è lui a stabilire gli accordi, a guidare tutti i musicisti, a correggerli quando sbagliano e su cui tutti devono regolare la propria esecuzione.

Virgola.

Ecco come i nostri antichi musicisti chiamavano quella parte della nota che oggi viene definita “codetta”. (Vedere “CODETTA”).

VITA: in italiano, presto.

Ce mot, à la tête d’un air, indique le plus prompt de tous les mouvements ; et il n’a après lui que son superlatif prestissimo ou presto assai, très vite.

VIVACE. Voyez VIF.

V

Cette lettre majuscule sert à indiquer les parties du violon, et quand elle est double VV, elle marque que le premier et le second sont à l’unisson.

VOCAL, adj.

Qui appartient au chant des voix. Tour de chant vocal ; musique vocale.

VOCALE.

On prend quelquefois substantivement cet adjectif pour exprimer la partie de la musique qui s’exécute par des voix. Les symphonies d’un tel opéra sont assez bien faites ; mais la vocale est mauvaise.

VOIX, s. f.

La somme de tous les sons qu’un homme peut, en parlant, en chantant, en criant, tirer de son organe, forme ce qu’on appelle sa voix, et les qualités de cette voix dépendent aussi de celles des sons qui la forment. Ainsi l’on doit d’abord appliquer à la voix tout ce que j’ai dit du son en général. (Voyez SON.)

Les physiciens distinguent dans l’homme différentes sortes de voix, ou, si l’on veut, ils considèrent la même voix sous différentes faces.

1° Comme un simple son, tel que le cri des enfants.

2° Comme un son articulé, tel qu’il est dans la parole.

3° Dans le chant, qui ajoute à la parole la modulation et la variété des tons.

4° Dans la déclamation, qui paraît dépendre d’une nouvelle modification dans le son et dans la substance même de la voix ; modification différente de celle du chant et de celle de la parole, puisqu’elle peut s’unir à l’une et à l’autre, ou en être retranchée.

On peut voir, dans l’Encyclopédie, à l’article Déclamation des Anciens, d’où ces divisions sont tirées, l’explication que donne M. Duclos de ces différentes sortes de voix. Je me contenterai de transcrire ici ce qu’il dit de la voix chantante ou musicale, la seule qui se rapporte à mon sujet.

« Les anciens musiciens ont établi, après Aristoxène : 1° que la voix de chant passe d’un degré d’élévation ou d’abaissement à un autre degré, c’est-à-dire d’un ton à l’autre, par saut, sans parcourir l’intervalle qui les sépare ; au lieu que celle du discours s’élève et s’abaisse par un mouvement continu. 2° Que la voix de chant se soutient sur le même ton, considéré comme un point indivisible, ce qui n’arrive pas dans la simple prononciation.

« Cette marche par sauts et avec des repos, est en effet celle de la voix de chant : mais n’y a-t-il rien de plus dans le chant ? Il y a eu une déclamation tragique qui admettait le passage par saut d’un ton à l’autre, et le repos sur un ton. On remarque la même chose dans certains orateurs. Cependant cette déclamation est encore différente de la voix de chant.

M. Dodard, qui joignait à l’esprit de discussion et de recherche la plus grande connaissance de la physique, de l’anatomie, et du jeu des parties du corps humain, avait particulièrement porté son attention sur les organes de la voix. Il observe, 1° que tel homme, dont la voix de parole est déplaisante, a le chant très agréable, et au contraire ; 2° que si nous n’avons pas entendu chanter quelqu’un, quelque connaissance que nous ayons de sa voix de parole, nous ne le reconnaîtrons pas à sa voix de chant.

« M. Dodard, en continuant ses recherches, découvrit que dans la voix de chant il y a, de plus que dans celle de la parole, un mouvement de tout le larynx ; c’est-à-dire de la partie de la trachée-artère qui forme comme un nouveau canal qui se termine à la glotte, qui en enveloppe et soutient les muscles. La différence entre les deux voix vient donc de celle qu’il y a entre le larynx assis et en repos sur ses attaches, dans la parole, et ce même larynx suspendu sur ses attaches, en action, et mû par un balancement de haut en bas et de bas en haut. Ce balancement peut se comparer au mouvement des oiseaux qui planent, ou des poissons qui se soutiennent à la même place contre le fil de l’eau. Quoique les ailes des uns et les nageoires des autres paraissent immobiles à l’oeil, elles font de continuelles vibrations, mais si courtes et si promptes qu’elles sont imperceptibles.

« Le balancement du larynx produit, dans la voix de chant, une espèce d’ondulation qui n’est pas dans la simple parole. L’ondulation soutenue et modérée dans les belles voix se fait trop sentir dans les voix chevrotantes ou faibles. Cette ondulation ne doit pas se confondre avec les cadences et les roulements, qui se font par des mouvements très prompts et très délicats de l’ouverture de la glotte, et qui sont composés de l’intervalle d’un ton ou d’un demi-ton.

« La voix, soit du chant, soit de la parole, vient tout entière de la glotte pour le son et pour le ton ; mais l’ondulation vient entièrement du balancement de tout le larynx ; elle ne fait point partie de la voix, mais elle en affecte la totalité.

« Il résulte de ce qui vient d’être exposé que la voix de chant consiste dans la marche par sauts d’un ton à un autre, dans le séjour sur les tons, et dans cette ondulation du larynx qui affecte la totalité et la substance même du son. »

Quoique cette explication soit très nette et très philosophique, elle laisse à mon avis, quelque chose à désirer, et ce caractère d’ondulation donné par le balancement du larynx, à la voix de chant ne me paraît pas lui être plus essentiel que la marche par sauts, et le séjour sur les tons, qui, de l’aveu de M. Duclos, ne sont pas pour cette voix des caractères spécifiques.

Car, premièrement, on peut, à volonté donner ou ôter à la voix cette ondulation quand on chante, et l’on n’en chante pas moins quand on file un son tout uni sans aucune espèce d’ondulation. Secondement, les sons des instruments ne diffèrent en aucune sorte de ceux de la voix chantante, quant à leur nature de sons musicaux, et n’ont rien par eux-mêmes de cette ondulation. Troisièmement, cette ondulation se forme dans le ton et non dans le timbre ; la preuve en est que, sur le violon et sur d’autres instruments, on imite cette ondulation, non par aucun balancement semblable au mouvement du doigt sur la corde, laquelle ainsi raccourcie et rallongée alternativement et presque imperceptiblement, rend deux sons alternatifs à mesure que le doigt se recule ou s’avance. Ainsi l’ondulation, quoi qu’en dise M. Dodard, ne consiste pas dans un balancement très léger du même son, mais dans l’alternation plus ou moins fréquente de deux sons très voisins, et quand les sons sont trop éloignés et que les secousses alternatives sont trop rudes, alors l’ondulation devient chevrotement.

Je penserais que le vrai caractère distinctif de la voix de chant est de former des sons appréciables dont on peut prendre ou sentir l’unisson, et de passer de l’un à l’autre par des intervalles harmoniques et commensurables, au lieu que, dans la voix parlante, ou les sons ne sont pas assez soutenus, et, pour ainsi dire, assez uns pour pouvoir être appréciés, ou les intervalles qui les séparent ne sont point assez harmoniques, ni leurs rapports assez simples.

Les observations qu’a faites M. Dodard sur les différences de la voix de parole, et de la voix de chant dans le même homme, loin de contrarier cette explication, la confirment ; car, comme il y a des langues plus ou moins harmonieuses, dont les accents sont plus ou moins musicaux, on remarque aussi dans ces langues que les voix de parole et de chant se rapprochent ou s’éloignent dans la même proportion. Ainsi comme la langue italienne est plus musicale que la française, la parole s’y éloigne moins du chant ; et il est plus aisé d’y reconnaître au chant l’homme qu’on a entendu parler. Dans une langue qui serait tout harmonieuse, comme était au commencement la langue grecque, la différence de la voix de parole à la voix de chant serait nulle ; on n’aurait que la même voix pour parler et pour chanter : peut-être est-ce encore aujourd’hui le cas des Chinois.

En voilà trop peut-être sur les différents genres de voix ; je reviens à la voix de chant, et je m’y bornerai dans le reste de cet article.

Chaque individu a sa voix particulière qui se distingue de toute autre voix par quelque différence propre, comme un visage se distingue d’un autre ; mais il y a aussi de ces différences qui sont communes à plusieurs, et qui, formant autant d’espèces de voix, demandent pour chacune une dénomination particulière.

Le caractère le plus général qui distingue les voix n’est pas celui qui se tire de leur timbre ou de leur volume ; mais du degré qu’occupe ce volume dans le système général des sons.

This word, at the beginning of an indication of tempo, signifies the fastest of all movements; and its only superlative form is “prestissimo” or “presto assai,” meaning very fast indeed.

VIVACE. See also VIF.

V

This capital letter is used to indicate the different parts of the violin; when it appears as double VV, it signifies that the first and second parts are played in unison.

VOCAL, adj.

That which belongs to the singing of voices. A round of vocal performances; vocal music.

VOCALE.

Sometimes, this adjective is used in a substantive sense to refer to the part of music that is performed by voices. The symphonies in such operas are quite well-crafted; however, the vocal performances are poor.

VOICE, n.

The sum of all the sounds that a person can produce when speaking, singing, or shouting, coming from their vocal organs, constitutes what is called their voice, and the qualities of this voice also depend on the characteristics of those sounds that form it. Therefore, one must first apply to the voice everything I have said regarding sound in general. (See SON.)

Physicists distinguish different types of voices in the human being; or, rather, they consider the same voice from various perspectives.

1° Like a mere sound, such as the cries of children.

2° Like a articulated sound, as it occurs in speech.

3° In singing, which adds to speech the modulation and variety of tones.

4° In declamation, which seems to depend on a new alteration in both the sound and the very substance of the voice; an alteration different from that in singing and in ordinary speech, since it can be combined with either or both, or be separated from them.

One can find, in the Encyclopedia, under the article “Déclamation des Anciens,” the explanation given by Mr. Duclos regarding these different types of voices. I will simply transcribe here what he says about the singing or musical voice—the only one that is relevant to my subject.

“According to Aristoxenes, the ancient musicians established the following principles: 1) That the singing voice moves from one pitch to another by a sudden leap, without traversing the interval in between; whereas the voice in ordinary speech rises and falls in a continuous manner. 2) That the singing voice remains fixed on the same pitch, considered as an indivisible point, which is not the case in normal speech.”

“This manner of progression, with its leaps and pauses, is indeed characteristic of the singing voice; but is there nothing more to singing? There was a type of dramatic declamation that allowed for leaps from one tone to another, as well as pauses on a single tone. The same can be observed in certain orators. However, this kind of declamation is still different from the singing voice.”

Mr. Dodard, who combined a spirit of discussion and inquiry with profound knowledge of physics, anatomy, and the functioning of the human body, paid particular attention to the organs of the voice. He observed that: 1) a person whose speaking voice is unpleasant may have a very pleasant singing voice, and vice versa; 2) even if we are familiar with someone’s speaking voice, we would not be able to recognize them by their singing voice.

“Mr. Dodard, in continuing his research, discovered that in the voice used for singing, there is, in addition to what occurs in normal speech, a movement of the entire larynx—specifically, of that part of the trachea which forms a new passage leading to the glottis, surrounding and supporting its muscles. The difference between these two types of voice therefore stems from the distinction between a larynx at rest, attached to its normal positions during speech, and the same larynx in motion, suspended and driven by up-and-down movements. This oscillation can be likened to the flight of birds or the way fish remain stationary against the current of water. Although the wings of birds and the fins of fish appear immobile to the eye, they are in fact undergoing continuous, extremely rapid vibrations that are imperceptible to us.”

“The movement of the larynx produces a kind of oscillation in singing voice that is not present in ordinary speech. This sustained and moderate oscillation, which is evident in beautiful voices, becomes overly noticeable in hoarse or weak voices. This oscillation should not be confused with the cadences and rolls, which are produced by very quick and delicate movements of the glottis opening and consist of intervals of one or half a tone.”

“Whether in the form of singing or speaking, the voice originates entirely from the larynx in terms of both sound and tone; however, the oscillations that constitute the pitch are produced by the movement of the entire larynx. These oscillations are not an inherent part of the voice itself, but they profoundly affect its overall quality.”

“It follows from what has just been explained that the act of singing consists in moving rapidly from one tone to another, in staying on certain tones for a while, and in producing this oscillation of the larynx that affects the very essence and quality of the sound itself.”

Although this explanation is very clear and philosophical, it still, in my opinion, leaves something to be desired. Moreover, the oscillatory quality resulting from the movement of the larynx in singing does not seem to me to be any more essential to its nature than the use of leaps in rhythm or the sustained retention on certain tones—characteristics that, according to Mr. Duclos himself, are not inherently specific to this type of voice.

Firstly, one can, at will, add or remove this oscillation from the voice when singing; yet it is still possible to produce a completely uniform sound without any such oscillation. Secondly, the sounds produced by instruments differ in no way from those of a singing voice with regard to their musical nature, and they themselves do not possess this oscillation. Thirdly, this oscillation arises from the tone itself, not from the timbre; proof of this is that on the violin and other instruments, this oscillation is imitated not through any kind of back-and-forth motion of the finger across the string—such a movement would alternately shorten and lengthen the string almost imperceptibly, producing two alternating sounds as the finger moves forward or backward. Thus, contrary to what Mr. Dodard claims, this oscillation does not consist in a very slight back-and-forth movement of the same sound, but rather in the more or less frequent alternation of two very similar sounds. When these sounds are too far apart and the alternating vibrations become too harsh, what results is nothing more than a trembling effect.

I would say that the true distinctive characteristic of a singing voice is its ability to produce sounds that are pleasing to the ear and whose unity can be perceived or felt, and its capacity to transition from one such sound to another through harmonious and commensurable intervals. In contrast, in spoken voice, the sounds are not sustained enough, nor are they sufficiently unified to be appreciated, and the intervals separating them are not harmonious enough, nor are their relationships simple enough.

The observations made by Mr. Dodard regarding the differences between the spoken voice and the singing voice in the same person far from contradict this explanation; rather, they confirm it. For, just as there are languages that are more or less harmonious, whose accents are more or less musical, it can also be observed that in these languages, the spoken and singing voices tend to converge or diverge in proportion. Thus, since the Italian language is more musical than the French one, speech in it deviates less from singing; it is therefore easier to recognize a person by their singing voice when they have been heard speaking. In a language that were entirely harmonious, such as the Greek language in its early stages, the difference between the spoken and singing voices would be non-existent; there would be only one voice used for both speaking and singing. Perhaps this is still the case today with the Chinese language.

Perhaps I have discussed too many different types of voices; I will return to the singing voice and focus solely on it in the remainder of this article.

Every individual possesses their own unique voice, which differs from all other voices in some particular way, just as one face differs from another; yet there are also differences that are common to several individuals, and these differences, constituting various types of voices, each require a specific designation.

The most general characteristic that distinguishes voices is not one derived from their tone or volume; rather, it lies in the position that such volume occupies within the overall system of sounds.

Questa parola, posta all’inizio di un’espressione, indica il movimento più rapido di tutti; dopo di essa vengono soltanto i suoi superlativi: “prestissimo” o “presto assai”, cioè molto velocemente.

VIVACE. Vedete “VIVO”.

V

Questa lettera maiuscola serve a indicare le parti del violino; quando è formata da due “V”, indica che la prima e la seconda parte devono essere suonate all’unisono.

Vocale, aggettivo.

Appartiene al canto delle voci. Un cerchio di canto vocale; musica vocale.

Vocale.

A volte questo aggettivo viene utilizzato in senso sostantivo per indicare quella parte della musica che viene eseguita con le voci. Le sinfonie di un tale opera sono piuttosto ben realizzate; tuttavia, la parte vocale è scadente.

VOCE, sostantivo femminile.

La somma di tutti i suoni che un uomo può produrre parlando, cantando, gridando, attraverso il proprio organo vocale, forma ciò che viene chiamato la sua voce; le qualità di questa voce dipendono anch’esse dalle caratteristiche dei suoni che la compongono. Pertanto, a quanto detto riguardo al suono in generale, si deve applicare innanzitutto anche alla voce. (Vedi SUONO.)

I fisici distinguono nell’uomo diversi tipi di voci, o, per così dire, considerano la stessa voce sotto diverse prospettive.

1° Come un semplice suono, come il pianto dei bambini.

2° Come un suono articolato, proprio come avviene nella parola.

3° Nel canto, che aggiunge alla parola la modulazione e la varietà dei toni.

4° Nella declamazione, che sembra dipendere da una nuova modifica sia nel suono che nella sostanza stessa della voce; una modifica diversa da quella del canto e da quella del discorso, poiché può unirsi a entrambi o essere separata da loro.

Si può trovare, nell’Enciclopedia, all’articolo “Déclamation des Anciens”, da cui derivano queste divisioni, l’esplicazione che M. Duclos fornisce di questi diversi tipi di voci. Mi limiterò a trascrivere qui ciò che dice riguardo alla voce cantante o musicale, l’unica che riguarda il mio argomento.

“Gli antichi musicisti, seguendo Aristossene, stabilirono: 1) che la voce cantata passi da un certo grado di altezza o di bassità a un altro, cioè da un tono all’altro, con un salto netto, senza attraversare l’intervallo che li separa; al contrario, la voce parlata sale e scende in modo continuo. 2) Che la voce cantata si mantenga sullo stesso tono, considerato come un punto indivisibile, il che non accade nella semplice pronuncia.”

“Questa marcia, fatta di salti e pause, è effettivamente simile alla voce canora; ma c’è qualcosa in più nel canto? Esisteva una forma di declamazione tragica che prevedeva il passaggio da un tono all’altro attraverso dei salti, nonché delle pause su un determinato tono. Lo stesso si osserva in alcuni oratori. Tuttavia, questa forma di declamazione è comunque diversa dalla voce canora.”

Il signor Dodard, che univa a uno spirito di discussione e ricerca una profonda conoscenza della fisica, dell’anatomia e del funzionamento dei vari organi del corpo umano, aveva dedicato particolare attenzione agli organi vocali. Osserva, in primo luogo, che una persona la cui voce parlata è sgradevole può avere un canto molto piacevole, e viceversa; in secondo luogo, che se non abbiamo mai sentito cantare qualcuno, per quanto ne conosciamo la voce parlata, non lo riconosceremmo mai dalla sua voce canora.

“M. Dodard, proseguendo le sue ricerche, scoprì che nella voce cantata, rispetto a quella parlata, c’è un movimento di tutto il laringe; in altre parole, della parte della trachea-arteria che forma una sorta di nuovo canale che termina alla glottide, avvolgendo e sostenendo i suoi muscoli. La differenza tra le due voci deriva quindi da quella che esiste tra il laringe fermo e in riposo sulle sue strutture, durante la parola, e lo stesso laringe sospeso sulle sue strutture, in azione, e mosso da un movimento su e giù. Questo movimento può essere paragonato a quello degli uccelli che planano o dei pesci che rimangono immobili nello stesso punto contro la corrente d’acqua. Sebbene le ali degli uni e le pinne degli altri appaiano immobili all’occhio, in realtà subiscono continue vibrazioni, così rapide e brevi da essere impercettibili.”

“L’oscillazione della laringe produce, nella voce cantata, un tipo di ondulazione che non si riscontra nella semplice parola. Questa ondulazione continua e moderata, caratteristica delle voci belle, risulta eccessivamente evidente nelle voci tremolanti o deboli. Non deve essere confusa con le cadenze e i movimenti vocali che avvengono attraverso movimenti molto rapidi e delicati dell’apertura della glottide, e che sono composti da intervalli di un tono o di mezzo tono.”

“La voce, sia nel canto che nella parola, proviene interamente dalla glottide per quanto riguarda il suono e il tono; ma l’ondulazione vocale deriva interamente dal movimento di tutto il laringe; essa non fa parte integrante della voce stessa, ma ne influisce sull’intero risultato sonoro.”

“Il risultato di quanto appena esposto è che la voce cantata consiste nel passaggio da un tono all’altro attraverso salti melodici, nella permanenza su determinati toni, e in quella sorta di ondulazione della laringe che influisce sulla totalità e sulla sostanza stessa del suono.”

Sebbene questa spiegazione sia molto chiara e filosofica, a mio parere lascia ancora qualcosa da desiderare. Inoltre, quel carattere ondulatorio derivante dal movimento del laringe nella voce cantata non mi sembra essere più essenziale di quei movimenti di salto che ne influenzano il timbro, né dello stazionamento su determinati toni, che, secondo le parole dello stesso M. Duclos, non rappresentano caratteristiche specifiche di questa voce.

Primo, si può, a piacimento, aggiungere o togliere a una voce quella sorta di ondulazione quando si canta; inoltre, si può produrre un suono uniforme e privo di qualsiasi ondulazione. Secondo, i suoni degli strumenti non differiscono in alcun modo da quelli della voce cantante, per quanto riguarda la loro natura musicale, e non presentano essa stessa quella caratteristica ondulatoria. Terzo, tale ondulazione si forma nel tono e non nel timbro; ne è una prova il fatto che, sul violino e su altri strumenti, si possa imitare questa ondulazione senza ricorrere a movimenti del dito sulla corda che possano alterarne la lunghezza in modo quasi impercettibile, generando così due suoni alternati. Quindi, contrariamente a quanto sostiene M. Dodard, l’ondulazione non consiste in un leggero movimento oscillatorio dello stesso suono, ma nell’alternanza, più o meno frequente, di due suoni molto simili tra loro; quando invece i suoni sono troppo diversi e le oscillazioni troppo brusche, l’ondulazione diventa un tremolio.

Penso che il vero carattere distintivo della voce cantata sia quello di produrre suoni apprezzabili, i cui accordi possono essere percepiti chiaramente, e di passare da un suono all’altro attraverso intervalli armoniosi e commensurabili; al contrario, nella voce parlata, i suoni non sono abbastanza intensi e coerenti da poter essere apprezzati correttamente, e gli intervalli che li separano non sono sufficientemente armoniosi, né i loro rapporti abbastanza semplici.

Le osservazioni fatte da M. Dodard sulle differenze tra la voce parlata e la voce cantata nella stessa persona, lontano dal contraddire questa spiegazione, la confermano; infatti, così come esistono lingue più o meno armoniose, le cui intonazioni sono più o meno musicali, si nota anche che nelle stesse lingue la voce parlata e quella cantata tendono ad avvicinarsi o a allontanarsi nella stessa misura. Così come la lingua italiana è più musicale della francese, in essa la voce parlata si allontana meno dal canto; ed è quindi più facile riconoscere nella voce cantata la persona che si è sentita parlare. In una lingua totalmente armoniosa, come era all’inizio il greco, la differenza tra la voce parlata e quella cantata sarebbe nulla; ci sarebbe soltanto la stessa voce sia per parlare che per cantare: forse oggi questo è ancora il caso dei cinesi.

Forse ho detto troppo riguardo ai diversi generi di voci; torno ora alla voce cantata e mi limiterò ad essa nel resto di questo articolo.

Ogni individuo possiede una propria voce particolare, che si distingue da qualsiasi altra voce per qualche differenza specifica, proprio come un volto si distingue da un altro; tuttavia esistono anche differenze comuni a più individui, e queste, formando così diverse “specie” di voci, richiedono per ciascuna una denominazione particolare.

Il carattere più generale che distingue le voci non deriva dal loro timbro o dal loro volume, ma dal grado di importanza che tale volume occupa nel sistema generale dei suoni.

On distingue donc généralement les voix en deux classes ; savoir, les voix aiguës, et les voix graves. La différence comme des unes aux autres est à peu près d’une octave ; ce qui fait que les voix aiguës chantent réellement à l’octave des voix graves, quand elles semblent chanter à l’unisson.

Les voix graves sont les plus ordinaires aux hommes faits ; les voix aiguës sont celle des femmes : les eunuques et les enfants ont aussi à peu près le même diapason de voix que les femmes, tous les hommes en peuvent même approcher en chantant le fausset : mais, de toutes les voix aiguës, il faut convenir, malgré la prévention des Italiens pour les castrati, qu’il n’y en a point d’espèce comparable à celle des femmes ni pour l’étendue ni pour la beauté du timbre. La voix des enfants a peu de consistance, et n’a point de bas ; celle des eunuques, au contraire, n’a d’éclat que dans le haut ; et pour le fausset, c’est le plus désagréable de tous les timbres de la voix humaine : il suffit, pour en convenir, d’écouter à Paris les choeurs du concert spirituel, et d’en comparer les dessus avec ceux de l’0péra.

Tous ces différents diapasons, réunis et mis en ordre, forment une étendue générale d’à peu près trois octaves, qu’on a divisées en quatre parties, dont trois, appelées haute-contre, taille et basse, appartiennent aux voix graves ; et la quatrième seulement, qu’on appelle dessus, est assignée aux voix aiguës. Sur quoi voici quelques remarques qui se présentent.

I. Selon la portée des voix ordinaires, qu’on peut fixer à peu près à une dixième majeure, en mettant deux degrés d’intervalle entre chaque espèce de voix et celle qui la suit, ce qui est toute la différence qu’on peut leur donner, le système général des voix humaines dans les deux sexes, qu’on fait passer trois octaves, ne devrait enfermer que deux octaves et deux tons. C’était en effet à cette étendue que se bornèrent les quatre parties de la musique longtemps après l’invention du contre-point, comme on le voit dans les compositions du quatorzième siècle, où la même clef, sur quatre positions successives, de ligne en ligne, sert pour la basse, qu’ils appelaient tenor, pour la taille, qu’ils appelaient contratenor, pour la haute-contre, qu’ils appelaient mottetus, et pour le dessus qu’ils appelaient triplum. Cette distribution devait rendre, à la vérité, la composition plus difficile, mais en même temps l’harmonie plus serrée et plus agréable.

II. Pour pousser le système vocal à l’étendue de trois octaves avec la gradation dont je viens de parler, il faudrait six parties au lieu de quatre ; et rien ne serait plus naturel que cette division, non par rapport à l’harmonie, qui ne comporte pas tant de sons différents, mais par rapport aux voix, qui sont actuellement assez mal distribuées. En effet pourquoi trois parties dans les voix d’hommes et une seulement dans les voix de femmes, si la totalité de celles-ci renferme une aussi grande étendue que la totalité des autres ? Qu’on mesure l’intervalle des sons les plus graves des voix féminines les plus graves, qu’on fasse la même chose pour les voix d’hommes ; et non seulement on n’y trouvera pas une différence suffisante pour établir trois parties d’un côté et une seule de l’autre, mais cette différence même, s’il y en a, se réduira à très peu de chose. Pour juger sainement de cela, il ne faut pas se borner à l’examen des choses telles qu’elles sont, mais voir encore ce qu’elles pourraient être, et considérer que l’usage contribue beaucoup à former les voix sur le caractère qu’on veut leur donner. En France, où l’on veut des basses, des hautes-contres, et où l’on ne fait aucun cas des bas-dessus, et les voix d’hommes prennent différents caractères, et les voix de femmes n’en gardent qu’un seul : mai en Italie, où l’on fait autant de cas d’un beau bas-dessus que de la voix la plus aiguë, il se trouve parmi les femmes de très belles voix graves qu’ils appellent contr’alti, et de très belles voix aiguës qu’ils appellent soprani : au contraire, en voix d’hommes récitantes, ils n’ont que des tenori : de sorte que s’il n’y a qu’un caractère de voix de femmes dans nos opéra, dans les leurs il n’y a qu’un caractère de voix d’hommes.

À l’égard des choeurs, si généralement les parties en sont distribuées en Italie comme en France, c’est un usage universel, mais arbitraire, qui n’a point de fondement naturel. D’ailleurs n’admire-t-on pas en plusieurs lieux, et singulièrement à Venise, de très belles musiques à grand choeur, exécutées uniquement par de jeunes filles ?

III. Le trop grand éloignement des voix entre elles, qui leur fait à toutes excéder leur portée, obligent souvent d’en subdiviser plusieurs. C’est ainsi qu’on divise les basses en basses-contre et basses-tailles, les tailles en hautes-tailles et concordants, les dessus en premiers et seconds ; mais dans tout cela on n’aperçoit rien de fixe, rien de réglé sur quelque principe. L’esprit général des compositeurs français est toujours de forcer les voix pour les faire crier plutôt que chanter : c’est pour cela qu’on paraît aujourd’hui se borner aux basses et hautes-contre qui sont dans les deux extrêmes. À l’égard de la taille, partie si naturelle à l’homme qu’on l’appelle voix humaine par excellence, elle est déjà bannie de nos opéra où l’on ne veut rien de naturel ; et par la même raison, elle ne tardera pas à l’être de toute la musique française.

On distingue encore les voix par beaucoup d’autres différences que celles du grave à l’aigu. Il y a des voix fortes dont les sons forts et bruyants, des voix douces dont les sons sont doux et flûtés, de grandes voix qui ont beaucoup d’étendue, de belles voix dont les sons sont pleins, justes et harmonieux, il y a aussi les contraires de tout cela. Il y a des voix dures et pesantes ; il y a des voix flexibles et légères ; il y en a dont les beaux sons sont inégalement distribués, aux unes dans le haut, à d’autres dans le medium, à d’autres dans le bas ; il y a aussi des voix égales, qui font sentir le même timbre dans toute leur étendue. C’est au compositeur à tirer parti de chaque voix, par ce que son caractère a de plus avantageux. En Italie, où chaque fois qu’on remet au théâtre un opéra, c’est toujours de nouvelle musique, les compositeurs ont toujours grand soin d’approprier tous les rôles aux voix qui les doivent chanter. Mais en France où la même musique dure des siècles, il faut que chaque rôle serve toujours à toutes les voix de même espèce, et c’est peut-être une des raisons pourquoi le chant français, loin d’acquérir aucune perfection, devient de jour en jour plus traînant et plus lourd.

La voix la plus étendue, la plus flexible, la plus douce, la plus harmonieuse qui peut-être ait jamais existé, paraît avoir été celle du chevalier Balthasar Ferri, Pérousin, dans le siècle dernier, chanteur unique et prodigieux, que s’arrachaient tour à tour les souverains de l’Europe, qui fut comblé de biens et d’honneurs durant sa vie, et dont toutes les muses d’Italie célébrèrent à l’envie les talents et la gloire après sa mort. Tous les écrits faits à la louange de ce musicien célèbre respirent le ravissement, l’enthousiasme, et l’accord de tous ses contemporains montre qu’un talent si parfait et si rare était même au-dessus de l’envie. Rien, disent-ils, ne peut exprimer l’éclat de sa voix ni les grâces de son chant ; il avait au plus haut degré� tous les caractères de perfection dans tous les genres ; il était gai, fier, grave, tendre à sa volonté, et les coeurs se fondaient à son pathétique. Parmi l’infinité de tours de force qu’il faisait de sa voix, je n’en citerai qu’un seul. Il montait et redescendait tout d’une haleine deux octaves pleines par un trille continuel marqué sur tous les degrés chromatiques, avec tant de justesse, quoique sans accompagnement, que si l’on venait frapper brusquement cet accompagnement sous la note où il se trouvait, soit bémol, soit dièse, on sentait à l’instant l’accord d’une justesse à surprendre tous les auditeurs.

On appelle encore voix les parties vocales et récitantes pour lesquelles une pièce de musique est composée ; ainsi l’on dit un motet à voix seule, au lieu de dire un motet en récit ; une cantate à deux voix, au lieu de dire une cantate en duo ou à deux parties, etc. (Voyez DUO, TRIO, etc.)

VOLTE, s. f.

Sorte d’air à trois temps propre à une danse de même nom, laquelle est composée de beaucoup de tours et retours, d’où lui est venu le nom de volte. Cette danse était une espèce de gaillarde, et n’est plus en usage depuis longtemps.

VOLUME.

Voices are generally distinguished into two categories: high voices and low voices. The difference between them is approximately one octave; this means that high voices actually sing at an octave above low voices, even though they may seem to be singing in unison.

Deep voices are most common among adult men; high-pitched voices belong to women. Eunuchs and children also have a range of voices roughly similar to that of women; in fact, all men can approximate this range by singing in falsetto. However, among all high-pitched voices, it must be acknowledged—despite the Italian preference for castrati—that none can compare with the range or the beauty of a woman’s voice. Children’s voices lack depth and have no low notes; conversely, eunuchs’ voices only shine in the higher registers. As for falsetto, it is undoubtedly the most unpleasant of all human vocal tones. To confirm this, one only needs to listen to the choirs at Paris’s spiritual concerts and compare their upper registers with those of opera.

All these different ranges, when brought together and arranged in order, form a general range of approximately three octaves. This range has been divided into four parts: three of them—called alto, tenor, and bass—are assigned to the deeper voices; while only the fourth part, called soprano, is reserved for the higher voices. Here are some observations that come to mind regarding this division.

I. According to the range of ordinary voices, which can be roughly determined to be one tenth of an octave, with a interval of two degrees between each type of voice and the next, representing the entire difference that can be established between them, the general system of human voices in both sexes, covering three octaves, should actually encompass only two octaves and two tones. Indeed, for a long time after the invention of counterpoint, music was composed within this limited range—as evident in the compositions of the fourteenth century, where the same key, used in four successive positions from line to line, served for the bass (referred to as tenor), the alto (contratenor), the high contralto (mottetus), and the soprano (triplum). This distribution certainly made composition more challenging, but it also resulted in harmonies that were tighter and more pleasing to the ear.

II. In order to extend the vocal range to three octaves using the gradual progression I have just described, six parts would be required instead of four; and such a division would be entirely natural—not with regard to harmony, which does not involve so many different tones, but with regard to the voices themselves, which are currently poorly distributed. After all, why should there be three parts for male voices and only one for female voices, when the total range of female voices is just as extensive as that of male voices? If we measure the interval between the lowest notes of the deepest female voices and do the same for male voices, we will find not only that there is no sufficient difference to justify dividing them into three parts for females and one for males, but that any such difference, if it exists at all, would be minimal. To make a proper judgment on this matter, we must not merely consider things as they currently are, but also consider what they could potentially be, and take into account the role that practice plays in shaping voices to achieve the desired characteristics. In France, where there is a demand for basses and altos while lower sopranos are neglected, male voices develop different characteristics, whereas female voices tend to follow a single pattern. In Italy, however, where equal importance is placed on beautiful lower sopranos as well as the highest-pitched voices, one can find among women very lovely deep voices called contr’alti, as well as exceptionally high-pitched soprani. Conversely, in male recitative voices, there is mostly only the tenor range; consequently, if our operas feature only one type of female voice, theirs also consist solely of one type of male voice.

As for choirs, although the parts are generally distributed in Italy just as they are in France, this is a universal but arbitrary practice that has no natural basis. Indeed, in many places, especially in Venice, one can admire very beautiful choral music performed solely by young girls.

III. The excessive distance between the different voices, which causes them all to exceed their normal range, often necessitates dividing them into several subgroups. Thus, basses are divided into basses-contre and basses-tailles, tenors into haute-tailles and concordants, and sopranos into firsts and seconds; yet in all of this, there is nothing fixed or regulated by any established principle. The general tendency of French composers is always to push the voices to the point where they seem to scream rather than sing; hence it is that nowadays we tend to limit ourselves to the basses and basses-contre, which occupy the two extreme ranges. As for the tenor voice, so natural to man that it is called the “human voice” par excellence, it has already been excluded from our operas, where nothing natural is desired; and for the same reason, it will not be long before it too disappears from all French music.

Voices can also be distinguished by many other characteristics besides the range from low to high pitch. There are powerful voices with loud and resonant sounds, soft voices with gentle and melodious tones, deep voices with a wide range, and beautiful voices whose sounds are rich, pure, and harmonious; there are also the opposites of all these. Some voices are harsh and heavy; others are flexible and light; some have their best qualities unevenly distributed, with certain tones appearing in the high register, others in the middle, and still others in the low register; there are also voices that remain consistent in tone throughout their entire range. It is the composer’s task to make the most of each voice, exploiting its most advantageous characteristics. In Italy, where an opera is performed anew every time it goes on stage and is always composed specifically for that occasion, composers take great care to assign each role to the voices best suited to perform it. But in France, where the same music has been used for centuries, it is necessary for each role to be performed by voices of the same type; perhaps this is one of the reasons why French singing, far from achieving any degree of perfection, becomes increasingly dull and heavy over time.

The most extensive, flexible, gentle, and harmonious voice that perhaps ever existed was said to belong to the knight Balthasar Ferri, Pérousin, from the last century—a unique and extraordinary singer whose talents were sought after by European sovereigns in turn. He was showered with riches and honors during his lifetime, and even after his death, all the muses of Italy celebrated his genius and glory with envy. All writings praising this famous musician are filled with admiration and enthusiasm; the unanimous approval of his contemporaries proves that such a perfect and rare talent was truly beyond envy. They claimed that nothing could adequately describe the brilliance of his voice or the grace of his singing. He possessed, to the highest degree, all the qualities of perfection in every musical genre—he could be cheerful, proud, solemn, tender at will, and his performances moved hearts with their pathos. Among the countless vocal feats he performed, I will mention only one: he could ascend and descend two entire octaves in a single breath, using a continuous trill that spanned all the chromatic degrees. His execution was so precise that, even without any accompaniment, if someone suddenly added the correct notes—whether flat or sharp—the resulting harmony would astonish every listener.

We still refer to the vocal parts and those used for recitation as “voices,” since musical compositions are written for them; thus, we say a “motet for one voice” rather than a “motet in recitative style”; or a “cantata for two voices” rather than a “cantata in duo or for two parts,” and so on. (See also DUO, TRIO, etc.)

“VOLTE,” n.

A kind of three-time rhythmical pattern characteristic of a dance of the same name; this dance consists of many turns and reversals, which is where it got its name, “volte.” This dance was a type of lively folk dance and has not been performed for a very long time now.

Volume.

Si distinguono quindi generalmente le voci in due classi: le voci acute e le voci gravi. La differenza tra di esse è di circa un’ottava; per questo motivo, le voci acute cantano effettivamente all’ottava delle voci gravi, anche se sembrano cantare all’unisono.

Le voci gravi sono le più comuni negli uomini; le voci acute appartengono alle donne; gli eunuchi e i bambini hanno inoltre un registro vocale pressoché simile a quello delle donne; tutti gli uomini possono persino avvicinarsi a questo registro cantando in falsetto. Tuttavia, tra tutte le voci acute, bisogna ammettere che, nonostante l’affetto degli italiani per i castrati, nessuna è paragonabile a quella delle donne, né per estensione né per bellezza del timbro. La voce dei bambini manca di consistenza e non possiede un registro basso; quella degli eunuchi, al contrario, ha splendore soltanto nell’alto registro. Quanto al falsetto, è senz’altro il timbro più sgradevole tra tutti quelli della voce umana: basta ascoltare i cori del concerto spirituale a Parigi e confrontarne le voci alte con quelle dell’opera per rendersene conto.

Tutti questi diversi intervalli, riuniti e ordinati, formano un’ampia gamma di circa tre ottave, che è stata divisa in quattro parti. Tre di queste, chiamate contralto, tenore e basso, appartengono alle voci gravi; soltanto la quarta, chiamata soprano, è riservata alle voci acute. Ecco alcune osservazioni che si presentano a questo proposito.

I. Secondo l’ambito delle voci ordinarie, che si può stimare approssimativamente in un decimo di tonalità, considerando un intervallo di due gradi tra ogni tipo di voce e quella successiva – tale è infatti tutta la differenza che si può loro attribuire – il sistema generale delle voci umane, sia nei maschi che nelle femmine, che abbraccia tre ottave, dovrebbe in realtà comprendere soltanto due ottave e due toni. Infatti, fino a molto tempo dopo l’invenzione del contrappunto, le composizioni musicali si limitavano proprio a tale estensione; ciò è evidente nelle opere del XIV secolo, dove lo stesso registro, posizionato in quattro diverse posizioni consecutive, veniva utilizzato per la voce bassa (chiamata tenore), per quella media (contratenor), per quella alta (mottetus) e per quella più acuta (triplum). Questa distribuzione rendeva effettivamente la composizione più difficile, ma allo stesso tempo conferiva all’armonia una maggiore coesione e piacevolezza.

II. Per estendere il sistema vocale su un intervallo di tre ottave, utilizzando la gradazione di cui ho appena parlato, sarebbero necessarie sei parti invece di quattro; inoltre, questa divisione non sarebbe affatto insolita, né dal punto di vista dell’armonia – che comunque non prevede un numero così elevato di suoni diversi – né da quello delle voci umane, attualmente distribuite in modo piuttosto disomogeneo. Infatti, perché tre parti nelle voci maschili e soltanto una nelle voci femminili, se la totalità di queste ultime include un intervallo sonoro altrettanto ampio di quello delle prime? Misurando l’intervallo tra i suoni più gravi delle voci femminili più profonde e facendo lo stesso per le voci maschili, si scoprirà non solo che non esiste una differenza sufficiente per stabilire tre parti da un lato e una sola dall’altro, ma che, qualora tale differenza esistesse, sarebbe comunque molto lieve. Per giudicare correttamente la questione, non basta limitarsi ad osservare le cose così come sono, ma è anche necessario considerare in che modo potrebbero essere; inoltre, bisogna tenere presente l’influenza dell’uso quotidiano nel plasmare il carattere vocale desiderato. In Francia, dove si cercano di ottenere voci basse e voci altissime, mentre le voci molto alte non sono considerate particolarmente importanti, le voci maschili assumono caratteristiche diverse da quelle femminili; in Italia, invece, dove si dà la stessa importanza sia alle voci molto alte che a quelle basse, si trovano tra le donne voci gravi molto belle, chiamate contr’alti, così come voci acute molto belle, chiamate soprani. Al contrario, nelle voci maschili destinate al recitativo, esistono soltanto tenori; quindi, se nei nostri opere c’è un solo tipo di voce femminile, nei loro opere c’è un solo tipo di voce maschile.

Per quanto riguarda i cori, in Italia come in Francia le parti vengono generalmente distribuite nello stesso modo; si tratta di un uso diffuso ma arbitrario, privo di fondamenti naturali. Del resto, non si ammirano forse in molti luoghi, soprattutto a Venezia, bellissime musiche eseguite interamente da giovani ragazze?

III. La troppa distanza tra le voci reciproche, che fa sì che ognuna di esse superi il proprio raggio d’azione, costringe spesso a suddividerle in più parti. È così che le voci basse vengono divise in basso contralto e basso tacco, le voci medie in alto tacco e concordanti, mentre le voci alte sono suddivise in primo e secondo registro; tuttavia, in tutto ciò non si riscontra nulla di fisso, nulla che sia regolato da principi precisi. Lo spirito generale dei compositori francesi consiste sempre nel forzare le voci affinché gridino piuttosto che cantare: è per questo motivo che oggi sembra si preferisca utilizzare soltanto le voci basse e l’alto contralto, che si trovano ai due estremi dello spettro vocale. Per quanto riguarda la voce media, così naturale nell’uomo da essere considerata la voce umana per eccellenza, essa è già stata esclusa dalle nostre opere liriche, dove non si desidera nulla di naturale; e per lo stesso motivo, non passerà molto tempo prima che venga anch’essa eliminata da tutta la musica francese.

Si possono distinguere le voci anche per molte altre differenze, oltre a quelle che riguardano la gamma tonale dal grave all’acuto. Esistono voci forti, i cui suoni sono intensi e sonori; voci dolci, i cui suoni sono morbidi e flautati; voci potenti, dotate di grande estensione vocale; voci belle, i cui suoni sono pieni, equilibrati ed armoniosi; esistono anche le contrapposte di tutto ciò: voci dure e pesanti, voci flessibili e leggere; voci la cui bellezza sonora è distribuita in modo disomogeneo, alcune con i suoni più alti, altre nel registro medio, altre ancora nei registri più bassi; esistono anche voci uniformi, le quali mantengono lo stesso timbro in tutta la loro estensione. È compito del compositore sfruttare al meglio ogni singola voce, valorizzando i suoi pregiativi caratteristici. In Italia, dove ogni volta che un’opera viene rappresentata in teatro si tratta sempre di musica nuova, i compositori prestano grande attenzione ad assegnare ciascun ruolo alle voci più adatte a cantarlo. Ma in Francia, dove la stessa musica viene utilizzata per secoli, ogni ruolo deve essere interpretato da tutte le voci dello stesso tipo; forse questa è una delle ragioni per cui il canto francese, lontano dall’acquisire qualsiasi forma di perfezione, diventa giorno dopo giorno sempre più monotono e pesante.

La voce più estesa, più flessibile, più dolce e più armoniosa che sia mai esistita sembra essere stata quella del cavaliere Balthasar Ferri, Pérousin, del secolo scorso: un cantante unico e straordinario, desiderato uno dopo l’altro dai sovrani d’Europa, colmato di ricchezze e onori durante la sua vita, e il cui talento e la cui gloria furono celebrati con invidia da tutte le muse d’Italia dopo la sua morte. Tutti gli scritti che lodano questo celebre musicista respirano rapimento ed entusiasmo; l’unanimità di tutti i suoi contemporanei dimostra che un talento così perfetto e raro andava al di là dell’invidia stessa. “Niente”, si dice, “può esprimere lo splendore della sua voce o le grazie del suo canto; possedeva al massimo grado tutti i tratti della perfezione in ogni genere: era allegro, fiero, grave, tenero a seconda delle sue intenzioni, e i cuori si scioglievano davanti alla sua capacità di suscitare emozioni profonde”. Tra l’infinità di esibizioni straordinarie che offriva con la sua voce, ne citerò soltanto una: saliva e scendeva di due ottave consecutive con un trillo continuo, su tutti i gradi della scala musicale, con tale precisione che, anche senza accompagnamento, se si aggiungeva improvvisamente un suono corrispondente alla nota in cui si trovava – fosse bemolle o diesis – si otteniva immediatamente un accordo così perfetto da sorprendere tutti gli ascoltatori.

Si definiscono ancora “voci” le parti vocali e recitative per le quali è composta una composizione musicale; pertanto si dice “motetto a voce sola”, invece di “motetto in recitativo”; “cantata a due voci”, invece di “cantata in duo o a due parti”, ecc. (Vedi anche DUO, TRIO, ecc.)

“VOLTE”, s.f.

Una sorta di melodia in tre tempi tipica di una danza omonima, composta da numerosi giri e ritorni, da cui ha preso il nome “volte”. Questa danza apparteneva alla categoria delle danze gaillardes ed è ormai da molto tempo fuori uso.

Volume.

Le volume d’une voix est l’étendue ou l’intervalle qui est entre le son le plus aigu et le son le plus grave qu’elle peut rendre. Le volume des voix les plus ordinaires est d’environ huit à neuf tons ; les plus grandes voix ne passent guère les deux octaves en sons bien justes et bien pleins.

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[1] On est embarrassé sur la dénomination qu’on doit donner au Devin du village. Opéra, suivant les uns, intermède, selon d’autres, cette production réunit dans le temps tous les suffrages. Il me semble que la définition que Rousseau donne dans son Dictionnaire de Musique, lui convient sous tous les rapports. « Pastorale, opéra champêtre, dont les personnages sont des bergers, et dont la musique doit être assortie à la simplicité de goût et de mœurs qu’on leur suppose.»

[2] M. Musset-Pathay a rendu compte des chicanes qu’on fit à ce sujet à Rousseau et des circonstances dans lesquelles il composa ses divers ouvrages sur la musique. (Cf Hist. De J. J. Rousseau). Voyez aussi dans la catégorie Annexes de l’édition complète des œuvres de Jean-Jacques Rousseau (Arvensa Éditions) ce qu’en dit G-H. Morin dans son intéressant ouvrage Essai sur la vie et le caractère de J. J. Rousseau.

[3] L’Essai sur l’origine des langues se trouvent dans la catégorie Œuvre Philosophique et politique de notre édition numérique. Nous suivons en cela le raisonnement et la classification de M. Musset-Pathay.

[4] Les Écrits sur la musique de notre édition numérique (Arv. Ed.)

[5] Un passage du premier de ses Dialogues prouverait qu’il en existe ou qu’il en a existé une cinquième. Il y déclare en effet qu’à son arrivée à Paris, eu 1770, il chercha douze chansonnettes italiennes qu’il y avait fait graver environ vingt ans auparavant, et qui étaient de lui comme le Devin du village, mais que le recueil, les airs, les planches, tout avait disparu.

[6] C’est-à-dire le Do (ou ut)

[7] Soit Gui d’Arezze, soit Jean de Mure, le nom de l’auteur ne fait rien au système ; et je ne parle du premier que parce qu’il est plus connu.

[8] C’est-à-dire à la douzième, qui est la réplique de la quinte, et à la dix-septième, qui est la duplique de la tierce majeure. L’octave, même plusieurs octaves s’entendent aussi assez distinctement, et s’entendraient bien mieux encore si l’oreille ne les confondait quelquefois avec le son principal.

[9] Le fa qui fait la tierce majeure du re se trouve, par conséquent, dièse dans cette progression ; et il faut avouer qu’il n’est pas aisé de développer l’origine du fa naturel considéré comme quatrième note du ton: mais il y aurait là-dessus des observations à faire qui nous mèneraient loin, et qui ne seraient pas propres à cet ouvrage. Au reste, nous devons d’autant moins nous arrêter à cette légère exception, qu’on peut démontrer que le fa naturel ne saurait être traité dans le ton d’ut que comme dissonance ou préparation à la dissonance.

[10] Voyez M. Rameau, Nouveau système, page 21 ; et Traité de l’Harmonie, pages 12 et 13.

[11] Ce n’est qu’en vertu du tempérament que la même touche peut servir de dièse à l’une et de bémol à l’autre, puisque d’ailleurs personne n’ignore que la somme de deux demi-tons mineurs ne saurait faire un ton.

[12] Je dis les douze cordes, pour n’omettre aucune des difficultés possibles, puisqu’on pourrait se contenter des sept cordes naturelles, et qu’il est rare qu’on établisse la fondamentale d’un ton sur un des cinq sons altérés, excepté peut-être le si bémol. Il est vrai qu’on y parvient assez fréquemment par la suite de la modulation ; mais alors quoiqu’on ait changé de ton, la même fondamentale subsiste toujours, et le changement est amené par des altérations particulières.

[13] * Cette longue période fut critiquée par M. l’abbé Desfontaines. Rousseau, confus, avoua que le critique avait raison, et qu’il ne pouvait plus, sans rougir, songer à cette phrase. Voyez la lettre qu’il écrivit à ce sujet, et qui n’a point, jusqu’à ce jour, fait partie d’aucune édition générale de ses oeuvres. Nous avons, dans celle-ci, réparé cette omission, dans le premier volume de la Correspondance, février 1743.

[14] De peur que mes lecteurs ne prennent les dernières lignes de cet alinéa pour une satire ajoutée après coup, je dois les avertir qu’elles sont tirées exactement de la première édition de cette Lettre ; tout ce qui suit fut ajouté dans la seconde.

[15] C’est le sentiment de l’auteur de la Lettre sur les sourds et les muets, sentiment qu’il soutient très bien dans l’addition à cet ouvrage, et qu’il prouve encore mieux par tous ses écrits.

[16] Les curieux seront peut-être bien aises de trouver ici le passage suivant, tiré d’un ancien partisan du Coin de la reine, et que je m’abstiens de traduire pour de fort bonnes raisons * ;

« Et reversus est rex piissimus Carolus, et celebravit Romae pascha cum domno apostolico. Ecce orta est contentio per dies festos paschae inter cantores Romanorum et Gallorum : dicebant se Galli meliùs cantare et pulchriùs quàm Romani : dicebant se Romani doctissimè cantilenas ecclesiasticas proferre, sicut docti fuerant à sancto Gregorio papa ; Gallos corruptè cantare, et cantilenam sanam destruendo dilacerare. Quae contentio ante domnum regem Carolum pervenit. Galli vero, propter securitatem domni régis Caroli, yaldè exprobrabant cantoribus romanis. Romani vero, propter auctoritatem magnae doctrinae, eos stultos, rusticos et indoctos velut bruta animalia affîrmabant, et doctrinam sancti Gregorii praeferebant rusticitati eorum. Et cùm altercatio de neutrà parte finiret, ait domnus piissimus rex Carolus ad suos cantores: Dicite palàm, quis purior est, et quis melior, aut fons vivus, aut rivuli ejus longè decurrentes? Responderunt omnes unà voce, fontem, velut caput et originem, puriorem esse ; rivulos autem ejus quanto longiùs à fonte recesserint, tanto turbulentos et sordibus ac immunditiis corruptos. Et ait domnus rex Carolus ; Revertimini vos ad fontem sancti Gregorii, quia manifestè corrupistis cantilenam ecclesiasticam. Mox petiit domnus rex Carolus ab Adriano papa cantores qui Franciam corrigerent de cantu. At ille dédit ei Theodorum et Benedictum, doctissimos cantores, qui à sancto Gregorio eruditi fuerant, tribuitque antiphonarios sancti Gregorii, quos ipse notaverat nota romanâ, Doninus vero rex Carolus revertens in Franciam misit unum cantorem in Metis civitate, alterum in Suessonis civitate, praecipiens de omnibus civitatibus Franciae magistros scholae antiphonarios eis ad corrigendum tradere, et ab eis discere cantare. Correcti sunt ergo antipiionarii Francorum, quos unusqnisque pro suo arbitrio vitiaverat, addens vel minuens ; et omnes Franciae ; cantores didicerunt notam romana, quam nunc vocant notam francicam : excepto quod tremulas et vinnulas, sive collisibiles vel secabiles voces in cantu non poterant perfectè exprimere Franci, naturali voce barbaricâ frangentes in gutture voces, quàm potiùs exprimentes. Majus autem magisterium cantandi in Metis remansit ; quantùmque magisterium romanum superat metense in arte cantandi, tanto superat metensis cantilena caeteras scholas Gallorum. Similiter erudierunt romani cantores supradictos cantores Francorum in arte organandi. Et domnus rex Carolus iterùm à Romà artis grammaticae et computatoriae magistros secum adduxit in Franciam, et ubique studium litterarum expandere jussit. Ante ipsum enim domnum regem Carolum, in Gallià nullum.studium fuerat liberalium artium. »

• Le morceau qui suit se retrouve cité dans le Dictionnaire de musique, au mot Plain-Chant. Rousseau en donne une traduction, et fait connaître l’ouvrage d’où il est tiré.

[17] De Leg., lib. II. (Tome VIII, page 71, éd. de Deux-Ponts.) Ficin, dont Rousseau transcrit ici la traduction, après ces mots, voluptate musicam judicandam, ajoute, non tamen quorumvis hominum voluptate ; sed illam… etc.

[18] Quoiqu’on entende par mesure la détermination du nombre et du rapport des temps, et par mouvement celle du degré de vitesse, j’ai cru pouvoir ici confondre ces choses sous l’idée générale de modifications de la durée ou du temps.

The range of a voice refers to the span or interval between the highest and lowest notes that it is capable of producing. The range of ordinary voices is approximately eight to nine tones; the deepest voices rarely exceed two octaves in producing clear, full-toned notes.

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[1] One is at a loss as to what name to give to the village “Prophet.” Some call it an opera; others, an intermezzo. In any case, this work combines all these characteristics. I believe that the definition given by Rousseau in his Dictionary of Music suits it perfectly in every respect: “A pastoral opera, set in a rural setting, with shepherds as its characters, and music that must correspond to the simplicity of their tastes and manners.”

[2] Mr. Musset-Pathay described the various tricks that were played on Rousseau in this regard, as well as the circumstances under which he composed his various works on music. (See Hist. De J. J. Rousseau). You may also refer to what G-H. Morin has to say on this subject in his interesting work Essai sur la vie et le caractère de J. J. Rousseau, which can be found in the Annexes section of the complete edition of Jean-Jacques Rousseau’s works (Arvensa Éditions).

[3] “Essay on the Origin of Languages” can be found in the category “Philosophical and Political Works” in our digital edition. In doing so, we follow the reasoning and classification employed by Mr. Musset-Pathay.

[4] The Writings on Music in our digital edition (Arv. Ed.).

[5] A passage from his first volume of Dialogues would seem to prove that a fifth such collection existed or had existed. In it, he states that upon arriving in Paris in 1770, he tried to locate twelve Italian songlets that he had had engraved about twenty years earlier; these songs were his own compositions, just like “The Village Fortune-teller,” but the entire collection, including the melodies and the engravings, had vanished.

[6] That is to say, the Do (or Ut).

Whether it be Gui d’Arezze or Jean de Mure, the author’s name has no impact on the system; and I mention the former only because he is more well-known.

[8] That is to say, the twelfth degree, which is the replica of the fifth degree, and the seventeenth degree, which is the duplicate of the major third degree. An octave, or even several octaves, can also be heard quite distinctly; in fact, they would be even more audible if the ear did not sometimes confuse them with the main tone.

[9] Therefore, the fa that constitutes the third major note of the diatonic scale is situated in this sequence at the position of a diese; and it must be admitted that it is not easy to elucidate the origin of this natural fa, which is considered the fourth note of the tone. However, there are observations that could be made on this subject, which would lead us into lengthy discussions and are not appropriate for the scope of this work. Moreover, we should all the less dwell on this minor exception, since it can be demonstrated that the natural fa can only be regarded within the context of the ut tone as either a dissonance or as a preparation for a dissonance.

[10] See Mr. Rameau, Nouveau système, page 21; and Traité de l’Harmonie, pages 12 and 13.

[11] It is only due to the nature of temperament that the same musical note can function as a diese in one context and as a bémol in another; after all, it is well known that the sum of two minor semitones cannot constitute a whole tone.

[12] I mention the twelve strings in order to include all possible difficulties, since one might simply opt for the seven natural strings. Moreover, it is rare to establish the root note of a tone on one of the five altered notes, except perhaps for B-flat. It is true that this can sometimes be achieved through modulation; but even then, although the tone has changed, the same root note still remains, and the change is brought about by specific alterations.

[13] * This lengthy period was criticized by Monsieur Abbé Desfontaines. Rousseau, confused, admitted that the critic was right and that he could no longer, without feeling ashamed, think of that passage. See the letter he wrote on this subject; it has not yet been included in any general edition of his works to this day. In our edition, we have corrected this omission in the first volume of the Correspondence, from February 1743.

[14] In order to prevent my readers from mistaking the last lines of this paragraph for an addition made later on, I must inform them that they are taken verbatim from the first edition of this Letter; everything that follows was added in the second edition.

[15] This is the sentiment of the author of “Letter on the Deaf and Mutes”; a sentiment that he defends very well in the additions to this work and that he further demonstrates throughout all his writings.

[16] Those who are curious may find it interesting to read the following passage, taken from an old supporter of “Coin de la Reine”; I refrain from translating it for very good reasons. *

“And the most pious king Charles returned to Rome and celebrated Easter there with the apostolic lord. During these festive days, a dispute arose between the singers of Rome and Gaul: the Gauls claimed that they sang better and more beautifully than the Romans; the Romans, on the other hand, argued that they performed the sacred chants more accurately, having been taught by Saint Gregory the Pope. The Gauls sang in a corrupt manner, ruining the pure beauty of these chants. This dispute reached the ears of King Charles. To ensure peace, the Gauls harshly criticized the Roman singers; but the Romans, relying on the authority of their profound knowledge, called them fools, rustics, and ignorant, and insisted that the teachings of Saint Gregory were superior to their crude ways. When the argument seemed to reach a deadlock, King Charles asked his singers: ‘Tell me clearly: who is purer and better—the source from which the water flows, or the rivers that extend far from it?’ They all replied in unison that the source was purest, since it was the origin of the water; while the rivers became more polluted the further they flowed away from it. King Charles then said: ‘Return to the teachings of Saint Gregory, for you have clearly corrupted these sacred chants.’ Later, King Charles asked Pope Adrian to send skilled singers to correct the flaws in the singing style in France. Pope Adrian assigned Theodorus and Benedictus, two learned singers who had studied under Saint Gregory, along with the antiphonal books that Saint Gregory had annotated in Latin. When King Charles returned to France, he sent one singer to Metz and another to Soissons, instructing them to have all the schoolmasters in France teach these antiphonal books to the singers so that they could learn to sing properly. As a result, the singing style of the French singers was improved—some had exaggerated certain notes, while others had reduced them; and everyone in France came to use the Latin notation system, which is now known as the French notation. However, the singers from Metz still possessed greater expertise in singing, and their style surpassed that of all other schools in Gaul. Similarly, the Roman singers also taught the French singers how to play musical instruments. Once again, King Charles brought scholars of grammar and mathematics from Rome to France and ordered that literary studies be promoted throughout the country. Before his reign, there had been no such education in liberal arts in Gaul at all.”

• The piece that follows is cited in the Dictionary of Music under the entry “Plain-Chant.” Rousseau provides a translation of it and introduces the work from which it is taken.

[17] From Leg., Book II. (Volume VIII, page 71, Deux-Ponts edition.) Ficin, whose translation Rousseau cites here, adds after the phrase “voluptate musicam judicandam” the following: “not however the pleasure of any particular individual; but that kind of pleasure, ” etc.

[18] Although by “measure” one understands the determination of the quantity and ratio of times, and by “movement” the determination of the degree of speed, I believed it was possible to combine these concepts under the general notion of changes in duration or time.

L’ampiozza di una voce indica l’estensione o l’intervallo che va dal suono più acuto al suono più grave che essa è in grado di produrre. L’ampiezza delle voci più comuni è di circa otto a nove toni; le voci più potenti difficilmente superano due ottave di suoni ben definiti e pieni.

Piano di riserva.

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[1] Ci troviamo in difficoltà nel decidere quale nome dare al “Veggente” del villaggio: alcuni lo considerano un’opera, altri un intermezzo; comunque, questa rappresentazione riunisce, in un unico contesto temporale, tutti questi elementi. A mio parere, la definizione fornita da Rousseau nel suo “Dizionario di Musica” è appropriata sotto ogni aspetto: “Pastorale, opera campestre le cui figure sono pastori e la cui musica deve essere in armonia con la semplicità dei loro gusti e delle loro abitudini”.

[2] M. Musset-Pathay ha descritto le manipolazioni a cui fu sottoposto Rousseau in merito a questo argomento, nonché le circostanze nelle quali compose i suoi diversi opere sulla musica. (Si veda “Hist. De J. J. Rousseau”). Si può anche consultare, nella sezione “Appendici” dell’edizione completa delle opere di Jean-Jacques Rousseau (Arvensa Éditions), quanto ne dice G-H. Morin nel suo interessante libro “Essai sur la vie et le caractère de J. J. Rousseau”.

[3] “L’Essai sur l’origine des langues” rientra nella categoria “Opere filosofiche e politiche” della nostra edizione digitale. Seguiamo in questo modo il ragionamento e la classificazione proposti da Monsieur Musset-Pathay.

[4] Gli Scritti sulla musica della nostra edizione digitale (Arv. Ed.).

[5] Un passaggio del suo primo “Dialogo” proverebbe l’esistenza, o l’aver esistito, di una quinta raccolta di canzoncine italiane. Vi dichiara infatti che, al suo arrivo a Parigi nel 1770, cercò dodici canzoncine che aveva fatto incidere circa vent’anni prima; queste canzoni erano sue, proprio come “Il Vegliardo del villaggio”, ma l’intera raccolta, le melodie e le illustrazioni erano scomparse.

[6] Cioè il Re (o Ut).

Sia che si tratti di Gui d’Arezze o di Jean de Mure, il nome dell’autore non influisce in alcun modo sul sistema esposto; menziono il primo soltanto perché è più conosciuto.

[8] Cioè la dodicesima nota, che è la replica della quinta, e la diciassettesima nota, che è la duplice della terza maggiore. Anche diverse ottave vengono percepite abbastanza chiaramente; inoltre, verrebbero ancora meglio percepite se l’orecchio non le confondesse talvolta con il suono principale.

[9] Il fa che costituisce la terza nota maggiore del re si trova, pertanto, in questa progressione; e bisogna ammettere che non sia facile spiegare l’origine di questo fa naturale, considerato come la quarta nota del tono. Tuttavia, su questo argomento ci sarebbero osservazioni da fare che ci porterebbero lontano, ma che non sono adatte a questo lavoro. Del resto, non dobbiamo affatto soffermarci su questa lieve eccezione, poiché si può dimostrare che il fa naturale, nel tono di ut, non potrebbe essere considerato se non come dissonanza o come preparazione alla dissonanza.

[10] Si veda il signor Rameau, “Nouveau système”, pagina 21; e “Traité de l’Harmonie”, pagine 12 e 13.

[11] È soltanto in base al temperamento che lo stesso grado può essere considerato diatonico in un caso e bemolle nell’altro; del resto, nessuno ignora che la somma di due mezzi toni minori non potrebbe formare un tono intero.

[12] Parlo delle dodici corde, per non tralasciare alcuna delle possibili difficoltà; infatti si potrebbe accontentarsi delle sette corde naturali, e raramente si stabilisce la nota fondamentale di un tono su uno dei cinque suoni alterati, forse ad eccezione del si bemolle. È vero che ciò avviene abbastanza spesso a seguito della modulazione; ma in tal caso, anche se il tono è cambiato, la stessa nota fondamentale rimane sempre, e il cambiamento viene ottenuto attraverso alterazioni particolari.

[13] * Questo lungo periodo fu criticato dal signor abate Desfontaines. Rousseau, confuso, ammise che il critico aveva ragione e che non poteva più, senza arrossire, pensare a quella frase. Si veda la lettera che scrisse in merito; essa, fino ad oggi, non è mai stata inclusa in nessuna edizione generale delle sue opere. Noi l’abbiamo inserita nella prima parte della “Corrispondenza”, nel febbraio 1743.*

[14] Per evitare che i miei lettori possano considerare le ultime righe di questa riga come una satira aggiunta in un secondo momento, devo avvertirli che sono tratte esattamente dalla prima edizione di questa Lettera; tutto ciò che segue è stato aggiunto nella seconda edizione.

[15] Questo è il sentimento dell’autore della “Lettera sui sordi e i muti”; un sentimento che egli sostiene molto bene nell’aggiunta a quest’opera e che dimostra ancora meglio attraverso tutti i suoi scritti.

[16] I curiosi potrebbero trovare molto interessante il passaggio seguente, tratto da un ex sostenitore del “Coin de la reine”, che io mi astengo dal tradurre per motivi molto validi.

“E così il più pio re Carlo tornò a Roma e celebrò la Pasqua insieme al pontefice apostolico. Nacque allora una disputa tra i cantori romani e quelli gallici riguardo ai giorni festivi della Pasqua: questi ultimi sostenevano di cantare meglio e in modo più bello dei romani; i primi, invece, affermavano di eseguire con maggiore perfezione le antifone liturgiche, così come avevano imparato da papa Gregorio. I gallici accusavano i romani di cantare in modo corrotto e di distruggere la vera essenza delle antifone sacre. La disputa giunse alle orecchie del re Carlo. Per garantire la pace, i gallici smisero di criticare i cantori romani; questi, però, considerandosi detentori della vera dottrina, li definirono ignoranti e barbari, preferendo la dottrina di papa Gregorio alla loro rozzezza. Quando la contesa sembrava destinata a non avere fine, il re Carlo disse ai suoi cantori: ‘Dite chi di voi è più puro e migliore: la sorgente stessa o i ruscelli che ne derivano?’ Tutti risposero all’unanimità che la sorgente era la parte più pura e originale, mentre i ruscelli diventavano sempre più torbidi e impuri quanto più si allontanavano dalla fonte. Allora il re Carlo ordinò loro di tornare alla dottrina di papa Gregorio, poiché avevano completamente corrotto le antifone liturgiche. In seguito, chiese al papa Adriano di inviargli due cantori esperti per correggere i canti in Francia. Il papa gli mandò Teodoro e Benedetto, maestri illustri nella musica, insieme agli antifonari scritti da papa Gregorio stesso in lingua latina. Re Carlo inviò uno di questi cantori a Metz e l’altro a Suesia, ordinando che gli insegnanti di tutte le scuole francesi trasmettessero loro queste antifone affinché potessero correggerle e imparare a cantarle. Così i cantori francesi riuscirono a migliorare le loro esecuzioni, correggendo gli errori commessi da ciascuno di loro secondo il proprio giudizio. Tutti i cantori della Francia impararono a utilizzare la notazione latina, che oggi chiamano ‘notazione francese’; tuttavia, non riuscivano a esprimere perfettamente alcune note particolari, poiché le loro voci naturalmente barbare rendevano difficile l’esecuzione di suoni delicati. La maestria nel canto rimase comunque superiore a quella dei francesi a Metz; inoltre, la conoscenza musicale dei cantori romani superava quella delle altre scuole galliche. Anche i cantori francesi sopra menzionati impararono molto da questi maestri romani nell’arte dell’organo. Infine, il re Carlo portò di nuovo in Francia insegnanti di grammatica e matematica, ordinando che lo studio letterario si diffondesse in tutto il paese. Prima del suo arrivo, in Gallia non esisteva alcuno studio delle arti liberali.”

Il brano che segue viene citato nel “Dizionario di musica”, alla voce “Plain-Chant”. Rousseau ne fornisce una traduzione e fa conoscere l’opera da cui è tratto.

[17] Da De Leg., lib. II. (Tomo VIII, pagina 71, edizione di Deux-Ponts). Ficino, la cui traduzione Rousseau cita qui, aggiunge dopo queste parole “voluptate musicam judicandam”, proseguendo: “non tamen quorumvis hominum voluptate; sed illam, ecc.”

[18] Sebbene per “misura” si intenda generalmente la determinazione del numero e della relazione dei tempi, e per “movimento” il grado di velocità, ho ritenuto possibile considerare queste cose sotto l’idea generale di modificazioni della durata o del tempo.

[19] Il n’y a peut-être pas quatre symphonistes français qui sachent la différence de piano et dolce ; et c’est fort inutilement qu’ils la sauraient, car qui d’entre eux serait en état de la rendre ?

[20] Comme on m’a assuré qu’il y avait parmi les symphonistes de l’Opéra non seulement de très bons violons, ce que je confesse qu’ils sont presque tous, pris séparément, mais de véritablement honnêtes gens, qui ne se prêtent point aux cabales de leurs confrères pour mal servir le public, je me hâte d’ajouter ici cette distinction, pour réparer, autant qu’il est en moi, le tort que je puis avoir vis-à-vis de ceux qui la méritent.

[21] Il a été un temps, dit milord Shaftesbury, où l’usage de parler français avait mis parmi nous la musique française à la mode. Mais bientôt la musique italienne nous montrant la nature de plus près, nous dégoûta de l’autre, et nous la fit apercevoir aussi lourde, aussi plate, et aussi maussade qu’elle l’est en effet.

[22] Il me semble qu’on n’ose plus tant faire ce reproche à la mélodie italienne, depuis qu’elle s’est fait entendre parmi nous : c’est ainsi que cette musique admirable n’a qu’à se montrer telle qu’elle est pour se justifier de tous les torts dont on l’accuse.

[23] Plusieurs condamnent l’exclusion totale que les amateurs de musique donnent sans balancer à la musique française ; ces modérés conciliateurs ne voudraient pas de goûts exclusifs, comme si l’amour des bonnes choses devait faire aimer les mauvaises.

[24] C’est donner toute la faveur à la musique française, que de s’y prendre ainsi : car ces notes sous-entendues dans l’italienne ne sont pas moins de l’essence de la mélodie que celles qui sont sur le papier. Il s’agit moins de ce qui est écrit que de ce qui doit se chanter, et cette manière de noter doit seulement passer pour une sorte d’abréviation : au lieu que les cadences et les ports-de-voix du chant français sont bien, si l’on veut, exigés par le goût, mais ne constituent point la mélodie et ne sont pas de son essence : c’est pour elle une sorte de fard qui couvre sa laideur sans la détruire, et qui ne la rend que plus ridicule aux oreilles sensibles.

[25] Nos musiciens prétendent tirer un grand avantage de cette différence. Nous exécutons la musique italienne, disent-ils avec leur fierté accoutumée, et les Italiens ne peuvent exécuter la nôtre ; donc notre musique vaut mieux que la leur. Ils ne voient pas qu’ils devraient tirer une conséquence toute contraire, et dire, donc les Italiens ont une mélodie, et nous n’en avons point.

[26] Au reste, c’est une erreur de croire qu’en général les chanteurs italiens aient moins de voix que les français. Il faut au contraire qu’ils aient le timbre plus fort et plus harmonieux pour pouvoir se faire entendre sur les théâtres immenses de l’Italie, sans cesser de ménager les sons, comme le veut la musique italienne. Le chant français exige tout l’effort des poumons, toute l’étendue de la voix. Plus fort, nous disent nos maîtres ; enflez les sons, ouvrez la bouche, donnez toute votre voix. Plus doux, disent les maîtres italiens ; ne forcez point, chantez sans gêne ; rendez vos sons doux, flexibles et coulants ; réservez les éclats pour ces moments rares et passagers où il faut surprendre et déchirer. Or, il me parait que, dans la nécessité de se faire entendre, celui-là doit avoir plus de voix, qui peut se passer de crier.

[27] Pour ne pas sortir du genre comique, le seul connu à Paris, voyez les airs, « Quando sciolto avro il contratto, etc. Io o un vespajo, etc. O questo o quello t’ai a risolvere, etc. A un gusto da stordire, etc. Stizzoso mio, stizzoso, etc. Io sono una donzella, etc. Quanti maestri, quanti dottori, etc. I sbirri gia lo aspettano, etc. Ma dunque il testamento, etc. Senti me, se brami stare, o che risa ! che piacere ! etc. ; » tous caractères d’airs dont la musique française n’a pas les premiers éléments, et dont elle n’est pas en état d’exprimer un seul mot*.

*Voyez la notice en tête de cette lettre.

[28] Je me contenterai d’en citer un seul exemple, mais très frappant ; c’est l’air Se pur d’un infelice, etc. de la Fausse Suivante, air très pathétique, sur un mouvement très gai, auquel il n’a manqué qu’une voix pour le chanter, un orchestre pour l’accompagner, des oreilles pour l’entendre, et la seconde partie qu’il ne fallait pas supprimer.

[29] On en trouve des exemples fréquents dans les intermèdes qui nous ont été donnés cette année, entre autres dans l’air A un gusto da stordire, du Maître de musique ; dans celui Son padrone, de la Femme orgueilleuse ; dans celui Vi sto ben, du Tracollo ; dans celui Tu non pensi, no, signora, de la Bohémienne, et dans presque tous ceux qui demandent du jeu.

[30] On trouvera le mot diminution dans le quatrième volume de l’Encyclopédie.

[31] Les Italiens ne sont pas eux-mêmes tout-à-fait revenus de ce préjugé barbare. Ils se piquent encore d’avoir, dans leurs églises, de la musique bruyante ; ils ont souvent des messes et des motets à quatre chœurs, chacun sur un dessin différent ; mais les grands maîtres ne font que rire de tout ce fatras. Je me souviens que Terradeglias, me parlant de plusieurs motets de sa composition où il avait mis des chœurs travaillés avec un grand soin, était honteux d’en avoir fait de si beaux, et s’en excusait sur sa jeunesse. Autrefois, disait-il, j’aimais à faire du bruit ; à présent je tâche de faire de la musique.

[32] L’abbé du Bos se tourmente beaucoup pour faire honneur aux Pays-Bas du renouvellement de la musique, et cela pourrait s’admettre si l’on donnait le nom de musique à un continuel remplissage d’accords ; mais si l’harmonie n’est que la base commune, et que la mélodie seule constitue le caractère, non seulement la musique moderne est née en Italie, mais il y a quelque apparence que, dans toutes nos langues vivantes, la musique italienne est la seule qui puisse réellement exister. Du temps d’Orlande et de Goudimel, on faisait de l’harmonie et des sons ; Lulli y a joint un peu de cadence ; Corelli, Buononcini, Vinci et Pergolèse, sont les premiers qui aient fait de la musique.

[33] On peut remarquer à l’orchestre de notre Opéra que, dans la musique italienne, les quintes ne jouent presque jamais leur partie quand elle est à l’octave de la basse ; peut-être ne daigne-t-on pas même la copier en pareil cas. Ceux qui conduisent l’orchestre ignoreraient-ils que ce défaut de liaison entre la basse et le dessus rend l’harmonie trop sèche ?

[34] Cela se prouve par la durée des opéra de Lulli, beaucoup plus grande aujourd’hui que de son temps, selon le rapport unanime de tous ceux qui les ont vus anciennement. Aussi toutes les fois qu’on redonne ces opéra est-on obligé d’y faire des retranchements considérables.

[35] C’est un préjugé peu favorable à la musique française, que ceux qui la méprisent le plus soient précisément ceux qui la connaissent le mieux ; car elle est aussi ridicule quand on l’examine, qu’insupportable quand on l’écoute.

[36] J’avais espéré que le sieur Caffarelli nous donnerait, au concert spirituel, quelque morceau de grand récitatif et de chant pathétique, pour faire entendre une fois aux prétendus connaisseurs ce qu’ils jugent depuis si longtemps ; mais, sur ses raisons pour n’en rien faire, j’ai trouvé qu’il connaissait encore mieux que moi la portée de ses auditeurs.

[37] * On trouve ce monologue gravé avec sa basse continue et la basse fondamentale dans les Éléments de musique de d’Alembert, 1766, in-8°.

[38] Je suis contraint de franciser ce mot, pour exprimer le battement de gosier que les Italiens appellent ainsi, parce que, me trouvant à chaque instant dans la nécessite de me servir du mot de cadence dans une autre acception, il ne m’était pas possible d’éviter autrement des équivoques continuelles.

[19] Perhaps there are not four French symphonists who understand the difference between “piano” and “dolce”; and it would be utterly useless for them to know it, because which one of them would be capable of putting it into practice?

[20] Since I have been assured that among the symphonists of the Opera there are not only very good violinists—which I admit are almost all of them, taken individually—but also truly honest people who do not participate in their colleagues’ schemes intended to misserve the public, I hasten to add this clarification here, in order to redress, as much as it is in my power, any possible injustice done to those who deserve it.

[21] There was a time, said Lord Shaftesbury, when the practice of speaking French brought French music into fashion among us. But soon, Italian music, by showing us the true nature of music more clearly, made us lose interest in the other style and enabled us to see how dull, flat, and monotonous it truly is.

[22] It seems to me that people no longer dare to make such accusations against Italian melody, now that it has become known among us; indeed, this wonderful music merely needs to be presented as it truly is in order to justify itself against all the faults that are attributed to it.

[23] Many people condemn the absolute exclusion that music enthusiasts unreservedly practice towards French music; these moderate, reconciling voices do not wish for exclusive tastes, as if the love for good things should necessarily lead to an appreciation of bad ones as well.

[24] To give such prominence to French music is indeed the right approach: for those implied notes in the Italian notation are just as essential to the melody as those that are actually written down on paper. What matters less here is what is written down and more what must be sung. This method of notation should merely be regarded as a sort of abbreviation. In contrast, the cadences and intonations of French singing are, so to speak, required by artistic taste, but they do not constitute the essence of the melody; rather, they are like a kind of makeup that covers its perceived flaws without actually eliminating them, and which only makes it seem all the more ridiculous to discerning ears.

[25] Our musicians claim to gain a great advantage from this difference. “We perform Italian music,” they say with their usual pride, “and the Italians are unable to perform ours; therefore, our music is better than theirs.” They fail to realize that they should draw the exact opposite conclusion and conclude that, therefore, the Italians have melodies, while we do not.

[26] Moreover, it is a mistake to believe that Italian singers generally have less voice than French singers. On the contrary, they must possess a timbre that is both stronger and more harmonious in order to be heard in Italy’s vast theaters, while still taking care to modulate their sounds, as Italian music demands. French singing requires the full exertion of one’s lungs, the entire range of one’s voice. “Louder,” our masters tell us; “inflate your sounds, open your mouth wide, and give it your all.” “Sweeter,” say the Italian masters; “do not force yourself; sing naturally, and make your tones soft, flexible, and smooth—reserve the more intense expressions for those rare, fleeting moments when you need to surprise and captivate the audience.” In my opinion, however, in the necessity of being heard clearly, one who can manage without shouting must surely have a louder voice.

[27] In order not to deviate from the comedic genre—the only one known in Paris at that time—consider these airs: “When I break this contract, etc. I’m like a wasp, etc. One of these two options must resolve your problem, etc. Such a hilarious style. Annoying me so much. I’m a young lady, etc. So many masters, so many doctors. The police are already waiting for him, etc. But where is this will then? Listen to me—if you want to have some fun, what laughter! What pleasure!, ” All these musical elements lack the most basic foundations of French composition, and French music itself is simply not capable of expressing a single one of them.*

Please refer to the note at the beginning of this letter.

[28] I will content myself with citing just one very striking example: it is the air “Se pur d’un infelice” from La Fausse Suivante. It is a profoundly pathetic melody set to a very cheerful rhythm; all that was missing was a voice to sing it, an orchestra to accompany it, ears to hear it—and, of course, the second part of the piece, which should not have been deleted in the first place.

[29] Frequent examples of this can be found in the interludes presented to us this year; in particular, in the aria “A un gusto da stordire” from The Master of Music; in the aria “Son padrone” from The Proud Woman; in the aria “Vi sto ben” from Tracollo; in the aria “Tu non pensi, no, signora” from The Bohemian, and in nearly all interludes that involve dramatic action.

[30] The term “diminution” can be found in the fourth volume of the Encyclopedia.

[31] The Italians themselves have not yet completely gotten rid of this barbaric prejudice. They still take pride in having loud music in their churches; they often hold masses and motets with four choirs, each performing on a different musical theme; but the great masters simply laugh at all this nonsense. I remember that Terradeglias, when talking to me about several motets he had composed, in which he had spent great care on the arrangement of the choirs, was actually ashamed that they were so beautiful and would excuse himself by referring to his youth. “In the past,” he said, “I liked to make noise; now I try to create music.”

[32] Abbe du Bos is greatly concerned about bringing new life to music in the Netherlands, and this concern might be understandable if what we call “music” were merely the continuous succession of musical chords; but since harmony is merely the common foundation upon which all music is built, and it is only the melody that truly gives music its character, it is not only true that modern music originated in Italy, but it also seems likely that, among all our living languages, Italian music is the only one that can truly exist as such. In the times of Orlando de Lassus and Guillaume Du Fay, people focused on harmony and individual sounds; Lully added a bit of rhythm to this approach; while Corelli, Bononcini, Vinci, and Pergolèse were among the first to create what we truly understand as music today.

[33] It may be noted in the orchestra of our Opera that, in Italian music, the quintets almost never play their part when it is an octave above or below the bass; perhaps such cases are not even deemed worthy of being notated at all. Could those who conduct the orchestra be unaware that this lack of connection between the bass and the higher registers renders the harmony too dry?

[34] This is evident from the length of Lulli’s operas, which are much longer today than they were in his time, according to the unanimous testimony of all those who saw them performed in the past. Therefore, whenever these operas are performed again, it is necessary to make considerable cuts to their duration.

[35] It is a prejudice that is far from favorable to French music: precisely those who despise it the most are often those who know it best; for it is both ridiculous when examined closely and unbearable when listened to.

[36] I had hoped that Mr. Caffarelli would perform some grand recitative or moving aria at the spiritual concert, so that these so-called connoisseurs could finally hear what they have been judging for so long; but from his reasons for not doing so, I realized that he understood the capabilities of his audience much better than I did.

[37] This monologue, along with its continuous bass and fundamental bass line, can be found in d’Alembert’s Elements of Music, published in 1766 in an 8° format.

[38] I am compelled to francize this word in order to express that kind of rhythmic pattern which the Italians call “cadenza”; since I constantly find myself needing to use this term in a different context, it would have been impossible for me to avoid continuous misunderstandings otherwise.

[19] Forse non esistono nemmeno quattro compositori sinfonici francesi che conoscano la differenza tra “piano” e “dolce”; e sarebbe del tutto inutile che la conoscessero, poiché chi di loro sarebbe in grado di applicarla nella pratica?

[20] Poiché mi è stato assicurato che tra i compositori di sinfonie dell’Opera ci fossero non solo violinisti molto abili – cosa che confesso sia quasi vera per tutti loro, presi singolarmente – ma anche persone davvero oneste, che non partecipavano alle congiure dei loro colleghi al fine di danneggiare il pubblico, mi affretto ad aggiungere questa precisazione per rimediare, nella misura del possibile, al torto che potrei aver commesso nei confronti di coloro che lo meritano.

[21] “C’è stato un tempo”, disse milord Shaftesbury, “in cui l’uso della lingua francese aveva reso popolare tra di noi anche la musica francese. Ma ben presto la musica italiana, mostrandoci più da vicino la vera natura delle cose, ci fece perdere interesse per quella francese, facendoci anche renderci conto di quanto fosse effettivamente pesante, monotona e triste”.

[22] Mi sembra che ormai non si osi più fare così spesso questo rimprovero alla melodia italiana, da quando essa è diventata nota tra di noi: è proprio in questo modo che questa musica meravigliosa, mostrandosi semplicemente per quella che è, riesce a giustificarsi di tutti i torti di cui viene accusata.

[23] Molti condannano l’esclusione totale che gli appassionati di musica praticano nei confronti della musica francese; questi moderati, desiderosi di conciliare le diverse opinioni, non vorrebbero che esistessero gusti esclusivi, come se l’amore per le cose belle dovesse necessariamente portare ad apprezzare anche quelle cattive.

[24] Dare tutta la preferenza alla musica francese significa proprio procedere in questo modo: infatti, quelle note che sono sottintese nella versione italiana non sono affatto meno essenziali per la melodia di quelle che sono effettivamente scritte sulla carta. Si tratta meno di ciò che è stato scritto e più di ciò che deve essere cantato; questo modo di notare le note può essere considerato soltanto una sorta di abbreviazione. Al contrario, le cadenze e i modi di intonazione del canto francese, sebbene siano certamente richiesti dal gusto, non costituiscono la melodia stessa né ne fanno parte essenziale: rappresentano piuttosto una sorta di “trucco” che nasconde la sua bruttezza senza distruggerla, rendendola invece ancora più ridicola agli orecchi sensibili.

[25] I nostri musicisti affermano di trarre un grande vantaggio da questa differenza. “Noi eseguiamo la musica italiana”, dicono con la loro solita fierezza, “e gli italiani non possono eseguire la nostra; quindi la nostra musica è migliore della loro”. Non si rendono conto che dovrebbero trarre una conclusione completamente opposta, e cioè dire: “Quindi gli italiani hanno una melodia, mentre noi no”.

[26] Del resto, è un errore credere che in generale i cantanti italiani abbiano una voce più debole di quella dei francesi. Al contrario, devono possedere un timbro più forte e armonioso per farsi sentire nei grandi teatri d’Italia, senza mai trascurare la delicatezza nel trattamento dei suoni, come richiede la musica italiana. Il canto francese richiede lo sforzo massimo dei polmoni, l’estensione totale della voce; “Più forte”, ci dicono i nostri maestri: “Inflate i suoni, apri bene la bocca, esprimi tutta la tua voce”. “Più dolce”, invece, dicono i maestri italiani: “Non forzare i suoni, canta con naturalezza; rendili morbidi, flessibili e fluidi; riserva gli effetti più intensi per quei momenti rari in cui è necessario sorprendere e commuovere l’ascoltatore”. Ebbene, mi sembra che, nella necessità di farsi sentire chiaramente, colui che può fare a meno di gridare debba avere proprio una voce più potente.

[27] Per non uscire dal genere comico – l’unico conosciuto a Parigi – si possono vedere questi brani come “Quando sciolto avro il contratto, ecc.”, “Io o un vespajo, ecc.”, “O questo o quello t’ai a risolvere, ecc.”. Un gusto davvero stordente, “Stizzoso mio, stizzoso, ” “Io sono una donzella, ecc.”, “Quanti maestri, quanti dottori, ”, “Gli sbirri già lo aspettano, ecc.”. Ma insomma, il testamento. Ascoltami: se vuoi divertirti, che risata! Che piacere!. Tutti questi caratteristiche musicali di cui la musica francese non possiede nemmeno i primi elementi, e con cui non è in grado di esprimere nemmeno una singola parola*.

Consultate la nota presente all’inizio di questa lettera.

[28] Mi limiterò a citare un solo esempio, ma molto significativo: si tratta dell’aria “Se pur d’un infelice” dall’opera “La Fausse Suivante”. È un’aria estremamente patetica, su un ritmo molto allegro; le mancavano soltanto una voce per cantarla, un orchestra per accompagnarla, orecchie per ascoltarla, e la seconda parte dell’aria, che invece non avrebbe dovuto essere eliminata.

[29] Si trovano esempi frequenti in questi intermezzi che ci sono stati offerti quest’anno: in particolare nell’aria “A un gusto da stordire” del Maestro di musica; in quella “Son padrone” della Donna orgogliosa; in quella “Vi sto ben” del Tracollo; in quella “Tu non pensi, no, signora” della Bohémienne, e in quasi tutti quelli che richiedono l’uso dei giochi scenici.

[30] La parola “diminuzione” si trova nel quarto volume dell’Enciclopedia.

Gli italiani non sono ancora del tutto usciti da questo pregiudizio barbaro. Si vantano ancora di avere nelle loro chiese musica rumorosa; spesso si tengono messe e mottetti a quattro voci, ciascuna con un arrangiamento diverso; ma i grandi maestri ridono di tutta questa follia. Ricordo che Terradeglias, parlandomi di alcuni mottetti da lui composti in cui aveva lavorato con grande cura sugli arrangiamenti vocali, si vergognava di averne creati di così belli e si scusava adducendo la sua giovane età. “In passato”, diceva, “amavo fare rumore; ora cerco invece di creare musica”.

[32] L’abate du Bos si preoccupa molto di rendere onore ai Paesi Bassi per il loro ruolo nel rinnovamento della musica; ciò potrebbe essere accettato se si definisse “musica” quel processo continuo di combinazione degli accordi. Tuttavia, se l’armonia rappresenta soltanto la base comune e solo la melodia conferisce alla musica il suo vero carattere, allora non solo la musica moderna è nata in Italia, ma sembra anche che, tra tutte le nostre lingue viventi, sia proprio quella italiana l’unica in grado di esistere veramente come forma artistica autonoma. Ai tempi di Orlando e Goudimel si creava semplicemente armonia e suoni; Lulli vi aggiunse un po’ di ritmo; Corelli, Buononcini, Vinci e Pergolèse furono i primi a dare alla musica una vera forma artistica.

[33] Si può notare nell’orchestra del nostro Teatro d’Opera che, nella musica italiana, le quinte quasi mai eseguono il loro ruolo quando si trovano all’ottava della voce bassa; forse non si ritiene nemmeno necessario copiarle in tali casi. Coloro che dirigono l’orchestra ignorerebbero forse che questa mancanza di collegamento tra la voce bassa e le voci più alte rende l’armonia troppo asciutta?

[34] Ciò si dimostra dalla durata delle opere di Lulli, che oggi è molto più lunga rispetto a quando furono composte, secondo l’unanime concordo di tutti coloro che le hanno ascoltate in passato. Pertanto, ogni volta che queste opere vengono riprodotte, è necessario apportare considerevoli tagli al loro contenuto.

[35] È un pregiudizio poco favorevole alla musica francese il fatto che coloro che la disprezzano di più siano proprio quelli che la conoscono meglio; poiché essa appare ridicola quando viene analizzata e insopportabile quando viene ascoltata.

[36] Speravo che il signor Caffarelli ci offrisse, durante il concerto spirituale, qualche brano di recitativo e canto patetico, per far ascoltare una volta ai cosiddetti conoscitori ciò che da tanto tempo ritengono giusto; ma, dalle sue ragioni per non farlo, ho capito che lui conosceva ancora meglio di me le capacità dei suoi ascoltatori.

[37] Questo monologo, insieme alla sua bassa continua e alla nota di base, si trova negli “Éléments de musique” di d’Alembert, pubblicati nel 1766 in formato in-8°.

[38] Sono costretto a francizzare questa parola per esprimere quel movimento della gola che gli italiani chiamano così; poiché in ogni momento mi trovavo nella necessità di utilizzare il termine “cadenza” in un altro senso, non era possibile evitare continue ambiguità.

[39] Je n’appelle pas avoir une musique, que d’emprunter celle d’une autre langue pour tâcher de l’appliquer à la sienne ; et j’aimerais mieux que nous gardassions notre maussade et ridicule chant que d’associer encore plus ridiculement la mélodie italienne à la langue française. Ce dégoûtant assemblage, qui peut-être fera désormais l’étude de nos musiciens, est trop monstrueux pour être admis, et le caractère de notre langue ne s’y prêtera jamais. Tout au plus quelques pièces comiques pourront-elles passer en faveur de la symphonie ; mais je prédis hardiment que le genre tragique ne sera pas même tenté. On a applaudi, cet été, à l’Opéra-Comique, l’ouvrage d’un boni me de talent, qui paraît avoir écouté la bonne musique avec de bonnes oreilles, et qui en a traduit le genre en français d’aussi près qu’il était possible : ses accompagnements sont bien imités sans être copiés ; et s’il n’a point fait de chant, c’est qu’il n’est pas possible d’en faire. Jeunes musiciens qui vous sentez du talent, continuez de mépriser en public la musique italienne, je sens bien que votre intérêt présent l’exige ; mais hâtez-vous d’étudier en particulier cette langue et cette musique, si vous voulez pouvoir tourner un jour contre vos camarades le dédain que vous affectez aujourd’hui contre vos maîtres.

[40] IL y a quelques jours que, polissonnant avec lui à l’Opéra, comme nous avons tous accoutumé de faire, je surpris dans sa poche un papier qui contenait cette scandaleuse épigramme :

O Pergolèse inimitable,

Quand notre orchestre impitoyable

Te fait crier sous son lourd violon,

Je crois qu’au rebours de la fable

Marsyas écorche Apollon.

Ils sont comme cela deux ou trois dans l’orchestre qui s’avisent de blâmer vos cabales, qui osent publiquement approuver la musique italienne, et qui, sans égard pour le corps, veulent se mêler de faire leur devoir et d’être honnêtes gens ; mais nous comptons les faire bientôt déguerpir à force d’avanies, et nous ne voulons souffrir que des camarades qui fassent cause commune avec nous.

[41] Cette leçon est conforme à toutes les anciennes éditions. Dans l’édition en 22 volumes in-8°, publiée par M. Lefevre, on lit : Nous allons nous établir EN tribunal redoutable.

[42] Ce qui rend les vibrations plus lentes, c’est, ou plus de matière à mouvoir dans la corde, ou son plus grand écart de la ligne de repos.

[43] Dans cette édition les passages en question sont indiqués par des guillemets.

[44] J’ai donné, pour mieux encadrer cette fête, et la rendre touchante et déchirante par sa gaieté même, une idée dont M. Gluck a profité dans son Alceste français.

[45] Dictionnaire de Musique, article Récitatif obligé.

[46] Cet Air et la note qui le précède sont extraits du Recueil gravé et publié après la mort de Rousseau, sous le titre de Consolations des misères de ma vie. Voyez la Notice sur ses Oeuvres musicales, en tête de cette édition. — On trouve dans le Dictionnaire de musique, au mot Carillon, un autre exemple de carillon compose selon les règles établies par lui-même pour les airs de cette espèce.

[47] Pers. prolog. V. 10.—

[48] Ce texte qui figure en note dans l’édition Musset-Pathay est de l’édition de M. Petitain. On trouvera dans l’Histoire de la vie et des ouvrages de J. J. Rousseau, des renseignements sur les motifs qui déterminèrent l’auteur à garder l’anonyme.

[49] C’est ainsi que, dans les Remarques, ces mots sont on effet écrits.

[50] Je ne prétends point ici dire du mal de Hasse, qui réellement a beaucoup de mérite, de talent, et une fécondité prodigieuse, quoique très éloigné, selon moi, d’être l’égal de Pergolèse. J’examine seulement les raisons sur lesquelles le compère s’ingère de prescrire à M. Grimm les auteurs qu’il doit nommer, et ceux qu’il doit rejeter. Lequel des deux est le plus répréhensible, celui qui ne dit rien de Hasse, ou celui qui parle mal d’Adolfati ?

[51] M. d’Alembert.

[52] Ce n’est point par oubli que je ne dis rien ici du prétendu principe physique de l’harmonie.

[53] Acte IV, scène II.

[54] *Dans l’édition de Genève, 1782, et dans l’édition de Paris, 38 vol. in-8°, on lit,

Prêtres sacrés des dieux, qui protégez ces îles,

mais je pense que c’est une faute.

M.D.P.

[55]

[56] *Séjour de l’année 1762

[57] L’édition première porte dans l’égarement. Il se peut que l’auteur ait postérieurement substitué à cette faible expression le mot inanité qui lui appartient ou qu’il a adopté ; il n’est pas dans le Dictionnaire de l’académie.

[58] Tout dispose à croire que les paroles de cet air sont de Rousseau ; cependant on ne peut l’affirmer

[59] Ce rondeau, composé pour une haute-contre, est dans le ton d’ut mineur. Il a été transposé ici pour la commodité de la voix.

[60] Dans une Lettre à de Lalande, du mois de mars 1768, et dans le premier de ses Dialogues, Rousseau indique spécialement comme digne d’une attention particulière et comme n’appartenant qu’à lui seul, les articles de ce Dictionnaire se rapportant aux mots Accent, Consonnance, Dissonance, Expression, Fugue, Goût, Harmonie, Intervalle, Licence, Mode, Modulation, Opéra, Préparation, Récitatif, Son, Tempérament, Trio, Unité de mélodie, Voix, et surtout l’article Enharmonique, dans lequel, dît-il, ce genre, jusqu’à présent très mal entendu, est mieux expliqué que dans aucun livre.

[61] Tel est l’Avertissement mis en tête des deux édîtions premières (in-4° etin-8°, 1758) de ce Dictionnaire, dans l’impression desquelles la règle qu’on annonce s’y être prescrîte a été en effet rigoureusement suivie. Mais nous nous sommes bien convaincus qu’il ne résultait autre chose de cette multiplication de majuscules qu’une bigarrure peu agréable à l’oeil, et sans utilîté réelle pour le lecteur, dont l’intelligence n’a jamais nul effort à faire pour distinguer le cas où les mots note, temps, mesure, etc., sont employés dans le sens technique, de celui où ils sont à prendre dans le sens communément adopté. Nous n’avons donc pas hésîté à suivre, dans cette édition, et pour ce Dictionnaire comme pour tous les autres ouvrages dont elle se compose, l’usage généralement reçu relativement à l’emploi des majuscules. — Quant à la manière différente d’imprimer le mot ton suivant les deux acceptions qui lui sont propres dans l’art musical, on s’est conformé avec soin aux intentions de l’auteur, à la majuscule près, qui n’a pas paru plus nécessaire pour ce mot-là que pour tous les autres. (Note de M. Petîtain, dans l’édîtion en 22 volumes, publiée par M. Lefèvre.)

[62] On écrit actuellement Bécarre. (NdE)

[63] Depuis la réforme de l’ortographe de 1990, consonnance s’écrit désormais consonance.

[64] Grimm, qui, dans cette lettre sur l’opéra de Lamote, critique la musique attribuée à Destouches, puis à Campra.

[65] C’est une collection publiée par André Duchesne, en 5 volumes in-folio. Le passage rapporté ici est tiré d’une vie de Charlemagne écrite par un moine (a monaco cenobii Engolismensis, Sainte-Éparchie), et qui fait partie du tome II.

[66] Aujourd’hui DEMI-TON (Note de l’éditeur)

[67] * M. de Boisgelou, disent les auteurs du Dictionnaire des Musiciens (art. Boisgelou), est l’auteur d’une théorie musicale dont le but était de trouver entre les intervalles, en y appliquant le calcul, des rapports qui fussent symétriques. Rousseau, ajoutent les mêmes auteurs, a dénaturé le système de M. de Boisgelou, parce qu’il ne l’entendait pas ; mais il a été rétabli depuis par M. Surremain-Missery, qui est arrivé aux mêmes résultats par des voies différentes, et en a étendu les applications théoriques. Voyez dans le même Dictionnaire l’article Surremain-Missery. — Le célèbre Dionis du Séjour fut à la fois l’élève et l’ami de M. de Boisgelou.

[68] *M. Serre a réclamé contre ces assertions dans une Lettre aux éditeurs de Genève, où il assure n’avoir jamais été en Italie, et n’avoir eu aucune connaissance ni des expériences, ni de la théorie musicale de M. Tartini avant l’année 1756. Cette Lettre de M. Serre a été insérée dans le tome II du Supplément de l’édition de Genève. On y apprend qu’indépendamment des ses Essais il a publié des Observations sur le principe de l’Harmonie, imprimées à Genève en 1763, et que la seconde Partie de cet ouvrage est consacrée à l’Analyse critique du Traité de musique de M. Tartini.

[69] *Les premières éditions du Dictionnaire de musique plaçaient la lettre U parmi la lettre V. Nous avons, dans cette édition, respecter l’ordre de l’alphabet..

— MÉMOIRES —

LES CONFESSIONS

EXAMEN DES CONFESSIONS ET DES CRITIQUES QU’ON EN A FAITES (Annexe)

DÉCLARATION RELATIVE À M. LE PASTEUR VERNES

QUATRE LETTRES À M. LE PRÉSIDENT DE MALESHERBES

LES RÊVERIES DU PROMENEUR SOLITAIRE

ÉCRITS EN FORME DE CIRCULAIRE

ROUSSEAU JUGE DE JEAN-JACQUES (DIALOGUES)

[39] I do not consider it to be creating music when one merely borrows the melodies of another language and tries to apply them to one’s own; indeed, I would prefer that we retain our own sad and ridiculous style of singing, rather than ridiculously combining Italian melodies with the French language. This repulsive mixture, which may now become the subject of study for our musicians, is too monstrous to be acceptable, and the nature of our language will never allow it. At most, a few comedic pieces might be suitable for this purpose; but I boldly predict that the tragic genre will never even be attempted. This summer, at the Opéra-Comique, people applauded a work by a talented individual who seemed to have listened to good music with discerning ears and translated its style into French as faithfully as possible: his accompaniments were well-imitated without being outright copied; and if he did not include any singing, it is because it simply cannot be done. Young musicians who feel that they possess talent, continue to publicly despise Italian music—I am certain that your current interests demand this—but hasten to study this language and this music in detail, if you wish one day to be able to turn the very disdain you now feel toward your masters against them.

[40] A few days ago, while teasing him at the Opera, as we all customarily did, I found a piece of paper in his pocket that contained this scandalous epigram:

Oh, incomparable Pergolèse,

When our merciless orchestra.

It makes you cry under the weight of its heavy violin.

I believe that, contrary to the fable.

Marsyas strips Apollo bare.

There are two or three such individuals in the orchestra who take it upon themselves to criticize your schemes, who dare to publicly endorse Italian music, and who, regardless of the consequences, insist on doing their duty and being honest people. But we intend to make them back off soon enough through a series of setbacks, and we only want to tolerate comrades who stand together with us.

[41] This lesson is consistent with all previous editions. In the 22-volume edition in 8° format published by Mr. Lefevre, it reads: “We are about to establish ourselves in a formidable tribunal.”

[42] What makes the vibrations slower is either an increased amount of material moving within the string or a greater deviation from its rest position.

[43] In this edition, the relevant passages are indicated by quotation marks.

[44] To better frame this celebration and make it both touching and moving through its very joyfulness, I proposed an idea which Mr. Gluck took advantage of in his French version of “Alceste”.

[45] Dictionary of Music, entry for “Obligatory Recitative”.

[46] This air and the note that precedes it are taken from the collection of musical pieces published after Rousseau’s death, under the title Consolations des misères de ma vie. See the Preface to this edition for information on his musical works. — In the Dictionary of Music, under the entry “carillon,” another example of a carillon composition can be found; it follows the rules himself established for such pieces.

[47] Pers. prolog. V. 10. —

[48] This text, which appears as a footnote in the Musset-Pathay edition, is actually from M. Petitain’s edition. Information regarding the reasons that led the author to choose anonymity can be found in “The History of the Life and Works of J.-J. Rousseau.”

[49] Indeed, in the “Remarks,” these words are precisely written in that manner.

[50] I do not intend here to speak ill of Hasse, who indeed possesses great merit, talent, and an astonishing productivity, although, in my opinion, he is far from being on a par with Pergolèse. I am merely examining the reasons why this individual feels entitled to dictate to Mr. Grimm which authors he should choose and which he should reject. Which of the two is more reprehensible: the one who says nothing about Hasse, or the one who speaks ill of Adolfati?

[51] Mr. d’Alembert.

[52] It is not out of forgetfulness that I say nothing here about the so-called physical principle of harmony.

[53] Act IV, Scene II.

[54] *In the Geneva edition of 1782, and in the Paris edition consisting of 38 volumes in 8-degree format, it is stated that, *

Sacred priests of the gods who protect these islands,

but I think that it is a mistake.

M.D.P.

[55]

[56] Stay of the year 1762

[57] The first edition leads one astray. It is possible that the author later replaced this weak expression with the word “inanity,” which belongs to him or which he adopted; it is not included in the Dictionary of the Academy.

[58] Everything suggests that the words of this air were written by Rousseau; however, it cannot be asserted with certainty.

[59] This rondel, composed for a high contralto voice, is in the key of ut minor. It has been transposed here for the convenience of singing.

[60] In a letter to de Lalande dated March 1768, as well as in the first of his Dialogues, Rousseau specifically indicated that the entries in this Dictionary relating to the words “Accent,” “Consonance,” “Dissonance,” “Expression,” “Fugue,” “Taste,” “Harmony,” “Interval,” “Licence,” “Mode,” “Modulation,” “Opera,” “Preparation,” “Recitatif,” “Sound,” “Temperament,” “Trio,” “Unity of Melody,” and “Voice” were worthy of particular attention, and that they belonged solely to him. He also stated that the entry for “Enharmonique” particularly explained this complex subject in a way that no other book had done before.

[61] Such is the warning printed at the beginning of the first two editions (in-4° and in-8°, 1758) of this Dictionary; indeed, the rule stated was strictly observed during those printings. However, we are thoroughly convinced that such an abundance of capital letters only resulted in a clutter that was hardly pleasing to the eye and was of no real benefit to the reader, whose understanding requires no effort at all to distinguish between cases where words like “note,” “time,” “measure,” etc., are used in their technical sense, and those where they should be understood in their commonly accepted meaning. Therefore, we have not hesitated to follow the generally accepted practice regarding the use of capital letters in this edition—and indeed in all other works that it contains. — As for the different way of printing the word “ton” according to its two distinct meanings in musical theory, careful attention was paid to the author’s intentions; the only exception was the use of a capital letter, which did not seem necessary for this particular word any more than for any others. (Note by M. Petîtain in the 22-volume edition published by M. Lefèvre.)

[62] Currently, it is spelled “Bécarre.” (NdE)

[63] Since the spelling reform of 1990, “consonance” is now spelled as “consonance”.

[64] Grimm, in this letter discussing Lamote’s opera, criticizes the music attributed to Destouches and later to Campra.

[65] This is a collection published by André Duchesne in 5 volumes in folio format. The passage cited here is taken from a life of Charlemagne written by a monk (a monaco cenobii Engolismensis, from the Sainte-Éparchie region), and it appears in Volume II.

[66] Today: HALF-TON (Editor’s Note)

[67] * According to the authors of the Dictionary of Musicians (entry for Boisgelou), Mr. de Boisgelou was the author of a musical theory aimed at establishing, through mathematical calculation, symmetrical relationships between musical intervals. Rousseau, these same authors add, distorted Mr. de Boisgelou’s system because he did not understand it properly; however, it was later restored by Mr. Surremain-Missery, who reached the same conclusions through different approaches and even expanded its theoretical applications. See the entry for Surremain-Missery in the same dictionary. — The renowned Dionis du Séjour was both a student and a friend of Mr. de Boisgelou.

[68] Mr. Serre protested against these assertions in a letter to the publishers in Geneva, where he asserted that he had never been in Italy and that he had had no knowledge of Mr. Tartini’s musical experiments or theories prior to the year 1756. This letter by Mr. Serre was included in Volume II of the Geneva edition’s supplement. It is stated therein that, in addition to his Essays, he also published Observations on the Principle of Harmony in Geneva in 1763; the second part of this work is dedicated to a critical analysis of Mr. Tartini’s Treatise on Music.

[69] In the early editions of the Dictionary of Music, the letter U was placed next to the letter V. In this edition, we have followed the order of the alphabet.

— MEMOIRS —

THE CONFESSIONS

Examination of Confessions and the Criticisms Made Thereon (Appendix)

DECLARATION CONCERNING MR. PASTOR VERNES

FOUR LETTERS TO MR. PRESIDENT DE MALESHERBES

THE DAYDREAMS OF THE LONELY WALKER

WRITTEN IN THE FORM OF A CIRCULAR LETTER

Rousseau as Judge in Jean-Jacques’ Case (Dialogues)

[39] Non definisco “possedere una musica” altro che prendere quella di un’altra lingua e cercare di adattarla alla propria; preferirei che conservassimo il nostro canto triste e ridicolo, piuttosto che associare ancora più in modo assurdo la melodia italiana al linguaggio francese. Questo disgustoso miscuglio, che forse diventerà oggetto di studio dei nostri musicisti, è troppo orribile per essere accettato; inoltre, il carattere della nostra lingua non lo permetterà mai. Al massimo, alcune opere comiche potrebbero avere successo nel genere sinfonico; ma predico con sicurezza che il genere tragico non verrà nemmeno tentato. Quest’estate, all’Opéra-Comique, è stato applaudito un’opera di un bravo e talentuoso autore, che sembra aver ascoltato la vera musica con orecchie attente e averne tradotto il genere in francese nel modo più fedele possibile: gli accompagnamenti sono ben imitati, senza essere copiati; e se non ha composto canti, è perché semplicemente non è possibile farlo. Giovani musicisti che sentite di avere talento, continuate a disprezzare in pubblico la musica italiana. So bene che il vostro interesse attuale ve lo impone; ma affrettatevi a studiare seriamente questa lingua e questa musica, se volete un giorno poter rivolgere contro i vostri compagni lo stesso disprezzo che oggi provate per i vostri maestri.

[40] Qualche giorno fa, mentre scherzavo con lui all’Opera, come facciamo tutti abitualmente, trovai nella sua tasca un foglio su cui era scritta questa scandalosa epigrafe:

Oh, Pergolèse incomparabile.

Quando il nostro orchestra spietato.

Ti fa gridare sotto il suono pesante del suo violino.

Credo che, al contrario di quanto racconta la favola.

Marsia scuoia Apollo.

Ci sono due o tre persone nell’orchestra che si mettono a criticare le vostre congiure, che osano approvare pubblicamente la musica italiana e che, senza curarsi del resto del gruppo, vogliono semplicemente svolgere il loro dovere e comportarsi onestamente; ma noi riusciremo presto a farle desistere, usando ogni mezzo necessario. E non vogliamo sopportare altro che compagni che condividano le nostre idee.

[41] Questa lezione è conforme a tutte le edizioni precedenti. Nell’edizione in 22 volumi in ottavo pubblicata da Monsieur Lefevre si legge: “Ci stabiliremo IN un tribunale terribile”.

Ciò che rende le vibrazioni più lente è, o una maggiore quantità di materia da muovere nella corda, o un’ampiazza maggiore rispetto alla posizione di riposo.

[43] In questa edizione, i passaggi in questione sono indicati tra virgolette.

[44] Per rendere questa festa ancora più significativa e commovente, nonostante la sua allegria, ho proposto un’idea che il signor Gluck ha utilizzato nel suo “Alceste” francese.

[45] Dizionario di Musica, voce “Récitatif obligé”.

[46] Questo brano musicale e la nota che lo precede sono tratti dal Raccolta di composizioni pubblicata dopo la morte di Rousseau, intitolata “Consolazioni delle miserie della mia vita”. Si veda la Nota sulle sue opere musicali presente all’inizio di questa edizione. Nel Dizionario di musica, alla voce “Carillon”, si trova un altro esempio di carillon composto secondo le regole da lui stesso stabilite per questo genere di composizioni.

[47] Pers. prolog. V. 10. —

[48] Questo testo, che appare come nota nell’edizione Musset-Pathay, appartiene all’edizione curata da M. Petitain. Nell’“Histoire de la vie et des ouvrages de J.-J. Rousseau” si trovano informazioni sui motivi che spinsero l’autore a mantenere l’anonimato.

[49] Ed è proprio così che, nelle “Note”, queste parole sono effettivamente scritte.

[50] Non intendo affatto criticare Hasse, il quale possiede davvero molti meriti, talento e una straordinaria fecondità creativa, anche se, a mio parere, è tutt’altro che all’altezza di Pergolèse. Esamino semplicemente le ragioni per cui questo critico si permette di suggerire a Monsieur Grimm quali autori scegliere e quali escludere. Chi dei due è più biasimabile: colui che non dice nulla su Hasse, o colui che parla male di Adolfati?

[51] Monsieur d’Alembert.

[52] Non è per dimenticanza che non menziono qui il presunto principio fisico dell’armonia.

[53] Atto IV, scena II.

[54] Nell’edizione di Ginevra del 1782, e nell’edizione di Parigi in 38 volumi in ottavo, si legge.

Sacerdoti sacri degli dei che proteggete queste isole,

Ma penso che sia un errore.

M.D.P.

[55]

[56] Stagione del 1762

[57] La prima edizione conduce all’errore. È possibile che l’autore abbia successivamente sostituito questa espressione poco chiara con la parola “inanità”, che gli appartiene o che ha adottato; tale termine non è presente nel Dizionario dell’Accademia.

[58] Tutto sembra indicare che le parole di questo brano siano di Rousseau; tuttavia, non si può affermarlo con certezza.

[59] Questo rondò, composto per una voce contralto, è in tonalità di ut minore. È stato adattato qui per facilitare l’esecuzione vocale.

[60] In una Lettera a de Lalande del marzo 1768, e nel primo dei suoi Dialoghi, Rousseau indica esplicitamente come particolarmente degni di attenzione – e come appartenenti esclusivamente a lui stesso – gli articoli di questo Dizionario relativi ai termini “Accento”, “Consonanza”, “Dissonanza”, “Espressione”, “Fuga”, “Gusto”, “Armonia”, “Intervallo”, “Licenza”, “Modo”, “Modulazione”, “Opera”, “Preparazione”, “Récitatif”, “Suono”, “Temperamento”, “Trio”, “Unità di melodia”, “Voce”; in particolare, l’articolo “Enarmonico”, nel quale, afferma, questo genere di analisi, finora molto poco compreso, viene spiegato meglio che in qualsiasi altro libro.

[61] Ecco l’Avvertimento posto in testa alle due prime edizioni (in-4° e in-8°, 1758) di questo Dizionario; durante la stampa di queste edizioni, la regola annunciata fu effettivamente rispettata rigorosamente. Tuttavia siamo giunti alla conclusione che tale uso frequente delle maiuscole non comportasse altro che una varietà poco gradevole all’occhio del lettore e priva di qualsiasi reale utilità, poiché la sua intelligenza non ha mai bisogno di sforzarsi per distinguere i casi in cui le parole “note”, “temps”, “mesure”, ecc., vengono usate nel senso tecnico da quello in cui sono comunemente intese. Pertanto, in questa edizione – così come in tutti gli altri opere che la compongono – abbiamo deciso di seguire l’uso generalmente accettato riguardo all’impiego delle maiuscole. Per quanto riguarda la diversa modalità di stampa della parola “ton” secondo le due accezioni che essa ha nell’arte musicale, ci siamo attenuti con cura alle intenzioni dell’autore, ad eccezione della maiuscola, che non è sembrata necessaria per questa parola più che per tutte le altre. (Nota di M. Petîtain, nell’edizione in 22 volumi pubblicata da M. Lefèvre.)

[62] Attualmente si scrive “Bécarre”. (Nota del Traduttore)

[63] Dalla riforma dell’ortografia del 1990, “consonnance” si scrive ora “consonanza”.

[64] Grimm, in questa lettera sull’opera di Lamote, critica la musica attribuita a Destouches e successivamente a Campra.

[65] Si tratta di una collezione pubblicata da André Duchesne, in 5 volumi in folio. Il passaggio riportato qui è tratto da una biografia di Carlo Magno scritta da un monaco (un monaco del cenobio di Engolismensis, nella Santa Diocesi), e appartiene al secondo volume.

[66] Oggi mezzo tonno (Nota dell’editore)

[67] Secondo gli autori del Dictionnaire des Musiciens (voci su Boisgelou), il signor de Boisgelou è l’autore di una teoria musicale il cui scopo era individuare, applicando i calcoli matematici agli intervalli musicali, relazioni che fossero simmetriche. Rousseau, aggiungono gli stessi autori, ha distorto il sistema proposto da de Boisgelou perché non lo comprendeva appieno; tuttavia esso è stato successivamente ripristinato dal signor Surremain-Missery, il quale è giunto agli stessi risultati attraverso metodi diversi e ne ha ampliato le applicazioni teoriche. Si veda nella stessa enciclopedia la voce su Surremain-Missery. Il celebre Dionis du Séjour fu sia allievo che amico del signor de Boisgelou.

[68] M. Serre si è lamentato di queste affermazioni in una Lettera agli editori di Ginevra, nella quale sostiene di non essere mai stato in Italia e di non aver conosciuto né le esperienze né la teoria musicale di M. Tartini prima del 1756. Questa Lettera di M. Serre è stata inclusa nel secondo volume del Supplément dell’edizione di Ginevra. Vi si apprende che, oltre ai suoi Essais, ha pubblicato anche delle Observations sur le principe de l’Harmonie, stampate a Ginevra nel 1763; la seconda parte di quest’opera è dedicata all’analisi critica del Traité de musique di M. Tartini.

[69] Le prime edizioni del Dizionario di musica posizionavano la lettera “U” dopo la lettera “V”. In questa edizione abbiamo rispettato l’ordine alfabetico.

— MEMORIE —

Le Confessioni

Esame delle confessioni e delle critiche che ne sono state fatte (Appendice)

DECLARAZIONE RIGUARDANTE IL SIGNOR PASTORE VERNES

Quattro lettere a Monsieur le Président de Malesherbes

I sogni del solitario che passe il tempo a camminare.

Scritti in forma di circolare.

Rousseau giudice di Jean-Jacques (Dialoghi)