Abstract
Dictionary of music, reworked and expanded from the musical articles Rousseau wrote for the Encyclopédie. A technical work of musical lexicography, without philosophical content.
Testo originale francese · Arvensa Editions · pubblico dominio
La musique est, de tous les beaux-arts, celui dont le vocabulaire est le plus étendu, et pour lequel un dictionnaire est, par conséquent, le plus utile. Ainsi, l’on ne doit pas mettre celui-ci au nombre de ces compilations ridicules que la mode ou plutôt la manie des dictionnaires multiplie de jour en jour. Si ce livre est bien fait, il est utile aux artistes. S’il est mauvais, ce n’est ni par le choix du sujet, ni par la forme de l’ouvrage. Ainsi l’on aurait tort de le rebuter sur son titre ; il faut le lire pour en juger.
L’utilité du sujet n’établit pas, j’en conviens, celle du livre ; elle me justifie seulement de l’avoir entrepris, et c’est aussi tout ce que je puis prétendre ; car d’ailleurs, je sens bien ce qui manque à l’exécution. C’est ici moins un dictionnaire en forme, qu’un recueil de matériaux pour un dictionnaire, qui n’attendent qu’une meilleure main pour être employés. Les fondements de cet ouvrage furent jetés si à la hâte, il y a quinze ans, dans l’Encyclopédie, que, quand j’ai voulu le reprendre sous oeuvre, je n’ai pu lui donner la solidité qu’il aurait eue, si j’avais eu plus de temps pour en digérer le plan et pour l’exécuter.
Je ne formai pas de moi-même cette entreprise ; elle me fut proposée : on ajouta que le manuscrit entier de l’Encyclopédie devait être complet avant qu’il en fût imprimé une seule ligne ; on ne me donna que trois mois pour remplir ma tâche, et trois ans pouvaient me suffire à peine pour lire, extraire, comparer et compiler les auteurs dont j’avais besoin : mais le zèle de l’amitié m’aveugla sur l’impossibilité du succès. Fidèle à ma parole, aux dépens de ma réputation, je fis vite et mal, ne pouvant bien faire en si peu de temps. Au bout de trois mois mon manuscrit entier fut écrit, mis au net et livré. Je ne l’ai pas revu depuis. Si j’avais travaillé volume à volume comme les autres, cet essai, mieux digéré, eût pu rester dans l’état où je l’aurais mis. Je ne me repens pas d’avoir été exact, mais je me repens d’avoir été téméraire, et d’avoir plus promis que je ne pouvais exécuter.
Blessé de l’imperfection de mes articles à mesure que les volumes de l’Encyclopédie paraissaient, je résolus de refondre le tout sur mon brouillon, et d’en faire à loisir un ouvrage à part traité avec plus de soin. J’étais, en recommençant ce travail, à portée de tous les secours nécessaires ; vivant au milieu des artistes et des gens de lettres, je pouvais consulter les uns et les autres. M. l’Abbé Sallier me fournissait, de la Bibliothèque du roi, les livres et manuscrits dont j’avais besoin, et souvent je tirais, de ses entretiens, des lumières plus sûres que de mes recherches. Je crois devoir à la mémoire de cet honnête et savant homme un tribut de reconnaissance que tous les gens de lettres qu’il a pu servir partageront sûrement avec moi.
Ma retraite à la campagne m’ôta toutes ces ressources au moment que je commençais d’en tirer parti. Ce n’est pas ici le lieu d’expliquer les raisons de cette retraite : on conçoit que, dans ma façon de penser, l’esprit de faire un bon livre sur la musique n’en était pas une pour me retenir. Éloigné des amusements de la ville, je perdis bientôt les goûts qui s’y rapportaient ; privé des communications qui pouvaient m’éclairer sur mon ancien objet, j’en perdis aussi toutes les vues ; et soit que depuis ce temps l’art ou sa théorie aient fait des progrès, n’étant pas même à portée d’en rien savoir, je ne fus plus en état de les suivre. Convaincu cependant de l’utilité du travail que j’avais entrepris, je m’y remettais de temps à autre, mais toujours avec moins de succès, et toujours éprouvant que les difficultés d’un livre de cette espèce demandent pour les vaincre des lumières que je n’étais plus en état d’acquérir, et une chaleur d’intérêt que j’avais cessé d’y mettre. Enfin, désespérant d’être jamais à portée de mieux faire, et voulant quitter pour toujours des idées dont mon esprit s’éloigne de plus en plus, je me suis occupé, dans ces montagnes, à rassembler ce que j’avais fait à Paris et à Montmorency, et, de cet amas indigeste est sorti l’espèce de dictionnaire qu’on voit ici.
Cet historique m’a paru nécessaire pour expliquer comment les circonstances m’ont forcé de donner en si mauvais état un livre que j’aurais pu mieux faire, avec les secours dont je suis privé. Car j’ai toujours cru que le respect qu’on doit au public n’est pas de lui dire des fadeurs, mais de ne lui rien dire que de vrai et d’utile, ou du moins qu’on ne juge tel ; de ne lui rien présenter sans y avoir donné tous les soins dont on est capable, et de croire qu’en faisant de son mieux on ne fait jamais assez bien pour lui.
Je n’ai pas cru toutefois que l’état d’imperfection où j’étais forcé de laisser cet ouvrage dût m’empêcher de le publier, parce qu’un livre de cette espèce étant utile à l’art, il est infiniment plus aisé d’en faire un bon sur celui que je donne, que de commencer par tout créer. Les connaissances nécessaires pour cela ne sont peut-être pas fort grandes, mais elles sont fort variées, et se trouvent rarement réunies dans la même tête. Ainsi, mes compilations peuvent épargner beaucoup de travail à ceux qui sont en état d’y mettre l’ordre nécessaire ; et tel, marquant mes erreurs, peut faire un excellent livre, qui n’eût jamais rien fait de bon sans le mien.
J’avertis donc ceux qui ne veulent souffrir que des livres bien faits de ne pas entreprendre la lecture de celui-ci ; bientôt ils en seraient rebutés : mais pour ceux que le mal ne détourne pas du bien, ceux qui ne sont pas tellement occupés des fautes, qu’ils comptent pour rien ce qui les rachète ; ceux enfin qui voudront bien chercher ici de quoi compenser les miennes, y trouveront peut-être assez de bons articles pour tolérer les mauvais, et, dans les mauvais même, assez d’observations neuves et vraies, pour valoir la peine d’être triées et choisies parmi le reste[60]. Les musiciens lisent peu, et cependant je connais peu d’arts où la lecture et la réflexion soient plus nécessaires. J’ai pensé qu’un ouvrage de la forme de celui-ci serait précisément celui qui leur convenait, et que, pour le leur rendre aussi profitable qu’il était possible, il fallait moins y dire ce qu’ils savent, que ce qu’ils auraient besoin d’apprendre.
Si les manoeuvres et les croque-notes relèvent souvent ici des erreurs, j’espère que les vrais artistes et les hommes de génie y trouveront des vues utiles dont ils sauront bien tirer parti. Les meilleurs livres sont ceux que le vulgaire décrie, et dont les gens à talent profitent sans en parler.
Après avoir exposé les raisons de la médiocrité de l’ouvrage et celles de l’utilité que j’estime qu’on en peut tirer, j’aurais maintenant à entrer dans le détail de l’ouvrage même, à donner un précis du plan que je me suis tracé et de la manière dont j’ai tâché de le suivre. Mais à mesure que les idées qui s’y rapportent se sont effacées de mon esprit, le plan sur lequel je les arrangeais s’est de même effacé de ma mémoire. Mon premier projet était d’en traiter si relativement les articles, d’en lier si bien les suites par des renvois, que le tout, avec la commodité d’un dictionnaire, eût l’avantage d’un traité suivi : mais pour exécuter ce projet, il eût fallu me rendre sans cesse présentes toutes les parties de l’art, et n’en traiter aucune sans me rappeler les autres ; ce que le défaut de ressources et mon goût attiédi m’ont bientôt rendu impossible, et que j’eusse eu même bien de la peine à faire, au milieu de mes premiers guides, et plein de ma première ferveur. Livré à moi seul, n’ayant plus ni savants ni livres à consulter ; forcé, par conséquent, de traiter chaque article en lui-même, et, sans égard à ceux qui s’y rapportaient, pour éviter des lacunes, j’ai dû faire bien des redites. Mais j’ai cru que dans un livre de l’espèce de celui-ci, c’était encore un moindre mal de commettre des fautes, que de faire des omissions.
Je me suis donc attaché surtout à bien complète le vocabulaire, et non seulement à n’omettre aucun terme technique, mais à passer plutôt quelquefois les limites de l’art que de n’y pas toujours atteindre, et cela m’a mis dans la nécessité de parsemer souvent ce dictionnaire de mots italiens et de mots grecs : les uns, tellement consacrés par l’usage, qu’il faut les entendre même dans la pratique ; les autres, adoptés de même par les savants, et auxquels, vu la désuétude de ce qu’ils expriment, on n’a pas donné de synonymes en français. J’ai tâché, cependant, de me renfermer dans ma règle, et d’éviter l’excès de Brossard, qui, donnant un dictionnaire français, en fait le vocabulaire tout italien, et l’enfle de mots absolument étrangers à l’art qu’il traite. Car, qui s’imaginera jamais que la vierge, les apôtres, la messe, les morts, soient des termes de musique, parce qu’il y a des musiques relatives à ce qu’ils expriment ; que ces autres mots, page, feuillet, quatre, cinq, gosier, raison, déjà, soient aussi des termes techniques, parce qu’on s’en sert quelquefois en parlant de l’art ?
Quant aux parties qui tiennent à l’art sans lui être essentielles, et qui ne sont pas absolument nécessaires à l’intelligence du reste, j’ai évité, autant que j’ai pu, d’y entrer. Telle est celle des instruments de musique, partie vaste et qui remplirait seule un dictionnaire, surtout par rapport aux instruments des anciens. M. Diderot s’était chargé de cette partie dans l’Encyclopédie ; et comme elle n’entrait pas dans mon premier plan, je n’ai eu garde de l’y ajouter dans la suite, après avoir si bien senti la difficulté d’exécuter ce plan tel qu’il était.
J’ai traité la partie harmonique dans le système de la basse-fondamentale, quoique ce système, imparfait et défectueux à tant d’égards, ne soit point, selon moi, celui de la nature et de la vérité, et qu’il en résulte un remplissage sourd et confus, plutôt qu’une bonne harmonie : mais c’est un système enfin ; c’est le premier, et c’était le seul, jusqu’à celui de M. Tartini, où l’on ait lié par des principes ces multitudes de règles isolées qui semblaient toutes arbitraires, et qui faisaient de l’art harmonique, une étude de mémoire plutôt que de raisonnement. Le système de M. Tartini, quoique meilleur à mon avis, n’étant pas encore aussi généralement connu, et n’ayant pas, du moins en France, la même autorité que celui de M. Rameau, n’a pas dû lui être substitué dans un livre destiné principalement pour la nation française. Je me suis donc contenté d’exposer de mon mieux les principes de ce système dans un article de mon Dictionnaire ; et du reste j’ai cru devoir cette déférence à la nation pour laquelle j’écrivais, de préférer son sentiment au mien sur le fond de la doctrine harmonique. Je n’ai pas dû cependant m’abstenir, dans l’occasion, des objections nécessaires à l’intelligence des articles que j’avais à traiter : c’eût été sacrifier l’utilité du livre au préjugé des lecteurs ; c’eût été flatter sans instruire, et changer la déférence en lâcheté.
J’exhorte les artistes et les amateurs de lire ce livre sans défiance, et de le juger avec autant d’impartialité que j’en ai mis à l’écrire. Je les prie de considérer que, ne professant pas, je n’ai d’autre intérêt ici que celui de l’art ; et quand j’en aurais, je devrais naturellement appuyer en faveur de la musique française, où je puis tenir une place, contre l’italienne, où je ne puis être rien. Mais cherchant sincèrement le progrès d’un art que j’aimais passionnément, mon plaisir a fait taire ma vanité. Les premières habitudes m’ont longtemps attaché à la musique française, et j’en étais enthousiaste ouvertement. Des comparaisons attentives et impartiales m’ont entraîné vers la musique italienne, et je m’y suis livré avec la même bonne foi. Si quelquefois j’ai plaisanté, c’était pour répondre aux autres sur leur propre ton ; mais je n’ai pas, comme eux, donné des bons mots pour toute preuve, et je n’ai plaisanté qu’après avoir raisonné. Maintenant que les malheurs et les maux m’ont enfin détaché d’un goût qui n’avait pris sur moi que trop d’empire, je persiste, par le seul amour de la vérité, dans les jugements que le seul amour de l’art m’avait fait porter. Mais, dans un ouvrage comme celui-ci, consacré à la musique en général, je n’en connais qu’une, qui, n’étant d’aucun pays, est celle de tous ; et je n’y suis jamais entré dans la querelle des deux musiques que quand il s’est agi d’éclaircir quelque point important au progrès commun. J’ai fait bien des fautes, sans doute ; mais je suis assuré que la partialité ne m’en a pas fait commettre une seule. Si elle m’en fait imputer à tort par les lecteurs, qu’y puis-je faire ? Ce sont eux alors qui ne veulent pas que mon livre leur soit bon.
Si l’on a vu, dans d’autres ouvrages, quelques articles peu importants qui sont aussi dans celui-ci, ceux qui pourront faire cette remarque, voudront bien se rappeler que, dès l’année 1750, le manuscrit est sorti de mes mains sans que je sache ce qu’il est devenu depuis ce temps-là. Je n’accuse personne d’avoir pris mes articles ; mais il n’est pas juste que d’autres m’accusent d’avoir pris les leurs.
Môtiers-Travers le 20 Décembre 1764
A
A mi la, A la mi re, ou simplement A :
Sixième son de la gamme diatonique et naturelle, lequel s’appelle autrement la. (Voyez GAMME.)
A battula. (Voyez MESURÉ.)
À livre ouvert, ou à l’ouverture du livre. (Voyez LIVRE.)
A tempo. (Voyez MESURÉ.)
ACADÉMIE DE MUSIQUE :
C’est ainsi qu’on appelait autrefois en France, et qu’on appelle encore en Italie, une assemblée de musiciens ou d’amateurs, à laquelle les Français ont depuis donné le nom de Concert. (Voyez CONCERT.)
ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE :
C’est le titre que porte encore aujourd’hui l’opéra de Paris. Je ne dirai rien ici de cet établissement célèbre, sinon que de toutes les académies du royaume et du monde, c’est assurément celle qui fait le plus de bruit. (Voyez OPÉRA.)
ACCENT :
On appelle ainsi, selon l’acception la plus générale, toute modification de la voix parlante, dans la durée, ou dans le ton des syllabes et des mots dont le discours est composé ; ce qui montre un rapport très exact entre les deux usages des accents et les deux parties de la mélodie, savoir le rythme et l’intonation. Accentus, dit le grammairien Sergius dans Donat, quasi ad cantus. Il y a autant d’accents différents qu’il y a de manières de modifier ainsi la voix ; et il y a autant de genres d’accents qu’il y a de causes générales de ces modifications.
On distingue trois de ces genres dans le simple discours : savoir, l’accent grammatical, qui renferme la règle des accents proprement dits, par lesquels le son des syllabes est grave ou aigu, et celle de la quantité par laquelle chaque syllabe est brève ou longue ; l’accent logique ou rationnel, que plusieurs confondent mal à propos avec le précédent : cette seconde sorte d’accent, indiquant le rapport, la connexion plus ou moins grande que les propositions et les idées ont entre elles, se marque en partie par la ponctuation ; enfin l’accent pathétique ou oratoire, qui, par diverses inflexions de voix, par un ton plus ou moins élevé par un parler plus vif ou plus lent, exprime les sentiments dont celui qui parle est agité et les communique à ceux qui l’écoutent. L’étude de ces divers accents et de leurs effets dans la langue doit être la grande affaire du musicien ; et Denys d’Halycarnasse regarde avec raison l’accent en général comme la semence de toute musique. Aussi devons-nous admettre pour une maxime incontestable que le plus ou moins d’accent est la vraie cause qui rend les langues plus ou moins musicales : car quel serait le rapport de la musique au discours si les tons de la voix chantante n’imitaient les accents de la parole ? D’où il suit que moins une langue a de pareils accents, plus la mélodie y doit être monotone, languissante et fade ; à moins qu’elle ne cherche dans le bruit et la force des sons le charme qu’elle ne peut trouver dans leur variété.
Quant à l’accent pathétique et oratoire, qui est l’objet le plus immédiat de la musique imitative du théâtre, on ne doit pas opposer à la maxime que je viens d’établir que tous les hommes étant sujets aux mêmes passions doivent en avoir également le langage : car autre chose est l’accent universel de la nature, qui arrache à tout homme des cris inarticulés, et autre chose l’accent de la langue, qui engendre la mélodie particulière à une nation. La seule différence du plus ou moins d’imagination et de sensibilité qu’on remarque d’un peuple l’autre en doit introduire une infinie dans l’idiome accentué, si j’ose parler ainsi. L’Allemand, par exemple, hausse également et fortement la voix dans la colère ; il crie toujours sur le même ton. L’Italien, que mille mouvements divers agitent rapidement et successivement dans le même cas, modifie sa voix de mille manières : le même fond de passion règne dans son âme ; mais quelle variété d’expressions dans ses accents et dans son langage ! Or, c’est à cette seule variété quand le musicien sait l’imiter, qu’il doit l’énergie et la grâce de son chant.
Malheureusement tous ces accents divers qui s’accordent parfaitement dans la bouche de l’orateur, ne sont pas si faciles à concilier sous la plume du musicien, déjà si gêné par les règles particulières de son art. On ne peut douter que la musique la plus parfaite ou du moins la plus expressive ne soit celle où tous les accents sont le plus exactement observés ; mais ce qui rend ce concours si difficile est que trop de règles dans cet art sont sujettes à se contrarier mutuellement, et se contrarient d’autant plus que la langue est moins musicale ; car nulle ne l’est parfaitement : autrement ceux qui s’en servent chanteraient au lieu de parler.
Cette extrême difficulté de suivre à la fois les règles de tous les accents oblige donc souvent le compositeur à donner la préférence à l’une ou à l’autre, selon les divers genres de musique qu’il traite. Ainsi les airs de danse exigent surtout un accent rythmique et cadencé dont en chaque nation le caractère est déterminé par la langue. L’accent grammatical doit être le premier consulté dans le récitatif, pour rendre plus sensible l’articulation des mots, sujette à se perdre par la rapidité du débit dans la résonance harmonique : mais l’accent passionné l’emporte à son tour dans les airs dramatiques ; et tous deux y sont subordonnés, surtout dans la symphonie, à une troisième sorte d’accent, qu’on pourrait appeler musical, et qui est en quelque sorte déterminé par l’espèce de mélodie que le musicien veut approprier aux paroles.
En effet le premier et principal objet de toute musique est de plaire à l’oreille ; ainsi tout air doit avoir un chant agréable : voilà la première loi, qu’il n’est jamais permis d’enfreindre. L’on doit donc premièrement consulter la mélodie et l’accent musical dans le dessein d’un air quelconque : ensuite s’il est question d’un chant dramatique et imitatif, il faut chercher l’accent pathétique qui donne au sentiment son expression, et l’accent rationnel par lequel le musicien rend avec justesse les idées du poète ; car pour inspirer aux autres la chaleur dont nous sommes animés en leur parlant, il faut leur faire entendre ce que nous disons. L’accent grammatical est nécessaire par la même raison ; est cette règle, pour être ici la dernière en ordre, n’est pas moins indispensable que les deux précédentes, puisque le sens des propositions et des phrases dépend absolument de celui des mots : mais le musicien qui sait sa langue a rarement besoin de songer à cet accent ; il ne saurait chanter son air sans s’apercevoir s’il parle bien ou mal, et il lui suffit de savoir qu’il doit toujours bien parler. Heureux toutefois quand une mélodie flexible et coulante ne cesse jamais de se prêter à ce qu’exige la langue ! Les musiciens français ont en particulier des secours qui rendent sur ce point leurs erreurs impardonnables, et surtout le Traité de la Prosodie française de M. l’Abbé d’Olivet, qu’ils devraient tous consulter. Ceux qui seront en état de s’élever plus haut pourront étudier la Grammaire de Port-Royal, et les savantes notes du philosophe qui l’a commentée ; alors en appuyant l’usage sur les règles, et les règles sur les principes, ils seront toujours sûrs de ce qu’ils doivent faire dans l’emploi de l’accent grammatical de toute espèce.
Quant aux deux sortes d’accents, on peut moins les réduire en règles, et la pratique en demande moins d’étude et plus de talent. On ne trouve point de sang-froid le langage des passions, et c’est une vérité rebattue qu’il faut être ému soi-même pour émouvoir les autres. Rien ne peut donc suppléer, dans la recherche de l’accent pathétique, à ce génie qui réveille à volonté tous les sentiments ; et il n’y a d’autre art en cette partie que d’allumer en son propre coeur le feu qu’on veut porter dans celui des autres. (Voyez GÉNIE.) Est-il question de l’accent rationnel : l’art a tout aussi peu de prise pour le saisir, par la raison qu’on n’apprend point à entendre à des sourds. Il faut avouer aussi que cet accent est moins que les autres du ressort de la musique, parce qu’elle est bien plus le langage des sens que celui de l’esprit. Donnez donc au musicien beaucoup d’images ou de sentiments et peu de simples idées à rendre : car il n’y a que les passions qui chantent, l’entendement ne fait que parler.
ACCENT :
Sorte d’agrément du chant français, qui se notait autrefois avec la musique, mais que les maîtres de goût du chant marquent aujourd’hui seulement avec du crayon jusqu’à ce que les écoliers sachent le placer d’eux-mêmes. L’accent ne se pratique que sur une syllabe longue, et sert de passage d’une note appuyée à une autre note non appuyée, placée sur le même degré ; il consiste en un coup de gosier qui élève le son d’un degré pour reprendre à l’instant sur la note suivante le même son d’où l’on est parti. Plusieurs donnaient le nom de plainte à l’accent. (Voyez le signe et l’effet de l’accent, Planche B, figure 13)
ACCENTS :
Les poètes emploient souvent ce mot au pluriel pour signifier le chant même, et l’accompagnent ordinairement d’une épithète, comme doux, tendres, tristes accents : alors ce mot reprend exactement le sens de sa racine ; car il vient de canere, cantus, d’où l’on a fait accentus, comme concentus.
ACCIDENT, ACCIDENTEL :
On appelle accidents ou signes accidentels les bémols, dièses ou bécarres qui se trouvent, par accident dans le courant d’un air, et qui, par conséquent, n’étant pas à la clef ne se rapportent pas au mode ou ton principal. (Voyez DIÈSE, BÉMOL, TON, MODE, CLEF TRANSPOSÉE.)
On appelle aussi lignes accidentelles celles qu’on ajoute au-dessus ou au-dessous de la portée pour placer les notes qui passent son étendue. (Voyez LIGNE, PORTÉE.)
ACCOLADE :
Trait perpendiculaire aux lignes, tiré à la marge d’une partition, et par lequel on joint ensemble les portées de toutes les parties. Comme toutes ces parties doivent s’exécuter en même temps, on compte les lignes d’une partition, non par les portées, mais par les accolades, et tout ce qui est compris sous une accolade ne forme qu’une seule ligne. (Voyez PARTITION.)
ACCOMPAGNATEUR :
Celui qui dans un concert accompagne de l’orgue, du clavecin, ou de tout autre instrument d’accompagnement. (Voyez ACCOMPAGNEMENT.)
Il faut qu’un bon accompagnateur soit grand musicien, qu’il sache à fond l’harmonie, qu’il connaisse son clavier, qu’il ait l’oreille sensible, les doigts souples, et le goût sûr.
C’est à l’accompagnateur de donner le ton aux voix et le mouvement à l’orchestre. La première de ces fonctions exige qu’il ait toujours sous un doigt la note du chant pour la refrapper au besoin, et soutenir ou remettre la voix, quand elle faiblit ou s’égare. La seconde exige qu’il marque la basse et son accompagnement par des coups fermés, égaux, détachés, et bien réglés à tous égards, afin de bien faire sentir la mesure aux concertants, surtout au commencement des airs.
On trouvera dans les trois articles suivants les détails qui peuvent manquer à celui-ci.
ACCOMPAGNEMENT :
C’est l’exécution d’une harmonie complète et régulière sur un instrument propre à la rendre, tel que l’orgue, le clavecin, le théorbe, la guitare, etc. Nous prendrons ici le clavecin pour exemple, d’autant plus qu’il est presque le seul instrument qui soit demeuré en usage pour l’accompagnement.
On y a pour guide une des parties de la musique, qui est ordinairement la basse. On touche cette basse de la main gauche, et de la droite l’harmonie indiquée par la marche de la basse, par le chant des autres parties qui marchent en même temps, par la partition qu’on a devant les yeux, ou par les chiffres qu’on trouve ajoutés à la basse. Les Italiens méprisent les chiffres ; la partition même leur est peu nécessaire ; la promptitude et la finesse de leur oreille y supplée, et ils accompagnent fort bien sans tout cet appareil. Mais ce n’est qu’à leur disposition naturelle qu’ils sont redevables de cette facilité et les autres peuples, qui ne sont pas nés comme eux pour la musique, trouvent à la pratique de l’accompagnement des obstacles presque insurmontables : il faut des huit et dix années pour y réussir passablement. Quelles sont donc les causes qui retardent ainsi l’avancement des élèves et embarrassent si longtemps les maures, si la seule difficulté de l’art ne fait point cela ?
Il y en a deux principales : l’une dans la manière de chiffrer les basses ; l’autre, dans la méthode de l’accompagnement. Parlons d’abord de la première.
Les signes dont on se sert pour chiffrer les basses sont en trop grand nombre : il y a si peu d’accords fondamentaux ! Pourquoi faut-il tant de chiffres pour les exprimer ? Ces mêmes signes sont équivoques, obscurs, insuffisants : par exemple, ils ne déterminent presque jamais l’espèce des intervalles qu’ils expriment, ou, qui pis est, ils en indiquent d’une autre espèce. On barre les uns, pour marquer des dièses ; on en barre d’autres, pour marquer des bémols : les intervalles majeurs et les superflus, même les diminués, s’expriment souvent de la même manière : quand les chiffres sont doubles, ils sont trop confus ; quand ils sont simples, ils n’offrent presque jamais que l’idée d’un seul intervalle ; de sorte qu’on en a toujours plusieurs à sous-entendre et à déterminer.
Comment remédier à ces inconvénients ? Faudra-t-il multiplier les signes pour tout exprimer ? Mais on se plaint qu’il y en a déjà trop. Faudra-t-il les réduire ? On laissera plus de choses deviner à l’accompagnateur, qui n’est déjà que trop occupé ; et dès qu’on fait tant que d’employer des chiffres, il faut qu’ils puissent tout dire. Que faire donc ? Inventer de nouveaux signes, perfectionner le doigter, et faire des signes et du doigter deux moyens combinés qui concourent à soulager l’accompagnateur. C’est ce que M. Rameau a tenté avec beaucoup de sagacité dans sa Dissertation sur les différentes méthodes d’accompagnement. Nous exposerons aux mots chiffres et doigter les moyens qu’il propose. Passons aux méthodes.
Comme l’ancienne musique n’était pas si composée que la nôtre, ni pour le chant, ni pour l’harmonie, et qu’il n’y avait guère d’autre basse que la fondamentale, tout l’accompagnement ne consistait qu’en une suite d’accords parfaits, dans lesquels l’accompagnateur substituait de temps en temps quelque sixte à la quinte, selon que l’oreille le conduisait : ils n’en savaient pas davantage. Aujourd’hui qu’on a varié les modulations, renversé les parties, surchargé peut-être gâté l’harmonie par des foules de dissonances, on est contraint de suivre d’autres règles. Campion imagina, dit-on, celle qu’on appelle règle de l’octave :(voyez RÈGLE DE L’OCTAVE.) ; et c’est par cette méthode que la plupart des maures enseignent encore aujourd’hui l’accompagnement.
Les accords sont déterminés par la règles de l’octave relativement au rang qu’occupent les notes de la basse et à la marche qu’elles suivent dans un ton donné Ainsi le ton étant connu, la note de la basse-continue aussi connue, le rang de cette note dans le ton, le rang de la note qui la précède immédiatement, et le rang de la note qui la suit, on ne se trompera pas beaucoup en accompagnant par la règle de l’octave, si le compositeur a suivi l’harmonie la plus simple et la plus naturelle : mais c’est ce qu’on ne doit guère attendre de la musique d’aujourd’hui, si ce n’est peut-être en Italie, où l’harmonie paraît se simplifier à mesure qu’elle s’altère ailleurs. De plus, le moyen d’avoir toutes ces choses incessamment présentes ? et tandis que l’accompagnateur s’en instruit, que deviennent les doigts ? À peine atteint-on un accord qu’il s’en offre un autre, et le moment de la réflexion est précisément celui de l’exécution. Il n’y a qu’une habitude consommée de musique, une expérience réfléchie, la facilité de lire une ligne de musique d’un coup d’oeil, qui puissent aider en ce moment : encore les plus habiles se trompent-ils avec ce secours. Que de fautes échappent, durant l’exécution, à l’accompagnateur le mieux exercé.
Attendra-t-on, même pour accompagner, que l’oreille soit formée, qu’on sache lire aisément et rapidement toute musique, qu’on puisse débrouiller à livre ouvert une partition ? Mais, en fût-on là on aurait encore besoin d’une habitude de doigter fondée sur d’autres principes d’accompagnement que ceux qu’on a donnés jusqu’à M. Rameau.
Les maures zélés ont bien senti l’insuffisance de leurs règles : pour y suppléer, ils ont eu recours à l’énumération et à la description des consonances dont chaque dissonance se prépare, s’accompagne, et se sauve dans tous les différents cas : détail prodigieux que la multitude des dissonances et de leurs combinaisons fait assez sentir, et dont la mémoire demeure accablée.
Plusieurs conseillent d’apprendre la composition avant de passer à l’accompagnement : comme si l’accompagnement n’était pas la composition même, à l’invention près, qu’il faut de plus au compositeur ! c’est comme si l’on proposait de commencer par se faire orateur pour apprendre lire. Combien de gens, au contraire, veulent qu’on commence par l’accompagnement à apprendre la composition ! et cet ordre est assurément plus raisonnable et plus naturel.
La marche de la basse, la règle de l’octave, la manière de préparer et sauver les dissonances, la composition en général, tout cela ne concourt guère qu’à montrer la succession d’un accord un autre ; de sorte qu’à chaque accord, nouvel objet, nouveau sujet de réflexion. Quel travail continuel ! Quand l’esprit sera-t-il assez instruit ? Quand l’oreille sera-t-elle assez exercée, pour que les doigts ne soient plus arrêtés ?
Telles sont les difficultés que M. Rameau s’est proposé d’aplanir par ses nouveaux chiffres et par ses nouvelles règles d’accompagnement.
Je tâcherai d’exposer en peu de mots les principes sur lesquels sa méthode est fondée.
Il n’y dans l’harmonie que des consonances et des dissonances ; il n’y a donc que des accords consonants et des accords dissonants.
Chacun de ces accords est fondamentalement divisé par tierces. (C’est le système de M. Rameau.) L’accord consonant est composé de trois notes, comme ut mi sol ; et le dissonant de quatre, comme sol si re fa ; laissant à part la supposition et la suspension, qui, à la place des notes, dont elles exigent le retranchement, en introduisent d’autres comme par licence ; mais l’accompagnement n’en porte toujours que quatre. (Voyez SUPPOSITION et SUSPENSION.)
Ou des accords consonants se succèdent, ou des accords dissonants sont suivis d’autres accords dissonants, ou les consonants et les dissonants sont entrelacés.
L’accord consonant parfait ne convenant qu’à la tonique, la succession des accords consonants fournit autant de toniques, et par conséquent autant de changements de ton.
Les accords dissonants se succèdent ordinairement dans un même ton, si les sons n’y sont point altérés. La dissonance lie le sens harmonique, un accord y fait désirer l’autre, et sentir que la phrase n’est pas finie. Si le ton change dans cette succession, ce changement est toujours annoncé par un dièse ou par un bémol. Quant à la troisième succession, savoir l’entrelacement des accords consonants et dissonants, M. Rameau la réduit à deux cas seulement ; et prononce en général qu’un accord consonant ne peut être immédiatement précédé d’aucun autre accord dissonant, que celui de septième de la dominante-tonique, ou de celui de sixte-quinte de la sous-dominante ; excepté dans la cadence rompue et dans les suspensions ; encore prétend-il qu’il n’y a pas d’exception quant au fond. Il me semble que l’accord parfait peut encore être précédé de l’accord de septième diminuée, et même de celui de sixte-superflue ; deux accords originaux, dont le dernier ne se renverse point.
Voilà donc trois textures différentes des phrases harmoniques : 1. des toniques qui se succèdent et forment autant de nouvelles modulations ; 2. des dissonances qui se succèdent ordinairement dans le même ton ; 3. enfin des consonances et des dissonances qui s’entrelacent, et où la consonance est, selon M. Rameau, nécessairement précédée de la septième de la dominante, ou de la sixte-quinte de la sous-dominante. Que reste-t-il donc à faire pour la facilité de l’accompagnement, sinon d’indiquer à l’accompagnateur quelle est celle de ces textures qui règne dans ce qu’il accompagne ? Or, c’est ce que M. Rameau veut qu’on exécute avec des caractères de son invention.
Un seul signe peut aisément indiquer le ton, la tonique, et son accord.
De là se tire la connaissance des dièses et des bémols qui doivent entrer dans la composition des accords d’une tonique à une autre.
La succession fondamentale par tierces ou par quintes, tant en montant qu’en descendant, donne la première texture des phrases harmoniques, toute composée d’accords consonants.
La succession fondamentale par quintes ou par tierces, en descendant, donne la seconde texture, composée d’accords dissonants, savoir des accords de septième ; et cette succession donne une harmonie descendante.
L’harmonie ascendante est fournie par une succession de quintes en montant ou de quartes en descendant, accompagnées de la dissonance propre à cette succession, qui est la sixte-ajoutée ; et c’est la troisième texture des phrases harmoniques. Cette dernière n’avait jusqu’ici été observée par personne, pas même par M. Rameau, quoiqu’il en ait découvert le principe dans la cadence qu’il appelle irrégulière. Ainsi, par les règles ordinaires, l’harmonie qui naît d’une succession de dissonances, descend toujours, quoique, selon les vrais principes et selon la raison, elle doive avoir en montant une progression tout aussi régulière qu’en descendant.
Les cadences fondamentales donnent la quatrième texture de phrases harmoniques, où les consonances et les dissonances s’entrelacent.
Toutes ces textures peuvent être indiquées par des caractères simples, clairs, peu nombreux, qui puissent en même temps indiquer quand il le faut la dissonance en général ; car l’espèce en est toujours déterminée par la texture même. On commence par s’exercer sur ces textures prises séparément ; puis on les fait succéder les unes aux autres sur chaque ton et sur chaque mode successivement.
Avec ces précautions, M. Rameau prétend qu’on apprend plus d’accompagnement en six mois qu’on n’en apprenait auparavant en six ans, et il a l’expérience pour lui. (Voyez CHIFFRES et DOIGTER.)
À l’égard de la manière d’accompagner avec intelligence, comme elle dépend plus de l’usage et du goût que des règles qu’on en peut donner, je me contenterai de faire ici quelques observations générales que ne doit ignorer aucun accompagnateur.
I. Quoique dans les principes de M. Rameau, l’on doive toucher tous les sons de chaque accord, il faut bien se garder de prendre toujours cette règle à la lettre. Il y a des accords qui seraient insupportables avec tout ce remplissage. Dans la plupart des accords dissonants, surtout dans les accords par supposition, il y a quelque son à retrancher pour en diminuer la dureté : ce son est quelquefois la septième, quelquefois la quinte ; quelquefois l’une et l’autre se retranchent. On retranche encore assez souvent la quinte ou l’octave de la basse dans les accords dissonants, pour éviter des octaves ou des quintes de suite qui peuvent faire un mauvais effet, surtout aux extrémités. Par la même raison, quand la note sensible est dans la basse, on ne la met pas dans l’accompagnement ; et l’on double au lieu de cela la tierce ou la sixte de la main droite. On doit éviter aussi les intervalles de seconde, et d’avoir deux doigts joints, car cela fait une dissonance fort dure, qu’il faut garder quelques occasions où l’expression la demande. En général on doit penser, en accompagnant, que quand M. Rameau veut qu’on remplisse tous les accords, il a bien plus d’égard à la mécanique des doigts et son système particulier d’accompagnement, qu’à la pureté de l’harmonie. Au lieu du bruit confus que fait un pareil accompagnement, il faut chercher à le rendre agréable et sonore, et faire qu’il nourrisse et renforce la basse, au lieu de la couvrir et de l’étouffer.
Que si l’on demande comment ce retranchement de sons s’accorde avec la définition de l’accompagnement par une harmonie complète, je réponds que ces retranchements ne sont, dans le vrai, qu’hypothétiques et seulement dans le système de M. Rameau ; que, suivant la nature, ces accords, en apparence ainsi mutilés, ne sont pas moins complets que les autres, puisque les sons qu’on y suppose ici retranchés les rendraient choquants et souvent insupportables ; qu’en effet les accords dissonants ne sont point remplis dans le système de M. Tartini comme dans celui de M. Rameau ; que par conséquent des accords défectueux dans celui-ci sont complets dans l’autre ; qu’enfin le bon goût dans l’exécution demandant qu’on s’écarte souvent de la règle générale, et l’accompagnement le plus régulier n’étant pas toujours le plus agréable, la définition doit dire la règle, et l’usage apprendre quand on s’en doit écarter.
II. On doit toujours proportionner le bruit de l’accompagnement au caractère de la musique et à celui des instruments ou des voix que l’on doit accompagner. Ainsi dans un choeur on frappe de la main droite les accords pleins ; de la gauche on redouble l’octave ou la quinte, quelquefois tout l’accord. On en doit faire autant dans le récitatif italien ; car les sons de la basse, n’y étant pas soutenus, ne doivent se faire entendre qu’avec toute leur harmonie, et de manière à rappeler fortement et pour longtemps l’idée de la modulation. Au contraire, dans un air lent et doux, quand on n’a qu’une voix faible ou un seul instrument à accompagner, on retranche des sons, on arpège doucement, on prend le petit clavier. En un mot on a toujours attention que l’accompagnement, qui n’est fait que pour soutenir et embellir le chant, ne le gâte et ne le couvre pas.
III. Quand on frappe les mêmes touches pour prolonger le son dans une note longue ou une tenue, que ce soit plutôt au commencement de la mesure ou du temps fort, que dans un autre moment : on ne doit rebattre qu’en marquant bien la mesure. Dans le récitatif italien, quelque durée que puisse avoir une note de basse, il ne faut jamais la frapper qu’une fois et fortement avec tout son accord ; on refrappe seulement l’accord quand il change sur la même note : mais quand un accompagnement de violons règne sur le récitatif, alors il faut soutenir la basse et en arpéger l’accord.
IV. Quand on accompagne de la musique vocale, on doit par l’accompagnement soutenir la voix, la guider, lui donner le ton à toutes les rentrées, et l’y remettre quand elle détonne : l’accompagnateur, ayant toujours le chant sous les yeux et l’harmonie présente à l’esprit, est chargé spécialement d’empêcher que la voix ne s’égare. (Voyez ACCOMPAGNATEUR.)
V. On ne doit pas accompagner de la même manière la musique italienne et la française. Dans celle-ci, il faut soutenir les sons, les arpéger gracieusement et continuellement de bas en haut, remplir toujours l’harmonie autant qu’il se peut, jouer proprement la basse, en un mot, se prêter à tout ce qu’exige le genre. Au contraire, en accompagnant de l’italien, il faut frapper simplement et détacher les notes de la basse, n’y faire ni trilles ni agréments, lui conserver la marche égale et simple qui lui convient : l’accompagnement doit être plein, sec et sans arpéger, excepté le cas dont j’ai parlé numéro 3, et quelques tenues ou point d’orgue. On n’y peut sans scrupule retrancher des sons ; mais alors il faut bien choisir ceux qu’on fait entendre, en sorte qu’ils se fondent dans l’harmonie et se marient bien avec la voix. Les Italiens ne veulent pas qu’on entende rien dans l’accompagnement ni dans la basse qui puisse distraire un moment l’oreille du chant ; et leurs accompagnements sont toujours dirigés sur ce principe que le plaisir et l’attention s’évaporent en se partageant.
VI. Quoique l’accompagnement de l’orgue soit le même que celui du clavecin, le goût en est très différent. Comme les sons de l’orgue sont soutenus, la marche en doit être plus liée et moins sautillante : il faut lever la main entière le moins qu’il se peut, glisser les doigts d’une touche à l’autre, sans ôter ceux qui, dans la place où ils sont, peuvent servir l’accord où l’on passe. Rien n’est si désagréable que d’entendre hacher sur l’orgue cette espèce d’accompagnement sec, arpégé qu’on est forcé de pratiquer sur le clavecin. (Voyez le mot DOIGTER.) En général l’orgue, cet instrument si sonore et si majestueux, ne s’associe avec aucun autre, et ne fait qu’un mauvais effet dans l’accompagnement, si ce n’est tout au plus pour fortifier les rippienes et les choeurs.
M. Rameau, dans ses Erreurs sur la musique, vient d’établir ou du moins d’avancer un nouveau principe dont il me censure fort de n’avoir pas parlé dans l’Encyclopédie ; savoir que l’accompagnement représente le corps sonore. Comme j’examine ce principe dans un autre écrit, je me dispenserai d’en parler dans cet article qui n’est déjà que trop long. Mes disputes avec M. Rameau sont les choses du monde les plus inutiles au progrès de l’art, et par conséquent au but de ce Dictionnaire.
ACCOMPAGNEMENT, est encore toute partie de basse ou d’un autre instrument, qui est composée sous un chant pour y faire harmonie. Ainsi un solo de violon s’accompagne du violoncelle ou du clavecin, et un accompagnement de flûte se marie fort bien avec la voix. L’harmonie de l’accompagnement ajoute à l’agrément du chant, en rendant les sons plus sûrs, leur effet plus doux, la modulation plus sensible, et portant à l’oreille un témoignage de justesse qui la flatte. Il y a même, par rapport aux voix, une forte raison de les faire toujours accompagner de quelque instrument, soit en partie, soit à l’unisson ; car quoique plusieurs prétendent qu’en chantant la voix se modifie naturellement selon les lois du tempérament, (Voyez TEMPÉRAMENT.) cependant l’expérience nous dit que les voix les plus justes et les mieux exercées ont bien de la peine à se maintenir longtemps dans la justesse du ton, quand rien ne les y soutient. À force de chanter on monte ou l’on descend insensiblement ; et il est très rare qu’on se trouve exactement en finissant dans le ton d’où l’on était parti. C’est pour empêcher ces variations que l’harmonie d’un instrument est employée ; elle maintient la voix dans le même diapason, ou l’y rappelle aussitôt, quand elle s’égare. La basse est de toutes les parties la plus propre à l’accompagnement, celle qui soutient le mieux la voix, et satisfait le plus l’oreille, parce qu’il n’y en a point dont les vibrations soient si fortes, si déterminantes, ni qui laisse moins d’équivoque dans le jugement de l’harmonie fondamentale.
ACCOMPAGNER, v. a. et n.
C’est en général jouer les parties d’accompagnement dans l’exécution d’un morceau de musique ; c’est plus particulièrement, sur un instrument convenable, frapper avec chaque note de la basse les accords qu’elle doit porter, et qui s’appellent l’accompagnement. J’ai suffisamment expliqué dans les précédents articles en quoi consiste cet accompagnement. J’ajouterai seulement que ce mot même avertit celui qui accompagne dans un concert qu’il n’est chargé que d’une partie accessoire, qu’il ne doit s’attacher qu’à en faire valoir d’autres, que sitôt qu’il a la moindre prétention pour lui-même, il gâte l’exécution, et impatiente à la fois les concertants et les auditeurs ; plus il croit se faire admirer, plus il se rend ridicule ; et sitôt qu’à force de bruit ou d’ornements déplacés il détourne à soi l’attention due à la partie principale, tout ce qu’il montre de talent et d’exécution montre à la fois sa vanité et son mauvais goût. Pour accompagner avec intelligence et avec applaudissement, il ne faut songer qu’à soutenir et faire valoir les parties essentielles, et c’est exécuter fort habilement la sienne que d’en faire sentir l’effet sans la laisser remarquer.
ACCORD, s. m.
Union de deux ou plusieurs sons rendus à la fois, et formant ensemble un tout harmonique.
L’harmonie naturelle produit par la résonance d’un corps sonore est composée de trois sons différents, sans compter leurs octaves, lesquels forment entre eux l’accord le plus agréable et le plus parfait que l’on puisse entendre : d’où on l’appelle par excellence, accord parfait. Ainsi pour rendre complète harmonie, il faut que chaque accord soit au moins composé de trois sons. Aussi les musiciens trouvent-ils dans le trio la perfection harmonique, soit parce qu’ils y emploient les accords en entier, soit parce que, dans les occasions où ils ne les emploient pas en entier, ils ont l’art de donner le change à l’oreille, et de lui persuader le contraire, en lui présentant les sons principaux des accords de manière à lui faire oublier les autres. (Voyez TRIO.) Cependant l’octave du son principal produisant de nouveaux rapports et de nouvelles consonances par les compléments des intervalles,(Voyez COMPLÉMENT.) on ajoute ordinairement cette octave pour avoir ensemble de toutes les consonances dans un même accord. (Voyez CONSONANCE) De plus, l’addition de la dissonance,(Voyez DISSONANCE) produisant un quatrième son ajouté à l’accord parfait, c’est une nécessité si l’on veut remplir l’accord, d’avoir une quatrième partie pour exprimer cette dissonance. Ainsi la suite des accords ne peut être complète et liée qu’au moyen de quatre parties.
On divise les accords en parfaits et imparfaits. L’accord parfait est celui dont nous venons de parler, lequel est composé du son fondamental au grave, de sa tierce, de sa quinte et de son octave : il se subdivise en majeur ou mineur, selon l’espèce de sa tierce. (Voyez MAJEUR, MINEUR.) Quelques auteurs donnent aussi le nom de parfaits à tous les accords, même dissonants, dont le son fondamental est au grave. Les accords imparfaits sont ceux où règne la sixte au lieu de la quinte, et en général tous ceux où le son grave n’est pas le fondamental. Ces dénominations, qui ont été données avant que l’on connût la basse fondamentale, sont fort mal appliquées : celles d’accords directs ou renversés sont beaucoup plus convenables dans le même sens. (Voyez RENVERSEMENT.)
Les accords se divisent encore en consonants et dissonants. Les accords consonants sont l’accord parfait et ses dérivés : tout autre accord est dissonant. Je vais donner une table des uns et des autres selon le système de M. Rameau.
TABLE DE TOUS LES ACCORDS REÇUS DANS L’HARMONIE
ACCORDS FONDAMENTAUX
ACCORD PARFAIT, ET SES DÉRIVÉS
Cet accord constitue le ton, et ne se fait que sur la tonique : sa tierce peut être majeure ou mineure, et c’est elle qui constitue le mode.
ACCORD SENSIBLE OU DOMINANT, ET SE DÉRIVÉS
Aucun des sons de cet accord ne peut s’altérer.
ACCORD DE SEPTIÈME ET SES DÉRIVÉS
La tierce, la quinte, et la septième peuvent s’altérer dans cet accord.
ACCORD DE SEPTIÈME DIMINUÉE, ET SES DÉRIVÉS
Aucun des sons de cet accord ne peut s’altérer.
ACCORD DE SIXTE AJOUTÉE, ET SES DÉRIVÉS
Je joins ici partout le mot ajouté pour distinguer cet accord et ses renversés des productions semblables de l’accord de septième.
Ce dernier renversement de septième ajoutée n’est pas admis par M. Rameau, parce que ce renversement forme un accord de septième, et que l’accord de septième est fondamental. Cette raison paraît peu solide. Il ne faudrait donc pas non plus admettre la grande-sixte comme un renversement ; puisque dans les propres principes de M. Rameau ce même accord est souvent fondamental. Mais la pratique des plus grands musiciens, et la sienne même dément l’exclusion qu’il voudrait établir.
ACCORD DE SIXTE SUPERFLUE
Cet accord ne se renverse point, et aucun de ses sons ne peut s’altérer. Ce n’est proprement qu’un accord de petite-sixte majeure, diésée par accident, et dans lequel on substitue quelquefois la quinte à la quarte.
ACCORDS PAR SUPPOSITION (VOYEZ SUPPOSITION.)
(Voyez SUPPOSITION)
ACCORD DE NEUVIÈME ET SES DÉRIVÉS
C’est un accord de septième auquel on ajoute un cinquième son à la tierce au-dessous du fondamental.
On retranche ordinairement la septième, c’est-à-dire, la quinte du son fondamental, qui est ici la note marquée en noir ; dans cet état l’accord de neuvième peut se renverser en retranchant encore de l’accompagnement l’octave de la note qu’on porte à la basse.
ACCORD DE QUINTE SUPERFLUE
C’est l’accord sensible d’un ton mineur, au-dessous duquel on fait entendre la médiante : ainsi c’est un véritable accord de neuvième. Mais il ne se renverse point, à cause de la quarte diminuée que donnerait avec la note sensible le son supposé porté à l’aigu, laquelle quarte est un intervalle banni de l’harmonie.
ACCORD D’ONZIÈME OU QUARTE
C’est un accord de septième, au-dessous duquel on ajoute un cinquième son à la quinte du fondamental. On ne frappe guère cet accord plein, à cause de sa dureté : on en retranche ordinairement la neuvième et la septième ; et pour le renverser, ce retranchement est indispensable.
ACCORD DE SEPTIÈME SUPERFLUE
C’est l’accord dominant sous lequel la basse fait la tonique.
ACCORD DE SEPTIÈME SUPERFLUE ET SIXTE MINEURE
C’est l’accord de septième diminuée sur la note sensible, sous lequel la basse fait la tonique.
Ces deux derniers accords ne se renversent point, parce que la note sensible et la tonique s’entendraient ensemble dans les parties supérieures ; ce qui ne peut se tolérer.
Quoique tous les accords soient pleins et complets dans cette table, comme il le fallait pour montrer tous leurs éléments, ce n’est pas à dire qu’il faille les employer tels. On ne le peut pas toujours, et on le doit très rarement. Quant aux sons qui doivent être préférés selon la place et l’usage des accords ; c’est dans ce choix exquis et nécessaire que consiste le plus grand art du compositeur. (Voyez COMPOSITION, MÉLODIE, EFFET, EXPRESSION, etc.)
Nous parlerons, aux mots HARMONIE, BASSE-FONDAMENTALE, COMPOSITION, etc., de la manière d’employer tous ces accords pour en former une harmonie régulière. J’ajouterai seulement ici les observations suivantes.
I. C’est une grande erreur de penser que le choix des renversements d’un même accord soit indifférent pour l’harmonie ou pour l’expression. Il n’y a pas un de ces renversements qui n’ait son caractère propre. Tout le monde sent l’opposition qui se trouve entre la douceur de la fausse-quinte et l’aigreur du triton ; et cependant l’un de ces intervalles est renversé de l’autre. Il en est de même de la septième diminuée et de la seconde superflue, de la seconde ordinaire et de la septième. Qui ne sait combien la quinte est plus sonore que la quarte ? L’accord de grand-sixte et celui de petite-sixte mineure sont deux faces du même accord fondamental, mais de combien l’une n’est-elle pas plus harmonieuse que l’autre ? L’accord de petite-sixte majeur, au contraire, n’est-il pas plus brillant que celui de fausse-quinte ? Et, pour ne parler que du plus simple de tous les accords, considérez la majesté de l’accord parfait, la douceur de l’accord de sixte, et la fadeur de celui de sixte-quarte, tous cependant composés des mêmes sons. En général les intervalles superflus, les dièses dans le haut, sont propres par leur dureté à exprimer l’emportement, la colère et les passions aigues : au contraire, les bémols à l’aigu, et les intervalles diminués forment une harmonie plaintive, qui attendrit le coeur. C’est une multitude d’observations semblables qui, lorsqu’un habile musicien sait s’en prévaloir, le rendent maître des affections de ceux qui l’écoutent.
II. Le choix des intervalles simples n’est guère moins important que celui des accords pour la place où l’on doit les employer. C’est, par exemple, dans le bas qu’il faut placer les quintes et les octaves par préférence, dans le haut les tierces et les sixtes. Transposez cet ordre, vous gâterez l’harmonie en laissant les mêmes accords.
III. Enfin, l’on rend les accords plus harmonieux encore en les rapprochant par de petits intervalles plus convenables que les grands à la capacité de l’oreille. C’est ce qu’on appelle resserrer l’harmonie, et que si peu de musiciens savent pratiquer. Les bornes du diapason des voix sont une raison de plus pour resserrer les choeurs. On peut assurer qu’un choeur est mal fait lorsque les accords divergent, lorsque les parties crient, sortent de leur diapason, et sont si éloignées les unes des autres qu’elles semblent n’avoir plus de rapport entre elles.
On appelle encore accord l’état d’un instrument dont les sons fixes sont entre eux dans toute la justesse qu’ils doivent avoir. On dit en ce sens qu’un instrument est d’accord, qu’il n’est pas d’accord, qu’il garde ou ne garde pas son accord. La même expression s’emploie pour deux voix qui chantent ensemble, pour deux sons qui se font entendre à la fois, soit à l’unisson, soit en contreparties.
ACCORD DISSONANT, FAUX ACCORD, ACCORD FAUX, sont autant de différentes choses qu’il ne faut pas confondre. Accord dissonant est celui qui contient quelque dissonance ; accord faux, celui dont les sons sont mal accordés, et ne gardent pas entre eux la justesse des intervalles ; faux accord, celui qui choque l’oreille, parce qu’il est mal composé et que les sons, quoique justes, n’y forment pas un tout harmonique.
ACCORDER des instruments, c’est tendre ou lâcher les cordes, allonger ou raccourcir les tuyaux, augmenter ou diminuer la masse du corps sonore, jusqu’à ce que toutes les parties de l’instrument soient au ton qu’elles doivent avoir.
Pour accorder un instrument, il faut d’abord fixer un son qui serve aux autres de terme de comparaison. C’est ce qu’on appelle prendre ou donner le ton. (Voyez TON.) Ce son est ordinairement l’ut pour orgue et le clavecin, le la pour le violon et la basse, qui ont ce la sur une corde à vide et dans un medium propre à être aisément saisi par l’oreille.
À l’égard des flûtes, hautbois, bassons, et autres instruments à vent, ils sont leur ton à peu près fixé qu’on ne peut guère changer qu’en changeant quelque pièce de l’instrument. On peut encore les allonger un peu à l’embouchure des pièces, ce qui baisse le ton de quelque chose ; mais il doit nécessairement résulter des tons faux de ces variations, parce que la juste proportion est rompue entre la longueur totale de l’instrument et les distances d’un trou à l’autre.
Quand le ton est déterminé on y fait rapporter tous les autres sons de l’instrument, lesquels doivent être fixés par l’accord selon les intervalles qui leur conviennent. L’orgue et le clavecin s’accordent par quintes jusqu’à ce que la partition soit faite, et par octaves pour reste du clavier : la basse et le violon, par quintes ; la viole et la guitare, par quartes et par tierces, etc. En général on choisit toujours des intervalles consonants et harmonieux, afin que l’oreille en saisisse plus aisément la justesse.
Cette justesse des intervalles ne peut, dans la pratique, s’observer à toute rigueur, et pour qu’ils puissent tous s’accorder entre eux, il faut que chacun en particulier souffre quelque altération. Chaque espèce d’instrument a pour cela ses règles particulières et sa méthode d’accorder. (Voyez TEMPÉRAMENT.)
On observe que les instruments dont on tire le son par inspiration, comme la flûte et le hautbois, montent insensiblement quand on a joué quelque temps ; ce qui vient, selon quelques-uns, de l’humidité qui, sortant de la bouche avec l’air, les renfle et les raccourcit ; ou plutôt, suivant la doctrine de M. Euler, c’est que la chaleur et la réfraction que l’air reçoit pendant l’inspiration rendent ses vibrations plus fréquentes, diminuent son poids, et augmentant ainsi le poids relatif de l’atmosphère, rendent le son un peu plus aigu.
Quoi qu’il en soit de la cause, il faut, en accordant, avoir égard à l’effet prochain, et forcer un peu le vent quand on donne ou reçoit le ton sur ces instruments ; car, pour rester d’accord durant le concert, ils doivent être un peu trop bas en commençant.
ACCORDEUR, s. m.
On appelle accordeurs d’orgue ou de clavecin ceux qui vont dans les églises ou dans les maisons accommoder et accorder ces instruments, et qui, pour l’ordinaire, en sont aussi les facteurs.
ACOUSTIQUE, s. f.
Doctrine ou théorie des sons. (Voyez SON.) Ce mot est de l’invention de M. Sauveur, et vient du grec , j’entends.
L’acoustique est proprement la partie théorique de la musique ; c’est elle qui donne ou doit donner les raisons du plaisir que nous font l’harmonie et le chant, qui détermine les rapports des intervalles harmoniques, qui découvre les affections ou propriétés des cordes vibrantes, etc. (Voyez CORDES, HARMONIE.)
Acoustique est aussi quelquefois adjectif ; on dit : l’organe acoustique, un phénomène acoustique, etc.
ACTE, s. m.
Partie d’un opéra séparée d’une autre dans la représentation par un espace appelé entracte. (Voyez ENTRACTE.)
L’unité de temps et de lieu doit être aussi rigoureusement observée dans un acte d’opéra que dans une tragédie entière du genre ordinaire, et même plus à certains égards ; car le poète ne doit point donner à un acte d’opéra une durée hypothétique plus longue que celle qu’il a réellement, parce qu’on ne peut supposer que ce qui se passe sous nos yeux dure plus longtemps que nous ne le voyons durer en effet ; mais il dépend du musicien de précipiter ou ralentir l’action jusqu’à un certain point, pour augmenter la vraisemblance ou l’intérêt ; liberté qui l’oblige à bien étudier la gradation des passions théâtrales, le temps qu’il faut pour les développer, celui où le progrès est au plus haut point, et celui où il convient de s’arrêter pour prévenir l’inattention, la langueur, l’épuisement du spectateur. Il n’est pas non plus permis de changer de décoration et de faire sauter le théâtre d’un lieu à un autre, au milieu d’un acte, même dans le genre merveilleux, parce qu’un pareil saut choque la raison, la vérité la vraisemblance, et détruit l’illusion, que la première loi du théâtre est de favoriser en tout. Quand donc l’action est interrompue par de tels changements, le musicien ne peut savoir ni comment il les doit marquer, ni ce qu’il doit faire de son orchestre pendant qu’ils durent, à moins d’y représenter le même chaos qui règne alors sur la scène.
Quelquefois le premier acte d’un opéra ne tient point à l’action principale et ne lui sert que d’introduction : alors il s’appelle prologue. (Voyez ce mot.) Comme le prologue ne fait pas partie de la pièce, on ne le compte point dans le nombre des actes qu’elle contient, et qui est souvent de cinq dans les opéras français, mais toujours de trois dans les italiens. (Voyez OPÉRA.)
ACTE DE CADENCE, est un mouvement dans une des parties, et surtout dans la basse, qui oblige toutes les autres parties à concourir à former une cadence ou à l’éviter expressément. (Voyez CADENCE, ÉVITER.)
ACTEUR, s. m.
Chanteur qui fait un rôle dans la représentation d’un opéra. Outre toutes les qualités qui doivent lui être communes avec l’acteur dramatique, il doit en avoir beaucoup de particulières pour réussir dans son art. Ainsi il ne suffit pas qu’il ait un bel organe pour la parole, s’il ne l’a tout aussi beau pour le chant ; car il n’y a pas une telle liaison entre la voix parlante et la voix chantante, que la beauté de l’une suppose toujours celle de l’autre. Si l’on pardonne à un acteur le défaut de quelque qualité qu’il a pu se flatter d’acquérir, on ne peut lui pardonner d’oser se destiner au théâtre, destitué des qualités naturelles qui y sont nécessaires, telles entre autres que la voix dans un chanteur. Mais par ce mot voix, j’entends moins la force du timbre que l’étendue, la justesse et la flexibilité. Je pense qu’un théâtre dont l’objet est d’émouvoir le coeur par les chants doit être interdit ces voix dures et bruyantes qui ne font qu’étourdir les oreilles ; et que, quelque peu de voix que puisse avoir un acteur, s’il l’a juste, touchante, facile, et suffisamment tendue, il en a tout autant qu’il faut : il saura toujours bien se faire entendre, s’il sait se faire écouter.
Avec une voix convenable, l’acteur doit l’avoir cultivée par l’art ; et quand sa voix n’en aurait pas besoin, il en aurait besoin lui-même pour saisir et rendre avec intelligence la partie musicale de ses rôles. Rien n’est plus insupportable et plus dégoûtant que de voir un héros, dans les transports des passions les plus vives, contraint et gêné dans son rôle, peiner, et s’assujettir en écolier qui répète mal sa leçon ; montrer, au lieu des combats de l’amour et de la vertu, ceux d’un mauvais chanteur avec la mesure et l’orchestre, et plus incertain sur le ton que sur le parti qu’il doit prendre. Il n’y a ni chaleur ni grâce sans facilité et l’acteur dont le rôle lui coûte ne le rendra jamais bien.
Il ne suffit pas à l’acteur d’opéra d’être un excellent chanteur, s’il n’est encore un excellent pantomime ; car il ne doit pas seulement faire sentir ce qu’il dit lui-même, mais aussi ce qu’il laisse dire à la symphonie.
L’orchestre ne rend pas un sentiment qui ne doive sortir de son âme ; ses pas, ses regards, son geste, tout doit s’accorder sans cesse avec la musique, sans pourtant qu’il paraisse de y songer ; il doit intéresser toujours, même en gardant le silence, et quoique occupé d’un rôle difficile, s’il laisse un instant oublier le personnage pour s’occuper du chanteur, ce n’est qu’un musicien sur la scène, il n’est plus acteur. Tel excella dans les autres parties, qui s’est fait siffler pour avoir négligé celle-ci. Il n’y a point d’acteur à qui l’on ne puisse, à cet égard, donner le célèbre Chassé pour modèle. Cet excellent pantomime, en mettant toujours son art au-dessus de lui et s’efforçant toujours d’y exceller, s’est ainsi mis lui-même fort au-dessus de ses confrères : acteur unique et homme estimable, il laissera l’admiration et le regret de ses talents aux amateurs de son théâtre, et un souvenir honorable de sa personne à tous les honnêtes gens.
ADAGIO, adv.
Ce mot écrit à la tête d’un air désigne le second, du lent au vite, des cinq principaux degrés de mouvement distingués dans la musique italienne. (Voyez MOUVEMENT.) Adagio est un adverbe italien, qui signifie à l’aise, posément, et c’est ainsi de cette manière qu’il faut battre la mesure des airs auxquels il s’applique.
Le mot adagio se prend quelquefois substantivement, et s’applique par métaphore aux morceaux de musique dont il détermine le mouvement : il en est de même des autres mots semblables. Ainsi l’on dira, un adagio de Tartini, un andante de S. Martino, un allegro de Locatelli, etc.
AFFETTUOSO, adj.pris adverbialement.
Ce mot écrit à la tête d’un air indique un mouvement moyen entre l’andante et l’adagio, et dans le caractère du chant une expression affectueuse et douce.
AGOGÉ :
Conduite. Une des subdivisions de l’ancienne mélopée, laquelle donne les règles de la marche du chant par degrés alternativement conjoints ou disjoints, soit en montant, soit en descendant. (Voyez MÉLOPÉE.)
Martianus Capella donne, après Aristide Quintilien, au mot agogé, un autre sens que j’expose au mot TIRADE.
AGRÉMENTS DU CHANT :
On appelle ainsi dans la musique française certains tours de gosier et autres ornements affectés aux notes qui sont dans telle ou telle position, selon les règles prescrites par le goût du chant. (Voyez GOÛT DU CHANT.)
Les principaux de ces agréments sont : l’ACCENT, le COULÉ, le FLATTÉ, le MARTELLEMENT, la CADENCE PLEINE, la CADENCE BRISÉE, et le PORT DE VOIX. (Voyez ces articles chacun en son lieu, et la Planche B, Figure 13.)
AIGU, adj.
Se dit d’un son perçant ou élevé par rapport à quelque autre son. (Voyez SON.)
En ce sens le mot aigu est opposé au mot grave. Plus les vibrations du corps sonore sont fréquentes, plus le son est aigu.
Les sons considérés sous les rapports d’aigus et de graves sont le sujet de l’harmonie. (Voyez HARMONIE, ACCORD.)
AJOUTÉE, ou acquise, ou surnuméraire, adj. pris substantivement.
C’était dans la musique grecque la corde ou le son qu’ils appelaient PROSLAMBANOMENOS. (Voyez ce mot.)
Sixte-ajoutée est une sixte qu’on ajoute à l’accord parfait, et de laquelle cet accord ainsi augmenté prend le nom. (Voyez ACCORD et SIXTE.)
AIR :
Chant qu’on adapte aux paroles d’une chanson ou d’une petite pièce de poésie propre à être chantée, et par extension l’on appelle air la chanson même.
Dans les opéras l’on donne le nom d’airs à tous les chants mesurés, pour les distinguer du récitatif, et généralement on appelle air tout morceau complet de musique vocale ou instrumentale formant un chant, soit que ce morceau fasse lui seul une pièce entière, soit qu’on puisse le détacher du tout dont il fait partie, et l’exécuter séparément.
Si le sujet ou le chant est partagé en deux parties, l’air s’appelle duo ; si en trois, trio, etc.
Saumaise croit que ce mot vient du latin aera ; et Burette est de son sentiment, quoique Ménage le combatte dans ses étymologies de la langue française.
Les Romains avaient leurs signes pour le rythme ainsi que les Grecs avaient les leurs, et ces signes, tirés aussi de leurs caractères, se nommaient non seulement numerus, mais encore aera, c’est-à-dire nombre, ou la marque du nombre : numeri nota, dit Nonnius Marcellus. C’est en ce sens que le mot aera se trouve employé dans ce vers de Lucile :
Hac est ratio ? Perversa aera ! Summa subducta improbe !
Et Sextus Rufus s’en est servi de même.
Or, quoique ce mot ne se prît ordinairement que pour le nombre ou la mesure du chant, dans la suite on en fit le même usage qu’on avait fait du mot numerus, et l’on se servit du mot aera pour désigner le chant même ; d’où est venu, selon les deux auteurs cités, le mot français air, et l’italien aria pris dans le même sens.
Les Grecs avaient plusieurs sortes d’airs qu’ils appelaient nomes ou chansons. (Voyez CHANSON.) Les nomes avaient chacun leur caractère et leur usage, et plusieurs étaient propres quelque instrument particulier, à peu près comme ce que nous appelons aujourd’hui pièces ou sonates.
La musique moderne à diverses espèces d’airs qui conviennent chacune à quelque espèce de danse dont ces airs portent le nom. (Voyez MENUET, GAVOTTE, MUSETTE, PASSE PIED, etc.)
Les airs de nos opéra sont, pour ainsi dire, la toile ou le fond sur quoi se peignent les tableaux de la musique imitative ; la mélodie est le dessin ; l’harmonie est le coloris ; tous les objets pittoresques de la belle nature, tous les sentiments réfléchis du coeur humain sont les modèles que l’artiste imite ; l’attention, l’intérêt, le charme de l’oreille, et l’émotion du coeur, sont la fin de ces imitations. (Voyez IMITATION.) Un air savant et agréable, un air trouvé par le génie et composé par le goût, est le chef-d’oeuvre de la musique ; c’est là que se développe une belle voix, que brille une belle symphonie ; c’est là que la passion vient insensiblement émouvoir l’âme par le sens. Après un bel air, on est satisfait, l’oreille ne désire plus rien ; il reste dans l’imagination, on l’emporte avec soi, on le répète à volonté ; sans pouvoir en rendre une seule note, on l’exécute dans son cerveau tel qu’on l’entendit au spectacle ; on voit la scène, l’acteur, le théâtre ; on entend l’accompagnement, l’applaudissement ; le véritable amateur ne perd jamais les beaux airs qu’il entendit en sa vie ; il fait recommencer l’opéra quand il veut.
Les paroles des airs ne vont point toujours de suite, ne se débitent point comme celles du récitatif, quoique assez courtes pour l’ordinaire ; elles se coupent, se répètent, se transposent au gré du compositeur : elles ne font pas une narration qui passe ; elles peignent ou un tableau qu’il faut voir sous divers points du vue, ou un sentiment dans lequel le coeur se complaît, duquel il ne peut, pour ainsi dire, se détacher, et les différentes phrases de l’air ne sont qu’autant de manières d’envisager la même image. Voilà pourquoi le sujet doit être un. C’est par ces répétitions bien entendues, c’est par ces coups redoublés qu’une expression qui d’abord n’a pu vous émouvoir, vous ébranle enfin, vous agite, vous transporte hors de vous, et c’est encore par le même principe que les roulades qui, dans les airs pathétiques, paraissent si déplacées, ne le sont pourtant pas toujours : le coeur pressé d’un sentiment très vif, l’exprime souvent par des sons inarticulés plus vivement que par des paroles. (Voyez NEUME.)
La forme des airs est de deux espèces. Les petits airs sont ordinairement composés de deux reprises qu’on chante chacune deux fois ; mais les grands airs d’opéra sont le plus souvent en rondeau. (Voyez RONDEAU.)
AL SEGNO.
Ces mots écrits à la fin d’un air en rondeau, marquent qu’il faut reprendre la première partie, non tout à fait au commencement, mais à l’endroit où est marqué le renvoi.
ALLA BREVE.
Terme italien qui marque une sorte de mesure à deux temps fort vite, et qui se note pourtant avec une ronde ou semi-brève par temps. Elle n’est plus guère d’usage qu’en Italie, et seulement dans la musique d’église. Elle répond assez à ce qu’on appelait en France du gros-fa.
ALLA ZOPPA.
Terme italien qui annonce un mouvement contraint et syncopant entre deux temps sans syncoper entre deux mesures ; ce qui donne aux notes une marche inégale et comme boiteuse. C’est un avertissement que cette même marche continue ainsi jusqu’à la fin de l’air.
ALLEGRO, adj. pris adverbialement.
Ce mot italien écrit à la tête d’un air indique, du vite au lent, le second des cinq principaux degrés de mouvement distingués dans la musique italienne. Allegro signifie gai ; et c’est aussi l’indication d’un mouvement gai, le plus vif de tous après le presto. Mais il ne faut pas croire pour cela que ce mouvement soit propre qu’à des sujets gais ; il s’applique souvent à des transports de fureur, d’emportement et de désespoir, qui n’ont rien moins que de la gaité (Voyez MOUVEMENT.)
Le diminutif allegretto indique une gaité plus modérée, un peu moins de vivacité dans la mesure.
ALLEMANDE, s. f.
Sorte d’air ou de pièce de musique dont la mesure est à quatre temps et se bat gravement. Il paraît par son nom que ce caractère d’air nous est venu d’Allemagne ; quoiqu’il n’y soit point connu du tout. L’allemande en sonate est partout vieillie, et à peine les musiciens s’en servent-ils aujourd’hui : ceux qui s’en servent encore lui donnent un mouvement plus gai.
ALLEMANDE, est aussi l’air d’une danse fort commune en Suisse et en Allemagne. Cet air, ainsi que la danse, a beaucoup de gaité ; il se bat à deux temps.
ALTUS. (Voyez HAUTE-CONTRE.)
AMATEUR.
Celui qui, sans être musicien de profession, fait sa partie dans un concert pour son plaisir et par amour pour la musique.
On appelle encore amateurs ceux qui, sans savoir la musique ou du moins sans l’exercer, s’y connaissent, ou prétendent s’y connaître, et fréquentent les concerts.
Ce mot est traduit de l’italien dilettante.
AMBITUS, s. m.
Nom qu’on donnait autrefois à l’étendue de chaque ton ou mode du grave à l’aigu : car quoique l’étendue d’un mode fût en quelque manière fixée à deux octaves, il y avait des modes irréguliers dont l’ambitus excédait cette étendue, et d’autres imparfaits où il n’y arrivait pas.
Dans le plain-chant, ce mot est encore usité : mais l’ambitus des modes parfaits n’y est que d’une octave : ceux qui la passent s’appellent modes superflus ; ceux qui n’y arrivent pas, modes diminués. (Voyez MODES, TONS DE L’ÉGLISE.)
AMOROSO. Voyez TENDREMENT.
ANACAMPTOS :.
Terme de la musique grecque, qui signifie une suite de notes rétrogrades, ou procédant de l’aigu au grave ; c’est le contraire de l’euthia. Une des parties de l’ancienne mélopée portait aussi le nom d’anacamptos. (Voyez MÉLOPÉE.)
ANDANTE, adj.pris substantivement.
Ce mot écrit à la tête d’un air désigne, du lent au vite, le troisième des cinq principaux degrés de mouvement distingués dans la musique italienne. Andante est le participe du verbe italien andare, aller. Il caractérise un mouvement marqué sans être gai, et qui répond à peu près à celui qu’on désigne en français par le mot gracieusement. (Voyez MOUVEMENT.)
Le diminutif ANDANTINO indique un peu moins de gaité dans la mesure : ce qu’il faut bien remarquer, le diminutif larghetto signifiant tout le contraire. (Voyez LARGO.)
ANONNER, v. n.
C’est déchiffrer avec peine et en hésitant la musique qu’on a sous les yeux.
ANTIENNE, s. f.
En latin, antiphona. Sorte de chant usité dans l’Église catholique.
Les antiennes ont été ainsi nommées, parce que dans leur origine on les chantait à deux choeurs qui se répondaient alternativement, et l’on comprenait sous ce titre les psaumes et les hymnes que l’on chantait dans l’église. Ignace, disciple des apôtres, a été selon Socrate, l’auteur de cette manière de chanter parmi les Grecs, et Ambroise l’a introduite dans l’Église latine. Théodoret en attribue l’invention à Diodore et à Flavien.
Aujourd’hui la signification de ce terme est restreinte à certains passages courts tirés de l’Écriture, qui conviennent à la fête qu’on célèbre, et qui précédant les psaumes et les cantiques, en règlent l’intonation.
L’on a aussi conservé le nom d’antiennes à quelques hymnes qu’on chante en l’honneur de la Vierge, telles que Regina coeli ; Salve regina, etc.
ANTIPHONIE, s. f.
Nom que donnaient les Grecs à cette espèce de symphonie qui s’exécutait par diverses voix, ou par divers instruments à l’octave ou à la double octave, par opposition à celle qui s’exécutait au simple unisson, et qu’ils appelaient homophonie. (Voyez SYMPHONIE, HOMOPHONIE.)
Ce mot vient d’ contre, et de voix, comme qui dirait opposition de voix.
ANTIPHONIER ou ANTIPHONAIRE, s. m.
Livre qui contient en notes les antiennes et autre chants dont on use dans l’Église catholique.
APOPHETUS.
Sorte de nom propre aux flûtes dans l’ancienne musique des Grecs.
APOTOME, s. m.
Ce qui reste d’un ton majeur après qu’on en a retranché un limma, qui est un intervalle moindre d’un comma que le demi-ton majeur. Par conséquent, l’apotome est d’un comma plus grand que le demi-ton moyen. (Voyez COMMA, SEMI-TON.)
Les Grecs qui n’ignoraient pas que le ton majeur ne peut, par des divisions rationnelles, se partager en deux parties égales, le partageaient inégalement de plusieurs manières. (Voyez INTERVALLE.)
De l’une de ces divisions, inventée par Pythagore, ou plutôt par Philolaus son disciple, résultait le dièse ou limma d’un côté et de l’autre l’apotome, dont la raison est de 2048 à 2187.
La génération de cet apotome se trouve à la septième quinte ut dièse en commençant par ut naturel : car la quantité dont cet ut dièse surpasse l’ut naturel le plus rapproché est précisément le rapport que je viens de marquer.
Les anciens donnaient encore le même nom à d’autres intervalles. Ils appelaient apotome majeur un petit intervalle, que M. Rameau appelle quart de ton enharmonique, lequel est formé de deux sons en raison de 125 à 128.
Et ils appelaient apotome mineur l’intervalle de deux sons en raison de 2025 à 2048 : intervalle encore moins sensible à l’oreille que le précédent.
Jean de Muris et ses contemporains donnent partout le nom d’apotome au demi-ton mineur, et celui de dièse au demi-ton majeur.
APPRÉCIABLE, adj.
Les sons appréciables sont ceux dont on peut trouver ou sentir l’unisson et calculer les intervalles. M. Euler donne un espace de huit octaves depuis le son le plus aigu jusqu’au son le plus grave appréciables à notre oreille : mais ces sons extrêmes n’étant guère agréables, on ne passe pas communément dans la pratique les bornes de cinq octaves, telles que les donne le clavier à ravalement. Il y a aussi un degré de force au-delà duquel le son ne peut plus s’apprécier. On ne saurait apprécier le son d’une grosse cloche dans le clocher même ; il faut en diminuer la force en s’éloignant, pour le distinguer. De même les sons d’une voix qui crie, cessent d’être appréciables ; c’est pourquoi ceux qui chantent fort sont sujets à chanter faux. A l’égard du bruit, il ne s’apprécie jamais ; et c’est ce qui fait sa différence d’avec le son. (Voyez BRUIT et SON.)
APYCNI, adj.plur.
Les anciens appelaient ainsi dans les genres épais trois des huit sons stables de leur système ou diagramme, lesquels ne touchaient d’aucun côté les intervalles serrés : savoir, la proslambanomène, la néte synnéménon, et la néte hyperboléon.
Ils appelaient aussi apycnos ou non épais le genre diatonique, parce que dans les tétracordes de ce genre la somme des deux premiers intervalles était plus grande que le troisième. (Voyez ÉPAIS, GENRE, SON, TÉTRACORDE.)
ARBITRIO. Voyez CADENZA.
ARCO, archet, s. m.
Ces mots italiens con l’arco, marquent qu’après avoir pincé les cordes, il faut reprendre l’archet à l’endroit où ils sont écrits.
ARIETTE, s. f.
Ce diminutif, venu de l’italien, signifie proprement petit air ; mais le sens de ce mot est changé en France, et l’on y donne le nom d’ariette à de grands morceaux de musique d’un mouvement pour l’ordinaire assez gai et marqué qui se chantent avec des accompagnements de symphonie, et qui sont communément en rondeau. (Voyez AIR, RONDEAU.)
ARIOSO, adj.pris adverbialement.
Ce mot italien, à la tête d’un air, indique une manière de chant, soutenue, développée, et affectée aux grands airs.
ARISTOXÉNIENS :
Secte qui eut pour chef Aristoxène de Tarente, disciple d’Aristote, et qui était opposée aux pythagoriciens sur la mesure des intervalles et sur la manière de déterminer les rapports des sons ; de sorte que les aristoxéniens s’en rapportaient uniquement au jugement de l’oreille, et les pythagoriciens à la précision du calcul. (Voyez PYTHAGORICIENS)
ARMER LA CLEF.
C’est y mettre le nombre de dièses ou de bémols convenables au ton et au mode dans lequel on veut écrire de la musique. (Voyez BÉMOL, CLEF, DIÈSE.)
ARPÉGER, v. n.
C’est faire une suite d’arpèges. (Voyez l’article suivant.)
ARPEGGIO, ARPÈGE ou ARPÈGEMENT, s. m.
Manière de faire entendre successivement et rapidement les divers son d’un accord, au lieu de les frapper tous à la fois.
Il y a des instruments sur lesquels on ne peut former un accord plein qu’en arpégeant ; tels sont le violon, le violoncelle, la viole, et tous ceux dont on joue avec l’archet ; car la convexité du chevalet empêche que l’archet ne puisse appuyer à la fois sur toutes les cordes.
Pour former donc des accords sur ces instruments, on est contraint d’arpéger, et comme on ne peut tirer qu’autant de sons qu’il y a de cordes, l’arpège du violoncelle ou du violon ne saurait être composé de plus de quatre sons. Il faut pour arpéger que les doigts soient arrangés chacun sur sa corde, et que l’arpège se tire d’un seul et grand coup d’achet qui commence fortement sur la plus grosse corde, et vienne finir en tournant et adoucissant sur la chanterelle. Si les doigts ne s’arrangeaient sur les cordes que successivement, ou qu’on donnât plusieurs coups d’archet, ce ne serait plus arpéger, ce serait passer très vite plusieurs notes de suite.
Ce qu’on fait sur le violon par nécessité on le pratique par goût sur le clavecin. Comme on ne peut tirer de cet instrument que des sons qui ne tiennent pas, on est obligé de les refrapper sur des notes de longue durée. Pour faire durer un accord plus longtemps, on le frappe en arpégeant, commençant par les sons bas, et observant que les doigts qui ont frappé les premiers ne quittent point leurs touches que tout l’arpège ne soit achevé afin que l’on puisse entendre à la fois tous les sons de l’accord. (Voyez ACCOMPAGNEMENT.)
Arpeggio est un mot italien qu’on a francisé dans celui d’arpège. Il vient du mot arpa, à cause que c’est du jeu de la harpe qu’on a tiré l’idée de l’arpègement.
ARSIS et THÉSIS :
Termes de musique et de prosodie. Ces deux mots sont grecs. Arsis vient du verbe , tollo, j’élève, et marque l’élévation de la voix ou de la main ; l’abaissement qui suit cette élévation est ce qu’on appelle , depositio, remissio.
Par rapport donc à la mesure, per arsin signifie en levant, ou durant le premier temps ; per thesin, en baissant, ou durant le dernier temps. Sur quoi l’on doit observer que notre manière de marquer la mesure est contraire à celle des anciens ; car nous frappons le premier temps et levons le dernier. Pour ôter toute équivoque, on peut dire qu’arsis indique le temps fort et thesis le temps faible. (Voyez MESURE, TEMPS, BATTRE LA MESURE.)
Par rapport à la voix, on dit qu’un chant, un contre-point, une fugue, sont per thesin, quand les notes montent du grave à l’aigu ; per arsin, quand elles descendent de l’aigu au grave. Fugue per arsin et thesin, est celle qu’on appelle aujourd’hui fugue renversée ou contre-fugue, dans laquelle la réponse se fait en sens contraire, c’est-à-dire en descendant si la guide a monté et en montant si la guide a descendu. (Voyez FUGUE.)
ASSAI. Adverbe augmentatif qu’on trouve assez souvent joint au mot qui indique le mouvement d’un air. Ainsi presto assai, largo assai, signifient fort vite, fort lent. L’Abbé Brossard a fait sur ce mot une de ses bévues ordinaires, en substituant à son vrai et unique sens celui d’une sage médiocrité de lenteur ou de vitesse. Il a cru qu’assai signifiait assez. Sur quoi l’on doit admirer la singulière idée qu’a eue cet auteur de préférer, pour son vocabulaire, à sa langue maternelle, une langue étrangère qu’il n’entendait pas.
AUBADE, s. f.
Concert de nuit en plein air sous les fenêtres de quelqu’un. (Voyez SÉRÉNADE.)
AUTHENTIQUE ou AUTHENTE, adj.
Quand l’octave se trouve divisée harmoniquement, comme dans cette proportion 6.4 :3, c’est-à-dire quand la quinte est au grave, et la quarte à l’aigu, le mode ou le ton s’appelle authentique ou authente ; à la différence du ton plagal où l’octave est divisée arithmétiquement, comme dans cette proportions 4.3.2 ; ce qui met la quarte au grave et la quinte à l’aigu.
A cette explication adoptée par tous les auteurs, mais qui ne dit rien, j’ajouterai la suivante ; le lecteur pourra choisir.
Quand la finale d’un chant en est aussi la tonique, et que le chant ne descend pas jusqu’à la dominante au-dessous, le ton s’appelle authentique : mais si le chant descend ou finit à la dominante, le ton est plagal. Je prends ici ces mots de tonique et de dominante dans l’acception musicale.
Ces différences d’authente et de plagal ne s’observent plus que dans le plain-chant ; et, soit qu’on place la finale au bas du diapason, ce qui rend le ton authentique, soit qu’on la place au milieu, ce qui le rend plagal, pourvu qu’au surolus la modulation soit régulière, la musique moderne admet tous les chants comme authentiques également, en quelque lieu du diapason que puisse tomber la finale. (Voyez MODE.)
Il y a dans les huit tons de l’Église romaine quatre tons authentiques ; savoir, le premier, le troisième, le cinquième et le septième. (Voyez TON DE L’ÉGLISE.)
On appelait autrefois fugue authentique celle dont le sujet procédait en montant, mais cette dénomination n’est plus d’usage.
B
B fa si, ou B fa b mi, ou simplement B : :
Nom du septième son de la gamme de l’Arétin, pour lequel les Italiens et les autres peuples de l’Europe répètent le B, disant B mi quand il est naturel, B fa quand il est bémol ; mais les Français l’appellent si. (Voyez SI.)
B mol. (Voyez BÉMOL.)
B quarre. (Voyez BÉCARRE.)
BALLET, s. m.
Action théâtrale qui se représente par la danse guidée par la musique. Ce mot vient du vieux français baller, danser, chanter, se réjouir.
La musique d’un ballet doit avoir encore plus de cadence et d’accent que la musique vocale, parce qu’elle est chargée de signifier plus de choses, que c’est à elle seule d’inspirer au danseur la chaleur et l’expression que le chanteur peut tirer des paroles, et qu’il faut, de plus, qu’elle supplée, dans le langage de l’âme et des passions, tout ce que la danse ne peut dire aux yeux du spectateur.
Ballet est encore le nom qu’on donne en France à une bizarre sorte d’opéra, où la danse n’est guère mieux placée que dans les autres, et n’y fait pas un meilleur effet. Dans la plupart de ces ballets les actes forment autant de sujets différents liés seulement entre eux par quelques rapports généraux étrangers à l’action, et que le spectateur n’apercevrait jamais si l’auteur n’avait soin de l’en avertir dans le prologue.
Ces ballets contiennent d’autres ballets qu’on appelle autrement divertissements ou fêtes. Ce sont des suites de danses qui se succèdent sans sujet ni liaison entre elles, ni avec l’action principale, et où les meilleurs danseurs ne savent vous dire autre chose sinon qu’ils dansent bien. Cette ordonnance, peu théâtrale, suffit pour un bal où chaque acteur a rempli son objet lorsqu’il s’est amusé lui-même, et où l’intérêt que le spectateur prend aux personnes le dispense d’en donner à la chose ; mais ce défaut de sujet et de liaison ne doit jamais être souffert sur la scène, pas même dans la représentation d’un bal, où le tout doit être lié par quelque action secrète qui soutienne l’attention et donne de l’intérêt au spectateur. Cette adresse d’auteur n’est pas sans exemple, même à l’opéra français, et l’on ne peut voir un très agréable dans les Fêtes vénitiennes, acte du bal.
En général, toute danse qui ne peint rien qu’elle-même, et tout ballet qui n’est qu’un bal, doivent être bannis du théâtre lyrique. En effet l’action de la scène est toujours la représentation d’une autre action, et ce qu’on y voit n’est que l’image de ce qu’on y suppose ; de sorte que ce ne doit jamais être un tel ou un tel danseur qui se présente à vous, mais le personnage dont il est revêtu. Ainsi, quoique la danse de société puisse ne rien représenter qu’elle-même, la danse théâtrale doit nécessairement être l’imitation de quelque autre chose, de même que l’acteur chantant représente un homme qui parle, et la décoration d’autres lieux que ceux qu’elle occupe.
La pire sorte de ballets est celle qui roule sur des sujets allégoriques, et où par conséquent il n’y a qu’imitation d’imitation. Tout l’art de ces sortes de drames consiste à présenter sous des images sensibles des rapports purement intellectuels, et à faire penser au spectateur tout autre chose que ce qu’il voit, comme si, loin de l’attacher à la scène, c’était un mérite de l’en éloigner. Ce genre exige d’ailleurs tant de subtilité dans le dialogue, que le musicien se trouve dans un pays perdu parmi des pointes, les allusions et les épigrammes, tandis que le spectateur ne s’oublie pas un moment : comme qu’on fasse, il n’y aura jamais que le sentiment qui puisse amener celui-ci sur la scène et l’identifier pour ainsi dire avec les acteurs ; tout ce qui n’est qu’intellectuel l’arrache à la pièce et le rend à lui-même. Aussi voit-on que les peuples qui veulent et mettent le plus d’esprit au théâtre sont ceux qui se soucient le moins de l’illusion. Que fera donc le musicien sur des drames qui ne donnent aucune prise à son art ? Si la musique ne peint que des sentiments ou des images, comment rendra-t-elle des idées purement métaphysiques, telles que les allégories, où l’esprit est sans cesse occupé du rapport des objets qu’on lui présente avec ceux qu’on veut lui rappeler
Quand les compositeurs voudront réfléchir sur les vrais principes de leur art, ils mettront, avec plus de discernement dans le choix des drames dont ils se chargent, plus de vérité dans l’expression de leurs sujets ; et quand les paroles des opéras diront quelque chose, la musique apprendra bientôt à parler.
BARBARE, adj.
Mode barbare. (Voyez LYDIEN.)
BARCAROLLES, s. f.
Sorte de chansons en langue vénitienne que chantent les gondoliers à Venise. Quoique les airs des barcarolles soient faits pour le peuple, et souvent composés par les gondoliers mêmes, ils ont tant de mélodie et un accent si agréable qu’il n’y a pas de musicien dans toute l’Italie qui ne se pique d’en savoir et d’en chanter. L’entrée gratuite qu’ont les gondoliers tous les théâtres les mets à portée de se former sans frais l’oreille et le goût, de sorte qu’ils composent et chantent leurs airs en gens qui, sans ignorer les finesses de la musique, ne veulent point altérer le genre simple et naturel de leurs barcarolles. Les paroles de ces chansons sont communément plus que naturelles, comme les conversations de ceux qui les chantent : mais ceux à qui les peintures fidèles des moeurs du peuple peuvent plaire, et qui aiment d’ailleurs le dialecte vénitien, s’en passionnent facilement, séduits par la beauté des airs ; de sorte que plusieurs curieux en ont de très amples recueils.
N’oublions pas de remarquer à la gloire du Tasse, que la plupart des gondoliers savent par coeur une grande partie de son poème de La Jérusalem délivrée, que plusieurs le savent tout entier, qu’ils passent les nuits d’été sur leurs barques à le chanter alternativement d’une barque à l’autre, que c’est assurément une belle barcarolle que le poème du Tasse, qu’Homère seul eut avant lui l’homme d’être ainsi chanté et que nul autre poème épique n’en a eu depuis un pareil.
BARDES.
Sorte d’hommes très singuliers, et très respectés jadis dans les Gaules, lesquels étaient à la fois prêtres, prophètes, poètes et musiciens.
Bochard fait dériver ce nom de parat, chanter ; et Camden convient avec Festus que barde signifie un chanteur, en celtique bard.
BARIPYCNI, adj.
Les anciens appelaient ainsi cinq des huit sons ou cordes stables de leur système ou diagramme ; savoir, l’hypaté-hypaton, l’hypaté-meson, la mèse, la paramèse, et la nété-diézeugménon. (Voyez PYCNI, SON, TÉTRACORDE.)
BARYTON.
Sorte de voix entre la taille et la basse. (Voyez CONCORDANT)
BAROQUE.
Une musique baroque est celle dont l’harmonie est confuse, chargée de modulations et dissonances, le chant dur et peu naturel, l’intonation difficile et le mouvement contraint.
Il y a bien de l’apparence que ce terme vient du baroco des logiciens.
BARRÉ, C barré, sorte de mesure. (Voyez C.)
BARRES.
Traits tirés perpendiculairement à la fin de chaque mesure, sur les cinq lignes de la portée, pour séparer la mesure qui finit de celle qui recommence. Ainsi les notes contenues entre deux barres forment toujours une mesure complète, égale en valeur et en durées à chacune des autres mesures comprises entre deux autres barres, tant que le mouvement ne change pas : mais comme il y a plusieurs sortes de mesures qui diffèrent considérablement en durée, les mêmes différences se trouvent dans les valeurs contenues entre deux barres de chacune de ces espèces de mesures. Ainsi, dans le grand triple, qui se marque par ce signe 2/3, et qui se bat lentement, la somme des notes comprises entre deux barres doit faire une ronde et demie ; et dans le petit triple 3/8, qui se bat vite, les deux barres n’enferment que trois croches ou leur valeur : de sorte que huit fois la valeur contenues entre deux barres de cette dernière mesure ne font qu’une fois la valeur contenue entre deux barres de l’autre.
Le principal usage des barres est de distinguer les mesures et d’en indiquer le frappé, lequel se fait toujours sur la note qui suit immédiatement la barre. Elles servent aussi dans les partitions à montrer les mesures correspondantes dans chaque portée. (Voyez PARTITION.)
Il n’y a pas plus de cent ans qu’on s’est avisé de tirer des barres de mesure en mesure. Auparavant la musique était simple ; on n’y voyait guère que des rondes, des blanches et des noires, peu de croches, presque jamais de doubles croches. Avec des divisions moins inégales, la mesure en était plus aisée à suivre. Cependant j’ai vu nos meilleurs musiciens embarrassés à bien exécuter l’ancienne musique d’Orlande et de Claudin. Ils se perdaient dans la mesure faute de barres auxquelles ils étaient accoutumés, et ne suivaient qu’avec peine de parties chantées autrefois couramment par les musiciens d’Henri III et de Charles IX.
BAS.
En musique, signifie la même chose que grave, et ce terme est opposé à haut ou aigu. On dit ainsi que le ton est trop bas, qu’on chant trop bas, qu’il faut renforcer les sons dans le bas. Bas signifie aussi quelquefois doucement, à demi-voix ; et en ce sens il est opposé à fort. On dit parler bas, chanter ou psalmodier à basse-voix. Il chantait ou parlait si bas qu’on avait peine à l’entendre.
Coulez si lentement, et murmurez si BAS
Qu’Issé ne vous entende pas.
LA MOTTE
Bas se dit encore dans la subdivision des dessus chantants, de celui des deux qui est au-dessous de l’autre ; ou, pour mieux dire, bas-dessus est un dessus dont le diapason est au-dessous du medium ordinaire. (Voyez DESSUS.)
BASSE.
Celle de quatre parties de la musique qui est au-dessous des autres, la plus basse de toutes, d’où lui vient le nom de basse. (Voyez PARTITION.)
La basse est la plus importante des parties, c’est sur elle que s’établit le corps de l’harmonie ; aussi est-ce une maxime chez les musiciens que, quand la basse est bonne, rarement l’harmonie est mauvaise.
Il y a plusieurs sortes de basses. Basse-fondamentale, dont nous ferons un article ci-après.
Basse-continue : ainsi appelée parce qu’elle dure pendant toute la pièce. Son principal usage, outre celui de régler l’harmonie, est de soutenir la voix et de conserver le ton. On prétend que c’est un Ludovico Viana, dont il en reste un Traité qui vers le commencement du dernier siècle, la mit le premier en usage.
Basse-figurée, qui, au lieu d’une seule note, en partage la valeur en plusieurs autres notes sous un même accord. (Voyez HARMONIE-FIGURÉE.)
Basse-contrainte, dont le sujet ou le chant, borné à un petit nombre de mesures a comme quatre ou huit, recommence sans cesse, tandis que les parties supérieures poursuivent leur chant et leur harmonie, et les varient de différentes manières. Cette basse appartient originairement aux couplets de la chaconne ; mais on ne s’y asservit plus aujourd’hui. La basse-contrainte descendant diatoniquement ou chromatiquement et avec lenteur de la tonique ou de la dominante dans les tons mineurs, est admirable pour les morceaux pathétiques. Ces retours fréquents et périodiques affectent insensiblement l’âme, et la disposent à la langueur et à la tristesse. On en voit des exemples dans plusieurs scènes des opéras français. Mais si ces basses font un bon effet à l’oreille, il en est rarement de même des chants qu’on leur adapte, et qui ne sont pour l’ordinaire qu’un véritable accompagnement. Outre les modulations dures et mal amenées qu’on y évite avec peine, ces chants, retournés de mille manières, et cependant monotones, produisent des renversements peu harmonieux, et sont eux-mêmes assez peu chantants, en sorte que le dessus s’y ressent beaucoup de la contrainte de la basse.
Basse-chantante est l’espèce de voix qui chante la partie de la basse. Il y a des basses-récitantes et des basses-de-choeur ; des concordants ou basses-tailles qui tiennent le milieu entre la taille et la basse ; des basses proprement dites, que l’usage fait encore appeler basses-tailles, et enfin des basses-contres, les plus graves de toutes les voix, qui chantent la basse sous la basse même, et qu’il ne faut pas confondre avec les contrebasses, qui sont des instruments.
BASSE-FONDAMENTALE, est celle qui n’est formée que des sons fondamentaux de l’harmonie ; de sorte qu’au-dessous de chaque accord elle fait entendre le vrai son fondamental de cet accord, c’est-à dire celui duquel il dérive par les règles de l’harmonie. Par où l’on voit que la basse-fondamentale ne peut avoir d’autre contexture que celle d’une succession régulière et fondamentale, sans quoi la marche des parties supérieures serait mauvaise.
Pour bien entendre ceci, il faut savoir que, selon le système de M. Rameau, que j’ai suivi dans cet ouvrage, tout accord, quoique formé de plusieurs sons, n’en a qu’un qui lui soit fondamental, savoir, celui qui a produit cet accord et qui lui sert de basse dans l’ordre direct et naturel. Or, la basse qui règne sous toutes les autres parties n’exprime pas toujours les sons fondamentaux des accords : car entre tous les sons qui forment un accord, le compositeur peut porter à la basse celui qu’il croit préférable, eu égard à la marche de cette basse, au beau chant, et surtout à l’expression, comme je l’expliquerai dans la suite. Alors le vrai son fondamental, au lieu d’être à sa place naturelle qui est la basse, se transporte dans les autres parties, ou même ne s’exprime point du tout ; et un tel accord s’appelle accord renversé Dans le fond, un accord renversé ne diffère point de l’accord direct qui l’a produit, car ce sont toujours les mêmes sons : mais ces sons formant des combinaisons différentes, on a longtemps pris toutes ces combinaisons pour autant d’accords fondamentaux, et on leur a donné différents noms qu’on peut voir au mot ACCORD, et qui ont achevé de les distinguer, comme si la différence des noms en produisait réellement dans l’espèce.
M. Rameau a montré dans son Traité de l’Harmonie, et M. d’Alembert, dans ses Eléments de musique, a fait voir encore plus clairement, que plusieurs de ces prétendus accords n’étaient que des reversements d’un seul. Ainsi l’accord de sixte n’est qu’un accord parfait dont la tierce est transportée à la basse ; en y portant la quinte, on aura l’accord de sixte-quarte. Voilà donc trois combinaisons d’un accord qui n’a que trois sons ; ceux qui en ont quatre sont susceptibles de quatre combinaisons, chaque son pouvant être porté à la basse. Mais en portant au-dessous de celle-ci une autre basse, qui, sous toutes les combinaisons d’un même accord présente toujours le son fondamental, il est évident qu’on réduit au tiers le nombre des accords consonants, et au quart le nombre des dissonants. Ajoutez à cela tous les accords par supposition, qui se réduisent encore aux mêmes fondamentaux, vous trouverez l’harmonie simplifiée à un point qu’on n’eût jamais espéré dans l’état de confusion où étaient ses règles avant M. Rameau. C’est certainement, comme l’observe cet auteur, une chose étonnante qu’on ait pu pousser la pratique de cet art au point où elle est parvenue sans en connaître le fondement, et qu’on ait exactement trouvé toutes les règles, sans avoir découvert le principe qui les donne.
Après avoir dit ce qu’est la basse-fondamentale sous les accords, parlons maintenant de sa marche et de la manière dont elle lie ces accords entre eux. Les préceptes de l’art sur ce point peuvent se réduire aux six règles suivantes.
I. La basse-fondamentale ne doit jamais sonner d’autres notes que celles de la gamme du ton où l’on est, ou de celui où l’on veut passer. C’est la première et la plus indispensable de toutes ses règles.
II. Par la seconde, sa marche doit être tellement soumise aux lois de la modulation, qu’elle ne laisse jamais perdre l’idée d’un ton qu’en prenant celle d’un autre ; c’est-à dire que la basse-fondamentale ne doit jamais être errante ni laisser oublier un moment dans quel ton l’on est.
III. Par la troisième, elle est assujettie à la liaison des accords et à la préparation des dissonances : préparation qui n’est, comme je le ferai voir, qu’un des cas de la liaison, et qui, par conséquent n’est jamais nécessaire quand la liaison peut exister sans elle. (Voyez LIAISON, PRÉPARER.)
IV. Par la quatrième, elle doit, après toute dissonance, suivre le progrès qui lui est prescrit par la nécessité de la sauver. (Voyez SAUVER.)
V. Par la cinquième, qui n’est qu’une suite des précédentes, la basse-fondamentale ne doit marcher que par intervalles consonants ; si ce n’est seulement dans un acte de cadence rompue, ou après un accord de septième diminuée qu’elle monte diatoniquement. Toute autre marche de la basse-fondamentale est mauvaise.
VI. Enfin, par la sixième, la basse-fondamentale ou l’harmonie ne doit pas syncoper, mais marquer la mesure et les temps par des changements d’accords bien cadencés ; en sorte, par exemple, que les dissonances qui doivent être préparées le soient sur le temps faible, mais surtout que tous les repos se trouvent sur le temps fort. Cette sixième règle souffre une infinité d’exceptions : mais le compositeur doit pourtant y songer, s’il veut faire une musique où le mouvement soit bien marqué et dont la mesure tombe avec grâce.
Partout où ces règles seront observées, l’harmonie sera régulière et sans faute ; ce qui n’empêchera pas que la musique n’en puisse être détestable. (Voyez COMPOSITION.)
Un mot d’éclaircissement sur la cinquième règle ne sera peut-être pas inutile. Qu’on retourne comme on voudra une basse-fondamentale, si elle est bien faite, on n’y trouvera jamais que ces deux choses, ou des accords parfaits sur des mouvements consonants, sans lesquels ces accords n’auraient point de liaison, ou des accords dissonants dans des actes de cadence ; en tout autre cas la dissonance ne saurait être ni bien placée, ni bien sauvée.
Il suit de là que la basse-fondamentale ne peut marcher régulièrement que d’une de ces trois manières. 1. monter ou descendre de tierce ou de sixte. 2. De quarte ou de quinte. 3. Monter diatoniquement au moyen de la dissonance qui forme la liaison, ou par licence sur un accord parfait. Quant à la descente diatonique, c’est une marche absolument interdite à la basse-fondamentale, ou tout au plus tolérée dans le cas de deux accords parfaits consécutifs, séparés par un repos exprimé ou sous-entendu : cette règle n’a point d’autre exception, et c’est pour n’avoir pas démêlé le vrai fondement de certains passages, que M. Rameau a fait descendre diatoniquement la basse-fondamentale sous des accords de septième ; ce qui ne se peut en bonne harmonie. (Voyez CADENCE, DISSONANCE.)
La basse-fondamentale qu’on n’ajoute que pour servir de preuve à l’harmonie, se retranche dans l’exécution, et souvent elle y ferait un fort mauvais effet ; car elle est, comme dit très bien M. Rameau, pour le jugement et non pour l’oreille. Elle produirait tout au moins une monotonie très ennuyeuse par les retours fréquents du même accord qu’on déguise et qu’on varie plus agréablement en le combinant en différentes manières sur la basse-continue ; sans compter que les divers reversements d’harmonie fournissent mille moyens de prêter de nouvelles beautés au chant, et une nouvelle énergie à l’expression. (Voyez ACCORD, RENVERSEMENT.)
Si la basse-fondamentale ne sert pas à composer de bonne musique, me dira-t-on, si même on doit la retrancher dans l’exécution, à quoi donc est-elle utile ? Je réponds qu’en premier lieu elle sert de règle aux écoliers, pour apprendre à former une harmonie régulière, et à donner à toutes les parties la marche diatonique et élémentaire qui leur est prescrite par cette basse-fondamentale ; elle sert de plus, comme je l’ai déjà dit, à prouver si une harmonie déjà faite est bonne et régulière ; car toute harmonie qui ne peut être soumise à une basse-fondamentale est régulièrement mauvaise. Elle sert enfin à trouver une basse-continue sous un chant donné ; quoiqu’à la vérité celui qui ne saura pas faire directement une basse-continue, ne fera guère mieux une basse-fondamentale, et bien moins encore saura-t-il transformer cette basse-fondamentale en une bonne basse-continue. Voici toutefois les principales règles que donne M. Rameau pour trouver la basse-fondamentale d’un chant donné :
I. S’assurer du ton et du mode par lesquels on commence, et de tous ceux par où l’on passe. Il y a aussi des règles pour cette recherche des tons, mais si longues, si vagues, si incomplètes, que l’oreille est formée, à cet égard, longtemps avant que les règles soient apprises, et que le stupide qui voudra tenter de les employer n’y gagnera que l’habitude d’aller toujours note à note, sans jamais savoir où il est.
II. Essayer successivement sous chaque note les cordes principales du ton, commençant par les plus analogues, et passant jusqu’aux plus éloignées, lorsque l’on s’y voit forcé.
III. Considérer si la corde choisie peut cadrer avec le dessus, dans ce qui précède et dans ce qui suit, par une bonne succession fondamentale, et quand cela ne se peut, revenir sur ses pas.
IV. Ne changer la note de basse-fondamentale que lorsqu’on a épuisé toutes les notes consécutives du dessus qui peuvent entrer dans son accord, ou que quelque note syncopant dans le chant peut recevoir deux ou plusieurs notes de basse, pour préparer des dissonances sauvées ensuite régulièrement.
V. Etudier l’entrelacement des phrases, les successions possibles de cadences, soit pleines, soit évitées, et surtout les repos, qui viennent ordinairement de quatre en quatre mesures ou de deux en deux, afin de les faire tomber toujours sur les cadences parfaites ou irrégulières.
VI. Enfin observer toutes les règles données ci-devant pour la composition de la basse-fondamentale. Voilà les principales observations à faire pour en trouver une sous un chant donné ; car il y en a quelquefois plusieurs de trouvables : mais, quoi qu’on en puisse dire, si le chant a de l’accent et du caractère, il n’y a qu’une bonne basse-fondamentale qu’on lui puisse adapter.
Après avoir exposé sommairement la manière de composer une basse-fondamentale, il resterait donner les moyens de la transformer en basse-continue ; et cela serait facile s’il ne fallait regarder qu’à la marche diatonique et au beau chant de cette basse : mais ne croyons pas que la basse, qui est le guide et le soutien de l’harmonie, l’âme et, pour ainsi dire, l’interprète du chant, se borne à des règles si simples ; il y en a d’autres qui naissent d’un principe plus sûr et plus radical, principe fécond, mais caché qui a été senti par tous les artistes de génie, sans avoir été développé par personne. Je pense en avoir jeté le germe dans ma Lettre sur la musique française. J’en ai dit assez pour ceux qui m’entendent ; je n’en dirais jamais assez pour les autres. (Voyez toutefois UNITÉ DE MÉLODIE.)
Je ne parle point ici du système ingénieux de M. Serre de Genève, ni de sa double basse-fondamentale, parce que les principes qu’il avait entrevus avec une sagacité digne d’éloges ont été depuis développés par M. Tartini dans un ouvrage dont je rendrai compte avant la fin de celui-ci. (Voyez SYSTÈME)
BATARD, nothus.
C’est l’épithète donnée par quelqu’un au mode hypophrygien, qui a sa finale en si, et conséquemment sa quinte fausse ; ce qui le retranche des modes authentiques : et au mode éolien, dont la finale est en fa, et la quarte superflue ; ce qui l’ôte du nombre des modes plagaux.
BATON :
Sorte de barre épaisse qui traverse perpendiculairement une ou plusieurs lignes de la portée, et qui, selon le nombre des lignes qu’il embrasse, exprime une plus grande ou moindre quantité de mesures qu’on doit passer en silence.
Anciennement il y avait autant de sortes de bâtons que de différentes valeurs de notes, depuis la ronde, qui vaut une mesure, jusqu’à la maxime, qui en valait huit, et dont la durée en silence s’évaluait par un bâton qui, partant d’une ligne, traversait trois espaces et allait joindre la quatrième ligne.
Aujourd’hui le plus grand bâton est de quatre mesures : ce bâton, partant d’une ligne, traverse la suivante et va joindre la troisième. (Planche A, figure 12.) On le répète une fois, deux fois, autant de fois qu’il faut pour exprimer huit mesures, ou douze, ou tout autre multiple de quatre, et l’on ajoute ordinairement au-dessus un chiffre qui dispense de calculer la valeur de tous ces bâtons. Ainsi les signes couverts du chiffre 16 dans la même figure 12 indiquent un silence de seize mesures. Je ne vois pas trop à quoi bon ce double signe d’une même chose. Aussi les Italiens, à qui une plus grande pratique de la musique suggère toujours les premiers moyens d’en abréger les signes, commencent-ils à supprimer les bâtons, auxquels ils substituent le chiffre qui marque le nombre de mesures à compter. Mais une attention qu’il faut avoir alors est de ne pas confondre ces chiffres dans la portée avec d’autres chiffres semblables qui peuvent marquer l’espèce de la mesure employée. Ainsi, dans la figure 13, il faut bien distinguer le signe du trois temps d’avec le nombre des pauses comptées, de peur qu’au lieu de 31 mesures ou pauses, on en comptât 331.
Le plus petit bâton est de deux mesures, et traversant un seul espace, il s’étend seulement d’une ligne à sa voisine. (Même Planche, figure 12.)
Les autres moindres silences, comme d’une mesure, d’une demi-mesure, d’un temps, d’un demi-temps, etc. s’expriment par les mots de pause, de demi-pause, de soupir, de demi-soupir, etc. (Voyez ces mots.) Il est aisé de comprendre qu’en combinant tous ces signes, on peut exprimer à volonté des silences d’une durée quelconque.
Il ne faut pas confondre avec les bâtons des silences d’autres bâtons précisément de même figure, qui sous le nom de pauses initiales, servaient dans nos anciennes musiques annoncer le mode, c’est-à dire la mesure, et dont nous parlerons au mot MODE.
BATON DE MESURE, est un bâton fort court, ou même un rouleau de papier dont le maître de musique se sert dans un concert pour régler le mouvement et marquer la mesure et le temps. (Voyez BATTRE LA MESURE.)
A l’Opéra de Paris il n’est pas question d’un rouleau de papier, mais d’un bon gros bâton de bois bien dur dont le maître frappe avec force pour être entendu de loin.
BATTEMENT, s. m.
Agrément du chant français, qui consiste à élever et battre un trille sur une note qu’on a commencée uniment. Il y a cette différence de la cadence au battement, que la cadence commence par la note supérieure à celle sur laquelle elle est marquée ; après quoi l’on bat alternativement cette note supérieure et la véritable ; au lieu que le battement commence par le son même de la note qui le porte ; après quoi l’on bat alternativement cette note et celle qui est au-dessus. Ainsi ces coups de gosier, mi re mi re mi re ut ut sont une cadence ; et ceux-ci, re mi re mi re mi re ut re mi, font un battement.
BATTEMENTS au pluriel.
Lorsque deux sons forts et soutenus, comme ceux de l’orgue, sont mal d’accord et dissonant entre eux à l’approche d’un intervalle consonant, ils forment, par secousses plus ou moins fréquentes, des renflements de son qui font à peu près à l’oreille l’effet des battements du pouls au toucher ; c’est pourquoi M. Sauveur leur a aussi donné le nom de battements. Ces battements deviennent d’autant plus fréquents que l’intervalle approche plus de la justesse, et lorsqu’il y parvient, ils se confondent avec les vibrations du son.
M. Serre prétend, dans ses Essais sur les principes de l’harmonie, que ces battements produits par la concurrence de deux sons, ne sont qu’une apparence acoustique, occasionnée par les vibrations coïncidentes de ces deux sons. Ces battements, selon lui, n’ont pas moins lieu lorsque l’intervalle est consonant ; mais la rapidité avec laquelle ils se confondent alors ne permettant point à l’oreille de les distinguer, il en doit résulter, non la cessation absolue de ces battements, mais une apparence de son grave et continu, une espèce de faible bourdon, tel précisément que celui qui résulte dans les expériences citées par M. Serre, et depuis détaillées par M. Tartini, du concours de deux sons aigus et consonants. (On peut voir au mot SYSTÈME, que des dissonances les donnent aussi.) Ce qu’il y a de bien certain, continue M. Serre, c’est que ces battements, ces vibrations coïncidentes qui se suivent avec plus ou moins de rapidité sont exactement isochrones aux vibrations que ferait réellement le son fondamental, si, par le moyen d’un troisième corps sonore, on le faisait actuellement résonner.
Cette explication, très spécieuse n’est peut-être pas sans difficulté ; car le rapport de deux sons n’est jamais plus composé que quand il approche de la simplicité qui en fait une consonance, et jamais les vibrations ne doivent coïncider plus rarement que quand elles touchent presque à l’isochronisme. D’où il suivrait, ce me semble, que les battements devraient se ralentir à mesure qu’ils s’accélèrent, puis se réunir tout d’un coup à l’instant que l’accord est juste.
L’observation des battements est une bonne règle à consulter sur le meilleur système de tempérament. (Voyez TEMPÉRAMENT.) Car il est clair que de tous les tempéraments possibles celui qui laisse le moins de battements dans l’orgue est celui que l’oreille et la nature préfèrent. Or c’est une expérience constante et reconnue de tous les facteurs, que les altérations des tierces majeurs produisent des battements plus sensibles et plus désagréables que celles des quintes. Ainsi la nature elle-même a choisi.
BATTERIE, s. f.
Manière de frapper et répéter successivement sur diverses d’un instrument les divers sons qui composent un accord, et de passer ainsi d’accord en accord par un même mouvement de notes. La batterie n’est qu’un arpège continué mais dont toutes les notes sont détachées au lieu d’être liées comme dans l’arpège.
BATTEUR DE MESURE.
Celui qui bat la mesure dans un concert. (Voyez l’article suivant.)
BATTRE LA MESURE.
C’est en marquer les temps par des mouvements de la main ou du pied, qui en règlent la durée, et par lesquels toutes les mesures semblables sont rendues parfaitement égales en valeur chronique, ou en temps dans l’exécution.
Il y a des mesures qui ne se battent qu’à un temps, d’autres à deux, à trois ou à quatre, ce qui est le plus grand nombre de temps marqués que puisse renfermer une mesure : encore une mesure à quatre temps peut-elle toujours se résoudre en deux mesures à deux temps. Dans toutes ces différentes mesures le temps frappé est toujours sur la note qui suit la barre immédiatement ; le temps levé est toujours celui qui la précède, à moins que la mesure ne soit un seul temps ; et même, alors il faut toujours supposer le temps faible, puisqu’on ne saurait frapper sans avoir levé
Le degré de lenteur ou de vitesse qu’on donne à la mesure dépend de plusieurs choses. 1° de la valeur des notes qui composent la mesure. On voit bien qu’une mesure qui contient une ronde doit se battre plus posément et durer davantage que celle qui ne contient qu’une noire. 2° du mouvement indiqué par le mot français ou italien qu’on trouve ordinairement à la tête de l’air ; gai, vif, lent, etc. Tous ces mots indiquent autant de modifications dans le mouvement d’une même sorte de mesure. 3° enfin du caractère de l’air même, qui, s’il est bien fait, en fera nécessairement sentir le vrai mouvement.
Les musiciens français ne battent pas la mesure comme les italiens. Ceux-ci, dans la mesure à quatre temps, frappent successivement les deux premiers temps et lèvent les deux autres ; ils frappent aussi les deux premiers dans la mesure à trois temps, et lèvent le troisième. Les Français ne frappent jamais que le premier temps, et marquent les autres par différents mouvements de la main à droite et à gauche. Cependant la musique française aurait beaucoup plus besoin que l’italienne d’une mesure bien marquée ; car elle ne porte point sa cadence en elle-même ; ses mouvements n’ont aucune précision naturelle : on presse, on ralentit la mesure au gré du chanteur. Combien les oreilles ne sont-elles pas choquées à l’Opéra de Paris du bruit désagréable et continuel que fait avec son bâton celui qui bat la mesure, et que le Petit Prophète compare plaisamment à un bûcheron qui coupe du bois ! Mais c’est un mal inévitable ; sans ce bruit on ne pourrait sentir la mesure ; la musique par elle-même ne la marque pas : aussi les étrangers n’aperçoivent-ils point le mouvement de nos airs. Si l’on y fait attention, l’on trouvera que c’est ici l’une des différences spécifiques de la musique française à l’italienne. En Italie la mesure est l’âme de la musique ; c’est la mesure bien sentie qui lui donne cet accent qui la rend si charmante ; c’est la mesure aussi qui gouverne le musicien dans l’exécution. En France, au contraire, c’est le musicien qui gouverne la mesure ; il l’énerve et la défigure sans scrupule. Que dis-je ? le bon goût même consiste à ne la pas laisser sentir ; précaution dont au reste elle n’a pas grand besoin. L’Opéra de Paris est le seul théâtre de l’Europe où l’on batte la mesure sans la suivre ; partout ailleurs on la suit sans la battre.
Il règne là-dessus une erreur populaire qu’un peu de réflexion détruit aisément. On s’imagine qu’un auditeur ne bat par instinct la mesure d’un air qu’il entend que parce qu’il la sent vivement ; et c’est, au contraire, parce qu’elle n’est pas assez sensible ou qu’il ne la sent pas assez, qu’il tâche, à force de mouvements des mains et des pieds, de suppléer ce qui manque en ce point à son oreille. Pour peu qu’une musique donne prise à la cadence, on voit la plupart des Français qui l’écoutent faire mille contorsions et un bruit terrible, pour aider la mesure à marcher ou leur oreille à la sentir. Substituez des Italiens ou des Allemands, vous n’entendrez pas le moindre bruit, et ne verrez pas le moindre geste qui s’accorde avec la mesure. Serait-ce peut-être que les Allemands, les Italiens, sont moins sensibles à la mesure que les Français ? Il y a tel de mes lecteurs qui ne se ferait guère presser pour le dire ; mais dira-t-il aussi que les musiciens les plus habiles sont ceux qui sentent le moins la mesure ? Il est incontestable que ce sont ceux qui la battent le moins ; et quand, à force d’exercice, ils ont acquis l’habitude de la sentir continuellement, ils ne la battent plus du tout ; c’est un fait d’expérience qui est sous les yeux de tout le monde. L’on pourra dire encore que les mêmes gens à qui je reproche de ne battre la mesure que parce qu’ils ne la sentent pas assez, ne la battent plus dans les airs où elle n’est point sensible ; et je répondrai que c’est parce qu’alors ils ne la sentent point du tout. Il faut que l’oreille soit frappée au moins d’un faible sentiment de mesure pour que l’instinct cherche à le renforcer.
Les anciens, dit M. Burette, battaient la mesure en plusieurs façons. La plus ordinaire consistait dans le mouvement du pied qui s’élevait de terre et la frappait alternativement selon la mesure des deux temps égaux ou inégaux. (Voyez RHYTHME.) C’était ordinairement la fonction du maître de musique appelé coryphée,, parce qu’il était placé au milieu du choeur des musiciens, et dans une situation élevée pour être plus facilement vu et entendu de toute la troupe. Ces batteurs de mesure se nommaient en grec , et , à cause du bruit de leurs pieds, , à cause de l’uniformité du geste, et, si l’on peut parler ainsi, de la monotonie du rythme, qu’ils battaient toujours à deux temps. Ils s’appelaient en latin pedarii, podarii, pedicularii. Ils garnissaient ordinairement leurs pieds de certaines chaussures ou sandales de bois ou de fer, destinées à rendre la percussion rythmique plus éclatante, nommées en grec , ; en latin, pedicula, scabella ou scabilla, à cause qu’elles ressemblaient à de petits marchepieds ou de petites escabelles.
Ils battaient la mesure, non seulement du pied, mais aussi de la main droite, dont ils réunissaient tous les doigts pour frapper dans le creux de la main gauche, et celui qui marquait ainsi le rythme s’appelait manuductor. Outre ce claquement de mains et le bruit des sandales, les anciens avaient encore, pour battre la mesure, celui des coquilles, des écailles d’huîtres, et des ossements d’animaux qu’on frappait l’un contre l’autre, comme on fait aujourd’hui les castagnettes, le triangle, et autres pareils instruments.
Tout ce bruit si désagréable et si superflu parmi nous à cause de l’égalité constante de la mesure, ne l’était pas de même chez eux, où les fréquents changements de pieds et de rythmes exigeaient un accord plus difficile, et donnaient au bruit même une variété plus harmonieuse et plus piquante. Encore peut-on dire que l’usage de battre ainsi ne s’introduisit qu’à mesure que la mélodie devint plus languissante, et perdit de son accent et de son énergie. Plus on remonte, moins on trouve d’exemples de ces batteurs de mesure, et dans la musique de la plus haute antiquité l’on n’en trouve plus du tout.
BÉMOL ou B MOL, s. m.
Caractère de musique auquel on donne à peu près la figure d’un b, et qui fait abaisser d’un demi-ton mineur la note à laquelle il est joint. (Voyez SEMI-TON.)
Guy d’Arezzo ayant autrefois donné des noms à six des notes de l’octave, desquelles il fit son célèbre hexacorde, laissa la septième sans autre nom que celui de la lettre b, qui lui est propre, comme le c à l’ut, le d au re, etc. Or ce b se chantait de deux manières ; savoir, à un ton au-dessus du la, selon l’ordre naturel de la gamme, ou seulement à un demi-ton du même la, lorsqu’on voulait conjoindre les tétracordes ; car il n’était pas encore question de nos modes ou tons modernes. Dans le premier cas, le si sonnant assez durement à cause des trois tons consécutifs, ou jugea qu’il faisait à l’oreille un effet semblable à celui que les corps anguleux et durs font à la main : c’est pourquoi on l’appela b dur ou b quarre, en italien b quadro. Dans le second cas, au contraire, on trouva que le si était extrêmement doux ; c’est pourquoi on l’appela b mol ; par la même analogie, on aurait pu l’appeler aussi b rond, et en effet les Italiens le nomment quelquefois b rondo.
Il y a deux manières d’employer le bémol ; l’une accidentelle, quand dans le cours du chant on le place à la gauche d’une note. Cette note est presque toujours la note sensible dans les tons majeurs, quand la clef n’est pas correctement armée. Le bémol accidentel n’altère que la note qu’il touche et celles qui la rebattent immédiatement, ou tout au plus celles qui, dans la même mesure, se trouvent sur le même degré sans aucun signe contraire.
L’autre manière est d’employer le bémol à la clef, et alors il la modifie, il agit dans toute la suite de l’air et sur toutes les notes placées sur le même degré à moins que ce bémol ne soit détruit accidentellement par quelque dièse ou bécarre, ou que la clef ne vienne à changer.
La position des bémols à la clef n’est pas arbitraire ; en voici la raison. Ils sont destinés à changer le lieu des demi-tons de l’échelle : or ces deux demi-tons doivent toujours garder entre eux des intervalles prescrits ; savoir, celui d’une quarte d’un côté et celui d’une quinte de l’autre. Ainsi la note mi inférieure de son demi-ton fait au grave la quinte du si qui est son homologue dans l’autre demi-ton ; et à l’aigu la quarte du même si ; et réciproquement la note si fait au grave la quarte du mi, et à l’aigu la quinte du même mi.
Si donc laissant, par exemple, le si naturel, on donnait un bémol au mi, le demi-ton changerait de lieu, et se trouverait descendu d’un degré entre le re et le mi bémol. Or, dans cette position, l’on voit que les deux demi-tons ne garderaient plus entre eux la distance prescrite, car le re, qui serait la note inférieure de l’un, ferait au grave la sixte du si son homologue dans l’autre ; et à l’aigu, la tierce du même si, et ce si serait au grave la tierce du re, et à l’aigu, la sixte du même re. Ainsi les deux demi-tons seraient trop voisins d’un côté et trop éloignés de l’autre.
L’ordre des bémols ne doit donc pas commencer par mi, ni par aucune autre note de l’octave que par si, la seule qui n’a pas le même inconvénient ; car bien que le demi-ton y change de place, et cessant d’être entre le si et l’ut, descende entre le si bémol et le la, toutefois l’ordre prescrit n’est point détruit ; le la, dans ce nouvel arrangement, se trouvant d’un côté à la quarte, et de l’autre à la quinte du mi, son homologue, et réciproquement.
La même raison qui fait placer le premier bémol sur le si, fait mettre le second sur le mi, et ainsi de suite, en montant de quarte ou descendant de quinte jusqu’au sol, auquel on s’arrête ordinairement, parce que le bémol de l’ut, qu’on trouverait ensuite ne diffère point du si dans la pratique. Cela fait donc une suite de cinq bémols dans cet ordre :
Toujours, par la même raison, l’on ne saurait employer les derniers bémols à la clef sans employer aussi ceux qui les précèdent : ainsi le bémol du mi ne se pose qu’avec celui du si, celui du la qu’avec les deux précédents, et chacun des suivants qu’avec tous ceux qui le précèdent.
On trouvera dans l’article CLEF une formule pour savoir tout d’un coup si un ton ou un mode donné doit porter des bémols à la clef et combien.
BÉMOLISER, v. a.
Marquer une note d’un bémol, ou armer la clef par bémol. Bémolisez ce mi. Il faut bémoliser la clef pour le ton de fa.
BÉQUARRE ou B QUARRE[62], s. m.
Caractère de musique qui s’écrit ainsi, et qui, placé à la gauche d’une note, marque que cette note ayant été précédemment haussée par un dièse ou baissée par un bémol, doit être remise à son élévation naturelle ou diatonique.
Le bécarre fut inventé par Guy d’Arezzo. Cet auteur, qui donna des noms aux six premières notes de l’octave, n’en laissa point d’autre que la lettre b pour exprimer le si naturel. Car chaque note avait dès lors sa lettre correspondante ; et comme le chant diatonique de ce si est dur quand on y monte depuis le fa, il l’appela simplement b dur, b quarré, ou b quarre, par une allusion dont j’ai par-là dans l’article précédent.
Le bécarre servit dans la suite à détruire l’effet du bémol antérieur sur la note qui suivait le bécarre : c’est que le bémol se plaçant ordinairement sur le si, le bécarre, qui venait ensuite, ne produisait, en détruisant ce bémol, que son effet naturel, qui était de représenter la note si sans altération. A la fin on s’en servit par extension, et faute d’autre signe, pour détruire aussi l’effet du dièse, et c’est ainsi qu’il s’emploie encore aujourd’hui. Le bécarre efface également le dièse ou le bémol qui l’ont précédé.
Il y a cependant une distinction à faire. Si le dièse ou le bémol étaient accidentels, ils sont détruits sans retour par le bécarre dans toutes les notes qui le suivent médiatement ou immédiatement sur le même degré jusqu’à ce qu’il s’y présente un nouveau bémol ou un nouveau dièse. Mais si le bémol ou le dièse sont à la clef, le bécarre ne les efface que pour la note qu’il précède immédiatement, ou tout au plus pour toutes celles qui suivent dans la même mesure et sur le même degré ; et à chaque note altérée à la clef dont on veut détruire l’altération, il faut autant de nouveaux béquarres. Tout cela est assez mal entendu ; mais tel est l’usage.
Quelques-uns donnaient un autre sens au bécarre, et lui accordant seulement le droit d’effacer les dièses ou bémols accidentels, lui étaient celui de rien changer à l’état de la clef : de sorte qu’en ce sens sur un fa dièse ou sur un si bémolisé à la clef, le bécarre ne servirait qu’à détruire un dièse accidentel sur ce si, ou un bémol sur ce fa, et signifierait toujours le fa dièse ou le si bémol tel qu’il est à la clef.
D’autres, enfin se servaient bien du bécarre pour effacer le bémol, même celui de la clef, mais jamais pour effacer le dièse : c’est le bémol seulement qu’ils employaient dans ce dernier cas.
Le premier usage a tout à fait prévalu ; ceux-ci deviennent plus rares et s’abolissent de jour en jour ; mais il est bon d’y faire attention en lisant d’anciennes musiques, sans quoi l’on se tromperait souvent.
BI.
Syllabe dont quelques musiciens étrangers se servaient autrefois pour prononcer le son de la gamme que les Français appellent si. (Voyez SI.)
BISCROME, s. f.
Mot italien qui signifie triples-croches. Quand ce mot est écrit sous une suite de notes égales et de plus grande valeur que des triples-croches, il marque qu’il faut diviser en triples-croches les valeurs de toutes ces notes, selon la division réelle qui se trouve ordinairement faite au premiers temps. C’est une invention des auteurs adoptée par les copistes, surtout dans les partitions, pour épargner le papier et la peine. (Voyez CROCHET.)
BLANCHE, s. f.
C’est le nom d’une note qui vaut deux noirs ou la moitié d’une ronde. (Voyez l’article NOTES, et la valeur de la blanche, Planche D, figure 9.)
BOURDON.
Basse-continue qui résonne toujours sur le même ton, comme sont communément celles des airs appelés musettes. (Voyez POINT D’ORGUE.)
BOURRÉE, s. f.
Sorte d’air propre à une danse de même nom, que l’on croit venir d’Auvergne, et qui est encore en usage dans cette province. La bourrée est à deux temps gais, et commence par une noire avant le frappé Elle doit avoir, comme la plupart des autres danses, deux parties et quatre mesures, ou un multiple de quatre à chacune. Dans ce caractère d’air on lie assez fréquemment la seconde moitié du premier temps et la première du second par une blanche syncopée.
BOUTADE, s. f.
Ancienne sorte de petit ballet qu’on exécutait ou qu’on paraissait exécuter impromptu. Les musiciens ont aussi quelques fois donné ce nom aux pièces ou idées qu’ils exécutaient de même sur leurs instruments, et qu’on appelait autrement CAPRICE, FANTAISIE. (Voyez ces mots.)
BRAILLER, v. n.
C’est excéder le volume de sa voix et chanter tant qu’on a de force, comme font au lutrin les marguilliers de village, et certains musiciens ailleurs.
BRANLE, s. m.
Sorte de danse fort gaie, qui se danse en rond sur un air court et en rondeau ; c’est-à dire avec un même refrain à la fin de chaque couplet.
BREF.
Adverbe qu’on trouve quelquefois écrit dans d’anciennes musiques au-dessus de la note qui finit une phrase ou un air, pour marquer que cette finale doit être coupée par un son bref et sec, au lieu de durer toute sa valeur. (Voyez COUPER.) Ce mot est maintenant inutile depuis qu’on a un signe pour l’exprimer.
BRÈVE, s. f.
Note qui passe deux fois plus vite que celle qui la précède : ainsi la noire est brève après une blanche pointée, la croche après une noire pointée. On ne pourrait pas de même appeler brève une note qui vaudrait la moitié de la précédente : ainsi la noire n’est pas une brève après la blanche simple, ni la croche après la noire, à moins qu’il ne soit question de syncope.
C’est autre chose dans le plain-chant. Pour répondre exactement à la quantité des syllabes, la brève y vaut la moitié de la longue. De plus, la longue a quelquefois une queue pour la distinguer de la brève qui n’en a jamais ; ce qui est précisément l’opposé de musique, où la ronde, qui n’a point de queue, est double de la blanche qui en a une. (Voyez MESURE, VALEUR DES NOTES.)
BRÈVE est aussi le nom que donnaient nos anciens musiciens, et que donnent encore aujourd’hui les Italiens à cette vieille figure de note que nous appelons quarré. Il y avait deux sortes de brèves ; savoir, la droite ou parfaite, qui se divise en trois parties égales et vaut trois rondes ou semi-brèves dans la mesure triple, et la brève altérée ou imparfaite, qui se divise en deux parties égales, et ne vaut que deux semi-brèves dans la mesure double. Cette dernière sorte de brève est celle qui s’indique par le signe du C barré et les Italiens nomment encore alla brève la mesure à deux temps fort vites, dont ils se servent dans les musiques da capella. (Voyez ALLA BREVE.)
BRODERIES, DOUBLES, FLEURTIS.
Tout cela se dit en musique de plusieurs notes de goût que le musicien ajoute à sa partie dans l’exécution, pour varier un chant souvent répété pour orner des passages trop simples, ou pour faire briller la légèreté de son gosier ou de ses doigts. Rien ne montre mieux le bon ou le mauvais goût d’un musicien que le choix et l’usage qu’il fait de ces ornements. La vocale française est fort retenue sur les broderies ; elle le devient même davantage de jour en jour, et, si l’on excepte le célèbre Jéliotte et mademoiselle Fel, aucun acteur Français ne se hasarde plus au théâtre à faire des doubles ; car le chant français ayant pris un ton plus traçant et plus lamentable encore depuis quelques années, ne les comporte plus. Les Italiens s’y donnent carrière : c’est chez eux à qui en fera davantage, émulation qui mène toujours à en faire trop. Cependant l’accent de leur mélodie étant très sensible, ils n’ont pas à craindre que le vrai chant disparaisse sous ces ornements que l’auteur même y a souvent supposés.
À l’égard des instruments, on fait ce qu’on veut dans un solo, mais jamais symphoniste qui brode ne fut souffert dans un bon orchestre.
BRUIT, s. m.
C’est, en général, toute émotion de l’air qui se rend sensible à l’organe auditif. Mais en musique le mot bruit est opposé au mot son, et s’entend de toute sensation de l’ouïe qui n’est pas sonore et appréciable. On peut supposer, pour expliquer la différence qui se trouve à cet égard entre le bruit et le son, que ce dernier n’est appréciable que par le concours de ses harmoniques, et que le bruit ne l’est point parce qu’il en est dépourvu. Mais outre que cette manière d’appréciation n’est pas facile à concevoir si l’émotion de l’air, causée par le son, fait vibrer avec une corde les aliquotes de cette corde, on ne voit pas pourquoi l’émotion de l’air, causée par le bruit, ébranlant cette même corde, n’ébranlerait pas de même ses aliquotes. Je ne sache pas qu’on ait observé aucune propriété de l’air qui puisse faire soupçonner que l’agitation qui produit le son, et celle qui produit le bruit prolongé ne soient pas de même nature, et que l’action et réaction de l’air et du corps sonore, ou de l’air et du corps bruyant, se fassent par des lois différentes dans l’un et dans l’autre effet.
Ne pourrait-on pas conjecturer que le bruit n’est point d’une autre nature que le son ; qu’il n’est lui-même que la somme d’une multitude confuse de sons divers, qui se font entendre la fois, et contrarient en quelque sorte mutuellement leurs ondulations ? Tous les corps élastiques semblent être plus sonores à mesure que leur matière est plus homogène, que le degré de cohésion est plus égal partout, et que le corps n’est pas, pour ainsi dire, partagé en une multitude de petites masses qui, ayant des solidités différentes, résonnent conséquemment différents tons.
Pourquoi le bruit ne serait-il pas du son, puisqu’il en excite ? Car tout bruit fait résonner les cordes d’un clavecin, non quelques-unes, comme fait un son, mais toutes ensemble, parce qu’il n’y en a pas une qui ne trouve son unisson ou ses harmoniques. Pourquoi le bruit ne serait-il pas du son, puisque avec des sons on fait du bruit ? Touchez à la fois toutes les touches d’un clavier, vous produirez une sensation totale qui ne sera que du bruit, et qui ne prolongera son effet par la résonance des cordes que comme tout autre bruit qui ferait résonner les mêmes cordes. Pourquoi le bruit ne serait-il pas du son, puisqu’un son trop fort n’est plus qu’un véritable bruit, comme une voix qui crie à pleine tête, et surtout comme le son d’une grosse cloche qu’on entend dans le clocher même ? Car il est impossible de l’apprécier, si, sortant du clocher, on n’adoucit le son par l’éloignement.
Mais, me dira-t-on, d’où vient ce changement d’un son excessif en bruit ? C’est que la violence des vibrations rend sensible la résonance d’un si grand sombre d’aliquotes, que le mélange de tant de sons divers fait alors son effet ordinaire et n’est plus que du bruit. Ainsi les aliquotes qui résonnent ne sont pas seulement la moitié le tiers, le quart et toutes les consonances ; mais la septième partie, la neuvième, la centième, et plus encore. Tout cela fait ensemble un effet semblable à celui de toutes les touches d’un clavecin frappées à la fois, et voilà comment le son devient bruit.
On donne aussi, par mépris, le nom de bruit à une musique étourdissante et confuse, où l’on entend plus de fracas que d’harmonie, et plus de clameurs que de chant. Ce n’est que du bruit. Cet opéra fait beaucoup de bruit et peu d’effet.
BUCOLIASME.
Ancienne chanson des bergers. (Voyez CHANSON.)
C
C
Cette lettre était, dans nos anciennes musiques, le signe de la prolation mineure imparfaite, d’où la même lettre est restée parmi nous celui de la mesure à quatre temps, laquelle renferme exactement les mêmes valeurs de notes. (Voyez MODE, PROLATION.)
C BARRÉ.
Signe de la mesure à quatre temps vites, ou à deux temps posés. Il se marque en traversant le C de haut en bas par une ligne perpendiculaire à la portée.
C sol ut, C sol fa ut, ou simplement C.
Caractère ou terme de musique qui indique la première note de la gamme, que nous appelons ut. (Voyez GAMME.) C’est aussi l’ancien signe d’une des trois clefs de la musique. (Voyez CLEF.)
CACOPHONIE, s. f.
Union discordante de plusieurs sons mal choisis ou mal accordés. Ce mot vient de , mauvais, et de , son. Ainsi, c’est mal à propos que la plupart des musiciens prononcent cacaphonie. Peut-être feront-ils, à la fin, passer cette prononciation comme ils ont déjà fait passer celle de colophane.
CADENCE, s. f.
Terminaison d’une phrase harmonique sur un repos ou sur un accord parfait, ou, pour parler plus généralement, c’est tout passage d’un accord dissonant à un accord quelconque ; car on ne peut jamais sortir d’un accord dissonant que par un acte de cadence. Or comme toute phrase harmonique est nécessairement liée par des dissonances exprimées ou sous-entendues, il s’ensuit que toute l’harmonie n’est proprement qu’une suite de cadences.
Ce qu’on appelle acte de cadence, résulte toujours de deux sons fondamentaux, dont l’un annonce la cadence et l’autre la termine.
Comme il n’y a point de dissonances sans cadence, il n’y a point non plus de cadence sans dissonance, exprimée ou sous-entendue : car pour faire sentir le repos, il faut que quelque chose d’antérieur le suspende, et ce quelque chose ne peut être que la dissonance ou le sentiment implicite de la dissonance. Autrement les deux accords étant également parfaits, ou pourrait se reposer sur le premier ; le second ne s’annoncerait point et ne serait pas nécessaire. L’accord formé sur le premier son d’une cadence doit donc toujours être dissonant, c’est-à-dire porter ou supposer une dissonance.
À l’égard du second, il peut être consonant ou dissonant, selon qu’on veut établir ou éluder le repos. S’il est consonant, la cadence est pleine ; s’il est dissonant, la cadence est évitée ou imitée.
On compte ordinairement quatre espèces de cadences ; savoir, cadence parfaite, cadence imparfaite ou irrégulière, cadence interrompue, et cadence rompue. Ce sont les dénominations que leur a données M. Rameau, et dont on verra ci-après les raisons.
I. Toutes les fois qu’après un accord de septième la basse-fondamentale descend de quinte sur un accord parfait, c’est une cadence parfaite pleine, qui procède toujours d’une dominante tonique à la tonique : mais si la cadence parfaite est évitée par une dissonance ajoutée la seconde note, on peut commencer une seconde cadence en évitant la première sur cette seconde note, éviter derechef cette seconde cadence et en commencer une troisième sur la troisième note, enfin continuer ainsi tant qu’on veut, en montant de quarte ou descendant de quinte sur toutes les cordes du ton, et cela forme une succession de cadences parfaites évitées. Dans cette succession, qui est sans contredit la plus harmonique, deux parties, savoir, celles qui font la septième et la quinte, descendent sur la tierce et l’octave de l’accord suivant, tandis que deux autres parties, savoir, celles qui font la tierce et l’octave, restent pour faire, à leur tour, la septième et la quinte, et descendent ensuite alternativement avec les deux autres. Ainsi une telle succession donne une harmonie descendante. Elle ne doit jamais s’arrêter qu’à une dominante tonique pour tomber ensuite sur la tonique par une cadence pleine. Planche A, Fig. 1.
II. Si la basse-fondamentale, au lieu de descendre de quinte après un accord de septième, descend seulement de tierce, la cadence s’appelle interrompue : celle-ci ne peut jamais être pleine, mais il faut nécessairement que la seconde note de cette cadence porte un autre accord dissonant. On peut de même continuer à descendre de tierce ou monter de sixte par des accords de septième ; ce qui fait une deuxième succession de cadences évitées, mais bien moins parfaite que la précédente : car la septième, qui se sauve sur la tierce dans la cadence parfaite, se sauve ici sur l’octave, ce qui rend moins d’harmonie, et fait même sous-entendre deux octaves ; de sorte que, pour les éviter, il faut retrancher la dissonance ou renverser l’harmonie.
Puisque la cadence interrompue ne peut jamais être pleine, il s’ensuit qu’une phrase ne peut finir par elle ; mais il faut recourir à la cadence parfaite pour faire entendre l’accord dominant. Figure 2.
La cadence interrompue forme encore, par sa succession, une harmonie descendante ; mais il n’y a qu’un seul son qui descende. Les trois autres restent en place pour descendre, chacun à son tour, dans une marche semblable. Même Figure. Quelques-uns prennent mal à propos pour une cadence interrompue un renversement de la cadence parfaite, où la basse, après un accord de septième, descend de tierce portant un accord de sixte : mais chacun voit qu’une telle marche, n’étant point fondamentale, ne peut constituer une cadence particulière.
III. Cadence rompue est celle où la basse-fondamentale, au lieu de monter de quarte après un accord de septième, comme dans la cadence parfaite, monte seulement d’un degré. Cette cadence s’évite le plus souvent par une septième sur la seconde note. Il est certain qu’on ne peut la faire pleine que par licence, car alors il y a nécessairement défaut ce liaison. Voyez Figure 3.
Une succession de cadences rompues évitées est encore descendante ; trois sons y descendent et l’octave reste seule pour préparer la dissonance ; mais une telle succession est dure, mal modulée, et se pratique rarement.
IV. Quand la basse descend, par un intervalle de quinte, de la dominante sur la tonique, c’est, comme je l’ai dit, un acte de cadence parfaite. Si au contraire la basse monte par quinte de la tonique à la dominante, c’est un acte de cadence irrégulière ou imparfaite. Pour l’annoncer, on ajoute une sixte majeure à l’accord de la tonique ; d’où cet accord prend le nom de sixte-ajoutée. (Voyez ACCORD.) Cette sixte qui fait dissonance sur la quinte, est aussi traitée comme dissonance sur la basse-fondamentale, et, comme telle, obligée de se sauver en montant diatoniquement sur la tierce de l’accord suivant.
La cadence imparfaite forme une opposition presque entière à la cadence parfaite. Dans le premier accord de l’une et de l’autre, on divise la quarte qui se trouve entre la quinte et l’octave par une dissonance qui y produit une nouvelle tierce, et cette dissonance doit aller se résoudre sur l’accord suivant par une marche fondamentale de quinte. Voilà ce que ces deux cadences ont de commun : voici maintenant ce qu’elles ont d’opposé.
Dans la cadence parfaite, le son ajouté se prend au haut de l’intervalle de quarte, auprès de l’octave, formant tierce avec la quinte, et produit une dissonance mineure qui se sauve en descendant, tandis que la basse-fondamentale monte de quarte ou descend de quinte de la dominante à la tonique, pour établir un repos parfait. Dans la cadence imparfaite, le son ajouté se prend au bas de l’intervalle de quarte auprès de la quinte, et, formant tierce avec l’octave, il produit une dissonance majeure qui se sauve en montant, tandis que la basse-fondamentale descend de quarte ou monte de quinte de la tonique à la dominante pour établir un repos imparfait.
M. Rameau, qui a le premier parlé de cette cadence, et qui en admet plusieurs renversements, nous défend, dans son Traité de l’Harmonie, page 117, d’admettre celui où le son ajouté est au grave portant un accord de septième, et cela par une raison peu solide dont j’ai parlé au mot ACCORD. Il a pris cet accord de septième pour fondamental ; de sorte qu’il fait sauver une septième par une autre septième, une dissonance par une dissonance pareille, par un mouvement semblable sur la basse-fondamentale. Si une telle manière de traiter les dissonances pouvait se tolérer, il faudrait se boucher les oreilles et jeter les règles au feu. Mais l’harmonie sous laquelle cet auteur a mis une si étrange basse-fondamentale, est visiblement renversée d’une cadence imparfaite, évitée par une septième ajoutées sur la seconde note. (Voyez Planche A, Figure 4.) Et cela est si vrai, que la basse-continue qui frappe la dissonance est nécessairement obligée de monter diatoniquement pour la sauver, sans quoi le passage ne vaudrait rien. J’avoue que dans le même ouvrage, page 272, M. Rameau donne un exemple semblable avec la vraie basse-fondamentale ; mais puisqu’il improuve en termes formels le reversement qui résulte de cette basse, un tel passage ne sert qu’à monter dans son livre une contradiction de plus ; et, bien que dans un ouvrage postérieur, (Génér. Harmon. page 186), le même auteur semble reconnaître le vrai fondement de ce passage, il en parle si obscurément, et dit encore si nettement que la septième est sauvé par une autre, qu’on voit bien qu’il ne fait ici qu’entrevoir, et qu’au fond il n’a pas changé d’opinion : de sorte qu’on est en droit de rétorquer contre lui le reproche qu’il fait à Masson de n’avoir pas su voir la cadence imparfaite dans un de ses renversements.
La même cadence imparfaite se prend encore de la sous-dominante à la tonique. On peut aussi l’éviter, et lui donner de cette manière une succession de plusieurs notes, dont les accords formeront une harmonie ascendante, dans laquelle la sixte et l’octave montent sur la tierce et la quinte de l’accord, tandis que la tierce et la quinte restent pour faire l’octave et préparer la sixte.
Nul auteur, que je sache, n’a parlé, jusqu’à M. Rameau, de cette ascension harmonique ; lui-même ne la fait qu’entrevoir, et il est vrai qu’on ne pourrait ni pratiquer une longue suite de pareilles cadences, à cause des sixtes majeures qui éloigneraient la modulation, ni même en remplir, sans précaution, toute l’harmonie.
Après avoir exposé les règles et la constitution des diverses cadences, passons aux raisons que M. d’Alembert donne, d’après M. Rameau, de leurs dénominations.
La cadence parfaite consiste dans une marche de quinte en descendant ; et au contraire, l’imparfaite consiste dans une marche de quinte en montant : en voici la raison. Quand je dis, ut sol, sol est déjà renfermé dans l’ut, puisque tout son, comme ut, porte avec lui sa douzième, dont sa quinte sol est l’octave : ainsi, quand on va d’ut à sol, c’est le son générateur qui passe à son produit, de manière pourtant que l’oreille désire toujours de revenir à ce premier générateur ; au contraire, quand on dit sol ut, c’est le produit qui retourne au générateur ; l’oreille est satisfaite et ne désire plus rien. De plus, dans cette marche sol ut, le sol se fait encore entendre dans ut : ainsi, l’oreille entend à la fois le générateur et son produit ; au lieu que dans la marche ut sol, l’oreille qui, dans le premier son, avait entendu ut et sol, n’entend plus, dans le second, que sol sans ut. Ainsi le repos ou la cadence de sol à ut, a plus de perfection que la cadence ou le repos d’ut à sol.
Il semble, continue M. d’Alembert, que dans les principes de M. Rameau on peut encore expliquer l’effet de la cadence rompue et de la cadence interrompue. Imaginons, pour cet effet, qu’après un accorde de septième, sol si re fa, on monte diatoniquement par une cadence rompue à l’accord la ut mi sol ; il est visible que cet accord est renversé de l’accord de sous-dominante ut mi sol la : ainsi la marche de cadence rompue équivaut à cette succession sol si re fa, ut mi sol la, qui n’est autre chose qu’une cadence parfaite, dans laquelle ut, au lieu d’être traitée comme tonique, est rendue sous-dominante. Or, toute tonique, dit M. d’Alembert, peut toujours être rendue sous-dominante, en changeant de mode ; j’ajouterai qu’elle peut même porter l’accord de sixte-ajoutée, sans en changer.
À l’égard de la cadence interrompue, qui consiste à descendre d’une dominante sur une autre par l’intervalle de tierce en cette sorte sol si re fa, mi sol si re, il semble qu’on peut encre l’expliquer. En effet, le second accord mi sol si re, est renversé de l’accord de sous-dominante sol si re mi : ainsi la cadence interrompue équivaut à cette succession, sol si re fa, sol si re mi, où la note sol, après avoir été traitée comme dominante, est rendue sous-dominante en changeant de mode ; ce qui est permis et dépend du compositeur.
Ces explications sont ingénieuses et montrent quel usage on peut faire du double emploi dans les passages qui semblent s’y rapporter le moins. Cependant l’intention de M. d’Alembert n’est sûrement pas qu’on s’en serve réellement dans ceux-ci pour la pratique, mais seulement pour l’intelligence du renversement. Par exemple, le double emploi de la cadence interrompue sauverait la dissonance fa par la dissonance mi, ce qui est contraire aux règles, l’esprit des règles, et surtout au jugement de l’oreille : car dans la sensation du second accord, sol si re mi, à la suite du premier sol si re fa, l’oreille s’obstine plutôt à rejeter le re du nombre des consonances, que d’admettre le mi pour dissonant. En général, les commençants doivent savoir que le double emploi peut être admis sur un accord de septième à la suite d’un accord consonant, mais que sitôt qu’un accord de septième en suit un semblable, le double emploi ne peut avoir lieu. Il est bon qu’ils sachent encore qu’on ne doit changer de ton par nul autre accord dissonant que le sensible ; d’où il suit que dans la cadence rompue on ne peut supposer aucun changement de ton.
Il y a une autre espèce de cadence que les musiciens ne regardent point comme telle, et qui, selon la définition, en est pourtant une véritable : c’est le passage de l’accord de septième diminuée sur la note sensible à l’accord de la tonique. Dans ce passage il ne se trouve aucune liaison harmonique, et c’est le second exemple de ce défaut dans ce qu’on appelle cadence. On pourrait regarder les transitions enharmoniques comme des manières d’éviter cette même cadence, de même qu’on évite la cadence parfaite d’une dominante à sa tonique par une transition chromatique : mais je me borne à expliquer ici les dénominations établies.
CADENCE est, en terme de chant, ce battement de gosier que les Italiens appellent trillo, que nous appelons autrement tremblement, et qui se fait ordinairement sur la pénultième note d’une phrase musicale, d’où sans doute il a pris le nom de cadence. On dit : Cette actrice a une belle cadence ; ce chanteur bat mal la cadence, etc.
Il y a deux sortes de cadences : l’une est la cadence pleine. Elle consiste à ne commencer le battement de voix qu’après en avoir appuyé la note supérieure ; l’autre s’appelle cadence brisée, et l’on y fait le battement de voix sans aucune préparation. Voyez l’exemple de l’une et de l’autre, Pl. B, Figure 13.
CADENCE (la) est une qualité de la bonne musique, qui donne à ceux qui l’exécutent ou qui l’écoutent un sentiment vif de la mesure, en sorte qu’ils la marquent et la sentent tomber à propos, sans qu’ils y pensent et comme par instinct. Cette qualité est surtout requise dans les airs à danser. Ce menuet marque bien la cadence, cette chaconne manque de cadence. La cadence, en ce sens, étant une qualité, porte ordinairement l’article défini la, au lieu que la cadence harmonique porte, comme individuelle, l’article numérique. Une cadence parfaite. Trois cadences évitées, etc.
Cadence signifie encore la conformité des pas du danseur avec la mesure marquée par l’instrument. Il sort de cadence ; il est bien en cadence. Mais il faut observer que la cadence ne se marque pas toujours comme se bat la mesure. Ainsi le maître de musique marque le mouvement du menuet en frappant au commencement de chaque mesure ; au lieu que le maître danser ne bat que de deux en deux mesures, parce qu’il en faut autant pour former les quatre pas du menuet.
CADENCÉ, adj.
Une musique bien cadencé est celle où la cadence est sensible, où le rythme et l’harmonie concourent le plus parfaitement qu’il est possible à faire sentir le mouvement. Car le choix des accords n’est pas indifférent pour marquer les temps de la mesure, et l’on ne doit pas pratiquer indifféremment la même harmonie sur le frappé et sur le levé. De même il ne suffit pas de partager les mesures en valeurs égales pour en faire sentir les retours égaux ; mais le rythme ne dépend pas moins de l’accent qu’on donne à la mélodie que des valeurs qu’on donne aux notes ; car on peut avoir des temps très égaux en valeurs, et toutefois très mal cadencés ; ce n’est pas assez que l’égalité y soit, il faut encore qu’on la sente.
CADENZA, s. f.
Mot italien, par lequel on indique un point d’orgue non écrit, et que l’auteur laisse à la volonté de celui qui exécute la partie principale, afin qu’il y fasse, relativement au caractère de l’air, les passages les plus convenables à sa voix, à son instrument, ou à son goût.
Ce point d’orgue s’appelle cadenza, parce qu’il se fait ordinairement sur la première note d’une cadence finale, et il s’appelle aussi arbitrio à cause de la liberté qu’on y laisse l’exécutant de se livrer à ses idées et de suivre son propre goût. La musique française, surtout la vocale, qui est extrêmement servile, ne laisse au chanteur aucune pareille liberté, dont même il serait fort embarrassé de faire usage.
CANARDER, v. n.
C’est, en jouant du hautbois, tirer un son nasillard et rauque, approchant du cri du canard : c’est ce qui arrive aux commençants, et surtout dans le bas, pour ne pas serrer assez l’anche des lèvres. Il est aussi très ordinaire à ceux qui chantent la haute-contre de canarder ; parce que la haute-contre est une voix factice et forcée, qui se sent toujours de la contrainte avec laquelle elle sort.
CANARIE, s. f.
Espèce de gigue dont l’air est d’un mouvement encore plus vif que celui de la gigue ordinaire : c’est pourquoi l’on le marque quelquefois par 6/16. Cette danse n’est plus en usage aujourd’hui. (Voyez GIGUE.)
CANEVAS, s. m.
C’est ainsi qu’on appelle à l’opéra de Paris des paroles que le musicien ajuste aux notes d’un air à parodier. Sur ces paroles, qui ne signifient rien, le poète en ajuste d’autres qui ne signifient pas grand-chose, où l’on ne trouve pour l’ordinaire pas plus d’esprit que de sens, où la prosodie française est ridiculement estropiée, et qu’on appelle encore avec grande raison des canevas.
CANON, s. m.
C’était dans la musique ancienne une règle ou méthode pour déterminer les rapports des intervalles. L’on donnait aussi le nom de canon à l’instrument par lequel on trouvait ces rapports, et Ptolomée a donné le même nom au livre que nous avons de lui sur les rapports de tous les intervalles harmoniques. En général on appelait sectio canonis, la division du monocorde par tous ces intervalles, et canon universalis, le monocorde ainsi divisé, ou la table qui le représentait. (Voyez MONOCORDE.)
CANON, en musique moderne, est une sorte de fugue qu’on appelle perpétuelle, parce que les parties, partant l’une après l’autre, répètent sans cesse le même chant.
Autrefois, dit Zarlin, on mettait à la tête des fugues perpétuelles, qu’il appelle fughe in conseguenza, certains avertissements qui marquaient comment il fallait chanter ces sortes de fugues, et ces avertissements étant proprement les règles de ces fugues, s’intitulaient canoni, règles, canons. De là prenant le titre pour la chose, on a, par métonymie, nommé canon, cette espèce de fugue.
Les canons les plus aisés à faire et les plus communs se prennent à l’unisson ou à l’octave ; c’est-à-dire, que chaque partie répète sur le même ton le chant de celle qui la précède. Pour composer cette espèce de canon, il ne faut qu’imaginer un chant à son gré ; y ajouter en partition autant de parties qu’on veut, à voix égales ; puis, de toutes ces parties chantées successivement, former un seul air ; tâchant que cette succession produise un tout agréable, soit dans l’harmonie, soit dans le chant.
Pour exécuter un tel canon, celui qui doit chanter le premier part seul, chantant de suite l’air entier, et le recommençant aussitôt sans interrompre la mesure. Dès que celui-ci a fini le premier couplet, qui doit servir de sujet perpétuel, et sur lequel le canon entier a été composé, le second entre, et commence ce même premier couplet, tandis que le premier entré, poursuit le second : les autres partent de même successivement, dès que celui qui les précède est à la fin du même premier couplet : en recommençant ainsi sans cesse, on ne trouve jamais de fin générale, et l’on poursuit le canon aussi longtemps qu’on veut.
L’on peut encore prendre une fugue perpétuelle à la quinte, ou à la quarte ; c’est-à-dire que chaque partie répétera le chant de la précédente une quinte ou une quarte plus haut ou plus bas. Il faut alors que le canon soit imaginé tout entier, di prima intenzione, comme disent les Italiens, et que l’on ajoute des bémols ou des dièses aux notes dont les degrés naturels ne rendraient pas exactement, à la quinte ou à la quarte, le chant de la partie précédente. On ne doit avoir égard ici à aucune modulation ; mais seulement à l’identité du chant, ce qui rend la composition du canon plus difficile ; car à chaque fois qu’une partie reprend la fugue, elle entre dans un nouveau ton ; elle en change presque à chaque note, et, qui pis est, nulle partie ne se trouve à la fois dans le même ton qu’une autre, ce qui fait que ces sortes de canons, d’ailleurs peu faciles à suivre, ne font jamais un effet agréable, quelque bonne qu’en soit l’harmonie, et quelque bien chantés qu’ils soient.
Il y a une troisième sorte de canons très rares, tant à cause de l’excessive difficulté, que parce que ordinairement dénués d’agréments, ils n’ont d’autre mérite que d’avoir coûté beaucoup de peine à faire. C’est ce qu’on pourrait appeler double canon reversé, tant par l’inversion qu’on y met dans le chant des parties, que par celle qui se trouve entre les parties mêmes en les chantant. Il y a un tel artifice dans cette espèce de canons, que, soit qu’on chante les parties dans l’ordre naturel, soit qu’on renverse le papier pour les chanter dans un ordre rétrograde, en sorte que l’on commence par la fin, et que la basse devienne le dessus, on a toujours une bonne harmonie et un canon régulier. (Voyez Planche D, Fig. 11.) Deux exemples de cette espèce de canons tirés de Bontempi, lequel donne aussi des règles pour les composer. Mais on trouvera le vrai principe de ces règles au mot SYSTÈME, dans l’exposition de celui de M.Tartini.
Pour faire un canon dont l’harmonie soit un peu variée, il faut que les parties ne se suivent pas trop promptement, que l’une n’entre que longtemps après l’autre. Quand elles se suivent si rapidement, comme à la pause ou demi-pause, on n’a pas le temps d’y faire passer plusieurs accords, et le canon ne peut manquer d’être monotone ; mais c’est un moyen de faire sans beaucoup de peine des canons à tant de parties qu’on veut : car un canon de quatre mesures seulement sera déjà à huit parties, si elles se suivent à la demi-pause, et à chaque mesure qu’on ajoutera, l’on gagnera encore deux parties.
L’empereur Charles VI, qui était grand musicien et composait très bien, se plaisait beaucoup faire et chanter des canons. L’Italie est encore pleine de fort beaux canons qui ont été faits pour ce prince, par les meilleurs maîtres de ce pays-là.
CANTABILE.
Adjectif italien, qui signifie chantable, commode à chanter. Il se dit de tous les chants dont, en quelque mesure que ce soit, les intervalles ne sont pas trop grands ni les notes trop précipitées ; de sorte qu’on peut les chanter aisément sans forcer ni gêner la voix. Le mot cantabile passe aussi peu à peu dans l’usage français. On dit : Parlez-moi du cantabile ; un beau cantabile me plaît plus que tous vos airs d’exécution.
CANTATE, s. f.
Sorte de petit poème lyrique qui se chante avec des accompagnements, et qui, bien que fait pour la chambre, doit recevoir du musicien la chaleur et les grâces de la musique imitative et théâtrale. Les cantates sont ordinairement composées de trois récitatifs et d’autant d’airs. Celles qui sont en récit, et les airs en maximes, sont toujours froides et mauvaises ; le musicien doit les rebuter. Les meilleures sont celles où, dans une situation vive et touchante, le principal personnage parle lui-même ; car nos cantates sont communément à voix seule. Il y a en a pourtant quelques-unes à deux voix en forme de dialogue, et celles-là sont encore agréables quand on y sait introduire de l’intérêt. Mais comme il faut toujours un peu d’échafaudage pour faire une sorte d’exposition et mettre l’auditeur au fait, ce n’est pas sans raison que les cantates ont passé de mode, et qu’on leur a substitué, même dans les concerts, des scènes d’opéra.
La mode des cantates nous est venue d’Italie, comme on le voit par leur nom qui est italien, et c’est l’Italie aussi qui les a proscrites la première. Les cantates qu’on y fait aujourd’hui sont de véritables pièces dramatiques à plusieurs acteurs, qui ne différent des opéra qu’en ce que ceux-ci se représentent au théâtre, et que les cantates ne s’exécutent qu’en concert : de sorte que la cantate est sur un sujet profane, ce qu’est l’oratorio sur un sujet sacré.
CANTATILLE, s. f.
Diminutif de cantate, n’est en effet qu’une cantate fort courte, dont le sujet est lié par quelques vers de récitatif, en deux ou trois airs en rondeau pour l’ordinaire avec des accompagnements de symphonie. Le genre de la cantatille vaut moins encore que celui de la cantate, auquel on l’a substitué parmi nous. Mais comme on n’y peut développer ni passions ni tableaux, et qu’elle n’est susceptible que de gentillesse, c’est une ressource pour les petits faiseurs de vers, et pour les musiciens sans génie.
CANTIQUE, s. m.
Hymne que l’on chante en l’honneur de la Divinité.
Les premiers et les plus anciens cantiques furent composés à l’occasion de quelque événement mémorable, et doivent être comptés entre les plus anciens monuments historiques.
Ces cantiques étaient chantés par des choeurs de musique et souvent accompagnés de danses, comme il paraît par l’Écriture. La plus grande pièce qu’elle nous offre, en ce genre, est le Cantique des Cantiques, ouvrage attribué à Salomon, et que quelques auteurs prétendent n’être que l’épithalame de son mariage avec la fille du roi d’Égypte. Mais les théologiens montrent, sous cet emblème, l’union de Jésus-Christ et de l’Église. Le sieur de Cahusac ne voyait dans le Cantique des Cantiques qu’un opéra très bien fait ; les scènes, les récits, les duos, les choeurs, rien n’y manquait, selon lui, et il ne doutait pas même que cet opéra n’eût été représenté.
Je ne sache pas qu’on ait conservé le nom de cantique à aucun des chants de l’Église romaine, si ce n’est le Cantique de Siméon, celui de Zacharie, et le Magnificat appelé le Cantique de la Vierge. Mais parmi nous on appelle cantique tout ce qui se chante dans nos temples, excepté les psaumes qui conservent leur nom… cantiques à certains monologues passionnés de leurs tragédies, qu’on chantait sur le mode hypodorien, ou sur l’hypophrygien ; comme nous l’apprend Aristote au dix-neuvième de ses problèmes.
CANTO.
Ce mot italien, écrit dans une partition sur la portée vide du premier violon, marque qu’il doit jouer à l’unisson sur la partie chantante.
CAPRICE.
Sorte de pièce de musique libre, dans laquelle l’auteur, sans s’assujettir à aucun sujet, donne carrière à son génie et se livre à tout le feu de la composition. Le caprice de Rebel était estimé dans son temps. Aujourd’hui les caprices de Locatelli donnent de l’exercice à nos violons.
CARACTÈRES DE MUSIQUE.
Ce sont les divers signes qu’on emploie pour représenter tous les sons de la mélodie, et toutes les valeurs des temps et de la mesure ; de sorte qu’à l’aide de ces caractères on puisse lire et exécuter la musique exactement comme elle a été composée, et cette manière d’écrire s’appelle noter. (Voyez NOTES.)
Il n’y a que les nations de l’Europe qui sachent écrire leur musique. Quoique dans les autres parties du monde chaque peuple ait aussi la sienne, il ne paraît pas qu’aucun d’eux ait poussé ses recherches jusqu’à des caractères pour la noter. Au moins est-il sûr que les Arabes ni les Chinois, les deux peuples étrangers qui ont le plus cultivé les lettres, n’ont ni l’un ni l’autre de pareils caractères. A la vérité les Persans donnent des noms de villes de leur pays ou des parties du corps humain aux quarante-huit sons de leur musique. Ils disent, par exemple, pour donner l’intonation d’un air : Allez de cette ville à celle-là ; ou, allez du doigt au coude. Mais ils n’ont aucun signe propre pour exprimer sur le papier ces mêmes sons ; et, quant aux Chinois, on trouve dans le P. du Halde, qu’ils furent étrangement surpris de voir les jésuites noter et lire sur cette même note tous les airs chinois qu’on leur faisait entendre.
Les anciens Grecs se servaient pour caractères dans leur musique, ainsi que dans leur arithmétique, des lettres de leur alphabet : mais au lieu de leur donner dans la musique une valeur numéraire qui marquât les intervalles, ils se contentaient de les employer comme signes, les combinant en diverses manières, les mutilant, les accouplant, les couchant, les retournant différemment, selon les genres et les modes, comme on peut voir dans le recueil d’Alypius. Les Latins les imitèrent en se servant, à leur exemple, des lettres de l’alphabet, et il nous en reste encore la lettre jointe au nom de chaque note de notre échelle diatonique et naturelle.
Gui Arétin imagina les lignes, les portées, les signes particuliers, qui nous sont demeurés sous le nom de notes, et qui sont aujourd’hui la langue musicale et universelle de toute l’Europe. Comme ces derniers signes, quoique admis unanimement et perfectionnés depuis l’Arétin, ont encore de grands défauts, plusieurs ont tenté de leur substituer d’autres notes : de ce nombre ont été Parran, Souhaitti, Sauveur, Dumas et moi-même. Mais comme, au fond, tous ces systèmes, en corrigeant d’anciens défauts auxquels on est tout accoutumé, ne faisaient qu’en substituer d’autres dont l’habitude est encore à prendre ; je pense que le public a très sagement fait de laisser les choses comme elles sont, et de nous renvoyer, nous et nos systèmes, au pays des vaines spéculations.
CARILLON.
Sorte d’air fait pour être exécuté par plusieurs cloches accordées à différents tons. Comme on fait plutôt le carillon pour les cloches que les cloches pour le carillon, l’on n’y fait entrer qu’autant de sons divers qu’il y a de cloches. Il faut observer de plus, que tous leurs sons ayant quelque permanence, chacun de ceux qu’on frappe doit faire harmonie avec celui qui le précède et avec celui qui le suit ; assujettissement qui, dans un mouvement gai, doit s’étendre à toute une mesure et même au-delà, afin que les sons qui durent ensemble ne dissonent point à l’oreille. Il y a beaucoup d’autres observations à faire pour composer un bon carillon, et qui rendent ce travail plus pénible que satisfaisant : car c’est toujours une sotte musique que celle des cloches, quand même tous les sons en seraient exactement justes ; ce qui n’arrive jamais. On trouvera, (Planche A, Fig. 14.) l’exemple d’un carillon consonant, composé pour être exécuté sur une pendule à neuf timbres, faite par M. Romilly, célèbre horloger. On conçoit que l’extrême gêne, à laquelle assujettissent le concours harmonique des sons voisins et le petit nombre des timbres, ne permet guère de mettre du chant dans un semblable air.
CARTELLES.
Grandes feuilles de peau d’âne préparées, sur lesquelles on entaille les traits des portées, pour pouvoir y noter tout ce qu’on veut en composant, et l’effacer ensuite avec une éponge ; l’autre côté qui n’a point de portées, peut servir à écrire et barbouiller, et s’efface de même, pourvu qu’on n’y laisse pas trop vieillir l’encre. Avec une cartelle un compositeur soigneux en a pour sa vie, et épargne bien des rames de papier réglé : mais il y a ceci d’incommode, que la plume passant continuellement sur les lignes entaillées, gratte et s’émousse facilement. Les cartelles viennent toutes de Rome ou de Naples.
CASTRATO, s. m.
Musicien qu’on a privé, dans son enfance, des organes de la génération, pour lui conserver la voix aiguë qui chante la partie appelée dessus ou soprano. Quelque peu de rapport qu’on aperçoive entre deux organes si différents, il est certain que la mutilation de l’un prévient et empêche dans l’autre cette mutation qui survient aux hommes à l’âge nubile, et qui baisse tout à coup leur voix d’une octave. Il se trouve en Italie des pères barbares qui, sacrifiant la nature à la fortune, livrent leurs enfants à cette opération, pour le plaisir des gens voluptueux et cruels qui osent rechercher le chant des malheureux. Laissons aux honnêtes femmes des grandes villes les ris modestes, l’air dédaigneux et les propos plaisants dont ils sont l’éternel objet ; mais faisons entendre, s’il se peut, la voix de la pudeur et de l’humanité qui crie et s’élève contre cet infâme usage, et que les princes qui l’encouragent par leurs recherches, rougissent une fois de nuire en tant de façons à la conservation de l’espèce humaine.
Au reste, l’avantage de la voix se compense dans les castrati par beaucoup d’autres pertes. Ces hommes qui chantent si bien, sont sur le théâtre les plus maussades acteurs du monde ; ils perdent leur voix de très bonne heure, et prennent un embonpoint dégoûtant. Ils parlent et prononcent plus mal que les vrais hommes, et il y a même des lettres, telles que l’r, qu’ils ne peuvent point prononcer du tout.
Quoique le mot castrato ne puisse offenser les plus délicates oreilles, il n’en est pas de même de son synonyme français. Preuve évidente que ce qui rend les mots indécents et déshonnêtes dépend moins des idées qu’on leur attache, que de l’usage de la bonne compagnie, qui les tolère ou les proscrit à son gré.
On pourrait dire, cependant, que le mot italien s’admet comme représentant une profession, au lieu que le mot français ne représente que la privation qui y est jointe.
CATABAUCALÈSE.
Chanson des nourrices chez les anciens. (Voyez CHANSON.)
CATACOUSTIQUE, s. f.
Science qui a pour objet les sons réfléchis, ou cette partie de l’acoustique qui considère les propriétés des échos. Ainsi la catacoustique est à l’acoustique ce que la catoptrique est à l’optique.
CATAPHONIQUE, s. f.
Science des sons réfléchis, qu’on appelle aussi catacoustique. (Voyez l’article précédent.)
CAVATINE, s. f.
Sorte d’air pour l’ordinaire assez court, qui n’a ni reprise, ni seconde partie, et qui se trouve souvent dans des récitatifs obligés. Ce changement subit du récitatif au chant mesuré, et le retour inattendu du chant mesuré au récitatif, produisent un effet admirable dans les grandes expressions, comme sont toujours celles du récitatif obligé.
Le mot cavatina est italien, et quoique je ne veuille pas, comme Brossard, expliquer dans un dictionnaire français tous les mots techniques italiens, surtout lorsque ces mots ont des synonymes dans notre langue, je me crois pourtant obligé d’expliquer ceux de ces mêmes mots qu’on emploie dans la musique notée, parce qu’en exécutant cette musique, il convient d’entendre les termes qui s’y trouvent, et que l’auteur n’y a pas mis pour rien.
CENTONISER, v. n.
Terme de plain-chant. C’est composer un chant de traits recueillis et arrangés pour la mélodie qu’on a en vue. Cette manière de composer n’est pas de l’invention des symphoniastes modernes, puisque, selon l’abbé Le Beuf, Saint Grégoire lui-même a centonisé.
CHACONNE, s. f.
Sorte de pièce de musique faite pour la danse, dont la mesure est bien marquée et le mouvement modéré. Autrefois il y avait des chaconnes à deux temps et à trois. Mais on n’en fait plus qu’à trois. Ce sont pour l’ordinaire des chants qu’on appelle couplets, composés et variés en diverses manières sur une basse contrainte de quatre en quatre mesures, commençant presque toujours par le second temps pour prévenir l’interruption. On s’est affranchi peu à peu de cette contrainte de la basse, et l’on n’y a presque plus aucun égard.
La beauté de la chaconne consiste à trouver des chants qui marquent bien le mouvement, et comme elle est souvent fort longue, à varier tellement les couplets qu’ils contrastent bien ensemble, et qu’ils réveillent sans cesse l’attention de l’auditeur. Pour cela, on passe et repasse à volonté du majeur au mineur, sans quitter pourtant beaucoup le ton principal, et du grave au gai, ou du tendre au vif, sans presser ni ralentir jamais la mesure.
La chaconne est née en Italie, et elle y était autrefois fort en usage, de même qu’en Espagne. On ne la connaît plus aujourd’hui qu’en France dans nos opéras.
CHANSON.
Espèce de petit poème lyrique fort court, qui roule ordinairement sur des sujets agréables, auquel on ajoute un air pour être chanté dans des occasions familières, comme à table, avec ses amis, avec sa ma tresse, et même seul, pour éloigner quelques instants l’ennui, si l’on est riche, et pour supporter plus doucement la misère et le travail, si l’on est pauvre.
L’usage des chansons semble être une suite naturelle de celui de la parole, et n’est en effet pas moins général ; car partout où l’on parle, on chante. Il n’a fallu pour les imaginer que déployer ses organes, donner un tour agréable aux idées dont on aimait à s’occuper, et fortifier par l’expression dont la voix est capable le sentiment qu’on voulait rendre, ou l’image qu’on voulait peindre. Aussi les anciens n’avaient-ils point encore l’art d’écrire, qu’ils avaient déjà des chansons. Leurs lois et leurs histoires, les louages des dieux et des héros, furent chantées avant d’être écrites. Et de là vient, selon Aristote, que le même nom grec fut donné aux lois et aux chansons.
Toute la poésie lyrique n’était proprement que des chansons ; mais je dois me borner ici parler de celle qui portait plus particulièrement ce nom, et qui en avait mieux le caractère selon nos idées. Commençons par les airs de table. Dans les premiers temps, dit M.de la Nauze, tous les convives, au rapport de Dicéarque, de Plutarque et d’Artémon, chantaient ensemble et d’une seule voix les louages de la Divinité. Ainsi ces chansons étaient de véritables péans ou cantiques sacrés. Les dieux n’étaient point pour eux des trouble-fêtes, et ils ne dédaignaient pas de les admettre dans leurs plaisirs.
Dans la suite les convives chantaient successivement, chacun à son tour, tenant une branche de mythe, qui passait de la main de celui qui venait de chanter, à celui qui chantait après lui. Enfin quand la musique se perfectionna dans la Grèce, et qu’on employa la lyre dans les festins, il n’y eut plus, disent les auteurs déjà cités, que les habiles gens qui fussent en état de chanter à table ; du moins en s’accompagnant de la lyre. Les autres, contraints de s’en tenir à la branche de mythe, donnèrent lieu à un proverbe grec, par lequel on disait qu’un homme chantait au mythe, quand on voulait le taxer d’ignorance.
Ces chansons accompagnées de la lyre, et dont Terpandre fut l’inventeur, s’appellent scolies, mot qui signifie oblique ou tortueux, pour marquer, selon Plutarque, la difficulté de la chanson ; ou comme le veut Artémon, la situation irrégulière de ceux qui chantaient : car comme il fallait être habile pour chanter ainsi, chacun ne chantait pas à son rang, mais seulement ceux qui savaient la musique, lesquels se trouvaient dispersés çà et là, et placés obliquement l’un par rapport à l’autre.
Les sujets des scolies se tiraient non seulement de l’amour et du vin, ou du plaisir en général, comme aujourd’hui ; mais encore de l’histoire, de la guerre, et même de la morale. Telle est la chanson d’Aristote sur la mort d’Hermias son ami et son allié, laquelle fit accuser son auteur d’impiété.
« O vertu ! qui, malgré les difficultés que vous présentez aux faibles mortels, êtes l’objet charmant de leurs recherches ! Vertu pure et aimable ! Ce fut toujours aux Grecs un destin digne d’envie de mourir pour vous, et de souffrir avec constance les maux les plus affreux. Telles sont les semences d’immortalité que vous répandez dans tous les coeurs. Les fruits en sont plus précieux que l’or, que l’amitié des parents, que le sommeil le plus tranquille. Pour vous le divin Hercule et les fils de Léda supportèrent mille travaux, et le succès de leurs exploits annonça votre puissance. C’est par amour pour vous qu’Achille et Ajax descendirent dans l’empire de Pluton, et c’est en vue de votre céleste beauté que le prince d’Atarne s’est aussi privé de la lumière du soleil. Prince à jamais célèbre par ses actions, les filles de mémoire chanteront sa gloire toutes les fois qu’elles chanteront le culte de Jupiter hospitalier, et le prix d’une amitié durable et sincère. »
Toutes leurs chansons morales n’étaient pas si graves que celle-là. En voici une d’un goût différent, tirée d’Athénée :
« Le premier de tous les biens est la santé, le second la beauté, le troisième les richesses amassées sans fraude, et le quatrième la jeunesse qu’on passe avec ses amis. »
Quant aux scolies qui roulent sur l’amour et le vin, on peut en juger par les soixante-dix odes d’Anacréon qui nous restent. Mais dans ces sortes de chansons mêmes, on voyait encore briller cet amour de la patrie et de la liberté dont tous les Grecs étaient transportés.
« Du vin et de la santé, dit une de ces chansons, pour ma Clitagora et pour moi, avec le secours des Thessaliens. » C’est qu’outre que Clitagora était Thessalienne, les Athéniens avaient autrefois reçu du secours des Thessaliens contre la tyrannie des Pisistratides.
Ils avaient aussi des chansons pour les diverses professions. Telles étaient les chansons des bergers, dont une espèce, appelée bucoliasme, était le véritable chant de ceux qui conduisaient le bétail ; et l’autre, qui est proprement la pastorale, en était l’agréable imitation : la chanson des moissonneurs, appelée le lytierse, du nom d’un fils de Midas, qui s’occupait par goût à faire la moisson ; la chanson des meuniers, appelée hymée, ou épiaulie ; comme celle-ci tirée de Plutarque, Moulez, meule, moulez : car Pittacus, qui règne dans l’auguste Mitylène, aime à moudre ; parce que Pittacus était grand mangeur : la chanson des tisserands, qui s’appelait éline : la chanson yule des ouvriers en laine : celle des nourrices, qui s’appelait catabaucalèse ou nunnie : la chanson des amants, appelée nomion ; celle des femmes, appelée calyce ; harpalice, celle des filles. Ces deux dernières, attendu le sexe, étaient aussi des chansons d’amour.
Pour des occasions particulières, ils avaient la chanson des noces, qui s’appelait hyménée, épithalame : la chanson de Datis, pour des occasions joyeuses : les lamentations, l’ialème et le linos pour des occasions funèbres et tristes. Ce linos se chantait aussi chez Égyptiens, et s’appelait par eux maneros, du nom d’un de leurs princes, au deuil duquel il avait été chanté. Par un passage d’Euripide, cité par Athénée, on voit que lelinos pouvait aussi marquer la joie.
Enfin il y avait encore des hymnes ou chansons en l’honneur des dieux et des héros. Telles étaient les iules de Cérès et Proserpine, la philélie d’Apollon, les upinges de Diane, etc.
Ce genre passa des Grecs aux Latins, et plusieurs odes d’Horace sont des chansons galantes ou bachiques. Mais cette nation, plus guerrière que sensuelle, fit, durant très longtemps, un médiocre usage de la musique et des chansons, et n’a jamais approché, sur ce point, des grâces de la volupté grecque. Il paraît que le chant resta toujours rude et grossier chez les Romains. Ce qu’ils chantaient aux noces était plutôt des clameurs que des chansons, et il n’est guère à présumer que les chansons satiriques des soldats aux triomphe de leurs généraux eussent une mélodie fort agréable.
Les modernes ont aussi leurs chansons de différentes espèces, selon le génie et le goût de chaque nation. Mais les Français l’emportent sur toute l’Europe dans l’art de les composer, sinon pour le tour et la mélodie des airs, au moins pour le sel, la grâce et la finesse des paroles ; quoique, pour l’ordinaire, l’esprit et la satire s’y montrent bien mieux encore que le sentiment et la volupté. Ils se sont plus à cet amusement, et y ont excellé dans tous les temps, témoin les anciens troubadours. Cet heureux peuple est toujours gai, et le pays produit d’excellent vin ; le moyen de n’y pas chanter sans cesse ? Nous avons encore d’anciennes chansons de Thibault, comte de Champagne, l’homme le plus galant de son siècle, mises en musique par Guillaume de Machault. Marot en fit beaucoup qui nous restent, et grâce aux airs d’Orlande et de Claudin, nous en avons aussi plusieurs de la Pléiade de Charles IX. Je ne parlerai point des chansons plus modernes, par lesquelles les musiciens Lambert, du Bousset, La Garde et autres, ont acquis un nom, et dont on trouve autant de poètes qu’il y a de gens de plaisir parmi le peuple du monde qui s’y livre le plus, quoique non pas tous aussi célèbres que le comte de Coulange et l’abbé de l’Attaignant. La Provence et le Languedoc n’ont point non plus dégénéré de leur premier talent. On voit toujours régner dans ces provinces un air de gaîté qui porte sans cesse leurs habitants au chant et à la danse. Un Provençal menace, dit-on, son ennemi d’une chanson, comme un Italien menacerait le sien d’un coup de stylet ; chacun a ses armes. Les autres pays ont aussi leurs provinces chansonnières ; en Angleterre c’est l’Ecosse, en Italie c’est Venise. (Voyez BARCAROLLES.)
Nos chansons sont de plusieurs sortes ; mais en général elles roulent ou sur l’amour, ou sur le vin, ou sur la satyre. Les chansons d’amour sont ; les airs tendres qu’on appelle encore airs sérieux ; les romances dont le caractère est d’émouvoir l’âme insensiblement par le récit tendre et naïf de quelque histoire amoureuse et tragique, les chansons pastrales et rustiques, dont plusieurs sont faites pour danser ; comme les musettes, les gavottes, les branles, etc.
Les chansons à boire sont assez communément des airs de basse ou des rondes de table : c’est avec beaucoup de raison qu’on en fait peu pour les dessus ; car il n’y a pas une idée de débauche plus crapuleuse et plus vile que celle d’une femme ivre.
À l’égard des chansons satiriques, elles sont comprises sous le nom de vaudevilles, et lancent indifféremment leurs traits sur le vice et sur la vertu, en les rendant également ridicules ; ce qui doit proscrire le vaudeville de la bouche des gens de bien.
Nous avons encore une espèce de chanson qu’on appelle parodie. Ce sont des paroles qu’on ajuste comme on peut sur des airs de violon ou d’autres instruments, et qu’on fait rimer tant bien que mal, sans avoir égard à la mesure des vers, ni au caractère de l’air, ni au sens des paroles, ni le plus souvent à l’honnêteté. (Voyez PARODIE.)
CHANT, s. m.
Sorte de modification de la voix humaine, par laquelle on forme des sons variés et appréciables. Observons que pour donner à cette définition toute l’universalité qu’elle doit avoir, il ne faut pas seulement entendre par sons appréciables ceux qu’on peut assigner par les notes de notre musique, et rendre par les touches de notre clavier, mais tous ceux dont on peut trouver ou sentir l’unisson, et calculer les intervalles de quelque manière que ce soit.
Il est très difficile de déterminer en quoi la voix qui forme la parole diffère de la voix qui forme le chant. Cette différence est sensible, mais on ne voit pas bien clairement en quoi elle consiste, et quand on veut le chercher, on ne le trouve pas. M.Dodard a fait des observations anatomiques, à la faveur desquelles il croit, à la vérité, trouver dans les différentes situations du larynx la cause de ces deux sortes de voix. Mais je ne sais si ces observations, ou les conséquences qu’il en tire, sont bien certaines. (Voyez VOIX.) Il semble ne manquer aux sons, qui forment la parole, que la permanence pour former un véritable chant : il paraît aussi que les diverses inflexions qu’on donne à la voix en parlant forment des intervalles qui ne sont point harmoniques, qui ne font pas partie de nos système de musique, et qui, par conséquent, ne pouvant être exprimés en note, ne sont pas proprement du chant pour nous.
Le chant ne semble pas naturel à l’homme. Quoique les sauvages de l’Amérique chantent, parce qu’ils parlent, le vrai sauvage ne chanta jamais. Les muets ne chantent point ; ils ne forment que des voix sans permanence, des mugissements sourds que le besoin leur arrache. Je douterais que le sieur Pereyre, avec tout son talent, pût jamais tirer d’eux aucun chant musical. Les enfants crient, pleurent, et ne chantent point. Les premières expressions de la nature n’ont rien en eux de mélodieux ni de sonore, et ils apprennent à chanter, comme parler, à notre exemple. Le chant mélodieux et appréciable n’est qu’une imitation paisible et artificielle des accents de la voix parlante ou passionnée ; on crie et l’on se plaint sans chanter : mais on imite en chantant les cris et les plaintes ; et comme de toutes les imitations la plus intéressante est celle des passions humaines, de toutes les manières d’imiter, la plus agréable est le chant.
Chant, appliqué plus particulièrement à notre musique, en est la partie mélodieuse, celle qui résulte de la durée et de la succession des sons, celle d’où dépend toute l’expression, et laquelle tout le reste est subordonné. (Voyez MUSIQUE, MÉLODIE.) Les chants agréables frappent d’abord, ils se gravent facilement dans la mémoire ; mais ils sont souvent l’écueil des compositeurs, parce qu’il faut du talent pour imaginer des chants gracieux. Il y a dans chaque nation des tours de chant triviaux et usés, dans lesquels les mauvais musiciens retombent sans cesse ; il y en a de baroques, qu’on n’use jamais, parce que le public les rebute toujours. Inventer des chants nouveaux, appartient à l’homme de génie : trouver de beaux chants, appartient à l’homme de goût.
Enfin, dans son sens le plus resserré, chant se dit seulement de la musique vocale, et dans celle qui est mêlée de symphonie, on appelle parties de chant, celles qui sont destinées pour les voix.
CHANT AMBROSIEN.
Sorte de plain-chant dont l’invention est attribuée à Saint-Ambroise, archevêque de Milan. (Voyez PLAIN-CHANT.)
CHANT GRÉGORIEN.
Sorte de plain-chant dont l’invention est attribuée à Saint-Grégoire, pape, et qui a été substitué ou préféré dans la plupart des églises au chant ambrosien. (Voyez PLAIN-CHANT.)
CHANT EN ISON ou CHANT ÉGAL.
On appelle ainsi un chant ou une psalmodie qui ne roule que sur deux sons, et ne forme, par conséquent, qu’un seul intervalle. Quelques ordres religieux n’ont dans leurs églises d’autre chant que le chant en ison.
CHANT SUR LE LIVRE.
Plain-chant ou contre-point à quatre parties, que les musiciens composent et chantent impromptu sur une seule ; savoir, le livre de choeur qui est au lutrin : en sorte qu’excepté la partie notée, qu’on met ordinairement à la taille, les musiciens affectés aux trois autres parties n’ont que celle-là pour guide, et composent chacun la leur en chantant.
Le chant sur le livre demande beaucoup de science, d’habitude et d’oreille dans ceux qui l’exécutent, d’autant plus qu’il n’est pas toujours aisé de rapporter les tons du plain-chant à ceux de notre musique. Cependant il y a des musiciens d’église si versés dans cette sorte de chant, qu’ils y commencent et poursuivent même des fugues, quand le sujet en peut comporter, sans confondre et croiser les parties, ni faire de faute dans l’harmonie.
CHANTER, v. n.
C’est, dans l’acception la plus générale, former avec la voix des sons variés et appréciables. (Voyez CHANT.) Mais c’est plus communément faire diverses inflexions de voix, sonores, agréables à l’oreille, par des intervalles admis dans la musique, et dans les règles de la modulation.
On chante plus ou moins agréablement, à proportion qu’on a la voix plus ou moins agréable et sonore, l’oreille plus ou moins juste, l’organe plus ou moins flexible, le goût plus ou moins formé, et plus ou moins de pratique de l’art du chant. À quoi l’on doit ajouter, dans la musique imitative et théâtrale, le degré de sensibilité qui nous avons à rendre. On a aussi plus ou moins de disposition à chanter selon le climat sous lequel on est né, et selon le plus ou moins d’accent de sa langue naturelle ; car plus la langue est accentuée, et par conséquent mélodieuse et chantante, plus aussi ceux qui la parlent ont naturellement de facilité à chanter.
On a fait un art du chant, c’est-à-dire que, des observations sur les voix qui chantaient le mieux, on a composé des règles pour faciliter et perfectionner l’usage de ce don naturel. (Voyez MAITRE A CHANTER.) Mais il reste bien des découvertes à faire sur la manière la plus facile, la plus courte et la plus sûre d’acquérir cet art.
CHANTERELLE, s. f.
Celle des cordes du violon et des instruments semblables qui a le son le plus aigu. On dit d’une symphonie qu’elle ne quitte pas la chanterelle, lorsqu’elle ne roule qu’entre le son de cette corde et ceux qui lui sont les plus voisins, comme sont presque toutes les parties de violon des opéra de Lully et des symphonies de son temps.
CHANTEUR.
musicien qui chante dans un concert.
CHANTRE, s. m.
Ceux qui chantent au choeur dans les églises catholiques s’appellent chantres. On ne dit point chanteur à l’église, ni chantre dans un concert.
Chez les réformés on appelle chantre celui qui entonne et soutient le chant des psaumes dans le temple ; il est assis au-dessous de la chaire du ministre sur le devant. Sa fonction exige une voix très forte, capable de dominer sur celle de tout le peuple, et de se faire entendre jusqu’aux extrémités du temple. Quoiqu’il n’y ait ni prosodie ni mesure dans notre manière de chanter les psaumes, et que le chant en soit si lent qu’il est facile à chacun de le suivre, il me semble qu’il serait nécessaire que le chantre marquât une sorte de mesure. La raison en est que le chantre se trouvant fort éloigné de certaines parties de l’église, et le son parcourant assez lentement ces grands intervalles, sa voix se fait à peine entendre aux extrémités, qu’il a déjà pris un autre ton et commencé d’autres notes ; ce qui devient d’autant plus sensible en certains lieux, que le son arrivant encore beaucoup plus lentement d’une extrémité à l’autre, que du milieu où est le chantre, la masse d’air qui remplit le temple se trouve partagée à la fois en divers sons fort discordants qui enjambent sans cesse les uns sur les autres et choquent fortement une oreille exercée, défaut que l’orgue même ne fait qu’augmenter, parce qu’au lieu d’être au milieu de l’édifice comme le chantre, il ne donne le ton que d’une extrémité.
Or le remède à cet inconvénient me paraît très simple ; car comme les rayons visuels se communiquent à l’instant de l’objet à l’oeil, ou du moins avec une vitesse incomparablement plus grande que celle avec laquelle le son se transmet du corps sonore à l’oreille ; il suffit de substituer l’un à l’autre pour avoir dans toute l’étendue du temple un chant bien simultané et parfaitement d’accord. Il ne faut pour cela que placer le chantre, ou quelqu’un chargé de cette partie de sa fonction, de manière qu’il soit à la vue de tout le monde, et qu’il se serve d’un bâton de mesure dont le mouvement s’aperçoive aisément de loin, comme, par exemple, un rouleau de papier : car alors, avec la précaution de prolonger assez la première note, pour que l’intonation en soit partout entendue avant qu’on poursuive, tout le reste du chant marchera bien ensemble, et la discordance dont je parle disparaîtra infailliblement. On pourrait même, au lieu d’un homme, employer un chronomètre dont le mouvement serait encore plus égal dans une mesure si lent.
Il résulterait de là deux autres avantages ; l’un que, sans presque altérer le chant des psaumes, il serait aisé d’y introduire un peu de prosodie, et d’y observer du moins les longues et les brèves les plus sensibles ; l’autre, que ce qu’il y a de monotonie et de langueur dans ce chant, pourrait, selon la première intention de l’auteur, être effacé par la basse et les autres parties, dont l’harmonie est certainement la plus majestueuse et la plus sonore qu’il soit possible d’entendre.
CHAPEAU, s. m.
Trait demi-circulaire, dont on couvre deux ou plusieurs notes, et qu’on appelle plus communément liaison. (Voyez LIAISON.)
CHASSE, s. f.
On donne ce nom à certains airs ou à certaines fanfares de cors ou d’autres instruments qui re veillent, à ce qu’on dit, l’idée des tons que ces mêmes cors donnent à la chasse.
CHEVROTTER, v. n.
C’est, au lieu de battre nettement et alternativement du gosier les deux sons qui forment la cadence ou le trille, (Voyez ces mots.) en battre un seul à coups précipités, comme plusieurs doubles-croches détachées et à l’unisson ; ce qui se fait en forçant du poumon l’air contre la glotte fermée, qui sert alors de soupape, en sorte qu’elle s’ouvre par secousses pour livrer passage à cet air, et se referme à chaque instant par une mécanique semblable à celle du tremblant de l’orgue. Le chevrotement est la désagréable ressource de ceux qui n’ayant aucun trille en cherchant l’imitation grossière ; mais l’oreille ne peut supporter cette substitution, et un seul chevrotement au milieu du plus beau chant du monde suffit pour le rendre insupportable et ridicule.
CHIFFRER.
C’est écrire sur les notes de la basse des chiffres ou autres caractères indiquant les accords que ces notes doivent porter, pour servir de guide à l’accompagnateur. (Voyez CHIFFRES, ACCORD.)
CHIFFRES.
Caractères qu’on place au-dessus ou au-dessous des notes de la basse, pour indiquer les accords qu’elles doivent porter. Quoique parmi ces caractères il y en ait plusieurs qui ne sont pas des chiffres, on leur en a généralement donné le nom, parce que c’est la sorte de signes qui s’y présente le plus fréquemment.
Comme chaque accord est composé de plusieurs sons, s’il avait fallu exprimer chacun de ces sons par un chiffre, on aurait tellement multiplié et embrouillé les chiffres, que l’accompagnateur n’aurait jamais eu le temps de les lire au moment de l’exécution. On s’est donc appliqué, autant qu’on a pu, à caractériser chaque accord par un seul chiffre ; de sorte que ce chiffre peut suffire pour indiquer, relativement à la basse, l’espèce de l’accord, et par conséquent tous les sons qui doivent le composer. Il y a même un accord qui se trouve chiffré en ne le chiffrant point ; car selon la précision des chiffres, toute note qui n’est point chiffrée, ou ne porte aucun accord, ou porte l’accord parfait.
Le chiffre qui indique chaque accord est ordinairement celui qui répond au nom de l’accord : ainsi l’accord de seconde, se chiffre 2 ; celui de septième 7 ; celui de sixte 6, etc. Il y a des accords qui portent un double nom, et qu’on exprime aussi par un double chiffre ; tels sont les accords de sixte-quarte, de sixte-quinte, de septième-et-sixte, etc. Quelquefois même on en met trois, ce qui rentre dans l’inconvénient qu’on voulait éviter ; mais comme la composition des chiffres est venue du temps et du hasard, plutôt que d’une étude réfléchie, il n’est pas étonnant qu’il s’y trouve des fautes et des contradictions.
Voici une table de tous les chiffres pratiqués dans l’accompagnement ; sur quoi l’on observera qu’il y a plusieurs accords qui se chiffrent diversement en différents pays, ou dans le même pays par différents auteurs, ou quelquefois par le même. Nous donnons toutes ces manières, afin que chacun, pour chiffrer, puisse choisir celle qui lui paraîtra la plus claire ; et pour accompagner, rapporter chaque chiffre à l’accord qui lui convient, selon la manière de chiffrer de l’auteur.
TABLE GÉNÉRALE DE TOUS LES CHIFFRES DE L’ACCOMPAGNEMENT
Nota. On a ajouté une étoile à ceux qui sont plus usités en France aujourd’hui.
Quelques auteurs avaient introduit l’usage de couvrir d’un trait toutes les notes de la basse qui passaient sous un même accord ; c’est ainsi que les jolies cantates de M.Clérambault sont chiffrées : mais cette invention était trop commode pour durer ; elle montrait aussi trop clairement à l’oeil toutes les syncopes d’harmonie. Aujourd’hui, quand on soutient le même accord sous quatre différentes notes de basse, ce sont quatre chiffres différents qu’on leur fait porter, de sorte que l’accompagnateur, induit en erreur, se hâte de chercher l’accord même qu’il a sous la main. Mais c’est la mode en France de charger les basses d’une confusion de chiffres inutiles : on chiffre tout, jusqu’aux accords les plus évidents, et celui qui met le plus de chiffre croit être le plus savant. Une basse ainsi hérissée de chiffres triviaux rebute l’accompagnateur et lui fait souvent négliger les chiffres nécessaires. L’auteur doit supposer, ce me semble, que l’accompagnateur sait les éléments de l’accompagnement, qu’il sait placer une sixte sur une médiante, une fausse quinte sur une note sensible, une septième sur une dominante, etc. Il ne doit donc pas chiffrer des accords de cette évidence, à moins qu’il ne faille annoncer un changement de ton. Les chiffres ne sont faits que pour déterminer le choix de l’harmonie dans les cas douteux, ou le choix des sons dans les accords qu’on ne doit pas remplir. Du reste, c’est très bien fait d’avoir des basses chiffrées exprès pour les écoliers. Il faut que les chiffres montrent à ceux-ci l’application des règles ; pour les maîtres il suffit d’indiquer les exceptions.
M. Rameau, dans sa Dissertation sur les différentes méthodes d’accompagnement, a trouvé un grand nombre de défauts dans les chiffres établis. Il a fait voir qu’ils sont trop nombreux et pourtant insuffisants, obscurs, équivoques ; qu’ils multiplient inutilement les accords, et qu’ils n’en montrent en aucune manière la liaison.
Tous ces défauts viennent d’avoir voulu rapporter les chiffres aux notes arbitraires de la basse-continue, au lieu de les rapporter immédiatement à l’harmonie fondamentale. La basse-continue fait sans doute une partie de l’harmonie, mais elle n’en fait pas le fondement : cette harmonie est indépendante des notes de cette basse, et elle a son progrès déterminé, auquel la basse même doit assujettir sa marche. En faisant dépendre les accords et les chiffres qui les annoncent des notes de la basse et de leurs différentes marches, on ne montre que des combinaisons de l’harmonie, au lieu d’en montrer la base, on multiplie à l’infini le petit nombre des accords fondamentaux, et l’on force en quelque sorte l’accompagnateur de perdre de vue à chaque instant la véritable succession harmonique.
Après avoir fait de très bonnes observations sur la mécanique des doigts dans la pratique de l’accompagnement, M. Rameau propose de substituer à nos chiffres d’autres chiffres beaucoup plus simples, qui rendent cet accompagnement tout à fait indépendant de la basse-continue ; de sorte que, sans égard à cette basse et même sans la voir, on accompagnerait sur les chiffres seuls avec plus de précision qu’on ne peut faire par la méthode établie avec le concours de la basse et des chiffres.
Les chiffres inventés par M. Rameau indiquent deux choses. 1° l’harmonie fondamentale dans les accords parfaits, qui n’ont aucune succession nécessaire, mais qui constatent toujours le ton. 2° la succession harmonique déterminée par la marche régulière des doigts dans les accords dissonants.
Tout cela se fait au moyen de sept chiffres seulement. I. Une lettre de la gamme indique le ton, la tonique et son accord : si l’on passe d’un accord parfait à un autre, on change de ton ; c’est l’affaire d’une nouvelle lettre. II. Pour passer de la tonique à un accord dissonant, M. Rameau n’admet que six manières, chacune desquelles il assigne un caractère particulier, savoir :
- Un X pour l’accord sensible : pour la septième diminuée il suffit d’ajouter un bémol sous cet X.
- Ces deux chiffres 3/4 relatifs à cette tonique pour l’accord qu’il appelle de tierce-quarte, et qui revient à l’accord de neuvième sur la seconde note.
III. Un accord dissonant est suivi d’un accord parfait ou d’un autre accord dissonant : dans le premier cas, l’accord s’indique par une lettre ; le second se rapporte à la mécanique des doigts. (Voyez DOIGTER.) C’est un doigt qui doit descendre diatoniquement, ou deux, ou trois. On indique cela par autant de points l’un sur l’autre, qu’il faut descendre par préférence sont indiqués par la mécanique ; les dièses ou bémols qu’il doivent faire sont connus par le ton ou substitués dans les chiffres aux points correspondants : ou bien, dans la chromatique et l’enharmonique, on marque une petite ligne inclinée en descendant ou en montant depuis le signe d’une note connue pour marquer qu’elle doit descendre ou monter d’un demi-ton. Ainsi tout est prévu, et ce petit nombre de signes suffit pour exprimer toute bonne harmonie possible.
On sent bien qu’il faut supposer ici que toute dissonance se sauve en descendant ; car s’il y en avait qui se dussent sauver en montant, s’il y avait des marches de doigts ascendantes dans des accords dissonants, les points de M. Rameau seraient insuffisants pour exprimer cela.
Quelque simple que soit cette méthode, quelque favorable qu’elle paraisse pour la pratique, elle n’a point eu de cours ; peut-être a-t-on cru que les chiffres de M. Rameau ne corrigeraient un défaut que pour en substituer un autre : car s’il simplifie les signes, s’il diminue le nombre des accords, non seulement il n’exprime point encore la véritable harmonie fondamentale, mais il rend de plus ces signes tellement dépendants les uns des autres, que si l’on vient à s’égarer ou à se distraire un instant, à prendre un doigt pour un autre, on est perdu sans ressource, les points ne signifient plus rien, plus de moyen de se remettre jusqu’à un nouvel accord parfait. Mais avec tant de raisons de préférence n’a-t-il point fallu d’autres objections encore pour faire rejeter la méthode de M. Rameau ? Elle était nouvelle ; elle était proposée par un homme supérieur en génie à tous ses rivaux ; voilà sa condamnation.
CHOEUR, s. m.
Morceau d’harmonie complète à quatre parties ou plus, chanté à la fois toutes les voix et joué par tout l’orchestre. On cherche dans les choeurs un bruit agréable et harmonieux, qui charme et remplisse l’oreille. Un beau choeur est le chef-d’oeuvre d’un commençant, et c’est par ce genre d’ouvrage qu’il se montre suffisamment instruit de toutes les règles de l’harmonie. Les Français passent en France pour réussir mieux dans cette partie qu’aucune autre nation de l’Europe.
Le choeur, dans la musique française, s’appelle quelquefois grand-choeur, par opposition au petit-choeur, qui est seulement composé de trois parties, savoir deux dessus et la haute-contre qui leur sert de basse. On fait de temps en temps entendre séparément ce petit-choeur, dont la douceur contraste agréablement avec la bruyante harmonie du grand.
On appelle encore petit-choeur, à l’Opéra de Paris, un certain nombre de meilleurs instruments de chaque genre qui forment comme un petit orchestre particulier autour du clavecin et de celui qui bat la mesure. Ce petit-choeur est destiné pour les accompagnements qui demandent le plus de délicatesse et de précision.
Il y a des musiques à deux ou plusieurs choeurs qui se répondent et chantent quelquefois tous ensemble. On en peut voir un exemple dans l’opéra de Jephté. Mais cette pluralité de choeurs simultanés qui se pratique assez souvent en Italie, est peu usitée en France : on trouve qu’elle ne fait pas un bien grand effet, que la composition n’en est pas fort facile, et qu’il faut un trop grand nombre de musiciens pour l’exécuter.
CHORION.
Nome de la musique grecque, qui se chantait en l’honneur de la mère des dieux, et qui, dit-on, fut inventé par Olympe Phrygien.
CHORISTE, s. m.
Chanteur non récitant et qui ne chante que dans les choeurs.
On appelle aussi choristes les chantres d’église qui chantent au chœur : Une antienne à deux choristes.
Quelques musiciens étrangers donnent encore le nom de choriste à un petit instrument destiné à donner le ton pour accorder les autres. (Voyez TON.)
CHORUS.
Faire chorus, c’est répéter en choeur, à l’unisson, ce qui vient d’être chanté à voix seule.
CHRESES ou CHRESIS.
Une des parties de l’ancienne mélopée, qui apprend au compositeur à mettre un tel arrangement dans la suite diatonique des sons, qu’il en résulte une bonne modulation et une mélodie agréable. Cette partie s’applique à différentes successions de sons appelées par les anciens agoge, euthia, anacamptos. (Voyez TIRADE.)
CHROMATIQUE, adj. pris quelquefois substantivement.
Genre de musique qui procède par plusieurs demi-tons consécutifs. Ce mot vient du grec , qui signifie couleur, soit parce que les Grecs marquaient ce genre par des caractères rouges ou diversement colorés ; soit, disent les auteurs, parce que le genre chromatique est moyen entre les deux autres, comme la couleur est moyenne entre le blanc et le noir ; ou, selon d’autres, parce que ce genre varie et embellit le diatonique par ses demi-tons, qui font, dans la musique le même effet que la variété des couleurs fait dans la peinture.
Boëce attribue à Timothée de Milet, l’invention du genre chromatique ; mais Athénée la donne à Epigonus.
Aristoxène divise ce genre en trois espèces qu’il appelle molle, hémiolion et tonicum, dont on trouvera les rapports, (Pl. M, Fig. 5, no A.) le tétracorde étant supposé divisé en 60 parties égales.
Ptolomée ne divise ce même genre qu’en deux espèces, molle ou anticum, qui procède par de plus petits intervalles, et intensum, dont les intervalles sont plus grands. (Même Figure, n° B.)
Aujourd’hui le genre chromatique consiste à donner une telle marche à la basse-fondamentale, que les parties de l’harmonie, ou du moins quelques-unes, puissent procéder par demi-tons tant en montant qu’en descendant ; ce qui se trouve plus fréquemment dans le mode mineur, à cause des altérations auxquelles la sixième et la septième notes y sont sujettes par la nature même du mode.
Les semi-tons successifs pratiqués dans le chromatique ne sont pas tous du même genre, mais presque alternativement mineurs et majeurs, c’est-à-dire chromatiques et diatoniques : car l’intervalle d’un ton mineur contient un semi-ton mineur ou chromatique, et un semi-ton majeur ou diatonique ; mesure que le tempérament rend commune à tous les tons : de sorte qu’on ne peut procéder par deux demi-tons mineurs conjoints et successifs sans entrer dans l’enharmonique ; mais deux demi-tons majeurs se suivent deux fois dans l’ordre chromatique de la gamme.
La route élémentaire de la basse-fondamentale pour engendrer le chromatique ascendant, est de descendre de tierce et remonter de quarte alternativement, tous les accords portant la tierce majeure. Si la basse-fondamentale procède de dominante en dominante par des cadences parfaites évitées, elle engendre le chromatique descendant. Pour produire à la fois l’un et l’autre, on entrelace la cadence parfaite et l’interrompu, en les évitant.
Comme à chaque note on change de ton dans le chromatique, il faut borner et régler ces successions de peur de s’égarer. On se souviendra pour cela que l’espace le plus convenable pour les mouvements chromatiques est entre la dominante et la tonique en montant, et entre la tonique et la dominante en descendant. Dans le mode majeur on peut encore descendre chromatiquement de la dominante sur la seconde note. Ce passage est fort commun en Italie, et, malgré sa beauté, commence à l’être un peu trop parmi nous.
Le genre chromatique est admirable pour exprimer la douleur est l’affliction : ses sons renforcés en montant arrachent l’âme. Il n’est pas moins énergique en descendant ; on croit alors entendre de vrais gémissements. Chargé de son harmonie, ce même genre devient propre à tout, mais son remplissage, en étouffant le chant, lui ôte une partie de son expression ; et c’est alors au caractère du mouvement à lui rendre ce dont le prive la plénitude de son harmonie. Au reste, plus ce genre a d’énergie, moins il doit être prodigué. Semblable à ces mets délicats dont l’abondance dégoûte bientôt, autant il charme sobrement ménagé, autant devient-il rebutant quand on le prodigue.
CHRONOMETRE, s. m.
Nom générique des instruments qui servent à mesurer le temps. Ce mot est composé de « kronos », temps, et de « mitrone », mesure.
On dit, en ce sens, que les montres, les horloges sont des chronomètres.
Il y a néanmoins quelques instruments qu’on a appelés en particulier chronomètres, et nommément un que M. Sauveur décrit dans ses Principes d’acoustique. C’était un pendule particulier, qu’il destinait à déterminer exactement les mouvements en musique. L’Affilard, dans ses Principes dédiés aux dames religieuses, avait mis à la tête de tous les airs des chiffres qui exprimaient le nombre des vibrations de ce pendule pendant la durée de chaque mesure.
Il y a une trentaine d’années qu’on vit paraître le projet d’un instrument semblable, sous le nom de métromètre, qui battait la mesure tout seul ; mais il n’a réussi ni dans un temps, ni dans l’autre. Plusieurs prétendent, cependant, qu’il serait fort à souhaiter qu’on eût un tel instrument pour fixer avec précision le temps de chaque mesure dans une pièce de musique : on conserverait par ce moyen plus facilement le vrai mouvement des airs, sans lequel ils perdent leur caractère, et qu’on ne peut connaître après la mort des auteurs que par une espèce de tradition fort sujette à s’éteindre ou à s’altérer. On se plaint déjà que nous avons oublié les mouvements d’un grand nombre d’airs, et il est à croire qu’on les a ralentis tous. Si l’on eût pris la précaution dont je parle, et à laquelle on ne voit pas d’inconvénient, on aurait aujourd’hui le plaisir d’entendre ces mêmes airs teks que l’auteur les faisait exécuter.
À cela les connaisseurs en musique ne demeurent pas sans réponse. Ils objecteront, dit M. Diderot,(Mémoires sur différents sujets de mathématiques) contre tout chronomètre en général, qu’il n’y a peut-être pas dans un air deux mesures qui soient exactement de la même durée, deux choses contribuant nécessairement à ralentir les unes, et à précipiter les autres, le goût et l’harmonie dans les pièces à plusieurs parties, le goût et le pressentiment de l’harmonie dans les solo. Un musicien qui sait son art, n’a pas joué quatre mesures d’un air qu’il en saisit le caractère, et qu’il s’y abandonne ; il n’y a que le plaisir de l’harmonie qui le suspende. Il veut ici que les accords soient frappés, là qu’ils soient dérobés ; c’est-à-dire qu’il chante ou joue plus ou moins lentement d’une mesure à l’autre, et même d’un temps et d’un quart de temps à celui qui le suit.
A la vérité cette objection, qui est d’une grande force pour la musique française, n’en aurait aucune pour l’italienne, soumise irrémissiblement à la plus exacte mesure : rien même ne montre mieux l’opposition parfaite de ces deux musiques ; puisque ce qui est beauté dans l’une serait dans l’autre le plus grand défaut. Si la musique italienne tire son énergie de cet asservissement à la rigueur de la mesure, la française cherche la sienne à maîtriser à son gré cette même mesure, à la presser, à la ralentir selon que l’exige le goût du chant ou le degré de flexibilité des organes du chanteur.
Mais quand on admettrait l’utilité d’un chronomètre, il faut toujours, continue M. Diderot, commencer par rejeter tous ceux qu’on a proposés jusqu’à présent, parce qu’on y a fait du musicien et du chronomètre deux machines distinctes, dont l’une ne peut jamais bien assujettir l’autre : cela n’a presque pas besoin d’être prouvé ; il n’est pas possible que le musicien ait, pendant toute sa pièce, l’oeil au mouvement, et l’oreille au bruit du pendule, et s’il s’oublie un instant, adieu le frein qu’on a prétendu lui donner.
J’ajouterai que, quelque instrument qu’on pût trouver pour régler la durée de la mesure, il serait impossible, quand même l’exécution en serait de la dernière facilité, qu’il eût jamais lieu dans la pratique. Les musiciens, gens confiants, et faisant, comme bien d’autres, de leur propre goût la règle du bon, ne l’adopteraient jamais ; ils laisseraient le chronomètre, et ne s’en rapporteraient qu’à eux du vrai caractère et du vrai mouvement des airs, c’est un habile musicien qui ait du goût, qui ait bien lu la musique qu’il doit faire exécuter, et qui sache en battre la mesure : machine pour machine, il vaut mieux s’en tenir à celle-ci.
CIRCONVOLUTION, s. f.
Terme de plain-chant. C’est une sorte de périélese qui se fait en insérant entre la pénultième et la dernière note de l’intonation d’une pièce de chant trois autres notes ; savoir, une au-dessus et deux au-dessous de la dernière note, lesquelles se lient avec elle, et forment un contour de tierce avant que d’y arriver ; comme si vous avez ces trois notes mi, fa, mi pour terminer l’intonation, vous y interpolerez par circonvolution ces trois autres, fa, re, re, et vous aurez alors votre intonation terminée de cette sorte, mi, fa, fa, re, re, mi, etc. (Voyez PÉRIÉLÈSE.)
CITHARISQUE, s. f.
Genre de musique et de poésie, approprié à l’accompagnement de la cithare. Ce genre, dont Amphion fils de Jupiter et d’Antiope, fut l’inventeur, prit depuis le nom de lyrique.
CLAVIER, s. m.
Portée générale ou somme des sons de tout le système qui résulte de la position relative des trois clefs. Cette position donne une étendue de douze lignes, et par conséquent de vingt-quatre degrés ou de trois octaves et une quarte. Tout ce qui excède en haut ou en bas cet espace, ne peut se noter qu’à l’aide d’une ou plusieurs lignes postiches ou accidentelles, ajoutées aux cinq qui composent la portée d’une clef. Voyez (Pl. A, fig. 5.) l’étendue générale du clavier.
Les notes ou touches diatoniques du clavier, lesquelles sont toujours constantes, s’expriment par des lettres de l’alphabet, à la différence des notes de la gamme, qui étant mobiles et relatives à la modulation, portent des noms qui expriment ces rapports. (Voyez GAMME et SOLFIER.)
Chaque octave du clavier comprend treize sons, sept diatoniques et cinq chromatiques, représentés sur le clavier instrumental par autant de touches. (Voyez pl., fig. 1.) Autrefois ces treize touches répondaient à quinze cordes ; savoir, une de plus entre le re dièse et le mi naturel, l’autre entre le sol dièse et le la ; et ces deux cordes qui formaient des intervalles enharmoniques, et qu’on faisait sonner à volonté au moyen de deux touches brisées, furent regardées alors comme la perfection du système ; mais en vertu de nos règles de modulation, ces deux ont été retranchées, parce qu’il en aurait fallu mettre partout. (Voyez CLEF, PORTÉE.)
CLEF, s. f.
Caractère de musique qui se met au commencement d’une portée, pour déterminer le degré d’élévation de cette portée dans le clavier général, et indiquer les noms de toutes les notes qu’elle contient dans la ligne de cette clef.
Anciennement on appelait clefs les lettres par lesquelles on désignait les sons de la gamme. Ainsi la lettre A était la clef de la note la, C la clef d’ut, E la clef de mi, etc. À mesure que le système s’étendit, on sentit l’embarras et l’inutilité de cette multitude de clefs. Gui d’Arezzo, qui les avait inventées, marquait une lettre ou clef au commencement notes dans les espaces. Dans la suite on ne marqua plus qu’une des sept clefs au commencement d’une des lignes seulement ; celle-là suffisant pour fixer la position de toutes les autres, selon l’ordre naturel. Enfin de ces sept lignes ou clefs, on en choisit quatre qu’on nomma claves signatoe ou clefs marquées, parce qu’on se contentait d’en marquer une sur une des lignes, pour donner l’intelligence de toutes les autres ; encore en retrancha-t-on bientôt une des quatre ; savoir, le gamma dont on s’était servi pour désigner le sol d’en bas, c’est-à-dire l’hypoproslambanomène ajoutée au système des Grecs.
En effet Kircher prétend que si l’on est au fait des anciennes écritures, et qu’on examine bien la figure de nos clefs, on trouvera qu’elles se rapportent chacune à la lettre un peu défigurée de la note qu’elle représente. Ainsi la clef de sol était originairement un G ; la clef d’ut un C, et la clef de fa une F.
Nous avons donc trois clefs à la quinte l’une de l’autre. La clef d’F ut fa, ou de fa, qui est la plus basse ; la clef d’ut ou de C sol ut, qui est une quinte au-dessus de la première, et la clef de sol ou de G re sol, qui est une quinte au-dessus de celle d’ut, dans l’ordre marqué pl. A. fg.5. sur quoi l’on doit remarquer que par un reste de l’ancien usage, la clef se pose toujours sur une ligne et jamais dans un espace. On doit savoir aussi que la clef de fa se fait de trois manières différentes ; l’une dans la musique imprimée ; une autre dans la musique écrite ou gravée, et la dernière dans le plain-chant. Voyez ces trois Figures. (Planche M, figure 8.)
En ajoutant quatre lignes au-dessus de la clef de sol, et trois lignes au-dessous de la clef de fa, ce qui donne de part et d’autre la plus grande étendue de lignes stables, on voit que le système total des notes, qu’on peut placer sur les degrés relatifs à ces clefs, se monte à vingt-quatre, c’est-à-dire, trois octaves et une quarte, depuis le fa qui se trouve au-dessous de la première ligne jusqu’au si qui se trouve au-dessus de la dernière, et tout cela forme ensemble ce qu’on appelle le clavier général ; par où l’on peut juger que cette étendue a fait longtemps celle du système. Aujourd’hui qu’il acquiert sans cesse de nouveaux degrés, tant à l’aigu qu’au grave, on marque ces degrés sur des lignes postiches, qu’on ajoute en haut ou en bas selon le besoin.
Au lieu de joindre ensemble toutes les lignes comme j’ai fait (Pl. A, fig. 5.) pour marquer le rapport des clefs, on les sépare de cinq en cinq, parce que c’est à peu près aux degrés compris dans cet espace qu’est bornée l’étendue d’une voix commune. Cette collection de cinq lignes s’appelle portée, et l’on y met une clef pour déterminer le nom des notes, le lieu des demi-tons, et montrer quelle place la portée occupe dans le clavier.
De quelque manière qu’on prenne dans le clavier cinq lignes consécutives, on y trouve une clef comprise, et quelquefois deux ; auquel cas on en retranche une comme inutile. L’usage a même prescrit celle des deux qu’il faut retrancher, et celle qu’il faut poser ; ce qui a fixé aussi le nombre des positions assignées à chaque clef.
Si je fais une portée des cinq premières lignes du clavier, en commençant par le bas, j’y trouve la clef de fa sur la quatrième ligne : voilà donc une position de clef, et cette position appartient évidemment aux notes les plus graves ; aussi est-elle celle de la clef de basse.
Si je veux gagner une tierce dans le haut, il faut ajouter une ligne au-dessus ; il en faut donc retrancher une au-dessous, autrement la portée aurait plus de cinq lignes. Alors la clef de fa se trouve transportée de la quatrième ligne à la troisième, et la clef d’ut se trouve aussi sur la cinquième ; mais comme deux clefs sont inutiles, on retranche ici celle d’ut. On voit que la portée de cette clef est d’une tierce plus levée que la précédente.
En abandonnant encore une ligne en bas pour en gagner une en haut, on a une troisième portée où la clef de fa se trouverait sur la deuxième ligne, et celle d’ut sur la quatrième. Ici l’on abandonne la clef de fa, et l’on prend celle d’ut. On a encore gagné une tierce à l’aigu, et on l’a perdue au grave.
En continuant ainsi de ligne en ligne, on passe successivement par quatre positions différentes de la clef d’ut. Arrivant à celle de sol, on la trouve posée sur la deuxième ligne, et puis sur la première ; cette position embrasse les cinq plus hautes lignes, et donne le diapason le plus aigu que l’on puisse établir par les clefs.
On peut voir, (Pl. A, fig. 6.) cette succession des clefs du grave à l’aigu ; ce qui fait en tout huit portées, clefs ou positions de clefs différentes.
De quelque caractère que puisse être une voix ou un instrument, pourvu que son étendue n’excède pas à l’aigu ou au grave celle du clavier général, on peut dans ce nombre lui trouver une portée et une clef convenables, et il y en a en effet de déterminées pour toutes les parties de la musique. (Voyez PARTIES.) Si l’étendue d’une partie est fort grande, que le nombre de lignes qu’il faudrait ajouter au-dessus ou au-dessous devienne incommode, alors on change la clef dans le courant de l’air. On voit clairement par la figure, quelle clef il faudrait prendre pour élever ou baisser la portée, de quelque clef qu’elle soit armée actuellement.
On voit aussi que pour rapporter une clef à l’autre, il faut les rapporter toutes deux sur le clavier général, au moyen duquel on voit ce que chaque note de l’une des clefs est à l’égard de l’autre. C’est par cet exercice réitéré qu’on prend l’habitude de lire aisément les partitions.
Il suit de cette mécanique qu’on peut placer telle note qu’on voudra de la gamme sur une ligne ou sur un espace quelconque de la portée, puisqu’on a le choix de huit différentes positions, nombre des notes de l’octave. Ainsi l’on pourrait noter un air entier sur la même ligne, en changeant la clef à chaque degré. La Figure 7 montre par la suite des clefs la suite des notes re fa la ut mi sol si re, montant de tierce en tierce, et toutes placées sur la même ligne. La figure suivante 8 représente sur la suite des mêmes clefs la note ut qui paraît descendre de tierce en tierce sur toutes les lignes de la portée et au-delà, et qui cependant, au moyen des changements de clef, garde toujours l’unisson. C’est sur des exemples semblables qu’on doit s’exercer pour connaître au premier coup d’oeil le jeu de toutes les clefs.
Il y a deux de leurs positions, savoir, la clef de sol sur la première ligne, et la clef de fa sur la troisième, dont l’usage paraît s’abolir de jour en jour. La première peut sembler moins nécessaire, puisqu’elle ne rend qu’une position toute semblable à celle de fa sur la quatrième ligne, dont elle diffère pourtant de deux octaves. Pour la clef de fa, il est évident qu’en l’étant tout à fait de la troisième ligne, on n’aura plus de position équivalente, et que la composition du clavier, qui est complète aujourd’hui, deviendra par-là défectueuse.
CLEF TRANSPOSÉE.
On appelle ainsi toute clef armée de dièses ou de bémols. Ces signes y servent à changer le lieu des deux demi-tons de l’octave, comme je l’ai expliqué au mot bémol, et à établir l’ordre naturel de la gamme, sur quelque degré de l’échelle qu’on veuille choisir.
La nécessité de ces altérations naît de la similitude des modes dans tous les tons : car comme il n’y a qu’une formule pour le mode majeur, il faut que tous les degrés de ce mode se trouvent ordonnés de la même façon sur leur tonique ; ce qui ne peut se faire qu’à l’aide des dièses ou des bémols. Il en est de même du mode mineur ; mais comme la même combinaison qui donne la formule pour un ton majeur, la donne aussi pour un ton mineur sur une autre tonique,(Voyez MODE.) il s’ensuit que pour les vingt-quatre modes il suffit de douze combinaisons : or si avec la gamme naturelle on compte six modifications par dièses, et cinq par bémols, ou six par bémols, et cinq par dièses, on trouvera ces douze combinaisons auxquelles se bornent toutes les variétés possibles de tons et de modes dans le système établi.
J’explique, au mot dièse et bémol, l’ordre selon lequel ils doivent être placés à la clef. Mais pour transposer tout d’un coup la clef convenablement à un ton ou mode quelconque, voici une formule générale, trouvée par M. de Boisgelou, conseiller au Grand-Conseil, et qu’il a bien voulu me communiquer.
Prenant l’ut naturel pour terme de comparaison, nous appellerons intervalles mineurs la quarte ut fa, et tous les intervalles du même ut à une note bémolisée quelconque ; tout autre intervalle est majeur. Remarquez qu’on ne doit pas prendre par dièse la note supérieure d’un intervalle majeur, parce qu’alors on ferait un intervalle superflu : mais il faut chercher la même chose par bémol, ce qui donnera un intervalle mineur. Ainsi l’on ne composera pas en la dièse, parce que la sixte ut la, étant majeure naturellement, deviendrait superflue par ce dièse ; mais on prendra la note si bémol, qui donne la même toucher par un intervalle mineur ; ce qui rentre dans la règle.
On trouvera, (Pl. N, fig. 5.) une table des douze sons de l’octave divisée par intervalles majeurs et mineurs, sur laquelle on transposera la clef de la manière suivante, selon le ton et le mode où l’on veut composer.
Ayant pris une de ces douze notes pour tonique ou fondamentale, il faut voir d’abord si l’intervalle qu’elle fait avec ut est majeur ou mineur : s’il est majeur, il faut des dièses ; s’il est mineur, il faut des bémols. Si cette note est l’ut lui-même, l’intervalle est nul, et il ne faut ni bémol ni dièse.
Pour déterminer à présent combien il faut de dièses ou de bémols, soit a le nombre qui exprime l’intervalle d’ut à la note en question. La formule par dièse sera , et le reste donnera le nombre des dièses qu’il faut mettre à la clef. La formule par bémol sera , et le reste sera le nombre des bémols qu’il faut mettre à la clef.
Je veux, par exemple, composer en la mode majeur. Je vois d’abord qu’il faut des dièses, parce que la fait un intervalle majeur avec ut. L’intervalle est une sixte dont le nombre est 6 ; j’en retranche 1 ; je multiplie le reste 5 par 2, et du produit 10 rejetant 7 autant de fois qu’il se peut, j’ai le reste 3 qui manque le nombre de dièses dont il faut armer la clef pour le ton majeur de la.
Que si je veux prendre fa mode majeur, je vois, par la table, que l’intervalle est mineur, et qu’il faut par conséquent des bémols. Je retranche donc 1 du nombre 4 de l’intervalle ; je multiplie par 5 le reste 3, et du produit 15 rejetant 7 autant de fois qu’il se peut, j’ai 1 de reste : c’est un bémol qu’il faut mettre à la clef.
On voit par là que le nombre des dièses ou des bémols de la clef ne peut jamais passer six, puisqu’ils doivent être le reste d’une division par sept.
Pour les tons mineurs il faut appliquer la même formule des tons majeurs, non sur la tonique, mais sur la note qui est une tierce majeure au-dessus de cette même tonique sur sa médiante.
Ainsi, pour composer en si mode majeur, je transposerai la clef comme pour le ton majeur de re. Pour fa dièse mineur, je la transposerai comme pour la majeur, etc.
Les musiciens ne déterminent les transpositions qu’à force de pratique, ou en tâtonnant ; mais la règle que je donne est démontrée, générale et sans exception.
COMARCHIOS.
Sorte de nome pour les flûtes dans l’ancienne musique des Grecs.
COMMA, s. m.
Petit intervalle qui se trouve dans quelque cas entre deux sons produits sous le même nom par des progressions différentes.
On distingue trois espèces de comma.
1°. Le mineur, dont la raison est de 2025 à 2048 ; ce qui est la quantité dont le si dièse, quatrième quinte de sol dièse pris comme tierce majeur de mi, est surpassé par l’ut naturel qui lui correspond. Ce comma est la différence du demi-ton majeur au demi-ton moyen.
2°. Le comma majeur est celui qui se trouve entre le mi produit par la progression triple comme quatrième quinte, en commençant par ut, et le même mi, ou sa réplique, considéré comme tierce majeur de ce même ut. La raison en est de 80 à 81. C’est la comma ordinaire, et il est la différence du ton majeur au ton mineur.
3°. Enfin le comma maxime, qu’on appelle comma de Pythagore, a son rapport de 524288 à 531441, et il est l’excès du si dièse produit par la progression triple comme douzième quinte de l’ut sur le même ut élevé par ses octaves au degré correspondant.
Les musiciens entendent par comma la huitième ou la neuvième partie d’un ton, la moitié de ce qu’ils appellent un quart de ton. Mais on peut assurer qu’ils ne savent ce qu’ils veulent dire en s’exprimant ainsi, puisque pour des oreilles comme les nôtres un si petit intervalle n’est appréciable que par le calcul. (Voyez INTERVALLE.)
COMPAIR, adj. corrélatif de lui-même.
Les tons compairs dans le plain-chant, sont l’authente et le plagal qui lui correspond. Ainsi le premier ton est compair avec le second ; le troisième avec le quatrième, et ainsi de suite : chaque ton pair est compair avec l’impair qui le précède. (Voyez TON DE L’ÉGLISE.)
COMPLÉMENT d’un intervalle est la quantité qui lui manque pour arriver à l’octave : ainsi la seconde et la septième, la tierce et la sixte, la quarte et la quinte sont compléments l’une de l’autre. Quand il n’est question que d’un intervalle, complément et renversement sont la même chose. Quant aux espèces, le juste est complément du juste, le majeur du mineur, le superflu du diminué et réciproquement. (Voyez INTERVALLE.)
COMPOSÉ, dj.
Ce mot a trois sens en musique ; deux par rapport aux intervalles et un par rapport à la mesure.
I. Tout intervalle qui passe l’étendue de l’octave est intervalle composé, parce qu’en retranchant l’octave on simplifie l’intervalle sans le changer. Ainsi la neuvième, la dixième, la douzième sont des intervalles composés ; le premier, de la seconde et de l’octave ; le deuxième, de la tierce et de l’octave ; le troisième, de la quinte et de l’octave, etc.
II. Tout intervalle qu’on peut diviser musicalement en deux intervalles peut encore être considéré comme composé. Ainsi la quinte est composée de deux tierces, la tierce de deux secondes, la seconde majeur de deux demi-tons ; mais le demi-ton n’est point composé, parce qu’on ne peut plus le diviser ni sur le clavier ni par notes. C’est le sens du discours qui, des deux précédentes acceptions, doit déterminer celles selon laquelle un intervalle est dit composé.
III. On appelle mesures composées toutes celles qui sont désignées par deux chiffres. (Voyez MESURE.)
COMPOSER, v. a.
Inventer de la musique nouvelle, selon les règles de l’art.
COMPOSITEUR, s. m.
Celui qui compose de la musique ou qui sait les règles de la composition. Voyez au mot COMPOSITION, l’exposé des connaissances nécessaires pour savoir composer. Ce n’est pas encore assez pour former un vrai compositeur : toute la science possible ne suffit point sans le génie qui la met en oeuvre. Quelque effort que l’on puisse faire, quelque acquis que l’on puisse avoir, il faut être né pour cet art ; autrement on n’y fera jamais rien que de médiocre. Il en est du compositeur comme du poète : la nature en naissant ne l’a formé tel ;
S’il n’a reçu du ciel l’influence secrète.
Pour lui Phébus est sourd et Pégase est rétif.
Ce que j’entends par génie n’est point ce goût bizarre et capricieux qui sème partout le baroque et le difficile, qui ne sait orner l’harmonie qu’à force de dissonances de contrastes et de bruit. C’est ce feu intérieur qui brûle, qui tourment le compositeur malgré lui, qui lui inspire incessamment des chants nouveaux et toujours agréables ; des expressions vives, naturelles et qui vont au coeur ; une harmonie pure, touchante, majestueuse, qui renforce et pare le chant sans l’étouffer. C’est ce divin guide qui a conduit Corelli, Vinci, Perez, Rinaldo, Jomelli, Durante plus savant qu’eux tous, dans le sanctuaire de l’harmonie ; Leo, Pergolèse, Hasse, Terradéglias, Galuppi dans celui du bon goût et de l’expression.
COMPOSITION, s. f.
C’est l’art d’inventer et d’écrire des chants, de les accompagner d’une harmonie convenable, de faire, en un mot, une pièce complète de musique avec toutes ses parties.
La connaissance de l’harmonie et de ses règles est le fondement de la composition. Sans doute il faut savoir remplir des accords, préparer, sauver des dissonances, trouver des basses-fondamentales, et posséder toutes les autres petites connaissances élémentaires ; mais avec les seules règles de l’harmonie, on n’est pas plus près de savoir la composition qu’on ne l’est d’être un orateur avec celles de la grammaire. Je ne dirai point qu’il faut, outre cela, bien connaître la portée et le caractère des voix et des instruments, les chants qui sont de facile ou difficile exécution, ce qui fait de l’effet et ce qui n’en fait pas ; sentir le caractère des différentes mesures, celui des différentes modulations pour appliquer toujours l’une et l’autre à propos ; savoir, toutes les règles particulières établies par convention, par goût, par caprice, ou par pédanterie, comme les fugues, les imitations, les sujets contraints, etc. Toutes ces choses ne sont encore que des préparatifs à la composition : mais il faut trouver en soi-même la source des beaux chants, de la grande harmonie, les tableaux, l’expression ; être enfin capable de saisir ou de former l’ordonnance de tout un ouvrage, d’en suivre les convenances de toute espèce, et de se remplir de l’esprit du poète, sans s’amuser à courir après les mots. C’est avec raison que nos musiciens ont donné le nom de paroles aux poèmes qu’ils mettent en chant. On voit bien, par leur manière de les rendre, que ce ne sont en effet pour eux que des paroles. Il semble, surtout depuis quelques années, que les règles des accords aient fait oublier ou négliger toutes les autres, et que l’harmonie n’ait acquis plus de facilité qu’aux dépens de l’art en général. Tous nos artistes savent le remplissage, à peine en avons-nous qui sachent la composition.
Au reste, quoique les règles fondamentales du contre-point soient toujours les mêmes, elles ont plus ou moins de rigueur selon le nombre des parties ; car à mesure qu’il y a plus de parties, la composition devient plus difficile, et les règles sont moins sévères. La composition à deux parties s’appelle duo, quand les deux parties chantent également, c’est-à-dire quand le sujet se trouve partagé entre elles. Que si le sujet est dans une partie seulement, et que l’autre ne fasse qu’accompagner, on appelle alors la première récit ou solo ; et l’autre, accompagnement ou basse-continue, si c’est une basse. Il en est de même du trio ou de la composition à trois parties, du quatuor, du quinque, etc. (Voyez ces mots.)
On donne aussi le nom de compositions aux pièces mêmes de musique faites dans les règles de la composition : c’est pourquoi les duo, trio, quatuor dont je viens de parler, s’appellent des compositions.
On compose ou pour les voix seulement, ou pour les instruments, ou pour les instruments et les voix. Le plain-chant et les chansons sont les seules compositions qui ne soient que pour les voix ; encore y joint-on souvent quelque instrument pour les soutenir. Les compositions instrumentales sont pour un choeur d’orchestre, et alors elles s’appellent symphonies, concerts ; ou pour quelque espèce particulière d’instrument, et elles s’appellent pièces, sonates. (Voyez ces mots.)
Quant aux compositions destinées pour les voix et pour les instruments, elles se divisent communément en deux espèces principales ; savoir, musique latine ou musique d’église ; et musique française. Les musiques destinées pour l’église, soit psaumes, hymnes, antiennes, répons, portent en général le nom de motets. (Voyez MOTET.) La musique française se divise encore en musique de théâtre, comme nos opéras, et en musique de chambre, comme nos cantates ou cantailles. (Voyez CANTATE, OPÉRA.)
Généralement, la composition latine passe pour demander plus de science et de règles, et la française plus de génie et de goût.
Dans la composition l’auteur a pour sujet le son physiquement considéré, et pour objet le seul plaisir de l’oreille, ou bien il s’élève à la musique imitative et cherche à émouvoir ses auditeurs par des effets moraux. Au premier égard, il suffit qu’il cherche de beaux sons et des accords agréables ; mais au second il doit considérer la musique par ses rapports aux accents de la voix humaine, et par les conformités possibles entre les sons harmoniquement combinés et les objets imitables. On trouvera dans l’article opéra quelques idées sur les moyens d’élever et d’ennoblir l’art, en faisant de la musique, une langue plus éloquente que le discours même.
CONCERT, s. m.
Assemblée de musiciens qui exécutent des pièces de musique vocale et instrumentale. On ne se sert guère du mot de concert que pour une assemblée d’au moins sept ou huit musiciens, et pour une musique à plusieurs parties. Quant aux anciens, comme ils ne connaissaient pas le contre-point, leurs concerts ne s’exécutaient qu’à l’unisson ou à l’octave ; et ils en avaient rarement ailleurs qu’aux théâtres et dans les temples.
CONCERT SPIRITUEL.
Concert qui tient lieu de spectacle public à Paris, durant les temps où les autres spectacles sont fermés. Il est établi au château des Tuileries ; les concertants y sont très nombreux et la salle est fort bien décorée. On y exécute des motets, des symphonies, et l’on se donne aussi le plaisir d’y défigurer de temps en temps quelques airs italiens.
CONCERTANT, adj.
Parties concertantes sont, selon l’abbé Brossard, celles qui ont quelque chose à réciter dans une pièce ou dans un concert, et ce mot sert à les distinguer des parties qui ne sont que de choeur.
Il est vieilli dans ce sens, s’il l’a jamais eu. L’on dit aujourd’hui parties récitantes : mais on se sert de celui de concertant en parlant du nombre de musiciens qui exécutent dans un concert, et l’on dira. Nous étions vingt-cinq concertants ; une assemblée de huit à dix concertants.
CONCERTO, s. m.
Mot italien francisé, qui signifie généralement une symphonie faite pour être exécutée par tout un orchestre ; mais on appelle plus particulièrement concerto une pièce faite pour quelque instrument particulier, qui joue seul de temps en temps avec un simple accompagnement, après un commencement en grand orchestre ; et la pièce continue ainsi toujours alternativement entre le même instrument récitant, et l’orchestre en choeur. Quant aux concertos où tout se joue en rippieno, et où nul instrument ne récite, les Français les appellent quelquefois trio, et les Italiens sinfonie.
CONCORDANT, ou basse-taille, ou baryton.
Celle des parties de la musique qui tient le milieu entre la taille et la basse. Le nom de concordant n’est guère en usage que dans les musiques d’église non plus la partie qu’il désigne. Partout ailleurs cette partie s’appelle basse-taille et se confond avec la basse. Le concordant est proprement la partie qu’en Italie on appelle tenor. (Voyez PARTIES.)
CONCOURS, s. m.
Assemblée de musiciens et de connaisseurs autorisés, dans laquelle une place vacante de maître de musique ou d’organiste est emportée, à la pluralité des suffrages, par celui qui a fait le meilleur motet, ou qui s’est distingué par la meilleure exécution.
Le concours était en usage autrefois dans la plupart des cathédrales ; mais dans ces temps malheureux où l’esprit d’intrigue s’est emparé de tous les états, il est naturel que le concours s’abolisse insensiblement, et qu’on lui substitue des moyens plus aisés de donner la faveur ou à l’intérêt, le prix qu’on doit au talent et au mérite.
CONJOINT, adj.
Tétracorde conjoint est, dans l’ancienne musique, celui dont la corde la plus grave est l’unisson de la corde la plus aiguë du tétracorde qui est immédiatement au-dessous de lui, ou dont la corde la plus aiguë est à l’unisson de la plus grave du tétracorde qui est immédiatement au-dessus de lui. Ainsi, dans le système des Grecs, tous les cinq tétracordes sont conjoints par quelque côté ; savoir, 1° le tétracorde meson conjoint au tétracorde hypaton ; 2° le tétracorde hyperboléon conjoint au tétracorde diezeugménon : et comme le tétracorde auquel un autre était conjoint lui était conjoint réciproquement, cela eût fait en tout six tétracordes ; c’est-à-dire, plus qu’il n’y en avait dans le système, si le tétracorde meson étant conjoint par ses deux extrémités, n’eût été pris deux fois pour une.
Parmi nous, conjoint se dit d’un intervalle ou degré. On appelle degrés conjoints ceux qui sont tellement disposés entre eux, que le son le plus aigu du degré inférieur, se trouve à l’unisson du son le plus grave du degré supérieur. Il faut de plus qu’aucun des degrés conjoints ne puisse être partagé en d’autres de degrés plus petits, nais qu’ils soient eux-mêmes les plus petits qu’il soit possible ; savoir, ceux d’une seconde. Ainsi ces deux intervalles ut re, et re mi sont conjoints ; mais ut re et fa sol ne le sont pas, faute de la première condition ; ut mi et mi sol ne le sont pas non plus, faute de la seconde.
Marche par degrés conjoints signifie la même chose que marche diatonique. (Voyez DEGRÉ, DIATONIQUE.)
CONJOINTES, s. f.
Tétracorde des conjointes. (Voyez SYNNÉMÉNON.)
CONNEXE, adj.
Terme de plain-chant. (Voyez MIXTE.)
CONSONANCE[63], s. f.
C’est, selon l’étymologie du mot, l’effet de deux ou plusieurs sons entendus à la fois ; mais on restreint communément la signification de ce terme aux intervalles formés par deux sons dont l’accord plaît à l’oreille, et c’est en ce sens que j’en parlerai dans cet article.
De cette infinité d’intervalles qui peuvent diviser les sons, il n’y en a qu’un très petit nombre qui fassent des consonances ; tous les autres choquent l’oreille et sont appelés pour cela dissonances. Ce n’est pas que plusieurs de celle-ci ne soient employées dans l’harmonie ; mais elles ne le sont qu’avec des précautions dont les consonances, toujours agréables par elles-mêmes, n’ont pas également besoin.
Les Grecs n’admettaient que cinq consonances ; savoir l’octave, la quinte, la douzième qui est la réplique de la quinte, la quarte, et l’onzième qui est sa réplique. Nous y ajoutons les tierces et les sixtes majeures et mineures, les octaves doubles et triples, et en un mot, les diverses répliques de tout cela sans exception, selon toute l’étendue du système.
On distingue les consonances en parfaites ou justes, dont l’intervalle ne varie point, et en imparfaites, qui peuvent être majeures ou mineures. Les consonances parfaites sont l’octave, la quinte et la quarte ; les imparfaites sont les tierces et les sixtes.
Les consonances se divisent encore en simples et composées. Il n’y a de consonnances simples que la tierce et la quarte : car la quinte, par exemple, est composée de deux tierces ; la sixte est composée de tierce et de quarte, etc.
Le caractère physique des consonances se tire de leur production dans un même son ; ou, si l’on veut, du frémissement des cordes. De deux cordes bien d’accord formant entre elles un intervalle d’octave ou de douzième qui est l’octave de la quinte, ou de dix-septième majeure qui est la double octave de la tierce majeure, si l’on fait sonner la plus grave, l’autre frémit et résonne. À l’égard de la sixte majeure et mineure, de la tierce mineure, de la quinte et de la tierce majeure simples, qui toutes sont des combinaisons et des renversements des précédentes consonances, elles se trouvent non directement, mais entre des diverses cordes qui frémissent au même son.
Si je touche la corde ut, les cordes montées à son octave ut, à la quinte sol de cette octave, à la tierce mi de la double octave, frémiront toutes et résonneront à la fois ; et quand la première corde serait seule, on distinguerait encore tous ces sons dans sa résonance. Voilà donc l’octave, la tierce majeure, et la quinte directes. Les autres consonances se trouvent aussi par combinaisons ; savoir, la tierce majeure, de mi au sol ; la sixte mineure, du même mi à l’ut d’en haut ; la quarte, du sol à ce même ut ; et la sixte majeure, du même sol au mi qui est au-dessus de lui.
Telle est la génération de toutes les consonances. Il s’agirait de rendre raison des phénomènes.
Premièrement, le frémissement des cordes s’explique par l’action de l’air et le concours des vibrations. (Voyez UNISSON.)
2°. Que le son d’une corde soit toujours accompagné de ses harmoniques, cela paraît une propriété du son qui dépend de sa nature, qui en est inséparable, et qu’on ne saurait expliquer qu’avec des hypothèses qui ne sont pas sans difficulté. La plus ingénieuse qu’on ait jusqu’à présent imaginée sur cette manière est sans contredit, celle de M. de Mairan, dont M. Rameau dit avoir fait son profit.
3°. À l’égard du plaisir que les consonances font à l’oreille à l’exclusion de tout autre intervalle, on en voit clairement la source dans leur génération. Les consonances naissent toutes de l’accord parfait, produit par un son unique, et réciproquement l’accord parfait se forme par l’assemblage des consonances. Il est donc naturel que l’harmonie de cet accord se communique à ses parties ; que chacune d’elles y participe, et que tout autre intervalle qui ne fait pas partie de cet accord n’y participe pas. Or la nature qui a doué les objets de chaque sens de qualités propres à le flatter, a voulu qu’un son quelconque fût toujours accompagné d’autres sons agréables, comme elle a voulu qu’un rayon de lumière fût toujours formé des plus belles couleurs. Que si l’on presse la question, et qu’on demande encore d’où naît le plaisir que cause l’accord parfait à l’oreille, tandis qu’elle est choquée du concours de tout autre son, que pourrait-on répondre à cela, sinon de demander à son tour pourquoi le vert plutôt que le gris réjouit la vue, et pourquoi le parfum de la rose enchante, tandis que l’odeur du pavot déplaît ?
Ce n’est pas que les physiciens n’aient expliqué tout cela ; et que n’expliquent-ils point ? Mais que toutes ces explications sont conjecturales, et qu’on leur trouve peu de solidité quand on les examine de près ! Le lecteur en jugera par l’exposé des principales, que je vais tâcher de faire en peu de mots.
Ils disent donc que la sensation du son étant produite par les vibrations du corps sonore propagées jusqu’au tympan par celles que l’air reçoit de ce même corps, lorsque deux sons se font entendre ensemble l’oreille est affectée à la fois de leurs diverses vibrations. Si ces vibrations sont isochrones ; c’est-à-dire qu’elles s’accordent à commencer et finir en même temps, ce concours forme l’unisson, et l’oreille, qui saisit l’accord de ces retours égaux et bien concordants, en est agréablement affectée. Si les vibrations d’un des deux sons sont doubles en durée de celle de l’autre, durant chaque vibration du plus grave, l’aigu en fera précisément deux, et à la troisième ils partiront ensemble. Ainsi, de deux en deux, chaque vibration impaire de l’aigu concourra avec chaque vibration du grave, et cette fréquente concordance qui constitue l’octave, selon eux moins douce que l’unisson, le sera plus qu’aucune autre consonance. Après vient la quinte dont l’un des sons fait deux vibrations, tandis que l’autre en fait trois ; de sorte qu’ils ne s’accordent qu’à chaque troisième vibration de l’aigu ; ensuite, la double octave, dont l’un des sons fait quatre vibrations pendant que l’autre n’en fait qu’une, s’accordant seulement à chaque quatrième vibration de l’aigu ; pour la quarte, les vibrations se répondent de quarte en quarte à l’aigu, et de trois en trois au grave : celles de la tierce majeur sont comme 4 et 5, de la sixte majeur comme 3 et 5, de la tierce mineure comme 5 et 6, et de la sixte mineure comme 5 et 8. Au-delà de ces nombres il n’y a plus que leurs multiples qui produisent des consonances, c’est-à-dire des octaves de celles-ci ; tout le reste est dissonant.
D’autres trouvant l’octave plus agréable que l’unisson, et la quinte plus agréable que l’octave, en donnent pour raison que les retours égaux des vibrations dans l’unisson et leurs concours trop fréquent dans l’octave confondent, identifient les sons et empêchent l’oreille d’en apercevoir la diversité. Pour qu’elle puisse, avec plaisir, comparer les sons, il faut bien, disent-ils, que les vibrations s’accordent par intervalles, mais non pas qu’elles se confondent trop souvent, autrement au lieu de deux sons on croirait n’en entendre qu’un, et l’oreille perdrait le plaisir de la comparaison. C’est ainsi que du même principe on déduit son gré le pour et le contre, selon qu’on juge que les expériences l’exigent.
Mais premièrement toute cette explication n’est, comme on voit, fondée que sur le plaisir qu’on prétend que reçoit l’âme par l’organe de l’ouïe du concours des vibrations ; ce qui, dans le fond, n’est déjà qu’une pure supposition. De plus, il faut supposer encore, pour autoriser ce système, que la première vibration de chacun des deux corps sonores commence exactement avec celle de l’autre ; car de quelque peu que l’une précédât, elles ne concourraient plus dans le rapport déterminé, peut-être même ne concourraient-elles jamais, et par conséquent l’intervalle sensible devrait changer, la consonance n’existerait plus, ou ne serait plus la même. Enfin il faut supposer que les diverses vibrations des deux sons d’une consonance frappent l’organe sans confusion, et transmettent au cerveau la sensation de l’accord sans se nuire mutuellement : chose difficile à concevoir et dont j’aurai occasion de parler ailleurs.
Mais sans disputer sur tant de suppositions, voyons ce qui doit s’ensuivre de ce système. Les vibrations ou les sons de la dernière consonance, qui est la tierce mineure, sont comme 5 et 6, et l’accord en est fort agréable. Que doit-il naturellement résulter de deux autres sons dont les vibrations seraient entre elles comme 6 et 7 ? Une consonance un peu moins harmonieuse, à la vérité, mais encore assez agréable, à cause de la petite différence des raisons ; car elles ne diffèrent que d’un trente-sixième. Mais qu’on me dise comment il se peut faire que deux sons, dont l’un fait cinq vibrations pendant que l’autre en fait 6, produisent une consonance agréable, et que deux sons, dont l’un fait 6 vibrations pendant que l’autre en fait 7, produisent une dissonance aussi dure. Quoi ! dans l’un de ses rapports les vibrations s’accordent de six en six, et mon oreille est charmée ; dans l’autre elles s’accordent de sept en sept, et mon oreille est écorchée ? Je demande encore comment il se fait qu’après cette première dissonance la dureté des autres n’augmente pas en raison de la composition des rapports ? Pourquoi, par exemple, la dissonance qui résulte du rapport de 89 à 90, n’est pas beaucoup plus choquante que celle qui résulte du rapport de 12 à 13 ? Si le retour plus ou moins fréquent du concours des vibrations était la cause du degré de plaisir ou de peine que me font les accords, l’effet serait proportionné à cette cause, et je n’y trouve aucune proportion. Donc ce plaisir et cette peine ne viennent point de là.
Il reste encore à faire attention aux altérations dont une consonance est susceptible sans cesser d’être agréable à l’oreille, quoique ces altérations dérangent entièrement le concours périodique des vibrations, et que ce concours même deviennent plus rare à mesure que l’altération est moindre. Il reste à considérer que l’accord de l’orgue ou du clavecin ne devrait offrir à l’oreille qu’une cacophonie d’autant plus horrible que ces instruments seraient accordés avec plus de soin, puisque excepté l’octave il n’y se trouve aucune consonance dans son rapport exact.
Dira-t-on qu’un rapport rapproché est supposé tout-à-fait exact, qu’il est reçu pour tel par l’oreille, et qu’elle supplée par instinct ce qui manque à la justesse de l’accord ? Je demande alors pourquoi cette inégalité de jugement et d’appréciation par laquelle elle admet des rapports plus ou moins rapprochés, et en rejette d’autres selon la diverse nature des consonances ? Dans l’unisson, par exemple, l’oreille ne supplée rien ; il est juste ou faux, point de milieu. De même encore dans l’octave, si l’intervalle n’est exact, l’oreille est choquée, elle n’admet point d’approximation. Pourquoi en admet-elle plus dans la quinte, et moins dans la tierce majeure ? Une explication vague, sans preuve, et contraire au principe qu’on veut établir, ne rend point raison de ces différences.
Le philosophe qui nous a donné des principes d’acoustique, laissant à part tous ces concours de vibration, et renouvelant sur ce point le système de Descartes, rend raison du plaisir que les consonances font à l’oreille par la simplicité des rapports qui sont entre les sons qui les forment. Selon cet auteur et selon Descartes, le plaisir diminue à mesure que ces rapports deviennent plus composés, et quand l’esprit ne les saisit plus, ce sont de véritables dissonances ; ainsi c’est une opération de l’esprit qu’ils prennent pour le principe du sentiment de l’harmonie. D’ailleurs, quoique cette hypothèse s’accorde avec le résultat des premières divisions harmoniques, et qu’elles s’étendent même à d’autres phénomènes qu’on remarque dans les beaux-arts, comme elle est sujette aux mêmes objections que la précédente, il n’est pas possible à la raison de s’en contenter.
Celle de toutes qui paraît la plus satisfaisante a pour auteur M. Estève, de la Société Royales de Montpellier. Voici là-dessus comment il raisonne.
Le sentiment du son est inséparable de celui de ses harmoniques, et puisque tout son porte avec soi ses harmoniques ou plutôt son accompagnement, ce même accompagnement est dans l’ordre de nos organes. Il y a dans le son le plus simple une gradation de sons qui sont et plus faibles et plus aigus, qui adoucissent, par nuances, le son principal, et le font perdre dans la grande vitesse des sons les plus hauts. Voilà ce que c’est qu’un son ; l’accompagnement lui est essentiel, en fait la douceur et la mélodie. Ainsi toutes les fois que cet adoucissement, cet accompagnement, ces harmoniques seront renforcés et mieux développés, les sons seront plus mélodieux, les nuances mieux soutenues. C’est une perfection, et l’âme y doit être sensible.
Or les consonances ont cette propriété que les harmoniques de chacun de deux sons concourant avec les harmoniques de l’autre, ces harmoniques se soutiennent mutuellement, deviennent plus sensibles, durant plus longtemps, rendent ainsi plus agréable l’accord des sons qui les donnent.
Pour rendre plus claire l’application de ce principe, M. Estève a dressé deux tables, l’une des consonances, et l’autre des dissonances qui sont dans l’ordre de la gamme ; et ces tables sont tellement disposées, qu’on voit dans chacune le concours ou l’opposition des harmoniques des deux sons qui forment chaque intervalle.
Par la table des consonances, on voit que l’accord de l’octave conserve presque tous ses harmoniques, et c’est la raison de l’identité qu’on suppose dans la pratique de l’harmonie entre les deux sons de l’octave ; on voit que l’accord de la quinte ne conserve que trois harmoniques, que la quarte n’en conserve que deux, qu’enfin les consonances imparfaites n’en conservent qu’un, excepté la sixte majeure qui en porte deux.
Par la table des dissonances on voit qu’elles ne se conservent aucun harmonique, excepté la septième mineure qui conserve son quatrième harmonique, savoir la tierce majeure de la troisième octave du son aigu.
De ces observations, l’auteur conclut que, plus entre deux sons il y aura d’harmoniques concourants, plus l’accord en sera agréable, et voilà les consonances parfaites. Plus il y aura d’harmoniques détruits, moins l’âme sera satisfaite de ces accords, voilà les consonances imparfaites. Qui s’il arrive qu’aucun harmonique ne soit conservé, les sons seront privés de leur douceur et de leur mélodie ; ils seront aigres et comme décharnés, l’âme s’y refusera, et au lieu de l’adoucissement qu’elle éprouvait dans les consonances, ne trouvant partout qu’une rudesse soutenue, elle éprouvera un sentiment d’inquiétude désagréable, qui est l’effet de la dissonance.
Cette hypothèse est sans contredit la plus simple, la plus naturelle, la plus heureuse de toutes : mais elle laisse pourtant encore quelque chose à désirer pour le contentement de l’esprit, puisque les causes qu’elle assigne ne sont pas toujours proportionnelles aux différences des effets ; que, par exemple, elle confond dans la même catégorie la tierce mineure et la septième mineure, comme réduites également à un seul harmonique, quoique l’une soit consonante, l’autre dissonante, et que l’effet, à l’oreille en soit très différent.
À l’égard du principe d’harmonie imaginé par M. Sauveur, et qu’il faisait consister dans les battements, comme il n’est en nulle façon soutenable, et qu’il n’a été adopté de personne, je ne m’y arrêterai pas ici, et il suffira de renvoyer le lecteur à ce que j’en ai dit au mot BATTEMENTS.
CONSONANT, adj.
Un intervalle consonant est celui qui donne une consonance ou qui en produit l’effet ; ce qui arrive, en certains cas aux dissonances par la force de la modulation. Un accord consonant est celui qui n’est composé que de consonances.
CONTRA, s. m.
Nom qu’on donnait autrefois à la partie qu’on appelait plus communément altus, et qu’aujourd’hui nous nommons haute-contre. (Voyez HAUTE-CONTRE.)
CONTRAINT, adj.
Ce mot s’applique, soit à l’harmonie, soit au chant, soit à la valeur des notes, quand par la nature du dessein on s’est assujetti à une loi d’uniformité dans quelqu’une de ces trois parties. (Voyez BASSE-CONTRAINTE.)
CONTRASTE, s. m.
Opposition de caractères. Il y a contraste dans une pièce de musique, lorsque le mouvement passe du lent au vite, ou du vite au lent ; lorsque le diapason de la mélodie passe du grave à l’aigu, ou de l’aigu au grave ; lorsque le chant passe du doux au fort, ou du fort au doux ; lorsque l’accompagnement passe du simple au figuré, ou du figuré au simple ; enfin, lorsque l’harmonie a des jours et des pleins alternatifs : et le contraste le plus parfait est celui qui réunit à la fois toutes ces oppositions.
Il est très ordinaire aux compositeurs qui manquent d’invention d’abuser du contraste, et d’y chercher, pour nourrir l’attention, les ressources que leur génie ne leur fournit pas. Mais le contraste, employé à propos et sobrement ménagé, produit des effets admirables.
CONTRA-TENOR.
Nom donné dans les commencements du contre-point à la partie qu’on a depuis nommé tenor ou taille. (Voyez TAILLE.)
CONTRE-CHANT, s. m.
Nom donné par Gerson et par d’autres à ce qu’on appelait alors plus communément déchant ou contre-point. (Voyez ces mots.)
CONTRE-DANSE.
Air d’une sorte de danse de même nom, qui s’exécute à quatre, à six et à huit personnes, et qu’on danse ordinairement dans les bals après les menuets, comme étant plus et occupant plus de monde. Les airs des contre-danses sont le plus souvent à deux temps ; ils doivent être bien cadencés, brillants et gais, et avoir cependant beaucoup de simplicité ; car comme on les reprend très souvent, ils deviendraient insupportables, s’ils étaient chargés. En tout genre les choses les plus simples sont celles dont on se lasse le moins.
CONTRE-FUGUE ou FUGUE-RENVERSÉE, s. f.
Sorte de fugue dont la marche est contraire à celle d’une autre fugue qu’on a établie auparavant dans le même morceau. Ainsi quand la fugue s’est fait entendre en montant de la tonique à la dominante, ou de la dominante à la tonique, la contre-fugue doit se faire entendre en descendant de la dominante à la tonique, ou de la tonique à la dominante, et vice versa. Du reste se règles sont entièrement semblables à celles de la fugue. (Voyez FUGUE.)
CONTRE-HARMONIQUE, adj.
Nom d’une sorte de proportion. (Voyez PROPORTION.)
CONTRE-PARTIE, s. f.
Ce terme ne s’emploie en musique que pour signifier une des deux parties d’un duo considérée relativement à l’autre.
CONTRE-POINT, s. m.
C’est à peu près la même chose que composition ; si ce n’est que composition peut se dire des chants, et d’une seule partie, et que contre-point ne se dit que de l’harmonie, et d’une composition à deux ou plusieurs parties différentes.
Ce mot de contre-point vient de ce qu’anciennement les notes ou signes des sons étaient de simples points, et qu’en composant à plusieurs parties, on plaçait ainsi ses point l’un sur l’autre, ou l’un contre l’autre.
Aujourd’hui le nom de contre-point s’applique spécialement aux parties ajoutées sur un sujet donné, pris ordinairement du plain-chant. Le sujet peut être à la taille ou à quelque autre partie supérieure, et l’on dit alors que le contre-point est sous le sujet ; mais il est ordinairement à la basse, ce qui met le sujet sous le contre-point. Quand le contre-point est syllabique ou note sur note, on l’appelle contre-point simple ; contre-point figuré, quand il s’y trouve différentes figures ou valeurs de notes, et qu’on y fait des desseins, des fugues, des imitations : on sent bien que tout cela ne peut se faire qu’à l’aide de la mesure, et que ce plain-chant devient alors de véritable musique. Une composition faite et exécutée ainsi sur le champ, et sans préparation sur un sujet donné, s’appelle chant sur le livre, parce qu’alors chacun compose impromptu sa partie ou son chant sur le livre du choeur. (Voyez CHANT SUR LE LIVRE.)
On a longtemps disputé si les anciens avaient connu le contre-point ; mais par tout ce qui nous reste de leur musique et de leurs écrits, principalement par les règles de pratique d’Aristoxène, livre troisième, on voit clairement qu’ils n’en eurent jamais la moindre notion.
CONTRE-SENS, s. m.
Vice dans lequel tombe le musicien, quand il rend une autre pensée que celle qu’il doit rendre. La musique, dit M. d’Alembert, n’étant et ne devant être qu’une traduction des paroles qu’on met en chant, il est visible qu’on y peut tomber dans des contre-sens ; et ils n’y sont guère plus faciles à éviter que dans une véritable traduction. Contre-sens dans l’expression, quand la musique est triste au lieu d’être gaie, gaie au lieu d’être triste, légère au lieu d’être grave, grave au lieu d’être légère, etc. Contre-sens dans la prosodie, lorsqu’on est bref sur des syllabes longues, long sur des syllabes brèves, qu’on n’observe pas l’accent de la langue, etc. Contre-sens dans la déclamation, lorsqu’on y exprime par les mêmes modulations des sentiments opposés ou différents, lorsqu’on y rend moins les sentiments que les mots, lorsqu’on s’y appesantit sur des détails sur lesquels on doit glisser, lorsque les répétitions sont entassées hors de propos. Contre-sens dans la ponctuation, lorsque la phrase de musique se termine par une cadence parfaite dans les endroits où le sens est suspendu, ou forme un repos imparfait quand le sens est achevé. Je parle ici des contre-sens pris dans la rigueur du mot ; mais le manque d’expression est peut-être le plus norme de tous. J’aime encore mieux que la musique dise autre chose que ce qu’elle doit dire, que de parler et ne rien dire du tout.
CONTRE-TEMPS, s. m.
Mesure à contretemps est celle où l’on pause sur le temps faible, où l’on glisse sur le temps fort, et où le chant semble être en contre-sens avec la mesure. (Voyez SYNCOPE.)
COPISTE, s. m.
Celui qui fait profession de copier de la musique.
Quelque progrès qu’ait fait l’art typographique, on n’a jamais pu l’appliquer à la musique avec autant de succès qu’à l’écriture, soit parce que les goûts de l’esprit étant plus constants que ceux de l’oreille, on s’ennuie moins vite des mêmes livres que des mêmes chansons ; soit par les difficultés particulières que la combinaison des notes et des lignes ajoute à l’impression de la musique : car si l’on imprime premièrement les portées et ensuite les notes, il est impossible de donner à leurs positions relatives la justesse nécessaire ; et si le caractère de chaque note tient à une portion de la portée, comme dans notre musique imprimée, les lignes s’ajustent si mal entre elles, il faut une si prodigieuse quantité de caractères, et le tout fait un si vilain effet à l’oeil, qu’on a quitté cette manière avec raison pour lui substituer la gravure. Mais outre que la gravure elle-même n’est pas exempte d’inconvénients, elle a toujours celui de multiplier trop ou trop peu les exemplaires ou les parties, de mettre en partition ce que les uns voudraient en parties séparées, ou en parties séparées ce que d’autres voudraient en partition, et de n’offrir guère aux curieux que de la musique déjà vieille qui court dans les mains de tout le monde. Enfin il est sûr qu’en Italie, le pays de la terre où l’on fait le plus de musique, on a proscrit depuis longtemps la note imprimée sans que l’usage de la gravure ait pu s’y établir ; d’où je conclus qu’au jugement des experts celui de la simple copie est le plus commode.
Il est plus important que la musique soit nettement et correctement copiée que la simple écriture : parce que celui qui lit et médite dans son cabinet aperçoit, corrige aisément les fautes qui sont dans son livre, et que rien ne l’empêche de suspendre sa lecture ou de la recommencer : mais dans un concert où chacun ne voit que sa partie, et où la rapidité et la continuité de l’exécution ne laissent le temps de revenir sur aucune faute, elles sont toutes irréparables : souvent un morceau sublime est estropié, l’exécution est interrompu ou même arrêtée, tout va de travers, partout manque l’ensemble et l’effet, l’auditeur est rebuté et l’auteur déshonoré, par la seule faute du copiste.
De plus, l’intelligence d’une musique difficile dépend beaucoup de la manière dont elle est copiée ; car outre la netteté de la note, il y a divers moyens de présenter plus clairement au lecteur les idées qu’on veut lui peindre et qu’il doit rendre. On trouve souvent la copie d’un homme plus lisible que celle d’un autre, qui pourtant note plus agréablement ; c’est que l’un ne veut que plaire aux yeux, et que l’autre est plus attentif aux soins utiles. Le plus habile copiste est celui dont la musique s’exécute avec le plus de facilité, sans que le musicien même devine pourquoi. Tout cela m’a persuadé que ce n’était pas faire un article inutile que s’exposer un peu en détail le devoir et les soins d’un bon copiste : tout ce qui tend à faciliter l’exécution n’est point indifférent à la perfection d’un art dont elle est toujours le plus grand écueil. Je sens combien je vais me nuire à moi-même si l’on compare mon travail mes règles : mais je n’ignore pas que celui qui cherche l’utilité publique doit avoir oublié la sienne. Homme de lettres, j’ai dit de mon état le mal que j’en pense ; je n’ai fait que de la musique française, et n’aime que l’italienne ; j’ai montré toutes les misères de la société quand j’étais heureux par elle : mauvais copiste, j’expose ici ce que font les bons. O vérité ! mon intérêt ne fut jamais rien devant toi ; qu’il ne souille en rien le culte que je t’ai voué.
Je suppose d’abord que le copiste est pourvu de toutes les connaissances nécessaires à sa profession. Je lui suppose de plus les talents qu’elle exige pour être exercée supérieurement. Quels sont les talents, et quelles sont ces connaissances ? Sans en parler expressément, c’est de quoi cet article pourra donner une suffisante idée. Tout ce que j’oserai dire ici, c’est que tel compositeur qui se croit un fort habile homme, est bien loin d’en savoir assez pour copier correctement la composition d’autrui.
Comme la musique écrite, surtout en partition, est faite pour être lue de loin par les concertants, la première chose que doit faire le copiste est d’employer les matériaux les plus convenables pour rendre sa note bien lisible et bien nette. Ainsi il doit choisir de beau papier fort, blanc, médiocrement fin, et qui ne perce point : on préfère celui qui n’a pas besoin de laver, parce que le lavage avec l’alun lui ôte un peu de sa blancheur. L’encre doit être très noire, sans être luisante ni gommée ; la réglure fine, égale et bien marquée, mais non pas noire comme la note ; il faut au contraire que les lignes soient un peu pâles, afin que les croches, doubles-croches, les soupirs, demi-soupirs et autres petits signes ne se confondent pas avec elles, et que la note sorte mieux. Loin que la pâleur des lignes empêche de lire la musique à une certaine distance, elle aide au contraire à la netteté ; et quand même la ligne échapperait un moment à la vue la position des notes l’indiquent que du travail mal fait ; si le copiste veut se faire honneur, il doit régler son papier lui-même.
Il y a deux formats de papier réglé ; l’un pour la musique française, dont la longueur est de bas en haut ; l’autre pour la musique italienne, dont la longueur est dans le sens des lignes. On peut employer pour les deux le même papier en le coupant et réglant en sens contraire : mais quand on l’achète réglé, il faut renverser les noms chez les papetiers de Paris, demander du papier à l’italienne quand on le veut à la française et à la française quand on le veut l’italienne ; ce quiproquo importe peu, dès qu’on en est prévenu.
Pour copier une partition il faut compter les portes qu’enferme l’accolade, et choisir du papier qui ait, par page, le même nombre de portées, ou un multiple de ce nombre ; afin de ne perdre aucune portée, ou d’en perdre le moins qu’il est possible, quand le multiple n’est pas exact.
Le papier à l’italienne est ordinairement à dix portées, ce qui divise chaque page en deux accolades de cinq portées chacune pour les airs ordinaires ; savoir, deux portées pour les deux dessus de violon, une pour la quinte, une pour le chant, et une pour la basse. Quand on a des duos ou des parties de flûtes, de hautbois, de cors, de trompettes ; alors, à ce nombre de portées on ne peut plus mettre qu’une accolade par page, à moins qu’on ne trouve le moyen de supprimer quelque portée inutile, comme celle de la quinte, quand elle marche sans cesse avec la basse.
Voici maintenant les observations qu’on doit faire pour bien distribuer la partition. 1° Quelque nombre de parties de symphonie qu’on puisse avoir, il faut toujours que les parties de violon, comme principales, occupent le haut de l’accolade où les yeux se portent plus aisément ; ceux qui les mettent au-dessous de toutes les autres et immédiatement sur la quinte pour la commodité de l’accompagnateur, se trompent ; sans compter qu’il est ridicule de voir dans une partition les parties de violon au-dessous, par exemple, de celles des cors qui sont beaucoup plus basses. 2° Dans toute la longueur de chaque morceau, l’on ne doit jamais rien changer au nombre des portées, afin que chaque partie ait toujours la sienne au même lieu. Il vaut mieux laisser des portées vides, ou, s’il le faut absolument, en charger quelqu’une de deux parties, que d’étendre ou resserrer l’accolade inégalement. Cette règle n’est que pour la musique italienne ; car l’usage de la gravure a rendu les compositeurs français plus attentifs à l’économie de l’espace qu’à la commodité de l’exécution. 3° Ce n’est qu’à toute extrémité qu’on doit mettre deux parties sur une même portée ; c’est surtout ce qu’on doit éviter pour les parties de violon ; car, outre que la confusion y serait à craindre, il y aurait équivoque avec la double-corde : il faut aussi regarder si jamais les parties ne se croisent, ce qu’on ne pourrait guère écrire sur la même portée d’une manière nette et lisible. 4° Les clefs une fois écrites et correctement armées ne doivent plus se répéter non plus que le signe de la mesure, si ce n’est dans la musique française, quand, les accolades étant inégales, chacun ne pourrait plus reconnaître sa partie ; mais dans les parties séparées on doit répéter la clef au commencement de chaque portée, ne fût-ce que pour marquer le commencement de la ligne au défaut de l’accolade.
Le nombre des portées ainsi fixé, il faut faire la division des mesures, et ces mesures doivent être toutes égales en espace comme en durée, pour mesurer en quelque sorte le temps au compas et guider la voix par les yeux. Cet espace doit être assez étendu dans chaque mesure pour recevoir toutes les notes qui peuvent y entrer, selon sa plus grande subdivision. On ne saurait croire combien ce soin jette de clarté sur une partition, et dans quel embarras on se jette en le négligeant. Si l’on serre une mesure sur une ronde, comment placer les seize doubles-croches que contient peut-être une autre partie dans la même mesure ? Si l’on se règle sur la partie vocale, comment fixer l’espace des ritournelles ? En un mot, si l’on ne regarde qu’aux divisions d’une des parties, comment y rapporter les divisions souvent contraires des autres parties ?
Ce n’est pas assez de diviser l’air en mesures égales, il faut aussi diviser les mesures en temps égaux. Si dans chaque partie on proportionne ainsi l’espace à la durée, toutes les parties et toutes les notes simultanées de chaque partie se correspondront avec une justesse qui fera plaisir aux yeux, et facilitera beaucoup la lecture d’une partition. Si, par exemple, on partage une mesure à quatre temps en quatre espaces bien égaux entre eux et dans chaque partie, qu’on étende les noires, qu’on rapproche les croches, qu’on resserre les doubles-croches à proportion et chacune dans son espace, sans qu’on ait besoin de regarder une partie en copiant l’autre, toutes les notes correspondantes se trouveront plus exactement perpendiculaires, que si on les eût confrontées en les écrivant ; et l’on remarquera dans le tout la plus exacte proportion, soit entre les diverses parties d’une même mesure.
A l’exactitude des rapports il faut joindre, autant qu’il se peut, la netteté des signes. Par exemple on n’écrira jamais de notes inutiles, mais sitôt qu’on s’aperçoit que deux parties se réunissent et marchent à l’unisson, l’on doit renvoyer de l’une à l’autre lorsqu’elles sont voisines et sur la même clef. À l’égard de la quinte, sitôt qu’elle marche à l’octave de la basse, il faut aussi l’y renvoyer. La même attention de ne pas inutilement multiplier les signes, doit empêcher d’écrire pour la symphonie les piano aux entrée du chant, et les forte quand il cesse : partout ailleurs il les faut écrire exactement sous le premier violon, où toutes les parties peuvent et doivent se régler sur ces deux-là.
Enfin le devoir du copiste écrivant une partition est de corriger toutes les fausses notes qui peuvent se trouver dans son original. Je n’entends pas par fausses notes les fautes de l’ouvrage, mais celle de la copie qui lui sert d’original. La perfection de la sienne est de rendre fidèlement les idées de l’auteur, bonnes ou mauvaises : ce n’est pas son affaire ; car il n’est pas auteur ni correcteur, mais copiste. Il est bien vrai que, si l’auteur a mis par mégarde une note pour une autre, il doit la corriger ; mais si ce même auteur a fait par ignorance une faute de composition, il la doit laisser. Qu’il compose mieux lui-même, s’il veut ou s’il peut, à la bonne heure ; mais sitôt qu’il copie, il doit respecter son original. On voit par là qu’il ne suffit pas au copiste d’être bon harmoniste et de bien savoir la composition, mais qu’il doit de plus être exercé dans les divers styles, reconnaître un auteur par sa manière, et savoir bien distinguer ce qu’il a fait de ce qu’il n’a pas fait. Il y a de plus une sorte de critique propre à restituer un passage par la comparaison d’un autre, remettre un fort ou un doux où il a été oublié, à détacher des phrases liées mal à propos, restituer même des mesures omises ; ce qui n’est pas sans exemple, même dans des partitions. Sans doute, il faut du savoir et du goût pour rétablir un texte dans toute sa pureté : l’on me dira que peu de copistes le font ; je répondrai que tous le devraient faire.
Avant de finir ce qui regarde les partitions, je dois dire comment on y rassemble des parties séparées ; travail embarrassant pour bien des copistes, mais facile et simple quand on s’y prend avec méthode.
Pour cela, il faut d’abord compter avec soin les mesures dans toutes les parties, pour s’assurer qu’elles sont correctes. Ensuite on pose toutes les parties l’une sur l’autre, en commençant par la basse, et la couvrant successivement des autres parties dans le même ordre qu’elles doivent avoir sur la partition. On fait l’accolade d’autant de portées qu’on a de parties ; on la divise en mesures égales, puis mettant toutes ces parties ainsi rangées devant soi et à sa gauche, on copie d’abord la première ligne de la première partie, que je suppose être le premier violon ; on y fait une légère marque en crayon à l’endroit où l’on s’arrête ; puis on la transporte renversée à sa droite. On copie de même la première ligne du second violon, renvoyant au premier partout où ils marchent à l’unisson ; puis faisant une marque comme ci-devant, on renverse la partie sur la précédente à sa droite, et ainsi de toutes les parties l’une après l’autre. Quand on est à la basse, on parcourt des yeux toute l’accolade pour vérifier si l’harmonie est bonne, si le tout est bien d’accord, et si l’on ne s’est point trompé. Cette première ligne faite, on prend ensemble toutes les parties qu’on a renversées l’une sur l’autre à sa droite, on les renverse derechef à gauche, et elles se retrouvent ainsi dans le même ordre et dans la même situation où elles étaient quand on a commencé ; on recommence la seconde accolade à la petite marque en crayon, l’on fait une autre marque à la fin de la seconde ligne, et l’on poursuit comme ci-devant, jusqu’à ce que le tout soit fait.
J’aurai peu de choses à dire sur la manière de tirer une partition en parties séparées ; car c’est l’opération la plus simple de l’art, et il suffira d’y faire les observations suivantes. 1° Il faut tellement comparer la longueur des morceaux à ce que peut contenir une page, qu’on ne soit jamais obligé de tourner sur un même morceau dans les parties instrumentales, à moins qu’il n’y ait beaucoup de mesures à compter qui en laissent le temps. Cette règle oblige de commencer à la page verso tous les morceaux qui remplissent plus d’une page ; et il n’y en a guère qui en remplissent plus de deux. 2° Les doux et les fort doivent être écrits avec la plus grande exactitude sur toutes les parties, même ceux où rentre et cesse le chant, qui ne sont pas pour l’ordinaire écrits sur la partition. 3° On ne doit point couper une mesure d’une ligne à l’autre ; mais tâcher qu’il y ait toujours une barre à la fin de chaque portée. 4° Toutes les lignes postiches qui excèdent, en haut ou en bas, les cinq de la portée, ne doivent point être continues mais séparées à chaque note, de peur que le musicien, venant à les confondre avec celles de la portée, ne se trompe de note et ne sache plus où il est. Cette règle n’est pas moins nécessaire dans les partitions, et n’est suivie par aucun copiste français. 5° Les parties de hautbois, qu’on tire sur les parties de violon pour un grand orchestre, ne doivent pas être exactement copiées comme elles sont dans l’original : mais, outre l’étendue que cet instrument a de moins que le violon ; outre les doux, qu’il ne peut faire de même ; outre l’agilité qui lui manque ou qui lui va mal dans certaines vitesses, la force du hautbois doit être ménagée pour marquer mieux les notes principales, et donner plus d’accent à la musique. Si j’avais à juger du goût d’un symphoniste sans l’entendre, je lui donnerais à tirer sur la partie de violon la partie de hautbois ; tout copiste doit savoir le faire. 6° Quelquefois les parties de cors et de trompettes ne sont pas notées sur le même ton que le reste de l’air ; il faut les transposer au ton ; ou bien, si on les copie telles qu’elles sont, il faut écrire au haut le nom de la véritable tonique. Corni in D sol re, corni in E la fa, etc. 7° Il ne faut point bigarrer la partie de quinte ou de viola de la clef de la basse et de la sienne, mais transposer à la clef de viola tous les endroits où elle marche avec la basse ; et il y a là-dessus encore une autre attention à faire : c’est de ne jamais laisser monter la viola au-dessus des parties de violon ; de sorte que quand la basse monte trop haut, il n’en faut pas prendre l’octave, mais l’unisson ; afin que la viola ne sorte jamais du medium qui lui convient. 8° La partie vocale ne se doit copier qu’en partition avec la basse, afin que le chanteur se puisse accompagner lui-même et n’ait pas la peine ni de tenir sa partie à la main, ni de compter ses pauses : dans les duos ou trio, chaque partie de chant doit contenir, outre la basse, sa contrepartie, et quand on copie un récitatif obligé, il faut pour chaque partie d’instrument ajouter la partie du chant à la sienne, pour le guider au défaut de la mesure. 9° Enfin, dans les parties vocales, il faut avoir soin de lier ou détacher les croches, afin que le chanteur voie clairement celles qui appartiennent à chaque syllabe. Les partitions qui sortent des mains des compositeurs sont sur ce point très équivoques, et le chanteur ne sait la plupart du temps comment distribuer la note sur la parole. Le copiste versé dans la prosodie, et qui connaît également l’accent du discours et celui du chant, détermine le partage des notes et prévient l’indécision du chanteur. Les paroles doivent être écrites bien exactement sous les notes, et correctes quant aux accents et à l’orthographe : mais on n’y doit mettre ni points ni virgules, les répétitions fréquentes et irrégulières rendant la ponctuation grammaticale impossible ; c’est à la musique ponctuer les paroles ; le copiste ne doit pas s’en mêler : car ce serait ajouter des signes que le compositeur s’est chargé de rendre inutiles.
Je m’arrête pour ne pas étendre à l’excès cet article : j’en ai dit trop pour tout copiste instruit qui a une bonne main et le goût de son métier ; je n’en dirais jamais assez pour les autres. J’ajouterai seulement un mot en finissant : il y a bien des intermédiaires entre ce que le compositeur imagine et ce qu’entendent les auditeurs. C’est au copiste de rapprocher ces deux termes le plus qu’il est possible, d’indiquer avec clarté tout ce qu’on doit faire pour que la musique exécutée rendre exactement à l’oreille du compositeur ce qui s’est peint dans sa tête en la composant.
CORDE SONORE.
Toute corde tendue dont on peut tirer du son. De peur de m’égarer dans cet article, j’y transcrirai en partie celui de M. d’Alembert, et n’y ajouterai du mien que ce qui lui donne un rapport plus immédiat au son et à la musique.
« Si une corde tendue est frappée en quelqu’un de ses points par une puissance quelconque, elle s’éloignera jusqu’à une certaine distance de situation qu’elle avait étant en repos, reviendra ensuite, et fera des vibrations en vertu de l’élasticité que sa tension lui donne, comme en fait un pendule qu’on tire de son aplomb. Que si, de plus la matière de cette corde est elle-même assez élastique ou assez homogène pour que le même mouvement se communique à toutes ses parties, en frémissant elle rendra du son, et sa résonance accompagnera toujours ses vibrations. Les géomètres ont trouvé les lois de ces vibrations, et les musiciens celles des sons qui en résultent.
« On savait depuis longtemps, par l’expérience et par des raisonnements assez vagues que, toutes choses d’ailleurs égales, plus une corde était tendue, plus ses vibrations étaient promptes, qu’à tension égale, les cordes faisaient leurs vibrations plus ou moins promptement en même raison qu’elles étaient moins ou plus longues ; c’est-à-dire que la raison des longueurs étaient toujours inverse de celle du nombre des vibrations. M. Taylor, célèbre géomètre anglais, est le premier qui ait démontré les lois des vibrations des cordes avec quelque exactitude, dans son savant ouvrage intitulé : Methodus incrementorum directa et inversa, 1715 ; et ces mêmes lois ont été démontrées encore depuis par M. Bernoulli, dans le second tome des Mémoires de l’Académie impériale de Pétersbourg. De la formule qui résulte de ces lois, et qu’on peut trouver dans l’Encyclopédie, article Corde, je tire les trois corollaires suivants qui servent de principes à la théorie de la musique.
I. Si deux cordes de même matière sont égales en longueur et en grosseur, les nombres de leurs vibrations en temps égaux seront comme les racines des nombres qui expriment le rapport des tensions des cordes.
II. Si les tensions et les longueurs sont égales, les nombres des vibrations et temps égaux seront en raison inverse de grosseur ou du diamètre des cordes.
III. Si les tensions et les grosseurs sont égales, les nombres des vibrations en temps égaux seront en raison inverse des longueurs.
Pour l’intelligence de ces théorèmes, je crois devoir avertir que la tension des cordes ne se représente pas par les poids tendants, mais par les racines de ces mêmes poids ; ainsi les vibrations étant entre elles comme les racines quarrées des tensions, les poids tendants sont entre eux comme les cubes des vibrations, etc.
Des lois des vibrations des cordes se déduisent celles des sons qui résultent de ces mêmes vibrations dans la corde sonore. Plus une corde fait de vibrations dans un temps donné, plus le son qu’elle rend est aigu ; moins elle fait de vibrations, plus le son est grave ; en sorte que, les sons suivant entre eux les rapports des vibrations, leurs intervalles s’expriment par les mêmes rapports ; ce qui soumet toute la musique au calcul.
On voit par les théorèmes précédents qu’il y a trois moyens de changer le son d’une corde ; savoir, en changeant le diamètre ; c’est-à-dire, la grosseur de la corde, ou sa longueur, ou sa tension. Ce que ces altérations produisent successivement sur une même corde, on peut le produire à la fois sur diverses cordes, en leur donnant différents degrés de grosseur, de longueur, ou de tension. Cette méthode combinée est celle qu’on met en usage dans la fabrique, l’accord est le jeu du clavecin, du violon, de la basse, de la guitare et autres pareils instruments composés de cordes de différentes grosseurs et différemment tendues, lesquelles ont par conséquent des sons différents. De plus, dans les uns, comme le clavecin, ces cordes ont différentes longueurs fixes par lesquelles les sons se varient encore ; et dans les autres, comme le violon, les cordes, quoique égales en longueur fixe, se raccourcissent ou s’allongent à volonté sous les doigts du joueur, et ces doigts avancés ou reculés sur le manche font alors la fonction de chevalets mobiles, qui donnent à la corde ébranlée par l’archet autant de sons divers que de diverses longueurs. À l’égard des rapports des sons et de leurs intervalles relativement aux longueurs des cordes et à leurs vibrations, voyez SON, INTERVALLE, CONSONANCE.
La corde sonore, outre le son principal qui résulte de toute sa longueur, rend d’autres sons accessoires moins sensibles, et ces sons semblent prouver que cette corde ne vibre pas seulement dans toute sa longueur, mais fait vibrer aussi aliquotes chacune en particulier selon la loi de leurs dimensions. À quoi je dois ajouter que cette propriété qui sert ou doit servir de fondement à toute l’harmonie, et que plusieurs attribuent, non à la corde sonore, mais l’air frappé du son, n’est pas particulière aux cordes seulement, mais se trouve dans tous les corps sonores. (Voyez CORPS SONORE, HARMONIQUE.)
Une autre propriété non moins surprenante de la corde sonore, et qui tient à la précédente, est que si le chevalet qui la divise n’appuie que légèrement et laisse un peu de communication aux vibrations d’une partie à l’autre, alors au lieu du son total de chaque partie ou de l’une des deux, on n’entendra que le son de la grande aliquote commune aux deux parties. (Voyez SONS HARMONIQUES.)
Le mot de corde se prend figurément en composition pour les sons fondamentaux du mode, et l’on appelle souvent corde d’harmonie les notes de basse qui, à la faveur de certaines dissonances, prolongent la phrase, varient, et entrelacent la modulation.
CORDE-A-JOUER ou CORDE-A-VIDE.
(Voyez VIDE.)
CORDES MOBILES.
(Voyez MOBILE.)
CORDES STABLES.
(Voyez STABLE.)
CORPS-DE-VOIX, s. m.
Les voix ont divers degrés de force ainsi que d’étendue. Le nombre de ces degrés que chacun embrasse porte le nom de corps-de-voix quand il s’agit de force ; et de volume, quand il s’agit d’étendue. (Voyez VOLUME.) Ainsi, de deux voix semblables formant le même son, celle qui remplit le mieux l’oreille et se fait entendre de plus loin, est dite avoir plus de corps. En Italie, les premières qualités qu’on recherche dans les voix sont la justesse et la flexibilité : mais en France on exige surtout un bon corps-de-voix.
CORPS SONORE, s. m.
On appelle ainsi tout corps qui rend ou peut rendre immédiatement du son. Il ne suit pas de cette définition que tout instrument de musique soit un corps sonore ; on ne doit donner ce nom qu’à la partie de l’instrument qui sonne elle-même, et sans laquelle il n’y aurait point de son. Ainsi dans un violoncelle ou dans un violon, chaque corde est un corps sonore ; mais la caisse de l’instrument, qui ne fait que répercuter et réfléchir le son, n’est point le corps sonore et n’en fait point partie. On doit avoir cet article présent à l’esprit toutes les fois qu’il sera parlé du corps sonore dans cet ouvrage.
CORYPHÉE, s. m.
Celui qui conduisait le choeur dans les spectacles de Grecs, et battait la mesure dans leur musique. (Voyez BATTRE LA MUSIQUE.)
COULÉ, participe pris substantivement.
Le coulé se fait lorsqu’au lieu de marquer en chantant chaque note d’un coup de gosier, ou d’un coup d’archet sur les instruments à corde, ou d’un coup de langue sur les instruments à vent, on passe deux ou plusieurs notes sous la même articulation en prolongeant la même inspiration, ou en continuant de tirer ou de pousser le même coup d’archet sur toutes les notes couvertes d’un coulé. Il y a des instruments, tels que le clavecin, le tympanon, etc. sur lesquels le coulé paraît presque impossible à pratiquer ; et cependant on vient à bout de l’y faire sentir par un toucher doux et lié, très difficile à décrire, et que l’écolier apprend plus aisément de l’exemple du maître que de ses discours. Le coulé se marque par une liaison qui couvre toutes les notes qu’il doit embrasser.
COUPER, v. a.
On coupe une note lorsqu’au lieu de la soutenir durant toute sa valeur, on se contente de la frapper au moment qu’elle commence, passant en silence le reste de sa durée. Ce mot ne s’emploie que pour les notes qui ont une certaine longueur ; on se sert du mot détacher pour celles qui passent plus vite.
COUPLET.
Nom qu’on donne dans les vaudevilles et autres chansons à cette partie du poème qu’on appelle strophe dans les odes. Comme tous les couplets sont composés sur la même mesure de vers, on les chante aussi sur le même air ; ce qui fait estropier souvent l’accent et la prosodie, parce que deux vers français n’en sont pas moins dans la même mesure, quoique les longues et brèves n’y soient pas dans les mêmes endroits.
COUPLETS, se dit aussi des doubles et variations qu’on fait sur un même air, en le reprenant plusieurs fois avec de nouveaux changements ; mais toujours sans défigurer le fond de l’air, comme dans les Folies d’Espagne et dans de vieilles chaconnes. Chaque fois qu’on reprend ainsi l’air en le variant différemment, on fait un nouveau couplet. (Voyez VARIATIONS.)
COURANTE. s. f.
Air propre à une espèce de danse ainsi nommée à cause des allées et des venues dont elle est remplie plus qu’aucune autre. Cet air est ordinairement d’une mesure à trois temps graves, et se note en triple de blanches avec deux reprises. Il n’est plus en usage, non plus que la danse dont il porte le nom.
COURONNE, s. f.
Espèce de C renversé avec un point dans le milieu qui se fait ainsi :
Quand la couronne, qu’on appelle aussi point de repos, est à la fois dans toutes les parties sur la note correspondante, c’est le signe d’un repos général : on doit y suspendre la mesure, et souvent même on peut finir par cette note. Ordinairement la partie principale y fait, à sa volonté, quelque passage, que les Italiens appellent cadenza, pendant que toutes les autres prolongent et soutiennent le son qui leur est marqué, ou même s’arrêtent tout-à-fait. Mais si la couronne est sur la note finale d’une seule partie, alors on l’appelle en français point d’orgue, et elle marque qu’il faut continuer le son de cette note jusqu’à ce que les autres parties arrivent à leur conclusion naturelle. On s’en sert aussi dans les canons pour marquer l’endroit où toutes les parties peuvent s’arrêter quand on veut finir. (Voyez REPOS, CANON, POINT D’ORGUE.)
CRIER.
C’est forcer tellement la voix en chantant que les sons n’en soient plus appréciables, et ressemblent plus à des cris qu’à du chant. La musique française veut être criée ; c’est en cela que consiste sa plus grande expression.
CROCHE, s. f.
Note de musique qui ne vaut en durée que le quart d’une blanche ou la moitié d’une noire. Il faut par conséquent huit croches pour une ronde ou pour une mesure à quatre temps. (Voyez MESURE, VALEUR DES NOTES.)
On peut voir (Planche D, figure 9.) comment se fait la croche, soit seule ou chantée seule sur une syllabe, soit liée avec d’autres croches quand on en passe plusieurs dans un même temps en jouant, ou sur une même syllabe en chantant. Elles se lient ordinairement de quatre en quatre dans les mesures à quatre temps et à deux, de trois en trois dans la mesure à six-huit, selon la division des temps ; et de six en six dans la mesure à trois temps, selon la division des mesures.
Le nom de croche a été donné à cette espèce de note, à cause de l’espèce de crochet qui la distingue.
CROCHET, signe d’abréviation dans la note. C’est un petit trait en travers sur la queue d’une blanche ou d’une noire, pour marquer sa division en croches, gagner de la place, et prévenir la confusion. Le crochet désigne par conséquent quatre croches au lieu d’une blanche, ou deux au lieu d’une noire, comme on voit Planche D, à l’exemple A de la Figure 10, où les trois portées accolées signifient exactement la même chose. La ronde n’ayant point de queue, ne peut porter de crochet ; mais on en peut cependant faire aussi huit croches par abréviation, en la divisant en deux blanches ou quatre noires, auxquelles on ajoute des crochets. Le copiste doit soigneusement distinguer la figure du crochet, qui n’est qu’une abréviation, de celle de la croche, qui manque une valeur réelle.
CROME, s. f.
Ce pluriel italien signifie croches. Quand ce mot se trouve écrit sous des notes noires, blanches ou rondes, il signifie la même chose que signifierait le crochet, et marque qu’il faut diviser chaque note en croches, selon sa valeur. (Voyez CROCHET.)
CROQUE-NOTE ou CROQUE-SOL, s. m.
Nom qu’on donne par dérision à ces musiciens ineptes, qui, versés dans la combinaison des notes, et en état de rendre à livre ouvert les compositions les plus difficiles, exécutent au surplus sans sentiment, sans expression, sans goût. Un croque-sol rendant plutôt les sons que les phrases, lit la musique la plus énergique sans y rien comprendre, comme un maître d’école pourrait lire un chef-d’oeuvre d’éloquence écrit avec les caractères de sa langue, dans une langue qu’il n’entendrait pas.
D
Cette lettre signifie la même chose dans la musique française que P. dans l’italienne ; c’est-à-dire doux. Les Italiens l’emploient aussi quelquefois de même pour le mot dolce, et ce mot dolce n’est pas seulement opposé à fort, mais à rude.
D.C. (Voyez DA CAPO.)
D la re, D sol re, ou simplement D.
Deuxième note de la gamme naturelle ou diatonique, laquelle s’appelle autrement re. (Voyez GAMME.)
DA CAPO.
Ces deux mots italiens se trouvent fréquemment écrits à la fin des airs en rondeau, quelquefois tout au long, et souvent en abrégé par ces deux lettres, D.C. Ils marquent qu’ayant fini la seconde partie de l’air, il en faut reprendre le commencement jusqu’au point final. Quelquefois il ne faut pas reprendre tout-à-fait au commencement, mais à un lieu marqué d’un renvoi. Alors, au lieu de ces mots da capo, on trouve écrits ceux-ci Al segno.
DACTYLIQUE, adj.
Nom qu’on donnait, dans l’ancienne musique, à cette espèce de rythme dont la mesure se partageait en deux temps égaux. (Voyez RYTHME.)
On appelait aussi dactylique une sorte de nome où ce rythme était fréquemment employé, tel que le nome harmathias et le nome orhien.
Julius Pollux révoque en doute si le dactylique était une sorte d’instrument ou une forme de chant ; doute qui se confirme par ce qu’en dit Aristide Quintilien dans son second livre, et qu’on ne peut résoudre qu’en supposant que le mot dactylique signifiait à la fois un instrument et un air, comme parmi nous les mots musette et tambourin.
DÉBIT, s. m.
Récitation précipitée. (Voyez l’article suivant.)
DÉBITER, v. a. pris en sens neutre.
C’est presser à dessein le mouvement du chant, et le rendre d’une manière approchant de la rapidité de la parole ; sens qui n’a lieu, non plus que le mot, que dans la musique française. On défigure toujours les airs en les débitant, parce que la mélodie, l’expression, la grâce y dépendent toujours de la précision du mouvement, et que presser le mouvement c’est le détruire. On défigure encore le récitatif français en le débitant, parce qu’alors il en devient plus rude, et fait mieux sentir l’opposition choquante qu’il y a parmi nous entre l’accent musical et celui du discours. À l’égard du récitatif italien, qui n’est qu’un parler harmonieux, vouloir le débiter, ce serait vouloir parler plus vite que la parole, et par conséquent bredouiller : de sorte qu’en quelque sens que ce soit, le mot débit ne signifie qu’une chose barbare, qui doit être prescrite de la musique.
DÉCAMÉRIDE, s. f.
C’est le nom de l’un des éléments du système de M. Sauveur, qu’on peut voir dans les Mémoires de l’Académie des Sciences, année 1701.
Pour former un système général qui fournisse le meilleur tempérament, et qu’on puisse ajuster tous les systèmes, cet auteur, après avoir divisé l’octave en 43 parties, qu’il appelle mérides, et subdivisé chaque méride en 7 parties, qu’il appelle eptamérides, divise encore chaque eptaméride en 10 autres parties, auxquelles il donne le nom de décamérides. L’octave se trouve ainsi divisé en 3010 parties égales, par lesquelles on peut exprimer sans erreur sensible les rapports de tous les intervalles de la musique.
Ce mot est formé de , dix, et de , partie.
DÉCHANT ou DISCANT, s. m.
Terme ancien par lequel on désignait ce qu’on a depuis appelé contre-point. (Voyez CONTRE-POINT.)
DÉCLAMATION, s. f.
C’est, en musique, l’art de rendre, par les inflexions et le nombre de la mélodie, l’accent grammatical et l’accent oratoire. (Voyez ACCENT, RÉCITATIF.)
DÉDUCTION, s. f.
Suite de notes montant diatoniquement ou par degrés conjoints. Ce terme n’est guère en usage que dans le plain-chant.
DEGRÉ, s. m.
Différence de position ou d’élévation qui se trouve entre deux notes placées dans une même portée. Sur la même ligne ou dans le même espace, elles sont au même degré ; et elles y seraient encore, quand même l’une des deux serait haussée ou baissée d’un demi-ton par un dièse ou par un bémol. Au contraire, elles pourraient être à l’unisson, quoique posées sur différents degrés ; comme l’ut bémol et le si naturel, le fa dièse et le sol bémol, etc.
Si deux notes se suivent diatoniquement, de sorte que l’une étant sur une ligne, l’autre soit dans l’espace voisin, l’intervalle est d’un degré ; de deux, si elles sont à la tierce ; de trois, si elles sont à la quarte ; de sept, si elles sont à l’octave, etc.
Ainsi, en ôtant 1 du nombre exprimé par le nom de l’intervalle, on a toujours le nombre des degrés diatoniques qui séparent les deux notes.
Ces degrés diatoniques ou simplement degrés, sont encore appelés degrés conjoints, par opposition aux degrés disjoints, qui sont composés de plusieurs degrés conjoints. Par exemple, l’intervalle de seconde est un degré conjoint ; mais celui de tierce est un degré disjoint, composé de deux degrés conjoints ; et ainsi des autres. (Voyez CONJOINT, DISJOINT, INTERVALLE.)
DÉMANCHER, v. n.
C’est sur les instruments à manche, tels que le violoncelle, le violon, etc., ôter la main gauche de sa position naturelle pour l’avancer sur une position plus haute ou plus à l’aigu. (Voyez POSITION.) Le compositeur doit connaître l’étendue qu’à l’instrument sans démancher, afin que quand il passe cette étendue et qu’il démarche, cela se fasse d’une manière praticable.
DEMI-JEU, A DEMI-JEU, ou simplement A DEMI.
Terme de musique instrumentale qui répond à l’italien sotto voce, ou mezza voce, ou mezzo forte, et qui indique une manière de jouer qui tienne le milieu entre le fort et le doux.
DEMI-MESURE, s. f.
Espace de temps qui dure la moitié d’une mesure. Il n’y a proprement de demi-mesure que dans les mesures dont les temps sont en nombre pair : car dans la mesure à trois temps, la première demi-mesure commence avec le temps fort, et la seconde à contretemps ; ce qui les rend inégales.
DEMI-PAUSE, s. f.
Caractère de musique qui se fait comme il est marqué dans la figure 9 de la Planche D, et qui marque un silence, dont la durée doit être égale à celle d’une demi-mesure à quatre temps, ou d’une blanche. Comme il y a des mesures de différentes valeurs, et que celle de la demi-pause ne varie point, elle n’équivaut à la moitié d’une mesure que quand la mesure entière vaut une ronde ; à la différence de la pause entière qui vaut toujours exactement une mesure grande ou petite. (Voyez PAUSE.)
DEMI-SOUPIR.
Caractère de musique qui se fait comme il est marqué dans la fig. 9 de la Planche D, et qui marque un silence, dont la durée est égale à celle d’une croche ou de la moitié d’un soupir. (Voyez SOUPIR.)
DEMI-TEMPS.
Valeur qui dure exactement la moitié d’un temps. Il faut appliquer au demi-temps par rapport au temps, ce que j’ai dit ci-devant de la demi-mesure par rapport à la mesure.
DEMI-TON.
Intervalle de musique valent à peu près la moitié d’un ton, et qu’on appelle communément demi-ton. (Voyez SEMI-TON.)
DESCENDRE, v. n.
C’est baisser la voix, vocem remittere ; c’est faire succéder les sons de l’aigu au grave, ou du haut au bas. Cela se présente à l’oeil par notre manière de noter.
DESSEIN. s. m.
C’est l’invention et la conduite du sujet, la disposition de chaque partie, et l’ordonnance générale du tout.
Ce n’est pas assez de faire de beaux chants et une bonne harmonie ; il faut lier tout cela par un sujet principal, auquel se rapportent toutes les parties de l’ouvrage, et par lequel il soit un. Cette unité doit régner dans le chant, dans le mouvement, dans le caractère, dans l’harmonie, dans la modulation. Il faut que tout cela se rapporte à une idée commune qui le réunisse. La difficulté est d’associer ces préceptes avec une élégante variété, sans laquelle tout devient ennuyeux. Sans doute le musicien, aussi bien que le poète et le peintre, peut tout oser en faveur de cette variété charmante, pourvu que, sous prétexte de contraster, on ne nous donne pas pour des ouvrages bien dessinés des musiques toutes hachées, composées de petits morceaux étranglés, et de caractères si opposés, que l’assemblage en fasse un tout monstrueux.
Non ut placidis coeant immitia, non ut
Serpentes avibus geminentur, tigribus agni.
C’est donc dans une distribution bien entendue, dans une juste proportion entre toutes les parties, que consiste la perfection du dessein, et c’est surtout en ce point que l’immortel Pergolèse a montré son jugement, son goût, et a laissé si loin derrière lui tous ses rivaux. Son Stabat Mater, son Orfeo, sa Serva Padrona sont, dans trois genres différents, trois chefs-d’oeuvre de dessein également parfaits.
Cette idée du dessein général d’un ouvrage, s’applique aussi en particulier à chaque morceau qui le compose. Ainsi l’on dessine un air, un duo, un choeur, etc. Pour cela, après avoir imaginé son sujet, on le distribue, selon les règles d’une bonne modulation, dans toutes les parties où il doit être entendu, avec une telle proportion qu’il ne s’efface point de l’esprit des auditeurs, et qu’il ne se représente pourtant jamais à leur oreille qu’avec les grâces de la nouveauté. C’est une faute de dessein de laisser oublier son sujet ; c’en est une plus grande de le poursuivre jusqu’à l’ennui.
DESSINER, v. a.
Faire le dessein d’une pièce ou d’un morceau de musique. (Voyez DESSEIN.) Ce compositeur dessine bien ses ouvrages. Voilà un choeur fort mal dessiné.
DESSUS, s. m.
La plus aiguë des parties de la musique, celle qui règne au-dessus de toutes les autres. C’est dans ce sens qu’on dit, dans la musique instrumentale, dessus de violon, dessus de flûte ou de hautbois, et en général dessus de symphonie.
Dans la musique vocale, le dessus s’exécute par des voix de femmes, d’enfants, et encore par des castrati, dont la voix, par des rapports difficiles à concevoir, gagne une octave en haut, et en perd une en bas, au moyen de cette mutilation.
Le dessus se divise ordinairement en premier et second, et quelquefois même en trois. La partie vocale qui exécute le second dessus s’appelle bas-dessus, et l’on fait aussi des récits à voix seule pour cette partie. Un beau bas-dessus plein et sonore n’est pas moins estimé en Italie que les voix claires et aiguës ; mais on n’en fait aucun cas en France. Cependant par un caprice de la mode, j’ai vu fort applaudir à l’opéra de Paris, une mademoiselle Gondré, qui en effet avait un fort beau bas-dessus.
DÉTACHÉ, participe pris substantivement.
Genre d’exécution par lequel, au lieu de soutenir les notes durant toute leur valeur, on les sépare par des silences pris sur cette même valeur. Le détaché tout-à-fait bref et sec, se marque sur les notes par des points allongés.
DÉTONNER, v. n.
C’est sortir de l’intonation ; c’est altérer mal à propos la justesse des intervalles, et par conséquent chanter faux. Il y a des musiciens dont l’oreille est si juste qu’ils ne détonent jamais ; mais ceux-là sont rares. Beaucoup d’autres ne détonent point par une raison contraire ; car pour sortir du ton il faudrait y être entré. Chanter sans clavecin, crier, forcer sa voix en haut ou en bas, et avoir plus d’égard au volume qu’à la justesse, sont des moyens presque sûrs de se gâter l’oreille et de détonner.
DIACOMMATIQUE, adj.
Nom donné par M. Serre, à une pièce de quatrième genre, qui consiste en certaines transitions harmoniques, par lesquelles la même note restant en apparence sur le même degré, monte ou descend d’un comma, en passant d’un accord à un autre avec lequel elle paraît faire liaison.
Par exemple, sur ce passage de basse dans le mode majeur d’ut, le , tierce majeure de la première note, reste pour devenir quinte de re : or la quinte juste de ou de n’est pas , mais : ainsi le musicien qui entonne le la doit naturellement lui donner les deux intonations consécutives , lesquelles différent d’un comma.
De même dans la Folie d’Espagne, au trois me temps de la troisième mesure : on peut y concevoir que la tonique monte d’un comma pour former la seconde du mode majeur d’ut, lequel se déclare dans la mesure suivante et se trouve ainsi subitement amené par ce paralogisme musical, par ce double emploi du re.
Lors encore que, pour passer brusquement du mode mineur de la en celui d’ut majeur, on change l’accord de septième diminuée sol dièse, si, re, fa, en accord de simple septième sol, si, re, fa, le mouvement chromatique du sol dièse au sol naturel est bien plus sensible, mais il n’est pas le seul, le re monte aussi d’un mouvement diacommatique de à ; quoique la note le suppose permanent sur le même degré.
On trouvera quantité d’exemples de ce genre diacommatique, particulièrement lorsque la modulation passe subitement du majeur au mineur, ou du mineur au majeur. C’est surtout dans l’adagio, ajoute M. Serre, que les grands maîtres, quoique guidés uniquement par le sentiment, font usage de ce genre de transitions, si propre à donner à la modulation une apparence d’indécision, dont l’oreille et le sentiment éprouvent souvent des effets qui ne sont point équivoques.
DIACOUSTIQUE, s. f.
C’est la recherche des propriétés du son réfracté en passant à travers différents milieux, c’est-à-dire d’un plus dense dans un plus rare, et au contraire. Comment les rayons visuels se dirigent plus aisément que les sons par des lignes aux certains points, aussi les expériences de la diacoustique sont-elles infiniment plus difficiles que celles de la dioptique. (Voyez SON.)
Ce mot est formé du grec , par, et d’, j’entends.
DIAGRAMME, s. m.
C’était, dans la musique ancienne, la table ou le modèle qui présentait à l’oeil l’étendue générale de tous les sons d’un système, ou ce que nous appelons aujourd’hui échelle, gamme, clavier. (Voyez ces mots.)
DIALOGUE, s. m.
Composition à deux voix ou deux instruments qui se répondent l’un à l’autre, et qui souvent se réunissent. La plupart des scènes d’opéra sont, en ce sens, des dialogues et les duo italiens en sont toujours : mais ce mot s’applique plus précisément à l’orgue ; c’est sur cet instrument qu’un organiste joue des dialogues, en se répondant avec différents jeux ou sur différents claviers.
DIAPASON, s. m.
Terme de l’ancienne musique par lequel les Grecs exprimaient l’intervalle ou la consonance de l’octave. (Voyez OCTAVE.)
Les facteurs d’instruments de musique nomment aujourd’hui diapasons certaines tables où sont marquées les mesures de ces instruments et de toutes leurs parties.
On appelle encore diapason l’étendue convenable à une voix ou à un instrument. Ainsi, quand une voix se force, on dit qu’elle sort du diapason, et l’on dit la même chose d’un instrument dont les cordes sont trop lâches ou trop tendues, qui ne rend que peu de son, ou qui rend un son désagréable, parce que le ton en est trop haut ou trop bas.
Ce mot est formé de , par, et ‚ toutes ; parce que l’octave embrasse toutes les notes du système parfait.
DIAPENTE, s. f.
Nom donné par les Grecs à l’intervalle que nous appelons quinte, et qui est la seconde des consonances. (Voyez CONSONANCE, INTERVALLE, QUINTE.)
Ce mot est formé de , par, et de , cinq, parce qu’en parcourant cet intervalle diatoniquement on prononce cinq différents sons.
DIAPENTER, en latin DIAPENTISSARE, v. n.
Mot barbare employé par Muris et par nos anciens musiciens. (Voyez QUINTER.)
DIAPHONIE, s. f.
Nom donné par les Grecs à tout intervalle ou accord dissonant, parce que les deux sons, se choquant mutuellement, se divisent, pour ainsi dire, et font sentir désagréablement leur différence. Gui Arétin donne aussi le nom de diaphonie à ce qu’on a depuis appelé discant, à cause des deux parties qu’on y distingue.
DIAPTOSE, intercidence, ou petite chute, s. f.
C’est dans le plain-chant une sorte de périélèse, ou du passage qui se fait sur la dernière note d’un chant, ordinairement après un grand intervalle en montant. Alors, pour assurer la justesse de cette finale, on la marque deux fois, en séparant cette répétition par une troisième note, que l’on baisse d’un degré en manière de note sensible, comme ut si ut ou mi re mi.
DIASCHISMA, s. m.
C’est, dans la musique ancienne, un intervalle faisant la moitié du demi-ton mineur. Le rapport en est de 24 à et par conséquent irrationnel.
DIASTEME, s. m.
Ce mot, dans la musique ancienne, signifie proprement intervalle, et c’est le nom que donnaient les Grecs à l’intervalle simple, par opposition à l’intervalle composé qu’ils appelaient système. (Voyez INTERVALLE, SYSTÈME.)
DIATESSARON.
Nom que donnaient les Grecs à l’intervalle que nous appelons quarte, et qui est la troisième des consonances. (Voyez CONSONNANCE, INTERVALLE, QUARTE.)
Ce mot est composé de , par, et du génitif de , quatre ; parce qu’en parcourant diatoniquement cet intervalle, on prononce quatre différents sons.
DIATESSERONER, en latin DIATESSERONARE, v. n.
Mot barbare employé par Muris et par nos anciens musiciens. (Voyez QUARTER.)
DIATONIQUE, (
Le genre diatonique est celui des trois qui procède par tons et demi-tons majeurs, selon la division naturelle de la gamme, c’est-à-dire celui dont le moindre intervalle est d’un degré conjoint : ce qui n’empêche pas que les parties ne puissent procéder par de plus grands intervalles, pourvu qu’ils soient tous pris sur des degrés diatoniques.
Ce mot vient du grec « dia », par, et de « tonos », ton ; c’est-à-dire passant d’un ton à un autre.
Le genre diatonique des Grecs résultait de l’une des trois règles principales qu’ils avaient établies pour l’accord des tétracordes. Ce genre se divisait en plusieurs espèces, selon les divers rapports dans lesquels se pouvait diviser l’intervalle qui le déterminait ; car cet intervalle ne pouvait se resserrer au-delà d’un certain point sans changer de genre. Ces diverses espèces du même genre sont appelées « kromas », couleurs, par Ptolomée qui en distingue six ; mais la seule en usage dans la pratique était celle qu’il appelle diatonique-diatonique, dont le tétracorde était composé d’un demi-ton faible et de deux tons majeurs. Aristoxène divise ce même genre en deux espèces seulement ; savoir, le diatonique tendre ou mol, et le symonique ou dur. Ce dernier revient au diatonique de Ptolomée. Voyez les rapports de l’un et de l’autre, planche M, figure 5.)
Le genre diatonique moderne résulte de la marche consonante de la basse sur les cordes d’un même mode, comme on peut le voir par la Figure 7 de la Planche K. Les rapports en ont été fixés par l’usage des mêmes cordes en divers tons ; de sorte que, si l’harmonie a d’abord engendré l’échelle diatonique, c’est la modulation qui l’a modifiée, et cette échelle, telle que nous l’avons aujourd’hui, n’est exacte ni quant au chant ni quant à l’harmonie, mais seulement quant au moyen d’employer les mêmes sons à divers usages.
Le genre diatonique est sans contredit le plus naturel des trois, puisqu’il est le seul qu’on peut employer sans changer de ton. Aussi l’intonation en est-elle incomparablement plus aisée que celle des deux autres, et l’on ne peut guère douter que les premiers chants n’aient été trouvés dans ce genre : mais il faut remarquer que, selon les lois de la modulation, qui permet et qui prescrit même le passage d’un ton et d’un mode à l’autre, nous n’avons presque point, dans notre musique, de diatonique bien pur. Chaque ton particulier est bien, si l’on veut, dans le genre diatonique ; mais on ne saurait passer de l’un à l’autre sans quelque transition chromatique, au moins sous-entendue dans l’harmonie. Le diatonique pur, dans lequel aucun des sons n’est altéré ni par la clef ni accidentellement, est appelé par Zarlin diatono-diatonique, et il en donne pour exemple le plain-chant de l’église. Si la clef est armée d’un bémol, pour lors c’est, selon lui, le diatonique mol, qu’il ne faut pas confondre avec celui d’Aristoxène. (Voyez MOL.) A l’égard de la transposition par dièse, cet auteur n’en parle point, et l’on ne la pratiquait pas encore de son temps. Sans doute il lui aurait donné le nom de diatonique dur, quand même il en aurait résulté un mode mineur, comme celui d’E la mi : car dans ces temps où l’on n’avait point encore les notions harmoniques de ce que nous appelons tons et modes, et où l’on avait déjà perdu les autres notions que les anciens attachaient aux mêmes mots, on regardait plus aux altérations particulières des notes qu’aux rapports généraux qui en résultaient. (Voyez TRANSPOSITION.)
SONS OU CORDES DIATONIQUES.
Euclide distingue sous ce nom, parmi les sons mobiles, ceux qui ne participent point du genre épais, même dans le chromatique et l’enharmonique. Ces sons dans chaque genre sont au nombre de cinq ; savoir, le troisième de chaque tétracorde ; et ce sont les mêmes que d’autres auteurs appellent apycni. (Voyez APYCNI, GENRE, TÉTRACORDE.)
DIAZEUXIS, s. f.
Mot grec qui signifie division, séparation, disjonction. C’est ainsi qu’on appelait, dans l’ancienne musique, le ton qui séparait deux tétracordes disjoints, et qui, ajouté à l’un des deux, en formait la diapente. C’est notre ton majeur, dont le rapport est de 8 à 9, et qui est en effet la différence de la quinte à la quarte.
La diazeuxis se trouvait, dans leur musique, entre la mese et la paramese, c’est-à-dire entre le son le plus aigu du second tétracorde et le plus grave du troisième, ou bien entre la nete synnéménon et la paramèse hyperboléon, c’est-à-dire entre le troisième et le quatrième tétracorde, selon que la disjonction se faisait dans l’un ou dans l’autre lieu : car elle ne pouvait se pratiquer à la fois dans tous les deux.
Les cordes homologues de deux tétracordes entre lesquels il y avait diazeuxis sonnaient la quarte quand ils étaient conjoints.
DIÉSER, v. a.
C’est armer la clef de dièses, pour changer l’ordre et le lieu des demi-tons majeurs, ou donner à quelque note un dièse accidentel, soit pour le chant, soit pour la modulation. (Voyez DIÈSE.)
DIÉSIS, s. m.
C’est, selon le vieux Bacchius, le petit intervalle de l’ancienne musique. Zarlin dit que Philolaus pythagoricien, donna le nom de diésis au limma ; mais il ajoute peu après que le diésis de Pythagore est la différence du limma et de l’apotome. Pour Aristoxène, il divisait sans beaucoup de façons le ton en deux parties égales, ou en trois, ou en quatre. De cette dernière division résultait le dièse enharmonique mineur ou quart-de-ton ; de la seconde, le dièse mineur chromatique ou le tiers d’un ton ; et de la troisième, le dièse majeur, qui faisait juste un demi-ton.
DIÈSE ou DIÉSIS, chez les modernes, n’est pas proprement, comme chez les anciens, un intervalle de musique, mais un signe de cet intervalle, qui marque qu’il faut élever le son de la note devant laquelle il se trouve, au-dessus de celui qu’elle devrait avoir naturellement, sans cependant la faire changer de degré ni même de nom. Or comme cette élévation se peut faire du moins de trois manières dans les genres établis, il y a trois sortes de dièses ; savoir :
1° Le dièse enharmonique mineur ou simple dièse, qui se figure par une croix de saint André, ainsi Selon tous nos musiciens, qui suivent la pratique d’Aristoxène, il élève la note d’un quart-de-ton ; mais il n’est proprement que l’excès du demi-ton majeur sur le demi-ton mineur. Ainsi du mi naturel au fa bémol, il y a un dièse enharmonique dont le rapport est de 125 à 128.
2° Le dièse chromatique, double dièse ou dièse ordinaire, marqué par une double croix élève la note d’un demi-ton mineur. Cet intervalle est égal à celui du bémol ; c’est-à-dire la différence du demi-ton majeur au ton mineur : ainsi, pour monter d’un ton depuis le mi naturel, il faut passer au fa dièse. Le rapport de ce dièse est de 24 à 25. (Voyez sur cet article une remarque essentielle au mot SEMI-TON.)
3° Le dièse enharmonique majeur ou triple dièse, marqué par une croix triple ,élève, selon les aristoxéniens, la note d’environ trois quarts de ton. Zarlin dit qu’il l’élève d’un demi-ton mineur ; ce qui ne saurait s’entendre de notre demi-ton, puisque alors ce dièse ne différerait en rien de notre dièse chromatique.
De ces trois dièses, dont les intervalles étaient tous pratiqués dans la musique ancienne, il n’y a plus que le chromatique qui soit en usage dans la nôtre ; l’intonation des dièses enharmoniques étant pour nous d’une difficulté presque insurmontable, et leur usage étant d’ailleurs aboli par notre système tempéré.
Le dièse, de même que le bémol, se place toujours à gauche devant la note qui le doit porter ; et devant ou après le chiffre, il signifie la même chose que devant une note. (Voyez CHIFFRES.) Les dièses qu’on mêle parmi les chiffres de la basse-continue ne sont souvent que de simples croix, comme le dièse enharmonique : mais cela ne saurait causer d’équivoque, puisque celui-ci n’est plus en usage.
Il y a deux manières d’employer le dièse : l’une accidentelle, quand, dans le cours du chant, ou le place à la gauche d’une note. Cette note dans les modes majeurs, se trouve le plus communément la quatrième du ton ; dans les modes mineurs, il faut le plus souvent deux dièses accidentels, surtout en montant ; savoir, un sur la sixième note et un autre sur la septième. Le dièse accidentel n’altère que la note qui le suit immédiatement, ou tout au plus, celles qui dans la même mesure se trouvent sur le même degré, et quelquefois à l’octave, sans aucun signe contraire.
L’autre manière est d’employer le dièse à la clef, et alors il agit dans toute la suite de l’air et sur toutes les notes qui sont placées sur le même degré où est le dièse, à moins qu’il ne soit contrarié par quelque bémol ou bécarre, ou bien que la clef ne change.
La position des dièses à la clef n’est pas arbitraire, non plus que celle des bémols ; autrement les deux demi-tons de l’octave seraient sujets à se trouver entre eux hors des intervalles prescrits. Il faut donc appliquer aux dièses un raisonnement semblable à celui que nous avons fait au bémols, et l’on trouvera que l’ordre des dièses qui convient à la clef est celui des notes suivantes, en commençant par fa et montant successivement de quinte, ou descendant de quarte jusqu’au la, auquel on s’arrête ordinairement, parce que le dièse du mi, qui le suivrait, ne diffère point du fa sur nos claviers.
ORDRE DES DIÈSES A LA CLEF.
Fa, ut, sol, re, la, etc.
Il faut remarquer qu’on ne saurait employer un dièse à la clef sans employer aussi ceux qui le précédent ; ainsi le dièse de l’ut ne se pose qu’avec celui du fa ; celui du sol qu’avec les deux précédents, etc.
J’ai donné, au mot CLEF TRANSPOSÉE, une formule pour trouver tout d’un coup si un ton ou mode doit porter des dièses à la clef, et combien.
Voilà l’acception du mot dièse, et son usage, dans la pratique. Le plus ancien manuscrit où j’en aie vu le signe employé est celui de Jean de Muris ; ce qui me fait croire qu’il pourrait bien être de son invention. Mais il ne paraît avoir, dans ses exemples, que l’effet du bécarre : aussi cet auteur donne-t-il toujours le nom de diésis au demi-ton majeur.
On appelle dièses, dans les calculs harmoniques, certains intervalles plus grands qu’un comma et moindres qu’un demi-ton, qui font la différence d’autres intervalles engendrés par les progressions et rapports des consonances. Il y a trois de ces dièses. 1° le dièse majeur, qui est la différence du demi-ton majeur au demi-ton mineur, et dont le rapport est de 125 à 128. 2° Le dièse mineur, qui est la différence du demi-ton mineur au dièse majeur, et en rapport de 3072 à 3125. 3° Et le dièse maxime, en rapport de 243 à 250, qui est la différence du ton mineur au demi-ton maxime. (Voyez SEMI-TON.)
Il faut avouer que tant d’acceptions diverses du même mot dans le même art, ne sont guère propres qu’à causer de fréquentes équivoques, et à produire un embrouillement continuel.
DIÉZEUGMÉNON, génit.fémin.plur.
Tétracorde diézeugménon ou des séparées, est le nom que donnaient les Grecs à leur troisième tétracorde quand il était disjoint d’avec le second. (Voyez TÉTRACORDE.)
DIMINUÉ, adj.
Intervalle diminué est tout intervalle mineur dont on retranche un demi-ton par un dièse à la note inférieure, ou par un bémol à la supérieure. À l’égard des intervalles justes que forment les consonances parfaites, lorsqu’on les diminue d’un demi-ton l’on ne doit point les appeler diminués, mais faux ; quoiqu’on dise quelquefois mal à propos quarte diminuée, au lieu de dire fausse-quarte, et octave diminuée, au lieu de dire fausse-octave.
DIMINUTION, s. f.
Vieux mot, qui signifiait la division d’une note longue, comme une ronde ou une blanche, en plusieurs autres notes de moindre valeur. On entendait encore par ce mot tous les fredons et autres passages qu’on a depuis appelés roulements ou roulades. (Voyez ces mots.)
DIOXIE, s. f.
C’est, au rapport de Nicomaque, un nom que les anciens donnaient quelquefois à la consonance de la quinte, qu’ils appelaient plus communément diapente. (Voyez DIAPENTE.)
DIRECT, adj.
Un intervalle direct est celui qui fait un harmonique quelconque sur le son fondamental qui le produit. Ainsi la quinte, la tierce majeure, l’octave, et leurs répliques sont rigoureusement les seuls intervalles directs : mais par extension l’on appelle encore intervalles directs tous les autres, tant consonants que dissonants, que fait chaque partie avec le son fondamental pratique, qui est ou doit être au-dessous d’elle ; ainsi la tierce mineure est un intervalle direct sur un accord en tierce mineure, et de même la septième ou la sixte ajoutée sur les accords qui portent leur nom.
Accord direct est celui qui a le son fondamental au grave et dont les parties sont distribuées, non pas selon leur ordre le plus naturel, mais selon leur ordre le plus rapproché. Ainsi l’accord parfait direct n’est pas octave, quinte et tierce, mais tierce, quinte et octave.
DISCANT ou DÉCHANT, s. m.
C’était, dans nos anciennes musiques, cette espèce de contre-point que composaient sur-le-champ les parties supérieures en chantant impromptu sur le tenor ou la basse ; ce qui fait juger de la lenteur avec laquelle devait marcher la musique pour pouvoir être exécutée de cette manière par des musiciens aussi peu habiles que ceux de ce temps-là. »Discantat, dit Jean de Muris, qui simul cum uno vel pluribus dulciter cantat, ut ex distinctis sonis sonus unus fiat, non unitate simplicitatis, sed dulcis concordisque mixtionis unione. » Après avoir expliqué ce qu’il entend par consonances et le choix qu’il convient d’en faire entre elles, il reprend aigrement les chanteurs de son temps qui les pratiquaient presque indifféremment. »De quel front, dit-il, si nos règles sont bonnes, osent déchanter ou composer le discant ceux qui n’entendent rien au choix des accords, qui ne se doutent pas même de ceux qui sont plus ou moins concordants, qui ne savent ni desquels il faut s’abstenir, ni desquels on doit user le plus fréquemment, ni dans lesquels lieux il les faut employer, ni rien de ce qu’exige, la pratique de l’art bien entendu ? S’ils rencontrent, c’est par hasard ; leurs voix errent sans règle sur le tenor : qu’elles s’accordent, si Dieu le veut ; ils jettent leurs sons l’aventure, comme la pierre que lance au but une main maladroite, et qui de cent fois le touche peine une. » Le bon magister Muris apostrophe ensuite ces corrupteurs de la pure et simple harmonie, dont son siècle abondait ainsi que le nôtre. »Heu ! proh dolor ! His temporibus aliqui suum defectum inepto proverbio colorare moliuntur. Iste est, inquiunt, novus discantandi modus, novis scilicet uti consonantiis. Offendunt ii intellectum eorum qui tales defectus agnoscunt, offendunt sensum ; nam inducere cum deberent delectationem, adducunt tristiam. O incongruum proverbium ! ô mala coloratio ! irrationabilis excusatio ! ô magnus abusus, magna ruditas, magna bestialitas, ut asinus sumatur pro homine, capra pro leone, ovis pro pisce, serpens pro salmone ! Sic enim concordiae confunduntur cum discordiis, ut nullatenus una distinguatur ab alia. O ! si antiqui periti musicae doctores tales audissent discantatores, quid dixissent ? quid fecissent ? Sic discantantem increparent, et dicerent : Non tuum cantum unum et concordantem cum me facis. De quo te intromittis ? Mihi non congruis, mihi adversarius, scandalum tu mihi es ; ô utinam taceres ! Non concordas, sed deliras et discordas. »
DISCORDANT, adj.
On appelle ainsi tout instrument dont on joue et qui n’est pas d’accord, toute voix qui chante faux, toute partie qui ne s’accorde pas avec les autres. Une intonation qui n’est pas juste fait un ton faux. Une suite de tons faux fait un chant discordant ; c’est la différence de ces deux mots.
DISDIAPASON, s. m.
Nom que donnaient les Grecs à l’intervalle que nous appelons double octave.
Le disdiapason est à peu près la plus grande étendue que puisse parcourir les voix humaines sans se forcer ; il y en a même assez peu qui l’entonnent bien pleinement. C’est pourquoi les Grecs avaient borné chacun de leurs modes à cette étendue, et lui donnaient le nom de système parfait. (Voyez MODE, GENRE, SYSTÈME.)
DISJOINT, adj.
Les Grecs donnaient le nom relatif de disjoints à deux tétracordes qui se suivaient immédiatement, lorsque la corde la plus grave de l’aigu était un ton au-dessus de la plus aiguë du grave, au lieu d’être la même. Ainsi les deux tétracordes hypaton et diezeugmenon étaient disjoints, et les deux tétracordes synnemenon et hyperboleon l’étaient aussi. (Voyez TÉTRACORDE.)
On donne parmi nous, le nom de disjoints aux intervalles qui ne se suivent pas immédiatement, mais sont séparés par un autre intervalle. Ainsi ces deux intervalles ut mi et sol si sont disjoints. Les degrés qui ne sont pas conjoints, mais qui sont composés de deux ou plusieurs degrés conjoints, s’appellent aussi degrés disjoints. Ainsi chacun de deux intervalles dont je viens de parler forme un degré disjoint.
DISJONCTION.
C’était, dans l’ancienne musique, l’espace qui séparait la mese de la paramese, ou en général une tétracorde du tétracorde voisin, lorsqu’ils n’étaient pas conjoints. Cet espace était d’un ton, et s’appelait en grecdiazeuxis.
DISSONANCE, s. f.
Tout son qui forme avec un autre un accord désagréable à l’oreille, ou mieux, tout intervalle qui n’est pas consonant. Or, comme il n’y a point d’autres consonances que celles que forment entre eux et avec le fondamental les sons de l’accord parfait, il s’ensuit que tout autre intervalle est une véritable dissonance : même les anciens comptaient pour telles les tierces et les sixtes qu’ils retranchaient des accords consonants.
Le terme de dissonance vient de deux mots, l’un grec, l’autre latin, qui signifient sonner à double. En effet, ce qui rend la dissonance désagréable est que les sons qui la forment, loin de s’unir à l’oreille, se repoussent, pour ainsi dire, et sont entendus par elle comme deux sons distincts, quoique frappés à la fois.
On donne le nom de dissonance tantôt à l’intervalle et tantôt à chacun des deux sons qui le forment. Mais quoique deux sons dissonent entre eux, le nom de dissonance se donne plus spécialement à celui des deux qui est étranger à l’accord.
Il y a une infinité de dissonances possibles ; mais comme dans la musique on exclut tous les intervalles que le système reçu ne fournit pas, elles se réduisent à un petit nombre ; encore pour la pratique ne doit-on choisir parmi celle-là que celles qui conviennent au genre et au mode, et enfin exclure même de ces dernières celles qui ne peuvent s’employer selon les règles prescrites. Quelles sont ces règles ? Ont-elles quelque fondement naturel, ou sont-elles purement arbitraires ? Voilà ce que je me propose d’examiner dans cet article. Le principe physique de l’harmonie se tire de la production de l’accord parfait par la résonance d’un son quelconque : toutes les consonances en naissent, et c’est la nature même qui les fournit. Il n’en va pas ainsi de la dissonance, du moins telle que nous la pratiquons. Nous trouvons bien, si l’on veut, sa génération dans les progressions des intervalles consonants et dans leurs différences, mais nous n’apercevons pas de raison physique qui nous autorise à l’introduire dans le corps même de l’harmonie. Le P. Mersenne se contente de montrer la génération par le calcul et les divers rapports des dissonances, tant de celles qui sont rejetées, que de celles qui sont admises ; mais il ne dit rien du droit de les employer. M. Rameau dit en termes formels que la dissonance n’est pas naturelle à l’harmonie, et qu’elle n’y peut être employée que par le secours de l’art. Cependant, dans un autre ouvrage, il essaie d’en trouver le principe dans les rapports des nombres et les proportions harmonique et arithmétique, comme s’il y avait quelque identité entre les propriétés de la quantité abstraite et les sensations de l’ouïe. Mais après avoir bien épuisé des analogies, après bien des métamorphoses de ces diverses proportions les unes dans les autres, après bien des opérations et d’inutiles calculs, il finit par établir, sur de légères convenances, la dissonance qu’il s’est tant donné de peine à chercher. Ainsi, parce que dans l’ordre des sons harmoniques la proportion arithmétique lui donne, par les longueurs des cordes, une tierce mineure au grave (remarquez qu’elle la donne à l’aigu par le calcul des vibrations), il ajoute au grave de la sous-dominante une nouvelle tierce mineure. La proportion harmonique lui donne une tierce mineure à l’aigu, (elle la donnerait au grave par les vibrations), et il ajoute à l’aigu de la dominante une nouvelle tierce mineure. Ces tierces ainsi ajoutées ne font point, il est vrai, de proportion avec les rapports précédents : les rapports mêmes qu’elles devraient avoir se trouvent altérés ; mais n’importe : M. Rameau fait tout valoir pour le mieux ; la proportion lui sert pour introduire la dissonance, et le défaut de proportion pour la faire sentir.
L’illustre géomètre qui a daigné interpréter au public le système de M. Rameau ayant supprimé tous ces vains calculs, je suivrai son exemple, ou plutôt je transcrirai ce qu’il dit de la dissonance, et M. Rameau me devra des remerciements d’avoir tiré cette explications des Éléments de musique, plutôt que de ses propres écrits.
Supposons qu’on connaisse les cordes essentielles du ton selon le système de M. Rameau ; savoir, dans le ton d’ut, la tonique ut, la dominante sol, et la sous-dominante fa, on doit savoir aussi que ce même ton d’ut a les deux cordes ut et sol communes avec le ton de sol, et les deux cordes ut et fa communes avec le ton de fa. Par conséquent cette marche de basse ut sol peut appartenir au ton d’ut ou au ton de sol, comme la marche de basse fa ut ou ut fa peut appartenir au ton d’ut ou au ton de fa. Donc, quand on passe d’ut à fa ou à sol dans une basse-fondamentale, on ignore encore jusque-là dans quel ton l’on est. Il serait pourtant avantageux de le savoir et de pouvoir, par quelque moyen, distinguer le générateur de ses quintes.
On obtiendra cet avantage en joignant ensemble les sons sol et fa dans une même harmonie ; c’est-à-dire, en joignant à l’harmonie sol si re de la quinte sol l’autre quinte fa, en cette manière sol si re fa : ce fa ajouté étant la septième de sol fait dissonance : c’est pour cette raison que l’accord sol si re fa est appelé accord dissonant ou accord de septième. Il sert à distinguer la quinte sol du générateur ut, qui porte toujours sans mélange et sans altération, l’accord parfait ut mi sol ut, donné par la nature même. (Voyez ACCORD, CONSONNANCE, HARMONIE.) Par là on voit que quand on passe d’ut à sol, parce que le fa se trouve compris dans l’accord de sol, et le ton d’ut se trouve par ce moyen entièrement déterminé, parce qu’il n’y a que ce ton seul auquel les sons fa et sol appartiennent à la fois.
Voyons maintenant, continue M d’Alembert, ce que nous ajouterons à l’harmonie fa la ut de la quinte fa au-dessous du générateur, pour distinguer cette harmonie de celle de ce même générateur. Il semble d’abord que l’on doive y ajouter l’autre quinte sol, afin que le générateur ut passant à fa, passe en même temps à sol, et que le ton soit déterminé par-là, mais cette introduction de sol dans l’accord fa la ut donnerait deux secondes de suite, fa sol, sol la, c’est-à-dire deux dissonances dont l’union serait trop désagréable à l’oreille ; inconvénient qu’il faut éviter : car si, pour distinguer le ton, nous altérons l’harmonie de cette quinte fa, il ne faut l’altérer que le moins qu’il est possible.
C’est pourquoi, au lieu de sol, nous prendrons sa quinte re, qui est le son qui en approche le plus ; et nous aurons pour la sous-dominante fa l’accord fa la ut re, qu’on appelle accord de grand-sixte ou sixte-ajoutée.
On peut remarquer ici l’analogie qui s’observe entre l’accord de la dominante sol et celui de la sous-dominante fa.
La dominante sol, en montant au-dessus du générateur, a un accord tout composé de tierces en montant depuis sol ; sol si re fa. Or la sous-dominante fa étant au-dessous du générateur ut, on trouvera, en descendant d’ut vers fa par tierces, ut la fa re, qui contient les mêmes sons que l’accord fa la ut re donne à la sous-dominante fa.
On voit de plus que l’altération de l’harmonie des deux quintes ne consiste que dans la tierce mineure re fa ou fa re, ajoutée de part et d’autre à l’harmonie de ces deux quintes.
Cette explication est d’autant plus ingénieuse qu’elle montre à la fois l’origine, l’usage, la marche de la dissonance, son rapport intime avec le ton, et le moyen de déterminer réciproquement l’un par l’autre. Le défaut que j’y trouve, mais défaut essentiel qui faut tout crouler, c’est l’emploi d’une corde étrangère au ton, comme corde essentielle du ton, et cela par une fausse analogie qui, servant de base au système de M. Rameau, le détruit en s’évanouissant.
Je parle de cette quinte au-dessous de la tonique, de cette sous-dominante entre laquelle et la tonique on n’aperçoit pas la moindre liaison qui puisse autoriser l’emploi de cette sous-dominante, non seulement comme corde essentielle du ton, mais même en quelque qualité que ce puisse être. En effet, qu’y a-t-il de commun entre la résonance, le frémissement des unissons d’ut, et le son de sa quinte en dessous ? Ce n’est point parce que la corde entière est un fa que ses aliquotes résonnent au son d’ut, mais parce qu’elle est un multiple de la corde ut, et il n’y a aucun des multiples de ce même ut qui ne sonne un semblable phénomène. Prenez le septuple, il frémira et résonnera dans ses parties ainsi que le triple ; est-ce à dire que le son de ce septuple ou ses octaves soient des cordes essentielles du ton ? Tant s’en faut ; puisqu’il ne forme pas même avec la tonique un rapport commensurable en notes.
Je sais que M. Rameau a prétendu qu’au son d’une corde quelconque une autre corde à sa douzième en dessous frémissait sans résonner ; mais, outre que c’est un étrange phénomène en acoustique qu’une corde sonore qui vibre et ne résonne pas, il est maintenant reconnu que cette prétendue expérience est une erreur, que la corde grave frémit parce qu’elle se partage, et qu’elle paraît ne pas résonner parce qu’elle ne rend dans ses parties que l’unisson de l’aigu, qui ne se distingue pas aisément.
Que M. Rameau nous dise donc qu’il prend la quinte en dessous, parce qu’il trouve la quinte en dessus, et que ce jeu des quintes lui paraît commode pour établir son système, on pourra le féliciter d’une ingénieuse invention ; mais qu’il ne l’autorise point d’une expérience chimérique, qu’il ne se tourmente point à chercher dans les renversements des proportions harmonique et arithmétique les fondements de l’harmonie, ni à prendre les propriétés des nombres pour celles des sons.
Remarquez encore que si la contre-génération qu’il suppose pouvait avoir lieu, l’accord de la sous-dominante fa ne devrait point porter une tierce majeure, mais mineure ; parce que le la bémol est l’harmonique véritable qui lui est assigne par ce renversement . De sorte qu’à ce compte la gamme du mode majeur devrait avoir naturellement la sixte mineure ; mais elle a la majeure, comme quatrième quinte ou comme quinte de la seconde note : ainsi voilà encore une contradiction.
Enfin remarquez que la quatrième note donnée par la série des aliquotes, d’où naît le vrai diatonique naturel n’est point l’octave de la prétendue sous-dominante dans le rapport de 4 à 3, mais une autre quatrième note toute différente dans le rapport de 11 à 8, ainsi que tout théoricien doit l’apercevoir au premier coup d’oeil.
J’en appelle maintenant à l’expérience et à l’oreille des musiciens. Qu’on écoute combien la cadence imparfaite de la sous-dominante à la tonique est dure et sauvage en comparaison de cette même cadence dans la place naturelle, qui est de la tonique à la dominante. Dans le premier cas, peut-on dire que l’oreille ne désire plus rien après l’accord de la tonique ? N’attend-on pas, malgré qu’on en ait, une suite ou une fin ? Or, qu’est-ce qu’une tonique après laquelle l’oreille désire quelque chose ? Peut-on la regarder comme une véritable tonique, et n’est-on pas alors réellement dans le ton de fa, tandis qu’on pense être dans celui d’ut ? Qu’on observe combien l’intonation diatonique et successive de la quatrième note et de la note sensible, tant en montant qu’en descendant, paraît étrangère au mode et même pénible à la voix. Si la longue habitude y accoutume l’oreille et la voix du musicien, la difficulté des commençants à entonner cette note doit lui montrer assez combien elle est peu naturelle. On attribue cette difficulté aux trois tons consécutifs : ne devrait-on pas voir que ces trois tons consécutifs, de même que la note qui les introduit, donnent une modulation barbare qui n’a nul fondement dans la nature ? Elle avait assurément mieux guidé les Grecs lorsqu’elle leur fit arrêter leur tétracorde précisément au mi de notre échelle, c’est-à-dire à la note qui précède cette quatrième ; ils aimèrent mieux prendre cette quatrième en dessous, et ils trouvèrent ainsi avec leur seule oreille ce que toute notre théorie harmonique n’a pu encore nous faire apercevoir.
Si le témoignage de l’oreille et celui de la raison se réunissent, au moins dans le système donné, pour rejeter la prétendue sous-dominante non seulement du nombre des cordes essentielles du ton, mais du nombre des sons qui peuvent entrer dans l’échelle du mode, que devient toute cette théorie des dissonances ? que devient l’explication du mode mineur ? que devient tout le système de M. Rameau ?
N’apercevant donc, ni dans la physique, ni dans le calcul, la véritable génération de la dissonance, je lui cherchais une origine purement mécanique, et c’est de la manière suivante que je tâchais de l’expliquer dans l’Encyclopédie, sans m’écarter du système pratique de M. Rameau.
Je suppose la nécessité de la dissonance reconnue. (Voyez HARMONIE et CADENCE.) Il s’agit de voir où l’on doit prendre cette dissonance et comment il faut l’employer.
Si l’on compare successivement tous les sons de l’échelle diatonique avec le son fondamental dans chacun des deux modes, on n’y trouvera pour toute dissonance que la seconde et la septième, qui n’est qu’une seconde renversée, et qui fait réellement seconde avec l’octave. Que la septième soit renversée de la seconde, et non la seconde de la septième, c’est ce qui est vident par l’expression des rapports : car celui de la seconde 8. 9. étant plus simple que celui de la septième 9. 16., l’intervalle qu’il représente n’est pas par conséquent l’engendré, mais le générateur. Je sais bien que d’autres intervalles altérés peuvent devenir dissonants ; mais si la seconde ne s’y trouve pas exprimée ou sous-entendue, ce sont seulement des accidents de modulation auxquels l’harmonie n’a aucun égard, et ces dissonances ne sont point alors traitées comme telles. Ainsi c’est une chose certaine qu’où il n’y a point de seconde il n’y a point de dissonance ; et la seconde est proprement la seule dissonance qu’on puisse employer.
Pour réduire toutes les consonances à leur moindre espace, ne sortons point des bornes de l’octave, elles y sont toutes contenues dans l’accord parfait. Prenons donc cet accord parfait, sol si re sol, et voyons en quel lieu de cet accord, que je ne suppose encore dans aucun ton, nous pourrions placer une dissonance ; c’est-à-dire, une seconde, pour la rendre le moins choquante à l’oreille qu’il est possible. Sur le la entre le sol et le si elle serait une seconde avec l’un et avec l’autre, et par conséquent dissonerait doublement. Il en serait de même entre le si et le re, comme entre tout intervalle de tierce : reste l’intervalle de quarte entre le re et le sol. Ici l’on peut introduire un son de deux manières : 1° on peut ajouter la note fa qui fera seconde avec le sol et tierce avec le re ; 2° ou la note mi qui fera seconde avec le re et tierce avec le sol. Il est évident qu’on aura de chacun de ces deux manières la dissonance la moins dure qu’on puisse trouver, car elle ne dissonera qu’avec un seul son, et elle engendrera une nouvelle tierce qui, aussi bien que les deux précédentes, contribuera à la douceur de l’accord total. D’un côté nous aurons l’accord de septième, et de l’autre celui de sixte-ajoutée, les deux seuls accords dissonants admis dans le système de la basse-fondamentale.
Il ne suffit pas de faire entendre la dissonance, il faut la résoudre ; vous ne choquez d’abord l’oreille que pour la flatter ensuite plus agréablement. Voilà deux sons joints ; d’un côté la quinte et la sixte, de l’autre la septième et l’octave ; tant qu’ils feront ainsi la seconde, ils resteront dissonants ; mais que les parties lui les font entendre s’éloignent d’un degré, que l’une monte ou que l’autre descend diatoniquement, votre seconde de part et d’autre sera devenue une tierce ; c’est-à-dire une des plus agréables consonances. Ainsi après sol fa vous aurez sol mi ou fa la, et après re mi, mi ut ou re fa ; c’est ce qu’on appelle sauver la dissonance.
Reste à déterminer lequel des deux sons joints doit monter ou descendre, et lequel doit rester en place : mais le motif de détermination saute aux yeux. Que la quinte ou l’octave restent comme cordes principales, que la sixte monte et que la septième descende, comme sons accessoires, comme dissonances. De plus, si, des deux sons joints, c’est à celui qui a le moins de chemin à faire de marcher par préférence, le fa descendra encore sur le mi après la septième, et le mi de l’accord de sixte-ajoutée montera sur le fa : car il n’y a point d’autre marche plus courte pour sauver la dissonance.
Voyons maintenant quelle marche doit faire le son fondamental relativement au mouvement assigné à la dissonance. Puisque l’un des deux sons joints reste en place, il doit faire liaison dans l’accord suivant. L’intervalle que doit former la basse-fondamentale en quittant l’accord, doit donc être déterminé sur ces deux conditions ; 1. que l’octave du son fondamental précédent puisse rester en place après l’accord de septième, la quinte après l’accord de sixte-ajoutée. 2. que le son sur lequel se résout la dissonance soit un des harmoniques de celui auquel passe la basse fondamentale. Or le meilleur mouvement de la basse étant par intervalle de quinte, si elle descend de quinte dans le premier cas, ou qu’elle monte de quinte dans le second, toutes les conditions seront parfaitement remplies, comme il est évident par la seule inspection de l’exemple, Planche A, figure 9.
De là on tire un moyen de connaître à quelle corde du ton chacun de ces deux accords convient le mieux. Quelles sont dans chaque ton les deux cordes les plus essentielles ? C’est la tonique et la dominante. Comment la basse peut-elle marcher en descendant de quinte sur deux cordes essentielles du ton ? C’est en passant de la dominante à la tonique ; donc la dominante est la corde à laquelle convient le mieux l’accord de septième. Comment la basse en montant de quinte peut-elle marcher sur deux cordes essentielles du ton ? C’est en passant de la tonique à la dominante : donc la tonique est la corde à laquelle convient l’accord de sixte-ajoutée. Voilà pourquoi, dans l’exemple, j’ai donné un dièse au fa de l’accord qui suit celui-là : car le re étant dominante-tonique, doit porter la tierce majeure. La basse peut avoir d’autres marches ; mais ce sont là les plus parfaites, et les deux principales cadences. (Voyez CADENCE.)
Si l’on compare ces deux dissonances avec le son fondamental, on trouve que celle qui descend est une septième mineure, et celle qui monte une sixte majeure, d’où l’on tire cette nouvelle règle que les dissonances majeures doivent monter, et les mineures descendre : car en général un intervalle mineur a moins de chemin à faire en montant, et un intervalle mineur en descendant ; et en général aussi, dans les marches diatoniques, les moindres intervalles sont à préférer.
Quand l’accord de septième porte tierce majeure, cette tierce fait, avec la septième une autre dissonance, qui est la fausse quinte, ou, par renversement, le triton. Cette tierce vis-à-vis de la septième s’appelle encore dissonance majeure, et il lui est prescrit de monter, mais c’est en qualité de note sensible, et sans la seconde, cette prétendue dissonance n’existerait point ou ne serait point traitée comme telle.
Une observation qu’il ne faut pas oublier est, que les deux seuls notes de l’échelle qui ne se trouvent point dans les harmoniques des deux cordes principales ut et sol, sont précisément celles qui s’y trouvent introduites par la dissonance, et achèvent par ce moyen la gamme diatonique, qui sans cela serait imparfaite : ce qui explique comment le fa et le la, quoique étrangers au mode, se trouvent dans son échelle, et pourquoi leur intonation, toujours rude malgré l’habitude, éloigne l’idée du ton principal.
Il faut remarquer encore que ces deux dissonances ; savoir, la sixte majeure et la septième mineure, ne diffèrent que d’un demi-ton, et différeraient encore moins si les intervalles étaient bien justes. A l’aide de cette observation l’on peut tirer du principe de la résonance une origine très approchée de l’une et de l’autre, comme je vais le montrer.
Les harmoniques qui accompagnent un son quelconque ne se bornent pas à ceux qui composent l’accord parfait. Il y en a une infinité d’autres moins sensibles à mesure qu’ils deviennent plus aigus et leurs rapports plus composés, et ces rapports sont exprimés par la série naturelle des aliquotes 1/2 1/3 1/4 1/5 1/6 1/7, etc. Les six premiers termes de cette série donnent les sons qui composent l’accord parfait et ses répliques, le septième en est exclus ; cependant ce septième terme entre comme eux dans la résonance totales du son générateur, quoique moins sensiblement : mais il n’y entre point comme consonance ; il y entre donc comme dissonance, et cette dissonance est donnée par la nature. Reste à voir son rapport avec celles dont je viens de parler.
Or ce rapport est intermédiaire entre l’un et l’autre, et fort rapproché de tous deux ; car le rapport de la sixte majeure est 3/5, et celui de la septième mineure 9/16. Ces deux rapports réduits aux mêmes termes sont 48/80 et 45/80.
Le rapport de l’aliquote 1/7 rapproché au simple par ses octaves est 4/7, et ce rapport réduit au même terme avec les précédents, se trouve intermédiaire entre les deux de cette manière 326/162, 320/560, 315/560 ; où l’on voit que ce rapport moyen en diffère de la sixte majeure que d’un 1/35 ou à peu près deux comma, et de la septième mineure que d’un 1/112 qui est beaucoup moins qu’un comma. Pour employer les mêmes sons dans le genre diatonique et dans divers modes, il a fallu l’altérer ; mais cette altération n’est pas assez grande pour nous faire perdre la trace de leur origine.
J’ai fait voir, au mot CADENCE, comment l’induction de ces deux principales dissonances, la septième et la sixte-ajoutée, donne le moyen de lier une suite d’harmonie en la faisant monter ou descendre à volonté par l’entrelacement des dissonances.
Je ne parle point ici de la préparation de la dissonance, moins parce qu’elle a trop d’exceptions pour en faire une règle générale, que parce que ce n’en est pas ici le lieu. (Voyez PRÉPARER.) A l’égard des dissonances par supposition ou par suspension, voyez aussi ces deux mots. Enfin je ne dis rien non plus de la septième diminuée, accord singulier dont j’aurai occasion de parler au mot ENHARMONIQUE.
Quoique cette manière de concevoir la dissonance en donne une idée du fond de l’harmonie, mais de certaines convenances entre les parties, je suis bien éloigné d’en faire plus de cas qu’elle ne mérite, et je ne l’ai jamais donnée que pour ce qu’elle valait ; mais on avait jusqu’ici raisonné si mal sur la dissonance, que je ne crois pas avoir fait en cela pis que les autres. M. Tartini est le premier, et jusqu’à présent le seul qui ait déduit une théorie des dissonances des vrais principes de l’harmonie. Pour éviter d’inutiles répétitions, je renvoie là-dessus au mot SYSTÈME où j’ai fait l’exposition du sien. Je m’abstiendrai de juger s’il a trouvé ou non celui de la nature : mais je dois remarquer au moins que les principes de cet auteur paraissent avoir dans leurs conséquences cette universalité et cette connexion qu’on ne trouve guère que dans ceux qui mènent à la vérité.
Encore une observation avant de finir cet article. Tout intervalle commensurable est réellement consonant : il n’y a de vraiment dissonants que ceux dont les rapports sont irrationnels ; car il n’y a que ceux-là auxquels on ne puisse assigner aucun son fondamental commun. Mais passé le point où les harmoniques naturels sont encore sensibles, cette consonance des intervalles commensurables ne s’admet plus que par induction. Alors ces intervalles font bien partie du système harmonique, puisqu’ils sont dans l’ordre de sa génération naturelle et se rapportent au son fondamental commun ; mais ils ne peuvent être admis comme consonants par l’oreille, parce qu’elle ne les aperçoit point dans l’harmonie naturelle du corps sonore. D’ailleurs, plus l’intervalle se compose, plus il s’élève à l’aigu du son fondamental ; ce qui se prouve par la génération réciproque du son fondamental et des intervalles supérieures. (Voyez le système de M. Tartini.) Or, quand la distance du son fondamental au plus aigu de l’intervalle générateur ou engendré excède l’étendue du système musical ou appréciable, tout ce qui est au-delà de cette étendue devant être censé nul, un tel intervalle n’a point de fondement sensible, et doit être rejeté de la pratique, ou seulement admis comme dissonant. Voilà non le système de M. Rameau, ni celui de M. Tartini, ni le mien, mais le texte de la nature, qu’au reste je n’entreprends pas d’expliquer.
DISSONANCE MAJEURE, est celle qui se sauve en montant. Cette dissonance n’est telle que relativement à la dissonance mineure ; car elle fait tierce ou sixte majeure sur le vrai son fondamental, et n’est autre que la note sensible dans un accord dominant, ou la sixte-ajoutée dans son accord.
DISSONANCE MINEURE, est celle qui se sauve en descendant : c’est toujours la dissonance proprement dite ; c’est-à-dire, la septième du vrai son fondamental.
La dissonance mineure est aussi celle qui se forme par un intervalle superflu, et la dissonance mineure est celle qui se forme par un intervalle diminué. Ces diverses acceptions viennent de ce que le mot même de dissonance est équivoque et signifie quelquefois un intervalle et quelquefois un simple son.
DISSONANT, partic. (Voyez DISSONER.)
DISSONER, v. n.
Il n’y a que les sons qui dissonent, et un son dissone quand il forme dissonance avec un autre son. On ne dit pas qu’un intervalle dissone, on dit qu’il est dissonant.
DITHYRAMBE. s. m.
Sorte de chanson grecque en l’honneur de Bacchus, laquelle se chantait sur le mode phrygien, et se sentait du feu et de la gaieté qu’inspire le dieu auquel elle était consacrée. Il ne faut pas demander si nos littérateurs modernes, toujours sages et compassés, se sont récriés sur la fougue et le désordre des dithyrambes. C’est fort mal fait sans doute de s’enivrer, surtout en l’honneur de la divinité ; mais j’aimerais mieux encore être ivre moi-même que de n’avoir que ce sot bon sens qui mesure sur la froide raison tous les discours d’un homme échauffé par le vin.
DITON, s. m.
C’est dans la musique grecque, un intervalle composé de deux tons ; c’est-à-dire, une tierce majeure. (Voyez INTERVALLE, TIERCE.)
DIVERTISSEMENT, s. m.
C’est le nom qu’on donne à certains recueils de danses et de chansons qu’il est de règle à Paris d’insérer dans chaque acte d’un opéra, soit ballet, soit tragédie : divertissement importun dont l’auteur a soin de couper l’action dans quelque moment intéressant, et que les acteurs assis et les spectateurs debout ont la patience de voir et d’entendre.
DIX-HUITIÈME, s. f.
Intervalle qui comprend dix-sept degrés conjoints, et par conséquent dix-huit sons diatoniques, en comptant les deux extrêmes. C’est la double-octave de la quarte. (Voyez QUARTE.)
DIXIÈME, s. f.
Intervalle qui comprend neuf degrés conjoints, et par conséquent dix sons diatoniques, en comptant les deux qui le forment. C’est l’octave de la tierce ou la tierce de l’octave, et la dixième est majeure ou mineure, comme l’intervalle simple dont elle est la réplique. (Voyez TIERCE.)
DIX-NEUVIÈME, s. f.
Intervalle qui comprend dix-huit degrés conjoints, par conséquent dix-neuf sons diatoniques, en comptant les deux extrêmes. C’est la double-octave de la quinte. (Voyez QUINTE.)
DIX-SEPTIÈME, s. f.
Intervalle qui comprend seize degrés conjoints, et par conséquent dix-sept sons diatoniques, en comptant les deux extrêmes. C’est la double-octave de la tierce, et la dix-septième est majeure ou mineure comme elle.
Toute corde sonore rend avec le son principal celui de sa dix-septième majeure, plutôt que celui de sa tierce simple ou de sa dixième, parce que cette dix-septième est produite par une aliquote de la corde entière ; savoir, la cinquième partie : au lieu que les 4/5 que donnerait la tierce, ni les 2/5 que donnerait la dixième, ne sont pas une aliquote de cette même corde. (Voyez INTERVALLE, HARMONIE.)
DO.
Syllabe les Italiens substituent, en solfiant à celle d’ut dont ils trouvent le son trop sourd. Le même motif a fait entreprendre à plusieurs personnes, et entre autres à M. Sauveur, de changer les noms de toutes les syllabes de notre gamme ; mais l’ancien usage a toujours prévalu parmi nous. C’est peut-être un avantage : il est bon de s’accoutumer à solfier par des syllabes sourdes, quand on n’en a guère de plus sonores à leur substituer dans le chant.
DODÉCACORDE.
C’est le titre donné par Henri Glaréan à un gros livre de sa composition, dans lequel, ajoutant quatre nouveaux tons aux huit usités de son temps, et qui restent encore aujourd’hui dans le chant ecclésiastique romain, il pense avoir rétabli dans leur pureté les douze modes d’Aristoxène, qui cependant en avait treize ; mais cette prétention a été réfutée par J. B. Doni, dans son Traité des Genres et des Modes.
DOIGTER, v. n.
C’est faire marcher d’une manière convenable et régulière les doigts sur quelque instrument, et principalement sur l’orgue ou le clavecin, pour en jouer le plus facilement et le plus nettement qu’il est possible.
Sur les instruments à manche, tels que le violon et le violoncelle, la plus grande règle du doigter consiste dans les diverses positions de la main gauche sur le manche ; c’est par là que les mêmes passages peuvent devenir faciles ou difficiles, selon les positions et selon les cordes sur lesquelles on peut prendre ces passages : c’est quand un symphoniste est parvenu à passer rapidement, avec justesse et précision, par toutes ces différentes positions, qu’on dit qu’il possède bien son manche. (Voyez POSITION.)
Sur l’orgue ou le clavecin, le doigter est autre chose. Il y a deux manières de jouer sur ces instruments ; savoir, l’accompagnement et les pièces. Pour jouer des pièces, on a égard à la faciliter de l’exécution et à la bonne grâce de la main. Comme il y a un nombre excessif de passages possibles dont la plupart demandent une manière particulière de faire marcher les doigts, et que d’ailleurs chaque pays et chaque maître a sa règle, il faudrait sur cette partie des détails que cet ouvrage ne comporte pas, et sur lesquels l’habitude et la commodité tiennent lieu de règles, quand une fois on a la main bien posée. Les préceptes généraux qu’on peut donner sont :
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de placer les deux mains sur le clavier, de manière qu’on n’ait rien de gêné dans l’attitude ; ce qui oblige d’exclure communément le pouce de la main droite, parce que les deux pouces posées sur le clavier, et principalement sur les touches blanches donneraient aux bras une situation contrainte et de mauvaise grâce. Il faut observer aussi que les coudes soient un peu plus élevés que le niveau du clavier, afin que la main tombe comme d’elle-même sur les touches ; ce qui dépend de la hauteur du siège.
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De tenir le poignet peu près à la hauteur du clavier, c’est-à-dire au niveau du coude, les doigts écartés de la largeur des touches, et un peu recourbés sur elles, pour être prêts à tomber sur des touches différentes.
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De ne point porter successivement le même doigt sur deux touches consécutives, mais d’employer tous les doigts de chaque main. Ajoutez à ces observations les règles suivantes que je donne avec confiance, parce que je les tiens de M. Duphli, excellent maître de clavecin et qui possède surtout la perfection du doigter.
Cette perfection consiste en général dans un mouvement doux, léger et régulier.
Le mouvement des doigts se prend à leur racine ; c’est-à-dire, à la jointure qui les attache à la main.
Il faut que les doigts soient courbés naturellement, et que chaque doigt ait son mouvement propre indépendant des autres doigts. Il faut que les doigts tombent sur les touches et non qu’ils les frappent, et de plus qu’ils coulent de l’une à l’autre en se succédant ; c’est-à-dire qu’il ne faut quitter une touche qu’après en avoir pris une autre. Ceci regarde particulièrement le jeu français.
Pour continuer un roulement, il faut s’accoutumer à passer le pouce par-dessous tel doigt que ce soit, et à passer tel autre doigt par-dessus le pouce. Cette manière est excellente, surtout quand il se rencontre des dièses ou des bémols ; alors faites en sorte que le pouce se trouve sur la touche qui précède le dièse ou le bémol, ou placez-le immédiatement après : par ce moyen vous vous procurerez autant de doigts de suite que vous aurez de notes à faire.
Évitez, autant qu’il se pourra de toucher du pouce ou du cinquième doigt une touche blanche, surtout dans les roulements de vitesse.
Souvent on exécute un même roulement avec les deux mains, dont les doigts se succèdent pour lors consécutivement. Dans ces roulements les mains passent l’une sur l’autre ; mais il faut observer que le son de la première touche sur laquelle passe une des mains soit aussi lié au son précédent que s’ils étaient touchés de la même main.
Dans le genre de musique harmonieux et lié, il est bon de s’accoutumer à substituer un doigt la place d’un autre sans relever la touche ; cette manière donne des facilités pour l’exécution et prolonge la durée des sons.
Pour l’accompagnement, le doigter de la main gauche est le même que pour les pièces, parce qu’il faut toujours que cette main joue les basses qu’on doit accompagner ; ainsi les règles de M.Duphli y servent également pour cette partie, excepté dans les occasions où l’on veut augmenter le bruit au moyen de l’octave, qu’on embrasse du pouce et du petit doigt : car alors, au lieu de doigter, la main entière se transporte d’une touche à l’autre. Quant à la main droite, son doigter consiste dans l’arrangement des doigts, et dans les marches qu’on leur donne pour faire entendre les accords et leur succession ; de sorte que quiconque entend bien la mécanique des doigts en cette partie, possède l’art de l’accompagnement. M. Rameau a fort bien expliqué cette mécanique dans sa Dissertation sur l’accompagnement, et je crois ne pouvoir mieux faire que de donner ici un précis de la partie de cette dissertation qui regarde le doigter.
Tout accord peut s’arranger par tierces. L’accord parfait, c’est-à-dire, l’accord d’une tonique ainsi arrangé sur le clavier, est formé par trois touches qui doivent être frappées du second, du quatrième et du cinquième doigt. Dans cette situation c’est le doigt le plus bas, c’est-à-dire le second qui touche la tonique ; dans les deux autres faces, il se trouve toujours un doigt au moins au-dessous de cette même tonique ; il faut le placer à la quarte. Quant au troisième doigt, qui se trouve au-dessus ou au-dessous des deux autres, il faut le placer à la tierce de son voisin.
Une règle générale pour la succession des accords est qu’il doit y avoir liaison entre eux, c’est-à-dire que quelqu’un des sons de l’accord précédent doit être prolongé sur l’accord suivant et entrer dans son harmonie. C’est de cette règle que se tire toute la mécanique du doigter.
Puisque pour passer régulièrement d’un accord à un autre il faut que quelque doigt reste en place, il est évident qu’il n’y a que quatre manières de succession régulière entre deux accords parfaits ; savoir, la basse-fondamentale montant ou descendant de tierce ou de quinte.
Quand la basse procède par tierces, deux doigts restent en place ; en montant, ceux qui formaient la tierce et la quinte restent pour former l’octave et la tierce, tandis que celui qui formait l’octave descend sur la quinte ; en descendant, les doigts qui formaient l’octave et la tierce restent pour former la tierce et la quinte, tandis que celui qui faisait la quinte monte sur l’octave.
Quand la basse procède par quintes, un doigt seul reste en place et les deux autres marchent ; en montant, c’est la quinte qui reste pour faire l’octave, tandis que l’octave et la tierce descendent sur la tierce et sur la quinte ; en descendant, l’octave reste pour faire la quinte, tandis que la tierce et la quinte montent sur l’octave et sur la tierce. Dans toutes ces successions les deux mains ont toujours un mouvement contraire.
En s’exerçant ainsi sur divers endroits du clavier, on se familiarise bientôt au jeu des doigts sur chacune de ces marches, et les suites d’accords parfaits ne peuvent plus embarrasser.
Pour les dissonances, il faut d’abord remarquer que tout accord dissonant complet occupe les quatre doigts, lesquels peuvent être arrangés tous par tierces, ou trois par tierces, et l’autre joint à quelqu’un des premiers faisant avec lui un intervalle de seconde. Dans le premier cas, c’est le plus bas des doigts, c’est-à-dire l’index qui sonne le son fondamental de l’accord ; dans le second cas, c’est le supérieur des deux doigts joints. Sur cette observation l’on connaît aisément le doigt qui fait la dissonance, et qui par conséquent doit descendre pour la sauver.
Selon les différents accords consonants ou dissonants qui suivent un accord dissonant, il faut faire descendre un doigt seul, ou deux, ou trois. À la suite d’un accord dissonant, l’accord parfait qui le sauve se trouve aisément sous les doigts. Dans une suite d’accords dissonants, quand un doigt seul descend, comme dans la cadence interrompue, c’est toujours celui qui a fait la dissonance ; c’est-à-dire l’inférieur des deux joints, ou le supérieur de tous, s’ils sont arrangés par tierces. Faut-il faire descendre deux doigts, comme dans la cadence parfaite : ajoutez à celui dont je viens de parler son voisin au-dessous, et s’il n’en a point, le supérieur de tous : ce sont les deux doigts qui doivent descendre. Faut-il en faire descendre trois, comme dans la cadence rompue : conservez le fondamental sur sa touche, et faites descendre les trois autres.
La suite de toutes ces différentes successions bien étudiée vous montre le jeu des doigts dans toutes les phrases possibles ; et comme c’est des cadences parfaites que se tire la succession la plus commune des phrases harmoniques, c’est aussi à celle-là qu’il faut s’exercer davantage ; on y trouvera toujours deux doigts marchant et s’arrêtant alternativement. Si les deux doigts d’en haut descendent sur un accord où les deux inférieurs restent en place, dans l’accord suivant les deux supérieurs restent, et les deux inférieurs descendent à leur tour ; ou bien ce sont les deux doigts extrêmes qui font le même jeu avec les deux moyens.
On peut trouver encore une succession harmonique ascendante par dissonances, à la faveur de la sixte-ajoutée ; mais cette succession, moins commune que celle dont je viens de parler, est plus difficile à ménager, moins prolongée, et les accords se remplissent rarement de tous leurs sons. Toutefois la marche des doigts aurait encore ici ses règles ; et en supposant un entrelacement de cadences imparfaites, on y trouverait toujours, ou les quatre doigts par tierces ou deux doigts joints : dans le premier cas, ce serait aux deux supérieurs alternativement : dans le second, le supérieur des deux doigts joints doit monter avec celui qui est au-dessus de lui, et, s’il n’y en a point, avec le plus bas de tous, etc.
On n’imagine pas jusqu’à quel point l’étude du doigter, prise de cette manière, peut faciliter la pratique de l’accompagnement. Après un peu d’exercice, les doigts prennent insensiblement l’habitude de marcher comme d’eux-mêmes ; ils préviennent l’esprit et accompagnent avec une facilité qui a de quoi surprendre. Mais il faut convenir que l’avantage de cette méthode n’est pas sans inconvénient ; car sans parler des octaves et des quintes de suite qu’on y rencontre à tout moment, il résulte de tout ce remplissage une harmonie brute et dure dont l’oreille est étrangement choquée, surtout dans les accords par supposition.
Les maîtres enseignent d’autres manières de doigter, fondées sur les mêmes principes, sujettes, il est vrai, à plus d’exceptions ; mais par lesquelles, retranchant des sons, on gêne moins la main par trop d’extension, l’on évite les octaves et les quintes de suite, et l’on rend une harmonie, non pas aussi pleine, mais plus pure et plus agréable.
DOLCE. (Voyez D.)
DOMINANT, adj.
Accord dominant ou sensible est celui qui se pratique sur la dominante du ton, et qui annonce la cadence parfaite. Tout accord parfait majeur devient dominant, sitôt qu’on lui ajoute la septième mineure.
DOMINANTE, s. f.
C’est des trois notes essentielles du ton celle qui est une quinte au-dessus de la tonique. La tonique et la dominante déterminent le ton ; elles y sont chacune la fondamentale d’un accord particulier ; au lieu que la médiante, qui constitue le mode, n’a point d’accord à elle, et fait seulement partie de celui de la tonique.
M. Rameau donne généralement le nom de dominante à toute note qui porte un accord de septième, et distingue celle qui porte l’accord sensible par le nom de dominante-tonique ; mais à cause de la longueur du mot, cette addition n’est pas adoptée des artistes, ils continuent d’appeler simplement dominante la quinte de la tonique, et ils n’appellent pas dominantes, mais fondamentales, les autres notes portant accord de septième ; ce qui suffit pour s’expliquer, et prévient la confusion.
DOMINANTE, dans le plain-chant, est la note que l’on rebat le plus souvent, à quelque degré que l’on soit de la tonique. Il y a dans le plain-chant dominante et tonique, mais point de médiante.
DORIEN, adj.
Le mode dorien était un des plus anciens de la musique des Grecs, et c’était le plus grave ou le plus bas de ceux qu’on a depuis appelés authentiques.
Le caractère de ce mode était sérieux et graves, mais d’une gravité tempérée ; ce qui le rendait propre pour la guerre et pour les sujets de religion.
Platon regarde la majesté du mode dorien comme très propre à conserver les bonnes moeurs, et c’est pour cela qu’il en permet l’usage dans sa République.
Il s’appelait dorien parce que c’était chez les peuples de ce nom qu’il avait été d’abord en usage. On attribue l’invention de ce mode à Thamiris de Thrace, qui, ayant eu le malheur de défier les Muses et d’être vaincu, fut privé par elles de la lyre et des yeux.
DOUBLE, adj.
Intervalles doubles ou redoublés sont tous ceux qui excèdent l’étendue de l’octave. En ce sens, la dixième est double de la tierce et la douzième, double de la quinte. Quelques-uns donnent aussi le nom d’intervalles doubles à ceux qui sont composés de deux intervalles égaux, comme la fausse-quinte qui est composée de deux tierces mineures.
DOUBLE, s. m.
On appelle doubles, des airs d’un chant simple en lui-même, qu’on figure et qu’on double par l’addition de plusieurs notes qui varient et ornent le chant sans le gâter. C’est ce que les Italiens appellent variazioni. (Voyez VARIATIONS.)
Il y a cette différence des doubles aux broderies ou fleurtis, que ceux-ci sont à la liberté du musicien, qu’il peut les faire ou les quitter quand il lui plaît pour reprendre le simple. Mais le double ne se quitte point, et sitôt qu’on l’a commencé, il faut le poursuivre jusqu’à la fin de l’air.
DOUBLE est encore un mot employé à l’Opéra de Paris pour désigner les acteurs en sous-ordre, qui remplacent les premiers acteurs dans les rôles que ceux-ci quittent par maladie ou par air, ou lorsqu’un opéra est sur ses fins et qu’on en prépare un autre. Il faut avoir entendu un opéra en doubles pour concevoir ce que c’est qu’un tel spectacle, et quelle doit être la patience de ceux qui veulent bien le fréquenter en cet état. Tout le zèle des bons citoyens français bien pourvus d’oreilles à l’épreuve, suffit à peine pour tenir à ce détestable charivari.
DOUBLER, v. a.
Doubler un air, c’est y faire des doubles ; doubler un rôle, c’est y remplacer l’acteur principal. (Voyez DOUBLE.)
DOUBLE-CORDE, s. f.
Manière de jeu sur le violon, laquelle consiste à toucher deux cordes à la fois faisant deux parties différentes. La double-corde fait souvent beaucoup d’effet. Il est difficile de jouer très juste sur la double-corde.
DOUBLE-CROCHE, s. f.
Note de musique qui ne vaut que le quart d’une noire, ou la moitié d’une croche. Il faut par conséquent seize doubles-croches pour une ronde ou pour une mesure à quatre temps. (Voyez MESURE, VALEUR DES NOTES.)
On peut voir la figure de la double-croche liée ou détachée dans la figure 9 de la Planche D. Elle s’appelle double-croche, à cause du double-crochet qu’elle porte à sa queue, et qu’il faut pourtant bien distinguer du double-crochet proprement dit, qui fait le sujet de l’article suivant.
DOUBLE-CROCHET, s. m.
Signe d’abréviation qui marque la division des notes en doubles-croches, comme le simple crochet marque leur division en croches simples. (Voyez CROCHET.) Voyez aussi la figure et l’effet du double-crochet, Figure 10 de la Planche D, à l’exemple B.
DOUBLE-EMPLOI, s. m.
Nom donné par M. Rameau aux deux différentes manières dont on peut considérer et traiter l’accord de sous-dominante ; savoir, comme accord fondamental de sixte-ajoutée, ou comme accord de grande sixte, renversé d’un accord fondamental de septième. En effet, ces deux accords portent exactement les mêmes notes, se chiffrent de même, s’emploient sur les mêmes cordes du ton ; de sorte que souvent on ne peut discerner celui que l’auteur a voulu employer qu’à l’aide de l’accord suivant qui le sauve, et qui est différent dans l’un et dans l’autre cas.
Pour faire ce discernement on considère le progrès diatonique des deux notes qui font la quinte et la sixte, et qui, formant entre elles un intervalle de seconde sont l’une ou l’autre la dissonance de l’accord. Or ce progrès est déterminé par le mouvement de la basse. Si donc de ces deux notes, la supérieure est dissonante, elle montera d’un degré dans l’accord suivant, l’inférieure restera en place, et l’accord sera une sixte-ajouté. Si c’est l’inférieure qui est dissonante, elle descendra dans l’accord suivant, la supérieure restera en place, et l’accord sera celui de grande-sixte. Voyez les deux cas du double-emploi, Planche D, Figure 12.
À l’égard du compositeur, l’usage qu’il peut faire du double-emploi est de considérer l’accord qui le comporte sous une face pour y entrer, et sous l’autre pour en sortir ; de sorte qu’y étant arrivé comme à un accord de sixte-ajoutée, il le sauve comme un accord de grande-sixte, et réciproquement.
M. d’Alembert a fait voir qu’un des principaux usages du double-emploi est de pouvoir porter la succession diatonique de la gamme jusqu’à l’octave sans changer de mode, du moins en montant ; car en descendant on en change. On trouvera (Pl. D, Fig. 13.), l’exemple de cette gamme et de sa basse-fondamentale. Il est évident, selon le système de M. Rameau, que toute la succession harmonique qui en résulte est dans le même ton ; car on n’y emploie à la rigueur, que les trois accords, de la tonique, de la dominante, et de la sous-dominante ; ce dernier donnant par le double-emploi celui de septième de la seconde note, qui s’emploie sur la sixième.
À l’égard de ce qu’ajoute M. d’Alembert dans ses Éléments de musique, page 80, et qu’il répète dans l’Encyclopédie, article Double-emploi ; savoir, que l’accord de septième re fa la ut, quand même on le regarderait comme renversé de fa la ut re, ne peut être suivi de l’accord ut mi sol ut, je ne puis être de son avis sur ce point.
La preuve qu’il en donne est que la dissonance ut du premier accord ne peut être sauvée dans le second ; et cela est vrai, puisqu’elle reste en place : mais dans cette accord de septième re fa la ut renversé de cet accord fa la ut re de sixte-ajoutée, ce n’est point ut, mais re qui est la dissonance ; laquelle par conséquent doit être sauvée en montant sur mi, comme elle fait réellement dans l’accord suivant ; tellement que cette marche est forcée dans la basse même, qui de re ne pourrait sans faute retourner à ut, mais doit monter à mi pour sauver la dissonance.
M. d’Alembert fait voir ensuite que cet accord re fa la ut, précédé et suivi de celui de la tonique, ne peut s’autoriser par le double-emploi ; et cela est encore très vrai, puisque cet accord, quoique chiffré d’un 7, n’est traité comme accord de septième, ni quand on y entre ni quand on en sort, ou du moins qu’il n’est point nécessaire de le traiter comme tel, mais simplement comme un renversement de la sixte-ajoutée, dont la dissonance est à la basse ; sur quoi l’on ne doit pas oublier que cette dissonance ne se prépare jamais. Ainsi, quoique dans un tel passage il ne soit pas question du double-emploi, que l’accord de septième n’y soit qu’apparent et impossible à sauver dans les règles, cela n’empêche pas que le passage ne soit bon et régulier, comme je viens de le prouver aux théoriciens, et comme je vais le prouver aux artistes par un exemple de ce passage, qui sûrement ne sera condamné d’aucun d’eux, ni justifié par aucune autre basse-fondamentale que la mienne. (Voyez Planche D, figure 14.)
J’avoue que ce renversement de l’accord de sixte-ajoutée, qui transporte la dissonance à la basse, a été blâmé par M. Rameau : cet auteur, prenant pour fondamental l’accord de septième qui en résulte, a mieux aimé faire descendre diatoniquement la basse-fondamentale, et sauver une septième par une autre septième, que d’expliquer cette septième par un renversement. J’avais relevé cette erreur et beaucoup d’autres dans des papiers qui depuis longtemps avaient passé dans les mains de M. d’Alembert, quand il fit ses Éléments de musique ; de sorte que ce n’est pas son sentiment que j’attaque, c’est le mien que je défends.
Au reste, on ne saurait user avec trop de réserve du double-emploi, et les plus grands maîtres sont les plus sobres à s’en servir.
DOUBLE-FUGUE, s. f.
On fait une double-fugue, lorsqu’à la suite d’une fugue déjà annoncée on annonce une autre fugue d’un dessein tout différent ; et il faut que cette seconde fugue ait sa réponse et ses rentrées ainsi que la première ; ce qui ne peut guère se pratiquer qu’à quatre parties. (Voyez FUGUE.) On peut avec plus de parties faire entendre à la fois un plus grand nombre encore de différentes fugues : mais la confusion est toujours à craindre, et c’est alors le chef-d’oeuvre de l’art de les bien traiter. Pour cela il faut, dit M. Rameau, observer autant qu’il est possible de ne les faire entrer que l’une après l’autre ; surtout la première fois, que leur progression soit renversée, qu’elles soient caractérisées différemment, et que, si elles ne peuvent être entendues ensemble, au moins une portion de l’autre. Mais ces exercices pénibles sont plus faits pour les écoliers que pour les maîtres ; ce sont les semelles de plomb qu’on attache aux pieds des jeunes coureurs, pour les faire courir plus légèrement quand ils en sont délivrés.
DOUBLE-OCTAVE, s. f.
Intervalle composé de deux octaves, qu’on appelle autrement quinzième, et que les Grecs appelaient disdiapason.
La double-octave est en raison doublée de l’octave simple, et c’est le seul intervalle qui ne change pas de nom en se composant avec lui-même.
DOUBLE-TRIPLE.
Ancien nom de la triple de blanches ou de la mesure à trois pour deux, laquelle se bat à trois temps, et contient une blanche pour chaque temps. Cette mesure n’est plus en usage qu’en France, où même elle commence à s’abolir.
DOUX, adj. pris adverbialement.
Ce mot en musique est opposé à fort, et s’écrit au-dessus des portées pour la musique française, et au-dessous pour l’italienne, dans les endroits où l’on veut faire diminuer le bruit, tempérer et radoucir l’éclat et la véhémence du son, comme dans les échos et dans les parties d’accompagnement. Les Italiens écrivent dolce, et plus communément piano dans le même sens ; mais leurs puristes en musique soutiennent que ces deux mots en sont pas synonymes, et que c’est par abus que plusieurs auteurs les emploient comme tels. Ils disent que piano signifie simplement une modération de son, une diminution de bruit ; mais que dolce indique, outre cela, une manière de jouer più soave, plus douce, plus liée, et répondant à peu près au mot louré des Français.
Le doux a trois nuances qu’il faut bien distinguer ; savoir le demi-jeu, le doux, et le très doux. Quelque voisines que paraissent être ces trois nuances, un orchestre entendu les rend très sensibles et très distinctes.
DOUZIÈME, s. f.
Intervalle composé de onze degrés conjoints, c’est-à-dire de douze sons diatoniques en comptant les deux extrêmes : c’est l’octave de la quinte. (Voyez QUINTE.)
Toute corde sonore rend avec le son principal celui de la douzième, plutôt que celui de quinte, parce que cette douzième est produite par une aliquote de la corde entière qui est le tiers ; au lieu que les deux tiers, qui donneraient la quinte, ne sont pas une aliquote de cette même corde.
DRAMATIQUE, adj.
Cette épithète se donne à la musique imitative, propre aux pièces de théâtre qui se chantent, comme les opéras. On l’appelle aussi musique lyrique. (Voyez IMITATION.)
DUO, s. m.
Ce nom se donne en général à toute musique à deux parties ; mais on en restreint aujourd’hui le sens à deux parties récitantes, vocales ou instrumentales, à l’exclusion des simples accompagnements qui ne sont comptés pour rien. Ainsi l’on appelle duo une musique à deux voix, quoiqu’il y ait une troisième partie pour la basse-continue, et d’autres pour la symphonie. En un mot, pour constituer un duo il faut deux parties principales, entre lesquelles le chant soit également distribué.
Les règles du duo et en général de la musique à deux parties sont les plus rigoureuses pour l’harmonie ; on y défend plusieurs passages, plusieurs mouvements qui seraient permis à un plus grand nombre de parties : car tel passage ou tel accord, qui plaît à la faveur d’un troisième ou d’un quatrième son, sans eux choquerait l’oreille. D’ailleurs on ne serait pas pardonnable de mal choisir, n’ayant que deux sons à prendre dans chaque accord. Ces règles étaient encore bien plus sévères autrefois ; mais on s’est relâché sur tout cela dans ces derniers temps où tout le monde s’est mis à composer.
On peut envisager le duo sous deux aspects ; savoir, simplement comme un chant à deux parties, tel par exemple que le premier verset du Stabat de Pergolèse, duo le plus parfait et le plus touchant qui soit sorti de la plume d’aucun musicien ; ou comme partie de la musique imitative et théâtrale, tels que sont les duo des scènes d’opéra. Dans l’un et dans l’autre cas, le duo est de toutes les sortes de musique celle qui demande le plus de goût, de choix, et la plus difficile à traiter sans sortir de l’unité de mélodie. On me permettra de faire ici quelques observations sur le duo dramatique, dont les difficultés particulières se joignent à celles qui sont communes à tous les duos.
L’auteur[64] de la Lettre sur l’opéra d’Omphale a sensément remarqué que les duo sont hors de la nature dans la musique imitative : car rien n’est moins naturel que de voir deux personnes se parler à la fois durant un certain temps, soit pour dire la même chose, soit pour se contredire, sans jamais s’écouter ni se répondre ; et quand cette supposition pourrait s’admettre en certains cas, ce ne serait pas du moins dans la tragédie, où cette indécence n’est convenable ni à la dignité des personnages qu’on y fait parler, ni à l’éducation qu’on leur suppose. Il n’y a donc que les transports d’une passion violente qui puissent porter deux interlocuteurs héroïques à s’interrompre l’un et l’autre, à parler tous deux à la fois ; et même, en pareil cas, il est très ridicule que ces discours simultanés soient prolongés de manière à faire une suite chacun de leur côté.
Le premier moyen de sauver cette absurdité est donc de ne placer les duos que dans des situations vives et touchantes, où l’agitation des interlocuteurs les jette dans une sorte de délire capable de faire oublier aux spectateurs et à eux-mêmes ces bienséances théâtrales, qui renforcent l’illusion dans les scènes froides, et la détruisent dans la chaleur des passions. Le second moyen est de traiter le plus qu’il est possible le duo en dialogue. Ce dialogue ne doit pas être phrasé, et divisé en grandes périodes comme celui de récitatif, mais formé d’interrogations, de réponses, d’exclamations vives et courtes, qui donnent occasion à la mélodie de passer alternativement et rapidement d’une partie à l’autre, sans cesser de former une suite que l’oreille puisse saisir. Une troisième attention est de ne pas prendre indifféremment pour sujets toutes les passions violentes, mais seulement celles qui sont susceptibles de la mélodie douce et un peu contrastée, convenable au duo, pour en rendre le chant accentué et l’harmonie agréable. La fureur, l’emportement marchent trop vite ; on ne distingue rien, on n’entend qu’un aboiement confus, et le duo ne fait point d’effet. D’ailleurs ce retour perpétuel d’injures, d’insultes, conviendrait mieux à des bouviers qu’à des héros, et cela ressemble tout-à-fait aux fanfaronnades de gens qui veulent se faire plus de peur que de mal. Bien moins encore faut-il employer ces propos doucereux d’appas, de chaînes, de flammes, jargons plat et froid que la passion ne connut jamais, et dont la bonne musique n’a pas plus besoin que la bonne poésie. L’instant d’une séparation, celui où l’un des deux amants va à la mort ou dans les bras d’un autre, le retour sincère d’un infidèle, le touchant combat d’une mère et d’un fils voulant mourir l’un pour l’autre ; tous ces moments d’affliction où l’on ne laisse pas de verser des larmes délicieuses : voilà les vrais sujets qu’il faut traiter en duo avec cette simplicité de paroles qui convient au langage du coeur. Tous ceux qui ont fréquenté les théâtres lyriques savent combien ce seul mot addio peut exciter d’attendrissement et d’émotion dans tout un spectacle. Mais sitôt qu’un trait d’esprit ou un tour phrasé se laisse apercevoir, à l’instant le charme est détruit, et il faut s’ennuyer ou rire.
Voilà quelques-uns des observations qui regardent le poète. À l’égard du musicien, c’est à lui de trouver un chant convenable au sujet, et distribué de telle sorte que, chacun des interlocuteurs parlant à son tour, toute la suite du dialogue ne forme qu’une mélodie, qui, sans changer de sujet, ou du moins sans altérer le mouvement, passe dans son progrès d’une partie à l’autre, sans cesser d’être une et sans enjamber. Les duos qui font le plus d’effet sont ceux des voix égales, parce que l’harmonie en est plus rapprochée ; et entre les voix égales celles qui font le plus d’effet sont les dessus, parce que leur diapason plus aigu se rend plus distinct, et que le son en est plus touchant. Aussi les duos de cette espèce sont-ils les seuls employés par les Italiens dans leurs tragédies ; et je ne doute pas que l’usage des castrati dans les rôles d’hommes ne soit dû en partie à cette observation. Mais quoiqu’il doive y avoir égalité entre les voix, et unité dans la mélodie, ce n’est pas à dire que les deux parties doivent être exactement semblables dans leur tour de chant ; car outre la diversité des styles qui leur convient, il est très rare que la situation des deux acteurs soit si parfaitement la même qu’ils doivent exprimer leurs sentiments de la même manière : ainsi le musicien doit varier leur accent, et donner à chacun des deux la caractère qui peint le mieux l’état de son âme, surtout dans le récit alternatif.
Quand on joint ensemble les deux parties (ce qui doit se faire rarement et durer peu), il faut trouver un chant susceptible d’une marche par tierces ou par sixte, dans lequel la seconde partie fasse son effet sans distraire de la première. (Voyez UNITÉ DE MÉLODIE.) Il faut garder la dureté des dissonances, les sons perçants et renforcés, le fortissiomo de l’orchestre pour des instants de désordre et de transports où les acteurs, semblant s’oublier eux-mêmes, portent leur égarement dans l’âme de tout spectateur sensible, et lui font éprouver le pouvoir de l’harmonie sobrement ménagée ; mais ces instants doivent être rares, courts et amenées avec art. Il faut, par une musique douce et affectueuse, avoir déjà disposé l’oreille et le coeur l’émotion, pour que l’une et l’autre se prêtent à ces ébranlements violents, et il faut qu’ils passent avec la rapidité qui convient à notre faiblesse ; car quand l’agitation est trop forte, elle ne peut durer, et tout ce qui est au-delà de la nature ne touche plus.
Comme je ne flatte pas d’avoir pu me faire entendre partout assez éclairement dans cet article, je crois devoir y joindre un exemple sur lequel le lecteur comparant mes idées pourra les concevoir plus aisément. Il est tiré de l’Olympiade de M. Metastasio ; les curieux feront bien de chercher dans la musique du même opéra, par Pergolèse, comment ce premier musicien de son temps et du nôtre a traité ce duo dont voici le sujet.
Mégaclès s’étant engagé à combattre pour son ami dans des jeux où le prix du vainqueur doit être la belle Aristée, retrouve dans cette même Aristée la maîtresse qu’il adore. Charmée du combat qu’il va soutenir et qu’elle attribue à son amour les plus tendres, auxquelles il répond non moins tendrement, mais avec le désespoir secret de ne pouvoir retirer sa parole, ni se dispenser de faire, aux dépens de tout son bonheur, celui d’un ami auquel il doit la vie. Aristée, alarmée de la douleur qu’elle lit dans ses yeux, et que confirment ses discours équivoques et interrompus, lui témoigne son inquiétude, et Mégaclès, ne pouvant plus supporter à la fois son désespoir et le trouble de sa maîtresse, part sans s’expliquer, et la laisse en proie aux plus vives craintes. C’est dans cette situation qu’ils chantent le duo suivant.
MÉGACLÈS
Mia vita…addio.
Ne’giorni tuoi felici.
Ricordati di me.
ARISTÉE
Perchè cosi mi dici.
Anima mia, perchè ?
MÉGACLÈS
Taci, bell’idol mio.
ARISTÉE
Parla, mio dolce amor.
ENSEMBLE
MÉGACLÈS. Ah ! che parlando,
ARISTÉE. Ah ! che tacendo, oh Dio !
Tu mi traffigi il cor !
ARISTÉE, à part.
Veggio languir chi adoro,
Ne intendo il suo languir !
MÉGACLÈS, à part.
Di gelosia mi moro,
E non lo posso dir !
ENSEMBLE.
Chi mai provò di questo
Affanno più funesto,
Più barbaro dolor ?
Bien que tout ce dialogue semble n’être qu’une suite de la scène, ce qui le rassemble en un seul duo, c’est l’unité de dessein par laquelle le musicien en réunit toutes les parties, selon l’intention du poète.
À l’égard des duos bouffons qu’on emploie dans les intermèdes et autres opéras-comiques, ils ne sont pas communément à voix égales, mais entre basse et dessus. S’ils n’ont pas le pathétique des duos tragiques, en revanche ils sont susceptibles d’une variété plus piquante, d’accents plus différents et de caractères plus marqués. Toute la gentillesse de la coquetterie, toute la charge des rôles à manteaux, tout le contraste des sottises de notre sexe et de la ruse de l’autre, enfin toutes les idées accessoires dont le sujet est susceptible ; ces choses peuvent concourir toutes à jeter de l’agrément et de l’intérêt dans ces duo, dont les règles sont d’ailleurs les mêmes que des précédents en ce qui regarde le dialogue et l’unité de mélodie. Pour trouver un duo comique parfait à mon gré dans toutes ses parties, je ne quitterai point l’auteur immortel qui m’a fourni les deux autres exemples, mais je citerai le premier duo de Serva Padrona ; Lo conosco a que gl’occhietti, etc., et je le citerai hardiment comme un modèle de chant agréable, d’unité de mélodie, d’harmonie simple, brillante et pure, d’accent, de dialogue et de goût, auquel rien ne peut marquer, quand il sera bien rendu, que des auditeurs qui sachent l’entendre et l’estimer ce qu’il vaut.
DUPLICATION, s. f.
Terme de plain-chant. L’intonation par duplication se fait par une sorte de périélèse, en doublant la pénultième note du mot qui termine l’intonation ; ce qui n’a lieu que lorsque cette pénultième note est immédiatement au-dessous de la dernière. Alors la duplication sert à la marquer davantage, en manière de note sensible.
DUR, adj.
On appelle ainsi tout ce qui blesse l’oreille par son âpreté. Il y a des voix dures et glapissantes, des instruments aigres et durs, des compositions dures. La dureté du bécarre lui fit donner autrefois le nom de B dur. Il y a des intervalles durs dans la mélodie ; tel est le progrès diatoniques des trois tons, soit en montant, soit en descendant, et telles sont en général toutes les fausses relations. Il y a dans l’harmonie des accords durs ; tels que sont le triton, la quinte superflue, et en général toutes les dissonances majeures. La dureté prodiguée révolte l’oreille et rend une musique désagréable ; mais ménagée avec art, elle sert au clair-obscur, et ajoute à l’expression.
E
E si mi, E la mi, ou simplement E.
Troisième son de la gamme de l’Arétin, que l’on appelle autrement mi. (Voyez GAMME.)
ECBOLÉ, ou ÉLÉVATION.
C’était, dans les plus anciennes musiques grecques, une altération du genre enharmonique, lorsqu’une corde était accidentellement élevée de cinq dièses au-dessus de son accord ordinaire.
ÉCHELLE, s. f.
C’est le nom qu’on a donné à la succession diatonique des sept notes, ut re mi fa sol la si, de la gamme notée, parce que ces notes se trouvent rangées en manière d’échelons sur les portées de notre musique.
Cette énumération de tous les sons diatoniques de notre système, rangés par ordre, que nous appelons échelle, les Grecs dans le leur l’appelaient tétracorde, parce qu’en effet leur échelle n’était composée que de quatre sons qu’ils répétaient de tétracorde en tétracorde, comme nous faisons d’octave en octave. (Voyez TÉTRACORDE.)
Saint Grégoire fut, dit-on, le premier qui changea les tétracordes des anciens en un eptacorde ou système de sept notes ; au bout desquelles, commençant une autre octave, on trouve des sons semblables répétés dans le même ordre. Cette découverte est très belle, et il semblera singulier que les Grecs, qui voyaient fort bien les propriétés de l’octave, aient cru, malgré cela, devoir rester attachés à leurs tétracordes. Grégoire exprima ces sept notes avec les sept premières lettres de l’alphabet latin. Gui Arétin donna des noms aux six premiers ; mais il négligea d’en donner un à la septième, qu’en France on a depuis appelée si, et qui n’a point encore d’autre nom que B mi, chez la plupart des peuples de l’Europe.
Il ne faut pas croire que les rapports des tons et demi-tons dont l’échelle est composée soient des choses purement arbitraires, et qu’on eût pu par d’autres divisions tout aussi bonnes donner aux sons de cette échelle un ordre et des rapports différents. Notre système diatonique est le meilleur à certains égards, parce qu’il est engendré par les consonances et par les différences qui sont entre elles. »Que l’on ait entendu plusieurs fois, dit M. Sauveur, l’accord de la quinte et celui de la quarte on est porté naturellement à imaginer la différence qui est entre eux ; elle s’unit et se lie avec eux dans notre esprit, et participe à leur agrément : voilà le ton majeur. Il en va de même du ton mineur, qui est la différence de la tierce mineure à la quarte ; et du demi-ton majeur, qui est celle de la même quarte à la tierce majeure. ». Or, le ton majeur, le ton mineur, et le demi-ton majeur ; voilà les degrés diatoniques dont notre échelle est composée selon les rapports suivants.
Pour faire la preuve de ce calcul, il faut composer tous les rapports, compris entre deux termes consonants, et l’on trouvera que leur produit donne exactement le rapport de la consonance ; et si l’on réunit tous les termes de l’échelle, on trouvera le rapport total en raison sous-double ; c’est-à-dire, comme 1 est à 2 : ce qui est en effet le rapport exacte des deux termes extrêmes ; c’est-à-dire de l’ut à son octave.
L’échelle qu’on vient de voir est celle qu’on nomme naturelle ou diatonique ; mais les modernes, divisant ses degrés en d’autres intervalles plus petits, en ont tiré une autre échelle, qu’ils ont appelée échelle demi-tonique ou chromatique, parce qu’elle procède par demi-tons.
Pour former cette échelle on n’a fait que partager en deux intervalles égaux, ou supposés tels, chacun des cinq tons entiers de l’octave, sans distinguer le ton majeur du ton mineur ; ce qui, avec les deux demi-tons majeurs qui s’y trouvaient déjà, fait une succession de douze demi-tons sur treize sons consécutifs d’une octave à l’autre.
L’usage de cette échelle est de donner les moyens de moduler sur telle note qu’on veut choisir pour fondamentale, et de pouvoir, non seulement faire sur cette note un intervalle quelconque, mais y établir une échelle diatonique semblable à l’échelle diatonique de l’ut. Tant qu’on s’est contenté d’avoir pour tonique une note de la gamme prise à volonté, sans s’embarrasser si les sons par lesquels devait passer la modulation étaient avec cette note et entre eux dans les rapports convenables, l’échelle demi-tonique était peu nécessaire, quelque fa dièse, quelque si bémol, composaient ce qu’on appelait les feintes de la musique : c’étaient seulement deux touches à ajouter au clavier diatonique. Mais, depuis qu’on a cru sentir la nécessité d’établir entre les divers tons une similitude parfaite, il a fallu trouver des moyens de transporter les mêmes chants et les mêmes intervalles plus haut ou plus bas, selon le ton que l’on choisissait. L’échelle chromatique est donc devenue d’une nécessité indispensable ; et c’est par son moyen qu’on porte un chant sur tel degré du clavier que l’on veut choisir, et qu’on le rend exactement sur cette nouvelle position, tel qu’il peut avoir été imaginé pour un autre.
Ces cinq sons ajoutés ne forment pas dans la musique de nouveaux degrés : mais ils se marquent tous sur le degré le plus voisin par un bémol, si le degré est plus haut ; par un dièse, s’il est plus bas ; et la note prend toujours le nom du degré sur lequel elle est placée. (Voyez BÉMOL et DIÈSE.)
Pour assigner maintenant les rapports de ces nouveaux intervalles, il faut savoir que les deux parties, ou demi-tons qui composent le ton majeur, sont dans les rapports de 15 à 16 et de 128 à 135, et que les deux qui composent aussi le ton mineur sont dans les rapports de 15 à 16, et de 24 à 25 : de sorte qu’en divisant toute l’octave selon l’échelle demi-tonique, on en a tous les termes dans les rapports exprimés dans la Planche L, Figure 1.
Mais il faut remarquer que cette division, tirée de M. Malcolm, paraît à bien des égards manquer de justesse. Premièrement, les demi-tons, qui doivent être mineurs, y sont majeurs, et celui du sol dièse au la, qui doit être majeur, y est mineur. En second lieu, plusieurs tierces majeures, comme celle du la à l’ut dièse et du mi au sol dièse, y sont trop fortes d’un comma ; ce qui doit les rendre insupportables. Enfin le demi-ton moyen y étant substitué au demi-ton maxime, donne des intervalles faux partout où il est employé. Sur quoi l’on ne doit pas oublier que ce demi-ton moyen est plus grand que le majeur même, c’est-à-dire moyen entre le maxime et le majeur. (Voyez SEMI-TON.)
Une division meilleure et plus naturelle serait donc de partager le ton majeur en deux demi-tons, l’un mineur de 24 à 25, et l’autre maxime de 25 à 27, laissant le ton mineur divisé en deux demi-tons, l’un majeur et l’autre mineur, comme dans la table ci-dessus.
Il y a encore deux autres échelles demi-toniques, qui viennent de deux autres manières de diviser l’octave par demi-tons.
La première se fait en prenant une moyenne harmonique ou arithmétique entre les deux termes du ton majeur, et une autre entre ceux du ton mineur, qui divise l’un et l’autre ton en deux demi-tons presque égaux : aussi le ton majeur 8/9 est divisé en 16/17 et 17/18 arithmétiquement, les nombres représentant les longueurs des cordes ; mais quand ils représentent les vibrations, les longueurs des cordes sont réciproques et en proportion harmonique comme I 168/179, ce qui met le plus grand demi-ton au grave.
De la même manière le ton mineur 9/10 se divise arithmétiquement en deux demi-tons 18/10 et 19/20, ou réciproquement I 18/19 9/10 : mais cette dernière division n’est pas harmonique.
Toute l’octave ainsi calculée donne les rapports exprimés dans la Planche L, figure 2.
M. Salmon rapporte, dans les Transactions philosophiques, qu’il a fait devant la Société royale une expérience de cette échelle sur des cordes divisées exactement selon ces proportions, et qu’elles furent parfaitement d’accord avec d’autres instruments touchés par les meilleures mains. M. Malcolm ajoute qu’ayant calculé et comparé ces rapports, il en trouva un plus grand nombre de faux dans cette échelle que dans la précédente ; mais que les erreurs étaient considérablement moindres ; ce qui fait compensation.
Enfin l’autre échelle demi-tonique est celle des aristoxéniens, dont le P. Mersenne a traité fort au long, et que M. Rameau a tenté de renouveler dans ces derniers temps. Elle consiste diviser géométriquement l’octave par onze moyennes proportionnelles en douze demi-tons parfaitement égaux. Comme les rapports n’en sont pas rationnels, je ne donnerai point ici ces rapports, qu’on ne peut exprimer que par la formule même, ou par les logarithmes des termes de la progression entre les extrêmes 1 et 2. (Voyez TEMPÉRAMENT.)
Comme au genre diatonique et au chromatique les harmonistes en ajoutent un troisième, savoir l’enharmonique, ce troisième genre doit avoir aussi sont échelle, du moins par supposition : car quoique les intervalles vraiment enharmoniques n’existent point dans notre clavier, il est certain que tout passage enharmonique les suppose, et que l’esprit, corrigeant sur ce point la sensation de l’oreille, ne passe alors d’une idée à l’autre qu’à la faveur de cet intervalle sous-entendu. Si chaque ton était exactement composé de deux demi-tons mineurs, tout intervalle enharmonique serait nul, et ce genre n’existerait pas. Mais comme un ton mineur même contient plus de deux demi-tons mineurs, le complément de la somme de ces deux demi-tons au ton, c’est-à-dire l’espace qui reste entre le dièse de la note inférieure, et le bémol de la supérieure, est précisément l’intervalle enharmonique, appelé communément quart-de-ton. Ce quart-de-ton est de deux espèces, savoir l’enharmonique majeur et l’enharmonique mineur, dont on trouvera les rapports au mot QUART-DE-TON.
Cette explication doit suffire à tout lecteur pour concevoir aisément l’échelle enharmonique que j’ai calculée et insérée dans la Planche L, fig. 3. Ceux qui chercheront de plus grands éclaircissements sur ce point pourront lire le mot ENHARMONIQUE.
ÉCHO, s. m.
Son renvoyé ou réfléchi par un corps solide, et qui par-là se répète et se renouvelle l’oreille.
Ce mot vient du grec , son.
On appelle aussi écho le lieu où la répétition se fait entendre.
On distingue les échos pris en ce sens en deux espèces ; savoir :
-
L’écho simple qui ne répète la voix qu’une fois, et 2. l’écho double ou multiple qui répète les mêmes sons deux ou plusieurs fois.
-
Dans les échos simples il y en a de toniques, c’est-à-dire qui ne répète que le son musical et soutenu ; et d’autres syllabiques, qui répètent aussi la voix parlante.
On peut tirer parti des échos multiples pour former des accords et de l’harmonie avec une seule voix, en faisant entre la voix et l’écho une espèce de canon dont la mesure doit être réglée sur le temps qui s’écoule entre les sons prononcés et les mêmes sons répétés. Cette manière de faire un concert à soi tout seul devrait, si le chanteur était habile et l’écho vigoureux, paraître étonnante et presque magique aux auditeurs non prévenus.
Le nom d’écho se transporte en musique à ces sortes d’airs ou de pièces dans lesquelles, l’imitation de l’écho, l’on répète de temps en temps et fort doux un certain nombre de notes. C’est sur l’orgue qu’on emploie le plus communément cette manière de jouer, à cause de la facilité qu’on a de faire des échos sur le positif ; on peut faire aussi des échos sur la clavecin au moyen du petit clavier.
L’abbé Brossard dit qu’on se sert quelquefois du mot écho en la place de celui de doux ou piano, pour marquer qu’il faut adoucir la voix ou le son de l’instrument, comme pour faire un écho. Cet usage ne subsiste plus
ÉCHOMÈTRE, s. m.
Espèce d’échelle graduée, ou de règle divisée en plusieurs parties, dont on se sert pour mesurer la durée ou longueur des sons, pour déterminer leurs valeurs diverses, et même les rapports de leurs intervalles.
Ce mot vient du grec , son, et de , mesure.
Je n’entreprendrai pas la description de cette machine, parce qu’on n’en fera jamais aucun usage, et qu’il n’y a de bon échomètre qu’une oreille sensible et une longue habitude de la musique. Ceux qui voudront en savoir là-dessus davantage peuvent consulter le Mémoire de M. Sauveur, inséré dans ceux de l’Académie des Sciences, année 1701. Ils y trouveront deux échelles de cette espèce ; l’une de M. Sauveur, et l’autre de M. Loulié. (Voyez aussi l’article CHRONOMÈTRE.)
ÉCLYSE, s. f.
Abaissement. C’était, dans les plus anciennes musiques grecques, une altération dans le genre enharmonique, lorsqu’une corde était accidentellement abaissée de trois dièses au-dessous de son accord ordinaire. Ainsi l’éclyse était le contraire du spondéasme.
ECMÈLE, adj.
Les sons ecmèles étaient, chez les Grecs, ceux de la voix inappréciable ou parlante, qui ne peut fournir de mélodie, par opposition aux sons emmêles ou musicaux.
EFFET, s. m.
Impression agréable et forte que produit une excellente musique sur l’oreille et l’esprit des écoutants : ainsi le seul mot effet signifie en musique un grand et bel effet. Et non seulement on dira d’un ouvrage qu’il fait de l’effet ; mais on y distinguera sous le nom de choses d’effet, toutes celles où la sensation produite paraît supérieure aux moyens employés pour l’exciter.
Une longue pratique peut apprendre à connaître sur le papier les choses d’effet ; mais il n’y a que le génie qui les trouve. C’est le défaut des mauvais compositeurs et de tous les commençants d’entasser parties sur parties, instruments sur instruments, pour trouver l’effet qui les fuit et d’ouvrir, comme disait un ancien, une grande bouche pour souffler dans une petite flûte. Vous diriez, à voir leurs partitions si chargées, si hérissées, qu’ils vont vous surprendre par des effets prodigieux, et si vous êtes surpris en écoutant tout cela, c’est d’entendre une petite musique maigre, chétive, confuse, sans effet, et plus propre à étourdir les oreilles qu’à les remplir. Au contraire, l’oeil cherche sur les partitions des grands maîtres ces effets sublimes et ravissants que produit leur musique exécutée. C’est que les menus détails sont ignorés ou dédaignés du vrai génie, qu’il ne vous amuse point par des foules d’objets petits et puérils, mais qu’il vous émeut par de grands effets, et que la force et la simplicité réunies forment toujours son caractère.
ÉGAL, adj.
Nom donné par les Grecs au système d’Aristoxène, parce que cet auteur divisait généralement chacun de ces tétracordes en trente parties égales, dont il assignait ensuite un certain nombre chacune des trois divisions du tétracorde, selon le genre et l’espèce du genre qu’il voulait établir. (Voyez GENRE, SYSTÈME.)
ÉLÉGIE.
Sorte de nome pour les flûtes, inventé, dit-on, par Sacadas Argien.
ÉLÉVATION, s. f. Arsis.
L’élévation de la main ou du pied, en battant la mesure, sert à marquer le temps faible, et s’appelle proprement levé : c’était le contraire chez les anciens. L’élévation de la voix en chantant, c’est le mouvement par lequel on la porte à l’aigu.
ÉLINE.
Nom donné par les Grecs à la chanson des tisserandes. (Voyez CHANSON.)
EMMÈLE, adj.
Les sons emmêles étaient chez les Grecs ceux de la voix distincte, chantante et appréciable, qui peuvent donner une mélodie.
ENDEMATIE, s. f.
C’était l’air d’une sorte de danse particulière aux Argiens.
ENHARMONIQUE, adj. pris subst.
Un des trois genres de la musique des Grecs, appelé aussi très fréquemment harmonie par Aristoxène et ses sectateurs.
Ce genre résultait d’une division particulière du tétracorde, selon laquelle l’intervalle qui se trouve entre le lichanos ou la troisième corde, et la mese ou la quatrième, étant d’un diton ou d’une tierce majeure, il ne restait, pour achever le tétracorde au grave, qu’un demi-ton partager en deux intervalles, savoir, de l’hypate à la parhypate, et de la parhypate au lichanos. Nous expliquerons au mot genre comment se faisait cette division.
Le genre enharmonique était le plus doux des trois, au rapport d’Aristide Quintilien. Il passait pour très ancien, et la plupart des auteurs en attribuaient l’invention à l’Olympe Phrygien. Mais son tétracorde, ou plutôt son diatessaron de ce genre, ne contenait que trois cordes, qui formaient entre elles deux intervalles incomposés ; le premier d’un demi-ton, et l’autre d’une tierce majeure ; et de ces deux seuls intervalles, répétés de tétracorde en tétracorde, résultait alors tout le genre enharmonique. Ce ne fut qu’après Olympe qu’on s’avisa d’insérer, à l’imitation des autres genres, une quatrième corde entre les deux premières, pour faire la division dont je viens de parler. On en trouvera les rapports selon les systèmes de Ptolomée et d’Aristoxène. (Pl. M, figure 5.)
Ce genre si merveilleux, si admiré des anciens, et, selon quelques-uns, le premier trouvé des trois, ne demeura pas longtemps en vigueur. Son extrême difficulté le fit bientôt abandonner à mesure que l’art gagnait des combinaisons en perdant de l’énergie, et qu’on suppléait à la finesse de l’oreille par l’agilité des doigts. Aussi Plutarque reprend-il vivement les musiciens de son temps d’avoir perdu le plus beau des trois genres, et d’oser dire que les intervalles n’en sont pas sensibles ; comme si tout ce qui échappe à leurs sens grossiers, ajoute ce philosophe, devait être hors de la nature.
Nous avons aujourd’hui une sorte de genre enharmonique entièrement différent de celui des Grecs. Il consiste, comme les deux autres, dans une progression particulière de l’harmonie, qui engendre dans la marche des parties des intervalles enharmoniques, en employant à la fois ou successivement entre deux notes qui sont à un ton l’une de l’autre le Bémol de la supérieure et le dièse de l’inférieure. Mais quoique, selon la rigueur des rapports, ce dièse et de bémol dussent former un intervalle entre eux ; (voyez ÉCHELLE et QUART-DE-TON.) cet intervalle se trouve nul au moyen du tempérament, qui, dans le système établi, fait servir le même son à deux usages : ce qui n’empêche pas qu’un tel passage ne produise, par la force de la modulation et de l’harmonie, une partie de l’effet qu’on cherche dans les transitions enharmoniques.
Comme ce genre est assez peu connu, et que nos auteurs se sont contentés d’en donner quelques notions trop succinctes, je crois devoir l’expliquer ici un peu plus au long.
Il faut remarquer d’abord que l’accord de septième diminuée est le seul sur lequel on puisse pratiquer des passages vraiment enharmoniques ; et cela en vertu de cette propriété singulière qu’il a de diviser l’octave entière en quatre intervalles égaux. Qu’on prenne dans les quatre sons qui composent cet accord celui qu’on voudra pour fondamental, on trouvera toujours également que les trois autres sons forment sur celui-ci un accord de septième diminuée est toujours une note sensible, de sorte que, sans rien changer à cet accord, on peut, par une manière de double ou de quadruple emploi, le faire servir successivement sur quatre différentes fondamentales, c’est-à-dire sur quatre différentes notes sensibles.
Il suit de là que ce même accord, sans rien changer ni à l’accompagnement, ni à la basse, peut porter quatre noms différents, et par conséquent se chiffrer de quatre différentes manières : savoir, d’un sous le nom de septième diminuée ; d’un sous le nom de sixte majeure et fausse-quinte ; d’un sous le nom de tierce mineure et triton ; et enfin d’un sous le nom de seconde superflue. Bien entendu que la clef doit être censée armée différemment, selon les tons où l’on est supposé être.
Voilà donc quatre manières de sortir d’un accord de septième diminuée, en se supposant successivement dans quatre tons différents : car la marche fondamentale et naturelle du son qui porte un accord de septième diminuée, est de résoudre sur la tonique du mode mineur, dont il est la note sensible.
Imaginons maintenant l’accord de septième diminuée sur ut dièse note sensible, si je prends la tierce mi pour fondamentale, elle deviendra note sensible à son tour, et annoncera par conséquent le mode mineur de fa ; or cet ut dièse reste bien dans l’accord de mi note sensible : mais c’est en qualité de re bémol, c’est-à-dire de sixième note du ton, et de septième diminuée de la note sensible : ainsi cet ut dièse qui, comme note sensible, était obligé de monter dans le ton de re, devenu re bémol dans le ton de fa, est obligé de descendre comme septième diminuée : voilà une transition enharmonique. Si au lieu de la tierce, on prend, dans le même accord d’ut dièse, la fausse-quinte sol pour nouvelle note sensible, l’ut dièse deviendra encore re bémol, en qualité de quatrième note : autre passage enharmonique. Enfin si l’on prend pour note sensible la septième diminuée elle-même, au lieu de si bémol, il faudra nécessairement la considérer comme la dièse ; ce qui fait un troisième passage enharmonique sur le même accord.
A la faveur de ces quatre différentes manières d’envisager successivement le même accord, on passe d’un ton à une autre qui en paraît fort éloigné ; on donne aux parties des progrès différents de celui qu’elles auraient dû avoir en premier lieu, et ces passages ménagés à propos sont capables, non seulement de surprendre, mais de ravir l’auditeur, quand ils sont bien rendus.
Une autre source de variété dans le même genre se tire des différentes manières dont on peut résoudre l’accord qui l’annonce ; car quoique la modulation la plus naturelle soit de passer de l’accord de septième diminuée sur la note sensible à celui de la tonique en mode mineur, on peut, en substituant la tierce majeure à la mineure, rendre le mode majeur, et même y ajouter la septième pour la changer cette tonique en dominante, et passer ainsi dans un autre ton. A la faveur de ces diverses combinaisons réunies, on peut sortir de l’accord en douze manières. Mais de ces douze, il n’y en a que neuf qui, donnant la conversion du dièse en bémol ou réciproquement, soient véritablement enharmoniques ; parce que dans les trois autres on ne change point de note sensible : encore dans ces neuf diverses modulations n’y a-t-il que trois diverses notes sensibles, chacune desquelles se résout par trois passages différents : de sorte qu’à bien prendre la chose, on ne trouve sur chaque note sensible que trois vrais passages enharmoniques possibles, tous les autres n’étant point réellement enharmoniques, ou se rapportant à quelqu’un des trois premiers. (Voyez Pl. L, figure 4, un exemple de tous ces passages.)
A l’imitation des modulations du genre diatonique, on a plusieurs fois essayé de faire des morceaux entiers dans le genre enharmonique, et pour donner une sorte de règle aux marches fondamentales de ce genre, on l’a divisé en diatonique-enharmonique, qui procède par une succession de demi-tons majeurs, et en chromatique-enharmonique, qui procède par une succession de demi-tons mineurs.
Le chant de la première espèce est diatonique, parce que les demi-tons y sont majeurs ; et il est enharmonique, parce que deux demi-tons majeurs de suite forment un ton trop fort d’un intervalle enharmonique. Pour former cette espèce de chant, il faut faire une basse qui descende de quarte et monte de tierce majeure alternativement. Une partie du trio des Parques de l’opéra d’Hippolyte, est dans ce genre ; mais il n’a jamais pu être exécuté à l’Opéra de Paris, quoique M. Rameau assure qu’il l’avait été ailleurs par des musiciens de bonne volonté, et que l’effet en fut surprenant.
Le chant de la seconde espèce est chromatique, parce qu’il procède par demi-tons mineurs ; il est enharmonique, parce que les deux demi-tons mineurs consécutifs forment un ton trop faible d’un intervalle enharmonique. Pour former cette espèce de chant, il faut faire une basse-fondamentale qui descende de tierce mineure et monte de tierce majeure alternativement. M. Rameau nous apprend qu’il avait fait dans ce genre de musique un tremblement de terre dans l’opéra des Indes galantes ; mais qu’il fut si mal servi qu’il fut obligé de le changer en une musique commune. (Voyez les Éléments de musique de M. d’Alembert, pages 91, 92, 93 et 166.)
Malgré les exemples cités et l’autorité de M. Rameau, je crois devoir avertir les jeunes artistes que l’enharmonique-diatonique et l’enharmonique-chromatique me paraissent tous deux à rejeter comme genres, et je ne puis croire qu’une musique modulée de cette manière, même avec la plus parfaite exécution, puisse jamais rien valoir. Mes raisons sont que les passages brusques d’une idée à une autre idée extrêmement éloignée y sont si fréquents, qu’il n’est pas possible à l’esprit de suivre ces transitions avec autant de rapidité que la musique les présente ; que l’oreille n’a pas le temps d’apercevoir le rapport très secret et très composé des modulations, ni de sous-entendre les intervalles supposés ; qu’on ne trouve plus dans de pareilles successions ombre de ton ni de mode ; qu’il est également impossible de retenir celui d’où l’on sort, ni de prévoir celui où l’on va ; et qu’au milieu de tout cela l’on ne sait plus du tout où l’on est. L’enharmonique n’est qu’un passage inattendu dont l’étonnante impression se fait fortement et dure longtemps ; passage que par conséquent on ne doit pas trop brusquement ni trop souvent répéter, de peur que l’idée de la modulation ne se trouble et ne se perdu entièrement : car sitôt qu’on n’entend que des accords isolés qui n’ont plus de rapport sensible et de fondement commun, l’harmonie n’a plus aussi d’union ni de suite apparente, et l’effet qui en résulte n’est qu’un vain bruit sans liaison et sans agrément. Si M. Rameau, moins occupé de calculs inutiles, eût mieux étudié la métaphysique de son art, il est à croire que le feu naturel de savant artiste eût produit des prodiges, dont le germe était dans son génie, mais que ses préjugés ont toujours étouffé.
Je ne crois pas même que les simples transitions enharmoniques puissent jamais bien réussir ni dans les choeurs ni dans les airs, parce que chacun de ces morceaux forme un tout où doit régner l’unité, et dont les parties doivent avoir entre elles une liaison plus sensible que ce genre ne peut la marquer.
Quel est donc le vrai lieu de l’enharmonique ? C’est, selon moi, le récitatif obligé. C’est dans une scène sublime et pathétique où la voix doit multiplier et varier les inflexions musicales à l’imitation de l’accent grammatical, oratoire, et souvent inappréciable ; c’est, dis-je, dans une telle scène que les transitions enharmoniques sont bien placées, quand on sait les ménager pour les grandes expressions, et les affermir, pour ainsi dire, par des traits de symphonie qui suspendent la parole et renforcent l’expression. Les Italiens, qui font un usage admirable de ce genre, ne l’emploient que de cette manière. On peut voir dans le premier récitatif de l’Orphée de Pergolèse un exemple frappant et simple des effets que ce grand musicien sut tirer de l’enharmonique, et comment, loin de faire une modulation dure, ces transitions, devenus naturelles et faciles à entonner, donnent une douceur énergique toute la déclamation.
J’ai déjà dit que notre genre enharmonique est entièrement différent de celui des anciens. J’ajouterai que, quoique nous n’ayant point comme eux d’intervalles enharmoniques à entonner, cela n’empêche pas que l’enharmonique moderne ne soit d’une exécution plus difficile que le leur. Chez les Grecs les intervalles enharmoniques, purement mélodieux, ne demandaient ni dans le chanteur ni dans l’écoutant aucun changements d’idées, mais seulement une grande délicatesse d’organe ; au lieu qu’à cette même délicatesse, il faut joindre encore, dans notre musique, une connaissance exacte et un sentiment exquis des métamorphoses harmoniques les plus brusques et les moins naturelles : car si l’on n’entend pas la phrase, on ne saurait donner aux mots le ton qui leur convient, ni chanter juste dans un système harmonieux, si l’on sent l’harmonie.
ENSEMBLE, adv. souvent pris substantivement.
Je ne m’arrêterai pas à l’explication de ce mot pris pour le rapport convenable de toutes les parties d’un ouvrage entre elles et avec le tout, parce que c’est un sens qu’on lui donne rarement en musique. Ce n’est guère qu’à l’exécution que ce terme s’applique, lorsque les concertants sont si parfaitement d’accord, soit pour l’intonation, soit pour la mesure, qu’ils semblent être tous animés d’un même esprit, et que l’exécution rend fidèlement à l’oreille tout ce que l’oeil voit sur la partition.
L’ensemble ne dépend pas seulement de l’habileté avec laquelle chacun lit sa partie, mais de l’intelligence avec laquelle il en sent le caractère particulier et la liaison avec le tout ; soit pour phraser avec exactitude, soit pour suivre la précision des mouvements, soir pour saisir le moment et les nuances des fort et des doux, soit enfin pour ajouter aux ornements marqués ceux qui sont si nécessairement supposés par l’auteur, qu’il n’est permis à personne de les omettre. Les musiciens ont beau être habiles, il n’y a d’ensemble qu’autant qu’ils ont l’intelligence de la musique qu’ils exécutent, et qu’ils s’entendent entre eux : car il serait impossible de mettre un parfait ensemble dans un concert de sourds, ni dans une musique dont le style serait parfaitement étranger à ceux qui l’exécutent. Ce sont surtout les maîtres de musique, conducteurs et chefs d’orchestre, qui doivent guider, ou retenir, ou presser les musiciens pour mettre partout l’ensemble ; et c’est ce que fait toujours un bon premier violon par une certaine charge d’exécution qui en imprime fortement le caractère dans toutes les oreilles. La voix récitante est assujettie à la basse et à la mesure ; le premier violon doit écouter et suivre la voix ; la symphonie doit écouter et suivre le premier violon : enfin le clavecin, qu’on suppose tenu par le compositeur, doit être le véritable et premier guide de tout.
En général, plus le style, les périodes, les phrases, la mélodie et l’harmonie ont de caractère, plus l’ensemble est facile à saisir, parce que la même idée imprimée vivement dans tous les esprits préside à toute l’exécution. Au contraire, quand la musique ne dit rien, et qu’on n’y sent qu’une suite de notes sans liaison, il n’y a point de tout auquel chacun rapporte sa partie, et l’exécution va toujours mal. Voilà pourquoi la musique française n’est jamais ensemble.
ENTONNER, v. a.
C’est dans l’exécution d’un chant, former avec justesse les sons et les intervalles qui sont marqués. Ce qui ne peut guère se faire qu’à l’aide d’une idée commune à laquelle doivent se rapporter ces sons et ces intervalles ; savoir, celle du ton et du mode où ils sont employés, d’où vient peut-être le mot entonner. On peut aussi l’attribuer à la marche diatonique ; marche qui paraît la plus commode et la plus naturelle à la voix. Il y a plus de difficulté à entonner des intervalles plus grands ou plus petits, parce qu’alors la glotte se modifie par des rapports trop grands dans le premier cas, ou trop composés dans le second.
Entonner est encore commencer le chant d’une hymne, d’un psaume, d’une antienne, pour donner le ton à tout le choeur. Dans l’église catholique, c’est, par exemple, l’officiant qui entonne le Te Deum ; dans nos temples, c’est le chantre qui entonne les psaumes.
ENTRACTE, s. m.
Espace de temps qui s’écoule entre la fin d’un acte d’opéra et le commencement de l’acte suivant, et durant lequel la représentation est suspendue, tandis que l’action est supposée se continuer ailleurs. L’orchestre remplit cet espace en France par l’exécution d’une symphonie qui porte aussi le nom d’entracte.
Il ne paraît pas que les Grecs aient jamais divisé leurs drames par actes, ni par conséquent connu les entractes. La représentation n’était point suspendue sur leurs théâtres depuis le commencement de la pièce jusqu’à la fin. Ce furent les Romains qui, moins épris du spectacle, commencèrent le premier à le partager en plusieurs parties, dont les intervalles offraient du relâche à l’attention des spectateurs, et cet usage s’est continué parmi nous.
Puisque l’entracte est fait pour suspendre l’attention et reposer l’esprit du spectateur, le théâtre doit rester vide, et les intermèdes dont on le remplissait autrefois formaient une interruption de très mauvais goût, qui ne pouvait manquer de nuire à la pièce en faisant perdre le fil de l’action. Cependant Molière lui-même ne vit point cette vérité si simple, et les entractes de sa dernière pièce étaient remplis par des intermèdes. Les Français, dont les spectacles ont plus de raison que de chaleur, et qui n’aiment pas qu’on les tienne longtemps en silence, ont depuis lors réduit les entractes à la simplicité qu’ils doivent avoir, et il est à désirer pour la perfection des théâtres, qu’en cela leur exemple soit suivi partout.
Les Italiens qu’un sentiment exquis guide souvent mieux que le raisonnement, ont proscrit la danse de l’action dramatique ;(Voyez OPÉRA.) Mais par une inconséquence qui naît de la trop grande durée qu’ils veulent donner au spectacle, ils remplissent leurs entractes des ballets qu’ils bannissent de la pièce, et s’ils évitent l’absurdité de la double imitation, ils donnent dans celle de la transposition de scène, et promenant ainsi le spectateur d’objet en objet, lui font oublier l’action principale, perdre l’intérêt, et pour lui donner le plaisir des yeux, lui ôtent celui du coeur. Ils commencent pourtant à sentir le défaut de ce monstrueux assemblage, et après avoir déjà presque chassé les intermèdes des entractes, sans doute ils ne tarderont pas d’en chasser encore la danse, et la réserver, comme il convient, pour en faire un spectacle brillant et isolé à la fin de la grande pièce.
Mais quoique le théâtre reste vide dans l’entracte, ce n’est pas à dire que la musique doive être interrompue : car à l’opéra où elle fait une partie de l’existence des choses, le sens de l’ouïe doit avoir une telle liaison avec celui de la vue, que tant qu’on voit le lieu de la scène on entende l’harmonie qui en est supposée inséparable, afin que son concours ne paraisse ensuite étranger ni nouveau sous le chant des acteurs.
La difficulté qui se présente à ce sujet est de savoir ce que le musicien doit dicter à l’orchestre quand il ne se passe plus rien sur la scène : car si la symphonie, ainsi que toute la musique dramatique, n’est qu’une imitation continuelle, que doit-elle faire, quand il n’y a plus d’action ? Je réponds à cela, que quoique le théâtre soit vide, le coeur des spectateurs ne l’est pas ; il a dû leur rester une forte impression de ce qu’ils viennent de voir et d’entendre. C’est à l’orchestre à nourrir et soutenir cette impression durant l’entracte, afin que le spectateur ne se trouve pas au début de l’acte suivant aussi froid qu’il l’était au commencement de la pièce, et que l’intérêt soit, pour ainsi dire, lié dans son âme comme les événements le sont dans l’action représentée. Voilà comment le musicien ne cesse jamais d’avoir un objet d’imitation ou dans la situation des personnages, ou dans celle des spectateurs. Ceux-ci n’entendant jamais sortir de l’orchestre que l’expression des sentiments qu’ils éprouvent, s’identifient, pour ainsi dire, avec ce qu’ils entendent, et leur état est d’autant plus délicieux qu’il règne un accord plus parfait entre ce qui frappe leurs sens et ce qui touche leur coeur.
L’habile musicien tire encore de son orchestre un autre avantage pour donner à la représentation tout l’effet qu’elle peut avoir, en amenant par degrés le spectateur oisif à la situation d’âme la plus favorable à l’effet des scènes qu’il va voir dans l’acte suivant.
La durée de l’entracte n’a pas de mesure fixe, mais elle est supposée plus ou moins grande, à proportion du temps qu’exige la partie de l’action qui se passe derrière le théâtre. Cependant cette durée doit avoir des bornes de supposition relativement à la durée hypothétique de l’action totale, et des bornes réelles relatives à la durée de la représentation.
Ce n’est pas ici le lieu d’examiner si la règle des vingt-quatre heures a un fondement suffisant, et s’il n’est jamais permis de l’enfreindre. Mais si l’on veut donner à la durée supposée d’un entracte des bornes tirées de la nature des choses, je ne vois point qu’on en puisse trouver d’autres que celles du temps durant lequel il ne se fait aucun changement sensible et régulier dans la nature, comme il ne s’en fait point d’apparent sur la scène durant l’entracte. Or ce temps est dans sa plus grande étendue à peu près de douze heures, qui font la durée moyenne d’un jour ou d’une nuit. Passé cet espace, il n’y a plus de possibilité ni d’illusion dans la durée supposée de l’entracte.
Quant à la durée réelle, elle doit être, comme je l’ai dit, proportionnée et à la durée totale de la représentation, et à la durée partielle et relative de ce qui se passe derrière le théâtre. Mais il y a d’autres bornes tirées de la fin générale qu’on se propose ; savoir, la mesure de l’attention, car on doit bien se garder de faire durer l’entracte jusqu’à laisser le spectateur tomber dans l’engourdissement et approcher de l’ennui. Cette mesure n’a pas, au reste, une telle précision par elle-même, que le musicien qui a du feu, du génie et de l’âme, ne puisse, à l’aide de son orchestre, l’étendre beaucoup plus qu’un autre.
Je ne doute pas même qu’il n’y ait des moyens d’abuser le spectateur sur la durée effective de l’entracte, en la lui faisant estimer plus ou moins grande par la manière d’entrelacer les caractères de la symphonie. Mais il est temps de finir cet article qui n’est déjà que trop long.
ENTRÉE, s. f.
Air de symphonie par lequel débute un ballet.
Entrée se dit encore à l’opéra, d’un acte entier, dans les opéras-ballets dont chaque acte forme un sujet séparé. L’entrée de Vertumne dans les Éléments. L’entrée des Incas dans les Indes galantes.
Enfin, entrée se dit aussi du moment où chaque partie qui en suit une autre commence à se faire entendre.
ÉOLIEN, adj.
Le ton ou mode éolien était un des cinq modes moyens ou principaux de la musique grecque, et sa corde fondamentale était immédiatement au-dessus de celle du mode phrygien. (Voyez MODE.)
Le mode éolien était grave, au rapport de Lassus. Je chante, dit-il, Cérès et sa fille Mélibée, épouse de Pluton, sur le mode éolien, rempli de gravité.
Le nom d’ éolien que portait ce mode ne lui venait pas des îles éoliennes, mais de l’Éolie, contrée de l’Asie Mineure, où il fut premièrement en usage.
ÉPAIS, adj.
Genre épais, dense, ou serré, , est, selon la définition d’Aristoxène, celui où, dans chaque tétracorde, la somme des deux premiers intervalles est moindre que le troisième. Ainsi le genre enharmonique est épais, parce que les deux premiers intervalles, qui sont chacun d’un quart de ton, ne forment ensemble qu’un demi-ton ; somme beaucoup moindre que le troisième intervalle, qui est une tierce majeure. Le chromatique est aussi un genre épais ; car ses deux premiers intervalles ne forment qu’un ton moindre encore que la tierce mineure qui suit. Mais le genre diatonique n’est point épais, puisque ses deux premiers intervalles forment un ton et demi, somme plus grande que le ton qui suit. (Voyez GENRE, TÉTRACORDE.)
De ce mot « puknos », comme radical, sont composés les termes apycni, baripycni, mesopycni, oxipycni, dont on trouvera les articles chacun à sa place.
Cette dénomination n’est point en usage dans la musique moderne.
ÉPIAULIE.
Nom que donnaient les Grecs à la chanson des meuniers, appelée autrement Hymée. (Voyez CHANSON.)
Le mot burlesque piauler ne tirerait-il point d’ici son étymologie ? Le piaulement d’une femme ou d’un enfant, qui pleure et se lamente longtemps sur le même ton, ressemble assez à la chanson d’un moulin, et par métaphore, à celle d’un meunier.
ÉPILÈNE.
Chanson des vendangeurs, laquelle s’accompagnait de la flûte. (Voyez Athénée, livre V.)
ÉPINICION.
Chant de victoire, par lequel on célébrait chez les Grecs le triomphe des vainqueurs.
ÉPISYNAPHE, s. f.
C’est, au rapport de Bacchius, la conjonction des trois tétracordes consécutifs, comme sont les tétracordes hypaton, méson et synnéménon. (Voyez SYSTÈME, TÉTRACORDE.)
ÉPITHALAME, s. m.
Chant nuptial qui se chantait autrefois à la porte des nouveaux époux, pour leur souhaiter une heureuse union. De telles chansons ne sont guère en usage parmi nous ; car on sait bien que c’est peine perdue. Quand on en fait pour ses amis et familiers, on substitue ordinairement ces voeux honnêtes et simples quelques pensées équivoques et obscènes, plus conformes au goût du siècle.
ÉPITRITE.
Nom d’un des rythmes de la musique grecque, duquel les temps étaient en raison de ses quitierce ou de 3 à 4. Ce rythme était représenté par le pied que les poètes et grammairiens appellent aussi épitrite ; pied composé de quatre syllabes, dont les deux premières sont en effet aux deux dernières dans la raison de 3 à 4. (Voyez RYTHME.)
ÉPODE, s. f.
Chant du troisième couplet, qui, dans les odes, terminait ce que les Grecs appelaient la période, laquelle était composée de trois couplets ; savoir, la strophe, l’antistrophe, et l’épode. On attribue à Archiloque l’invention de l’épode.
EPTACORDE, s. m.
Lyre ou cithare à sept cordes, comme, au dire de plusieurs, était celle de Mercure.
Les Grecs donnaient aussi le nom d’eptacorde à un système de musique formé de sept sons, tel qu’est aujourd’hui notre gamme. L’eptacorde synnemenon, qu’on appelait autrement lyre de Terpandre, était composé des sons exprimés par ces lettres de la gamme, E, F, G, a, b, c, d. L’eptacorde de Philolaüs substituait le bécarre au bémol, et peut s’exprimer ainsi,. Il en rapportait chaque corde à une des planètes, l’hypate à Saturne, la parhypate à Jupiter, et ainsi de suite.
EPTAMÉRIDES, s. f.
Nom donné par M. Sauveur à l’un des intervalles de son système exposé dans les Mémoires de l’Académie, année 1701.
Cet auteur divise d’abord l’octave en 43 parties ou mérides ; puis chacune de celles-ci en 7 eptamérides ; de sorte que l’octave entière comprend 301 eptamérides qu’il subdivise encore. (Voyez DÉCAMÉRIDE.)
Ce mot est formé de , sept, et de , partie.
EPTAPHONE, s. m.
Nom d’un portique de la ville d’Olympie, dans lequel on avait ménagé un écho qui répétait la voix sept fois de suite. Il y a grande apparence que l’écho se trouva là par hasard, et qu’ensuite les Grecs, grands charlatans, en firent honneur à l’art de l’architecte.
ÉQUISONNANCE, s. f.
Nom par lequel les anciens distinguaient des autres consonances celles de l’octave et de la double octave, les seules qui fassent paraphonie. Comme on a aussi quelquefois besoin de la même distinction dans la musique moderne, on peut l’employer avec d’autant moins de scrupule, que la sensation de l’octave se confond très souvent à l’oreille avec celle de l’unisson.
ESPACE, s. m.
Intervalle blanc, ou distance qui se trouve dans la portée entre une ligne et celle qui la suit immédiatement au-dessus et au-dessous. Il y a quatre espaces dans les cinq lignes, et il y a de plus deux espaces, l’un au-dessus, l’autre au-dessous de la portée entière ; l’on borne, quand il le faut, ces deux espaces indéfinis par des lignes postiches ajoutées en haut ou en bas, lesquelles augmentent l’étendue de la portée et fournissent de nouveaux espaces. Chacun de ces espaces divise l’intervalle des deux lignes qui le terminent en deux degrés diatoniques ; savoir, un de la ligne inférieure à l’espace, et l’autre de l’espace à la ligne supérieure. (Voyez PORTÉE.)
ÉTENDUE, s. f.
Différence de deux sons donnés qui en ont d’intermédiaires, ou somme de tous les intervalles compris entre les deux extrêmes. Ainsi la plus grande étendue possible ou celle qui comprend toutes les autres, est celle du plus grave au plus aigu de tous les sons sensibles ou appréciables. Selon les expériences de M. Euler, toute cette étendue forme un intervalle d’environ huit octaves, entre un son qui fait 30 vibrations par seconde, et un autre qui en fait 7552 dans le même temps.
Il n’y a point d’étendue en musique entre les deux termes de laquelle on ne puisse insérer une infinité de sons intermédiaires qui le partagent en une infinité d’intervalles, d’où il suit que l’étendue sonore ou musicale est divisible à l’infini, comme celle du temps et du lieu. (Voyez INTERVALLE.)
EUDROMÉ.
Nom de l’air que jouaient les hautbois aux jeux Athéniens, institués dans Argos en l’honneur de Jupiter. Hiérax, Argien, était l’inventeur de cet air.
ÉVITER, v. a.
Éviter une cadence, c’est ajouter une dissonance à l’accord final, pour changer le mode ou prolonger la phrase. (Voyez CADENCE.)
ÉVITÉ, participe.
Cadence évitée. (Voyez CADENCE.)
ÉVOVAÉ, s. m.
Mot barbare formé de six voyelles qui marquent les syllabes des deux mots, seculorum amen, et qui n’est d’usage que dans le plain-chant. C’est sur les lettres de ce mot qu’on trouve indiquées dans les psautiers et antiphonaires des églises catholiques les notes par lesquelles, dans chaque ton et dans les diverses modifications du ton, il faut terminer les versets des psaumes ou des cantiques.
L’évovaé commence toujours par la dominante du ton de l’antienne qui le précède, et finit toujours par la finale.
EUTHIA, s. f.
Terme de la musique grecque, qui signifie une suite de notes procédant du grave à l’aigu. L’euthia était une des parties de l’ancienne mélopée.
EXACORDE, s. m.
Instrument à six cordes, ou système composé de six sons, tel que l’exacorde de Gui d’Arezzo.
EXÉCUTANT, part. pris subst.
Musicien qui exécutant sa partie dans un concert ; c’est la même chose que concertant (Voyez CONCERTANT.) Voyez aussi les deux mots qui suivent.
EXÉCUTER.v.a.
Exécuter une pièce de musique, c’est chanter et jouer toutes les parties qu’elle contient, tant vocales qu’instrumentales, dans l’ensemble qu’elles doivent avoir, et la rendre telle qu’elle est notée sur la partition.
Comme la musique est faite pour être entendue, on n’en peut bien juger que par l’exécution. Telle partition paraît admirable sur le papier, qu’on ne peut entendre exécuter sans dégoût, et telle autre n’offre aux yeux qu’une apparence simple et commune, dont l’exécution ravit par des effets inattendus. Les petits compositeurs, attentifs à donner de la symétrie et du jeu toutes leurs parties, paraissent ordinairement les plus habiles gens du monde, tant qu’on ne juge de leurs ouvrages que par les yeux. Aussi ont-ils souvent l’adresse de mettre tant d’instruments divers, tant de parties dans leur musique, qu’on ne puisse rassembler que très difficilement tous les sujets nécessaires pour l’exécuter.
EXÉCUTION. s. f.
L’action d’exécuter une pièce de musique.
Comme la musique est ordinairement composée de plusieurs parties dont le rapport exact, soit pour l’intonation, soit pour la mesure, est extrêmement difficile à observer, et dont l’esprit dépend plus du goût que des signes, rien n’est si rare qu’une bonne exécution. C’est peu de lire la musique exactement sur la note, il faut entrer dans toutes les idées du compositeur, sentir et rendre le feu de l’expression, avoir surtout l’oreille juste et toujours attentive pour écouter et suivre l’ensemble. Il faut, en particulier dans la musique française, que la partie principale sache presser ou ralentir le mouvement selon que l’exigent le goût du chant, le volume de voix, et le développement des bras du chanteur ; il faut, par conséquent, que toutes les autres parties soient, sans relâche, attentives à bien suivre celle-là. Aussi l’ensemble de l’Opéra de Paris, où la musique n’a point d’autre mesure que celle du geste, serait-il, à mon avis, ce qu’il y a de plus admirable en fait d’exécution.
« Si les Français, dit Saint-Évremont, par leur commerce avec les Italiens, sont parvenus composer plus hardiment, les Italiens ont aussi gagné au commerce des Français, en ce qu’ils ont appris d’eux à rendre leur exécution plus agréable, plus touchante et plus parfaite. » Le lecteur se passera bien, je crois, de mon commentaire sur ce passage. Je dirai seulement que les Français croient toute la terre occupée de leur musique, et qu’au contraire, dans les trois quarts de l’Italie, les musiciens ne savent pas même qu’il existe une musique française différente de la leur.
On appelle encore exécution la facilité de lire et d’exécuter une partie instrumentale, et l’on dit, par exemple, d’un symphoniste, qu’il a beaucoup d’exécution, lorsqu’il exécute correctement, sans hésiter, et à la première vue, les choses les plus difficiles : l’exécution prise en ce sens dépend surtout de deux choses : premièrement, d’une habitude parfaite de la touche et du doigter de son instrument ; en second lieu, d’une grande habitude de lire la musique et phraser en la regardant : car tant qu’on ne voit que des notes isolées, on hésite toujours à les prononcer : on n’acquiert la grande facilité de l’exécution qu’en les unissant par le sens commun qu’elles doivent former, et en mettant la chose à la place du signe. C’est ainsi que la mémoire du lecteur ne l’aide pas moins que ses yeux, et qu’il lirait avec peine une langue inconnue, quoique écrite avec les mêmes caractères, et composées des mêmes mots qu’il lit couramment dans la sienne.
EXPRESSION, s. f.
Qualité par laquelle le musicien sent vivement et rend avec énergie toutes les idées qu’il doit rendre, et tous les sentiments qu’il doit exprimer. Il y a une expression de composition et une d’exécution, et c’est de leur concours que résulte l’effet musical le plus puissant et le plus agréable.
Pour donner de l’expression à ses ouvrages, le compositeur doit saisir et comparer tous les rapports qui peuvent se trouver entre les traits de son objet et les productions de son art ; il doit connaître ou sentir l’effet de tous les caractères afin de porter exactement celui qui choisit au degré qui lui convient : car comme un bon peintre ne donne pas la même lumière tous ses objets, l’habile musicien ne donnera pas non plus la même énergie à tous ses sentiments, ni la même force à tous ses tableaux, et placera chaque partie au lieu qui convient, moins pour la faire valoir seule que pour donner un plus grand effet au tout.
Après avoir bien vu ce qu’il doit dire, il cherche comment il le dira ; et voici où commence l’application des préceptes de l’art, qui est comme la langue particulière dans laquelle le musicien veut se faire entendre.
La mélodie, l’harmonie, le mouvement, le choix des instruments et des voix sont les éléments du langage musical ; et la mélodie, par son rapport immédiat avec l’accent grammatical et oratoire, est celui qui donne le caractère à tous les autres. Ainsi c’est toujours du chant que se doit tirer la principale expression, tant dans la musique instrumentale que dans la vocale.
Ce qu’on cherche donc à rendre par la mélodie, c’est le ton dont s’expriment les sentiments qu’on veut représenter, et l’on doit bien se garder d’imiter en cela la déclamation théâtrale, qui n’est elle-même qu’une imitation, mais la voix de la nature parlant sans affectation et sans art. Ainsi le musicien cherchera d’abord un genre de mélodie qui lui fournisse les inflexions musicales les plus convenables au sens des paroles, en subordonnant toujours l’expression des mots à celle de la pensée, et celle-ci même à la situation de l’âme de l’interlocuteur : car quand on est fortement affecté, tous les discours que l’on tient prennent, pour ainsi dire, la teinte du sentiment général qui domine en nous, et l’on ne querelle point ce qu’on aime du ton dont on querelle un indifférent.
La parole est diversement accentuée selon les diverses passions qui l’inspirent, tantôt aigu et véhémente, tantôt remisse et lâche, tantôt variée et impétueuse, tantôt égale et tranquille dans ses inflexions. De là le musicien tire les différences des modes de chant qu’il emploie et des lieux divers dans lesquels il maintient la voix, la faisant procéder dans le bas par de petits intervalles pour exprimer les longueurs de la tristesse et de l’abattement, lui arrachant dans le haut les sons aigus de l’emportement et de la douleur, et l’entraînant rapidement, par tous les intervalles de son diapason, dans l’agitation du désespoir ou l’égarement des passions contrastées. Surtout il faut bien observer que le charme de la musique ne consiste pas seulement dans l’imitation, mais dans une imitation agréable ; et que la déclaration même, pour faire un si grand effet, doit être subordonnée à la mélodie : de sorte qu’on ne peut peindre le sentiment sans lui donner ce charme secret qui en est inséparable, ni toucher le coeur si l’on ne plaît à l’oreille. Et ceci est encore très conforme à la nature, qui donne au ton des personnes sensibles je ne sais quelle inflexions touchantes et délicieuses que n’eut jamais celui des gens qui ne sentent rien. N’allez donc pas prendre le baroque pour l’expressif, ni la dureté pour de l’énergie, ni donner un tableau hideux des passions que vous voulez rendre, ni faire en un mot comme à l’opéra français, où le ton passionné ressemble aux cris de la colique, bien plus qu’aux transports de l’amour.
Le plaisir physique qui résulte de l’harmonie augmente à son tour le plaisir moral de l’imitation, en joignant les sensations agréables des accords à l’expression de la mélodie par le même principe dont je viens de parler. Mais l’harmonie fait plus encore ; elle renforce l’expression même, en donnant plus de justesse et de précision aux intervalles mélodieux ; elle anime leur caractère, et marquant exactement leur place dans l’ordre de la modulation, elle rappelle ce qui précède, annonce ce qui doit suivre, et lie ainsi les phrases dans le chant, comme les idées se lient dans le discours. L’harmonie, envisagée de cette manière, fournit au compositeur de grands moyens d’expression, qui lui échappent quand il ne cherche l’expression que dans la seule harmonie ; car alors, au lieu d’animer l’accent, il l’étouffe par ses accords, et tous les intervalles, confondus dans un continuel remplissage, n’offrent à l’oreille qu’une suite de sons fondamentaux qui n’ont rien de touchant ni d’agréable, et dont l’effet s’arrête au cerveau.
Que fera donc l’harmoniste pour concourir à l’expression de la mélodie et lui donner plus d’effet ? Il évitera soigneusement de couvrir le son principal dans la combinaison des accords ; il subordonnera tous ses accompagnements à la partie chantante ; il en aiguisera l’énergie par le concours des autres parties ; il renforcera l’effet de certains passages par des accords sensibles ; il en dérobera d’autres par supposition ou par suspension, en les comptant pour rien sur la basse ; il fera sortir les expressions fortes par des dissonances majeures, il réservera les mineures pour des sentiments plus doux. Tantôt il liera toutes ces parties par des sons continus et coulés ; tantôt il les fera contraster sur le chant par des notes piquées. Tantôt il frappera l’oreille par des accords pleins ; tantôt il renforcera l’accent par le choix d’un seul intervalle. Partout il rendra présent et sensible l’enchaînement des modulations, et fera servir la basse et son harmonie à déterminer le lieu de chaque passage dans le mode, afin qu’on entende jamais un intervalle ou un trait de chant sans sentir en même temps son rapport avec le tout.
À l’égard du rythme, jadis si puissant pour donner de la force, de la variété, de l’agrément l’harmonie poétique ; si nos langues, moins accentuées et moins prosodiques, ont perdu le charme qui en résultait, notre musique en substitue un autre plus indépendant du discours dans l’égalité de la mesure, et dans les diverses combinaisons de ses temps, soit à la fois dans le tout, soit séparément dans chaque partie. Les quantités de la langue sont presque perdues sous celles des notes ; et la musique, au lieu de parler avec la parole, emprunte en quelque sorte de la mesure un langage à part. La force de l’expression consiste, en cette partie, à réunir ces deux langages le plus qu’il est possible, et à faire que, si la mesure et le rythme ne parlent pas de la même manière, ils disent au moins les mêmes choses.
La gaîté qui donne de la vivacité à tous nos mouvements en doit donner de même à la mesure ; la tristesse resserre le coeur, ralentit les mouvements, et la même langueur se fait sentir dans les chants qu’elle inspire : mais quand la douleur est vive ou qu’il se passe dans l’âme de grands combats, la parole est inégale ; elle marche alternativement avec la lenteur du spondée et avec la rapidité du pyrrhique, et souvent s’arrête tout court comme dans le récitatif obligé : c’est pour cela que les musiques les plus expressives, ou du moins les plus passionnées, sont communément celles où les temps, quoique égaux entre eux, sont le plus inégalement divisés ; au lieu que l’image du sommeil, du repos, de la paix de l’âme, se peint volontiers avec des notes égales, qui ne marchent ni vite, ni lentement.
Une observation que le compositeur ne doit pas négliger, c’est que plus l’harmonie est recherchée, moins le mouvement doit être vif, afin que l’esprit ait le temps de saisir la marche des dissonances et le rapide enchaînement des modulations ; il n’y a que le dernier emportement des passions qui permette d’allier la rapidité de la mesure et la dureté des accords. Alors quand la tête est perdue, et qu’à force d’agitation l’acteur semble ne savoir plus ce qu’il dit, ce désordre énergique et terrible peut se porter ainsi jusqu’à l’âme du spectateur, et le mettre de même hors de lui. Mais si vous n’êtes bouillant et sublime, vous ne serez que baroque et froid ; jetez vos auditeurs dans le délire, ou gardez-vous d’y tomber : car celui qui perd la raison n’est jamais qu’un insensé aux yeux de ceux qui la conservent, et les fous n’intéressent plus.
Quoique la plus grande force de l’expression se tire de la combinaison des sons, la qualité de leur timbre n’est pas indifférente pour le même effet. Il y a des voix fortes et sonores qui en imposent par leur étouffe ; d’autres légères et flexibles bonnes pour les choses d’exécution ; d’autres sensibles et délicates qui vont au coeur par des chants doux et pathétiques. En général les dessus et toutes les voix aiguës sont plus propres pour exprimer la tendresse et la douceur, les basses et concordants pour l’emportement et la colère : mais les Italiens ont banni les basses de leurs tragédies, comme une partie dont le chant est trop rude pour le genre héroïque, et leur ont substitué les tailles ou ténor, dont le chant a le même caractère avec un effet plus agréable. Ils emploient ces mêmes basses plus convenablement dans le comique pour les rôles à manteaux, et généralement pour tous les caractères de charge.
Les instruments ont aussi des expressions très différentes selon que le son en est fort ou faible, que le timbre en est aigre ou doux, que le diapason en est grave ou aigu, et qu’on en peut tirer des sons en plus grande ou moindre quantité. La flûte est tendre, le hautbois gai, la trompette guerrière, le cor sonore, majestueux, propre aux grandes expressions. Mais il n’y a point d’instrument dont on tire une expression plus variée et plus universelle que le violon. Cet instrument admirable fait le fond de tous les orchestres, et suffit au grand compositeur pour en tirer tous les effets que les mauvais musiciens cherchent inutilement dans l’alliage d’une multitude d’instruments divers. Le compositeur doit connaître le manche du violon pour doigter ses airs, pour disposer ses arpèges, pour avoir l’effet des cordes à vide, et pour employer et choisir ses tons selon les diverse caractères qu’ils ont sur cet instrument.
Vainement le compositeur saura-t-il animer son ouvrage, si la chaleur qui doit y régner ne passe à ceux qui l’exécutent. Le chanteur qui ne voit que des notes dans sa partie n’est point en état de saisir l’expression du compositeur, ni d’en donner une à ce qu’il chante, s’il n’en a bien saisi le sens. Il faut entendre ce qu’on lit pour le faire entendre aux autres, et il ne suffit pas d’être sensible en général, si l’on ne l’est en particulier à l’énergie de la langue qu’on parle. Commencez donc par bien connaître le caractère du chant que vous avez rendre, son rapport au sens des paroles, la distinction de ses phrases, l’accent qu’il a par lui-même, celui qu’il suppose dans la voix de l’exécutant, l’énergie que le compositeur a donnée au poète, et celle que vous pouvez donner à votre tour au compositeur. Alors livrez vos organes à toute la chaleur que ces considérations vous auront inspirée ; faites ce que vous feriez si vous étiez à la fois le poète, le compositeur, l’acteur et le chanteur : et vous aurez toute l’expression qu’il vous est possible de donner à l’ouvrage que vous avez à rendre. De cette manière il arrivera naturellement que vous mettrez de la délicatesse et des ornements dans les chants qui ne sont qu’élégants et gracieux, du piquant et du feu dans ceux qui sont animés et gais, des gémissements et des plaintes dans ceux qui sont tendres et pathétiques, et toute l’agitation du forte-piano dans l’emportement des passions violentes. Partout où l’on réunira fortement l’accent musical à l’accent oratoire, partout où la mesure se fera vivement sentir et servira de guide aux accents du chant, partout où l’accompagnement et la voix sauront tellement accorder et unir leurs effets, qu’il n’en résulte qu’une mélodie, et que l’auditeur trompé attribue à la voix les passages dont l’orchestre l’embellit ; enfin partout où les ornements, sobrement ménagés, porteront témoignage de la facilité du chanteur, sans couvrir et défigurer le chant, l’expression sera douce, agréable et forte, l’oreille sera charmée et le coeur ému ; le physique et le moral concourront à la fois au plaisir des écoutants, et il régnera un tel accord entre la parole et le chant, que le tout semblera n’être qu’une langue délicieuse qui sait tout dire et plaît toujours.
EXTENSION, s. f, est, selon Aristoxène, une des quatre parties de la mélopée qui consiste à soutenir longtemps certains sons, et au-delà même de leur quantité grammaticale. Nous appelons aujourd’hui tenues les sons ainsi soutenus. (Voyez TENUE.)
F
F ut fa, F fa ut, ou simplement F.
Quatrième son de la gamme diatonique et naturelle, lequel s’appelle autrement (Voyez GAMME.)
C’est aussi le nom de la plus basse des trois clefs de la musique. (Voyez CLEF.)
FACE, s. f.
Combinaison, ou des sons d’un accord en commençant par un de ces sons et prenant les autres selon leur suite naturelle, ou des touches du clavier qui forment le même accord. D’où il suit qu’un accord peut avoir autant de faces qu’il y a de sons qui le composent ; car chacun peut être le premier à son tour.
L’accord parfait ut mi sol a trois faces. Par la première, tous les doigts sont rangés par tierces, et la tonique est sous l’index ; par la seconde, mi sol ut, il y a une quarte entre les deux derniers doigts, et la tonique est sous le dernier ; par la troisième, sol ut mi, la quarte est entre l’index et le quatrième, et la tonique est sous celui-ci. (Voyez RENVERSEMENT.)
Comme les accords dissonants ont ordinairement quatre sons, ils ont aussi quatre faces, qu’on peut trouver avec la même facilité. (Voyez DOIGTER.)
FACTEUR, s. m.
Ouvrier qui fait des orgues ou des clavecins.
FAIBLE, adj.
Temps faible. (Voyez TEMPS)
FANFARE, s. f.
Sorte d’air militaire, pour l’ordinaire court et brillant, qui s’exécute par des trompettes, et qu’on imite sur d’autres instruments. La fanfare est communément à deux dessus de trompettes accompagnées de timbales ; et bien exécutée, elle a quelque chose de martial et de gai qui convient fort à son usage. De toutes les troupes de l’Europe, les allemandes sont celles qui ont les meilleurs instruments militaires : aussi leurs marches et fanfares font-elles un effet admirable. C’est une chose à remarquer que dans tout le royaume de France il n’y a pas un seul trompette qui sonne juste, et la nation la plus guerrière de l’Europe a les instruments militaires les plus discordants ; ce qui n’est pas sans inconvénient. Durant les dernières guerres, les paysans de Bohème, d’Autriche, et de Bavière, tous musiciens nés, ne pouvant croire que les troupes réglées eussent des instruments si faux et si détestables, prirent tous ces vieux corps pour de nouvelles levées qu’ils commencèrent à mépriser, et l’on ne saurait dire à combien de braves sens des tons faux ont coûté la vie : tant il est vrai que, dans l’appareil de la guerre, il ne faut rien négliger de ce qui frappe les sens !
FANTAISIE, s. f.
Pièce de musique instrumentale qu’on exécute en la composant. Il y a cette différence du caprice à la fantaisie, que le caprice est un recueil d’idées singulières et disparates que rassemble une imagination échauffée, et qu’on peut même composer à loisir ; au lieu que la fantaisie peut être une pièce très régulière, qui ne diffère des autres qu’en ce qu’on l’invente en l’exécutant, et qu’elle n’existe plus sitôt qu’elle est achevée. Ainsi le caprice est dans l’espèce et l’assortiment des idées, et la fantaisie dans leur promptitude à se présenter. Il suit de là qu’un caprice peut fort bien s’écrire, mais jamais une fantaisie ; car sitôt qu’elle est écrite ou répétée, ce n’est plus une fantaisie, c’est une pièce ordinaire.
FAUCET. (Voyez FAUSSET.)
FAUSSE-QUARTE. (Voyez QUARTE.)
FAUSSE-QUINTE, s. f.
Intervalle dissonant, appelé par les Grecs hemi-diapente, dont les deux termes sont distants de quatre degrés diatoniques, ainsi que ceux de la quinte juste, mais dont l’intervalle est moindre d’un semi-ton ; celui de la quinte étant de deux tons majeurs, d’un ton mineur, et d’un semi-ton majeur, et celui de la fausse-quinte seulement d’un ton majeur, d’un ton mineur, et de deux semi-tons majeurs. Si, sur nos claviers ordinaires, on divise l’octave en deux parties égales, on aura d’un côté la fausse-quinte, comme si fa, et de l’autre le triton, comme fa si : mais ces deux intervalles, égaux en ce sens, ne le sont ni quant au nombre des degrés, puisque le triton n’en a que trois, ni dans la précision des rapports, celui de la fausse-quinte étant de 45 à 64, et celui du triton de 32 à 45.
L’accord de fausse-quinte est renversé de l’accord dominant, en mettant la note sensible au grave. Voyez au mot ACCORD comment celui-là s’accompagne.
Il faut bien distinguer quinte dissonance, de la quinte-fausse réputée consonnance, et qui n’est altérée que par accident. (Voyez QUINTE.)
Il faut bien distinguer la dissonance, de la, réputée consonance, et qui n’est altérée que par accident. (Voyez QUINTE.)
FAUSSE-RELATION, s. f.
Intervalle diminué ou superflu. (Voyez RELATION.)
FAUSSET, s. m.
C’est cette espèce de voix par laquelle un homme, sortant à l’aigu du diapason de sa voix naturelle, imite celle de la femme. Un homme fait à peu près, quand il chante le fausset, ce que fait un tuyau d’orgue quand il octavie. (Voyez OCTAVIER.)
Si ce mot vient du français faux opposé à juste, il faut l’écrire comme je fais ici, en suivant l’orthographe de l’Encyclopédie : mais s’il vient, comme je le crois, du latin faux, faucis, la gorge, il fallait, au lieu des deux ss qu’on a substituées, laisser le c que j’y avais mis : faucet.
FAUX, adj.et adv.
Ce mot est opposé à juste.
On chante faux, quand on n’entonne pas les intervalles dans leur justesse, qu’on forme des sons trop hauts ou trop bas.
Il y a des voix fausses, des cordes fausses, des instruments faux. Quant aux voix, on prétend que le défaut est dans l’oreille et non dans la glotte : cependant j’ai vu des gens qui chantaient très faux, et qui accordaient un instrument très juste. La fausseté de leur voix n’avait donc pas sa cause dans leur oreille. Pour les instruments, quand les tons en sont faux, c’est que l’instrument est mal construit, que les tuyaux en sont mal proportionnés, ou les cordes fausses, ou qu’elles ne sont pas d’accord ; que celui qui en joue touche faux, ou qu’il modifie mal le vent ou les lèvres.
FAUX-ACCORD.
Accord discordant, soit parce qu’il contient des dissonances proprement dites, soit parce que les consonnances n’en sont pas justes. (Voyez ACCORD-FAUX.)
FAUX-BOURDON, s. m.
musique à plusieurs parties, mais simple et sans mesure, dont les notes sont presque toutes égales et dont l’harmonie est toujours syllabique. C’est la psalmodie des catholiques romains chantée à plusieurs parties. Le chant de nos psaumes à quatre parties peut aussi passer pour une espèce de faux-bourdon, mais qui procède avec beaucoup de lenteur et de gravité.
FEINTE, s. f.
Altération d’une note ou d’un intervalle par un dièse ou par un bémol. C’est proprement le nom commun et génétique du dièse et du bémol accidentels. Ce mot n’est plus en usage, mais on ne lui en a point substitué. La crainte d’employer des tours surannés énerve tous les jours notre langue ; la crainte d’employer de vieux mots l’appauvrit tous les jours : ses plus grands ennemis seront toujours les puristes.
On appelait aussi feintes les touches chromatiques du clavier, que nous appelons aujourd’hui touches blanches, et qu’autrefois on faisait noires, parce que nos grossiers ancêtres n’avaient pas songé à faire le clavier noir, pour donner de l’éclat à la main des femmes. On appelle encore aujourd’hui feintes coupées celles de ces touches qui sont brisées pour suppléer au ravalement.
FÊTE, s. f.
Divertissement de chant et de danse qu’on introduit dans un acte d’opéra, et qui interrompt ou suspend toujours l’action.
Ces fêtes ne sont amusantes qu’autant que l’opéra même est ennuyeux. Dans un drame intéressant et bien conduit, il serait impossible de les supporter.
La différence qu’on assigne à l’Opéra entre les mots de fête et de divertissement, est que le premier s’applique plus particulièrement aux tragédies, et le second aux ballets.
FI.
Syllabe avec laquelle quelques musiciens solfient le fa dièse, comme ils solfient par ma le mi bémol ; ce qui paraît assez bien entendu. (Voyez SOLFIER.)
FIGURÉ.
Cet adjectif s’applique aux notes ou à l’harmonie : aux notes, comme dans ce mot, basse-figurée, pour exprimer une basse dont les notes portant accord sont subdivisées en plusieurs autres notes de moindre valeur, (Voyez BASSE-FIGURÉE.) ; à l’harmonie, quand on emploi, par supposition et dans une marche diatonique, d’autres notes que celles qui forment l’accord. (Voyez HARMONIE-FIGURÉE et SUPPOSITION.)
FIGURER, v. a.
C’est passer plusieurs notes pour une ; c’est faire des doubles, des variations ; c’est ajouter des notes au chant de quelque manière que ce soit ; enfin c’est donner aux sons harmonieux une figure de mélodie, en les liant par d’autres sons intermédiaires. (Voyez DOUBLE, FLEURTIS, HARMONIE-FIGURÉE.)
FILER UN SON, c’est en chantant ménager sa voix, en sorte qu’on puisse le prolonger longtemps sans reprendre haleine. Il y a deux manières de filer un son : la première en le soutenant toujours également ; ce qui se fait pour l’ordinaire sur les tenues où l’accompagnement travaille : la seconde en le renforçant ; ce qui est plus usité dans les passages et roulades. La première manière demande plus de justesse, et les Italiens la préfèrent ; la seconde a plus d’éclat et plaît davantage aux Français.
FIN, s. f.
Ce mot se place quelquefois sur la finale de la première partie d’un rondeau, pour marquer qu’ayant repris cette première partie, c’est sur cette finale qu’on doit s’arrêter et finir. (Voyez RONDEAU.)
On n’emploie plus guère ce mot à cet usage, les Français lui ayant substitué le point final, l’exemple des Italiens. (Voyez POINT-FINAL.)
FINALE, s. f.
Principale corde du mode qu’on appelle aussi tonique, et sur laquelle l’air ou la pièce doit finir. (Voyez MODE.)
Quand on compose à plusieurs parties, et surtout des chœurs, il faut toujours que la basse tombe en finissant sur la note même de la finale. Les autres parties peuvent s’arrêter sur sa tierce ou sur sa quinte. Autrefois c’était une règle de donner toujours à la fin d’une pièce la tierce majeure à la finale, même en mode mineur ; mais cet usage a été trouvé de mauvais goût et tout-à-fait abandonné.
FIXE, adj.
Cordes ou sons fixes ou stables. (Voyez SON, STABLE.)
FLATTÉ, s. m.
Agrément du chant français, difficile à définir ; mais dont on comprendra suffisamment l’effet par un exemple. (Voyez Planche B, figure 13, au mot FLATTÉ.)
FLEURTIS, s. m.
Sorte de contre-point figuré, lequel n’est point syllabique ou note sur note. C’est aussi l’assemblage de divers agréments dont on orne un chant trop simple. Ce mot a vieilli en tout sens. (Voyez BRODERIES, DOUBLES, VARIATIONS, PASSAGES.)
FONDAMENTAL, adj. :
Son fondamental est celui qui sert de fondement à l’accord (voyez ACCORD), ou au ton (voyez TONIQUE). Basse-fondamentale est celle qui sert de fondement à l’harmonie. (Voyez BASSE-FONDAMENTALE.) Accord fondamental est celui dont la basse est fondamentale, et dont les sons sont arrangés selon l’ordre de leur génération : mais comme cet ordre écarte extrêmement les parties, on les rapproche par des combinaisons ou renversements ; et, pourvu que la basse reste la même, l’accord ne laisse pas pour cela de porter le nom de fondamental ; tel est, par exemple, cet accord ut mi soi, renfermé dans un intervalle de quinte : au lieu que dans l’ordre de sa génération ut sol mi y il comprend une dixième et même une dix-septième, puisque l’ut fondamental n’est pas la quinte de sol, mais l’octave de cette quinte.
FORCE, s. f.
Qualité du son appelée aussi quelquefois intensité, qui le rend plus sensible et le fait entendre de plus loin. Les vibrations plus ou moins fréquentes du corps sonore sont ce qui rend le son aigu ou gave ; leur plus grand ou moindre écart de la ligne de repos est ce qui rend fort ou faible. Quand cet écart est trop grand et qu’on force l’instrument ou la voix, (Voyez FORCER.) le son devient bruit, et cesse d’être appréciable.
FORCER la voix, c’est excéder en haut ou en bas son diapason, ou son volume à force d’haleine ; c’est crier au lieu de chanter. Toute voix qu’on force perd sa justesse : cela arrive même aux instruments où l’on force l’archet ou le vent ; et voilà pourquoi les Français chantent rarement juste.
FORLANE, s. f.
Air d’une danse du même nom, commune à Venise, surtout parmi les gondoliers. Sa mesure est à 6/8 ; elle se bat gaiement, et la danse est aussi fort gaie. On l’appelle forlane parce qu’elle a pris naissance dans le Frioul, dont les habitants s’appellent Forlans.
FORT, adv.
Ce mot s’écrit dans les parties pour marquer qu’il faut forcer le son avec véhémence, mais sans le hausser ; chanter à pleine voix, tirer de l’instrument beaucoup de son : ou bien il s’emploie pour détruire l’effet du mot doux employé précédemment.
Les Italiens ont encore superlatif fortissimo, dont on n’a guère besoin dans la musique française ; car on y chante ordinairement très fort.
FORT, adj.
Temps fort. (Voyez TEMPS.)
FORTE-PIANO. :
Substantif italien composé, et que les musiciens devraient franciser, comme les peintres ont francisé celui de chiaro-scuro, en adoptant l’idée qu’il exprime. Le forte-piano est l’art d’adoucir et renforcer les sons dans la mélodie imitative, comme on fait dans la parole qu’elle doit imiter. Non seulement quand on parle avec chaleur on ne s’exprime point toujours sur le même ton, mais on ne parle pas toujours avec le même degré de force. La musique, en imitant la variété des accents et des tons, doit donc imiter aussi les degrés intenses ou remisses de la parole, et parler tantôt doux, tantôt fort, tantôt à demi-voix ; et voilà ce qu’indique en général le mot forte-piano.
FRAGMENTS.
On appelait aussi à l’Opéra de Paris le choix de trois ou quatre actes de ballet, qu’on tire de divers opéra, et qu’on rassemble, quoiqu’ils n’aient aucun rapport entre eux, pour être représentés successivement le même jour, et remplir, avec leurs entractes, la durée d’un spectacle ordinaire. Il n’y a qu’un homme sans goût qui puisse imaginer un pareil ramassis, et qu’un théâtre sans intérêt où l’on puisse le supporter.
FRAPPÉ, adj. pris subst.
C’est le temps où l’on baisse la main ou le pied, et où l’on frappe pour marquer la mesure. (Voyez THÉSIS.) On ne frappe ordinairement du pied que le premier temps de chaque mesure ; mais ceux qui coupent en deux la mesure à quatre frappent aussi le troisième. En battant de la main la mesure, les Français ne frappent jamais que le premier temps, et marquent les autres par divers mouvements de main : mais les Italiens frappent les deux premiers de la mesure à trois, et lèvent le troisième ; ils frappent de même les deux premiers de la mesure à quatre, et lèvent les deux autres. Ces mouvements sont plus simples et semblent plus commodes.
FREDON, s. m.
Vieux mot qui signifie un passage rapide et presque toujours diatonique de plusieurs notes sur la même syllabe ; c’est à peu près ce que l’on a depuis appelé roulade, avec cette différence que la roulade dure davantage et s’écrit, au lieu que le fredon n’est qu’une courte addition de goût, ou, comme on disait autrefois, une diminution que le chanteur fait sur quelque note.
FREDONNER, v. n. et a.
Faire des fredons. Ce mot est vieux, et ne s’emploie plus qu’en dérision.
FUGUE, s. f.
Pièce ou morceau de musique où l’on traite, selon certaines règles d’harmonie et de modulation, un chant appelé sujet, en le faisant passer successivement et alternativement d’une partie à une autre.
Voici les principales règles de la fugue, dont les unes lui sont propres, et les autres communes avec l’imitation.
I. Le sujet procède de la tonique à la dominante, ou de la dominante à la tonique, en montant ou en descendant.
II Toute fugue a sa réponse dans la partie qui suit immédiatement celle qui a commencé.
III Cette réponse doit rendre le sujet à la quarte ou à la quinte, et par mouvement semblable, le plus exactement qu’il est possible ; procédant de la dominante à la tonique, quand le sujet s’est annoncé de la tonique à la dominante, et vice versa. Une partie peut aussi reprendre le même sujet à l’octave ou à l’unisson de la précédente ; mais alors c’est répétition plutôt qu’une véritable réponse.
IV. Comme l’octave se divise en deux parties inégales, dont l’une comprend quatre degrés en montant de la tonique à la dominante, et l’autre seulement trois en continuant de monter de la dominante à la tonique, cela oblige d’avoir égard à cette différence dans l’expression du sujet, et de faire quelque changement dans la réponse, pour ne pas quitter les cordes essentielles du mode. C’est autre chose quand on se propose de changer de ton ; alors l’exactitude même de la réponse prise sur une autre corde produit les altérations propres à ce changement.
V. Il faut que la fugue soit dessinée de telle sorte que la réponse puisse entrer avant la fin du premier chant, afin qu’on entende en partie l’une et l’autre à la fois, que par cette anticipation le sujet se lie pour ainsi dire à lui-même, et que l’art du compositeur se montre dans ce concours. C’est se moquer que de donner pour fugue un chant qu’on ne fait que promener d’une partie à l’autre, sans autre gêne que de l’accompagner ensuite à sa volonté : cela mérite tout au plus le nom d’imitation. (Voyez IMITATION.)
Outre ces règles qui sont fondamentales, pour réussir dans ce genre de composition, il y en a d’autres qui, pour n’être que de goût, n’en sont pas moins essentielles. Les fugues, en général, rendent la musique plus bruyante qu’agréable ; c’est pourquoi elles conviennent mieux dans les chœurs que partout ailleurs. Or, comme leur principal mérite est de fixer toujours l’oreille sur le chant principal ou sujet, qu’on fait pour cela passer incessamment de partie en partie, et de modulation en modulation, le compositeur doit mettre tous ses soins à rendre toujours ce chant bien distinct, ou à empêcher qu’il ne soit étouffé ou confondu parmi les autres parties. Il y a pour cela deux moyens. L’un, dans le mouvement qu’il faut sans cesse contraster : de sorte que, si la marche de la fugue est précipitée, les autres parties procèdent posément par des notes longues ; et, au contraire, si la fugue marche gravement, que les accompagnements travaillent davantage. Le second moyen est d’écarter l’harmonie, de peur que les autres parties, s’approchant trop de celle qui chante le sujet, ne se confondent avec elle, et ne l’empêchent de se faire entendre assez nettement ; en sorte que ce qui serait un vice partout ailleurs devient ici une beauté.
Unité de mélodie ; voilà la grande règle commune qu’il faut souvent pratiquer par des moyens différents. Il faut choisir les accords, les intervalles, afin qu’un certain son, et non pas un autre, fasse l’effet principal : unité de mélodie.
Il faut quelquefois mettre en jeu des instruments ou des voix d’espèce différente, afin que la partie qui doit dominer se distingue plus aisément : unité de mélodie. Une autre attention non moins nécessaire est, dans les divers enchaînements de modulations qu’amène la marche et le progrès de la fugue, de faire que toutes ces modulations se correspondent à la fois dans toutes les parties, de lier le tout dans son progrès par une exacte conformité de ton, de peur qu’une partie étant dans un ton et l’autre dans un autre, l’harmonie entière ne soit dans aucun, et ne présente plus d’effet simple à l’oreille, ni d’idée simple à l’esprit : unité de mélodie. En un mot, dans toute fugue, la confusion de mélodie et de modulation est en même temps ce qu’il y a de plus à craindre et de plus difficile à éviter ; et le plaisir que donne ce genre de musique étant toujours médiocre, on peut dire qu’une belle fugue est l’ingrat chef-d’oeuvre d’un bon harmoniste.
Il y a encore plusieurs autres manières de fugues ; comme les fugues perpétuelles, appelées canons, les doubles fugues, les contre-fugues, ou fugues renversées, qu’on peut voir chacune à son mot, et qui servent plus à étaler l’art des compositeurs qu’à flatter l’oreille des écoutants.
Fugue, du latin fuga, fuite ; parce que les parties, partant ainsi successivement, semblent se fuir et se poursuivre l’une l’autre.
FUGUE RENVERSÉE. C’est une fugue dont la réponse se fait par mouvement contraire à celui du sujet. (Voyez CONTRE-FUGUE.)
FUSÉE, s. f.
Trait rapide et continu qui monte ou descend pour joindre diatoniquement deux notes à un grand intervalle l’une de l’autre. (Voyez Pl. C, figure 4.) A moins que la fusée ne soit notée, il faut, pour l’exécuter, qu’une des deux notes extrêmes ait une durée sur laquelle on puisse passer la fusée sans altérer la mesure.
G
G re sol, G sol re ut, ou simplement G.
Cinquième son de la gamme diatonique, lequel s’appelle autrement sol. (Voyez GAMME.)
C’est aussi le nom de la plus haute des trois clefs de la musique. (Voyez CLEF.)
GAI, adv.
Ce mot, écrit au-dessus d’un air ou d’un morceau de musique, indique un mouvement moyen entre le vite et le modéré : il répond au mot italien allegro, employé pour le même usage. (Voyez ALLEGRO.)
Ce mot peut s’entendre aussi du caractère d’une musique, indépendamment du mouvement.
GAILLARDE, s. f.
Air à trois temps gais d’une danse de même nom. On la nommait autrefois romanesque, parce qu’elle nous est, dit-on, venue de Rome, ou du moins d’Italie.
Cette danse est hors d’usage depuis longtemps. Il en est resté seulement un pas appelé, pas de gaillarde.
GAMME, GAMM’UT, ou GAMMA-UT.
Table ou échelle inventée par Gui l’Arétin, sur laquelle on apprend à nommer et à entonner juste les degrés de l’octave par les six notes de musique ut re mi fa sol la, suivant toutes les dispositions qu’on peut leur donner ; ce qui s’appelle solfier. (Voyez ce mot.)
La gamme a aussi été nommée main harmonique, parce que Gui employa d’abord la figure d’une main, sur les doigts de laquelle il rangea ses notes, pour montrer les rapports de ses hexacordes avec les cinq tétracordes des Grecs. Cette main a été en usage pour apprendre à nommer les notes jusqu’à l’invention du si qui a aboli chez nous les muances, et par conséquent la main harmonique qui sert à les expliquer.
Gui Arétin ayant, selon l’opinion commune, ajouté au diagramme des Grecs un tétracorde à l’aigu, et une corde au grave, ou plutôt, selon Meibomius, ayant, par ces additions, rétabli ce diagramme dans son ancienne étendue, il appela cette corde grave hypoproslambanomenos, et la marqua par le « gamma » des Grecs ; et comme cette lettre se trouva ainsi à la tête de l’échelle, en plaçant dans le haut les sons graves, selon la méthode des anciens, elle a fait donner à cette échelle le nom barbare de gamme.
Cette gamme donc, dans toute son étendue, était composée de vingt cordes ou notes, c’est-à-dire, de deux octaves et d’une sixte majeure. Ces cordes étaient représentées par des lettres et par des syllabes. Les lettres désignaient invariablement chacune une corde déterminée de l’échelle, comme elles font encore aujourd’hui ; mais comme il n’y avait d’abord que six lettres, enfin que sept, et qu’il fallait recommencer d’octave en octave, on distinguait ces octaves par les figures des lettres. La première octave se marquait par des lettres capitales de cette manière : G. A. B. etc. la seconde, par des caractères courants g. a. b. ; et pour la sixte surnuméraire, on employait des lettres doubles, gg, aa, bb, etc.
Quant aux syllabes, elles ne représentaient que les noms qu’il fallait donner aux notes en les chantant. Or, comme il n’y avait que six noms pour sept notes, c’était une nécessité qu’au moins un même nom fût donné à deux différentes notes ; ce qui se fit de manière que ces deux notes mi fa, ou la fa, tombassent sur les demi-tons. Par conséquent, dès qu’il se présentait un dièse ou un bémol qui amenait un nouveau demi-ton, c’étaient encore des noms changer ; ce qui faisait donner le même nom à différentes notes, et différents noms à la même note, selon le progrès du chant ; et ces changements de noms s’appelaient muances.
On appelait donc ces muances par la gamme. A la gauche de chaque degré on voyait une lettre qui indiquait la corde précise appartenant à ce degré. A la droite, dans les cases, on trouvait les différents noms que cette même note devait porter en montant ou en descendant par bécarre ou par bémol, selon le progrès.
Les difficultés de cette méthode ont fait faire en divers temps plusieurs changements à la gamme. La figure 10, Planche A, représente cette gamme, telle qu’elle est actuellement usitée en Italie. C’est à peu près la même chose en Espagne et en Portugal, si ce n’est qu’on trouve quelquefois à la dernière place la colonne du bécarre, qui est ici la première, où quelque autre différence aussi peu importante.
Pour se servir de cette échelle, si l’on veut chanter au naturel, on applique ut à G de la première colonne, le long de laquelle on monte jusqu’au la ; après quoi, passant à droite dans la colonne du b naturel, on nomme fa ; on monte au la de la même colonne, puis on retourne dans la précédente à mi, et ainsi de suite ; ou bien on peut commencer par ut au C de la seconde colonne, arrivé au la, passer à mi dans la première colonne, puis repasser dans l’autre colonne au fa. Par ce moyen l’une de ces transitions forme toujours un demi-ton, savoir la fa : et l’autre toujours un ton ; savoir, la mi. Par bémol, on peut commencer à l’ut en c ou f, et faire les transitions de la même manière, etc.
En descendant par bécarre ou quitte l’ut de la colonne du milieu pour passer au mi de celle par bécarre, ou au fa de celle par bémol ; puis descendant jusqu’à l’ut de cette nouvelle colonne, on en sort par fa de gauche à droite, par mi de droite à gauche, etc.
Les Anglais n’emploient pas toutes ces syllabes, mais seulement les quatre premières, ut re mi fa, changeant ainsi de colonne de quatre en quatre notes, ou de trois en trois par une méthode semblable à celle que je viens d’expliquer, si ce n’est qu’au lieu de la fa et de la mi, il faut muer par fa ut, et par mi ut.
Les Allemands n’ont point d’autre gamme que les lettres initiales qui marquent les sons fixes dans les autres gammes, et ils solfient même avec ces lettres de la manière qu’on pourra voir au mot SOLFIER.
La gamme française, autrement dite gamme du si, lève les embarras de toutes ces transitions. Elle consiste en une simple échelle de six degrés sur deux colonnes, outre celle des lettres. (Voyez Planche A, Fig. 11.) La première colonne à gauche est pour chanter par bémol, c’est-à-dire avec un bémol à la clef ; la seconde, pour chanter au naturel. Voilà tout le mystère de la gamme française, qui n’a guère plus de difficulté que d’utilité, attendu que toute autre altération qu’un bémol la met à l’instant hors d’usage. Les autres gammes n’ont par-dessus celle-là que l’avantage d’avoir aussi une colonne pour le bécarre, c’est-à-dire pour un dièse à la clef ; mais sitôt qu’on y met plus d’un dièse ou d’un bémol (ce qui ne se faisait jamais autrefois), toutes ces gammes sont également inutiles.
Aujourd’hui que les musiciens français chantent tout au naturel, ils n’ont que faire de gamme. C sol ut, ut, et C ne sont pour eux que la même chose. Mais dans le système de Gui, ut et une chose, et C en est une autre fort différence ; et quand il a donné à chaque note une syllabe et une lettre, il n’a pas prétendu en faire des synonymes ; ce qui eût été doubler inutilement les noms et les embarras.
GAVOTTE, s. f.
Sorte de danse dont l’air est à deux temps, et se coupe en deux reprises, dont chacune commence avec le second temps et finit sur le premier. Le mouvement de la gavotte est ordinairement gracieux, souvent gai, quelquefois aussi tendu et lent. Elle marque ses phrases et ses repos de deux et deux mesures.
GÉNIE, s. m.
Ne cherche point, jeune artiste, ce que c’est que le génie. En as-tu, tu le sens en toi-même. N’en as-tu pas, tu ne le connaîtras jamais. Le génie du musicien soumet l’univers entier à son art. Il peint tous les tableaux par des sons ; il fait parler le silence même ; il rend les idées par des sentiments, les sentiments par des accents ; et les passions qu’il exprime, il les excite au fond des coeurs. La volupté, par lui, prend de nouveaux charmes ; la douleur qu’il fait gémir arrache des cris ; il brûle sans cesse et ne se consume jamais. Il exprime avec chaleur les frimats et les glaces ; même en peignant les horreurs de la mort, il porte dans l’âme ce sentiment de vie qui ne l’abandonne point, et qu’il communique aux coeurs faits pour le sentir. Mais hélas ! il ne sait rien dire à ceux où son germe n’est pas, et ses prodiges sont peu sensibles à qui ne les peut imiter. Veux-tu donc savoir si quelque étincelle de ce feu dévorant t’anime ? Cours, vole à Naples écouter les chefs-d’oeuvre de Leo, de Durante, de Jomelli, de Pergolèse. Si tes yeux s’emplissent de larmes, si tu sens ton coeur palpiter, si des tressaillements t’agitent, si l’oppression te suffoque dans tes transports, prends le Métastase et travaille ; son génie échauffera le tien, tu créeras à son exemple : c’est là ce que fait le génie, et d’autres yeux te rendront bientôt les pleurs que les maîtres t’ont fait verser. Mais si les charmes de ce grand art te laissent tranquille, si tu n’as ni délire ni ravissement, si tu ne trouves que beau ce qui transporte, oses-tu demander ce qu’est le génie ? Homme vulgaire, ne profane point ce nom sublime. Que t’importerait de le connaître ? tu ne saurais le sentir : fais de la musique française.
GENRE, s. m.
Division et disposition du tétracorde, considéré dans les intervalles des quatre sons qui le composent. On conçoit que cette définition, qui est celle d’Euclide, n’est applicable qu’à la musique grecque, dont j’ai à parler en premier lieu.
La bonne constitution de l’accord du tétracorde, c’est-à-dire l’établissement d’un genre régulier, dépendait des trois règles suivantes, que je tire d’Aristoxène.
La première était que les deux cordes extrêmes du tétracorde devaient toujours rester immobiles, afin que leur intervalle fût toujours celui d’une quarte juste ou du diatessaron. Quant aux deux cordes moyennes, elles variaient à la vérité ; mais l’intervalle du lichanos la mese ne devait jamais passer deux tons, ni diminuer au-delà d’un ton ; de sorte qu’on avait précisément l’espace d’un ton pour varier l’accord du lichanos, et c’est la seconde règle. La troisième était que l’intervalle de la parhypate, ou seconde corde à l’hypate, n’excédât jamais celui de la même parhypate au lichanos.
Comme en général cet accord pouvait se diversifier de trois façons, cela constituait trois principaux genres ; savoir, le diatonique, le chromatique et l’enharmonique. Ces deux derniers genres, où les deux premiers intervalles faisaient toujours ensemble une somme moindre que le troisième intervalle, s’appelaient, à cause de cela, genres épais ou serrés. (Voyez ÉPAIS.)
Dans le diatonique, la modulation procédait par un demi-ton, un ton, et un autre ton, si ut re mi ; et comme on y passait par deux tons consécutifs, de là lui venait le nom de diatonique. Le chromatique procédait successivement par deux demi-tons et un hémi-diton ou une tierce majeure, si, ut, ut dièse, mi ; cette modulation tenait le milieu entre celles du diatonique et de l’enharmonique, y faisant, pour ainsi dire, sentir diverses nuances de sons, de même qu’entre deux couleurs principales on introduit plusieurs nuances intermédiaires, et de là vient qu’on appelait ce genre chromatique ou coloré. Dans l’enharmonique, la modulation procédait par deux quarts de ton, en divisant, selon la doctrine d’Aristoxène, le demi-ton majeur en deux parties égales, et un diton ou une tierce majeure, comme si, si dièse enharmonique, ut, et mi : ou bien, selon les pythagoriciens, en divisant le demi-ton majeur en deux intervalles inégaux, qui formaient, l’un le demi-ton mineur, c’est-à-dire notre dièse ordinaire, et l’autre le complément de ce même demi-ton mineur au demi-ton majeur, et ensuite le diton, comme ci-devant, si, si dièse ordinaire, ut, mi. Dans le premier cas, les deux intervalles égaux du si à l’ut étaient tous deux enharmoniques ou d’un quart de ton ; dans le second cas, il n’y avait d’enharmonique que le passage du si dièse à l’ut, c’est-à-dire la différence du demi-ton mineur au demi-ton majeur, laquelle est le dièse appelé de Pythagore, et le véritable intervalle enharmonique donné par la nature.
Comme donc cette modulation, dit M.Burette, se tenait d’abord très serrée, ne parcourant que de petits intervalles, des intervalles presque insensibles, on la nommait enharmonique, comme qui dirait bien jointe, bien assemblée, probè coagmentata.
Outre ces genres principaux, il y en avait d’autres qui résultaient tous des divers partages du tétracorde, ou de façons de l’accorder différentes de celles dont je viens de parler. Aristoxène subdivise le genre diatonique en syntonique et diatonique mol,(voyez DIATONIQUE.) et le genre chromatique en mol, hémolien et tonique,(voyez CHROMATIQUE.) dont il donne les différences comme je les rapporte à leurs articles. Aristide Quintilien fait mention de plusieurs autres genres particuliers, et il en compte six qu’il donne pour très anciens ; savoir, le lydien, le dorien, le phrygien, l’ionien, le mixolydien, et syntonolydien. Ces six genres, qu’il ne faut pas confondre avec les tons ou modes de m mes noms, différaient par leurs degrés ainsi que par leur accord ; les uns n’arrivaient pas à l’octave, les autres l’atteignaient, les autres la passaient ; en sorte qu’ils participaient à la fois du genre et du mode. On en peut voir le détail dans le Musicien grec.
En général, le diatonique se divise en autant d’espèces qu’on peut assigner d’intervalles différents entre le demi-ton et le ton.
Le chromatique, en autant d’espèces qu’on peut assigner d’intervalles entre le demi-ton et le dièse enharmonique.
Quant à l’enharmonique, il ne se subdivise point.
Indépendamment de toutes ces subdivisions, il y avait encore un genre commun dans lequel on n’employait que des sons stables qui appartiennent à tous les genres, et un genre mixte qui participait du caractère de deux genres ou de tous les trois. Or, il faut bien remarquer que dans ce mélange des genres, qui était très rare, on n’employait pas pour cela plus de quatre cordes, mais on les tendait ou relâchait diversement durant une même pièce ; ce qui ne paraît pas trop facile à pratiquer. Je soupçonne que peut-être un tétracorde était accord dans un genre, et un autre dans un autre ; mais les auteurs ne s’expliquent pas clairement là-dessus.
On dit dans Aristoxène (Liv. I‚ Part. II.) que jusqu’au temps d’Alexandre le diatonique et le chromatique étaient négligés des anciens musiciens, et qu’ils ne s’exerçaient que dans le genre enharmonique, comme le seul digne de leur habileté ; mais ce genre était entièrement abandonné du temps de Plutarque, et le chromatique aussi fut oublié, même avant Macrobe.
L’étude des écrits des anciens, plus que le progrès de notre musique, nous a rendu ces idées perdues chez leurs successeurs. Nous avons comme eux le genre diatonique, le chromatique, et l’enharmonique, mais sans aucunes divisions, et nous considérons ces genres sous ces idées fort différentes de celles qu’ils en avaient. C’étaient pour eux autant de manières particulières de conduire le chant sur certaines cordes prescrites. Pour nous, ce sont autant de manières de conduire le corps entier de l’harmonie, qui forcent les parties à suivre les intervalles prescrits par ces genres ; de sorte que le genre appartient encore plus l’harmonie qui l’engendre, qu’à la mélodie qui le fait sentir.
Il faut encore observer que, dans notre musique, les genres sont presque toujours mixtes ; c’est-à-dire, que le diatonique entre pour beaucoup dans le chromatique, et que l’un et l’autre sont nécessairement mêlés à l’enharmonique. Une pièce de musique tout entière dans un seul genre serait très difficile à conduire et ne serait pas supportable ; car dans le diatonique, il serait impossible de changer de ton, dans le chromatique, on serait forcé de changer de ton à chaque note, et dans l’enharmonique il n’y aurait absolument aucune sorte de liaison. Tout cela vient encore des règles de l’harmonie, qui assujettissent la succession des accords à certaines règles incompatibles avec une continuelle succession enharmonique ou chromatique, et aussi de celle de la mélodie, qui n’en saurait tirer de beaux chants. Il n’en toit pas de même des genres des anciens. Comme les tétracordes étaient également complets, quoique divisés différemment dans chacun des trois systèmes, si dans la mélodie ordinaire un genre eût emprunté d’un autre d’autres sons que ceux qui se trouvaient nécessairement communs entre eux, le tétracorde aurait eu plus de quatre cordes, et toutes les règles de leur musique auraient été confondues.
M. Serre de Genève a fait la distinction d’un quatrième genre duquel j’ai parlé dans son article. (Voyez DIACOMMATIQUE.)
GIGUE, s. f.
Air d’une danse de même nom, dont la mesure est à six-huit et d’un mouvement assez gai. Les opéra français contiennent beaucoup de gigues, et les gigues de Correlli ont été longtemps célèbres : mais ces airs sont entièrement passés de mode ; on n’en fait plus du tout en Italie, et l’on n’en fait plus guère en France.
GOÛT, s. m.
De tous les dons naturels le goût est celui qui se sent le mieux et qui s’explique le moins ; il ne serait pas ce qu’il est, si l’on pouvait le définir, car il juge des objets sur lesquels le jugement n’a plus de prise, et sert, si j’ose parler ainsi, de lunettes à la raison.
Il y a, dans la mélodie, des chants plus agréables que d’autres, quoique également bien modulés ; il y a, dans l’harmonie, des choses d’effet et des choses sans effet, toutes également régulières ; il y a dans l’entrelacement des morceaux un art exquis de faire valoir les uns par les autres, qui tient à quelque chose de plus fin que la loi des contrastes. Il y a dans l’exécution du même morceau des manières différentes de le rendre, sans jamais sortir de son caractère : de ces manières, les unes plaisent plus que les autres, et loin de les pouvoir soumettre aux règles, on ne peut pas même les déterminer. Lecteur, rendez-moi raison de ces différences, et je vous dirai ce que c’est que le goût.
Chaque homme a un goût particulier par lequel il donne aux choses qu’il appelle belles et bonnes un ordre qui n’appartient qu’à lui. L’un est plus touché des morceaux pathétiques, l’autre aime mieux les airs gais. Une voix douce et flexible changera ses chants d’ornements agréables, une voix sensible et forte animera les siens des accents de la passion. L’un cherchera la simplicité dans la mélodie : l’autre fera cas des traits recherchés : et tous deux appelleront élégance le goût qu’ils auront préféré. Cette diversité vient, tantôt de la différente disposition des organes, dont le goût enseigne à tirer parti, tantôt du caractère particulier de chaque homme, qui le rend plus sensible à un plaisir ou à un défaut qu’à un autre, tantôt de la diversité d’âge ou de sexe, qui tourne les désirs vers des objets différents. Dans tous ces cas, chacun n’ayant que son goût à opposer à celui d’un autre, il est évident qu’il n’en faut point disputer.
Mais il y a aussi un goût général sur lequel tous les gens bien organisés s’accordent ; et c’est celui-ci seulement auquel on peut donner absolument le nom de goût. Faites entendre un concert à des oreilles suffisamment exercées et à des hommes suffisamment instruits, le plus grand nombre s’accordera, pour l’ordinaire, sur le jugement des morceaux et sur l’ordre de préférence qui leur convient. Demandez à chacun raison de son jugement, il y a des choses sur lesquelles ils la rendront d’un avis presque unanime : ces choses sont celles qui se trouvent soumises aux règles ; et ce jugement commun est alors celui de l’artiste ou du connaisseur. Mais de ces choses qu’ils s’accordent à trouver bonnes ou mauvaises, il y en a sur lesquelles ils ne pourront autoriser leur jugement par aucune raison solide et commune à tous ; et ce dernier jugement appartient à l’homme de goût. Que si l’unanimité parfaite ne s’y trouve pas, c’est que tous ne sont pas également bien organisés, que tous ne sont pas gens de goût, et que les préjugés de l’habitude ou de l’éducation changent souvent, par des conventions arbitraires, l’ordre des beautés naturelles. Quant à ce goût, on en peut disputer, parce qu’il n’y en a qu’un qui soit le vrai : mais je ne vois guère d’autre moyen de terminer la dispute que celui de compter les voix, quand on ne convient pas même de celle de la nature. Voilà donc ce qui doit décider de la préférence entre la musique française et l’italienne.
Au reste, le génie crée, mais le goût choisit ; et souvent un génie trop abondant a besoin d’un censeur sévère qui l’empêche d’abuser de ses richesses. Sans goût on peut faire de grandes choses ; mais c’est lui qui les rend intéressantes. C’est le goût qui fait saisir au compositeur les idées du poète ; c’est le goût qui fournit à l’un et à l’autre tout ce qui peut orner et faire valoir leur sujet ; et c’est le goût qui donne à l’auditeur le sentiment de toutes ces convenances. Cependant le goût n’est point la sensibilité. On peut avoir beaucoup de goût avec une âme froide, et tel homme transporté des choses vraiment passionnées est peu touché des gracieuses. Il semble que le goût s’attache plus volontiers aux petites expressions, et la sensibilité aux grandes.
GOÛT-DU-CHANT.
C’est ainsi qu’on appelle en France l’art de chanter ou de jouer les notes avec les agréments qui leur conviennent, pour couvrir un peu la fadeur du chant français. On trouve à Paris plusieurs maîtres de goût-de-chant, et ce goût a plusieurs termes qui lui sont propres ; on trouvera les principaux au mot AGRÉMENTS.
Le goût-de-chant consiste aussi beaucoup à donner artificiellement à la voix du chanteur le timbre, bon ou mauvais, de quelque acteur ou actrice à la mode. Tantôt il consiste à nasillonner, tantôt à canarder, tantôt à chevroter, tantôt à glapir : mais tout cela sont des grâces passagères qui changent sans cesse avec leurs auteurs.
GRAVE OU GRAVEMENT.
Adverbe qui marque lenteur dans le mouvement, et de plus, une certaine gravité dans l’exécution.
GRAVE, adj., est opposé à aigu. Plus les vibrations du corps sonore sont lentes, plus le son est grave. (Voyez SON, GRAVITÉ.)
GRAVITÉ, s. f.
C’est cette modification du son par laquelle on le considère comme grave ou bas par rapport à d’autres sons qu’on appelle hauts ou aigus. Il n’a point dans la langue française de corrélatif à ce mot ; car celui d’acuité n’a pu passer.
La gravité des sons dépend de la grosseur, longueur, tension des cordes, de la longueur et du diamètre des tuyaux, et en général du volume et de la masse des corps sonores. Plus ils ont de tout cela, plus leur gravité est grande ; mais il n’y a point de gravité absolue, et nul son n’est grave ou aigu que par comparaison.
GROS-FA.
Certaines vieilles musiques d’église, en notes quarrées, rondes, ou blanches, s’appelaient jadis du gros-fa.
GROUPE, s. m.
Selon l’abbé Brossard, quatre notes égales et diatoniques, dont la première et la troisième sont sur le même degré, forment un groupe. Quand la deuxième descend et que la quatrième monte, c’est groupe ascendant ; quand la deuxième monte et que la quatrième descend, c’est groupe descendant ; il ajoute que ce nom a été donné à ces notes à cause de la figure qu’elles forment ensemble.
Je ne me souviens pas d’avoir jamais ouï employer ce mot, en parlant, dans le sens que lui donne l’abbé Brossard, ni même de l’avoir lu dans le même sens ailleurs que dans son dictionnaire.
GUIDE, s. f.
C’est la partie qui entre la première dans une fugue et annonce le sujet. (Voyez FUGUE.) Ce mot, commun en Italie, est peu usité en France dans le même sens.
GUIDON, s. m.
Petit signe de musique, lequel se met à l’extrémité de chaque portée sur le degré où sera placée la note qui doit commencer la portée suivante. Si cette première note est accompagnée accidentellement d’un dièse, d’un bémol, ou d’un bécarre, il convient d’en accompagner aussi le guidon.
On ne se sert plus de guidons en Italie, surtout dans les partitions où, chaque portée ayant toujours dans l’accolade sa place fixe, on ne saurait guère se tromper en passant de l’une à l’autre. Mais les guidons sont nécessaires dans les partitions françaises, parce que, d’une ligne à l’autre, les accolades embrassant plus ou moins de portées, vous laissent dans une continuelle incertitude de la portée correspondante à celle que vous avez quittée.
GYMNOPÉDIE, s. f.
Air ou nome sur lequel dansaient à nu les jeunes Lacédémoniennes.
H
HARMTIAS.
Nom d’un nome dactylique de la musique grecque, inventé par le premier Olympe phrygien.
HARMONIE, s. f.
Le sens que donnaient les Grecs à ce mot dans leurs musique est d’autant moins facile à déterminer, qu’étant originairement un nom propre, il n’a point de racine par lesquelles on puisse le décomposer pour en tirer l’étymologie. Dans les anciens traités qui nous restent, l’harmonie paraît être la partie qui a pour objet la succession convenable des sons, en tant qu’ils sont aigus ou graves, par opposition aux deux autres parties appelées rhythmica et metrica, qui se rapportent au temps et à la mesure : ce qui laisse à cette convenance une idée vague et indéterminée qu’on ne peut fixer que par une étude expresse de toutes les règles de l’art ; et encore, après cela, l’harmonie sera-t-elle fort difficile à distinguer de la mélodie, à moins qu’on n’ajoute à cette dernière les idées de rythme et de mesure, sans lesquelles, en effet, nulle mélodie ne peut avoir un caractère déterminé, au lieu que l’harmonie a le sien par elle-même indépendamment de toute autre quantité. (Voyez MÉLODIE.)
On voit, par un passage de Nicomaque et par d’autres, qu’ils donnaient aussi quelquefois le nom d’harmonie à la consonance de l’octave, et aux concerts de voix et d’instruments qui s’exécutaient à l’octave, et qu’ils appelaient plus communément antiphonies. Harmonie, selon les modernes, est une succession d’accords selon les lois de la modulation. Longtemps cette harmonie n’eut d’autres principes que des règles presque arbitraires ou fondées uniquement sur l’approbation d’une oreille exercée, qui jugeait de la bonne ou mauvaise succession des consonances, et dont on mettait ensuite les décisions en calcul. Mais le P. Mersenne et M. Sauveur ayant trouvé que tout son, bien que simple en apparence, était toujours accompagné d’autres sons moins sensibles qui formaient avec lui l’accord parfait majeur, M. Rameau est parti de cette expérience, et en a fait la base de son système harmonique, dont il a rempli beaucoup de livres, et qu’enfin M. d’Alembert a pris la peine d’expliquer au public.
M.Tartini partant d’une autre expérience plus neuve, plus délicate, et non moins certaine, est parvenu à des conclusions assez semblables par un chemin tout opposé. M. Rameau fait engendrer les dessus par la basse ; M. Tartini fait engendrer la basse par des dessus : celui-ci tire l’harmonie de la mélodie, et le premier fait tout le contraire. Pour décider de laquelle de deux écoles doivent sortir les meilleurs ouvrages, il ne faut que savoir lequel doit être fait pour l’autre, du chant ou de l’accompagnement. On trouvera au mot SYSTÈME un court exposé de celui de M. Tartini. Je continue à parler ici dans celui de M. Rameau, que j’ai suivi dans tout cet ouvrage, comme le seul admis dans le pays où j’écris.
Je dois pourtant déclarer que ce système, quelque ingénieux qu’il soit, n’est rien moins que fondé sur la nature, comme il le répète sans cesse ; qu’il n’est établi que sur des analogies et des convenances qu’un homme inventif peut renverser demain par d’autres plus naturelles ; qu’enfin des expériences dont il le déduit, l’une est reconnue fausse, et l’autre ne fournit point les conséquences qu’il en tire. En effet, quand cet auteur a voulu décorer du titre de démonstration les raisonnements sur lesquels il établit sa théorie, tout le monde s’est moqué de lui ; l’Académie a hautement désapprouvé cette qualification obreptice ; et M. Estève, de la Société royale de Montpellier, lui a fait voir qu’à commencer par cette proposition, que, dans la loi de la nature, les octaves des sons les représentent et peuvent se prendre pour eux, il n’y avait rien du tout qui fût démontré, ni même solidement établi dans sa prétendue démonstration. Je reviens à son système.
Le principe physique de la résonance nous offre les accords isolés et solitaires ; il n’en établit pas la succession. Une succession régulière est pourtant nécessaire. Un dictionnaire de mots choisis n’est pas une harangue, ni un recueil de bons accords une pièce de musique : il faut un sens, il faut de la liaison dans la musique ainsi que dans le langage ; il faut que quelque chose de ce qui précède se transmette à ce qui suit, pour que le tout fasse un ensemble et puisse être appelé véritablement un.
Or la sensation composée qui résulte d’un accord parfait se résout dans la sensation absolue de chacun ses sons qui le composent, et dans la sensation comparée de chacun des intervalles que ces mêmes sons forment entre eux : il n’y a rien au-delà de sensible dans cet accord ; d’où il suit que ce n’est que par le rapport des sons et par l’analogie des intervalles qu’on peut établir la liaison dont il s’agit, et c’est là le vrai et l’unique principe d’où découlent toutes les lois de l’harmonie et de la modulation. Si donc toute l’harmonie n’était formée que par une succession d’accords parfaits majeurs, il suffirait d’y procéder par intervalles semblables à ceux qui composent un tel accord ; car alors, quelque son de l’accord précèdent se prolongeant nécessairement dans le suivant, tous les accords se trouveraient suffisamment liés, et l’harmonie serait une au moins en ce sens.
Mais outre que de telles succession excluraient toute mélodie en exécutant le genre diatonique qui en fait la base, elles n’iraient point au vrai but de l’art, puisque la musique, étant un discours, doit avoir comme lui ses périodes, ses phrases, ses suspensions, se repos, sa ponctuation de toute espèce, et que l’uniformité des marches harmoniques, n’offrirait rien de tout cela. Les marches diatoniques exigeaient que les accords majeurs et mineurs fussent entremêlés, et l’on a senti la nécessité des dissonances pour marquer les phrases et les repos. Or, la succession liée des accords parfaits majeurs ne donne ni l’accord parfait mineur, ni la dissonance, ni aucune espèce de phrase, et la ponctuation s’y trouve tout-à-fait en défaut.
M. Rameau voulant absolument, dans son système, tirer de la nature toute notre harmonie, a eu recours pour cet effet, à une autre expérience de son invention, de laquelle j’ai parlé ci-devant, et qui est renversée de la première. Il a prétendu qu’un son quelconque fournissait dans ses multiples un accord parfait mineur au grave, dont il était la dominante ou quinte, comme il en fournit un majeur dans ses aliquotes, dont il est la tonique ou fondamentale. Il a avancé, comme un fait assuré, qu’une corde sonore faisait vibrer dans leur totalité, sans pourtant les faire résonner, deux autres cordes plus graves, l’une à douzième majeure, et l’autre à sa dix-septième ; et de ce fait, joint au précèdent, il a déduit fort ingénieusement, non seulement l’introduction du mode mineur et de la dissonance dans l’harmonie, mais les règles de la phrase harmonique et de toute la modulation, telles qu’on les trouve aux mots ACCORD, ACCOMPAGNEMENT, BASSE-FONDAMENTALE, CADENCE, DISSONANCE, MODULATION.
Mais premièrement, l’expérience est fausse. Il est reconnu que les cordes accordées au-dessous du son fondamental, ne frémissent point en entier à ce son fondamental, mais qu’elles se divisent pour en rendre seulement l’unisson, lequel conséquemment n’a point d’harmoniques en dessous. Il est reconnu de plus que la propriété qu’ont les cordes de se diviser n’est point particulière à celles qui sont accordées à la douzième et à la dix-septième en dessous du son principal, mais qu’elle est commune à tous ses multiples. D’où il suit que, les intervalles de douzième et de dix-septième en dessous n’étant pas uniques en leur manière, on n’en peut rien conclure en faveur de l’accord parfait mineur qu’ils représentent.
Quand on supposerait la vérité de cette expérience, cela ne lèverait pas à beaucoup près des difficultés. Si, comme le prétend M. Rameau, toute l’harmonie est dérivée de la résonance du corps sonore, il n’en dérive donc point des seules vibrations du corps sonore qui ne résonne pas. En effet, c’est une étrange théorie de tirer de ce qui ne résonne pas les principes de l’harmonie ; et c’est une étrange physique de faire vibrer et non résonner le corps sonore, comme si le son lui-même était autre chose que l’air ébranlé par ces vibrations. D’ailleurs, le corps sonore ne donne pas seulement, outre le son principal, les sons qui composent avec lui l’accord parfait, mais une infirmité d’autres sons, formés par toutes les aliquotes du corps sonore, lesquels n’entrent point dans cet accord parfait. Pourquoi les premiers sont-ils consonants, et pourquoi les autres ne le sont-ils pas, puisqu’ils sont tous également donnés par la nature ?
Tout son donne un accord vraiment parfait, puisqu’il est formé de tous ses harmoniques, et que c’est par eux qu’il est un son. Cependant ces harmoniques ne s’entendent pas, et l’on ne distingue qu’un son simple, à moins qu’il ne soit extrêmement fort ; d’où il suit que la seule bonne harmonie est l’unisson, et qu’aussitôt qu’on distingue les consonances, la proportion naturelle étant altérée, l’harmonie a perdu sa pureté.
Cette altération se fait alors de deux manières. Premièrement en faisant sonner certains harmoniques, et non pas les autres, on change le rapport de force qui doit régner entre eux tous, pour produire la sensation d’un son unique, et l’unité de la nature est détruite. On produit, en doublant ces harmoniques, un effet semblable à celui qu’on produirait en étouffant tous les autres ; car alors il ne faut pas douter qu’avec le son générateur on n’entendît ceux des harmoniques qu’on aurait laissés : au lieu qu’en les laissant tous, ils s’entre-détruisent et concourent ensemble à produire et renforcer la sensation unique du son principal. C’est le même effet que donne le plein jeu de l’orgue, lorsque ôtant successivement les registres, on laisse avec le principal la doublette et la quinte : car alors cette quinte et cette tierce, qui restaient confondues, se distinguent séparément et désagréablement.
De plus, les harmoniques qu’on fait sonner ont eux-mêmes d’autres harmoniques, lesquels ne le sont pas du son fondamental : c’est par ces harmoniques ajoutés que celui qui les produit se distingue encore plus durement ; et ces mêmes harmoniques qui font ainsi sentir l’accord n’entre point dans son harmonie. Voilà pourquoi les consonances les plus parfaites déplaisent naturellement aux oreilles peu faites à les entendre, et je ne doute pas que l’octave elle-même ne déplût, comme les autres, si le mélange des voix d’hommes et de femmes n’en donnait l’habitude dès l’enfance.
C’est encore pis dans la dissonance ; puisque, non seulement les harmoniques du son qui la donnent, mais ce son lui-même n’entre point dans le système harmonieux du son fondamental : ce qui fait que la dissonance se distingue toujours d’une manière choquante parmi tous les autres sons.
Chaque touche d’un orgue, dans le plein-jeu, donne un accord parfait tierce majeure, qu’on ne distingue pas du son fondamental, à moins qu’on ne soit d’une attention extrême et qu’on ne tire successivement les jeux ; mais ces sons harmoniques ne se confondent avec le principal qu’à la faveur du grand bruit et d’un arrangement de registres par lequel les tuyaux qui font résonner le son fondamental couvrent de leur force ceux qui donnent ses harmoniques. Or, on n’observe point et l’on ne saurait observer cette proportion continuelle dans un concert, attendu le renversement de l’harmonie, il faudrait que cette plus grande force passât chaque instant d’une partie à une autre ; ce qui n’est pas praticable, et défigurerait toute la mélodie.
Quand on joue de l’orgue, chaque touche de la basse fait sonner l’accord parfait majeur ; mais parce que cette basse n’est pas toujours fondamentale, et qu’on module souvent en accord parfait mineur, cet accord parfait majeur est rarement celui que frappe la main droite ; de sorte qu’on entend la tierce mineure avec la majeure, la quinte avec le triton, la septième superflue avec l’octave, et mille autres cacophonies, dont nos oreilles sont peu choquées, parce que l’habitude les rend accommodantes ; mais il n’est point à présumer qu’il en fût ainsi d’une oreille naturellement juste, et qu’on mettrait pour la première fois à l’ preuve de cette harmonie.
M. Rameau prétend que les dessus d’une certaine simplicité suggèrent naturellement leur basse, et qu’un homme, ayant l’oreille juste et non exercée, entonnera naturellement cette basse. C’est là un préjugé de musicien démenti par toute expérience. non seulement celui qui n’aura jamais entendu ni basse ni harmonie se trouvera de lui-même ni cette harmonie ni cette basse, mais elles lui déplairont si on les lui fait entendre, et il aimera beaucoup mieux le simple unisson.
Quand on songe que, de tous les peuples de la terre, qui tous ont une musique et un chant, les Européens sont les seuls qui aient une harmonie, des accords, et qui trouvent ce mélange agréable ; quand on songe que le mode a duré tant de siècles, sans que, de toutes les nations qui ont cultivé les beaux-arts, aucune ait connu cette harmonie ; qu’aucun animal, qu’aucun oiseau, qu’aucun être dans la nature ne produit d’autre accord que l’unisson, ni d’autre musique que la mélodie ; que les langues orientales, si sonores, si musicales, exercées avec tant d’art, n’ont jamais guidé ces peuples voluptueux et passionnés vers notre harmonie ; que sans elle leur musique avait des effets si prodigieux ; qu’avec elle la nôtre en a de si faibles ; qu’enfin il était réservé à des peuples du Nord, dont les organes durs et grossiers sont plus touchés de l’éclat et du bruit des voix que de la douceur des accents et de la mélodie des inflexions, de faire cette grande découverte et de la donner pour principe à toutes les règles de l’art ; quand, dis-je, on fait attention à tout cela, il est bien difficile de soupçonner que toute notre harmonie n’est qu’une invention gothique et barbare, dont nous ne nous fusions jamais avisés si nous eussions été plus sensibles aux véritables beautés de l’art et à la musique vraiment naturelle.
M. Rameau prétend cependant que l’harmonie est la source des plus grandes beautés de la musique ; mais ce sentiment est contredit par les faits et par la raison. Par les faits, puisque tous les grands effets de la musique ont cessé, et qu’elle a perdu son énergie et sa force depuis l’invention du contre-point : à quoi j’ajoute que les beautés purement harmoniques sont des beautés savantes, qui ne transportent que des gens versés dans l’art ; au lieu que les véritables beautés de la musique étant de la nature, sont et doivent être également sensibles à tous les hommes savants et ignorants.
Par la raison, puisque l’harmonie ne fournit aucun principe d’imitation par lequel la musique, formant des images ou exprimant des sentiments, se puisse élever au genre dramatique ou imitatif, qui est la partie de l’art la plus noble, et la seule énergique, tout ce qui ne tient qu’au physique des sons étant très borné dans le plaisir qu’il nous donne, et n’ayant que très peu de pouvoir sur le coeur humain. (Voyez MÉLODIE.)
HARMONIE.
Genre de musique. Les anciens ont souvent donné ce nom au genre appelé plus communément genre enharmonique. (Voyez ENHARMONIQUE.)
HARMONIE DIRECTE, est celle où la basse est fondamentale, et où les parties supérieures conservent l’ordre direct entre elles et avec cette basse. HARMONIE RENVERSÉE, est celle où le son générateur ou fondamental est dans quelqu’une des parties supérieures, et où quelque autre son de l’accord est transporté à la basse au-dessous des autres. (Voyez DIRECT, RENVERSÉ.)
HARMONIE FIGURÉE, est celle où l’on fait passer plusieurs notes sur un accord. On figure l’harmonie par degrés conjoints ou disjoints. Lorsqu’on figure par degrés conjoints, on emploie nécessairement d’autres notes que celles qui forment l’accord, des notes qui ne sonnent point sur la basse, et sont comptées pour rien dans l’harmonie : ces notes intermédiaires ne doivent pas se montrer au commencement des temps, principalement des temps forts, si ce n’est comme coulés, ports-de-voix, ou lorsqu’on fait la première note du temps brève pour appuyer la seconde. Mais quand on figure par degrés disjoints, on ne peut absolument employer que les notes qui forment l’accord, soit consonant, soit dissonant. L’harmonie se figure encore par des sons suspendus ou supposés. (Voyez SUPPOSITION. SUSPENSION.)
HARMONIEUX, adj.
Tout ce qui fait de l’effet dans l’harmonie, et même quelquefois tout ce qui est sonore et remplit l’oreille dans les voix, dans les instruments, dans la simple mélodie.
HARMONIQUES, adj.
Ce qui appartient à l’harmonie ; comme les divisions harmoniques du monocorde, la proportion harmonique, le canon harmonique, etc.
HARMONIQUES, s. des deux genres.
On appelle ainsi tous les sons concomitants ou accessoires qui, par le principe de la résonance, accompagnent un son quelconque et le rendent appréciable. Ainsi toutes les aliquotes d’une corde sonore en donnent les harmoniques. Ce mot s’emploie au masculin quand on sous-entend le mot son, et au féminin quand on sous-entend le mot corde.
SONS HARMONIQUES. (Voyez SON.)
HARMONISTE, s. m.
musicien savant dans l’harmonie. C’est un bon harmoniste ; Durante est le plus grand harmoniste de l’Italie, c’est-à-dire du monde.
HARMONOMÈTRE, s. m.
Instrument propre à mesurer les rapports harmoniques. Si l’on pouvait observer et suivre à l’oreille et à l’oeil les ventres, les noeuds, et toutes les divisions d’une corde sonore en vibration, l’on aurait un harmonomètre naturel très exact ; mais nos sens trop grossiers ne pouvant suffire à ces observations, on y supplée par un monocorde que l’on divise à volonté par des chevalets mobiles ; et c’est le meilleur harmonomètre naturel que l’on ait trouvé jusqu’ici. (Voyez MONOCORDE.)
HARPALICE.
Sorte de chanson propre aux filles parmi les anciens Grecs. (Voyez CHANSON.)
HAUT, adj.
Ce mot signifie la même chose qu’aigu, et ce terme est opposé à bas. C’est ainsi qu’on dira que le ton est trop haut, qu’il faut monter l’instrument plus haut.
Haut s’emploie aussi quelquefois improprement pour fort. Chantez plus haut, on ne vous entend pas.
Les anciens donnaient à l’ordre des sons une dénomination tout opposée à la nôtre ; ils plaçaient en haut les sons graves, et en bas les sons aigus : ce qu’il importe de remarquer pour entendre plusieurs de leurs passages.
Haut est encore, dans celles des quatre parties de la musique qui se subdivisent, l’épithète qui distingue la plus élevée ou la plus aiguë. HAUTE-CONTRE, HAUTE-TAILLE, HAUT-DESSUS. (Voyez ces mots.)
HAUT-DESSUS, s. m. C’est, quand les dessus chantants se subdivisent, la partie supérieure. Dans les parties instrumentales on dit toujours premier dessus et second dessus ; mais dans le vocal on dit quelquefois haut-dessus et bas-dessus.
HAUTE-CONTRE, ALTUS OU CONTRA.
Celle des quatre parties de la musique qui appartient aux voix d’homme les plus aiguës ou les plus hautes, par opposition à la basse-contre qui est pour les plus graves ou les plus basses. (Voyez PARTIES.)
Dans la musique italienne, cette partie, qu’ils appellent contralto, et qui répond à la haute-contre, est presque toujours chantée par des bas-dessus, soit femmes, soit castrati. En effet la haute-contre en voix d’homme n’est point naturelle ; il faut la forcer pour la porter à ce diapason : quoi qu’on fasse, elle a toujours de l’aigreur, et rarement de la justesse.
HAUTE-TAILLE, TENOR, est cette partie de la musique qu’on appelle aussi simplement taille. Quand la taille se subdivise en deux autres parties, l’inférieure prend le nom de basse-taille ou concordant, et la supérieure s’appelle haute-taille.
HÉMI.
Mot grec fort usité dans la musique, et qui signifie demi ou moitié. (Voyez SEMI.)
HÉMIDITION.
C’était, dans la musique grecque, l’intervalle de tierce majeure, diminuée d’un demi-ton, c’est-à-dire la tierce mineure. L’hémiditon n’est point, comme on pourrait croire, la moitié du diton ou le ton : mais c’est le diton moins la moitié d’un ton ; ce qui est tout différent.
HÉMIOLE.
Mot grec qui signifie l’entier et demi, et qu’on a consacré en quelque sorte à la musique. Il exprime le rapport de deux quantités dont l’une est à l’autre comme 15 à 10, ou comme 3 à 2 : on l’appelle autrement rapport sesquialtère.
C’est de ce rapport que naît la consonance appelée diapente ou quinte, et l’ancien rythme sesquialtère en naissait aussi.
Les anciens auteurs italiens donnent encore le nom d’hémiole ou hémiolie à cette espèce de mesure triple dont chaque temps est une noire. Si cette noire est sans queue, la mesure s’appelle hemiolia maggiore, parce qu’elle se bat plus lentement et qu’il faut deux noires queue pour chaque temps. Si chaque temps ne contient qu’une noire à queue, la mesure se bat du double plus vite, et s’appelle hemiolia minore.
HÉMIOLIEN, adj.
C’est le nom que donne Aristoxène à l’une des trois espèces du genre chromatique, dont il explique les divisions. Le tétracorde 30 y est partagé en trois intervalles, dont les deux premiers, égaux entre eux, sont chacun la sixième partie, et dont le troisième est les deux tiers. 5+5+20=30.
HEPTACORDE, HEPTAMÉRIDE, HEPTAPHONE, HEXACORDE, etc. (Voyez EPTACORDE, EPTAMÉRIDE, EPTAPHONE, etc.)
HERMOSMENON. (Voyez MOEURS.)
HEXARMONIEN, adj.
Nome, ou chant d’une mélodie efféminée et lâche, comme Aristophane le reproche à Philoxène son auteur.
HOMOPHONIE, s. f.
C’était dans la musique grecque, cette espèce de symphonie qui se faisait à l’unisson, par opposition à l’antiphonie qui s’exécutait à l’octave. Ce mot vient de , pareil, et de , son.
HYMÉE.
Chanson des meuniers chez les anciens Grecs, autrement dite épiaulie. (Voyez ce mot.)
HYMENÉE.
Chanson de noces chez les anciens Grecs, autrement dite épithalame. (Voyez ÉPITHALAME.)
HYMNE, s. f.
Chant en l’honneur des dieux ou des héros. Il y a cette différence entre l’hymne et le cantique, que celui-ci se rapporte plus communément aux actions, et l’hymne aux personnes. Les premiers chants de toutes les nations ont été des cantiques ou des hymnes. Orphée et Linus passaient, chez les Grecs, pour auteurs des premières hymnes ;et il nous reste parmi les poésies d’Homère un recueil d’hymnes en l’honneur des dieux.
HYPATE, adj.
Épithète par laquelle les Grecs distinguaient le tétracorde le plus bas, et la plus basse corde de chacun des deux plus bas tétracordes ; ce qui, pour eux était tout le contraire, car ils suivaient dans leurs dénominations un ordre rétrograde au nôtre, et plaçaient en haut le grave que nous plaçons en bas. Ce choix est arbitraire, puisque les idées attachées aux mots aigu et grave n’ont aucune liaison naturelle avec les idées attachées aux mots haut et bas.
On appelait donc tétracorde hypaton, ou hypates, celui qui était le plus grave de tous et immédiatement au-dessus de la proslambanomène ou plus basse corde du mode ; et la première corde du tétracorde qui suivait immédiatement celle-là s’appelait hypate-hypaton, c’est-à-dire, comme le traduisaient les Latins, la principale du tétracorde des principales. Le tétracorde immédiatement suivant du grave à l’aigu s’appelait tétracorde-méson, ou des moyennes ; et la plus grave corde s’appelait hypate-méson, c’est-à-dire la principale des moyennes.
Nicomaque le Gérasénien prétend que ce mot d’hypate, principale, élevée ou suprême, a été donné à la plus grave des cordes du diapason, par allusion à Saturne, qui des sept planètes est la plus éloignée de nous. On se doutera bien par là que ce Nicomaque était pythagoricien.
HYPATE-HYPATON.
C’était la plus basse corde du plus bas tétracorde des Grecs, et d’un ton plus haut que la proslambanomène. (Voyez l’article précédent.)
HYPATE-MESON.
C’était la plus basse corde du second tétracorde, laquelle était aussi la plus aiguë du premier, parce que ces deux tétracordes étaient conjoints. (Voyez HYPATE.)
HYPATOÏDES. Sons graves. (Voyez LEPSIS.)
HYPERBOLÉIEN, adj.
Nome ou chant de même caractère que l’héxarmonien. (Voyez HEXARMONIEN.)
HYPERBOLÉON.
Le tétracorde hyperboléon était le plus aigu des cinq tétracordes du système des Grecs.
Ce mot est le génitif du substantif pluriel « uperbolaï », sommets, extrémités ; les sons les plus aigus étant à l’extrémité des autres.
HYPER-DIAZEUXIS.
Disjonction de deux tétracordes séparés par l’intervalle d’une octave, comme étaient le tétracorde des hypates et celui des hyperbolées.
HYPER-DORIEN.
Mode de la musique grecque, autrement appelé mixo-lydien, duquel la fondamentale ou tonique était une quarte au-dessus de celle du mode dorien. (Voyez MODE.)
On attribue à Pythoclide l’invention du mode hyper-dorien.
HYPER-ÉOLIEN.
Le pénultième à l’aigu des quinze modes de la musique des Grecs, et duquel la fondamentale ou tonique était une quarte au-dessus de celle du mode éolien. (Voyez MODE.)
Le mode hyper-éolien, non plus que l’hyper-lidien qui le suit, n’étaient pas si anciens que les autres. Aristoxène n’en fait aucune mention, et Ptolomée qui n’en admettait que sept, n’y comprenait pas ces deux-là.
HYPER-IASTIEN, ou mixo-lydien aigu.
C’est le nom qu’Euclide et plusieurs anciens donnent au mode appelé plus communément hyper-ionien.
HYPER-IONIEN.
Mode de la musique grecque, appelé aussi par quelques-uns hyper-astien, ou mixo-lydien aigu ; lequel avait sa fondamentale une quarte au-dessus de celle du mode ionien. Le mode ionien est le douzième en ordre du grave à l’aigu, selon le dénombrement d’Alypius. (Voyez MODE.)
HYPER-LYDIEN.
Le plus aigu des quinze modes de la musique des Grecs, duquel la fondamentale était une quarte au-dessus de celle du mode lydien. Ce mode, non plus que son voisin l’hyper-éolien, n’était pas si ancien que les treize autres ; et Aristoxène, qui les nomme tous, ne fait aucune mention de ces deux-là. (Voyez MODE.)
HYPER-MIXO-LYDIEN.
Un des modes de la musique grecque, autrement appelé hyper-phrygien. (Voyez ce mot.)
HYPER-PHRYGIEN, appelé aussi par Euclide, hyper-mixo-lydien, est le plus aigu des treize modes d’Aristoxène, faisant le diapason ou l’octave avec l’hypo-dorien, le plus grave de tous. (Voyez MODE.)
HYPO-DIAZEUXIS, est, selon le vieux Bacchius, l’intervalle de quinte qui se trouve entre deux tétracordes séparés par une disjonction, et de plus par un troisième tétracorde intermédiaire. Ainsi il y a hypo-diazeuxis entre les tétracordes hypaton et diézeugménon, et entre les tétracordes synnéménon et hyperboléon. (Voyez TÉTRACORDE.)
HYPO-DORIEN.
Le plus grave de tous les modes de l’ancienne musique. Euclide dit que c’est le plus élevé ; mais le vrai sens de cette expression est expliqué au mot hypate.
Le mode hypo-dorien a sa fondamentale une quarte au-dessous de celle du mode-dorien. Il fut inventé, dit-on, par Philoxène ; ce mode est affectueux, mais gai, alliant la douceur à la majesté.
HYPO-ÉOLIEN.
Mode de l’ancienne musique, appelé aussi par Euclide, hypo-lydien grave. Ce mode a sa fondamentale une quarte au-dessous de celle du mode éolien. (Voyez MODE.)
HYPO-IASTIEN. (Voyez HYPO-IONIEN.)
HYPO-IONIEN.
Le second des modes de l’ancienne musique, en commençant par le grave. Euclide l’appelle aussi hypo-astien et hypo-phrygien grave. Sa fondamentale est une quarte au-dessous de celle du mode ionien. (Voyez MODE.)
HYPO-LYDIEN.
Le cinquième mode de l’ancienne musique, en commençant par le grave. Euclide l’appelle aussi hypo-ïastien et hypo-phrygien grave. Sa fondamentale est une quarte au-dessous de celle du mode lydien. (Voyez MODE.)
Euclide distingue deux modes hypo-lydiens ; savoir, l’aigu qui est celui de cet article, et le grave qui est le même que l’hypo-éolien.
Le mode hypo-lydien était propre aux chants funèbres, aux méditations sublimes et divines : quelques-uns en attribuent l’invention à Polymneste de Colophon, d’autres à Damon l’Athénien.
HYPO-MIXO-LYDIEN.
Mode ajouté par Gui d’Arezzo à ceux de l’ancienne musique : c’est proprement le plagal du mode mixo-lydien, et sa fondamentale est la même que celle du mode dorien. (Voyez MODE.)
HYPO-PHRYGIEN.
Un des modes de l’ancienne musique dérivé du mode phrygien dont la fondamentale était une quarte au-dessus de la sienne.
Euclide parle encore d’un autre mode hypo-phrygien au grave de celui-ci : c’est celui qu’on appelle plus correctement hypo-ionien. (Voyez ce mot.)
Le caractère du mode hypo-phrygien était calme, paisible, et propre à tempérer la véhémence du phrygien. Il fut inventé, dit-on, par Damon, l’ami de Pythias et l’élève de Socrate.
HYPO-PROSLAMBANOMÉNOS.
Nom d’une corde ajoutée, à ce qu’on prétend, par Gui d’Arezzo un ton plus bas que la proslambanomène des Grecs ; c’est-à-dire, au-dessous de tout le système. L’auteur de cette nouvelle corde l’exprima par la lettre G de l’alphabet grec, et de là nous est venu le nom de la gamme.
HYPORCHEMA.
Sorte de cantique sur lequel on dansait aux fêtes des dieux.
HYPO-SYNAPHE est, dans la musique des Grecs, la disjonction des deux tétracordes séparés par l’interposition d’un troisième tétracorde conjoint avec chacun des deux ; en sorte que les cordes homologues de deux tétracordes disjoints par hypo-synaphe ont entre elles cinq tons ou une septième mineure d’intervalle. Tels sont les deux tétracordes hypaton et synnéménon.
I-J
IALÈME.
Sorte de chant funèbre jadis en usage parmi les Grecs ; comme le linos chez le même peuple, et le manéros chez les Egyptiens. (Voyez CHANSON.)
IAMBIQUE, adj.
Il y avait dans la musique des anciens deux sortes de vers iambiques, dont on ne faisait que réciter les uns au son des instruments, au lieu que les autres se chantaient. On ne comprend pas bien quel effet devait produire l’accompagnement des instruments sur une simple récitation, et tout ce qu’on en peut conclure raisonnablement, c’est que la plus simple manière de prononcer la poésie grecque, ou du moins l’iambique, se faisait par des sons appréciables, harmoniques, et tenait encore beaucoup de l’intonation du chant.
IASTIEN.
Nom donné par Aristoxène et Alypius au mode que les autres auteurs appellent plus communément ionien. (Voyez MODE.)
JEU, s. m.
L’action de jouer d’un instrument. (Voyez JOUER.) On dit plein-jeu, demi-jeu, selon la manière plus forte ou plus douce de tirer les sons de l’instrument.
IMITATION, s. f.
La musique dramatique ou théâtrale concourt à l’imitation ainsi que la poésie et la peinture : c’est à ce principe commun que se rapportent tous les beaux-arts, comme l’a montré M. le Batteux. Mais cette imitation n’a pas pour tous la même entendue. Tout ce que l’imagination peut se représenter est du ressort de la poésie. La peinture, qui n’offre point ses tableaux à l’imagination, mais au sens et à un seul sens, ne peint que les objets soumis à la vue. La musique semblerait avoir les mêmes bornes par rapport à l’ouïe ; cependant elle peint tout, même les objets qui ne sont que visibles : par un prestige presque inconcevable elle semble mettre l’oeil dans l’oreille, et la plus grande merveille d’un art qui n’agit que par le mouvement, est d’en pouvoir former jusqu’à l’image du repos. La nuit, le sommeil, la solitude et le silence, entrent dans le nombre des grands tableaux de la musique. On sait que le bruit peut produire l’effet du silence, et le silence l’effet du bruit ; comme quand on s’endort à une lecture égale et monotone, et qu’on s’éveille à l’instant qu’elle cesse. Mais la musique agit plus intimement sur nous en excitant, par un sens, des affections semblables à celles qu’on peut exciter par un autre ; et, comme le rapport ne peut être sensible que l’impression ne soit forte, la peinture dénuée de cette force ne peut rendre à la musique les imitations que celle-ci tire d’elle. Que toute la nature soit endormie, celui qui la contemple ne dort pas, et l’art du musicien consiste à substituer à l’image insensible de l’objet celle des mouvements que sa présence excite dans le coeur du contemplateur. non seulement il agitera la mer, animera la flamme d’un incendie, fera couler les ruisseaux, tomber la pluie et grossir les torrents ; mais il peindra l’horreur d’un d sert affreux, rembrunira les murs d’une prison souterraine, calmera la tempête, rendra l’air tranquille et serein, et répandra de l’orchestre une fraîcheur nouvelle sur les bocages. Il ne représentera pas directement ces choses, mais il excitera dans l’âme les mêmes mouvements qu’on éprouve en les voyant.
J’ai dit au mot HARMONIE qu’on ne tire d’elle aucun principe qui mène à l’imitation musicale, puisqu’il n’y a aucun rapport entre des accords et les objets qu’on veut peindre, ou les passions qu’on veut exprimer. Je ferai voir au mot MÉLODIE quel est ce principe que l’harmonie ne fournit pas, et quels traits donnés par la nature sont employés par la musique pour représenter ces objets et ces passions.
IMITATION, dans son sens technique, est l’emploi d’un même chant, ou d’un chant semblable dans plusieurs parties qui le font entendre l’une après l’autre, à l’unisson, à la quinte, à la quarte, à la tierce, ou à quelque autre intervalle que ce soit. L’imitation est toujours bien prise, même en changeant plusieurs notes, pourvu que ce même chant se reconnaisse toujours et qu’on ne s’écarte point des lois d’une bonne modulation. Souvent, pour rendre l’imitation plus sensible, on la fait précéder de silence ou de notes longues, qui semblent laisser éteindre le chant au moment que l’imitation le ranime. On traite l’imitation comme on veut ; on l’abandonne, on la reprend, on en commence une autre à volonté ; en un mot, les règles en sont aussi relâchées que celles de la figure sont sévères : c’est pourquoi les grands maîtres la dédaignent, et toute imitation trop affectée décèle presque toujours un écolier en composition.
IMPARFAIT, adj.
Ce mot a plusieurs sens en musique. Un accord imparfait est, par opposition à l’accord parfait, celui qui porte une sixte ou une dissonance ; et, par opposition à l’accord plein, c’est celui qui n’a pas tous les sons qui lui conviennent et qui doivent le rendre complet. (Voyez ACCORD.)
Le temps ou mode imparfait était, dans nos anciennes musiques, celui de la division double. (Voyez MODE.)
Une cadence imparfaite est celle qu’on appelle autrement cadence irrégulière. (Voyez CADENCE.)
Une consonance imparfaite est celle qui peut être majeure ou mineure, comme la tierce ou la sixte. (Voyez CONSONNANCE.)
On appelle, dans le plain-chant, modes imparfaits ceux qui sont défectueux en haut ou en bas, et restent en-deçà d’un des deux termes qu’ils doivent atteindre.
IMPROVISER, v. n.
C’est faire et chanter impromptu des chansons, airs et paroles, qu’on accompagne communément d’une guitare ou autre pareil instrument. Il n’y a rien de plus commun en Italie que de voir deux masques se rencontrer, se défier, s’attaquer, se riposter ainsi par des couplets sur le même air, avec une vivacité de dialogue, de chant, d’accompagnement, dont il faut avoir été témoin pour la comprendre.
Le mot improvisar est purement italien ; mais, comme il se rapporte à la musique, j’ai été contraint de le franciser pour faire entendre ce qu’il signifie.
INCOMPOSÉ, adj.
Un intervalle incomposé est celui qui ne peut se résoudre en intervalles plus petits, et n’a point d’autre élément que lui-même ; tel, par exemple, que le dièse enharmonique, le comma, même le demi-ton.
Chez les Grecs, les intervalles incomposés étaient différents dans les trois genres, selon la manière d’accorder les tétracordes. Dans le diatonique le demi-ton et chacun des deux tons qui le suivent étaient des intervalles incomposés. La tierce mineure qui se trouve entre la troisième et la quatrième corde dans le genre chromatique, et la tierce majeure qui se trouve entre les mêmes cordes dans le genre enharmonique, étaient aussi des intervalles incomposés. En ce sens, il n’y a dans le système moderne qu’un seul intervalle incomposé, savoir le demi-ton. (Voyez SEMI-TON.)
INHARMONIQUE, adj.
Relation inharmonique, est, selon M.Savérien, un terme de musique ; et il renvoie, pour l’expliquer, au mot Relation, auquel il n’en parle pas. Ce terme de musique ne m’est point connu.
INSTRUMENT, s. m.
Terme générique sous lequel on comprend tous les corps artificiels qui peuvent rendre et varier les sons, à l’imitation de la voix. Tous les corps capables d’agiter l’air par quelque choc, et d’exciter ensuite, par leurs vibrations, dans cet air agité, des ondulations assez fréquentes, peuvent sonner du son ; et tous les corps capables d’accélérer ou retarder ces ondulations peuvent varier les sons. (Voyez SON.)
Il y a trois manières de rendre des sons sur des instruments ; savoir, par les vibrations des cordes, par celle de certains corps élastiques, et par la collision de l’air enfermé dans des tuyaux. J’ai parlé, au mot musique, de l’invention de ces instruments.
Ils se divisent généralement en instruments à cordes, instruments à vent, instruments de percussion. Les instruments à cordes, chez les anciens, étaient en grand nombre ; les plus connu sont les suivants : lyra, psalterium, trigonium, sambuca, cithara, pectis, magas barbiton, testudo, epigonium, simmicium, epandoron, etc. On touchait tous ces instruments avec les doigts, ou avec le plectrum, espèce d’archet.
Pour leurs principaux instruments à vent, ils avaient ceux appelés tibia, fistula, tuba, cornu, lituus, etc.
Les instruments de percussion étaient ceux qu’ils nommaient tympanum, cympalum, crepitaculum, tintinnabulum, crotalum, etc. Mais plusieurs de ceux-ci ne variaient point les sons.
On ne trouvera point ici des articles pour ces instruments ne pour ceux de la musique moderne, dont le nombre est excessif. La partie instrumentale, dont un autre s’était chargé, n’étant pas d’abord entrée dans le plan de mon travail pour l’Encyclopédie, m’a rebuté, par l’étendue des connaissances qu’elle exige, de la remettre dans celui-ci.
INSTRUMENTAL.
Qui appartient au jeu des instruments. Tour de chant instrumental ; musique instrumentale.
INTENSE, adj.
Les sons intenses sont ceux qui ont le plus de force, qui s’entendent de plus loin : ce sont aussi ceux qui, étant rendus par des cordes fort tendues, vibrent par là même plus fortement. Ce mot est latin, ainsi que celui de remisse qui lui est opposé : mais dans les écrits de musique théorique on est obligé de franciser l’un et l’autre.
INTERCIDENCE, s. f.
Terme de plain-chant. (Voyez DIAPTOSE.)
INTERMÈDE, s. m.
Pièce de musique et de danse qu’on insère à l’opéra, et quelquefois à la Comédie, entre les actes d’une grande pièce, pour égayer et reposer en quelque sorte l’esprit du spectateur attristé par le tragique et tendu sur les grands intérêts.
Il y a des intermèdes qui sont de véritables drames comiques ou burlesques, lesquels, coupant ainsi l’intérêt par un intérêt tout différent, ballottent et tiraillent, pour ainsi dire, l’attention du spectateur en sens contraire, et d’une manière très opposée au bon goût et la raison. Comme la danse en Italie n’entre point et ne doit point entrer dans la constitution du drame lyrique, on est forcé, pour l’admettre sur le théâtre, de l’employer hors-d’oeuvre et détachée de la pièce. Ce n’est pas cela que je blâme ; au contraire, je pense qu’il convient d’effacer, par un ballet agréable, les impressions tristes laissées par la représentation d’un grand opéra, et j’approuve fort que ce ballet fasse un sujet particulier qui n’appartienne point à la pièce : mais ce que je n’approuve pas, c’est qu’on coupe les actes par de semblables ballets qui, divisant ainsi l’action et détruisant l’intérêt, font, pour ainsi dire, de chaque acte une pièce nouvelle.
INTERVALLE, s. m.
Différence d’un son à un autre entre le grave et l’aigu ; c’est tout l’espace que l’un des deux aurait à parcourir pour arriver à l’unisson de l’autre. La différence qu’il y a de l’intervalle à l’étendue est que l’intervalle est considéré comme indivisé, et l’étendue comme divisée. Dans l’intervalle, on ne considère que les deux termes ; dans l’étendue, on en suppose d’intermédiaires. L’étendue forme un système, mais l’intervalle peut être incomposé.
À prendre ce mot dans son sens le plus général, il est évident qu’il y a une infinité d’intervalles : mais comme en musique on borne le nombre des sons à ceux qui composent un certain système, on borne aussi par là le nombre des intervalles à ceux que ces sons peuvent former entre eux. De sorte qu’en combinant deux à deux tous les sons d’un système quelconque, on aura tous les intervalles possibles dans ce même système ; sur quoi il restera à réduire sous la même espèce tous ceux qui se trouveront égaux.
Les anciens divisaient les intervalles de leur musique en intervalles simples ou incomposés, qu’ils appelaient diastèmes, et en intervalles composés, qu’ils appelaient systèmes. (Voyez ces mots.) Les intervalles, dit Aristoxène, diffèrent entre eux en cinq manières. 1° en étendue ; un grand intervalle diffère ainsi d’un plus petit. 2° en résonance ou en accord ; c’est ainsi qu’un intervalle consonant diffère d’un dissonant. 3° en quantité ; comme un intervalle simple diffère d’un intervalle composé. 4° en genre ; c’est ainsi que les intervalles diatoniques, chromatiques, enharmoniques, diffèrent entre eux. 5° en nature de rapport ; comme l’intervalle dont la raison peut s’exprimer en nombres diffère d’un intervalle irrationnel. Disons quelques mots de toutes ces différences.
I. Le moindre de tous les intervalles, selon Bacchius et Gaudence, est le dièse enharmonique. Le plus grand, à le prendre à l’extrémité grave du mode hypo-dorien jusqu’à l’extrémité aiguë de l’hypo-mixo-lydien, serait de trois octaves complètes ; mais comme il y a une quinte à retrancher, ou même une sixte, selon un passage d’Adraste, cité par Meibomius, reste la quarte par-dessus le dis-diapason, c’est-à-dire la dix-huitième, pour le plus grand intervalle du diagramme des Grecs.
II. Les Grecs divisaient comme nous les intervalles en consonants et dissonants : mais leurs divisions n’étaient pas les mêmes que les nôtres. (Voyez CONSONNANCE.) Ils subdivisaient encore les intervalles consonants en deux espèces, sans y compter l’unisson, qu’ils appelaient homophonie, ou parité de sons, et dont l’intervalle est nul. La première espèce était l’antiphonie, ou opposition des sons, qui se faisait à l’octave ou à la double octave, et qui n’était proprement qu’une réplique du même son, mais pourtant avec opposition du grave à l’aigu. La seconde espèce était la paraphonie, ou distinction de sons, sous laquelle on comprenait toute consonance autre que l’octave et ses répliques, tous les intervalles, dit Théon de Smyrne, qui ne sont ni dissonants ni unisson.
III. Quand les Grecs parlent de leurs diastèmes ou intervalles simples, il ne faut pas prendre ce terme à toute rigueur ; car le diésis même n’était pas, selon eux, exempt de composition ; mais il faut toujours le rapporter au genre auquel l’intervalle s’applique. Par exemple, le demi-ton est un intervalle simple dans le genre chromatique et dans le diatonique, composé dans l’enharmonique. Le ton est composé dans le chromatique, et simple dans le diatonique ; et le diton même, ou la tierce majeure, qui est un intervalle composé dans le diatonique, est incomposé dans l’enharmonique. Ainsi ce qui est système dans un genre peut être diastème dans un autre, et réciproquement.
IV. Sur les genres, divisez successivement le même tétracorde selon le genre diatonique, selon le chromatique, et selon l’enharmonique, vous aurez trois accords différents, lesquels, comparés entre eux, au lieu de trois intervalles, vous en donneront neuf, outre les combinaisons et compositions qu’on ne peut faire, et les différences de tous ces intervalles qui en produiront des multitudes d’autres. Si vous comparez, par exemple, le premier intervalle de chaque tétracorde dans l’enharmonique et dans le chromatique mol d’Aristoxène, vous aurez d’un côté un quart ou 3/12 de ton, de l’autre un tiers ou 4/12, et les deux cordes aiguës feront entre elles un intervalle qui sera la différence des deux précédents, ou la douzième partie d’un ton.
Les aristoxéniens prétendaient avoir bien simplifié la musique par leurs divisions égales des intervalles, et se moquaient fort de tous les calculs de Pythagore. Il me semble cependant que cette prétendue simplicité n’était guère que dans les mots, et que si les pythagoriciens avaient un peu mieux entendu leur maître et la musique, ils auraient bientôt fermé la bouche leurs adversaires.
Pythagore n’avait pas imaginé le rapport des sons qu’il calcula le premier. Guidé par l’expérience, il ne fit que prendre note de ses observations. Aristoxène incommodé de tous ces calculs, bâtit dans sa tête un système tout différent ; et comme s’il eût pu changer la nature à son gré, pour avoir simplifié les mots, il crut avoir simplifié les choses, au lieu qu’il fit réellement le contraire.
Comme les rapports des consonances étaient simples et faciles à exprimer, ces deux philosophes étaient d’accords là-dessus : car ils convenaient également que le ton était la différence de la quarte à la quinte : mais comment déterminer déjà cette différence autrement que par le calcul ? Aristoxène partait pourtant de là pour n’en point vouloir, et sur ce ton, dont il vantait d’ignorer le rapport, il bâtissait toute sa doctrine musicale. Qu’y avait-il de plus aisé que de lui montrer la fausseté de ses opérations et la justesse de celles de Pythagore ? Mais, aurait-il dit, je prends toujours des doubles, ou des moitiés, ou des tiers ; cela est plus simple et plutôt fait que vos comma, vos limma, vos apotomes. Je l’avoue, eût répondu Pythagore ; mais, dites-moi, je vous prie, comment vous les prenez, ces doubles, ces moitiés, ces tiers. L’autre eût répliqué qu’il les entonnait naturellement, ou qu’il les prenait sur son monocorde. Eh bien ! eût dit Pythagore, entonnez-moi juste le quart d’un ton. Si l’autre eût été assez charlatan pour le faire, Pythagore eût ajouté : mais est-il bien divisé votre monocorde ? Montrez-moi, je vous prie, de quelle méthode vous vous êtes servi pour y prendre la quart ou le tiers d’un ton ? Je ne saurais voir, en pareil cas, ce qu’Aristoxène eût pu répondre. Car, de dire que l’instrument avait été accordé sur la voix, outre que c’eût été tomber dans le cercle, cela ne pouvait convenir aux aristoxéniens, puisqu’ils avouaient tous avec leur chef qu’il fallait exercer longtemps la voix sur un instrument de la dernière justesse pour venir à bout de bien entonner les intervalles du chromatique mol et du genre enharmonique.
Or, puisqu’il faut des calculs non moins composés, et même des opérations géométriques plus difficiles pour mesurer les tiers et les quarts de ton d’Aristoxène que pour assigner les rapports de Pythagore, c’est avec raison que Nicomaque, Boèce, et plusieurs autres théoriciens préféraient les rapports justes et harmoniques de leurs maître aux divisions du système aristoxénien, qui n’étaient pas plus simples, et qui ne donnaient aucun intervalle dans la justesse de sa génération.
Il faut remarquer que ces raisonnements qui convenaient à la musique des Grecs ne conviendraient pas également à la nôtre, parce que tous les sons de notre système s’accordent par des consonances ; ce qui ne pouvait se faire dans le leur que pour le seul genre diatonique.
Il s’ensuit de tout ceci qu’Aristoxène distinguait avec raison les intervalles en rationnels et irrationnels ; puisque, bien qu’ils fussent tous rationnels dans le système de Pythagore, la plupart des dissonances étaient irrationnelles dans le sien.
Dans la musique moderne on considère aussi les intervalles de plusieurs manières ; ou généralement comme l’espace ou la distance quelconque de deux sons donnés, ou seulement comme celles de ces distances qui peuvent se noter, ou enfin comme celles qui se marquent sur des degrés différents. Selon le premier sens, toute raison numérique, comme est le comma, ou sourde, comme est le dièse d’Aristoxène, peut exprimer un intervalle. Le second sens s’applique aux seuls intervalles reçus dans le système de notre musique, dont le moindre est le demi-ton mineur, exprimé sur le même degré par un dièse ou par un bémol. (Voyez SEMI-TON.) La troisième acception suppose quelque différence de position, c’est-à-dire un ou plusieurs degrés entre les deux sons qui forment l’intervalle. C’est à cette dernière acception que le mot est fixé dans la pratique, de sorte que deux intervalles égaux, tels que sont la fausse quinte et le triton, portent pourtant des noms différents, si l’un a plus de degrés que l’autre.
Nous divisons, comme faisaient les anciens, les intervalles en consonants et dissonants. Les consonances sont parfaites ou imparfaites. (Voyez CONSONNANCE.) Les dissonances sont telles par leur nature, ou le deviennent par accident. Il n’y a que deux intervalles dissonants par leur nature ; savoir, la seconde, et la septième, en y comprenant leurs octaves ou répliques : encore ces deux peuvent-ils se réduire à un seul ; mais toutes les consonances peuvent devenir dissonantes par accident. (Voyez DISSONANCE.)
De plus, tout intervalle est simple ou redoublé. L’intervalle simple est celui qui est contenu dans les bornes de l’octave. Tout intervalle qui excède cette étendue est redoublé, c’est-à-dire composé d’un ou plusieurs octaves, et de l’intervalle simple dont il est la réplique.
Les intervalles simples se divisent encore en directs et renversés. Prenez pour direct un intervalle simple quelconque, son complément à l’octave est toujours renversé de celui-là, et réciproquement.
Il n’y a que six espèces d’intervalles simples, dont trois sont compléments des trois autres l’octave, et par conséquent aussi leurs reversés. Si vous prenez d’abord les moindres intervalles, vous aurez pour directs la seconde, la tierce et la quarte ; pour renversés, la septième, la sixte et la quinte. Que ceux-ci soient directs, les autres seront renversés : tout est réciproque.
Pour trouver le nom d’un intervalle quelconque il ne faut qu’ajouter l’unité au nombre des degrés qu’il contient. Ainsi l’intervalle d’un degré donnera la seconde ; de deux, la tierce ; de trois, la quarte ; de sept, l’octave ; de neuf, la dixième, etc. Mais ce n’est pas assez pour bien déterminer un intervalle : car sous le même nom il peut être majeur ou mineur, juste ou faux, diminué ou superflu.
Les consonances imparfaites et les deux dissonances naturelles peuvent être majeures ou mineures ; ce qui, sans changer le degré, fait dans l’intervalle la différence d’un demi-ton. Que si d’un intervalle mineur on ôte encore un demi-ton, cet intervalle devient diminué. Si l’on augmente d’un demi-ton un intervalle majeur, il devient superflu.
Les consonances parfaites sont invariables par leur nature. Quand leur intervalle est ce qu’il doit être, elles s’appellent justes. Que si l’on altère cet intervalle d’un demi-ton, la consonance s’appelle fausse et devient dissonance ; superflue, si le demi-ton est ajouté ; diminuée, s’il est retranché. On donne mal à propos le nom de fausse quinte la quinte diminuée ; c’est prendre le genre pour l’espèce : la quinte superflue est tout aussi fausse que la diminuée, et l’est même davantage à tous égards.
On trouvera (Planche C, fig. 2) une table de tous les intervalles simples praticables dans la musique, avec leurs noms, leurs degrés, leurs valeurs, et leurs rapports.
Il faut remarquer sur cette table que l’intervalle appelé par les harmonistes septième superflue, n’est qu’une septième majeure avec un accompagnement particulier ; la véritable septième superflue, telle qu’elle est marquée dans la table, n’ayant pas lieu dans l’harmonie, ou n’ayant lieu que successivement comme transition enharmonique, jamais rigoureusement dans le même accord.
On observera aussi que la plupart de ces rapports peuvent se déterminer de plusieurs manières ; j’ai préféré la plus simple, et celle qui donne les moindres nombres.
Pour composer ou redoubler un de ces intervalles simples, il suffit d’y ajouter l’octave autant de fois que l’on veut, et pour avoir le nom de ce nouvel intervalle, il faut au nom de l’intervalle simple ajouter autant de fois sept qu’il contient d’octaves. Réciproquement, pour connaître le simple d’un intervalle redoublé dont on a le nom, il ne faut qu’en rejeter sept autant de fois qu’on le peut ; le reste donnera le nom de l’intervalle simple qui l’a produit. Voulez-vous une quinte redoublée, c’est-à-dire l’octave de la quinte, ou la quinte de l’octave ? A 5 ajoutez 7, vous aurez 12. La quinte redoublée est donc une douzième. Pour trouver le simple d’une douzième, rejetez 7 du nombre 12 autant de fois que vous le pourrez, le reste 5 vous indique une quinte. À l’égard du rapport, il ne faut que doubler le conséquent, ou prendre la moitié de l’antécédent de la raison simple autant de fois qu’on ajoute d’octaves, et l’on aura la raison de l’intervalle redoublé. Ainsi 2, 3 étant la raison de la quinte, 1, 3 ou 2, 6 sera celle de la douzième, etc. Sur quoi l’on observera qu’en terme de musique, composer ou redoubler un intervalle, ce n’est pas l’ajouter à lui-même, c’est y ajouter une octave ; le tripler, c’est en ajouter deux, etc.
Je dois avertir ici que tous les intervalles exprimés dans ce dictionnaire par les noms des notes doivent toujours se compter du grave à l’aigu ; en sorte que cet intervalle, ut si, n’est pas une seconde, mais une septième ; et si ut n’est pas une septième, mais une seconde.
INTONATION, s. f.
Action d’entonner. (Voyez ENTONNER.) L’intonation peut être juste ou fausse, trop haut ou trop basse, trop forte ou trop faible, et alors le mot intonation accompagné d’une épithète, s’étend de la manière d’entonner.
INVERSÉ. (Voyez RENVERSÉ.)
IONIEN ou IONIQUE, adj.
Le mode ionien était, en comptant du grave à l’aigu, le second des cinq modes moyens de la musique des Grecs. Ce mode s’appelait aussi ïastien, et Euclide l’appelle encore phrygien grave. (Voyez MODE.)
JOUER des instruments, c’est exécuter sur ces instruments des airs de musique, surtout ceux qui leur sont propres, ou les chants notés pour eux. On dit jouer du violon, de la basse, du hautbois, de la flûte ; toucher le clavecin, l’orgue ; sonner de la trompette ; donner du cor ; pincer la guitare, etc. Mais l’affectation de ces termes propres tient de la pédanterie. Le mot jouer devient générique et gagne insensiblement pour toutes sortes d’instruments.
JOUR.
Corde à jour. (Voyez VIDE.)
IRRÉGULIER, adj.
On appelle dans le plain-chant modes irréguliers ceux dont l’étendue est trop grande, ou qui ont quelque autre irrégularité.
On nommait autrefois cadence irrégulière celle qui ne tombait pas sur une des cordes essentielles du ton ; mais M. Rameau a donné ce nom à une cadence particulière dans laquelle la basse-fondamentale monte de quinte ou descend de quart après un accord de sixte-ajoutée. (Voyez CADENCE.)
ISON.
Chant en ison. (Voyez CHANT.)
JULE, s. f.
Nom d’une sorte d’hymne ou chanson parmi les Grecs en l’honneur de Cérès ou de Proserpine. (Voyez CHANSON.)
JUSTE, adj.
Cette épithète se donne généralement aux intervalles dont les sons sont exactement dans le rapport qu’ils doivent avoir, et aux voix qui entonnent toujours ces intervalles dans leur justesse : mais elle s’applique spécialement aux consonances parfaites. Les imparfaites peuvent être majeures ou mineures, les parfaites ne sont que justes. Dès qu’on les altère d’un demi-ton elles deviennent fausses, et par conséquent dissonances. (Voyez INTERVALLE.)
JUSTE est aussi quelquefois adverbe. Chanter juste, jouer juste.
L
LA.
Nom de la sixième note de notre gamme inventée par Gui Arétin. (Voyez GAMME, SOLFIER.)
LARGE, adj.
Nom d’une sorte de note dans nos vieilles musiques, de laquelle on augmentait la valeur en tirant plusieurs traits non seulement par les côtés, mais par le milieu de la note, ce que Muris blâme avec force comme une horrible innovation.
LARGHETTO. (Voyez LARGO.)
LARGO, adv.
Ce mot écrit à la tête d’un air, indique un mouvement plus lent que l’adagio, et le dernier de tous en lenteur. Il marque qu’il faut filer de longs sons, étendre les temps et la mesure, etc.
Le diminutif larghetto annonce un mouvement un peu moins lent que le largo, plus que l’andante, et très approchant de l’andantino.
LÉGÈREMENT, adv.
Ce mot indique un mouvement encore plus vif que le gai, un mouvement moyen entre le gai et le vite. Il répond à peu près à l’italien vivace.
LEMME, s. m.
Silence ou pause d’un temps bref dans le rythme catalectique. (Voyez RYTHME.)
LENTEMENT, adv.
Ce mot répond à l’italien largo, et marque un mouvement lent. Son superlatif, très lentement, marque le plus tardif de tous les mouvements.
LEPSIS.
Nom grec d’une des trois parties de l’ancienne mélopée, appelée aussi quelquefois euthia, par laquelle le compositeur discerne s’il doit placer son chant dans le système des sons bas, qu’ils appellent hypathoïdes, dans celui des sons aigus, qu’ils appellent néthoïdes ou dans celui des sons moyens, qu’ils appellent mésoïdes. (Voyez MÉLOPÉE.)
LEVÉ, adj. pris substantivement.
C’est le temps de la musique où on lève la main ou le pied ; c’est un temps qui suit et précède le frappé ; c’est par conséquent toujours un temps faible. Les temps levés sont, à deux temps, le second ; à trois, le troisième ; à quarte, le second et le quatrième. (Voyez ARSIS.)
LIAISON, s. f.
Il y a liaison d’harmonie et liaison de chant.
La liaison a lieu dans l’harmonie, lorsque cette harmonie procède par un tel progrès de sons fondamentaux, que quelques-uns des sons qui accompagnaient celui qu’on quitte, demeurent et accompagnent encore celui où l’on passe. Il y a liaison dans les accords de la tonique et de la dominante, puisque le même son fait la quinte de la première, et l’octave de la seconde : il y a liaison dans les accords de la tonique et de la sous-dominante, attendu que le même son sert de quinte à l’une et d’octave à l’autre : enfin, il y a liaison dans les accords dissonants toutes les fois que la dissonance est préparée, puisque cette préparation elle-même n’est autre chose que la liaison. (Voyez PRÉPARER.)
La liaison dans le chant a lieu toutes les fois qu’on passe deux ou plusieurs notes sous un seul coup d’archet ou de gosier, et se marque par un trait recourbé dont on couvre les notes qui doivent être liées ensemble.
Dans le plain-chant on appelle liaison une suite de plusieurs notes passées sur la même syllabe, parce que sur le papier elles sont ordinairement attachées ou liées ensemble. Quelques-uns nomment aussi liaison ce qu’on nomme plus proprement syncope. (Voyez SYNCOPE.)
LICENCE, s. f.
Liberté que prend le compositeur, et qui semble contraire aux règles, quoiqu’elle soit dans le principe des règles ; car voilà ce qui distingue les licences des fautes. Par exemple, c’est une règle en composition de ne point monter de la tierce mineure ou de la sixte mineure à l’octave. Cette règle dérive de la loi de la liaison harmonique, et de celle de la préparation. Quand donc on monte de la tierce mineure ou de la sixte mineure à l’octave, en sorte qu’il y ait pourtant liaison entre les deux accords, ou que la dissonance y soit préparée, on prend une licence ; mais s’il n’y a ni liaison ni préparation, l’on fait une faute. De même c’est une règle de ne pas faire deux quintes justes de suite entre les mêmes parties, surtout par mouvement semblable ; le principe de cette règle est dans la loi de l’unité de mode. Toutes les fois donc qu’on peut faire ces deux quintes sans faire sentir deux modes à la fois, il y a licence, mais il n’y a point de faute. Cette explication était nécessaire parce que les musiciens n’ont aucune idée bien nette de ce mot de licence.
Comme la plupart des règles de l’harmonie sont fondées sur des principes arbitraires, et changent par l’usage et le goût des compositeurs, il arrive de là que ces règles varient, sont sujettes à la mode, et que ce qui est licence en un temps ne l’est pas dans un autre. Il y a deux ou trois siècles qu’il n’était pas permis de faire deux tierces de suite, surtout de la même espèce. Maintenant on fait des morceaux entiers tout par tierces. Nos anciens ne permettaient pas d’entonner diatoniquement trois tons consécutifs. Aujourd’hui nous en entonnons, sans scrupule et sans peine, autant que la modulation le permet. Il en est de même des fausses relations, de l’harmonie syncopée, et de mille autres accidents de composition, qui d’abord furent des fautes, puis des licences, et n’ont plus rien d’irrégulier aujourd’hui.
LICHANOS, s. m.
C’est le nom que portait, parmi les Grecs, la troisième corde de chacun de leurs deux premiers tétracordes, parce que cette troisième corde se touchait de l’index, qu’ils appelaient lichanos.
La troisième corde à l’aigu du plus bas tétracorde qui était celui des hypates, s’appelait autrefois lichanos-hypaton, quelquefois hypaton-diatonos, enharmonios, ou chromatiké, selon le genre. Celle du second tétracorde ou du tétracorde des moyennes, s’appelait lichanos-méson, ou méson-diatonos, etc.
LIÉES, adj.
On appelle notes liées deux ou plusieurs notes qu’on passe d’un seul coup d’archet sur le violon ou le violoncelle, ou d’un seul coup de langue sur la flûte et le hautbois, en un mot toutes les notes qui sont sous une même liaison.
LIGATURE, s. f.
C’était, dans nos anciennes musiques, l’union par un trait de deux ou plusieurs notes passées, ou diatoniquement, ou par degrés disjoints sur une même syllabe. La figure de ces notes, qui était carrée, donnait beaucoup de facilité pour les lier ainsi ; ce qu’on ne saurait faire aujourd’hui qu’au moyen du chapeau, à cause de la rondeur de nos notes.
La valeur des notes qui composaient la ligature variait beaucoup selon qu’elles montaient ou descendaient, selon qu’elles étaient différemment liées, selon qu’elles étaient à queue ou sans queue, selon que ces queues étaient placées à droite ou à gauche, ascendantes ou descendantes, enfin selon un nombre infini de règles si parfaitement oubliées à présent, qu’il n’y a peut-être pas en Europe en seul musicien qui soit en état de déchiffrer des musiques de quelque antiquité.
LIGNE, s. f.
Les lignes de musique sont ces traits horizontaux et parallèles qui composent la portée, et sur lesquels, ou dans les espaces qui les séparent, on place les notes selon leurs degrés. La portée du plain-chant n’est que de quatre lignes, celle de la musique a cinq lignes stables et continues, outre les lignes postiches qu’on ajoute de temps en temps au-dessus ou au-dessous de la portée pour les notes qui passent son étendue.
Les lignes, soit dans le plain-chant, soit dans la musique, se comptent en commençant par la plus basse. Cette plus basse est la première, la plus haute est la quatrième dans le plain-chant, la cinquième dans la musique. (Voyez PORTÉE.)
LIMMA, s. m.
Intervalle de la musique grecque, lequel est moindre d’un comma que le demi-ton majeur, et, retranché d’un ton majeur, laisse pour reste l’apotome.
Le rapport du limma est de 243 à 256, et sa génération se trouve, en commençant par ut, la cinquième quinte si : car alors la quantité dont ce si est surpassé par l’ut voisin est précisément dans le rapport que je viens d’établir.
Philolaüs et tous les pythagoriciens faisaient du limma un intervalle diatonique qui répondait à notre demi-ton majeur. Car, mettant deux tons majeurs consécutifs, il ne leur restait que cet intervalle pour achever la quarte juste ou le tétracorde : en sorte que, selon eux, l’intervalle du mi au fa eût été moindre que celui du fa à son dièse. Notre échelle chromatique donne tout le contraire.
LINOS, s. m.
Sorte de chant rustique chez les anciens Grecs ; ils avaient aussi un chant funèbre du même nom, qui revient à ce que les Latins ont appelé noenia. Les uns disent que le linos fut inventé en Égypte, d’autres en attribuaient l’invention à Linus Eubéen.
LIVRE OUVERT, À LIVRE OUVERT, OU À L’OUVERTURE DU LIVRE, adv.
Chanter ou jouer à livre ouvert, c’est exécuter toute musique qu’on vous présente en jetant les yeux dessus. Tous les musiciens se piquent d’exécuter à livre ouvert ; mais il y en a peu qui, dans cette exécution, prennent bien l’esprit de l’ouvrage, et qui, s’ils ne font pas des fautes sur la note, ne fassent pas du moins des contre-sens dans l’expression. (Voyez EXPRESSION.)
LONGUE, s. f.
C’est dans nos anciennes musiques, une note carrée avec une queue à droite, ainsi : . Elle vaut ordinairement quatre mesures à deux temps, c’est-à-dire deux brèves ; quelquefois elle en vaut trois, selon le mode. (Voyez MODE.)
Muris et ses contemporains avaient des longues de trois espèces ; savoir, la parfaite, l’imparfaite, et la double. La longue parfaite a, du côté droit, une queue descendante, ou . Elle vaut trois temps parfaits, et s’appelle parfaite elle-même, à cause, dit Muris, de son rapport numérique avec la Trinité. La longue imparfaite se figure comme la parfaite, et ne se distingue que par le mode : on l’appelle imparfaite, parce qu’elle ne peut marcher seule, et qu’elle doit toujours être précédée ou suivie d’une brève. La longue double contient deux temps égaux imparfaits : elle se figure comme la longue simple, mais avec une double largeur, . Muris cite Aristote pour prouver que cette note n’est pas du plain-chant.
Aujourd’hui le mot longue est le corrélatif du mot brève. (Voyez BRÈVE.) Ainsi toute note qui précède une brève est une longue.
LOURE, s. f.
Sorte de danse dont l’air est assez lent, et se marque ordinairement par la mesure à 6/4. Quand chaque temps porte trois notes, on pointe la première, et l’on fait brève celle du milieu. Loure est le nom d’un ancien instrument semblable à une musette, sur lequel on jouait l’air de la danse dont il s’agit.
LOURER, v. a. et n.
C’est nourrir les sons avec douceur, et marquer la première note de chaque temps plus sensiblement que la seconde, quoique de même valeur.
LUTHIER, s. m.
Ouvrier qui fait des violons, des violoncelles, et autres instruments semblables. Ce nom, qui signifie facteur de luths, est demeuré par synecdoque à cette sorte d’ouvriers ; parce que autrefois le luth était l’instrument le plus commun et dont il se faisait le plus.
LUTRIN, s. m.
Pupitre de choeur sur lequel on met les livres de chant dans les églises catholiques.
LYCHANOS. (Voyez LICHANOS.)
LYDIEN. adj.
Nom d’un des modes de la musique des Grecs, lequel occupait le milieu entre l’éolien et l’hyper-dorien. On l’appelait aussi quelquefois mode barbare, parce qu’il portait le nom d’un peuple asiatique.
Euclide distingue deux modes lydiens. Celui-ci proprement dit, et un autre qu’il appelle lydien grave, et qui est le même que le mode éolien, du moins quant à sa fondamentale. (Voyez MODE.)
Le caractère du mode lydien était animé, piquant, triste cependant, pathétique et propre à la mollesse ; c’est pourquoi Platon le bannit de sa République. C’est sur ce mode qu’Orphée apprivoisait, dit-on, les bêtes mêmes, et qu’Amphion bâtit les murs de Thèbes. Il fut inventé, les uns disent par cet Amphion, fils de Jupiter et d’Antiope ; d’autres, par Olympe, Mysien, disciple de Marsyas ; d’autres enfin, par Mélampides : et Pindare dit qu’il fut employé pour la première fois aux noces de Niobé.
LYRIQUE, adj.
Qui appartient à la lyre. Cette épithète se donnait autrefois à la poésie faite pour être chantée et accompagnée de la lyre ou cithare par la chanteur, comme les odes et autres chansons, à la différence de la poésie dramatique ou théâtrale, qui s’accompagnait avec des flûtes par d’autres que le chanteur : mais aujourd’hui elle s’applique au contraire à la fade poésie de nos opéra, et par extension, à la musique dramatique et imitative du théâtre. (Voyez IMITATION.)
LYTIERSE.
Chansons des moissonneurs chez les anciens Grecs. (Voyez CHANSON.)
M
MA.
Syllabe avec laquelle quelques musiciens solfient le mi bémol : comme ils solfient par si le fa dièse. (Voyez SOLFIER)
MACHICOTAGE, s. m.
C’est ainsi qu’on appelle, dans le plain-chant, certaines additions et compositions de notes qui remplissent, par une marche diatonique, les intervalles de tierces et autres. Le nom de cette manière de chant vient de celui des ecclésiastiques appelés machicots, qui l’exécutaient autrefois après les enfants de choeur.
MADRIGAL.
Sorte de pièce de musique travaillée et savante, qui était fort à la mode en Italie au seizième siècle, et même au commencement du précédent. Les madrigaux se composaient ordinairement, pour la vocale, à cinq ou six parties, toutes obligées, à cause des fugues et desseins dont ces pièces étaient remplies : mais les organistes composaient et exécutaient aussi des madrigaux sur l’orgue ; et l’on prétend même que ce fut sur cet instrument que le madrigal fut inventé. Ce genre de contre-point, qui était assujetti à des lois très rigoureuses, portait le nom de style madrigalesque. Plusieurs auteurs, pour y avoir excellé, ont immortalisé leurs noms dans les fastes de l’art : tels furent entre autres, Luca Marentio, Luigi Prenestino, Pomponio Nenna, Tommaso Pecci, et surtout le fameux prince de Venosa, dont les madrigaux pleins de science et de goût, étaient admirés par tous les maîtres, et chantés par toutes les dames.
MAGADISER, v. n.
C’était, dans la musique grecque, chanter à l’octave, comme faisaient naturellement les voix de femmes et d’hommes mêlées ensemble ; ainsi les chants magadisés étaient toujours des antiphonies. Ce mot vient de magas, chevalet d’instrument, et, par extension, instrument à cordes doubles, montées à l’octave l’une de l’autre, au moyen d’un chevalet, comme aujourd’hui nos clavecins.
MAGASIN.
Hôtel de la dépendance de l’opéra de Paris, où logent les directeurs et d’autres personnes attachées à l’opéra, et dans lequel est un petit théâtre, appelé aussi magasin ou théâtre du magasin, sur lequel se font les premières répétitions. C’est l’odeum de la musique française. (Voyez ODEUM)
MAJEUR, adj.
Les intervalles susceptibles de variations sont appelés majeurs, quand ils sont aussi grands qu’ils peuvent l’être sans devenir faux.
Les intervalles appelés parfaits, tels que l’octave, la quinte et la quarte, ne varient point et ne sont que justes ; sitôt qu’on les altère, ils sont faux. Les autres intervalles peuvent, sans changer de nom et sans cesser d’être justes, varier d’une certaine différence ; quand cette différence peut être ôtée, ils sont majeurs : mineurs, quand elle peut être ajoutée.
Ces intervalles variables sont au nombre de cinq ; savoir, le demi-ton, le ton, la tierce, la sixte et la septième. À l’égard du ton et du demi-ton, leur différence du majeur au mineur ne saurait s’exprimer en notes, mais en nombres seulement. Le demi-ton majeur est l’intervalle d’une seconde mineure, comme de si à ut, ou de mi à fa, et son rapport est de 15 à 16. Le ton majeur est la différence de la quarte à la quinte, et son rapport est de 8 à 9.
Les trois autres intervalles, savoir, la tierce, la sixte et la septième, différent toujours d’un demi-ton du majeur au mineur, et ces différences peuvent se noter. Ainsi la tierce mineure a un ton et demi, et la tierce majeure deux tons.
Il y a quelques autres plus petits intervalles, comme le dièse et le comma, qu’on distingue en moindres, mineurs, moyens, majeurs et maximes ; mais comme ces intervalles ne peuvent s’exprimer qu’en nombre, ces distinctions sont inutiles dans la pratique.
Majeur se dit aussi du mode, lorsque la tierce de la tonique est majeure, et alors souvent le mot mode ne fait que se sous-entendre. Préluder en majeur, passer du majeur au mineur, etc. (Voyez MODE)
MAIN HARMONIQUE.
C’est le nom que donna l’Arétin à la gamme qu’il inventa pour montrer le rapport de ses hexacordes, de ses six lettres et de ses six syllabes, avec les cinq tétracordes des Grecs. Il représenta cette gamme sous la figure d’un main gauche, sur les doigts de laquelle étaient marqués tous les sons de la gamme, tant par les lettres correspondantes, que par les syllabes qu’il y avait jointes, en passant, par la règle des muances, d’un tétracorde ou d’un doigt à l’autre, selon le lieu où se trouvaient les deux demi-tons de l’octave par le bécarre ou par le bémol, c’est-à-dire selon que les tétracordes étaient conjoints ou disjoints. (Voy. GAMME, MUANCES, SOLFIER)
MAÎTRE A CHANTER.
Musicien qui enseigne à lire la musique vocale et à chanter sur la note.
Les fonctions du maître à chanter se rapportent à deux objets principaux. Le premier, qui regarde la culture de la voix, est d’en tirer tout ce qu’elle peut donner en fait de chant, soit par l’étendue, soit par la justesse, soit par le timbre, soit par la légèreté, soit par l’art de renforcer et radoucir les sons, et d’apprendre à les ménager et modifier avec tout l’art possible. (Voyez CHANT, VOIX)
Le second objet regarde l’étude des signes, c’est-à-dire l’art de lire la note sur le papier, et l’habitude de la déchiffrer avec tant de facilité qu’à l’ouverture du livre on soit en état de chanter toute sorte de musique. (Voyez NOTE, SOLFIER)
Une troisième partie de fonctions du maître à chanter regarde la connaissance de la langue, surtout des accents, de la quantité et de la meilleure manière de prononcer ; parce que les défauts de la prononciation sont beaucoup plus sensibles dans le chant que dans la parole, et qu’une vocale bien faite ne doit être qu’une manière plus énergique et plus agréable de marquer la prosodie et les accents. (Voyez ACCENT)
MAÎTRE DE CHAPELLE.
Voyez MAÎTRE DE MUSIQUE.
MAÎTRE DE MUSIQUE.
Musicien gagé pour composer de la musique et la faire exécuter. C’est le maître de musique qui bat la mesure et dirige les musiciens : il doit savoir la composition, quoiqu’il ne compose pas toujours le musique qu’il fait exécuter. À l’opéra de Paris, par exemple, l’emploi de battre la mesure est un office particulier ; au lieu que la musique des opéra est composé par quiconque en a le talent et la volonté. En Italie, celui qui a composé un opéra en dirige toujours l’exécution, non en battant la mesure, mais au clavecin. Ainsi l’emploi de maître de musique n’a guère lieu que dans les églises ; aussi ne dit-on point en Italie, maître de musique, mais maître de chapelle : dénomination qui commence à passer aussi en France.
MARCHE, s. f.
Air militaire qui se joue par des instruments de guerre et marque le mètre et la cadence des tambours, laquelle est proprement la marche.
Chardin dit qu’en Perse, quand on veut abattre des maisons, aplanir un terrain, ou faire quelque autre ouvrage expéditif qui demande une multitude de bras, on assemble les habitants de tout un quartier, qu’ils travaillent au son des instruments, et qu’ainsi l’ouvrage se fait avec beaucoup plus de zèle et de promptitude que si les instruments n’y étaient pas.
Le maréchal de Saxe a montré dans ses Rêveries que l’effet des tambours ne se bornait pas non plus à un vain bruit sans utilité, mais que, selon que le mouvement en était plus vif ou plus lent, ils portaient naturellement le soldat à presser ou ralentir son pas : on peut dire aussi que les airs des marches doivent avoir différents caractères, selon les occasions où on les emploie ; et c’est ce qu’on a dû sentir jusqu’à certain point quand on les a distingués et diversifiés, l’un pour la générale, l’autre pour la marche, l’autre pour la charge, etc. Mais il s’en faut bien qu’on ait mis à profit ce principe autant qu’il aurait pu l’être ; on s’est borné jusqu’ici à composer des airs qui fissent bien sentir le mètre et la batterie des tambours : encore fort souvent les airs des marches remplissent-ils assez mal cet objet. Les troupes françaises ayant peu d’instruments militaires pour l’infanterie, hors les fifres et les tambours, ont aussi fort peu de marches, et la plupart très mal faites : mais il y en a d’admirables dans les troupes allemandes.
Pour exemple de l’accord de l’air et de la marche, je donnerai (Planche C, figure 3) la première partie de celle des mousquetaires du roi de France.
Il n’y a dans les troupes que l’infanterie et la cavalerie légère qui aient des marches. Les timbales de la cavalerie n’ont point de marche réglée ; les trompettes n’ont qu’un ton presque uniforme, et des fanfares. (Voyez FANFARE)
MARCHER, v. n.
Ce terme s’emploie figurément en musique, et se dit de la succession des sons ou des accords qui se suivent dans certain ordre. La basse et le dessus marchent par mouvements contraires. Marche de basse. Marcher à contretemps.
MARTELLEMENT, s. m.
Sorte d’agrément du chant français. Lorsque descendant diatoniquement d’une note sur une autre par trille, on appuie avec force le son de la première note sur la seconde, tombant ensuite sur cette seconde note par un seul coup de gosier, on appelle cela faire un martellement. (Voyez Planche B, figure 13)
MAXIME, adj.
On appelle intervalle maxime celui qui est plus grand que le majeur de la même espèce, et qui ne peut se noter ; car s’il pouvait se noter, il ne s’appellerait pas maxime, mais superflu.
Le semi-ton maxime fait la différence du semi-ton mineur au ton majeur, et son rapport est de 25 à 27. Il y aurait entre l’ut dièse et le re un semi-ton de cette espèce, si tous les semi-tons n’étaient pas rendus égaux ou supposés tels par le tempérament.
Le dièse maxime est la différence du ton mineur au demi-ton maxime, en rapport de 243 à 250.
Enfin le comma maxime, ou comma de Pythagore, est la quantité dont différent entre eux les deux termes les plus voisins d’une progression par quintes, et d’une progression par octaves, c’est-à-dire l’excès de la douzième quinte si dièse sur la septième octave ut ; et cet excès, dans le rapport de 524288 à 531441, est la différence que le tempérament fait évanouir.
MAXIME, s. f.
C’est une note faite en carré long horizontal avec une queue au côté droit, de cette manière , laquelle vaut huit mesures à deux temps, c’est-à-dire deux longues, et quelquefois trois, selon le mode. (Voyez MODE) Cette sorte de note n’est plus d’usage depuis qu’on sépare les mesures par des barres, et qu’on marque avec des liaisons les tenues ou continuités des sons. (Voyez BARRES, MESURE)
MÉDIANTE, s. f.
C’est la corde ou la note qui partage en deux tierces l’intervalle de quinte qui se trouve entre la tonique et la dominante. L’une de ces tierces est majeure, l’autre mineure ; et c’est leur position relative qui détermine le mode. Quand la tierce majeure est au grave, c’est-à-dire entre la médiante et la tonique, le mode est majeur ; quand la tierce majeure est à l’aigu et la mineure au grave, le mode est mineur. (Voyez MODE, TONIQUE, DOMINANTE)
MÉDIATION, s. f.
Partage de chaque vers et d’un psaume en deux parties, l’une psalmodiée ou chantée par un côté du choeur, et l’autre par l’autre, dans les églises catholiques.
MÉDIUM, s. m.
Lieu de la voix également distant de ses deux extrémités au grave et à l’aigu. Le haut est plus éclatant, mais il est presque toujours forcé ; le bas est grave et majestueux, mais il est plus sourd. Un beau médium, auquel on suppose une certaine latitude, donne les sons les mieux nourris, les plus mélodieux, et remplit le plus agréablement l’oreille. (Voyez SON)
MÉLANGE, s. m.
Une partie de l’ancienne mélopée, appelée agogé par les Grecs, laquelle consiste à savoir entrelacer et mêler à propos les modes et les genres. (Voyez MÉLOPÉE)
MÉLODIE, s. f.
Succession de sons tellement ordonnés selon les lois du rythme et de la modulation, qu’elle forme un sens agréable à l’oreille ; la mélodie vocale s’appelle chant, et l’instrumentale, symphonie.
L’idée du rythme entre nécessairement dans celle de la mélodie ; un chant n’est un chant qu’autant qu’il est mesuré ; la même succession de sons peut recevoir autant de caractères, autant de mélodies différentes qu’on peut la scander différemment ; et le seul changement de valeur des notes peut défigurer cette même succession au point de la rendre méconnaissable. Ainsi la mélodie n’est rien par elle-même ; c’est la mesure qui la détermine, et il n’y a point de chant sans le temps. On ne doit donc pas comparer la mélodie avec l’harmonie, abstraction faite de la mesure dans toutes les deux ; car elle est essentielle à l’une et non pas à l’autre.
La mélodie se rapporte à deux principes différents, selon la manière dont on la considère. Prise par les rapports des sons et par les règles du mode, elle a son principe dans l’harmonie, puisque c’est une analyse harmonique qui donne les degrés de la gamme, les cordes du mode, et les lois de la modulation, uniques éléments du chant. Selon ce principe, toute la force de la mélodie se borne à flatter l’oreille par des sons agréables, comme on peut flatter la vue par d’agréables accords de couleur ; mais prise pour un art d’imitation par lequel on peut affecter l’esprit de diverses images, émouvoir le coeur de divers sentiments, exciter et calmer les passions, opérer, en un mot, des effets moraux qui passent l’empire immédiat des sens, il lui faut chercher un autre principe : car on ne voit aucune prise par laquelle la seule harmonie, et tout ce qui vient d’elle, puisse nous affecter ainsi.
Quel est le second principe ? Il est dans la nature que le premier ; mais pour l’y découvrir il faut une observation plus fine, quoique plus simple, et plus de sensibilité dans l’observateur. Ce principe est le même qui fait varier le ton de la voix quand on parle, selon les choses qu’on dit et les mouvements qu’on épreuve en les disant. C’est l’accent des langues, qui détermine la mélodie de chaque nation ; c’est l’accent qui fait qu’on parle en chantant, et qu’on parle avec plus ou moins d’énergie, selon que la langue a plus ou moins d’accent. Celle dont l’accent est plus marqué doit donner une mélodie plus vive et plus passionnée ; celle qui n’a que peu ou point d’accent ne peut avoir qu’une mélodie languissante et froide, sans caractère et sans expression. Voilà les vrais principes ; tant qu’on en sortira et qu’on voudra parler du pouvoir de la musique sur le coeur humain, on parlera sans s’entendre, on ne saura ce qu’on dira.
Si la musique ne peint que par la mélodie, et tire d’elle toute sa force, il s’ensuit que toute musique qui ne chante pas, quelque harmonieuse qu’elle puisse être, n’est point une musique imitative, et, ne pouvant ni toucher ni peindre avec ses beaux accords, laisse bientôt les oreilles, et laisse toujours le coeur froid. Il suit encore que, malgré la diversité des parties que l’harmonie a introduites, et dont on abuse tant aujourd’hui, sitôt que deux mélodies se font entendre à la fois, elles s’effacent l’une l’autre et demeurent de nul effet, quelque belles qu’elles puissent être chacune séparément : d’où l’on peut juger avec quel goût les compositeurs français ont introduit à leur opéra l’usage de faire servir un air d’accompagnement à un choeur ou à un autre air ; ce qui est comme si on s’avisait de réciter deux discours à la fois, pour donner plus de force à leur éloquence. (Voyez UNITÉ DE MÉLODIE)
MÉLODIEUX, adj.
Qui donne de la mélodie. Mélodieux, dans l’usage, se dit des sons agréables, des voix sonores, des chants doux et gracieux, etc.
MÉLOPÉE, s. f.
C’était, dans l’ancienne musique, l’usage régulier de toutes les parties harmoniques, c’est-à-dire l’art ou les règles de la composition du chant, desquelles la pratique et l’effet s’appelait mélodie.
Les anciens avaient diverses règles pour la manière de conduire la chant par degrés conjoints, disjoints, ou mêlés ; en montant ou en descendant. On en trouve plusieurs dans Aristoxène, lesquelles dépendent toutes de ce principe, que, dans tout système harmonique, le troisième ou le quatrième son après le fondamental en doit toujours frapper la quarte ou la quinte, selon que les tétracordes sont conjoints ou disjoints ; différence qui rend un mode authentique ou plagal au gré du compositeur. C’est le recueil de toutes ces règles qui s’appelle mélopée.
La mélopée est composée de trois parties : savoir, la prise, lepsis, qui enseigne au musicien en quel lieu de la voix il doit établir son diapason ; le mélange, mixis, selon lequel il entrelace ou mêle à propos les genres et les modes ; et l’usage, chresès, qui se subdivise en trois autres parties. La première, appelée euthia, guide la marche du chant, laquelle est, ou directe du grave à l’aigu, ou renversée de l’aigu au grave, ou mixte, c’est-à-dire composée de l’une et de l’autre. La deuxième, appelée agogée, marche alternativement par degrés disjoints en montant, et conjoints en descendant, ou au contraire. La troisième, appelée petteïa, par laquelle il discerne et choisit les sons qu’il faut rejeter, ceux qu’il faut admettre, et ceux qu’il faut employer le plus fréquemment.
Aristide Quintilien divise toute la mélopée en trois espèces qui se rapportent à autant de modes, en prenant ce dernier nom dans un nouveau sens. La première espèce était l’hypatoïde, appelée ainsi de la corde hypate, la principale ou la plus basse, parce que le chant, régnant seulement sur les sons graves, ne s’éloignait pas de cette corde, et ce chant était approprié au mode tragique. La seconde espèce était la mésoïde, de mèse, la corde du milieu, parce que le chant régnait sur les sons moyens, et celle-ci répondait au mode nomique, consacré à Apollon. La troisième s’appelait nétoïde, de nete, la dernière corde ou la plus haute ; son chant ne s’étendait que sur les sons aigus, et constituait le mode dithyrambique ou bachique. Ces modes en avaient d’autres qui leur étaient subordonnés, et variaient la mélopée ; tels que l’érotique ou amoureux, le comique, l’encômiaque, destiné aux louanges.
Tous ces modes, étant propres à exciter ou calmer certaines passions, influaient beaucoup sur les moeurs ; et par rapport à cette influence, la mélopée se partageait encore en trois genres ; savoir : 1° le systaltique, ou celui qui inspirait les passions tendres et affectueuses, les passions tristes et capables de resserrer le coeur, suivant le sens du mot grec ; 2° le diastaltique, ou celui qui était propre à l’épanouir, en excitant la joie, le courage, la magnanimité, les grands sentiments ; 3° l’euchastique, qui tenait le milieu entre les deux autres, qui ramenait l’âme à un état tranquille. La première espèce de mélopée convenait aux poésies amoureuses, aux plaintes, aux regrets, et autres expressions semblables. La seconde était propre aux tragédies, aux chants de guerre, aux sujets héroïques. La troisième aux hymnes, aux louanges, aux instructions.
MÉLOS, s. m.
Douceur du chant. Il est difficile de distinguer dans les auteurs grecs le sens du mot mélos du sens du mot mélopée. Platon, dans son Protagoras, met le mélos dans le simple discours, et semble entendre par là le chant de la parole. Le mélos paraît être ce par quoi la mélopée est agréable. Ce mot vient de « méli », miel.
MENUET, s. m.
Air d’une danse de même nom, que l’abbé Brossard dit nous venir du Poitou. Selon lui cette danse est fort gaie, et son mouvement est fort vite ; mais, au contraire, le caractère du menuet est une élégante et noble simplicité ; le mouvement en est plus modéré que vite, et l’on peut dire que le moins gai de tous les genres de danses usités dans nos bals est le menuet. C’est autre chose sur le théâtre.
La mesure du menuet est à trois temps légers, qu’on marque par le 3 simple, ou par le 3/4, ou par le 3/8. Le nombre des mesures de l’air dans chacune de ses reprises doit être quatre ou un multiple de quatre, parce qu’il en faut autant pour achever le pas du menuet ; et le soin du musicien doit être de faire sentir cette division par des chutes bien marquées, pour aider l’oreille du danseur et le maintenir en cadence.
MÉSE, s. f.
Nom de la corde la plus aiguë du second tétracorde des Grecs. (Voyez MESON)
Mése signifie moyenne, et ce nom fut donné à cette corde, non, comme dit l’abbé Brossard, parce qu’elle est commune ou mitoyenne entre les deux octaves de l’ancien système, car elle portait ce nom bien avant que le système eût acquis cette étendue, mais parce qu’elle formait précisément le milieu entre les deux premiers tétracordes dont ce système avait d’abord été composé.
MÉSOÏDE, s. f.
Sorte de mélopée dont les chants roulaient sur les cordes moyennes, lesquelles s’appelaient aussi mésoïdes de la mèse ou du tétracorde méson.
MÉSOÏDES.
Sons moyens, ou pris dans le medium du système. (Voyez MÉLOPÉE)
MÉSON.
Nom donné par les Grecs à leur second tétracorde, en commençant à compter du grave ; et c’est aussi le nom par lequel on distingue chacune de ses quatre cordes de celles qui leur correspondent dans les autres tétracordes : ainsi, dans celui dont je parle, la première corde s’appelle hypate-méson ; la seconde, parhypate-méson ; la troisième, lychanos-mèson, ou mèson-diatonos, et la quatrième, mèse. (Voyez SYSTÈME)
Méson est le génitif pluriel de mèse, moyenne, parce que le tétracorde méson occupe le milieu entre le premier et le troisième, ou plutôt parce que la corde mèse donne son nom à ce tétracorde dont elle forme l’extrémité aiguë. (Voyez Planche H, figure 2)
MÉSOPYCNI, adj.
Les anciens appelaient ainsi, dans les genres épais, le second son de chaque tétracorde. Ainsi les sons mésopycni étaient cinq en nombre. (Voyez SON, SYSTÈME, TÉTRACORDE)
MESURE, s. f.
Division de la durée ou du temps en plusieurs parties égales, assez longues pour que l’oreille en puisse saisir et subdiviser la quantité, et assez courtes pour que l’idée de l’une ne s’efface pas avant le retour de l’autre, et qu’on en sente l’égalité.
Chacune de ses parties égales s’appelle aussi mesure : elles se subdivisent en d’autres aliquotes qu’on appelle temps, et qui se marquent par des mouvements égaux de la main ou du pied. (Voyez BATTRE LA MESURE) La durée égale de chaque temps ou de chaque mesure est remplie par plusieurs notes qui passent plus ou moins vite en proportion de leur nombre, et auxquelles on donne diverses figures pour marquer leurs différentes durées. (Voyez VALEUR DES NOTES)
Plusieurs, considérant le progrès de notre musique, pensent que la mesure est de nouvelle invention, parce qu’un temps elle a été négligée ; mais au contraire, non seulement les anciens pratiquaient la mesure, ils lui avaient même donné des règles très sévères et fondées sur des principes que la nôtre n’a plus. En effet, chanter sans mesure n’est pas chanter ; et le sentiment de la mesure n’étant pas moins naturel que celui de l’intonation, l’invention de ces deux choses n’a pu se faire séparément.
La mesure des Grecs tenait à leur langue ; c’était la poésie qui l’avait donnée à la musique ; les mesures de l’une répondaient aux pieds de l’autre : on n’aurait pas pu mesurer de la prose en musique. Chez nous c’est le contraire : le peu de prosodie de nos langues fait que dans nos chants la valeur des notes détermine la quantité des syllabes ; c’est sur la mélodie qu’on est forcé de scander le discours ; on n’aperçoit pas même si ce qu’on chante est vers ou prose : nos poésies n’ayant plus de pieds, nos vocales n’ont plus de mesures ; le chant guide et la parole obéit.
La mesure tomba dans l’oubli, quoique l’intonation fût toujours cultivée, lorsque après les victoires des Barbares les langues changèrent de caractère et perdirent leur harmonie. Il n’est pas étonnant que le mètre qui servait à exprimer la mesure de la poésie fût négligé dans les temps où on ne la sentait plus, et où l’on chantait moins de vers que de prose. Les peuples ne connaissaient guère alors d’autre amusement que les cérémonies de l’église, ni d’autre musique que celle de l’office, et comme cette musique n’exigeait pas la régularité du rythme, cette partie fut enfin tout-à-fait oubliée. Gui nota sa musique avec des points qui n’exprimaient pas des quantités différentes, et l’invention des notes fut certainement postérieure à cet auteur.
On attribue communément cette invention des diverses valeurs des notes à Jean de Muris, vers l’an 1330. Mais le P. Mersenne le nie avec raison, et il faut n’avoir jamais lu les écrits de ce chanoine pour soutenir une opinion qu’ils démentent si clairement. non seulement il compare les valeurs que les notes avaient avant lui à celles qu’on leur donnait de son temps, et dont il ne se donne point pour l’auteur, mais même il parle de la mesure, et dit que les modernes, c’est-à-dire ses contemporains, la ralentissent beaucoup, et moderni nunc morosà multùm utuntur mensurà : ce qui suppose évidemment que la mesure, et par conséquent les valeurs des notes, étaient connues et usitées avant lui. Ceux qui voudront rechercher plus en détail l’état où était cette partie de la musique du temps de cet auteur, pourront consulter son traité manuscrit intitulé, Speculum Musicae, qui est à la Bibliothèque du roi de France, numéro 7207, page 280 et suivantes.
Les premiers qui donnèrent aux notes quelques règles de quantité s’attachèrent plus aux valeurs ou durées relatives de ces notes qu’à la mesure même ou au contraire du mouvement ; de sorte qu’avant la distinction des différentes mesures il y avait des notes au moins de cinq valeurs différentes ; savoir, la maxime, la longue, la brève, la semi-brève et la minime, que l’on peut voir à leurs mots. Ce qu’il y a de certain, c’est qu’on trouve toutes ces différentes valeurs et même davantage dans les manuscrits de Machault, sans y trouver jamais aucun signe de mesure.
Dans la suite, les rapports en valeur d’une de ces notes à l’autre dépendirent du temps de la prolation du mode. Par le mode on déterminait le rapport de la maxime à la longue, ou de la longue à la brève ; par le temps, celui de la longue à la brève, ou de la brève à la semi-brève, ou de la semi-brève à la minime. (Voyez MODE, PROLATIO, TEMPS) En général, toutes ces différentes modifications se peuvent rapporter à la mesure double ou à la mesure triple, c’est-à-dire à la division de chaque valeur entière en deux ou trois temps égaux.
Cette manière d’exprimer le temps ou la mesure des notes changea entièrement durant le cours du dernier siècle. Dès qu’on eut pris l’habitude de renfermer chaque mesure entre deux barres, il fallut nécessairement proscrire toutes les espèces de notes qui renfermaient plusieurs mesures. La mesure en devint plus claire, les partitions mieux ordonnées, et l’exécution plus facile ; ce qui était fort nécessaire pour compenser les difficultés que la musique acquérait en devenant chaque jour plus composée. J’ai vu d’excellents musiciens fort embarrassés d’exécuter bien en mesure des trio d’Orlande et de Claudin, compositeurs du temps de Henri III.
Jusque-là la raison triple avait passé pour la plus parfaite : mais la double prit enfin l’ascendant, et le C, ou la mesure à quatre temps fut prise pour la basse de toutes les autres. Or, la mesure a quatre temps se résout toujours en mesure à deux temps ; ainsi c’est proprement à la mesure double qu’on fait rapporter toutes les autres, du moins quant aux valeurs des notes et aux signes des mesures.
Au lieu donc des maximes, longues, brèves, semi-brèves, etc. On substitua les rondes, blanches, noires, croches, doubles et triples-croches, etc. qui toutes furent prises en division sous-double. De sorte que chaque espèce de note valait précisément la moitié de la précédente. Division manifestement insuffisante, puisque ayant conservé la mesure triple aussi bien que la double ou quadruple, et chaque temps pouvant être divisé comme chaque mesure en raison sous-double ou sous-triple, à la volonté du compositeur, il fallait assigner, ou plutôt conserver aux notes des divisions répondantes à ceux deux raisons.
Les musiciens sentirent bientôt le défaut ; mais au lieu d’établir une nouvelle division, ils tâchèrent de suppléer à cela par quelque signe étranger : ainsi, ne pouvant diviser une blanche en trois parties égales, ils se sont contentés d’écrire trois noires, ajoutant le chiffre 3 sur celle du milieu. Ce chiffre même leur a enfin paru trop incommode, et, pour tendre des pièges plus sûrs à ceux qui ont à lire leur musique, ils prennent le parti de supprimer le 3 ou même le 6 ; en sorte que, pour savoir si la division est double ou triple, on n’a d’autre parti prendre que celui de compter les notes ou de deviner.
Quoiqu’il n’y ait dans notre musique que deux sortes de mesures, on y a fait tant de divisions, qu’on en peut compter au moins de seize espèces, dont voici les signes :
(Voyez les exemples Planche B, figure 1)
De toutes ces mesures, il y en a trois qu’on appelle simples, parce qu’elles n’ont qu’un seul chiffre ou signe ; savoir le 2 ou , le 3, et le C, ou quatre temps. Toutes les autres, qu’on appelle doubles, tirent leur dénomination et leurs signes de cette dernière ou de la note ronde qui la remplit ; en voici la règle :
Le chiffre inférieur marque un nombre de notes de valeur égale, faisant ensemble la durée d’une ronde ou d’une mesure à quatre temps.
Le chiffre supérieur montre combien il faut de ces mêmes notes pour remplir chaque mesure de l’air qu’on va noter.
Par cette règle on voit qu’il faut trois blanches pour remplir une mesure au signe 2/3 ; deux noires pour celle au signe 2/4 ; trois croches pour celle au signe 3/8, etc. Tout cet embarras de chiffres est mal entendu ; car quoique ce rapport de tant de différentes mesures à celle de quatre temps, qui leur est si peu semblable ? ou pourquoi ce rapport de tant de diverses notes à une ronde, dont la durée est si peu déterminée ? Si tous ces signes sont institués pour marquer autant de différentes sortes de mesures, il y en a beaucoup trop ; et s’ils le sont pour exprimer les divers degrés de mouvement, il n’y en a pas assez, puisque indépendamment de l’espèce de mesure et de la division des temps, on est presque toujours contraint d’ajouter un mot au commencement de l’air pour déterminer le temps.
Il n’y a réellement que deux sortes de mesures dans notre musique ; savoir, à deux et trois temps égaux. Mais comme chaque temps, ainsi que chaque mesure, peut se diviser en deux ou en trois parties égales, cela fait une subdivision qui donne quatre espèces de mesures en tout ; nous n’en avons pas davantage.
On pourrait cependant en ajouter une cinquième, en combinant les deux premières en une mesure à deux temps inégaux, l’un composé de deux notes, et l’autre de trois. On peut trouver dans cette mesure des chants très bien cadencés, qu’il serait impossible de noter par les mesures usitées. J’en donne un exemple dans la Planche B, figure 10. Le sieur Adolfati fit à Gênes, en 1750, un essai de cette mesure en grand orchestre, dans l’air Se la sorte mi condanna de son opéra d’Ariane. Ce morceau fit de l’effet et fut applaudi. Malgré cela je n’apprends pas que cet exemple ait été suivi.
MESURE, part.
Ce mot répond à l’italien a tempo ou a batuta, et s’emploie, sortant d’un récitatif, pour marquer le lieu où l’on doit commencer à chanter en mesure.
MÉTRIQUE, adj.
La musique métrique, selon Aristide Quintilien, est la partie de la musique en général qui a pour objet les lettres, les syllabes, les pieds, les vers et le poème ; et il y a cette différence entre la métrique et la rythmique, que la première ne s’occupe que de la forme des vers, et la seconde, de celle des pieds qui les composent : ce qui peut même s’appliquer à la prose. D’où il suit que les langues modernes peuvent encore avoir une musique métrique, puisqu’elles ont une poésie ; mais non pas une musique rythmique, puisque leur poésie n’a plus de pieds. (Voyez rythme)
MEZZA-VOCE. (Voyez SOTTO-VOCE)
MEZZO-FORTE. (Voyez SOTTO-VOCE)
La troisième des six syllabes inventés par Gui d’Arétin pour nommer ou solfier les notes, lorsqu’on ne joint pas la parole au chant. (Voyez E SI MI, GAMME)
MINEUR, adj.
Nom que portent certains intervalles, quand ils sont aussi petits qu’ils peuvent l’être sans devenir faux. (Voy. MAJEUR, INTERVALLE)
Mineur se dit aussi du mode, lorsque la tierce de la tonique est mineure. (Voyez MODE)
MINIME, adj.
On appelle intervalle minime ou moindre, celui qui est plus petit que le mineur de même espèce, et qui ne peut se noter ; car s’ils pouvait se noter, il ne s’appellerait pas minime, mais diminué.
Le semi-ton minime est la différence du semi-ton maxime au semi-ton moyen, dans le rapport de 125 à 128. (Voyez SEMI-TON)
MINIME, s. f.
par rapport à la durée ou au temps, est dans nos anciennes musiques la note qu’aujourd’hui nous appelons blanche. (Voyez VALEUR DES NOTES)
MIXIS, s. f. Mélange.
Une des parties de l’ancienne mélopée, par laquelle le compositeur apprend à bien combiner les intervalles et à bien distribuer les genres et les modes selon le caractère du chant qu’il s’est proposé de faire. (Voyez MÉLOPÉE)
MIXO-LYDIEN, adj.
Nom d’un des modes de l’ancienne musique, appelé autrement hyper-dorien. (Voyez ce mot) Le mode mixo-lydien était le plus aigu des sept auxquels Ptolomée avait réduit tous ceux de la musique des Grecs. (Voyez MODE)
Ce mode est affectueux, passionné, convenable aux grands mouvements, et par cela même à la tragédie. Aristoxène assure que Sapho en fut l’inventrice ; mais Plutarque dit que d’anciennes tables attribuent cette invention à Pytoclide : il dit aussi que les Argiens mirent à l’amende le premier qui s’en était servi, et qui avait introduit dans la musique l’usage des sept cordes, c’est-à-dire une tonique sur la septième corde.
MIXTE, adj.
On appelle modes mixtes ou connexes dans le plain-chant, les chants dont l’étendue excède leur octave et entre d’un mode dans l’autre, participant ainsi de l’authente et du plagal. Ce mélange ne se fait que des modes compairs, comme du premier ton avec le second, du troisième avec le quatrième, en un mot du plagal avec son authente, et réciproquement.
MOBILE, adj.
On appelait cordes mobiles ou sons mobiles, dans la musique grecque, les deux cordes moyennes de chaque tétracorde, parce qu’elles s’accordaient différemment selon les genres, à la différence des deux cordes extrêmes, qui, ne variant jamais, s’appelaient cordes stables. (Voyez TÉTRACORDE, GENRE, SON)
MODE, s. m.
Disposition régulière du chant et de l’accompagnement relativement à certains sons principaux sur lesquels une pièce de musique est constituée, et qui s’appellent les cordes essentielles du mode.
Le mode diffère du ton en ce que celui-ci n’indique que la corde ou le lieu du système qui doit servir de base au chant, et le mode détermine la tierce et modifie toute l’échelle sur ce son fondamental.
Nos modes ne sont fondés sur aucun caractère de sentiment, comme ceux des anciens ; mais uniquement sur notre système harmonique. Les cordes essentielles au mode sont au nombre de trois, et forment ensemble un accord parfait : 1. La tonique, qui est la corde fondamentale du ton et du mode. (Voyez TON et TONIQUE) 2. La dominante à la quinte de la tonique. (Voyez DOMINANTE) 3. Enfin la médiante, qui constitue proprement le mode, et qui est à la tierce de cette même tonique. (Voyez MÉDIANTE) Comme cette tierce peut être de deux espèces, il y a aussi deux modes différents. Quand la médiante fait tierce majeure avec la tonique, le mode est majeur ; il est mineur, quand la tierce est mineure.
Le mode majeur est engendré immédiatement par la résonance du corps sonore qui rend la tierce majeure du son fondamental ; mais le mode mineur n’est point donné par la nature, il ne se trouve que par analogie et renversement. Cela est vrai dans le système de M.Tartini, ainsi que dans celui de M. Rameau.
Ce dernier auteur, dans ses divers ouvrages successifs, a expliqué cette origine du mode mineur de différentes manières, dont aucune n’a contenté son interprète M d’Alembert. C’est pourquoi M. d’Alembert fonde cette même origine sur un autre principe, que je ne puis mieux exposer qu’en transcrivant les propres termes de ce grand géomètre.
« Dans le chant ut mi sol qui constitue le mode majeur, les sons mi et sol sont tels que le son principal ut les fait résonner tous deux ; mais le second son mi ne fait point résonner sol, qui n’est que sa tierce mineure.
« Or, imaginons qu’au lieu de ce son mi on place entre les sons ut et sol un autre son qui ait, ainsi que le son ut, la propriété de faire résonner sol, et qui soit pourtant différent d’ut ; ce son qu’on cherche doit être tel qu’il ait pour dix-septième majeure le son sol ou l’une des octaves de sol : par conséquent le son cherché doit être la dix-septième majeure au-dessous de sol, ou, ce qui revient au même, à la tierce majeure au-dessous de ce même son sol. Or, le son mi étant à la tierce mineure au-dessous de sol, et la tierce majeure étant d’un semi-ton plus grande que la tierce mineure, il s’ensuit que le son qu’on cherche sera d’un semi-ton plus bas que le mi, et sera par conséquent mi bémol.
« Ce nouvel arrangement, ut, mi bémol, sol, dans lequel les sons ut et mi bémol font l’un et l’autre résonner sol sans que ut fasse résonner mi bémol, n’est pas à la vérité, aussi parfait que le premier arrangement ut, mi, sol ; parce que dans celui-ci les deux sons mi et sol sont l’un et l’autre engendrés par le sons principal ut, au lieu que dans l’autre le son mi bémol n’est pas engendré par le son ut : mais cet arrangement ut, mi bémol, sol, est aussi dicté par la nature, quoique moins immédiatement que le premier ; et en effet l’expérience prouve que l’oreille s’en accommode à peu près aussi bien.
« Dans ce chant ut, mi bémol, sol, ut, il est évident que la tierce d’ut à mi bémol est mineure ; et telle est l’origine du genre ou mode appelé mineur. » Éléments de musique, pag.22.
Le mode une fois déterminé, tous les sons de la gamme prennent un nom relatif au fondamental, et propre à la place qu’ils occupent dans ce mode-là. Voici les noms de toutes les notes relativement à leur mode, en prenant l’octave d’ut pour exemple du mode majeur, et celle de la pour exemple du mode mineur.
Il faut remarquer que quand la septième note n’est qu’à un demi-ton de l’octave, c’est-à-dire quand elle fait la tierce majeure de la dominante, comme le si naturel en majeur, ou le sol dièse en mineur, alors cette septième note s’appelle note sensible, parce qu’elle annonce la tonique et fait sentir le ton.
non seulement chaque degré prend le nom qui lui convient, mais chaque intervalle est déterminé relativement au mode. Voici les règles établies pour cela.
1° La seconde note doit faite sur la tonique une seconde majeure ; la quatrième et la dominante une quarte et une quinte justes, et cela également dans les deux modes.
2° Dans le mode majeur la médiante ou tierce, la sixte et la septième de la tonique doivent toujours être majeures ; c’est le caractère du mode. Par la même raison, ces trois intervalles doivent être mineurs dans le mode mineur : cependant, comme il faut qu’on y aperçoive aussi la note sensible, ce qui ne peut se faire sans fausse relation, cela cause des exceptions auxquelles on a égard dans le cours de l’harmonie et du chant : mais il faut toujours que la clef avec ses transpositions donne tous les intervalles déterminés par rapport à la tonique selon l’espèce du mode. On trouvera au mot CLEF une règle générale pour cela.
Comme toutes les cordes naturelles de l’octave d’ut donnent relativement à cette tonique tous les intervalles prescrits pour le mode majeur, et qu’il en est de même de l’octave de la pour le mode mineur, l’exemple précédent, que je n’ai proposé que pour les noms des notes, doit servir aussi de formule pour la règle des intervalles dans chaque mode.
Cette règle n’est point, comme on pourrait le croire ; elle a son fondement dans la génération harmonique, au moins jusqu’à certain point. Si vous donnez l’accord parfait majeur à la tonique, à la dominante et à la sous-dominante, vous aurez tous les sons de l’échelle diatonique pour le mode majeur : pour avoir celle du mode mineur, laissant toujours la tierce majeure à la dominante, donnez la tierce mineure aux deux autres accords ; telle est l’analogie du mode.
Comme ce mélange d’accords majeurs et mineurs introduit en mode mineur une fausse relation entre la sixième note et la note sensible, on donne quelquefois, pour éviter cette fausse relation, la tierce majeure à la quatrième note en montant, ou la tierce mineure à la dominante en descendant, surtout par renversement ; mais ce sont alors des exceptions.
Il n’y a proprement que deux modes, comme on vient de le voir : mais comme il y a douze sons fondamentaux qui donnent autant de tons dans le système, et chacun de ces tons est susceptible du mode majeur et du mode mineur, on peut composer en vingt-quatre modes ou manières ; maneries, disaient nos vieux auteurs en leur latin. Il y en a même trente-quatre possibles dans la manière de noter ; mais dans la pratique on en exclut dix, qui ne sont au fond que la répétition de dix autres, sous des relations beaucoup plus difficiles, où toutes les cordes changeraient de noms, et où l’on aurait peine à se reconnaître : tels sont les modes majeurs sur les notes diésées, et les modes mineurs sur les bémols. Ainsi, au lieu de composer en sol dièse tierce majeure, vous composerez en la bémol qui donne les mêmes touches, et au lieu de composer en re bémol mineur, vous prendrez ut dièse par la même raison ; savoir, pour éviter d’un côté un F double dièse, qui deviendrait un G naturel ; et de l’autre un B double bémol, qui deviendrait un A naturel.
On ne reste pas toujours dans le ton ni dans le mode par lequel on a commencé un air ; mais, soit pour l’expression, soit pour la variété, on change de ton et de mode, selon l’analogie harmonique, revenant pourtant toujours à celui qu’on a fait entendre le premier ; ce qui s’appelle moduler.
De là naît une nouvelle distinction du mode en principal et relatif ; le principal est celui par lequel commence et finit la pièce ; les relatifs sont ceux qu’on entrelace avec le principal dans le courant de la modulation. (Voyez MODULATION)
Le sieur Blainville, savant musicien de Paris, proposa, en 1751, l’essai d’un troisième mode, qu’il appelle mode mixte, parce qu’il participe à la modulation des deux autres, ou plutôt qu’il en est composé ; mélange que l’auteur ne regarde point comme un inconvénient, mais plutôt comme un avantage et une source de variété et de liberté dans les chants et dans l’harmonie.
Ce nouveau mode n’étant point donné par l’analyse de trois accords comme les deux autres, ne se détermine pas comme eux par des harmoniques essentiels au mode, mais par une gamme entière qui lui est propre, tant en montant qu’en descendant ; en sorte que dans nos deux modes la gamme est donné par les accords, et que dans le mode mixte les accords sont donnés par la gamme.
La formule de cette gamme est dans la succession ascendante et descendante des notes suivantes :
Mi Fa Sol La Si Ut Ré Mi,
dont la différence essentielle est, quant à la mélodie, dans la position des deux demi-tons, dont le premier se trouve entre la tonique et la seconde note, et l’autre entre la cinquième et la sixième ; et, quant à l’harmonie, en ce qu’il porte sur sa tonique la tierce mineure en commençant, et majeure en finissant, comme on peut le voir(Pl. L, fig. 5)dans l’accompagnement de cette gamme, tant en montant qu’en descendant, tel qu’il a été donné par l’auteur, et exécuté au concert spirituel le 30 mai 1751.
On objecte au lieu de Blainville que son mode n’a ni accord, ni corde essentielle, ni cadence qui lui soit propre, et le distingue suffisamment des modes majeur ou mineur. Il répond à cela que la différence de son mode est moins dans l’harmonie que dans la mélodie, et moins dans le mode même que dans la modulation ; qu’il est distingué dans son commencement du mode majeur par sa tierce mineure, et dans sa fin du mode mineur par sa cadence plagal. À quoi l’on réplique qu’une modulation qui n’est pas exclusive ne suffit pas pour établir un mode ; que la sienne est inévitable dans les deux autres modes, surtout dans le mineur : et quant à sa cadence plagale, qu’elle a lieu nécessairement dans le même mode mineur toutes les fois qu’on passe de l’accord de la tonique à celui de la dominante, comme cela se pratiquait jadis, même sur les finales, dans les modes plagaux et dans le ton du quart ; d’où l’on conclut que son mode mixte est moins une espèce particulière qu’une dénomination nouvelle à des manières d’entrelacer et combiner les modes majeur et mineur, aussi anciennes que l’harmonie, pratiquées de tous les temps ; et cela paraît si vrai, que, même en commençant sa gamme, l’auteur n’ose donner ni la quinte ni la sixte à sa tonique, de peur de déterminer une tonique en mode mineur par la première, ou une médiante en mode majeur par la seconde : il laisse l’équivoque en ne remplissant pas son accord.
Mais quelque objection qu’on puisse faire contre le mode mixte, dont on rejette plutôt le nom que la pratique, cela n’empêchera pas que la manière dont l’auteur l’établit et le traiter ne le fasse connaître pour un homme d’esprit et pour un musicien très versé dans les principes de son art.
Les anciens diffèrent prodigieusement entre eux sur les définitions, les divisions et les noms de leurs tons ou modes : obscurs sur toutes les parties de leur musique, ils sont presque inintelligibles sur celle-ci. Tous conviennent à la vérité qu’un mode est un certain système ou une constitution de sons, et il paraît que cette constitution n’est autre chose en elle-même qu’une certaine octave remplie de tous les sons intermédiaires, selon le genre. Euclide et Ptolomée semblent la faire consister dans les diverses positions des deux demi-tons de l’octave relativement à la corde principale du mode, comme on le voit encore aujourd’hui dans les huit tons du plain-chant ; mais le plus grand nombre paraît mettre cette différence uniquement dans le lieu qu’occupe le diapason du mode dans le système général, c’est-à-dire en ce que la base ou corde principale du mode est plus aiguë ou plus grave, étant prise en divers lieux du système, toutes les cordes de la série gardant toujours un même rapport avec la fondamentale, et par conséquent changeant d’accord à chaque mode pour conserver l’analogie de ce rapport : telle est la différence des tons de notre musique.
Selon le premier sens, il n’y aurait que sept modes possibles dans le système diatonique ; et, en effet, Ptolomée n’en admet pas davantage : car il n’y a que sept manières de varier la position de deux demi-tons relativement au son fondamental, en gardant toujours entre ces deux demi-tons l’intervalle prescrit. Selon le second sens il y aurait autant de modes possibles que de sons, c’est-à-dire une infinité ; mais si l’on se renferme de même dans le système diatonique, on n’y en trouvera non plus que sept, à moins qu’on ne veuille prendre pour de nouveaux modes ceux qu’on établirait à l’octave des premiers.
En combinant ensemble ce deux manières, on n’a encore besoin que de sept modes ; car si l’on prend ces modes en divers lieux du système, on trouve en même temps les sons fondamentaux distingués du grave à l’aigu ; et les deux demi-tons différemment situés relativement au son principal.
Mais outre ces modes on en peut former plusieurs autres, en prenant dans la même série et sur le même son fondamental différents sons pour les cordes essentielles du mode : par exemple, quand on prend pour dominante la quinte du son principal, le mode est authentique ; il est plagal si l’on choisit la quarte ; et ce sont proprement deux modes différents sur la même fondamentale. Or, comme pour constituer un mode agréable, il faut, disent les Grecs, que la quarte et la quinte soient justes, ou du moins une des deux, il est évident qu’on n’a dans l’étendue de l’octave que cinq sons fondamentaux sur chacun desquels on puisse établir un mode authentique et un plagal. Outre ces dix modes on en trouve encore deux, l’un authentique, qui ne peut fournir de plagal, parce que sa quarte fait le triton ; l’autre plagal, qui ne peut fournir d’authentique, parce que sa quinte est fausse. C’est peut-être ainsi qu’il faut entendre un passage de Plutarque où la musique se plaint que Phrynis l’a corrompue en voulant tirer de cinq cordes, ou plutôt de sept, douze harmonies différentes.
Voilà donc douze modes possibles dans l’étendue d’une octave ou de deux tétracordes disjoints : que si l’on vient à conjoindre les deux tétracordes, c’est-à-dire à donner un bémol la septième en retranchant l’octave ; ou si l’on divise les tons entiers par les intervalles harmoniques, pour y introduire de nouveaux modes intermédiaires ; ou si, ayant seulement égard aux différences du grave à l’aigu, on place d’autres modes à l’octave des précédents : tout cela fournira divers moyens de multiplier le nombre des modes beaucoup au-delà de douze. Et ce sont là les seuls manières d’expliquer les divers nombres de modes admis ou rejetés par les anciens en divers temps.
L’ancienne musique ayant d’abord été renfermée dans les bornes étroites du tétracorde, du pentacorde, de l’hexacorde, de l’eptacorde et de l’octacorde, on n’y admit premièrement que trois modes dont les fondamentales étaient à un ton de distance l’une de l’autre : le plus grave des trois s’appelait le dorien ; le phrygien tenait le milieu ; le plus aigu était le lydien. En partageant chacun de ces tons en deux intervalles, on fit place à deux autres modes, l’ionien et l’éolien, dont le premier fut inséré entre le dorien et le phrygien, et le second entre le phrygien et le lydien.
Dans la suite le système s’étant étendu à l’aigu et au grave, les musiciens établirent de part et d’autre de nouveaux modes, qui tiraient leur dénomination des cinq premiers, en y joignant la préposition hyper, sur, pour ceux d’en-haut, et la préposition hypo, sous, pour ceux d’en-bas. Ainsi le mode lydien était suivi de l’hyper-dorien, de l’hyper-ionien, de l’hyper-phrygien, de l’hyper-éolien, et de l’hyper-lydien en montant ; et après le mode dorien venaient l’hypo-lydien, l’hypo-éolien, l’hypo-phrygien, l’hypo-ionien, et l’hypo-dorien en descendant. On trouve le dénombrement de ces quinze modes dans Alipius, auteur grec. (Voyez Planche E) Leur ordre et leurs intervalles exprimés par les noms des notes de notre musique. Mais il faut remarquer que l’hypo-dorien était le seul mode qu’on exécutait dans toute son étendue : à mesure que les autres s’élevaient, on en retranchait des sons à l’aigu pour ne pas excéder la portée de la voix. Cette observation sert à l’intelligence de quelques passages des anciens par lesquels ils semblent dire que les modes les plus graves avaient un chant plus aigu ; ce qui était vrai en ce que ces chants s’élevaient davantage au-dessus de la tonique. Pour n’avoir pas connu cela le Doni s’est furieusement embarrassé dans ces apparentes contradictions.
De tous ces modes Platon en rejetait plusieurs, comme capables d’altérer les moeurs. Aristoxène, au rapport d’Euclide, en admettait seulement treize, supprimant les deux plus élevés ; savoir, l’hyper-éolien et l’Hyper-lydien ; mais dans l’ouvrage qui nous reste d’Aristoxène il en nomme seulement six, sur lesquels il rapporte les divers sentiments qui régnaient déjà de son temps.
Enfin Ptolomée réduisait le nombre de ces modes à sept, disant que les modes n’étaient pas introduits dans le dessein de varier les chants selon le grave et l’aigu, car il est évident qu’on aurait pu les multiplier fort au-delà de quinze, mais plutôt afin de faciliter le passage d’un mode à l’autre par des intervalles consonants et faciles à entonner.
Il renfermait donc tous les modes dans l’espace d’une octave dont le mode dorien faisait comme le centre ; en sorte que le mixo-lydien était une quarte au-dessus, et l’hypo-dorien une quarte au-dessous ; le phrygien, une quinte au-dessus de l’hypo-dorien ; l’hypo-phrygien, une quarte au-dessus du phrygien ; et le lydien, une quinte au-dessus de l’hypo-phrygien : d’où il paraît qu’à compter de l’hypo-dorien, qui est le mode le plus bas, il y avait jusqu’à l’hypo-phrygien l’intervalle d’un ton ; de l’hypo-phrygien à l’hypo-lydien, un autre ton ; de l’hypo-lydien au dorien, un demi-ton ; de celui-ci au phrygien, un ton ; du phrygien au lydien encore un ton ; et du lydien au mixo-lydien un demi-ton : ce qui fait l’étendue d’une septième, en cet ordre :
1…Fa…mixo-lydien.
2…Mi…lydien.
3…Ré…phrygien.
4…Ut…dorien.
5…Si…hypo-lydien.
6…La…hypo-phrygien.
7…Sol…hypo-dorien.
Ptolomée retranchait tous les autres modes, prétendant qu’on n’en pouvait placer un plus grand nombre dans le système diatonique d’une octave, toutes les cordes qui la composaient se trouvant employées. Ce sont ces sept modes de Ptolomée, qui, en y joignant l’hypo-mixo-lydien, ajouté, dit-on, par l’Arétin, font aujourd’hui les huit tons de plain-chant. (Voyez TONS DE L’ÉGLISE)
Telle est la notion la plus claire qu’on peut tirer des tons ou modes de l’ancienne musique, en tant qu’on les regardait comme ne différant entre eux que du grave à l’aigu : mais ils avaient encore d’autres différences qui les caractérisaient plus particulièrement, quant à l’expression ; elles se tiraient du genre de poésie qu’on mettait en musique, de l’espèce d’instrument qui devait l’accompagner, du rythme ou de la cadence qu’on y observait, de l’usage où étaient certains chants parmi certains peuples, et d’où sont venus originairement les noms des principaux modes, le dorien, le phrygien, le lydien, l’ionien, l’éolien.
Il y avait encore d’autres sortes de modes qu’on aurait pu mieux appeler styles ou genres de composition ; tels étaient le mode tragique destiné pour le théâtre, le mode nomique consacré à Apollon, le dithyrambique à Bacchus, etc. (Voyez STYLE et MÉLOPÉE)
Dans nos anciennes musiques, on appelait aussi modes, par rapport à la mesure ou au temps, certaines manières de fixer la valeur relative de toutes les notes par un signe général : le mode était à peu près alors ce qu’est aujourd’hui la mesure ; il se marquait de même après la clef, d’abord par des cercles ou demi-cercles ponctués ou sans points suivis des chiffres 2 ou 3 différemment combinés, à quoi l’on ajouta ou substitua dans la suite des lignes perpendiculaires, différentes, selon le mode, en nombre et en longueur ; et c’est de cet antique usage que nous est resté celui du C et du C barré. (Voyez PROLATION)
Il y avait en ce sens deux sortes de modes : le majeur, qui se rapportait à la note maxime ; et le mineur, qui était pour la longue : l’un et l’autre se divisait en parfait et imparfait.
Le mode majeur parfait se marquait avec trois lignes ou bâtons qui remplissaient chacun trois espaces de la portée, et trois autres qui n’en remplissaient que deux ; sous ce mode la maxime valait trois longues. (Voyez Planche B, figure 2)
Le mode majeur imparfait était marqué par deux lignes qui traversaient chacune trois espaces, et deux autres qui n’en traversaient que deux ; et alors la maxime ne valait que deux longues. (Figure 3)
Le mode mineur parfait était marqué par une seule ligne qui traversait trois espaces, et la longue valait trois brèves. (Figure 4)
Le mode mineur imparfait était marqué par une ligne qui ne traversait que deux espaces, et la longue n’y valait que deux brèves. (Figure 5)
L’abbé Brossard a mêlé mal à propos les cercles et demi-cercles avec les figures de ces modes. Ces signes réunis n’avaient jamais lieu dans les modes simples, mais seulement quand les mesures étaient doubles ou conjointes.
Tout cela n’est plus en usage depuis longtemps ; mais il faut nécessairement entendre ces signes pour savoir déchiffrer les anciennes musiques : en quoi les plus savants musiciens sont souvent fort embarrassés.
MODÉRÉ, adj.
Ce mot indique un mouvement moyen entre le lent et le gai ; il répond à l’italien andante. (Voyez ANDANTE)
MODULATION, s. f.
C’est proprement la manière d’établir et traiter le mode ; mais ce mot se prend plus communément aujourd’hui pour l’art de conduire l’harmonie et le chant successivement dans plusieurs modes d’une manière agréable à l’oreille et conforme aux règles.
Si le mode est produit par l’harmonie, c’est d’elle aussi que naissent les lois de la modulation. Ces lois sont simples à concevoir, mais difficiles à bien observer. Voici en quoi elles consistent.
Pour bien moduler dans un même ton, il faut 1° en parcourir tous les sons avec un beau chant, en rebattant plus souvent les cordes essentielles et s’y appuyant davantage, c’est-à-dire que l’accord sensible et l’accord de la tonique doivent s’y remontrer fréquemment, mais sous différentes faces et par différentes routes, pour prévenir la monotonie. 2° n’établir de cadences ou de repos que sur ces deux accords, ou tout au plus sur celui de la sous-dominante. 3° enfin n’altérer jamais aucun des sons du mode ; car on ne peut, sans le quitter, faire entendre un dièse ou un bémol qui ne lui appartienne pas, ou en retrancher quelqu’un qui lui appartienne.
Mais, pour passer d’un ton à un autre, il faut consulter l’analogie, avoir égard au rapport des toniques et à la quantité des cordes communes aux deux tons.
Partons d’abord du mode majeur : soit que l’on considère la quinte de la tonique comme ayant avec elle le plus simple de tous les rapports après celui de l’octave, soit qu’on la considère comme le premier des sons qui entrent dans la résonance de cette même tonique, on trouvera toujours que cette quinte, qui est la dominante du ton, est la corde sur laquelle on peut établir la modulation la plus analogique à celle du ton principal.
Cette dominante, qui faisait partie de l’accord parfait de cette première tonique, fait aussi partie du sien propre, dont elle est le son fondamental. Il y a donc liaison entre ces deux accords. De plus, cette même dominante portant, ainsi que la tonique, un accord parfait majeur par le principe de la résonance, ces deux accords ne diffèrent entre eux que par la dissonance, qui, de la tonique passant à la dominante, est la sixte ajoutée, et, de la dominante repassant la tonique, est la septième. Or ces deux accords, ainsi distingués par la dissonance qui convient à chacun, forment, par les sons qui les composent rangés en ordre, précisément l’octave ou échelle diatonique que nous appelons gamme, laquelle détermine le ton.
Cette même gamme de la tonique forme, altérée seulement par un dièse, la gamme du ton de la dominante : ce qui montre la grande analogie de ces deux tons, et donne la facilité de passer de l’un à l’autre au moyen d’une seule altération. Le ton de la dominante est donc le premier qui se présente après celui de la tonique dans l’ordre des modulations.
La même simplicité de rapport que nous trouvons entre une tonique et sa dominante se trouve aussi entre la même tonique et sa sous-dominante ; car la quinte que la dominante fait à l’aigu avec cette tonique, la sous-dominante la fait au grave : mais cette sous-dominante n’est quinte de la tonique que par renversement ; elle est directement quarte en plaçant cette tonique au grave, comme elle doit être ; ce qui établit la gradation des rapports : car en ce sens la quarte, dont le rapport est de 3 à 4, suit immédiatement la quinte, dont le rapport est de 2 à 3. Que si cette sous-dominante n’entre pas de même dans l’accord de la tonique, en revanche la tonique entre dans le sien. Car soit ut mi sol l’accord de la tonique, celui de la sous-dominante sera fa la ut ; ainsi c’est l’ut qui fait ici liaison, et les deux autres sons de ce nouvel accord sont précisément les deux dissonances des précédents. D’ailleurs il ne faut pas altérer plus de sons pour ce nouveau ton que pour celui de la dominante ; ce sont dans l’une et dans l’autre toutes les mêmes cordes du ton principal, à une près. Donnez un bémol à la note sensible si, et toutes les notes du ton d’ut serviront à celui de fa. Le ton de la sous-dominante n’est donc guère moins analogue au ton principal que celui de la dominante.
On doit remarquer encore qu’après s’être servi de la première modulation pour passer d’un ton principal ut à celui de sa dominante sol, on est obligé d’employer la seconde pour revenir au ton principal : car si sol est dominante du ton d’ut, ut est sous-dominante du ton de sol ; ainsi l’une de ces modulations n’est moins nécessaire que l’autre.
Le troisième son qui entre dans l’accord de la tonique est celui de sa tierce ou médiante, et c’est aussi le plus simple des rapports après les deux précédents 2/3 3/4 4/5. Voilà donc une nouvelle modulation qui se présente, et d’autant plus analogue que deux des sons de la tonique principale entrent aussi dans l’accord mineur de sa médiante ; car le premier accord tant ut mi sol, celui-ci sera mi sol si, où l’on veut voit que mi ou sol sont communs.
Mais ce qui éloigne un peu cette modulation, c’est la quantité de son qu’il y faut altérer, même pour le mode mineur, qui convient le mieux à ce mi. J’ai donné ci-devant la formule de l’échelle pour les deux modes : or, appliquant cette formule à mi mode mineur, on n’y trouve à la vérité que le quatrième son fa altéré par un dièse en descendant ; mais, en montant, on en trouve encore deux autres, savoir, la principale tonique ut, et sa seconde note re, qui devient ici note sensible : il est certain que l’altération de tant de sons, et surtout de la tonique, éloigne le mode et affaiblit l’analogie.
Si l’on renverse la tierce comme on a renversé la quinte, et qu’on prenne cette tierce au-dessous de la tonique sur la sixième note la, qu’on devrait appeler aussi sous-médiante ou médiante en-dessous, on formera sur ce la une modulation plus analogue au ton principal que n’était celle de mi ; car l’accord parfait de cette sous-médiante étant la ut mi, on y retrouve, comme dans celui de la médiante, deux des sons qui entre dans l’accord de la tonique ; savoir, ut et mi ; et de plus, l’échelle de ce nouveau ton étant composée, du moins en descendant, des mêmes sons que celle du ton principal, et n’ayant que deux sons altérés en montant, c’est-à-dire un des moins que l’échelle de la médiante, il s’ensuit que la modulation de la sixième note est préférable à celle de cette médiante, d’autant plus que la tonique principale y fait une des cordes essentielles du mode, ce qui est plus propre à rapprocher l’idée de la modulation. Le mi peut venir ensuite.
Voilà donc quatre cordes, mi fa sol la, sur chacune desquelles on peut moduler en sortant du ton majeur d’ut. Restent le re et le si, les deux harmoniques de la dominante. Ce dernier, comme note sensible, ne peut devenir tonique par aucune bonne modulation, du moins immédiatement : ce serait appliquer brusquement au même son des idées trop opposées et lui donner un harmonie trop éloignée de la principale. Pour la seconde note re, on peut encore la faveur d’une marche consonante de la basse-fondamentale, y moduler en tierce mineure, pourvu qu’on n’y reste qu’un instant, afin qu’on n’ait pas le temps d’oublier la modulation de l’ut, qui lui-même y est altéré ; autrement il faudrait, au lieu de revenir immédiatement en ut, passer par d’autres tons intermédiaires, où il serait dangereux de s’égarer.
En suivant les mêmes analogies, on modulera dans l’ordre suivant, pour sortir d’un ton mineur ; la médiante premièrement, ensuite la dominante, la sous-dominante et la sous-médiante ou sixième note. Le mode de chacun de ces tons accessoires est déterminé par sa médiante prise dans l’échelle du ton principal. Par exemple, sortant d’un ton majeur ut pour moduler sur sa médiante, on fait mineur le mode de cette médiante, parce que la dominante sol du ton principal fait tierce mineure sur cette médiante mi : au contraire, sortant d’un ton mineur la, on module sur sa médiante ut en mode majeur, parce que la dominante mi, du ton d’où l’on sort, fait tierce majeure sur la tonique de celui où l’on entre, etc.
Ces règles renfermées dans une formule générale, sont que les modes de la dominante et de la sous-dominante soient semblables à celui de la tonique, et que la médiante et la sixième note portent le mode opposé. Il faut remarquer cependant qu’en vertu du droit qu’on a de passer du majeur au mineur, et réciproquement, dans un même ton, on peut aussi changer l’ordre du mode d’un ton à l’autre ; mais en s’éloignant ainsi de la modulation naturelle il faut songer au retour : car c’est une règle générale que tout morceau de musique doit finir dans le ton par lequel il a commencé.
J’ai rassemblé dans deux exemples fort courts tous les tons dans lesquels on peut passer immédiatement ; le premier, en sortant du mode majeur, et l’autre, en sortant du mode mineur. Chaque note indique une modulation, et la valeur des notes dans chaque exemple indique aussi la durée relative convenable à chacun de ces modes selon son rapport avec le ton principal.
Ces modulations immédiates fournissent les moyens de passer par les mêmes règles dans des tons plus éloignés, et de revenir ensuite au ton principal, qu’il ne faut jamais perdre de vue. Mais il ne suffit pas de connaître les routes qu’on doit suivre, il faut savoir aussi comment y entrer. Voici le sommaire des préceptes qu’on peut donner en cette partie.
Dans la mélodie, il ne faut, pour annoncer la modulation qu’on a choisie, que faire entendre les altérations qu’elle produit dans les sons du ton d’où l’on sort, pour les rendre propres au ton où l’on entre. Est-on en ut majeur, il ne faut que sonner un fa dièse pour annoncer le ton de la dominante, ou un si bémol pour annoncer le ton de la sous-dominante. Parcourez ensuite les cordes essentielles du ton où vous entrez ; s’il est bien choisi, votre modulation sera toujours bonne et régulière.
Dans l’harmonie, il y a un peu plus de difficulté : car comme il faut que le changement de ton se fasse en même temps dans toutes les parties, on doit prendre garde à l’harmonie et au chant, pour éviter de suivre à la fois deux différentes modulations. Huyghens a fort bien remarqué que la proscription des deux quintes consécutives a cette règle pour principe : en effet on ne peut guère former entre deux parties plusieurs quintes justes de suite sans moduler en deux tons différents.
Pour annoncer un ton, plusieurs prétendent qu’il suffit de former l’accord parfait de sa tonique, et cela est indispensable pour donner le mode ; mais il est certain que le ton ne peut être bien déterminé que par l’accord sensible ou dominant : il faut donc faire entendre cet accord en commençant la nouvelle modulation. La bonne règle serait que la septième ou dissonance mineure y fût toujours préparée, au moins la première fois qu’on la fait entendre ; mais cette règle n’est pas praticable dans toutes les modulations permises ; et pourvu que la basse-fondamentale marche par intervalles consonants, qu’on observe la liaison harmonique, l’analogie du mode, et qu’on évite les fausses relations, la modulation est toujours bonne. Les compositeurs donnent pour une autre règle de ne changer de ton qu’après une cadence parfaite ; mais cette règle est inutile, et personne ne s’y assujettit.
Toutes les manières possibles de passer d’un ton dans un autre se réduisent à cinq pour le mode majeur, et à quatre pour le mode mineur ; lesquelles on trouvera énoncées par une basse-fondamentale pour chaque modulation dans la Planche B, Figure 8. S’il y a quelque autre modulation qui ne revienne à aucune de ces neuf, à moins que cette modulation ne soit enharmonique, elle est mauvaise infailliblement. (Voyez ENHARMONIQUE)
MODULER, v. n.
C’est composer ou préluder, soit par écrit, soit sur un instrument, soit avec la voix, en suivant les règles de la modulation. (Voyez MODULATION)
MOEURS, s. f.
Partie considérable de la musique des Grecs, appelée par eux hermosmenon, laquelle consistait à connaître et choisir le bienséant en chaque genre, et ne leur permettait pas de donner à chaque sentiment, à chaque objet, à chaque caractère toutes les formes dont il était susceptible, mais les obligeait de se borner à ce qui était convenable au sujet, à l’occasion, aux personnes, aux circonstances. Les moeurs consistaient encore à tellement accorder et proportionner dans une pièce toutes les parties de la musique, le mode, le temps, le rythme, la mélodie, et même les changements, qu’on sentît dans le tout une certaine conformité qui n’y laissât point de disparate, et le rendît parfaitement un. Cette seule partie, dont l’idée n’est pas même connue dans notre musique, montre à quel point de perfection devait être porté un art où l’on avait même réduit en règles ce qui est honnête, convenable et bienséant.
MOINDRE, adj. (Voyez MINIME)
MOL, adj.
Épithète que donne Aristoxène et Ptolomée à une espèce du genre diatonique et à une espèce du genre chromatique dont j’ai parlé au mot GENRE.
Pour la musique moderne, le mot mol n’y est employé que dans la composition du mot bémol ou B mol, par opposition au mot bécarre, qui jadis s’appelait aussi B dur.
Zarlin cependant appelle diatonique mol une espèce du genre diatonique dont j’ai parlé ci-devant. (Voyez DIATONIQUE)
MONOCORDE, s. m.
Instrument ayant une seule corde qu’on divise à volonté par des chevalets mobiles, lequel sert à trouver les rapports des intervalles et toutes les divisions du canon harmonique. Comme la partie des instruments n’entre point dans mon plan, je ne parlerai pas plus longtemps de celui-ci.
MONODIE, s. f.
Chant à voix seule, par opposition à ce que les anciens appelaient chorodies, ou musiques exécutées par le choeur.
MONOLOGUE, s. m.
Scène d’opéra où l’acteur est seul et ne parle qu’avec lui-même. C’est dans les monologues que se déploient toutes les forces de la musique ; le musicien pouvant s’y livrer à toute l’ardeur de son génie, sans être gêné dans la longueur de ses morceaux par la présence d’un interlocuteur. Ces récitatifs obligés, qui font un si grand effet dans les opéras italiens, n’ont lieu que dans les monologues.
MONOTONIE, s. f.
C’est, au propre, une psalmodie ou un chant qui marche toujours sur le même ton ; mais ce mot ne s’emploie guère que dans le figuré.
MONTER, v. n.
C’est faire succéder les sons du bas en haut, c’est-à-dire du grave à l’aigu. Cela se présente à l’oeil par notre manière de noter.
MOTIF, s. m.
Ce mot, francisé de l’italien motivo n’est guère employé dans le sens technique que par les compositeurs : il signifie l’idée primitive et principale sur laquelle le compositeur détermine son sujet et arrange son dessein ; c’est le motif qui, pour ainsi dire, lui met la plume à la main pour jeter sur le papier telle chose et non pas telle autre. Dans ce sens le motif principal doit être toujours présent à l’esprit du compositeur, et il doit faire en sorte qu’il le soit aussi toujours à l’esprit des auditeurs. On dit qu’un auteur bat la campagne lorsqu’il perd son motif de vue, et qu’il coud des accords ou des chants qu’aucun sens commun n’unit entre eux.
Outre ce motif, qui n’est que l’idée principale de la pièce, il y a des motifs particuliers, qui sont les idées déterminantes de la modulation, des entrelacements, des textures harmoniques ; et sur ces idées, que l’on pressent dans l’exécution, l’on juge si l’auteur a bien suivi ses motifs, ou s’il a pris le change, comme il arrive souvent à ceux qui procèdent note après note, et qui manquent de savoir ou d’invention. C’est dans cette acception qu’on dit motif de fugue, motif de cadence, motif de changement de mode, etc.
MOTET, s. m. v
Ce mot signifiait anciennement une composition fort recherchée, enrichie, de toutes les beautés de l’art, et cela sur une période fort courte : d’où lui vient, selon quelques-uns, le nom de motet, comme si ce n’était qu’un mot.
Aujourd’hui l’on donne le nom de motet à toute pièce de musique faite sur des paroles latines à l’usage de l’Église romaine, comme psaumes, hymnes, antiennes, répons, etc. Et tout cela s’appelle en général musique latine.
Les Français réunissent mieux dans ce genre de musique que dans la française, la langue étant moins défavorable ; mais ils y recherchent trop de travail, et, comme le leur a reproché l’abbé du Bos, ils jouent trop sur le mot. En général la musique latine n’a pas assez de gravité pour l’usage auquel elle est destinée ; on n’y doit point rechercher l’imitation, comme dans la musique théâtrale : les chants sacrés ne doivent point représenter le tumulte des passions humaines, mais seulement la majesté de celui à qui ils s’adressent, et l’égalité d’âme de ceux qui les prononcent. Quoi que puissent dire les paroles, toute autre expression dans le chant est un contre-sens. Il faut n’avoir, je ne dis pas aucune piété, mais je dis aucun goût pour préférer dans les églises la musique au plain-chant.
Les musiciens du treizième et du quatrième siècle donnaient le nom de mottetus à la partie que nous nommons aujourd’hui haute-contre. Ce nom et d’autres aussi étranges causent souvent bien de l’embarras à ceux qui s’appliquent à déchiffrer les anciens manuscrits de musique, laquelle ne s’écrivait pas en partition comme à présent.
MOUVEMENT, s. m.
Degré de vitesse ou de lenteur que donne à la mesure le caractère de la pièce qu’on exécute. Chaque espèce de mesure a un mouvement qui lui est le plus propre, et qu’on désigne en italien par ces mots tempo giusto. Mais outre celui-là il y a cinq principales modifications de mouvement qui, dans l’ordre du lent au vite, s’expriment par les mots largo, adagio, andante, allegro, presto ; et ces mots se rendent en français par les suivants, lent, modéré, gracieux, gai, vite. Il faut cependant observer que, le mouvement ayant toujours beaucoup moins de précision dans la musique française, les mots qui le désignent y ont un sens beaucoup plus vague que dans la musique italienne.
Chacun de ces degrés se subdivise et se modifie encore en d’autres, dans lesquels il faut distinguer ceux qui n’indiquent que le degré de vitesse ou de lenteur, comme larghetto, andantino, allegretto, prestissimo, et ceux qui marquent de plus le caractère et l’expression de l’air, comme agitato, vivace, gustoso, con brio, etc. Les premiers peuvent être saisis et rendus par tous les musiciens, mais il n’y a que ceux qui ont du sentiment et du goût qui sentent et rendent les autres.
Quoique généralement les mouvements lents conviennent aux passions tristes, et les mouvements animés aux passions gaies, il y a pourtant souvent des modifications par lesquelles un passion parle sur le ton d’un autre : il est vrai toutefois que la gaîté ne s’exprime guère avec lenteur ; mais souvent les douleurs les plus vives ont le langage le plus emporté.
MOUVEMENT est encore la marche ou le progrès des sons du grave à l’aigu, ou du l’aigu au grave : ainsi quand on dit qu’il faut, autant qu’on le peut, faire marcher la basse et le dessus par mouvements contraires, cela signifie que l’une des parties doit monter tandis que l’autre descend. Mouvement semblable, c’est quand les deux parties marchent en même sens. Quelques-uns appellent mouvement oblique celui où l’une des parties reste en place tandis que l’autre monte ou descend.
Le savant Jérôme Mei, à l’imitation d’Aristoxène, distingue généralement dans la voix humaine deux sortes de mouvement : savoir, celui de la voix parlante, qu’il appelle mouvement continu, et qui ne se fixe qu’au moment qu’on se tait ; et celui de la voix chantante, qui marche par intervalles déterminés, et qu’il appelle mouvement diastématique ou intervallatif.
MUANCES, s. f.
On appelle ainsi les diverses manières d’appliquer aux notes les syllabes de la gamme selon les diverses positions des deux demi-tons de l’octave, et selon les différentes routes pour y arriver. Comme l’Arétin n’inventa que six de ces syllabes, et qu’il y a sept notes à nommer dans une octave, il fallait nécessairement répéter le nom de quelque note ; cela fit qu’on nomma toujours mi fa ou fa la les deux notes entre lesquelles se trouvait un des demi-tons. Ces noms déterminaient en même temps ceux des notes les plus voisines, soit en montant, soit en descendant. Or, comme les deux demi-tons sont sujets à changer de place dans la modulation, et qu’il y a dans la musique une multitude de manières différentes de leur appliquer les six mêmes syllabes, ces manières s’appelaient muances, parce que les mêmes notes y changeaient incessamment de noms. (Voyez GAMME)
Dans le siècle dernier on ajouta en France la syllabe si aux six premières de la gamme de l’Arétin. Par ce moyen la septième note de l’échelle se trouvant nommé, les muances devinrent inutiles et furent proscrites de la musique française ; mais chez toutes les autres nations, où, selon l’esprit du métier, les musiciens prennent toujours leur vieille routine pour la perfection de l’art, on n’a point adopté le si ; et il y a apparence qu’en Italie, en Espagne, en Allemagne, en Angleterre, les muances serviront longtemps encore à la désolation des commençants.
MUANCES, dans la musique ancienne. (Voyez MUTATIONS)
MUSETTE, s. f.
Sorte d’air convenable à l’instrument de ce nom, dont la mesure est à deux ou trois temps, le caractère naïf et doux, le mouvement un peu lent, portant une basse pour l’ordinaire en tenue ou point d’orgue, telle que la peut faire une musette, et qu’on appelle à cause de cela basse de musette. Sur ces airs on forme des danses d’un caractère convenable, et qui portent aussi le nom de musettes.
MUSICAL, adjectif.
Appartenant à la musique. (Voyez MUSIQUE)
MUSICALEMENT, adv.
D’une manière musicale, dans les règles de la musique. (Voyez MUSIQUE)
MUSICIEN, s. m.
Ce nom se donne également à celui qui compose la musique et à celui qui l’exécute. Le premier s’appelle aussi compositeur. Voyez ce mot.
Les anciens musiciens étaient des poètes, des philosophes, des orateurs du premier ordre ; tels étaient Orphée, Terpandre, Stésichore, etc. Aussi Boëce ne veut-il pas honorer du nom de musicien celui qui pratique seulement la musique par le ministère servile des doigts et de la voix, mais celui qui possède cette science par le raisonnement et la spéculation : et il semble de plus que pour s’élever aux grandes expressions de la musique oratoire et imitative, il faudrait avoir fait une étude particulière des passions humaines et du langage de la nature. Cependant les musiciens de nos jours, bornés pour la plupart à la pratique des notes et de quelques tours de chant, ne seront guère offensés, je pense, quand on ne les tiendra pas pour de grands philosophes.
MUSIQUE, s. f.
art de combiner les sons d’une manière agréable à l’oreille. Cet art devient une science, et même très profonde, quand on veut trouver les principes de ces combinaisons et les raisons des affections qu’elles nous causent. Aristide Quintilien définit la musique l’art du beau et de la décence dans les voix et dans les mouvements. Il n’est pas étonnant qu’avec des définitions si vagues et si générales les anciens aient donné une étendue prodigieuse à l’art qu’ils d finissaient ainsi.
On suppose communément que le mot de musique vient de musa, parce qu’on croit que les muses ont inventé cet art : mais Kircher, d’après Diodore, fait venir ce nom d’un mot égyptien, prétendant que c’est en Égypte que la musique a commencé à se rétablir après le déluge, et qu’on en reçut la première idée du son que rendaient les roseaux qui croissent sur les bords du Nil quand le vent soufflait dans leurs tuyaux. Quoi qu’il en soit de l’étymologie du nom, l’origine de l’art est certainement plus près de l’homme, et si la parole n’a pas commencé par du chant, il est sûr qu’on chante partout où l’on parle.
La musique se divise naturellement en musique théorique ou spéculative et en musique pratique.
La musique spéculative est, si l’on peut parler ainsi, la connaissance de la matière musicale, c’est-à-dire, des différents rapports du grave à l’aigu, du vite au lent, de l’aigre au doux, du fort au faible, dont les sons sont susceptibles ; rapports qui, comprenant toutes les combinaisons possibles de la musique et des sons, semblent comprendre aussi toutes les causes des impressions que peut faire leur succession sur l’oreille et sur l’âme.
La musique pratique est l’art d’appliquer et mettre en usage les principes de la spéculative, c’est-à-dire de conduire et disposer les sons par rapport à la consonance, à la durée, à la succession, de telle sorte que le tout produise sur l’oreille l’effet qu’on s’est proposé : c’est cet art qu’on appelle composition. (Voyez ce mot) A l’égard de la production actuelle des sons par les voix ou par les instruments, qu’on appelle exécution, c’est la partie purement mécanique et opérative, qui, supposant seulement la faculté d’entonner juste les intervalles, de marquer justes les durées, de donner aux sons le degré prescrit dans le ton et à la valeur prescrite dans le temps, ne demande en rigueur d’autre connaissance que celle des caractères de la musique, et l’habitude de les exprimer.
La musique spéculative se divise en deux parties ; savoir, la connaissance du rapport des sons ou de leurs intervalles, et celle de leurs durées relatives, c’est-à-dire de la mesure et du temps.
La première est proprement celle que les anciens ont appelée musique harmonique : elle enseigne en quoi consiste la nature du chant, et marque ce qui est consonant, dissonant, agréable ou déplaisant dans la modulation. Elle fait connaître, en un mot, les diverses manières dont les sons affectent l’oreille par leur timbre, par leur force, par leurs intervalles, ce qui s’applique également à leur accord et à leur succession.
La seconde a été appelée rythmique, parce qu’elle traite des sons eu égard au temps et la quantité : elle contient l’explication du rythme, du mètre, des mesures longues et courtes, vives et lentes, des temps et des diverses parties dans lesquelles on les divise pour y appliquer la succession des sons.
La musique pratique se divise aussi en deux parties qui répondent aux deux précédentes.
Celle qui répond à la musique harmonique, et que les anciens appelaient mélopée, contient les règles pour combiner et varier les intervalles consonants et dissonants d’une manière agréable et harmonieuse. (Voyez MÉLOPÉE)
La seconde, qui répond à la musique rythmique, et qu’ils appelaient rythmopée, contient les règles pour l’application des temps, des pieds, des mesures, en un mot, pour la pratique du rythme. (Voyez rythme)
Porphyre donne une autre division de la musique, en tant qu’elle a pour objet la mouvement muet ou sonore, et, sans la distinguer en spéculative et pratique, il y trouve les six parties suivantes : la rythmique, pour les mouvements de la danse ; la métrique, pour la cadence et le nombre des vers ; l’organique, pour la pratique des instruments ; la poétique, pour les tons et l’accent de la poésie ; l’hypocritique, pour les attitudes des pantomimes ; et l’harmonique, pour le chant.
La musique se divise aujourd’hui plus simplement en mélodie et en harmonie ; car la rythmique n’est plus rien pour nous, et la métrique est très peu de chose, attendu que nos vers dans le chant prennent presque uniquement leur mesure de la musique, et perdent le peu qu’ils en ont par eux-mêmes.
Par la mélodie on dirige la succession des sons de manière à produire des chants agréables. (Voyez MÉLODIE, CHANT, MODULATION)
L’harmonie consiste à unir à chacun des sons d’une succession régulière deux ou plusieurs autres sons qui, frappant l’oreille en même temps, la flattent par leur concours. (Voyez HARMONIE)
On pourrait et l’on devrait peut-être encore diviser la musique en naturelle et imitative. La première, bornée au seul physique des sons et n’agissant que sur le sens, ne porte point ses impressions jusqu’au coeur, et ne peut donner que des sensations plus ou moins agréables : telle est la musique des chansons, des hymnes, des cantiques, de tous les chants qui ne sont que des combinaisons de sons mélodieux, et en général tout musique qui n’est qu’harmonieuse.
La seconde, par des inflexions vives, accentuées, et pour ainsi dire parlantes, exprime toutes les passions, peint tous les tableaux, rend tous les objets, soumet la nature entière à ses savantes imitations, et porte ainsi jusqu’au coeur de l’homme des sentiments propres à l’émouvoir. Cette musique vraiment lyrique et théâtrale était celle des anciens poèmes, et c’est de nos jours celle qu’on s’efforce d’appliquer aux drames qu’on exécute en chant sur nos théâtres. Ce n’est que dans cette musique, et non dans l’harmonique ou naturelle, qu’on doit chercher la raison des effets prodigieux qu’elle a produits autrefois. Tant qu’on cherchera des effets moraux dans le seul physique des sons, on ne les y trouvera point, et l’on raisonnera sans s’entendre.
Les anciens écrivains diffèrent beaucoup entre eux sur la nature, l’objet, l’étendue, et les parties de la musique. En général ils donnaient à ce mot un sens beaucoup plus étendu que celui qui lui reste aujourd’hui : non seulement sous le nom de musique ils comprenaient, comme on vient de le voir, la danse, le geste, la poésie, mais même la collection de toutes les sciences. Hermès définit la musique la connaissance de l’ordre de toutes choses ; c’était aussi la doctrine de l’école de Pythagore et celle de Platon, qui enseignaient que tout dans l’univers était musique. Selon Hésychius, les Athéniens donnaient à tous les arts le nom de musique et tout cela n’est plus étonnant depuis qu’un musicien moderne a trouvé dans la musique le principe de tous les rapports et le fondement de toutes les sciences.
De là toutes ces musiques sublimes dont nous parlent les philosophes ; musique divine, musique des hommes, musique céleste, musique terrestre, musique active, musique contemplative, musique énonciative, intellective, oratoire, etc.
C’est sous ces vastes idées qu’il faut entendre plusieurs passages des anciens sur la musique, qui seraient inintelligibles dans le sens que nous donnons aujourd’hui à ce mot.
Il paraît que la musique a été l’un des premiers arts : on le trouve mêlé parmi les plus anciens monuments du genre humain. Il est très vraisemblable aussi que la musique vocale a été trouvée avant l’instrumentale, si même il y a jamais en parmi les anciens une musique vraiment instrumentale, c’est-à-dire faite uniquement pour les instruments. non seulement les hommes, avant d’avoir trouvé aucun instrument, ont dû faire des observations sur les différents tons de leur voix, mais ils ont dû apprendre de bonne heure, par le concert naturel des oiseaux, modifier leur voix et leur gosier d’une manière agréable et mélodieuse ; après cela les instruments à vent ont dû être les premiers inventés. Diodore et d’autres auteurs en attribuent l’invention à l’observation du sifflement des vents dans les roseaux ou autres tuyaux des plantes. C’est ainsi le sentiment de Lucrèce :
At liquidas avium voces imitarier ore
Ante fuit multo, quam laevia carmina cantu
Concelebrare homines possent, auresque juvare ;
Et Zephyri cava per calamorum sibila primùm
Agrestes docuere cavas inflare sicutas.
Lucret, De Nat. Rer., Lib. V.
À l’égard des autres sortes d’instruments, les cordes sonores sont si communes que les hommes en ont dû observer de bonne heure les différents tons ; ce qui a donné naissance aux instruments à corde. (Voyez CORDE)
Les instruments qu’on bat pour en tirer du son, comme les tambours et les timbales, doivent leur origine au bruit sourd que rendent les corps creux quand on les frappe.
Il est difficile de sortir de ces généralités pour constater quelque fait sur l’invention de la musique réduite en art. Sans remonter au-delà du déluge, plusieurs anciens attribuent cette invention à Mercure, aussi-bien que celle de la lyre ; d’autres veulent que les Grecs en soient redevables à Cadmus, qui, en se sauvant de la cour du roi de Phénicie, amena en Grèce la musicienne Hermione ou Harmonie ; d’où il s’ensuivrait que cet art était connu en Phénicie avant Cadmus. Dans un endroit du dialogue de Plutarque sur la musique, Lysias dit que c’est Amphion qui l’a inventée ; dans un autre, Sotérique dit que c’est Apollon ; dans un autre encore, il semble en faire honneur à Olympe : on ne s’accorde guère sur tout cela, et c’est ce qui n’importe pas beaucoup non plus. A ces premiers inventeurs succédèrent Chiron, Démodocus, Hermès, Orphée, qui, selon quelques-uns, inventa la lyre ; après ceux-là vint Phoemius, puis Terpandre, contemporain de Lycurgue, et qui donna des règles à la musique : quelques personnes lui attribuent l’invention des premiers modes. Enfin l’on ajoute Thalès et Thamiris qu’on dit avoir été l’inventeur de la musique instrumentale.
Ces grands musiciens vivaient la plupart avant Homère : d’autres plus modernes sont Lasus d’Hermione, Melnippides, Philoxène, Timothée, Phrynnis, Epigonius, Lysandre, Simmicus et Diodore, qui tous ont considérablement perfectionné la musique.
Lasus est, à ce qu’on prétend, le premier qui ait écrit sur cet art du temps de Darius Hystaspes. Epigonius inventa l’instrument de quarante cordes qui portait son nom ; Simmicus inventa aussi un instrument de trente-cinq cordes, appelé simmicium.
Diodore perfectionna la flûte et y ajouta de nouveaux trous, et Timothée la lyre, en y ajoutant une nouvelle corde ; ce qui le fait mettre à l’amende par les Lacédémoniens.
Comme les anciens auteurs s’expliquent fort obscurément sur les inventeurs des instruments de musique, ils sont aussi fort obscurs sur les instruments mêmes. À peine en connaissons-nous autre chose que les noms. (Voyez INSTRUMENT)
La musique était dans la plus grande estime chez divers peuples de l’antiquité, et principalement chez les Grecs, et cette estime était proportionnée à la puissance et aux effets surprenants qu’ils attribuaient à cet art. Leurs auteurs ne croient pas nous en donner une trop grande idée en nous disant qu’elle était en usage dans le ciel, et qu’elle faisait l’amusement principal des dieux et des âmes des bienheureux. Platon ne craint pas de dire qu’on ne peut faire de changement dans la musique qui n’en soit un dans la constitution de l’état, et il prétend qu’on peut assigner les sons capables de faire naître la bassesse de l’âme, l’insolence, et les vertus contraires. Aristote, qui semble n’avoir écrit sa politique que pour opposer ses sentiments à ceux de Platon, est pourtant d’accord avec lui touchant la puissance de la musique sur les moeurs. Le judicieux Polybe nous dit que la musique était nécessaire pour adoucir les moeurs des Arcades, qui habitaient un pays où l’air est triste et froid ; que ceux de Cynete, qui négligèrent la musique, surpassèrent en cruauté tous les Grecs, et qu’il n’y a point de ville où l’on ait tant vu de crimes. Athénée nous assure qu’autrefois toutes les lois divines et humaines, les exhortations à la vertu, la connaissance de ce qui concernait les dieux et les héros, les vies et les actions des hommes illustres étaient écrites en vers et chantées publiquement par des choeurs au son des instruments ; et nous voyons par nos livres sacrés que tels étaient, dès les premiers temps, les usages des Israélites. On n’avait point trouvé de moyen plus efficace pour graver dans l’esprit des hommes les principes de la morale et l’amour de la vertu ; ou plutôt tout cela n’était point l’effet d’un moyen prémédité, mais de la grandeur des sentiments et de l’élévation des idées qui cherchaient, par des accents proportionnés à se faire un langage digne d’elles.
La musique faisait partie de l’étude des anciens pythagoriciens : ils s’en servaient pour exciter le coeur à des actions louables, et pour s’enflammer de l’amour de la vertu. Selon ces philosophes, notre âme n’était pour ainsi dire formée que d’harmonie, et ils croyaient rétablir, par le moyen de l’harmonie sensuelle, l’harmonie intellectuelle et primitive des facultés de l’âme, c’est-à-dire celle qui, selon eux, existait en elle avant qu’elle animât nos corps, et lorsqu’elle habitait les cieux.
La musique est déchue aujourd’hui de ce degré de puissance et de majesté au point de nous faire douter de la vérité des merveilles qu’elle opérait autrefois, quoique attestées par les plus judicieux historiens et par les plus graves philosophes de l’antiquité. Cependant on retrouve dans l’histoire moderne quelques faits semblables. Si Timothée excitait les fureurs d’Alexandre par le mode phrygien, et les calmait par le mode lydien, une musique plus moderne renchérissait encore en excitant, dit-on, dans Eric, roi de Danemark, une telle fureur qu’il tuait ses meilleurs domestiques : sans doute ces malheureux étaient moins sensibles que leur prince à la musique, autrement il eût pu courir la moitié du danger. D’Aubigny rapporte une autre histoire toute pareille à celle de Timothée : il dit que, sous Henri III, le musicien Claudin, jouant aux noces du duc de Joyeuse sur le mode phrygien, anima, non le roi, mais un courtisan qui s’oublia jusqu’à mettre la main aux armes en présence de son souverain ; mais le musicien se hâta de le calmer en prenant le mode hypo-phrygien : cela est dit avec autant d’assurance que si le musicien Claudin avait pu savoir exactement en quoi consistait le mode phrygien et le mode hypo-phrygien.
Si notre musique a peu de pouvoir sur les affections de l’âme, en revanche elle est capable d’agir physiquement sur les corps ; témoin l’histoire de la tarentule, trop connue pour en parler ici ; témoin ce chevalier gascon dont parle Boyle, lequel, au son d’une cornemuse, ne pouvait retenir son urine ; à quoi il faut ajouter ce que raconte le même auteur de ces femmes qui fondaient en larmes lorsqu’elles entendaient un certain ton dont le reste des auditeurs n’était point affectés : et je connais à Paris une femme de condition, laquelle ne peut écouter quelque musique que ce soit sans être saisie d’un rire involontaire et convulsif. On lit aussi dans l’Histoire de l’Académie des Sciences de Paris qu’un musicien fut guéri d’une violente fièvre par un concert qu’on fit dans sa chambre.
Les sons agissent même sur les corps inanimés, comme on le voit par le frémissement et la résonance d’un corps sonore au son d’un autre avec lequel il est accord dans certain rapport. Morhoff fait mention d’un certain Petter, Hollandais, qui brisait un verre au son de sa voix. Kircher parle d’une grande pierre qui frémissait au son d’un certain tuyau d’orgue. Le P. Mersenne parle aussi d’une sorte de carreau que le jeu d’orgue ébranlait comme aurait pu faire un tremblement de terre. Boyle ajoute que les stalles tremblent souvent au son des orgues ; qu’il les a senties frémir sous sa main au son de l’orgue ou de la voix, et qu’on l’a assuré que celles qui étaient bien faites tremblaient toutes à quelque ton déterminé. Tout le monde a ouï parler du fameux pilier d’une église de Reims, qui s’ébranle sensiblement au son d’une certaine cloche, tandis que les autres piliers restent immobiles ; mais ce qui ravit au son l’honneur du merveilleux est que ce même pilier s’ébranle également quand on a ôté le batail de la cloche.
Tous ces exemples, dont la plupart appartiennent plus au son qu’à la musique, et dont la physique peut donner quelque explication, ne nous rendent point plus intelligibles ni plus croyables les effets merveilleux et presque divins que les anciens attribuent à la musique. Plusieurs auteurs se sont tourmentés pour tâcher d’en rendre raison : Wallis les attribue en partie à la nouveauté de l’art, et les rejette en partie sur l’exagération des auteurs ; d’autres en font honneur seulement à la poésie ; d’autres supposent que les Grecs, plus sensibles que nous par la constitution de leur climat ou par leur manière de vivre, pouvaient être émus de choses qui ne nous auraient nullement touchés. M. Burette, même en adoptant tous ces faits, prétend qu’ils ne prouvent point la perfection de la musique qui les a produits ; il n’y voit rien que de mauvais racleurs de village n’aient pu faire, selon lui, tout aussi bien que les premiers musiciens du monde.
La plupart de ces sentiments sont fondés sur la persuasion où nous sommes de l’excellence de notre musique, et sur le mépris que nous avons pour celle des anciens. Mais ce mépris est-il lui-même aussi bien fondé que nous le prétendons ? C’est ce qui a été examiné bien des fois, et qui, vu l’obscurité de la matière et l’insuffisance des juges, aurait grand besoin de l’être mieux. De tous ceux qui se sont mêlés jusqu’ici de cet examen, Vossius, dans son traité de miribus cantûs et rhythmi, paraît être celui qui a le mieux discuté la question et le plus approché de la vérité. J’ai jeté là-dessus quelques idées dans un autre écrit non public encore, où mes idées seront mieux placées que dans cet ouvrage, qui n’est pas fait pour arrêter le lecteur à discuter.
On a beaucoup souhaité de voir quelques fragments de musique ancienne. Le P. Kircher et M. Burette ont travaillé là-dessus à contenter la curiosité du public : pour le mettre plus à portée de profiter de leurs soins, j’ai transcrit dans la Planche C deux morceaux de musique grecque, traduits en note moderne par ces auteurs. Mais qui osera juger de l’ancienne musique sur de tels échantillons ? Je les suppose fidèles, je veux même que ceux qui voudraient en juger connaissent suffisamment le génie et l’accent de la langue grecque ; qu’ils réfléchissent qu’un Italien est juge incompétent d’un air français, qu’un Français n’entend rien du tout à la mélodie italienne ; puis qu’il compare les temps et les lieux, et qu’il prononce s’il l’ose.
Pour mettre le lecteur à portée de juger des divers accents musicaux des peuples, j’ai transcrit aussi dans la Planche un air chinois tiré du P. du Halde, un air persan tiré du chevalier Chardin, et deux chansons des sauvages de l’Amérique, tirées du P. Mersenne. On trouvera dans tous ces morceaux une conformité de modulation avec notre musique, qui pourra faire admirer aux uns la bonté et l’universalité de nos règles, et peut-être rendre suspecte d’autres l’intelligence ou la fidélité de ceux qui nous ont transmis ces airs.
J’ai ajouté dans la même Planche le célèbre rans-des-vaches, cet air si chéri des Suisses qu’il fut défendu, sous peine de mort, de le jouer dans leurs troupes, parce qu’il faisait fondre en larmes, déserter ou mourir ceux qui l’entendaient, tant il excitait en eux l’ardent désir de revoir leurs pays. On cherchait en vain dans cet air les accents énergiques capables de produire de si étonnants effets : ces effets, qui n’ont aucun lieu sur les étrangers, ne viennent que de l’habitude, des souvenirs, de mille circonstances qui, retracées par cet air à ceux qui l’entendent, et leur rappelant leur pays, leurs anciens plaisirs, leur jeunesse et toutes leurs façons de vivre, excitent en eux une douleur amère d’avoir perdu tout cela. La musique alors n’agit point précisément comme musique, mais comme signe mémoratif. Cet air, quoique toujours le même, ne produit plus aujourd’hui les mêmes effets qu’il produisait ci-devant sur les Suisses, parce que, ayant perdu le goût de leur première simplicité, ils ne la regrettent plus quand on la leur rappelle : tant il est vrai que ce n’est pas dans leur action physique qu’il faut chercher les plus grands effets des sons sur le coeur humain.
La manière dont les anciens notaient leur musique était établie sur un fondement très simple, qui était le rapport des chiffres, c’est-à-dire par les lettres de leur alphabet ; mais, au lieu de se borner sur cette idée à un petit nombre de caractères faciles à retenir, ils se perdirent dans des multitudes de signes différents dont ils embrouillèrent gratuitement leur musique ; en sorte qu’ils avaient autant de manières de noter que de genres et de modes. Boëce prit dans l’alphabet latin des caractères correspondants à ceux des Grecs : le pape Grégoire perfectionna sa méthode. En 1024, Gui d’Arezzo, bénédictin, introduisit l’usage des portées ;(voyez PORTÉE) sur les lignes desquelles il marqua les notes en forme de points ; (voyez NOTES) désignant par leur position l’élévation ou l’abaissement de la voix. Kircher cependant prétend que cette invention est antérieure à Gui ; et, en effet, je n’ai pas vu dans les écrits de ce moine qu’il se l’attribue : mais il inventa la gamme, et appliqua aux notes de son hexacorde les noms tirés de l’hymne de saint Jean-Baptiste, qu’elles conservent encore aujourd’hui. (voyez Pl. G, fig. 2) Enfin cet homme né pour la musique inventa différents instruments appelés polyplectra, tels que le clavecin, l’épinette, la vielle, etc. (Voyez GAMME)
Les caractères de la musique ont, selon l’opinion commune, reçu leur dernière augmentation considérable en 1330, temps où l’on dit que Jean de Muris, appelé mal à propos par quelques-uns Jean de Meurs ou de Murià, docteur de Paris, quoique Gesner le fasse Anglais, inventa les différentes figures des notes qui désignent la durée ou la quantité, et que nous appelons aujourd’hui rondes, blanches, noires, etc. Mais ce sentiment, bien que très commun, me paraît peu fondé, à en juger par son traité de musique, intitulé Speculum Musicae, que j’ai eu le courage de lire presque entier pour y constater l’invention que l’on attribue à cet auteur. Au reste, ce grand musicien a eu, comme le roi des poètes, l’honneur d’être réclamé par divers peuples ; car les Italiens le prétendent aussi de leur nation, trompés apparemment par une fraude ou une erreur de Bontempi qui le dit Perugino au lieu de Parigino.
Lasus est, ou paraît être, comme il est dit ci-dessus, le premier qui ait écrit sur la musique : mais son ouvrage est perdu, aussi-bien que plusieurs autres livres des Grecs et des Romains sur la même matière. Aristoxène, disciple de Aristote et chef de secte en musique, est le plus ancien auteur qui nous reste sur cette science. Après lui vient Euclide d’Alexandrie : Aristide Quintilien écrivait après Cicéron. Alypius vient ensuite ; puis Gaudentius, Nicomaque et Bacchius.
Marc Meibomius nous a donné une belle édition de ces sept auteurs grecs, avec la traduction latine et des notes.
Plutarque a écrit un dialogue sur la musique, Ptolomée, célèbre mathématicien, écrivit en grec les principes de l’harmonie vers le temps de l’empereur Antonin. Cet auteur garde un milieu entre les pythagoriciens et aristoxéniens. Longtemps après, Manuel Bryennius écrivit aussi sur le même sujet.
Parmi les latins, Boèce a écrit du temps de Théodoric, et non loin du même temps, Martianus, Cassiodore et Saint Augustin.
Les modernes sont en grand nombre ; les plus connus sont, Zarlin, Salinas, Valgulio, Galilée, Mei, Doni, Kircher, Mersenne, Parran, Perrault, Wallis, Descartes, Holder, Mengoli, Malcolm, Burette, Valloti ; enfin M.Tartini, dont le livre est plein de profondeur, de génie, de longueurs et d’obscurité ; et M. Rameau, dont les écrits ont ceci de singulier qu’ils ont fait une grande fortune sans avoir été lus de personne. Cette lecture est d’ailleurs venue absolument superflue depuis que M. d’Alembert a pris la peine d’expliquer au public le système de la basse-fondamentale, la seule chose utile et intelligible qu’on trouve dans les écrits de ce musicien.
MUTATIONS ou MUANCES.
On appelait ainsi, dans la musique ancienne, généralement tous les passages d’un ordre ou d’un sujet de chant à un autre. Aristoxène définit la mutation une espèce de passion dans l’ordre de la mélodie ; Bacchius, un changement de sujet, ou la transposition du semblable dans un lieu dissemblable ; Aristide Quintilien, une variation dans le système proposé, et dans le caractère de la voix ; Martianus Cappella, une transition de la voix dans un autre ordre de sons.
Toutes ces définitions, obscures et trop générales, ont besoin d’être éclaircies par les divisions ; mais les auteurs ne s’accordent pas mieux sur ces divisions que sur la définition même. Cependant on recueille a peu près que toutes ces mutations pouvaient se réduire à cinq espèces principales. 1. Mutation dans le genre, lorsque le chant passait, par exemple, du diatonique au chromatique ou à l’enharmonique, et réciproquement. 2. Dans le système, lorsque la modulation unissait deux tétracordes disjoints ou en séparait deux conjoints ; ce qui revient au passage du bécarre au bémol, et réciproquement. 3. Dans le mode, quand on passait, par exemple, du dorien au phrygien ou au lydien, et réciproquement, etc. 4. Dans le rythme, quand on passait du vite au lent, ou d’un mesure à une autre. 5. Enfin dans la mélodie, lorsqu’on interrompait un chant grave, sérieux, magnifique, par un chant enjoué, gai, impétueux, etc.
N
NATUREL, adj.
Ce mot en musique a plusieurs sens. 1° musique naturelle est celle que forme la voix humaine par opposition à la musique artificielle qui s’exécute avec des instruments. 2° On dit qu’un chant est naturel, quand il est aisé, doux, gracieux, facile : qu’une harmonie est naturelle, quand elle a peu produite par les cordes essentielles et naturelles du mode. 3° Naturel se dit encore de tout chant qui n’est ni forcé ni baroque, qui ne va ni trop haut ni trop bas, ni trop vite ni trop lentement. 4° Enfin la signification la plus commune de ce mot, et la seule dont l’abbé Brossard n’a point parlé, s’applique aux tons ou modes dont les sons se tirent de la gamme ordinaire sans aucune altération : de sorte qu’un mode naturel est celui où l’on n’emploie ni dièse ni bémol. Dans le sens exact il n’y aurait qu’un seul ton naturel, qui serait celui d’ut ou de C tierce majeure ; mais on étend le nom de naturels à tous les tons dont les cordes essentielles, ne portant ni dièses ni bémols, permettant qu’on n’arme la clef ni de l’un ni de l’autre : tels sont les modes majeurs de G et de F, les modes mineurs d’A et de D, etc. (Voyez CLEFS TRANSPOSÉES, MODES, TRANSPOSITIONS.)
Les Italiens notent toujours leur récitatif au naturel, les changements de tons y étant si fréquents et les modulations si serrées que, de quelque manière qu’on armât la clef pour un mode, on n’épargnerait ni dièses ni bémols pour les autres, et l’on se jetterait pour la suite de la modulation dans des confusions de signes très embarrassantes, lorsque les notes altérées à la clef par un signe se trouveraient altérées par le signe contraire accidentellement. (Voyez RÉCITATIF.)
Solfier au naturel, c’est solfier par les noms naturels des sons de la gamme ordinaire, sans égard au ton où l’on est. (Voyez SOLFIER.)
NÈTE, s. f.
C’était, dans la musique grecque, la quatrième corde ou la plus aiguë de chacun des trois tétracordes qui suivaient les deux premiers du grave à l’aigu.
Quand le troisième tétracorde était conjoint avec le second, c’était le tétracorde synnéménon, et sa nète s’appelait nète-synnéménon.
Ce troisième tétracorde portait le nom de diezeugmenon quand il était disjoint ou séparé du second par l’intervalle d’un ton, et sa nete s’appelait nete-diezeugmenon.
Enfin le quatrième tétracorde portant toujours le nom d’hyperboléon, sa nete s’appelait aussi toujours nete-hyperboléon.
À l’égard des deux premiers tétracordes, comme ils étaient toujours conjoints, ils n’avaient point de nète ni l’un ni l’autre : la quatrième corde du premier, étant toujours la première du second, s’appelait hypate-meson, et la quatrième corde du second, formant le milieu du système, s’appelait mèse.
Nète, dit Boèce, quasi neate, id est inferior ; car les anciens, dans leurs diagrammes, mettaient en haut les sons graves, et en bas les sons aigus.
NÉTOÏDES : Sons aigus. (Voyez LEPSIS.)
NEUME, s. f.
Terme de plain-chant. La neume est une espèce de courte récapitulation du chant d’un mode, laquelle se fait à la fin d’une antienne par une simple variété de sons et sans y joindre aucunes paroles. Les catholiques autorisent ce singulier usage sur un passage de saint Augustin, qui dit que, ne pouvant trouver des paroles dignes de plaire à Dieu, l’on fait bien de lui adresser des chants confus de jubilation. « Car à qui convient une telle jubilation sans paroles, si ce n’est à l’être ineffable ? et comment célébrer cet être ineffable, lorsqu’on ne peut ni se traire, ni rien trouver dans ses transports qui les exprime, si ce n’est des sons inarticulés ? »
NEUVIÈME, s. f.
Octave de la seconde. Cet intervalle porte le nom de neuvième, parce qu’il faut former neuf sons consécutifs pour arriver diatoniquement d’un de ces deux termes à l’autre. La neuvième est majeure ou mineure, comme la seconde dont elle est la réplique. (Voyez SECONDE.)
Il y a un accord par supposition qui s’appelle accord de neuvième, pour le distinguer de l’accord de seconde, qui se prépare, s’accompagne, et se sauve différemment. L’accord de neuvième est formé par un son mis à la basse une tierce au-dessous de l’accord de septième ; ce qui fait que la septième elle-même fait neuvième sur ce nouveau son. La neuvième s’accompagne par conséquent de tierce, de quinte, et quelquefois de septième. La quatrième note du ton est généralement celle sur laquelle cet accord convient le mieux, mais on la peut placer partout dans des entrelacements harmoniques. La basse doit toujours arriver en montant à la note qui porte neuvième ; la partie qui fait la neuvième doit syncoper, et sauve cette neuvième comme une septième en descendant diatoniquement d’un degré sur l’octave, si la basse reste en place, ou sur la tierce, si la basse descend de tierce. (Voyez ACCORD, SUPPOSITION, SYNCOPE.)
En mode mineur l’accord sensible sur la médiante perd le nom d’accord de neuvième et prend celui de quinte superflue. (Voyez QUINTE SUPERFLUE.)
NIGLARIEN, adj.
Nom d’un nome ou chant d’une mélodie efféminée et molle, comme Aristophane le reproche à Philox ne son auteur.
NOELS.
Sorte d’airs destinés à certains cantiques que le peuple chante aux fêtes de Noël. Les airs des noëls doivent avoir un caractère champêtre et pastoral convenable à la simplicité des paroles, et à celle des bergers qu’on suppose les avoir chantés en allant rendre hommage à l’enfant Jésus dans la crèche.
NOEUDS.
On appelle noeuds les points fixes dans lesquels une corde sonore mise en vibration se divise en aliquotes vibrantes qui rendent un autre son que celui de la corde entière. Par exemple, si de deux cordes, dont l’une sera triple de l’autre, on fait sonner la plus petite, la grande répondra, non par le son de la plus petite, parce qu’alors cette grande corde au lieu de vibrer dans sa totalité, se divise, et ne vibre que par chacun de ses tiers. Les points immobiles qui sont les divisions et qui tiennent en quelque sorte lieu de chevalets, sont ce que M. Sauveur a nommé les noeuds, et il a nommé ventres les points milieux de chaque aliquote où la vibration est la plus grande, et où la corde s’écarte le plus de la ligne de repos.
Si, au lieu de faire sonner une autre corde plus petite, on divise la grande au point d’une de ses aliquotes par un obstacle léger qui la gêne sans l’assujettir, le même cas arrivera encore en faisant sonner une des deux parties ; car alors les deux résonneront à l’unisson de la petite, et l’on verra les mêmes noeuds et les mêmes ventres que ci-devant.
Si la petite partie n’est pas aliquote immédiate de la grande, mais qu’elles aient seulement une aliquote commune, alors elles se diviseront toutes deux selon cette aliquote commune, et l’on verra des noeuds et des ventres même dans la petite partie.
Si les deux parties sont incommensurables, c’est-à-dire qu’elles n’aient aucune aliquote commune, alors il n’y aura aucune résonance, ou il n’y aura que celle de la petite partie, moins qu’on ne frappe assez fort pour forcer l’obstacle et faire résonner la corde entière.
M. Sauveur trouva le moyen de montrer ces ventres et ces noeuds à l’Académie d’une manière très sensible en mettant sur la corde des papiers de deux couleurs, l’une aux divisions des noeuds, et l’autre au milieu des ventres ; car alors au son de l’aliquote on voyait toujours tomber les papiers des ventres, et ceux des noeuds rester en place. (Voyez Pl. M, Figure 6.)
NOIRE, subst. fém.
Note de musique qui se fait ainsi ou ainsi , et qui vaut deux croches ou la moitié d’une blanche. Dans nos anciennes musiques, on se servait de plusieurs sortes de noires ; noire à queue, noire carrée, noire en losange. Ces deux dernières espèces sont demeurées dans le plain-chant ; mais dans la musique on ne se sert plus que de la noire à queue. (Voyez VALEUR DES NOTES.)
NOME, s. m.
Tout chant déterminé par des règles qu’il n’était pas permis d’enfreindre portait chez les Grecs le nom de nome.
Les nomes empruntaient leur dénomination : 1° ou de certains peuples ; nome éolien, nome lydien : 2° ou de la nature du rythme, nome orthien, nome dactylique, nome trochaïque : 3° ou de leurs inventeurs, nome hiéracien, nome polymnestan : 4° ou de leurs sujets, nome pythien, nome comique : 5° ou enfin de leur mode, nome hypathoïde ou grave, nome nétoïde ou aigu, etc.
Il y avait des nomes bipartites qui se chantaient sur des modes ; il y avait même un nome appelé tripartite, duquel Sacadas ou Clonas fut l’inventeur, et qui se chantait sur trois modes, savoir, le dorien, le phrygien et lydien. (Voyez CHANSON, MODE.)
NOMION.
Sorte de chanson d’amour chez les Grecs. (Voyez CHANSON.)
NOMIQUE, adj.
Le mode nomique ou le genre de style musical qui portait ce nom, était consacré, chez les Grecs, à Apollon dieu des vers et des chansons, et l’on tâchait d’en rendre les chants brillants et dignes du dieu auquel ils étaient consacrés. (Voyez MODE, MÉLOPÉE, STYLE.)
NOMS des notes. (Voyez SOLFIER.)
NOTES, s. f.
Signes ou caractères dont on se sert pour noter, c’est-à-dire pour écrire la musique.
Les Grecs se servaient des lettres de leur alphabet pour noter leur musique. Or comme ils avaient vingt-quatre lettres, et que leur plus grand système, qui dans un même mode n’était que deux octaves, n’excédait pas le nombre de seize sons, il semblerait que l’alphabet devait être plus que suffisant pour les exprimer, puisque leur musique n’étant autre chose que leur poésie notée, le rythme était suffisamment déterminé par le mètre, sans qu’il fût besoin pour cela de valeurs absolues et de signes propres à la musique ; car, bien que par surabondance ils eussent aussi des caractères pour marquer des divers pieds, il est certain que la musique vocale n’en avait aucun besoin, et la musique instrumentale n’étant qu’une musique vocale jouée par des instruments, n’en avait pas besoin non plus lorsque les paroles étaient écrites ou que le symphoniste les savait par coeur.
Mais il faut remarquer, en premier lieu, que les deux mêmes sons étant tantôt à l’extrémité et tantôt au milieu du troisième tétracorde, selon le lieu où se faisait la disjonction, (voyez ce mot.) on donnait à chacun de ces sons des noms et des signes qui marquaient ces diverses situations ; secondement, que ces seize sons n’étaient pas tous les mêmes dans les trois genres, qu’il y en avait de communs aux trois, et de propre à chacun, et qu’il fallait, par conséquent, des notes pour exprimer ces différences : troisièmement, que la musique se notait pour les instruments autrement que pour les voix, comme nous avons encore aujourd’hui, pour certains instruments à cordes, une tablature qui ne ressemble en rien à celle de la musique ordinaire ; enfin que les anciens ayant jusqu’à quinze modes différents, selon le dénombrement d’Alypius, (voyez MODE.) il fallut approprier des caractères à chaque mode, comme on le voit dans les tables du même auteur. Toutes ces modifications exigeaient des multitudes de signes auxquels les vingt-quatre lettres étaient bien éloignées de suffire. De là la nécessité d’employer les mêmes lettres pour plusieurs sortes de notes ; ce qui les obligea de donner à ces lettres différentes situations, de les accoupler, de les mutiler, de les allonger en divers sens. Par exemple, la lettre pi, écrite de toutes les manières, exprimait cinq différentes notes. En combinant toutes les modifications qu’exigeaient ces diverses circonstances, on trouve jusqu’à 1620 différentes notes : nombre prodigieux, qui devait rendre l’étude de la musique de la plus grande difficulté. Aussi l’était-elle, selon Platon, qui veut que les jeunes gens se contentent de donner deux ou trois ans à la musique, seulement pour en apprendre les rudiments. Ce pendant les Grecs n’avaient pas un si grand nombre de caractères, mais la même note avait quelquefois différentes significations selon les occasions : ainsi le même caractère qui marque la proslambanomène du mode lydien marque la parhypate-meson du mode hypo-ïastien, l’hypate-meson de l’hypo-phrygien, le lychanos-hypaton de l’hypo-lydien, la pathypate-hypaton de l’ïastien, et l’hypate-hypaton du phrygien. Quelquefois aussi la note change, quoique le son reste le même ; comme, par exemple, la proslambanomène de l’hypo-phrygien, laquelle a un même signe dans les modes hyper-phrygien, hyper-dorien, phrygien, dorien, hypo-phrygien, et hypo-dorien, et un autre même signe dans les modes lydien et hypo-lydien.
On trouvera (Pl. H, Fig. 1) la table des notes du genre diatonique dans le mode lydien, qui était le plus usité ; ces notes, ayant été préférées à celles des autres modes par Bacchius, suffisent pour entendre tous les exemples qu’il donne dans son ouvrage ; et la musique des Grecs n’étant plus en usage, cette table suffit aussi pour désabuser le public, qui croit leur manière de noter tellement perdue que cette musique nous serait maintenant impossible à déchiffrer. Nous la pourrions déchiffrer tout aussi exactement que les Grecs mêmes auraient pu faire, mais la phraser, l’accentuer, l’entendre, la juger, voilà ce qui n’est plus possible à personne et qui ne le deviendra jamais. En toute musique, ainsi qu’en toute langue, déchiffrer et lire sont deux choses très différentes.
Les Latins, qui, à l’imitation des Grecs, notèrent aussi la musique avec les lettres de leur alphabet, retranchèrent beaucoup de cette quantité de notes, le genre enharmonique ayant tout-à-fait cessé d’être pratiqué, et plusieurs modes n’étant plus en usage, il paraît que Boèce établit l’usage de quinze lettres seulement, et Grégoire, évêque de Rome, considérant que les rapports des sons sont les mêmes dans chaque octave, réduisit encore ces quinze notes aux sept premières lettres de l’alphabet, que l’on répétait en diverses formes d’une octave l’autre.
Enfin, dans le onzième siècle, un bénédictin d’Arezzo, nommée Gui, substitua à ces lettres des points posés sur différentes lignes parallèles, à chacune desquelles une lettre servait de clef. Dans la suite on grossit ces points, on s’avisa d’en poser aussi dans les espaces compris entre ces lignes, et l’on multiplia, selon le besoin, ces lignes et ces espaces. (Voyez PORTÉE.) A l’égard des noms donnés aux notes, voyez SOLFIER.
Les notes n’eurent, durant un certain temps, d’autre usage que de marquer les degrés et les différences de l’intonation. Elles étaient toutes, quant au degré, d’égale valeur, et ne recevaient, à cet égard, d’autres différences que celles des syllabes longues et brèves sur lesquelles on les chantait : c’est à peu près dans cet état qu’est demeuré le plain-chant des catholiques jusqu’à ce jour, et la musique des psaumes, chez les protestants, est plus imparfaite encore, puisqu’on n’y distingue pas même dans l’usage les longues des brèves, ou les rondes des blanches, quoiqu’on y ait conservé ces deux figures.
Cette indistinction de figures dura, selon l’opinion commune, jusqu’en 1330, que Jean de Muris, docteur et chanoine de Paris donna, à ce qu’on prétend, différentes figures aux notes, pour marquer les rapports de durée qu’elles devaient avait entre elles : il inventa aussi certains signes de mesures, appelés modes ou prolations, pour déterminer, dans le cours d’un chant, si le rapport des longues aux brèves serait double ou triple, etc. Plusieurs de ces figures ne subsistent plus ; on leur en a substitué d’autres en différents temps. (Voyez MESURE, TEMPS, VALEUR DES NOTES.) Voyez aussi, au mot MUSIQUE, ce que j’ai dit de cette opinion.
Pour lire la musique écrite par nos notes, et la rendre exactement, il y a huit choses à considérer : savoir, 1° La clef et sa position. 2° Les dièses ou bémols qui peuvent l’accompagner. 3° Le lieu ou la position de chaque note. 4° Son intervalle, c’est-à-dire son rapport à celle qui précède, ou à la tonique, ou à quelque note fixe dont on ait le ton. 5° Sa figure, qui détermine sa valeur. 6° Le temps où elle se trouve et la place qu’elle occupe. 7° Le dièse, bémol, ou bécarre accidentel qui peut la précéder. 8° L’espèce de la mesure et la caractère du mouvement. Et tout cela sans compter ni la parole ou la syllabe à laquelle appartient chaque note, ni l’accent ou l’expression convenable au sentiment ou à la pensée. Une seule de ces huit observations omise peut faire détonner ou chanter hors de mesure.
La musique a eu le sort des arts qui ne se perfectionnent que lentement. Les inventeurs des notes n’ont songé qu’à l’état où elle se trouvait de leur temps, sans songer à celui où elle pouvait parvenir, et dans la suite leurs signes se sont trouvés d’autant plus défectueux que l’art s’est plus perfectionné. À mesure qu’on avançait on établissait de nouvelles règles pour remédier aux inconvénients présents ; en multipliant les signes on a multiplié les difficultés, et à force d’additions et de chevilles, on a tiré d’un principe assez simple un système fort embrouillé et fort mal assorti.
On peut en réduire les défauts à trois principaux. Le premier est dans la multitude des signes et de leurs combinaisons, qui surchargent tellement l’esprit et la mémoire des commençants, que l’oreille est formée et les organes ont acquis l’habitude et la facilité nécessaires longtemps avant qu’on soit en état de chanter à livre ouvert ; d’où il suit que la difficulté est toute dans l’attention aux règles, et nullement dans l’exécution du chant. Le second est le peu d’évidence dans l’espèce des intervalles, majeurs, mineurs, diminués, superflus, tous indistinctement confondus dans les mêmes positions : défaut d’une telle influence, que non seulement il est la principale cause de la lenteur du progrès des écolier ; mais encore qu’il n’est aucun musicien formé qui n’en soit incommodé dans l’exécution. Le troisième est l’extrême diffusion des caractères et le trop grand volume qu’ils occupent ; ce qui, joint à ces lignes, à ces portées si incommodes à tracer, devient une source d’embarras de plus d’une pièce. Si le premier avantage des signes d’institution est d’être clairs, le second est d’être concis, quel jugement doit-on porter d’un ordre de signes à qui l’un et l’autre manquent ?
Les musiciens, il est vrai, ne voient point tout cela. L’usage habitue à tout. La musique pour eux n’est pas la science des sons ; c’est celle des noires, des blanches, des croches, etc. Dès que ces figures cesseraient de frapper leurs yeux, ils ne croiraient plus voir de la musique. D’ailleurs ce qu’ils ont appris difficilement, pourquoi le rendraient-ils facile aux autres ? Ce n’est donc pas le musicien qu’il faut consulter ici ; mais l’homme qui sait la musique, et qui a réfléchi sur cet art.
Il n’y a pas deux avis dans cette dernière classe sur les défauts de notre note ; mais ces défauts sont plus aisés à connaître qu’à corriger. Plusieurs ont tenté jusqu’à présent cette correction sans succès. Le public, sans discuter beaucoup l’avantage des signes qu’on lui propose, s’en tient à ceux qu’il trouve établis, et préférera toujours une mauvaise manière de savoir à une meilleure d’apprendre.
Ainsi de ce qu’un nouveau système est rebuté, cela ne prouve autre chose sinon que l’auteur est venu trop tard, et l’on peut toujours discuter et comparer les deux systèmes, sans égard en ce point au jugement du public.
Toutes les manières de noter qui n’ont pas eu pour première loi l’évidence des intervalles ne me paraissent pas valoir la peine d’être relevées. Je ne m’arrêterai donc point à celle de M. Sauveur, qu’on peut voir dans les Mémoires de l’Académie des Sciences, année 1721, ni à celle de M. Demaux, données quelques années après. Dans ces deux systèmes, les intervalles étant exprimés par des signes tout-à-fait arbitraires, et sans aucun vrai rapport à la chose représentée, échappent aux yeux les plus attentifs, et ne peuvent se placer que dans la mémoire ; car que font des têtes différemment figurés, et des queues différemment dirigées, aux intervalles qu’elles doivent exprimer ? De tels signes n’ont rien en eux qui doive les faire préférer à d’autres ; la netteté de la figure et le peu de place qu’elle occupe sont des avantages qu’on peut trouver dans un système tout différent, le hasard a pu donner les premiers signes, mais il faut un choix plus propre à la chose dans ceux qu’on leur veut substituer. Ceux qu’on a proposés en 1743 dans un petit ouvrage intitulé, Dissertation sur la musique moderne, ayant cet avantage, leur simplicité m’invite à en exposer le système abrégé dans cet article.
Les caractères de la musique ont un double objet ; savoir, de représenter les sons. 1° Selon leurs divers intervalles du grave à l’aigu, ce qui constitue le chant et l’harmonie. 2° Et selon leurs durées relatives du vite au lent, ce qui détermine le temps et la mesure.
Pour le premier point, de quelque manière que l’on retourne et combine la musique écrite et régulière, on n’y trouvera jamais que des combinaisons de sept notes de la gamme portées à diverses octaves, ou transposées sur différents degrés selon le ton et le mode qu’on aura choisis. L’auteur exprime ces sept sons par les sept premiers chiffres ; de sorte que le chiffre 1 forme la note ut, le 2 la note re, le 3 la note mi, etc. et il les traverse d’une ligne horizontale.
Il écrit au-dessus de la ligne les notes qui, continuant de monter, se trouveraient dans l’octave supérieure : ainsi l’ut qui suivrait immédiatement le si en montant d’un demi-ton, doit être au-dessus de la ligne de cette manière ; et de même, les notes qui appartiennent à l’octave aigue, dont cet ut est le commencement, doivent toutes êtres au-dessus de la même ligne. Si l’on entrait dans une troisième octave à l’aigu, il ne faudrait qu’en traverser les notes par une seconde ligne accidentelle au-dessus de la première. Voulez-vous, au contraire, descendre dans les octaves inférieures à celle de la ligne principale ? Écrivez immédiatement au-dessous de cette ligne les notes de l’octave qui la suit en descendant : si vous descendez encore d’une octave, ajoutez une ligne au-dessous, comme vous en avez mis une au-dessus pour monter, etc. Au moyen de trois lignes seulement vous pouvez parcourir l’étendue de cinq octaves : ce qu’on ne saurait faire dans la musique ordinaire à moins de 18 lignes.
On peut même se passer de tirer aucune ligne. On place toutes les notes horizontalement sur le même rang. Si l’on trouve une note qui passe, en montant, le si de l’octave où l’on est ; c’est-à-dire qui entre dans l’octave supérieure, on met un point sur cette note. Ce point suffit pour toutes les notes suivantes qui demeurent sans interruption dans l’octave où l’on est entré. Que si l’on redescend d’une octave à l’autre, c’est l’affaire d’un autre point sous la note par laquelle on y rendre, etc. On voit dans l’exemple suivant le progrès de deux octaves étant en montant qu’en descendant, notées de cette manière.
La première manière de noter avec des lignes convient pour les musiques fort travaillées et fort difficiles, pour les grandes partitions, etc. La seconde avec des points est propre aux musiques plus simples et aux petits airs : mais rien n’empêche qu’on ne puisse à sa volonté l’employer à la place de l’autre, et l’auteur s’en est servi pour transcrire la fameuse ariette l’Objet qui règne dans mon âme, qu’on trouve notée en partition par les chiffres de cet auteur à la fin de son ouvrage.
Par cette méthode tous les intervalles deviennent d’une évidence dont rien n’approche ; les octaves portent toujours le même chiffre, les intervalles simples se reconnaissent toujours dans leurs doubles ou composés : on reconnaît dans la dixième ou que c’est l’octave de la tierce majeure : les intervalles majeurs ne peuvent jamais se confondre avec les mineurs ; 2 4 sera éternellement une tierce mineure, 4 6 éternellement une tierce majeure ; la position ne fait rien à cela.
Après avoir ainsi réduit toute l’étendue du clavier sous un beaucoup moindre volume avec des signes beaucoup plus clairs, on passe aux transpositions.
Il n’y a que deux modes dans notre musique. Qu’est-ce que chanter ou jouer en re majeur ? c’est transporter l’échelle ou la gamme d’ut un ton plus haut, et la placer sur re, comme tonique ou fondamentale ; tous les rapports qui appartenaient à l’ut passent au re par cette transposition. C’est pour exprimer ce système de rapports haussé ou baissé qu’il a tant fallu d’altérations de dièses ou de bémols à la clef. L’auteur du nouveau système supprime tout d’un coup tous ces embarras : le seul mot re mis en tête et à la marge, avertit que la pièce est en re majeur ; et comme alors le re prend tous les rapports qu’avait l’ut, il en prend aussi le signe et le nom, il se marque avec le chiffre 2, 3, 4, etc. comme ci-devant : le re de la marge lui sert de clef, c’est la touche re ou D du clavier naturel : mais ce même re devenu tonique sous le nom d’ut devient aussi la fondamentale du mode.
Mais cette fondamentale qui est tonique dans les tons majeurs, n’est que médiante dans les tons mineurs ; la tonique, qui prend le nom de la, se trouvant alors une tierce mineure au-dessous de cette fondamentale : cette distinction se fait par une petite ligne horizontale qu’on tire sous la clef. Ré sans cette ligne désigne le mode majeur de re ; mais re souligné désigne le mode mineur de si dont ce re est médiante. Au reste, cette distinction, qui ne sert qu’à déterminer nettement le ton par la clef, n’est pas plus nécessaire dans le nouveau système que dans la note ordinaire où elle n’a pas lieu ; ainsi quand on n’y aurait aucun égard, on n’en solfierait pas moins exactement.
Au lieu des noms mêmes des notes on pourrait se servir pour clefs des lettres de la gamme qui leur répondent ; C pour ut, D pour re, etc. (Voyez GAMME)
Les musiciens affectent beaucoup de mépris pour la méthode des transpositions, sans doute parce qu’elle rend l’art trop facile. L’auteur fait voir que ce mépris est mal fond ; que c’est leur méthode qu’il faut mépriser, puisqu’elle est pénible en pure perte, et que les transpositions, dont il montre les avantages, sont, même sans qu’ils y songent, la véritable règle qui suivent tous les grands musiciens et les bons compositions. (Voyez TRANSPOSITION)
Le ton, le mode, et tous leurs rapports bien déterminés, il ne suffit pas de faire connaître toutes les notes de chaque octave, ni le passage d’une octave à l’autre par des signes précis et clairs ; il faut encore indiquer le lieu du clavier qu’occupent ces octaves. Si j’ai d’abord un sol à entonner, il faut savoir lequel ; car il y en a cinq dans le clavier, le uns hauts, les autres moyens, les autres bas, selon les différentes octaves. Ces octaves ont chacune leur lettre, et l’une de ces lettres mise sur la ligne qui sert de portée marque à quelle octave appartient cette ligne, et conséquemment les octaves qui sont au-dessus et au-dessous. Il faut voir la figure qui est à la fin du livre et l’explication qu’en donne l’auteur pour se mettre en cette partie au fait de son système, qui est des plus simples.
Il reste, pour l’expression de tous les sons possibles, dans notre système musical, à rendre les altérations accidentelles amenées par la modulation ; ce qui se fait bien aisément. Le dièse se forme en traversant la note d’un trait montant de gauche à droite de cette manière ; fa dièse 4, ut dièse 1. On marque le bémol par un semblable trait descendant ; si bémol 7, mi bémol 3. À l’égard du bécarre, l’auteur le supprime, comme un signe inutile dans son système.
Cette partie ainsi remplie, il faut venir au temps ou à la mesure. D’abord l’auteur fait main-basse sur cette foule de différentes mesures dont on a si mal à propos chargé la musique. Il n’en connaît que deux, comme les anciens ; savoir, mesure à deux temps, et mesure à trois temps. Les temps de chacune de ces mesures peuvent, à leur tour, être divisés en deux parties égales ou en trois. De ces règles combinées il tire des expressions exactes pour tous les mouvements possibles.
On rapporte dans la musique ordinaire les diverses valeurs des notes à celle d’une note particulière, qui est la ronde ; ce qui fait que la valeur de cette ronde variant continuellement, les notes qu’on lui compare n’ont point de valeur fixe. L’auteur s’y prend autrement : il ne détermine les valeurs des notes que sur la sorte de mesure dans laquelle elles sont employées et sur le temps qu’elles y occupent ; ce qui le dispense d’avoir, pour ces valeurs, aucun signe particulier autre que la place qu’elles tiennent. Une note seule entre deux barres remplit toute une mesure. Dans la mesure à deux temps, deux notes remplissant la mesure forment chacune un temps. Trois notes font la même chose dans la mesure à trois temps. S’il y a quatre notes dans une mesure à deux temps, ou six dans une mesure à trois, c’est que chaque temps est divisé en deux parties égales : on passe deux notes pour un temps ; on en passe trois quand il y a six notes dans l’une et neuf dans l’autre. En un mot, quand il n’y a nul signe d’inégalité, les notes sont égales, leur nombre se distribue dans une mesure, selon le nombre des temps et l’espèce de la mesure : pour rendre cette distribution plus aisée on sépare, si l’on veut, les temps par des virgules ; de sorte qu’en lisant la musique, on voit clairement la valeur des notes, sans qu’il faille pour cela leur donner aucune figure particulière.
Les divisions inégales se marquent avec la même facilité. Ces inégalités ne sont jamais que des subdivisions qu’on ramène à l’égalité par un trait dont on couvre deux ou plusieurs notes. Par exemple, si un temps contient une croche et deux doubles-croches, un trait en ligne droite, au-dessus ou au-dessous des deux doubles-croches, montrera qu’elles ne font ensemble qu’une quantité égale à la précédente, et par conséquent qu’une croche. Ainsi le temps entier se retrouve divisé en deux parties égales ; savoir, la note seule et le trait qui en comprend deux. Il y a encore des subdivisions d’inégalité qui peuvent exiger deux traits ; comme si une croche pointée était suivie de deux triples-croches, alors il faudrait premièrement un trait sur les deux notes qui représentent les triples-croches, ce qui les rendrait ensemble égales au point ; puis un second trait qui, couvrant le trait précédent et le point, rendrait tout ce qu’il couvre égal à la croche. Mais quelque vitesse que puissent avoir les notes, ces traits ne sont jamais nécessaires que quand les valeurs sont inégales ; et quelque inégalité qu’il puisse y avoir, on n’aura jamais besoin de plus de deux traits, surtout en séparant les temps par des virgules, comme on verra dans l’exemple ci-après.
L’auteur du nouveau système emploie aussi le point, mais autrement que dans la musique ordinaire ; dans celle-ci, le point vaut la moitié de la note qui le précède ; dans la sienne, le point, qui marque aussi le prolongement de la note précédente, n’a point d’autre valeur que celle de la place qu’il occupe : si le point remplit un temps, il vaut un temps ; s’il remplit une mesure, il vaut une mesure ; s’il est dans un temps avec une autre note, il vaut la moitié de ce temps. En un mot, le point se compte pour une note, se mesure comme les notes ; et pour marquer des tenues ou des syncopes, on peut employer plusieurs points de suite, de valeurs égales ou inégales, selon celles des temps ou des mesures que ces points ont à remplir.
Tous les silences n’ont besoin que d’un seul caractère ; c’est le zéro. Le zéro s’emploie comme les notes, et comme le point ; le point se marque après un zéro pour prolonger un silence, comme après une note pour prolonger un son.
Tel est le précis de ce nouveau système. Nous ne suivrons point l’auteur dans le détail de ces règles, ni dans la comparaison qu’il fait des caractères en usage avec les siens : on s’attend bien qu’il met tout l’avantage de son côté ; mais ce préjugé ne détournera point tout lecteur impartial d’examiner les raisons de cet auteur dans son livre même ; comme cet auteur est celui de ce dictionnaire, il n’en peut dire davantage dans cet article, sans s’écarter de la fonction qu’il doit faire ici un air noté par ces nouveaux caractères : mais il sera difficile de tout déchiffrer bien exactement sans recourir au livre même, parce qu’un article de ce dictionnaire ne doit pas être un livre, et que, dans l’explication des caractères d’un art aussi compliqué, il est impossible de tout dire en peu de mots.
NOTE SENSIBLE, est celle qui est une tierce majeure au-dessus de la dominante, ou un demi-ton au-dessous de la tonique. Le si est note sensible dans le ton d’ut, le sol dièse dans le ton de la.
On l’appelle note sensible, parce qu’elle fait sentir le ton et la tonique, sur laquelle, après l’accord dominant, la note sensible prenant le chemin le plus court, est obligée de monter : ce qui fait que quelques-uns traitent cette note sensible de dissonance majeure, faute de voir que la dissonance étant un rapport, ne peut être constituée que par deux notes.
Je ne dis pas que la note sensible est la septième note du ton, parce qu’en mode mineur cette septième note n’est note sensible qu’en montant ; car, en descendant, elle est un ton de la tonique et à une tierce mineure de la dominante. (Voyez MODE, TONIQUE, DOMINANTE)
NOTES DE GOÛT. :
Il y en a de deux espèces ; les unes qui appartiennent à la mélodie, mais non pas à l’harmonie, en sorte que, quoiqu’elles entrent dans la mesure, elles n’entrent pas dans l’accord : celles-là se notent en plein. Les autres notes de goût, n’entrant ni dans l’harmonie ni dans la mélodie, se marquent seulement avec de petites notes qui ne se comptent pas dans la mesure, et dont la durée très rapide se prend sur la note qui précède ou sur celle qui suit. Voyez dans la Planche F, figure 5, un exemple des notes de goût des deux espèces.
NOTER, v. a.
C’est écrire de la musique avec les caractères destinés à cet usage, et appelés notes. (Voyez NOTES)
Il y a, dans la manière de noter la musique, une élégance de copie, qui consiste moins dans la beauté de la note que dans une certaine exactitude é placer convenablement tous les signes, et qui rend la musique ainsi notée bien plus facile à exécuter ; c’est ce qui a été expliqué au mot COPISTE.
NOURRIR les sons, c’est non seulement leur donner du timbre sur l’instrument, mais aussi les soutenir exactement durant toute leur valeur, au lieu de les laisser éteindre avant que cette valeur soit écoulée, comme on fait souvent. Il y a des musiques qui veulent des sons nourris, d’autres les veulent détachés, et marqués seulement du bout de l’archet.
NUNNIE, s. f.
C’était chez les Grecs la chanson particulière aux nourrices. (Voyez CHANSON)
O
O. Cette lettre capitale, formée en cercle ou double est, dans nos musiques anciennes, le signe de ce qu’on appelait temps parfait, c’est-à-dire de la mesure triple ou à trois temps, à la différence du temps imparfait ou de la mesure double qu’on marquait par un C simple, ou un O tronqué à droite ou à gauche, ou
Le temps parfait se marquait quelquefois par un O simple, quelquefois par un O pointé en dedans, ou par un O barré (Voyez TEMPS)
OBLIGÉ, adj.
On appelle partie obligé celle qui récite quelquefois, celle qu’on ne saurait retrancher sans gâter l’harmonie ou le chant ; ce qui la distingue des parties de remplissage, qui ne sont ajoutées que pour une plus grande perfection d’harmonie, mais par le retranchement desquelles la pièce n’est point mutilée. Ceux qui sont aux parties de remplissage peuvent s’arrêter quand ils veulent, et la musique n’en va pas moins ; mais celui qui est chargé d’une partie obligé ne peut la quitter un moment sans faire manquer l’exécution.
Brossard dit qu’obligé se prend aussi pour contraint ou assujetti. Je ne sache pas que ce mot ait aujourd’hui un pareil sens en musique. (Voyez CONTRAINT)
OCTACORDE, s. m.
Instrument ou système de musique composé de huit sons ou de sept degrés. L’octacorde, ou la lyre de Pythagore, comprenait les huit sons exprimés par ces lettres E. F. G. a. c. d. e., c’est-à-dire deux tétracordes disjoints.
OCTAVE, s. f.
La première des consonances dans l’ordre de leur génération. L’octave est la plus parfaite des consonances ; elle est, après l’unisson, celui de tous les accords dont le rapport est le plus simple : l’unisson est en raison d’égalité, c’est-à-dire comme 1 est à 1 : l’octave est en raison double, c’est-à-dire comme 1 est à 2 ; les harmoniques des deux sons dans l’un et dans l’autre s’accordent tous sans exception, ce qui n’a lieu dans aucun autre intervalle. Enfin ces deux accords ont tant de conformité qu’ils se confondent souvent dans la mélodie, et que, dans l’harmonie même, on les prend presque indifféremment l’un pour l’autre.
Cet intervalle s’appelle octave, parce que pour marcher diatoniquement d’un de ces termes l’autre il faut passer par sept degrés, et faire entendre huit sons différents.
Voici les propriétés qui distinguent si singulièrement l’octave de tous les autres intervalles.
I. L’octave renferme entre ses bornes tous les sons primitifs et originaux ; ainsi, après avoir établi un système ou une suite de sons dans l’étendue d’une octave, si l’on veut prolonger cette suite, il faut nécessairement reprendre le même ordre dans une seconde octave par une série semblable, et de même pour une troisième et pour une quatrième octave, où l’on ne trouvera jamais aucun son qui ne soit la réplique de quelqu’un des premiers. Une telle série est appelée échelle de musique dans sa première octave, et réplique dans toutes les autres. (voyez ÉCHELLE, RÉPLIQUE) C’est en vertu de cette propriété de l’octave qu’elle a été appelée diapason par les Grecs. (Voyez DIAPASON)
II. L’octave embrasse encore toutes les consonances et toutes les différences, c’est-à-dire tous les intervalles simples tant consonants que dissonants, et par conséquent toute l’harmonie. Établissons toutes les consonances sur un même son fondamental, nous aurons la table suivante,
qui revient à celle-ci :
Où l’on trouve toutes les consonances dans cet ordre : la tierce mineure, la tierce majeure, la quarte, la quinte, la sixte mineure, la sixte majeure, et enfin l’octave. Par cette table on voit que les consonances simples sont toutes contenues entre l’octave et l’unisson ; elles peuvent même être entendues toutes à la fois dans l’étendue d’une octave sans mélange de dissonances. Frappez à la fois ces quatre sons ut mi sol ut, en montant du premier ut à son octave ; ils formeront entre eux toutes les consonances, excepté la sixte majeure, qui est composée, et ne formeront nul autre intervalle. Prenez deux de ces mêmes sons comme il vous plaira, l’intervalle en sera toujours consonant. C’est de cette union de toutes les consonances que l’accord qui les produit s’appelle accord parfait.
L’octave donnant toutes les consonances donne par conséquent aussi toutes leurs différences, et par elles tous les intervalles simples de notre système musical, lesquels ne sont que ces différences mêmes. La différence de la tierce majeure à la tierce mineure donne le demi-ton mineur ; la différence de la tierce majeure à la quarte donne le demi-ton majeur ; la différence de la quarte à la quinte donne le ton majeur, et la différence de la quinte à la sixte majeure donne le ton mineur. Or, le demi-ton mineur, le demi-ton majeur, le ton mineur, et le ton majeur sont les seuls éléments de tous les intervalles de notre musique.
III. Tout son consonant avec un des termes de l’octave consonne aussi avec l’autre ; par conséquent tout son qui dissone avec l’un dissone avec l’autre.
IV. Enfin l’octave a encore cette propriété, la plus singulière de toutes, de pouvoir être ajoutée à elle-même, triplée, et multipliée à volonté, sans changer de nature, et sans que le produit cesse d’être une consonance.
Cette multiplication de l’octave, de même que sa division, est cependant bornée à notre égard par la capacité de l’organe auditif ; et un intervalle de huit octaves excède déjà cette capacité. (Voyez ÉTENDUE) Les octaves mêmes perdent quelque chose de leur harmonie en se multipliant ; et, passé une certaine mesure, tous les intervalles deviennent pour l’oreille moins faciles à saisir : une double octave commence déjà d’être moins agréable qu’une octave simple ; une triple qu’une double ; enfin à la cinquième octave l’extrême distance des sons ôte presque à la consonance tout son agrément.
C’est de l’octave qu’on tire la génération ordonnée de tous les intervalles par des divisions et subdivisions harmoniques. Divisez harmoniquement l’octave 3.6. par le nombre 4, vous aurez d’un côté la quarte 3.4. et de l’autre la quinte 4.6.
Divisez de même la quinte 10.15. harmoniquement par le nombre 12, vous aurez la tierce mineure 10.12. et la tierce majeure 12.15 ; enfin divisez la tierce majeure 72.90. encore harmoniquement par le nombre 80., vous aurez le ton mineur 72.80. ou 9. 10., et le ton majeur 80.90.ou 8.9. etc.
Il faut remarquer que ces divisions harmoniques donnent toujours deux intervalles inégaux, dont le moindre est au grave et le grand à l’aigu. Que si l’on fait les mêmes divisions selon la proportion arithmétique, on aura le moindre intervalle à l’aigu et le plus grand au grave. Ainsi l’octave 2.4. partagée arithmétiquement, donnera d’abord la quinte 2.3. au grave, puis la quarte 3.4. à l’aigu. La quinte 4.6. donnera premièrement la tierce majeure 4.5. puis la tierce mineure 5.6., et ainsi des autres. On aurait les mêmes rapports en sens contraires, si, au lieu de les prendre, comme je fais ici, par les vibrations, on les prenait par les longueurs des croches. Ces connaissances, au reste, sont peu utiles en elles-mêmes, mais elles sont nécessaires pour entendre les vieux auteurs.
Le système complet et rigoureux de l’octave est composé de trois tons majeurs, deux tons mineurs, et deux demi-tons majeurs. Le système tempéré est de cinq tons égaux et deux demi-tons formant entre eux autant de degrés diatoniques sur les sept sons de la gamme jusqu’à l’octave du premier. Mais comme chaque ton peut se partager en deux demi-tons, la même octave se divise aussi chromatiquement en douze intervalles d’un demi-ton chacun, dont les sept précédents gardent leur nom, et les cinq autres prennent chacun le nom de son diatonique le plus voisin, au-dessous par dièse et au-dessus par bémol. (Voyez ÉCHELLE)
Je ne parle point ici des octaves diminuées ou superflues, parce que cet intervalle ne s’altère guère dans la mélodie, et jamais dans l’harmonie.
Il est défendu, en composition, de faire deux octaves de suite, entre différentes parties, surtout par mouvement semblable ; mais cela est permis et même élégant, fait à dessein et à propos dans toute la suite d’un air ou d’une période : c’est ainsi que dans plusieurs concerto toutes les parties reprennent par intervalles le ripiéno à l’octave ou l’unisson.
Sur la règle de l’octave, voyez RÈGLE.
OCTAVIER, v. n.
Quand on force le vent dans un instrument à vent, le son monte aussitôt à l’octave ; c’est ce qu’on appelle octavier : en renforçant ainsi l’inspiration, l’air renfermé dans le tuyau et contraint par l’air extérieur, est obligé, pour céder à la vitesse des oscillations, de se partager en deux colonnes égales, ayant chacune la moitié de la longueur du tuyau ; et c’est ainsi que chacune de ces moitiés sonne l’octave du tout. Une corde de violoncelle octavie par un principe semblable quand le coup d’archet est trop brusque ou trop voisin du chevalet. C’est un d faut dans l’orgue quand un tuyau octavie ; cela vient de ce qu’il prend trop de vent.
ODE, s. f.
Mot grec qui signifie chant ou chanson.
ODÉUM, s. m.
C’était chez les anciens un lieu destiné à la répétition de la musique qui devait être chantée sur le théâtre, comme est, à l’opéra de Paris, le petit théâtre du magasin. (Voyez MAGASIN)
On donnait quelquefois le nom d’odéum à des bâtiments qui n’avaient point de rapport au théâtre. On lit dans Vitruve que Périclès fit bâtir à Athènes un odéum où l’on disputait des prix de musique, et dans Pausanias, qu’Hérode l’Athénien fit construire un magnifique odéum pour le tombeau de sa femme.
Les écrivains ecclésiastiques désignent aussi quelquefois le choeur d’une église par le mot odéum.
OEUVRE.
Ce mot est masculin pour désigner un des ouvrages de musique d’un auteur. On dit le troisième oeuvre de Corelli, le cinquième oeuvre de Vivaldi, etc. mais ces titres ne sont plus guère en usage. À mesure que la musique se perfectionne, elle prend ces noms pompeux par lesquels nos anciens s’imaginaient la glorifier.
ONZIÈME, s. f.
Réplique ou octave de la quarte. Cet intervalle s’appelle onzième parce qu’il faut former onze sons diatoniques pour passer de l’un de ces termes à l’autre.
M. Rameau a voulu donner le nom d’onzième à l’accord qu’on appelle ordinairement quarte ; mais comme cette dénomination n’est pas suivie, et que M. Rameau lui-même a continué de chiffrer le même accord d’un 4 et non pas d’un 11, il faut se conformer à l’usage. (Voyez ACCORD, QUARTE, SUPPOSITION)
OPÉRA, s. m.
Spectacle dramatique et lyrique où l’on s’efforce de réunir tous les charmes des beaux-arts dans la représentations d’une action passionnée, pour exciter, à l’aide des sensations agréables, l’intérêt et l’illusion.
Les parties constitutives d’un opéra sont, le poème, la musique, et la décoration. Par la poésie on parle à l’esprit ; par la musique, à l’oreille ; par la peinture, aux yeux : et le tout doit se réunir pour émouvoir le coeur, et y porter à la fois la même impression par divers organes. De ces trois parties, mon sujet ne me permet de considérer la première et la dernière que par le rapport qu’elles peuvent avoir avec la seconde : ainsi je passe immédiatement à celle-ci.
L’art de combiner agréablement les sons peut être envisagé sous deux aspects très différents. Considérée comme une institution de la nature, la musique borne son effet à la sensation et au plaisir physique qui résulte de la mélodie, de l’harmonie et du rythme : telle est ordinairement la musique d’église ; tels sont les airs à danser, et ceux des chansons. Mais comme partie essentielle de la scène lyrique, dont l’objet principal est l’imitation, la musique devient un des beaux-arts, capable de peindre tous les tableaux, d’exciter tous les sentiments, de lutter avec la poésie, de lui donner une force nouvelle, de l’embellir de nouveaux charmes, et d’en triompher en la couronnant.
Les sons de la voix parlant, n’étant ni soutenus ni harmoniques, sont inappréciables, et ne peuvent par conséquent s’allier agréablement avec ceux de la voix chantante et des instruments, au moins dans nos langues, trop éloignées du caractère musical ; car on ne saurait entendre les passages des Grecs sur leur manière de réciter qu’en supposant leur langue tellement accentuée que les inflexions du discours dans la déclamation soutenue formassent entre elles des intervalles musicaux et appréciables : ainsi l’on peut dire que leurs pièces de théâtre étaient des espèces d’opéra ; et c’est pour cela même qu’il ne pouvait y avoir d’opéra proprement dit parmi eux.
Par la difficulté d’unir le chant au discours dans nos langues, il est aisé de sentir que l’intervention de la musique, comme partie essentielle, doit donner au poème lyrique un caractère différent de celui de la tragédie et de la comédie, et en faire une troisième espèce de drame, qui a ses règles particulières : mais ces différences ne peuvent se déterminer sans une parfaite connaissance de la partie ajoutée, des moyens de l’unir à la parole, et de ses relations naturelles avec le coeur humain : détails qui appartiennent moins à l’artiste qu’au philosophe, et qu’il faut laisser à une plume faite pour éclairer tous les arts, pour montrer ceux qui les professent les principes de leurs règles, et aux hommes de goût les sources de leurs plaisirs.
En me bornant donc sur ce sujet, à quelques observations plus historiques que raisonnées, je remarquerai d’abord que les Grecs n’avaient pas au théâtre un genre lyrique ainsi que nous, et que ce qu’ils appelaient de ce nom ne ressemblait point au nôtre : comme ils avaient beaucoup d’accent dans leur langue et peut de fracas dans leurs concerts, toute leur poésie était musicale et toute leur musique déclamatoire ; de sorte que leur chant n’était presque qu’un discours soutenu, et qu’ils chantaient réellement leurs vers, comme ils l’annoncent à la tête de leurs poèmes ; ce qui, par imitation, a donné aux Latins, puis à nous, le ridicule usage de dire je chante, quand on ne chante point. Quant à ce qu’ils appelaient genre lyrique en particulier, c’était une poésie héroïque dont le style était pompeux et figuré, laquelle s’accompagnait de la lyre ou cithare préférablement à tout autre instrument. Il est certain que les tragédies grecques se récitaient d’une manière très semblable au chant, qu’elles s’accompagnaient d’instruments, et qu’il y entrait des choeurs.
Mais si l’on veut pour cela que ce fussent des opéra semblables aux nôtres, il faut donc imaginer des opéra sans airs ; car il me paraît prouvé que la musique grecque, sans en excepter même l’instrumentale, n’était qu’un véritable récitatif. Il est vrai que ce récitatif, qui réunissait le charme des sons musicaux à toute l’harmonie de la poésie et à toute la force de la déclamation, devait avoir beaucoup plus d’énergie que le récitatif moderne, qui ne peut guère ménager un de ces avantages qu’aux dépens des autres. Dans nos langues vivantes, qui se ressentent pour la plupart de la rudesse du climat dont elle sont originaires, l’application de la musique à la parole est beaucoup moins naturelle ; une prosodie incertaine s’accorde mal avec la régularité de la mesure ; des syllabes muettes et sourdes, des articulations dures, des sons peu éclatants et moins variés se prêtent difficilement à la mélodie ; et une poésie cadencée uniquement par le nombre des syllabes prend une harmonie peu sensible dans le rythme musical, et s’oppose sans cesse à la diversité des valeurs et des mouvements. Voilà des difficultés qu’il fallut vaincre ou éluder dans l’invention du poème lyrique : on tâcha donc, par un choix de mots, de tours et de vers, de se faire une langue propre ; et cette langue, qu’on appela lyrique, fut riche ou pauvre à proportion de la douceur ou de la rudesse de celle dont elle était tirée.
Ayant en quelque sorte préparé la parole pour la musique, il fut ensuite question d’appliquer la musique à la parole, et de la lui rendre tellement propre sur la scène lyrique que le tout pût être pris pour un seul et même idiome ; ce qui produisit la nécessité de chanter toujours, pour paraître toujours parler, nécessité qui croît en raison de ce qu’une langue est peu musicale ; car moins la langue a de douceur et d’accent, plus le passage alternatif de la parole au chant et du chant à la parole y devient dur et choquant pour l’oreille. De là le besoin de substituer au discours en récit un discours en chant, qui pût l’imiter de si près qu’il n’y eût que la justesse des accords qui le distinguât de la parole. (Voyez RÉCITATIF)
Cette manière d’unir au théâtre la musique à la poésie, qui, chez les Grecs, suffisait pour l’intérêt et l’illusion, parce qu’elle était naturelle, par la raison contraire, ne pouvait suffire chez nous pour la même fin. En écoutant un langage hypothétique et contraint, nous avons peine à concevoir ce qu’on veut nous dire ; avec beaucoup de bruit on nous donne peu d’émotion : de là naît la nécessité d’amener la plaisir physique au secours du moral, et de suppléer par l’attrait de l’harmonie à l’énergie de l’expression. Ainsi moins on sait toucher le coeur, plus il faut savoir flatter l’oreille, et nous sommes forcés de chercher dans la sensation le plaisir que le sentiment nous refuse. Voilà l’origine des airs, des choeurs, de la symphonie, et de cette mélodie enchanteresse dont la musique moderne s’embellit souvent aux dépens de la poésie, mais que l’homme de goût rebute au théâtre quand on le flatte sans l’émouvoir.
A la naissance de l’opéra, ses inventeurs, voulant éluder ce qu’avait de peu naturel l’union de la musique au discours dans l’imitation de la vie humaine, s’avisèrent de transporter la scène aux cieux et dans les enfers ; et, faute de savoir faire parler les hommes, ils aimèrent mieux faire chanter les dieux et les diables que les héros et les bergers. Bientôt la magie et le merveilleux devinrent les fondements du théâtre lyrique ; et, contents de s’enrichir d’un nouveau genre, on ne songea pas même à rechercher si c’était bien celui-là qu’on avait dû choisir. Pour soutenir une si forte illusion il fallut épuiser tout ce que l’art humain pouvait imaginer de plus séduisant chez un peuple où le goût du plaisir et celui des beaux-arts régnaient à l’envie. Cette nation célèbre, à laquelle il ne reste de son ancienne grandeur que celle des idées dans les beaux-arts, prodigua son goût, ses lumières, pour donner à ce nouveau spectacle tout l’éclat dont il avait besoin : on vit s’élever par toute l’Italie des théâtres égaux en étendue aux palais des rois, et en élégance aux monuments de l’antiquité dont elle était remplie ; on inventa pour les orner l’art de la perspective et de la décoration ; les articles dans chaque genre y firent à l’envie briller leurs talents ; les machines les plus ingénieuses, les vols les plus hardis, les tempêtes, la foudre, l’ clair et tous les prestiges de la baguette furent employés à fasciner les yeux, tandis que des multitudes d’instruments et de voix étonnaient les oreilles.
Avec tout cela l’action restait toujours froide, et toutes les situations manquaient d’intérêt. Comme il n’y avait point d’intrigue qu’on ne dénouât facilement à l’aide de quelque dieu, le spectateur, qui connaissait tout le pouvoir du poète, se reposait tranquillement sur lui du soin de tirer ses héros des plus grands dangers. Ainsi l’appareil était immense et produisait peu d’effet, parce que l’imitation était toujours imparfaite et grossière, que l’action prise hors de la nature, est sans intérêt pour nous, et que les sens se prêtent mal à l’illusion quand le coeur ne s’en mêle pas ; de sorte qu’à tout compter il eût été difficile d’ennuyer une assemblée à plus grands frais.
Ce spectacle, tout imparfait qu’il était, fit longtemps l’admiration des contemporains qui n’en connaissaient point de meilleur : ils se félicitaient même de la découverte d’un si beau genre ; voilà, disaient-ils, un nouveau principe joint à ceux d’Aristote ; voilà l’admiration ajoutée la terreur et à la pitié. Ils ne voyaient pas que cette richesse apparente n’était au fond qu’un signe de stérilité, comme les fleurs qui couvrent les champs avant la moisson. C’était faute de savoir toucher qu’ils voulaient surprendre, et cette admiration prétendue n’était en effet qu’un étonnement puéril dont ils auraient dû rougir ; un faux air de magnificence, de féerie et d’enchantement, leur en imposait au point qu’ils ne parlaient qu’avec enthousiasme et respect d’un théâtre qui ne méritait que des huées ; ils avaient de la meilleure foi du mode autant de vénération pour la scène même que pour les chimériques objets qu’on tâchait d’y représenter : comme s’il y avait plus de mérite à faire parler platement le roi des dieux que le dernier des mortels, et que les valets de Molière ne fussent pas préférables aux héros de Pradon !
Quoique les auteurs de ces premiers opéras n’eussent guère d’autre but que d’éblouir les yeux et d’étourdir les oreilles, il était difficile que le musicien ne fût jamais de chercher à tirer de son art l’expression des sentiments répandus dans le poème. Les chansons des nymphes, les hymnes des prêtres, les cris des guerriers, les hurlements infernaux, ne remplissaient pas tellement ces drames grossiers qu’il ne s’y trouvât quelqu’un de ces instants d’intérêt et de situation où le spectateur ne demande qu’à s’attendrir. Bientôt on commença de sentir qu’indépendamment de la déclamation musicale, que souvent la langue comportait mal, le choix du mouvement, de l’harmonie et des chants, n’était pas indifférent aux choses qu’on avait dire, et que par conséquent l’effet de la seule musique, borné jusque alors aux sens, pouvait aller jusqu’au coeur. La mélodie, qui ne s’était d’abord séparée de la poésie que par nécessité, tira parti de cette indépendance pour se donner des beautés absolues et purement musicales ; l’harmonie découverte ou perfectionnée lui ouvrit de nouvelles routes pour plaire et pour émouvoir ; et la mesure, affranchie de la gêne du rythme poétique, acquit aussi une sorte de cadence à part qu’elle ne tenait que d’elle seule.
La musique, étant ainsi devenue un troisième art d’imitation, eut bientôt son langage, son expression, ses tableaux tout-à-fait indépendants de la poésie. La symphonie même apprit à parler sans le secours des paroles, et souvent il ne sortait pas des sentiments moins vifs de l’orchestre que de la bouche des acteurs. C’est alors que, commençant à se dégoûter de tout le clinquant de la féerie, du puéril fracas des machines, et de la fantastique image des choses qu’on n’a jamais vues, on chercha dans l’imitation de la nature des tableaux plus intéressants et plus vrais. Jusque-là l’opéra avait été constitué comme il pouvait l’être ; car quel meilleur usage pouvait-on faire au théâtre d’une musique qui ne savait rien peindre, que de l’employer à la représentation des choses qui ne pouvaient exister, et sur lesquelles personne n’était en état de comparer l’image à l’objet ? Il est impossible de savoir si l’on est affecté par la peinture du merveilleux comme on le serait par sa présence, au lieu que tout homme peut juger par lui-même si l’artiste a bien su faire parler aux passions leur langage, et si les objets de la nature sont bien imités. Aussi, dès que la musique eut appris à peindre et à parler, les charmes du sentiment firent-ils bientôt négliger ceux de la baguette ; le théâtre fut purgé du jargon de la mythologie ; l’intérêt fut substitué au merveilleux, les machines des poètes et des charpentiers furent détruites, et le drame lyrique prit une forme plus noble et moins gigantesque : tout ce qui pouvait émouvoir le coeur y fut employé avec succès ; on n’eut plus besoin d’en imposer par des êtres de raison, ou plutôt de folie ; et les dieux furent chassés de la scène quand on y sut représenter des hommes. Cette forme plus sage et plus régulière se trouva encore la plus propre à l’illusion : l’on sentit que le chef-d’oeuvre de la musique était de se faire oublier elle-même ; qu’en jetant le désordre et le trouble dans l’âme du spectateur, elle l’empêchait de distinguer les chants tendres et pathétiques d’une héroïne gémissante, des vrais accents de la douleur ; et qu’Achille en fureur pouvait nous glacer d’effroi avec le même langage qui nous eût choqués dans sa bouche en tout autre temps.
Ces observations donnèrent lieu à une seconde réforme non moins importante que la première : on sentit qu’il ne fallait à l’opéra rien de froid et de raisonné, rien que le spectateur pût écouter assez tranquillement pour réfléchir sur l’absurdité de ce qu’il entendait : et c’est en cela surtout que consiste la différence essentielle du drame lyrique à la simple tragédie. Toutes les délibérations politiques, tous les projets de conspiration, les expositions, les récits, les maximes sentencieuses, en un mot tout ce qui ne parle qu’à la raison fut banni du langage du coeur, avec les jeux d’esprit, les madrigaux, et tout ce qui n’est que des pensées : le ton même de la simple galanterie, qui cadre mal avec les grandes passions, fut à peine admis dans le remplissage des situations tragiques, dont il gâte presque toujours l’effet ; car jamais on ne sent mieux que l’acteur chante que lorsqu’il dit une chanson.
L’énergie de tous les sentiments, la violence de toutes les passions, sont donc l’objet principal du drame lyrique ; et l’illusion qui en fait le charme est toujours détruite aussitôt que l’auteur et l’acteur laissent un moment le spectateur à lui-même. Tels sont les principes sur lesquels l’opéra moderne est établi. Apostolo Zéno, le Corneille de l’Italie ; son tendre élève, qui en est le Racine, ont ouvert et perfectionné cette nouvelle carrière : ils ont osé mettre les héros de l’histoire sur un théâtre qui semblait ne convenir qu’aux fantômes de la fable. Cyrus, César, Caton même, ont paru sur la scène avec succès ; et les spectateurs les plus révoltés d’entendre chanter de tels hommes, ont bientôt oublié qu’ils chantaient, subjugués et ravis par l’éclat d’une musique aussi pleine de noblesse et de dignité que d’enthousiasme et de feu. L’on suppose aisément que des sentiments si différents des nôtres doivent s’exprimer aussi sur un autre ton.
Ces nouveaux poèmes, que le génie avait créés, et que lui seul pouvait soutenir, écartèrent sans efforts les mauvais musiciens qui n’avaient que la mécanique de leur art, et, privés du feu de l’invention et du don de l’imitation, faisaient des opéra comme ils auraient faire des sabots. À peine les cris des Bacchantes, les conjurations des sorciers et tous les chants qui n’étaient qu’un vain bruit furent-ils bannis du théâtre ; à peine eut-on tenté de substituer ce barbare fracas les accents de la colère, de la douleur, des menaces, de la tendresse, des pleurs, des gémissements, et tous les mouvements d’une âme agitée, que, forcés de donner des sentiments aux héros et un langage au coeur humain, les Vinci, les Léo, les Pergolèse, dédaignant la servile imitation de leurs prédécesseurs, et s’ouvrant une nouvelle carrière, la franchirent sur l’aile du génie, et se trouvèrent au but presque dès les premiers pas. Mais on ne peut marcher longtemps dans la route du bon goût sans monter ou descendre, et la perfection est un point où il est difficile de se maintenir. Après avoir essayé et senti ses forces, la musique, en état de marcher seule, commence à dédaigner la poésie qu’elle doit accompagner, et croit en valoir mieux en tirant d’elle-même les beautés qu’elle partageait avec sa compagne. Elle se propose encore, il est vrai, de rendre les idées et les sentiments du poète ; mais elle prend en quelque sorte un autre langage ; et quoique l’objet soit le même, le poète et le musicien, trop séparés dans leur travail, en offrent à la fois deux images ressemblantes, mais distinctes, qui se nuisent mutuellement. L’esprit, forcé de se partager, choisit et se fixe une image plutôt qu’à l’autre. Alors le musicien, s’il a plus d’art que le poète, l’efface et le fait oublier : l’acteur, voyant que le spectateur sacrifice les paroles à la musique, sacrifice à son tour le geste et l’action théâtrale au chant et au brillant de la voix ; ce qui fait tout-à-fait oublier la pièce, et change le spectacle en un véritable concert. Que si l’avantage, au contraire, se trouve du côté du poète, la musique à son tour deviendra presque indifférente, et le spectateur, trompé par le bruit, pourra prendre le change au point d’attribuer à un mauvais musicien le mérite d’un excellent poète, et de croire admirer des chefs-d’oeuvre d’harmonie en admirant des poèmes bien composés.
Tels sont les défauts que la perfection absolue de la musique et son défaut d’application à la langue peuvent introduire dans les opéra à proportion du concours de ces deux causes. Sur quoi l’on doit remarquer que les langues les plus propres à fléchir sous les lois de la mesure et de la mélodie sont celles où la duplicité dont je viens de parler est la moins apparente, parce que la musique se prêtant seulement aux idées de la poésie, celle-ci se prête à son tour aux inflexions de la mélodie, et que, quand la musique cesse d’observer le rythme, l’accent et l’harmonie du vers, le vers se plie et s’asservit à la cadence de la mesure et à l’accent musical. Mais lorsque la langue n’a ni douceur ni flexibilité, l’âpreté de la poésie l’empêche de s’asservir au chant, la douceur même de la mélodie l’empêche de se prêter à la bonne récitation des vers, et l’on sent, dans l’union forcée de ces deux arts, une contrainte perpétuelle qui choque l’oreille, et détruit à la fois l’attrait de la mélodie et l’effet de la déclamation. Ce défaut est sans remède ; et vouloir à toute force appliquer la musique à une langue qui n’est pas musicale, c’est lui donner plus de rudesse qu’elle n’en aurait sans cela.
Par ce que j’ai dit jusqu’ici, l’on a pu voir qu’il y a plus de rapport entre l’appareil des yeux ou la décoration, et la musique ou l’appareil des oreilles, qu’il n’en paraît entre deux sens qui semblent n’avoir rien de commun, et qu’à certains égards l’opéra, constitué comme il est, n’est pas un tout aussi monstrueux qu’il paraît l’être. Nous avons vu que voulant offrir aux regards l’intérêt et les mouvements qui manquaient à la musique, on avait imaginé les grossiers prestiges des machines des vols, et que jusqu’à ce qu’on sût nous émouvoir on s’était contenté de nous surprendre. Il est donc très naturel que la musique, devenue passionnée et pathétique, ait renvoyé sur les théâtres des foires ces mauvais suppléments dont elle n’avait plus besoin sur le sien. Alors l’opéra, purgé de tout ce merveilleux qui l’avilissait, devint un spectacle également touchant et majestueux, digne de plaire aux gens de goût et d’intéresser les coeurs sensibles.
Il est certain qu’on aurait pu retrancher de la pompe du spectacle autant qu’on ajoutait à l’intérêt de l’action ; car plus on s’occupe des personnages, moins on est occupé des objets qui les entourent : mais il faut cependant que le lieu de la scène soit convenable aux acteurs qu’on y fait parler ; et l’imitation de la nature, souvent plus difficile et toujours plus agréable que celle des très imaginaires, n’en devient que plus intéressante en devenant plus vraisemblable. Un beau palais, des jardins délicieux, de savantes ruines, plaisent encore plus à l’oeil que la fantastique image du Tartare, de l’Olympe, du char du Soleil ; image d’autant plus inférieure à celle que chacun se trace en lui-même, que, dans les objets chimériques, il n’en coûte rien à l’esprit d’aller au-delà du possible et de se faire des modèles au-dessus de toute imitation. De là vient que le merveilleux, quoique déplacé dans la tragédie, ne l’est pas dans le poème épique, où l’imagination, toujours industrieuse et dépensière, se charge de l’exécution, et en tire un tout autre parti que ne peut faire sur nos théâtres le talent du meilleur machiniste, et la magnificence du plus puissant roi.
Quoique la musique prise pour un art d’imitation ait encore plus de rapport à la poésie qu’à la peinture ; celle-ci, de la manière qu’on l’emploie au théâtre, n’est pas aussi sujette que la poésie à faire avec la musique une double représentation du même objet ; parce que l’une rend les sentiments des hommes, et l’autre seulement l’image du lieu où ils se trouvent, image qui renforce l’illusion et transporte le spectateur partout où l’acteur est supposé être. Mais ce transport d’un lieu à un autre doit avoir des règles et des bornes ; il n’est permis de se prévaloir à cet égard de l’agilité de l’imagination qu’en consultation la loi de la vraisemblance ; et, quoique le spectateur ne cherche qu’à se prêter à des fictions dont il tire tout son plaisir, il ne faut pas abuser de sa crédulité au point de lui en faire honte ; en un mot, on doit songer qu’on parle à des coeurs sensibles, sans oublier qu’on parle à des gens raisonnables. Ce n’est pas que je voulusse transporter à l’opéra cette rigoureuse unité de lieu qu’on exige dans la tragédie, et à laquelle on ne peut guère s’asservir qu’aux dépens de l’action ; de sorte qu’on n’est exact à quelque égard que pour être absurde à mille autres : ce serait d’ailleurs s’ôter l’avantage des changements de scènes, lesquelles se font valoir mutuellement ; ce serait s’exposer, par une vicieuse uniformité, à des oppositions mal conçues entre la scène qui reste toujours et les situations qui changent ; ce serait gâter l’un par l’autre l’effet de la musique et celui de la décoration, comme de faire entendre des symphonies voluptueuses parmi des rochers, ou des airs gais dans les palais des rois.
C’est donc avec raison qu’on a laissé subsister d’acte en acte les changements de scène ; et, pour qu’ils soient réguliers et admissibles, il suffit qu’on ait pu naturellement se rendre du lieu d’où l’on sort au lieu où l’on passe, dans l’intervalle de temps qui s’écoule ou que l’action suppose entre les deux actes : de sorte que, comme l’unité de temps doit se renfermer peu près dans la durée de vingt-quatre heures, l’unité de lieu doit se renfermer à peu près dans l’espace d’une journée de chemin. À l’égard des changements de scène pratiqués quelquefois dans un même acte, ils me paraissent également contraires à l’illusion et à la raison, et devoir être absolument proscrits du théâtre.
Voilà comment le concours de l’acoustique et de la perspective peut perfectionner l’illusion, flatter les sens par des impressions diverses, mais analogues, et porter à l’âme un même intérêt avec un double plaisir. Ainsi ce serait une grande erreur de penser que l’ordonnance du théâtre n’a rien de commun avec celle de la musique, si ce n’est la convenance générale qu’elles tirent du poème : c’est à l’imagination des deux artistes à déterminer entre eux ce que celle du poète a laissé à leur disposition, et à s’accorder si bien en cela que le spectateur sente toujours l’accord parfait de ce qu’il voit et de ce qu’il entend. Mais il faut avouer que la tâche du musicien est la plus grande. L’imitation de la peinture est toujours froide, parce qu’elle marque de cette succession d’idées et d’impressions qui échauffe l’âme par degrés, et que tout est dit au premier coup d’oeil ; la puissance imitative de cet art, avec beaucoup d’objets apparents, se borne en effet à de très faibles représentations. C’est un des grands avantages du musicien de pouvoir peindre les choses qu’on ne saurait entendre, tandis qu’il est impossible au peintre de peindre celles qu’on ne saurait voir ; et le plus grand prodige d’un art qui n’a d’activité que par ses mouvements est d’en pouvoir former jusqu’à l’image du repos. Le sommeil, le calme de la nuit, la solitude, et le silence même, entrent dans le nombre des tableaux de la musique : quelquefois le bruit produit l’effet du silence, et le silence l’effet du bruit, comme quand un homme s’endort à une lecteur égale et monotone, et s’éveille à l’instant qu’on se tait : et il en est de même pour d’autres effets. Mais l’art a des substitutions plus fertiles et bien plus fines que celles-ci ; il sait exciter par un sens des émotions semblables à celles qu’on peut exciter par un autre ; et, comme le rapport ne peut être sensible que l’impression ne soit forte, la peinture, dénuée de cette force, rend difficilement à la musique les imitations que celle-ci tire d’elle. Que toute la nature soit endormie, celui qui la contemple ne dort pas ; et l’art du musicien consiste à substituer l’image insensible de l’objet celle des mouvements que sa présence excite dans l’esprit du spectateur ; il ne représente pas directement la chose, mais il réveille dans notre âme le même sentiment qu’on éprouve en la voyant.
Ainsi, bien que le peintre n’ait rien à tirer de la partition du musicien, l’habile musicien ne sortira point sans fruit de l’atelier du peintre : non seulement il agitera la mer à son gré, excitera les flammes d’un incendie, fera couler les ruisseaux, tomber la pluie, et grossir les torrents ; mais il augmentera l’horreur d’un d sert affreux, rembrunira les murs d’une prison souterraine, calmera l’orage, rendra l’air tranquille, le ciel serein, et répandra de l’orchestre une fraîcheur nouvelle sur les bocages.
Nous venons de voir comment l’union des trois arts qui constituent la scène lyrique forme entre eux un tout très bien lié. On a tenté d’y en introduire un quatrième, dont il me reste à parler.
Tous les mouvements du corps ordonnés selon certaines lois pour affecter les regards par quelque action prennent en général le nom de gestes. Le geste se divise en deux espèces, dont l’une sert d’accompagnement à la parole, et l’autre de supplément. Le premier, naturel à tout homme qui parle, se modifie différemment, selon les hommes, les langues et les caractères. Le second est l’art de parler aux yeux sans le secours de l’écriture, par des mouvements du corps devenus signes de convention. Comme ce geste est plus pénible, moins naturel pour nous que l’usage de la parole, et qu’elle le rend inutile, il l’exclut, et même en suppose la privation ; c’est ce qu’on appelle art des pantomimes. À cet art ajoutez un choix d’attitudes agréables et de mouvements cadencés, vous aurez ce que nous appelons la danse, qui ne mérite guère le nom d’art quand elle ne dit rien à l’esprit.
Ceci posé, il s’agit de savoir si, la danse étant un langage, et par conséquent pouvant être un art d’imitation, peut entrer avec les trois autres dans la marche de l’action lyrique, ou bien si elle peut interrompre et suspendre cette action sans gâter l’effet et l’unité de la pièce.
Or je ne vois pas que ce dernier cas puisse même faire une question : car chacun sent que tout l’intérêt d’une action suivie dépend de l’impression continue et redoublée que sa représentation fait sur nous ; que tous les objets qui suspendent ou partagent l’attention sont autant de contre-charmes qui détruisent celui de l’intérêt ; qu’en coupant le spectacle par d’autres spectacles qui lui sont étrangers, on divise le sujet principal en parties indépendantes qui n’ont rien de commun entre elles que le rapport général de la matière qui les compose, et qu’enfin plus les spectacles insérés seraient agréables, plus la mutilation du tout serait difforme. De sorte qu’en supposant un opéra coupé par quelques divertissements qu’on pût imaginer, s’ils laissaient oublier le sujet principal, le spectateur, à la fin de chaque fête, se trouverait aussi peu ému qu’au commencement de la pièce ; et pour l’émouvoir de nouveau et ranimer l’intérêt, ce serait toujours à recommencer. Voilà pourquoi les Italiens ont enfin banni des entr’actes de leurs opéra ces intermèdes comiques qu’ils y avaient insérés ; genre de spectacle agréable, piquant, et bien pris dans la nature, mais si déplacé dans le milieu d’une action tragique, que les deux pièces se nuisaient mutuellement, et que l’une des deux ne pouvait jamais intéresser qu’aux dépens de l’autre.
Reste donc à voir si la danse ne pouvant entrer dans la composition du genre lyrique comme ornement étranger, on ne l’y pourrait pas faire entrer comme partie constitutive, et faire concourir à l’action un art qui ne doit pas la suspendre. Mais comment admettre à la fois deux langages qui s’excluent mutuellement, et joindre l’art pantomime à la parole qui le rend superflu ? Le langage du geste, étant la ressource des muets ou des gens qui ne peuvent s’entendre, devient ridicule entre ceux qui parlent : on ne répond point à des mots par des gambades, ni au geste par des discours ; autrement je ne vois point pourquoi celui qui entend le langage de l’autre ne lui répond pas sur le même ton. Supprimez donc la parole si vous voulez employer la danse : sitôt que vous introduisez la pantomime dans l’opéra, vous en devez bannir la poésie ; parce que de toutes les unités la plus nécessaire est celle du langage, et qu’il est absurde et ridicule de dire à la fois la même chose à la même personne, et de bouche et par écrit.
Les deux raisons que je viens d’alléguer se réunissent dans toute leur force pour bannir du drame lyrique les fêtes et les divertissements qui non seulement en suspendent l’action, mais ou ne disent rien, ou substituent brusquement au langage adopté un autre langage opposé, dont le contraste détruit la vraisemblance, affaiblit l’intérêt, et, soit dans la même action poursuivie, sont dans un épisode inséré, blesse également la raison. Ce serait bien pis si ces fêtes n’offraient au spectateur que des sauts sans liaison et des danses sans objet, tissu gothique et barbare dans un genre d’ouvrage où tout doit être peinture et imitation.
Il faut avouer cependant que la danse est si avantageusement placée au théâtre que ce serait le priver d’un de ses plus grands agréments de l’en retrancher tout-à-fait. Aussi, quoiqu’on ne doive point avilir une action tragique par des sauts et des entrechats, c’est terminer très agréablement le spectacle que de donner un ballet après l’opéra, comme une petite pièce après la tragédie. Dans ce nouveau spectacle, qui ne tient point au précédent, on peut aussi faire choix d’une autre langue ; c’est une autre nation qui paraît sur la scène. L’art pantomime ou la danse devenant alors la langue de convention, la parole en doit être bannie à son tour, et la musique, restant le moyen de liaison, s’applique à la danse dans la petite pièce, comme elle s’appliquait dans la grande à la poésie. Mais avant d’employer cette langue nouvelle il faut la créer. Commencer par donner des ballets en action sans avoir préalablement établi la convention des gestes, c’est parler une langue à gens qui n’en ont pas le dictionnaire, et qui par conséquent ne l’entendront point.
OPÉRA, s. m. Est aussi un mot consacré pour distinguer les différents ouvrages d’un même auteur, selon l’ordre dans lequel ils ont été imprimés ou gravés, et qu’il marque ordinairement lui-même sur les titres par des chiffres. (Voyez OEUVRE) Ces deux mots sont principalement en usage pour les compositions de symphonie.
ORATOIRE. :
De l’italien oratorio. Espèce de drame en latin ou en langue vulgaire, divisé par scènes, à l’imitation des pièces de théâtre, mais qui roule toujours sur des sujets sacrés, et qu’on met en musique pour être exécuté dans quelque église durant le carême ou en d’autres temps. Cet usage, assez commun en Italie, n’est point admis en France : la musique française est si peu propre au genre dramatique, que c’est bien assez qu’elle y montre son insuffisance au théâtre, sans l’y montrer encore à l’église.
ORCHESTRE, s. m.
On prononce orquestre. C’était, chez les Grecs, la partie inférieure du théâtre ; elle était faite en demi-cercle et garnie de sièges tout autour : on l’appelait orchestre parce que c’était là que s’exécutaient les danses.
Chez eux l’orchestre faisait une partie du théâtre ; à Rome, il en était séparé et rempli de sièges destinés pour les sénateurs, les magistrats, les vestales, et les autres personnes de distinction. A paris, l’orchestre des Comédies française et italienne, et ce qu’on appelle ailleurs le parquet, est destiné en partie à un usage semblable.
Aujourd’hui ce mot s’applique plus particulièrement à la musique, et s’entend tantôt du lieu où se tiennent ceux qui jouent des instruments, comme l’orchestre de l’opéra, tantôt du lieu où se tiennent tous les musiciens en général, comme l’orchestre du Concert spirituel au château des Tuileries : c’est dans ce dernier sens que l’on dit de l’exécution de musique que l’orchestre était bon ou mauvais, pour dire que les instruments étaient bien ou mal joués.
Dans les musiques nombreuses en symphonistes, telles que celle d’un opéra, c’est un soin qui n’est pas à négliger que la bonne distribution de l’orchestre. On doit en grande partie à ce soin l’effet étonnant de la symphonie dans les opéras d’Italie. On porte la première attention sur la fabrique même de l’orchestre, c’est-à-dire de l’enceinte qui le contient ; on lui donne les proportions convenables pour que les symphonistes y soient le plus rassemblés et le mieux distribués qu’il est possible : on a soin d’en faire la caisse d’un bois léger et résonnant comme le sapin, de l’établir sur un vide avec des arcs-boutants, d’en écarter les spectateurs par un râteau placé dans le parterre à un pied ou deux de distance ; de sorte que le corps même de l’orchestre portant, pour ainsi dire, en l’air, et ne touchant presque rien, vibre et résonne sans obstacle, et forme comme un grand instrument qui répond à tous les autres et en augmente l’effet.
À l’égard de la distribution intérieure, on a soin, 1° que le nombre de chaque espèce d’instrument se proportionne à l’effet qu’ils doivent produire tous ensemble ; que, par exemple, les basses n’étouffent pas les dessus et n’en soient pas étouffées ; que les hautbois ne dominent pas sur les violons, ni les seconds sur les premiers. 2° que les instruments de chaque espèce, excepté les basses, soient rassemblés entre eux, pour qu’ils s’accordent mieux et marchent ensemble avec plus d’exactitude. 3° que les basses soient dispersées autour des deux clavecins et par tout l’orchestre, parce que c’est la basse qui doit régler et soutenir toutes les autres parties, et que tous les musiciens doivent l’entendre également. 4° que tous les symphonistes aient l’oeil sur le maître à son clavecin, et le maître sur chacun d’eux ; que de même chaque violon soit vu de son premier et le voie : c’est pourquoi ces instrument étant et devant être le plus nombreux, doit être distribué sur deux lignes qui se regardent ; savoir, les premiers assis en face du théâtre le dos tourné vers les spectateurs ; les seconds vis-à-vis d’eux, le dos tourné vers le théâtre, etc.
Le premier orchestre de l’Europe pour le nombre et l’intelligence des symphonistes est celui de Naples ; mais celui qui est le mieux distribué et forme l’ensemble le plus parfait est l’orchestre de l’opéra du roi de Pologne à Dresde, dirigé par l’illustre Hasse. Ceci s’écrivait en 1754. (Voyez Pl. G, fig. 1) la représentation de cet orchestre, où, sans s’attacher aux mesures qu’on n’a pas prises sur les lieux, on pourra mieux juger à l’oeil de la distribution totale qu’on ne pourrait faire sur une longue description.
On a remarqué que de tous les orchestres de l’Europe, celui de l’opéra de Paris, quoiqu’un des plus nombreux, était celui qui faisait le moins d’effet. Les raisons en sont faciles à comprendre : Premièrement, la mauvaise construction de l’orchestre, enfoncé dans la terre, et clos d’une enceinte de bois lourd, massif, et chargé de fer étouffe toute résonance. 2° le mauvais choix des symphonistes, dont le plus grand nombre, reçu par faveur, sait à peine la musique, et n’a nulle intelligence de l’ensemble. 3° leur assommante habitude de racler, s’accorder, préluder continuellement à grand bruit, sans jamais pouvoir être d’accord. 4° le génie français, qui est en général de négliger et dédaigner tout ce qui devient devoir journalier. 5° les mauvais instruments des symphonistes, lesquels, restant sur le lieu, sont toujours des instruments de rebut, destinés à mugir durant les représentations, et à pourrir dans les intervalles. 6° le mauvais emplacement du maître, qui, sur le devant du théâtre, et tout occupé des acteurs, ne peut veiller suffisamment sur son orchestre, et l’a derrière lui, au lieu de l’avoir sous ses yeux. 7° le bruit insupportable de son bâton qui couvre et amortit tout l’effet de symphonie. 8° la mauvaise harmonie de leurs compositions, qui, n’étant jamais pure et choisie, ne fait entendre, au lieu de choses d’effet, qu’un remplissage sourd et confus. 9° pas assez de contrebasses et trop de violoncelles, dont les sons, traînés à leur manière, étouffent la mélodie et assomment le spectateur. 10° enfin le défaut de mesure, et le caractère indéterminé de la musique française, où c’est toujours l’acteur qui règle l’orchestre, au lieu que l’orchestre doit régler l’acteur, et où les dessus mènent la basse, au lieu que la basse doit mener les dessus.
OREILLE, s. f.
Ce mot s’emploie figurément en terme de musique. Avoir de l’oreille, c’est avoir l’ouïe sensible, fine et juste ; en sorte que, soit pour l’intonation, soit pour la mesure, on soit choqué du moindre défaut, et qu’aussi l’on soit frappé des beautés de l’art quand on les entend. On a l’oreille fausse lorsqu’on chante constamment faux, lorsqu’on ne distingue point les intonations fausses des intonations justes, ou lorsqu’on n’est point sensible à la précision de la mesure, qu’on la bat inégale ou à contretemps. Ainsi le mot oreille se prend toujours pour la finesse de la sensation ou pour le jugement du sens : dans cette acception, le mot oreille ne se prend jamais qu’au singulier et avec l’article partitif. Avoir de l’oreille ; Il a peu d’oreille.
ORGANIQUE, adj. pris subst. au féminin.
C’était, chez les Grecs, cette partie de la musique qui s’exécutait sur les instruments, et cette partie avait ses caractères, ses notes particulières, comme on le voit, dans les tables de Bacchius et d’Alypius. (Voyez MUSIQUE, NOTES)
ORGANISER le chant, v. a.
C’était, dans le commencement de l’invention du contrepoint, insérer quelques tierces dans une suite de plain-chant à l’unisson ; de sorte, par exemple, qu’un partie du choeur chantant ces quatre notes ut re si ut, l’autre partie chantait en même temps ces quatre-ci ut re re ut. Il paraît, par les exemples cités par l’abbé Le Boeuf et par d’autre, que l’organisation ne se pratiquait guère que sur la note sensible à l’approche de la finale ; d’où il suit qu’on n’organisait presque jamais que par une tierce mineure. Pour un accord si facile et si peu varié, les chantres qui organisaient ne laissaient pas d’être payés plus cher que les autres.
À l’égard de l’organum triplum, ou quadruplum, qui s’appelait aussi triplum ou quadruplum tout simplement, ce n’était autre chose que le même chant des parties organisantes entonné par des hautes-contre à l’octave des basses, et par des dessus l’octave des tailles.
ORTHIEN, adj.
Le nome orthien dans la musique grecque était un nome dactylique, inventé, selon les uns, par l’ancien Olympus le Phrygien, et selon d’autres, par le Mysien. C’est sur ce nome orthien, disent Hérodote et Aulu Gelle, que chantait Arion quand il se précipita dans la mer.
OUVERTURE, s. f.
Pièce de symphonie qu’on s’efforce de rendre éclatante, imposante, harmonieuse, et qui sert (p. 966)de début aux opéra et autres drames lyriques d’une certaine étendue.
Les ouvertures des opéras français sont presque toutes calquées sur celles de Lully. Elles sont composées d’un morceau traînant appelé grave, qu’on joue ordinairement deux fois, et d’une reprise sautillante appelée gaie, laquelle est communément fuguée : plusieurs de ces reprises rentrent encore dans le grave en finissant.
Il a été un temps où les ouvertures françaises servaient de modèle dans toute l’Europe. Il n’y a pas soixante ans qu’on faisait venir en Italie des ouvertures de France pour mettre à la tête des opéras : j’ai vu même plusieurs anciens opéra italiens notés avec une ouverture de Lully à la tête. C’est de quoi les Italiens ne conviennent pas aujourd’hui que tout a si fort changé ; mais le fait ne laisse pas d’être très certain.
La musique instrumentale ayant fait un progrès étonnant depuis une quarantaine d’années, les vieilles ouvertures faites pour des symphonistes qui savaient peu tirer parti de leurs instruments ont bientôt été laissées aux Français, et l’on s’est d’abord contenté d’en garder peu près la disposition. Les Italiens n’ont pas même tardé de s’affranchir de cette gêne, et ils distribuent aujourd’hui leurs ouvertures d’une autre manière : ils débutent par un morceau saillant et vif, à deux ou quatre temps ; puis ils donnent un andante à demi-jeu, dans lequel ils tâchent de déployer toutes les grâces du beau chant, et ils finissent par un brillant allegro, ordinairement à trois temps.
La raison qu’ils donnent de cette distribution est que dans un spectacle nombreux où les spectateurs font beaucoup de bruit, il faut d’abord les porter au silence et fixer leur attention par un début éclatant qui les frappe. Ils disent que le grave de nos ouvertures n’est entendu ni écouté de personne, et que notre premier coup d’archet, que nous vantons avec tant d’emphase, moins bruyant que l’accord des instruments qui le précède, et avec lequel il se confond, est plus propre à préparer l’auditeur à l’ennui qu’à l’attention. Ils ajoutent qu’après avoir rendu le spectateur attentif, il convient de l’intéresser avec moins de bruit par un chant agréable et flatteur qui le dispose à l’attendrissement qu’on tâchera bientôt de lui inspirer ; et de terminer enfin l’ouverture par un morceau d’un autre caractère, qui, tranchant avec le commencement du drame, marque, en finissant avec bruit, le silence que l’acteur arrivé sur la scène exige du spectateur.
Notre vieille routine d’ouvertures a fait naître en France une plaisante idée. Plusieurs se sont imaginé qu’il y avait une telle convenance entre la forme des ouvertures de Lully et un opéra quelconque, qu’on ne saurait la changer sans rompre l’accord du tout ; de sorte que d’un début de symphonie qui serait dans un autre goût, tel, par exemple, qu’une ouverture italienne, ils diront avec mépris que c’est une sonate et non pas une ouverture : comme si toute ouverture n’était pas une sonate.
Je sais bien qu’il serait à désirer qu’il y eût un rapport propre et sensible entre le caractère d’une ouverture et celui de l’ouvrage qu’elle annonce ; mais au lieu de dire que toutes les ouvertures doivent être jetés au même moule, cela dit précisément le contraire. D’ailleurs, si nos musiciens manquent si souvent de saisir le vrai rapport de la musique aux paroles dans chaque morceau, comment saisiront-ils les rapports plus éloignés et plus fins entre l’ordonnance d’une ouverture et celle du corps entier de l’ouvrage ? Quelques musiciens se sont imaginé bien saisir ces rapports en rassemblant d’avance dans l’ouverture tous les caractères exprimés dans la pièce, comme s’ils voulaient exprimer deux fois la même action, et que ce qui est à venir fût déjà passé. Ce n’est pas cela ; l’ouverture la mieux entendue est celle qui dispose tellement les coeurs des spectateurs qu’ils s’ouvrent sans effort à l’intérêt qu’on veut leur donner dès le commencement de la pièce : voilà le véritable effet que doit produire une bonne ouverture, voilà le plan sur lequel il la faut traiter.
OUVERTURE DU LIVRE, A L’OUVERTURE DU LIVRE. (Voyez LIVRE)
OXIPYCNI, adj. plur.
C’est le nom que donnaient les anciens dans le genre épais au troisième son en montant de chaque tétracorde. Ainsi les sons opxipycni étaient cinq en nombre. (Voyez APYCNI, ÉPAIS, SYSTÈME, TÉTRACORDE)
P
P. Par abréviation, signifie piano, c’est-à-dire doux. (Voyez DOUX)
Le double pp. signifie, pianissimo, c’est-à-dire très doux.
PANTOMIME, s. f.
Air sur lequel deux ou plusieurs danseurs exécutent en danse une action qui porte aussi le nom de pantomime. Les airs des pantomimes ont pour l’ordinaire un couplet principal qui revient souvent dans le cours de la pièce, et qui doit être simple, par la raison dite au mot contre-danse ; mais ce couplet est entremêlé d’autres plus saillants, qui parlent, pour ainsi dire, et font image dans les situations où le danseur doit mettre une expression déterminée.
PAPIER RÉGLÉ.
On appelle ainsi le papier préparé avec les portées toutes tracées pour y noter la musique. (Voyez PORTÉE)
Il y a du papier réglé de deux espèces, savoir, celui dont le format est plus long que large, tel qu’on l’emploie communément en France ; et celui dont le format est plus large que long, ce dernier est le seul dont on se serve en Italie. Cependant, par une bizarrerie dont j’ignore la cause, les papetiers de Paris appellent papier réglé à la française celui dont on se sert en Italie, et papier réglé à l’italienne celui qu’on préfère en France.
Le format plus large que long paraît plus commode, soit parce qu’un livre de cette forme se tient mieux ouvert sur un pupitre, soit parce que les portées étant plus longues, on en change moins fréquemment : or, c’est dans ces changements que les musiciens sont sujets à prendre une portée pour l’autre, surtout dans les partitions. (Voyez PARTITION)
Le papier réglé en usage en Italie est toujours de dix portées, ni plus ni moins ; et cela fait juste deux lignes ou accolades dans les partitions ordinaires, où l’on a toujours cinq parties ; savoir, deux dessus de violon, la viola, la partie chantante, et la basse. Cette division étant toujours la même, et chacun trouvant dans toutes les partitions sa partie semblable placée, passe toujours d’une accolade à l’autre, sans embarras et sans risque de se méprendre. Mais dans les partitions françaises, où le nombre des portées n’est fixe et déterminé ni dans les pages ni dans les accolades, il faut toujours hésiter à la fin de chaque portée pour trouver dans l’accolade qui suit la portée correspondante à celle où l’on est ; ce qui rend le musicien moins sûr, et l’exécution plus sujette à manquer.
PARADIAZEUXIS ou DISJONCTION PROCHAINE, s. f.
C’était, dans la musique grecque, au rapport du vieux Bacchius, l’intervalle d’un ton seulement entre les cordes de deux tétracordes, et telle est l’espèce de disjonction qui règne entre le tétracorde synnéménon et le tétracorde diézeugménon. (Voyez ces mots)
PARAMÈSE, s. f.
C’était, dans la musique grecque, le nom de la première corde du tétracorde diézeugménon. Il faut se souvenir que le troisième tétracorde pouvait être conjoint avec le second ; alors sa première corde était la mèse ou la quatrième corde du second, c’est-è-dire que cette mèse commence aux deux.
Mais quand ce troisième tétracorde était disjoint, il commençait par la corde appelée paramèse, laquelle, au lieu de se confondre avec la mèse, se trouvait alors un ton plus haut, et ce ton faisait la disjonction ou distance entre la quatrième corde ou la plus aiguë du tétracorde méson, et la première ou la plus grave du tétracorde diézeugménon. (Voyez SYSTÈME, TÉTRACORDE)
Paramèse signifie proche de la mèse, parce qu’en effet la paramèse n’en était qu’à un ton de distance, quoiqu’il y eût quelquefois une corde entre deux. (Voyez TRITE)
PARANÈTE, s. f.
C’est, dans la musique ancienne, le nom donné par plusieurs auteurs à la troisième corde de chacun des trois tétracordes synnéménon, diézeugménon et hyperboléon ; corde que quelques-uns de distinguaient que par le nom du genre où ces tétracordes étaient employés : ainsi la troisième corde du tétracorde hyperboléon, laquelle est appelée hyperboléon-diatonos par Aristoxène et Alypius, et appelée paranète-hyperboléon par Euclide, etc.
PARAPHONIE, subst.fem.
C’est, dans la musique ancienne, cette espèce de consonance qui ne résulte pas des mêmes sons comme l’unisson, qu’on appelle homophonie, ni de la réplique des mêmes sons, comme l’octave, qu’on appelle antiphonie, mais des sons réellement différents, comme la quinte et la quarte, seules paraphonies admises dans cette musique : car pour la sixte et la tierce, les Grecs ne les mettaient pas au rang des paraphonies, ne les admettant pas même pour consonances.
PARFAIT, adj.
Ce mot, dans la musique, a plusieurs sens : joint au mot accord, il signifie un accord qui comprend toutes les consonances sans aucun dissonance ; joint au mot cadence, il exprime celle qui porte la note sensible, et de la dominante tombe sur la finale ; joint au mot consonance, il exprime un intervalle juste et déterminé, qui ne peut être ni majeur ni mineur ; ainsi l’octave, la quinte et la quarte sont des consonances parfaites, et ce sont les seules ; joint au mot mode, il s’applique à la mesure par une acception qui n’est plus connue, et qu’il faut expliquer pour l’intelligence des anciens auteurs.
Ils divisaient le temps ou le mode par rapport à la mesure, en parfait ou imparfait, et prétendant que le nombre ternaire était plus parfait que le binaire, ce qu’ils prouvaient par la Trinité, ils appelaient temps ou mode parfait, celui dont la mesure était à trois temps ; et ils le marquaient par un O ou cercle, quelquefois seul, et quelquefois barré, . Le temps ou mode imparfait formait une mesure à deux temps, et se marquait par un O tronqué ou un C, tantôt seul et tantôt barré. (Voyez MESURE, MODE, PROLATION, TEMPS)
PARHYPATE, s. f.
Nom de la corde qui suit immédiatement l’hypate du grave à l’aigu. Il y avait deux parhypates dans le diagramme des Grecs, savoir, la parhypate-hypaton et la parhypate-méson. Ce mot parhypate signifie sous-principale, ou proche la principale. (Voyez HYPATE)
PARODIE, s. f.
Air de symphonie dont on fait un air chantant en y ajustant des paroles, Dans une musique bien faite le chant est fait sur les paroles, et dans la parodie les paroles sont faites sur le chant : tous les couplets d’une chanson, excepté le premier, sont des espèces de parodies ; et c’est pour l’ordinaire ce que l’on ne sent que trop à la manière dont la prosodie y est estropiées. (Voyez CHANSON)
PAROLES, s. f. plur.
C’est le nom qu’on donne au poème que le compositeur met en musique, soit que ce poème soit petit ou grand, soit que ce soit un drame ou une chanson. La mode est de dire d’un nouvel opéra que la musique en est passable ou bonne, mais que les paroles en sont détestables : on pourrait dire le contraire des vieux opéras de Lully.
PARTIE, s. f.
C’est le nom de chaque voix ou mélodie séparée, dont la réunion forme le concert. Pour constituer un accord il faut que deux sons au moins se fassent entendre à la fois ; ce qu’une seule voix ne saurait faire. Pour former en chantant une harmonie ou une suite d’accords, il faut donc plusieurs voix : le chant qui appartient à chacune de ces voix, s’appelle partie, et la collection de toutes les parties d’un même ouvrage écrites l’une au-dessous de l’autre, s’appelle partition. (Voyez PARTITION)
Comme un accord complet est composé de quatre sons, il y a aussi dans la musique quatre parties principales, dont la plus aiguë s’appelle dessus, et se chante par des voix de femmes, d’enfants ou de musici ; les trois autres sons, la haute-contre, la taille, et la basse, qui toutes appartiennent à des voix d’hommes. On peut voir (Planche F, fig. 6) l’étendue de voix de chacune de ces parties, et la clef qui lui appartient. Les notes blanches montrent les sons pleins où chaque partie peut arriver tant en haut qu’en bas ; et les croches qui suivent montrent les sons où la voix commencerait à se forcer, et qu’elle ne doit former qu’en passant. Les voix italiennes excèdent presque toujours cette étendue dans le haut, surtout les dessus ; mais la voix devient alors une espèce de faucet, et avec quelque art que ce défaut se déguise, c’en est certainement un.
Quelqu’une ou chacune de ces parties se subdivise, quand on compose à plus de quatre parties. (Voyez DESSUS, TAILLE, BASSE)
Dans la première invention du contrepoint, il n’eut d’abord que deux parties dont l’une s’appelait tenor, et l’autre discant. Ensuite on en ajouta une troisième qui prit le nom de triplum ; et enfin une quatrième, qu’on appela quelquefois quadruplum, et plus communément mottetus. Ces parties se confondaient et enjambaient très fréquemment les unes sur les autres ; ce n’est que peu à peu qu’en s’étendant à l’aigu et au grave, elles ont pris avec des diapasons plus séparés et plus fixes les noms qu’elles ont aujourd’hui.
Il y a aussi des parties instrumentales. Il y a même des instruments, comme l’orgue, le clavecin, la viole, qui peuvent faire plusieurs parties à la fois. On divise aussi la musique instrumentale en quatre parties, qui répondent à celles de la musique vocale, et qui s’appellent dessus, quinte, taille et basse ; mais ordinairement le dessus se sépare en deux, et la quinte s’unit avec la taille sous le nom commun de viole. On trouve aussi (Planche F, figure 7) les clefs et l’étendue des quatre parties instrumentales : mais il faut remarquer que la plupart des instruments n’ont pas dans le haut des bornes précises, et qu’on les peut faire démancher autant qu’on veut aux dépens des oreilles des auditeurs, au lieu que dans le bas ils ont un terme fixe qu’ils ne sauraient passer : ce terme est à la note que j’ai marquée, mais je n’ai marqué dans le haut que celle où l’on peut atteindre sans démancher.
Il y a des parties qui ne doivent être chantées que par une seule voix, ou jouées que par un seul instrument, et celle-là s’appellent parties récitantes. D’autres parties s’exécutent par plusieurs personnes chantant ou jouant à l’unisson, et on les appelle parties concertantes ou parties de choeur.
On appelle encore partie, le papier de musique sur lequel est écrite la partie séparée de chaque musicien : quelquefois plusieurs chantent ou jouent sur le même papier ; mais quand ils ont chacun le leur, comme cela se pratique ordinairement dans les grandes musiques, alors, quoiqu’en ce sens chaque concertant ait sa partie, ce n’est pas à dire dans l’autre sens qu’il y ait autant de parties que de concertants, attendu que la même partie est souvent doublée, triplée et multipliée à proportion du nombre total des exécutants.
PARTITION, s. f.
Collection de toutes les parties d’une pièce de musique, où l’on voit, par la réunion des portées correspondantes, l’harmonie qu’elles forment entre elles. On écrit pour cela toutes les parties portée à portée, l’une au-dessous de l’autre, avec la clef qui convient à chacune, commençant par les plus aiguës, et plaçant la basse au-dessous du tout ; on les arrange, comme j’ai dit au mot COPISTE, de manière que chaque mesure d’une portée soit placé perpendiculairement au-dessus et au-dessous de la mesure correspondante des autres parties, et enfermées dans les mêmes barres prolongées de l’une à l’autre, afin que l’on puisse voir d’un coup d’oeil tout ce qui doit s’entendre à la fois.
Comme dans cette disposition une seule ligne de musique comprend autant de portées qu’il y a de parties, on embrasse toutes ces portées par un trait de plume qu’on appelle accolade, et qui se tire à la marge au commencement de cette ligne ainsi composée ; puis on recommence, pour une nouvelle ligne, à tracer une nouvelle accolade qu’on remplit de la suite des mêmes portées écrites dans le même ordre.
Ainsi, quand on veut suivre une partie, après avoir parcouru la portée jusqu’au bout, on ne passe pas à celle qui est immédiatement au-dessous ; mais on regarde quel rang la portée que l’on quitte occupe dans son accolade ; on va chercher dans l’accolade qui suit la portée correspondante, et l’on y trouve la suite de la même partie.
L’usage des partitions est indispensable pour composer. Il faut ainsi que celui qui conduit un concert ait la partition sous les yeux pour voir si chacun suit sa partie, et remettre ceux qui peuvent manquer : elle est même utile à l’accompagnateur pour bien suivre l’harmonie ; mais quant aux autres musiciens, on donne ordinairement à chacun sa partie séparée, étant inutile pour lui de voir celle qu’il n’exécute pas.
Il y a pourtant quelques cas où l’on joint dans une partie séparée d’autres parties en partition partielle, pour la commodité des exécutants. 1. Dans les parties vocales, on note ordinairement la basse-continue en partition avec chaque partie récitante, soit pour éviter au chanteur la peine de compter ses pauses en suivant la basse, soit pour qu’il se puisse accompagner lui-même en répétant ou récitant sa partie. 2. Les deux parties d’un duo chantant se notent en partition dans chaque partie séparée, afin que chaque chanteur ayant sous les yeux tout le dialogue, en saisisse mieux l’esprit, et s’accorde plus aisément avec sa contrepartie. 3. Dans les parties instrumentales, on a soin, pour les récitatifs obligés, de noter toujours la partie chantante en partition avec celle de l’instrument, afin que dans ces alternatives de chant non mesuré et de symphonie mesurée, le symphoniste prenne juste le temps des ritournelles sans enjamber et sans retarder.
PARTITION est encore, chez les facteurs d’orgues et de clavecin, une règle pour accorder l’instrument, en commençant par une corde ou un tuyau de chaque touche dans l’étendue d’une octave ou un peu plus, prise vers le milieu du clavier, et sur cette octave ou partition l’on accorde après tout le reste. Voici comment on s’y prend pour former la partition.
Sur un son donné par un instrument dont je parlerai au mot ton, l’on accorde à l’unisson ou l’octave le C sol ut qui appartient à la clef de ce nom, et qui se trouve au milieu du clavier ou à peu près ; on accorde ensuite le sol, quinte aiguë de cet ut ; puis le re, quinte aiguë de ce sol ; après quoi l’on redescend à l’octave de ce re, à côté du premier ut ; on remonte à la quinte la, puis encore à la quinte mi ; on redescend à l’octave de ce mi, et l’on continue de même, montant de quinte en quinte, et redescendant à l’octave lorsqu’on avance trop à l’aigu. Quand on est parvenu au sol dièse, on s’arrête.
Alors on reprend le premier ut, et l’on accorde son octave aiguë, puis la quinte grave de cette octave fa ; l’octave aiguë de ce fa ; ensuite le si bémol, quinte de cette octave ; enfin le mi bémol, quinte grave de ce si bémol ; l’octave aiguë duquel mi bémol doit faire quinte juste ou à peu près avec le la bémol ou sol dièse précédemment accordé. Quand cela arrive, la partition est juste ; autrement elle est fausse, et cela vient de n’avoir pas bien suivi les règles expliquées au mot TEMPÉRAMENT. Voyez (Planche F, fig. 8) la succession d’accords qui forme la partition.
La partition bien faite, l’accord du reste est très facile, puisqu’il n’est plus question que d’unissons et d’octaves pour achever d’accorder tout le clavier.
PASSACAILLE, s. f.
Espèce de chaconne dont le chant est plus tendre et le mouvement plus lent que dans les chaconnes ordinaires. (Voyez CHACONNE) Les passacailles d’Armide et d’Issé sont célèbres dans l’opéra français.
PASSAGE, s. m.
Ornement dont on charge un trait de chant, pour l’ordinaire assez court, lequel est composé de plusieurs notes ou diminutions qui se chantent ou se jouent très légèrement : c’est ce que les Italiens appellent aussi passo. Mais tout chanteur en Italie est obligé de savoir composer des passi, au lieu que la plupart des chanteurs français ne s’écartent jamais de la note et ne font de passages que ceux qui sont écrits.
PASSE-PIED, s. m.
Air d’une danse de même nom, fort commune, dont la mesure est triple, se marque 3/8, et se bat à un temps. Le mouvement en est plus vif que celui du menuet, le caractère de l’air à peu près semblable ; excepté que le passe-pied admet la syncope, et que le menuet ne l’admet pas. Les mesures de chaque reprise y doivent entrer de même en nombre pairement pair. Mais l’air du passe-pied, au lieu de commencer sur le frappé de la mesure, doit dans chaque reprise commencer sur la corde qui le précède.
PASTORALE, s. f.
opéra champêtre dont les personnages sont des bergers, et dont la musique doit être assortie à la simplicité de goût et de moeurs qu’on leur suppose.
Une pastorale est aussi une pièce de musique faite sur des paroles relatives à l’état pastoral, ou un chant qui imite celui des bergers, qui en a la douceur, la tendresse et le naturel : l’air d’une danse composée dans le même caractère s’appelle aussi pastorale.
PASTORELLE, s. f.
Air italien dans le genre pastoral. Les airs français appelés pastorales sont ordinairement à deux temps et dans le caractère de musette. Les pastorelles italiennes ont plus d’accent, plus de grâce, autant de douceur et moins de fadeur : leur mesure est toujours le six-huit.
PATHÉTIQUE, adj.
Genre de musique dramatique et théâtrale, qui tend à peindre et émouvoir les grandes passions, et plus particulièrement la douleur et la tristesse. Toute l’expression de la musique française, dans le genre pathétique, consiste dans les sons traînés, renforcés, glapissants, et dans une telle lenteur de mouvement que tout sentiment de la mesure y soit effacé. De là vient que les Français croient que tout ce qui est lent est pathétique, et que tout ce qui est pathétique doit être lent : ils ont même des airs qui deviennent gais et badins, ou tendres et pathétiques, selon qu’on les chante vite ou lentement ; tel est un air si connu dans tout Paris, auquel on donne le premier caractère, sur ces paroles : Il y a trente ans que mon cotillon traîne, etc. et le second sur celles-ci : Quoi ! vous partez sans que rien vous arrête, etc. C’est l’avantage de la mélodie française ; elle sert à tout ce qu’on veut. Fiet avis, et, cum volet, arbor.
Mais la musique italienne n’a pas le même avantage ; chaque chant, chaque mélodie a son caractère tellement propre qu’il est impossible de l’en dépouiller ; son pathétique d’accent et de mélodie se fait sentir en toute sorte de mesure, et même dans les mouvements les plus vifs. Les airs français changent de caractère selon qu’on presse ou qu’on ralentit le mouvement : chaque air italien a son mouvement tellement déterminé qu’on ne peut l’altérer sans anéantir la mélodie : l’air ainsi défiguré ne change pas son caractère, il le perd ; ce n’est plus du chant, ce n’est rien.
Si le caractère du pathétique n’est pas dans le mouvement, on ne peut pas dire non plus qu’il soit dans le genre, ni dans le mode, ni dans l’harmonie, puisqu’il y a des morceaux également pathétiques dans les trois genres, dans les deux modes, et dans toutes les harmonies imaginables. Le vrai pathétique est dans l’accent passionné, qui ne se détermine point par les règles, mais que le génie trouve et que le coeur sent, sans que l’art puisse en aucune manière en donner la loi.
PATTE A RÉGLER, s. f.
On appelle ainsi un petit instrument de cuivre, composé de cinq petites rainures également espacées, attachées à un manche commun, par lesquelles on trace à la fois sur le papier, et le long d’une règle, cinq lignes parallèles qui forment une portée. (Voyez PORTÉE)
PAVANE, s. f.
Air d’une danse ancienne du même nom, laquelle depuis longtemps n’est plus en usage. Ce nom de pavane lui fut donné parce que les figurants faisaient, en se regardant, une espèce de roue à la manière des paons. L’homme se servait, pour cette roue, de sa cape et de son épée qu’il gardait dans cette danse, et c’est par allusion à la vanité de cette attitude qu’on a fait le verbe réciproque se pavaner.
PAUSE, s. f.
Intervalle de temps qui, dans l’exécution, doit se passer en silence par la partie où la pause est marquée. (Voyez TACET, SILENCE)
Le nom de pause peut s’appliquer à des silences de différentes durées ; mais communément il s’entend d’une mesure pleine. Cette pause se marque par demi bâton qui, partant d’une des lignes intérieures de la portée, descend jusqu’à la moitié de l’espace compris entre cette ligne et la ligne qui est immédiatement au-dessous. Quand on a plusieurs pauses à marquer, alors on doit se servir des figures dont j’ai parlé au mot bâton, et qu’on trouve marquées Planche D, figure 9.
À l’égard de la demi-pause, qui vaut une blanche, ou la moitié d’une mesure à quatre temps, elle se marque comme la pause entière, avec cette différence que la pause tient à une ligne par le haut, et que la demi-pause y tient par le bas. Voyez, dans la même figure 9, la distinction de l’une et de l’autre.
Il faut remarquer que la pause vaut toujours une mesure juste, dans quelque espèce de mesure qu’on soit, au lieu que la demi-pause a une valeur fixe et invariable ; de sorte que, dans toute mesure qui vaut plus ou moins d’une ronde ou de deux blanches, on ne doit point se servir de la demi-pause pour marquer une demi-mesure, mais des autres silences qui en expriment la juste valeur.
Quant à cette autre espèce de pauses connues dans nos anciennes musiques sous le nom de pauses initiales, parce qu’elles se plaçaient après la clef, et qui servaient, non à exprimer des silences, mais à déterminer le mode, ce nom de pauses ne leur fut donné qu’abusivement : c’est pourquoi je renvoie sur cet article aux mots BATON et MODE.
PAUSER, v. n.
Appuyer sur une syllabe en chantant. On ne doit pauser que sur les syllabes longues, et l’on ne pause jamais sue les e muets.
PÉAN, s. m.
Chant de victoire parmi les Grecs, en l’honneur des dieux et surtout d’Apollon.
PENTACORDE, s. m.
C’était chez les Grecs, tantôt un instrument à cinq cordes, et tantôt un ordre ou système formé de cinq sons ; c’est en ce dernier sens que la quinte ou diapente s’appelait quelquefois pentacorde.
PENTATONON, s. m.
C’était, dans la musique ancienne, le nom d’un intervalle que nous appelons aujourd’hui sixte-superflue. (Voyez SIXTE) Il est composé de quatre tons, d’un demi-ton majeur, et d’un demi-ton mineur ; d’où lui vient le nom de pentatonon, qui signifie cinq tons.
PERFIDIE, s. f.
Terme emprunté de la musique italienne, et qui signifie une certaine affectation de faire toujours la même chose, de poursuivre toujours le même dessein, de conserver le même mouvement, le même caractère de chant, les mêmes passages, les mêmes figures de notes. (Voyez DESSEIN, CHANT, MOUVEMENT) Telles sont les basse-contraintes, comme celles des anciennes chaconnes, et une infinité de manières d’accompagnement contrait ou perfidié, perfidiato, qui dépend du caprice des compositeurs.
Ce terme n’est point usité en France, et je ne sais s’il a jamais été écrit en ce sens ailleurs que dans le Dictionnaire de Brossard.
PÉRIÉLÈSE, s. f.
Terme de plain-chant. C’est l’interposition d’une ou plusieurs notes dans l’intonation de certaines pièces de chant, pour en assurer la finale, et avertir le choeur que c’est à lui de reprendre et poursuivre ce qui suit.
La périélèse s’appelle autrement cadence ou petite neume, et se fait de trois manières, savoir : 1° par circonvolution. 2° Par intercidence ou diaptose. 3° Ou par simple duplication. (Voyez ces mots)
PÉRIPHÈRES, s. f.
Terme de la musique grecque, qui signifie une suite de notes tant ascendantes que descendantes, et qui reviennent, pour ainsi dire, sur elles-mêmes. La peripherès était formée de l’anacamptos et de l’euthia.
PETTEIA, s. f.
Mot grec qui n’a point de correspondant dans notre langue, et qui est le nom de la dernière des trois parties dans lesquelles on subdivise la mélopée. (Voyez MÉLOPÉE)
La petteia est, selon Aristide Quintilien, l’art de discerner les sons dont on doit faire ou ne pas faire usage, ceux qui doivent être plus ou moins fréquents, ceux par où l’on doit commencer et ceux par où l’on doit finir.
C’est la petteia qui constitue les modes de la musique ; elle détermine le compositeur dans le choix du genre de mélodie relatif au mouvement qu’il veut peindre ou exciter dans l’âme, selon les personnes et selon les occasions ; en un mot la petteia, partie de l’hermosménon qui regarde la mélodie, est à cet égard ce que les moeurs sont en poésie.
On ne voit pas ce qui a porté les anciens à lui donner ce nom, à moins qu’ils ne l’aient pris de leur jeu d’échecs, la petteia, dans la musique, étant une règle pour combiner et arranger les sons, comme le jeu d’échecs en est une autre pour arranger les pièces appelées calculi.
PHILÉLIE, s. f.
C’était chez les Grecs une sorte d’hymne ou de chanson en l’honneur d’Apollon. (Voyez CHANSON)
PHONIQUE, s. f.
art de traiter et combiner les sons sur les principes de l’acoustique. (Voyez ACOUSTIQUE)
PHRASE, s. f.
Suite de chant ou d’harmonie qui forme sans interruption une sens plus ou moins achevé, et qui se termine sur un repos par une cadence plus ou moins parfaite.
Il y a deux espèces de phrases musicales. En mélodie la phrase est constituée par le chant, c’est-à-dire par une suite de sons tellement disposés, soit par rapport au ton, soit par rapport au mouvement, qu’ils fassent un tout bien lié, lequel aille se résoudre sur une corde essentielle du mode où l’on est.
Dans l’harmonie, la phrase est une suite régulière d’accords tous liés entre eux par des dissonances exprimées ou sous-entendues, laquelle se résout sur une cadence absolue ; et selon l’espèce de cette cadence, selon que le sens en est plus ou moins achevé, le repos est aussi plus ou moins parfaite.
C’est dans l’invention des phrases musicales, dans leurs proportions, dans leur entrelacement, que consistent les véritables beautés de la musique : un compositeur qui ponctue et phrase bien est un homme d’esprit ; un chanteur qui sent, marque bien ses phrases et leur accent, est un homme de goût ; mais celui qui ne sait voir et rendre que les notes, les tons, les temps, les intervalles, sans entrer dans le sens des phrases, quelque sûr, quelque exact d’ailleurs qu’il puisse être, n’est qu’un croque-sol.
PHRYGIEN, adj.
Le mode phrygien est un des quatre principaux et plus anciens modes de la musique des Grecs. Le caractère en était ardent, fier, impétueux, véhément, terrible : aussi était-ce, selon Athénée, sur le ton ou modephrygien que l’on sonnait les trompettes et autres instruments militaires.
Ce mode inventé, dit-on, par Marsyas Phrygien, occupe le milieu entre le lydien et le dorien, et sa finale est à un ton de distance de celles de l’un et de l’autre.
PIÈCE, s. f.
ouvrage de musique d’une certaine étendue, quelquefois d’un seul morceau, et quelquefois de plusieurs, formant un ensemble et un tout fait pour être exécuté de suite : ainsi une ouverture est une pièce, quoique composée de trois morceaux, et un opéra même est une pièce, quoique divisé par actes. Mais, outre cette acception générique, le mot pièce en a une plus particulière dans la musique instrumentale, et seulement pour certains instruments, tels que la viole et le clavecin ; par exemple, on ne dit point une pièce de violon, l’on dit une sonate ; et l’on ne dit guère une sonate de clavecin, l’on dit une pièce.
PIED, s. m.
Mesure de temps ou de quantité, distribuée en deux ou plusieurs valeurs égales ou inégales. Il y avait dans l’ancienne musique cette différence des temps aux pieds, que les temps étaient comme les points ou éléments indivisibles, et les pieds les premiers composés de ces éléments ; les pieds, à leur tour, étaient les éléments du mètre ou du rythme.
Il y avait des pieds simples, qui pouvaient seulement se diviser en temps ; et de composés, qui pouvaient se diviser en d’autres pieds, comme le choriambe, qui pouvait se résoudre en un trochée et un Ïambe ; l’ionique en un pyrrique et un spondée, etc.
Il y avait des pieds rythmiques, dont les quantités relatives et déterminées étaient propres à établir des rapports agréable, comme égales, doubles, sesquialtères, sesquitierces, etc. et de non rythmiques, entre lesquels les rapports étaient vagues, incertains, peu sensibles ; tels, par exemple, qu’on en pourrait former des mots français, qui, pour quelques syllabes brèves ou longues, en ont une infinité d’autres sans valeur déterminée, ou qui, brèves ou longues seulement dans les règles des grammairiens, ne sont senties comme telles ni par l’oreille des poètes, ni dans la pratique du peuple.
PINCÉ, s. m.
Sorte d’agrément propre à certains instruments, et surtout au clavecin : il se fait en battant alternativement le son de la note écrite avec le son de la note inférieure, et observant de commencer et finir par la note qui porte le pincé. Il y a cette différence du pincé au tremblement ou trille, que celui-ci se bat avec la note supérieure, et le pincé avec la note inférieure ; ainsi le trille sur ut se bat sur l’ut et sur le re, et le pincé sur le même ut se bat sur l’ut et sur le si. Le pincé est marqué, dans les pièces de Couperin, avec une petite croix fort semblable à celle avec laquelle on marque le trille dans la musique ordinaire. Voyez les signes de l’un et de l’autre à la tête des pièces de cet auteur.
PINCER, v. a.
C’est employer les doigts au lieu d l’archet pour faire sonner les cordes d’un instrument. Il y a des instruments à cordes qui n’ont point d’archet, et dont on ne joue qu’en les pinçant ; tels sont le sistre, le luth, la guitare : mais on pince aussi quelquefois ceux où l’on se sert ordinairement de l’archet, comme le violon et le violoncelle ; et cette manière de jouer, presque inconnue dans la musique française, se marque dans l’italienne par le mot pizzicate.
PIQUÉ, adj. pris adverbialement.
Manière de jouer en pointant les notes et marquant fortement le pointé.
Notes piquées sont des suites de notes montant ou descendant diatoniquement, ou rebattues sur le même degré, sur chacune desquelles on met un point, quelquefois un peu allongé pour indiquer qu’elles doivent être marquées égales par des coups de langue ou d’archet secs et détachés, sans retirer ou repousser l’archet, mais en le faisant passer en frappant et sautant sur la corde autant de fois qu’il y a de notes, dans le même sens qu’on a commencé.
PIZZICATO.
Ce mot écrit dans les musiques italiennes avertit qu’il faut pincer. (Voyez PINCER)
PLAGAL, adj.
Ton ou mode plagal. Quand l’octave se trouve divisée arithmétiquement, suivant le langage ordinaire, c’est-à-dire quand la quarte est au grave et la quinte à l’aigu, on dit que le ton est plagal, pour le distinguer de l’authentique, où la quinte est au grave et la quarte à l’aigu.
Supposons l’octave A a divisée en deux parties par la dominante E ; si vous modulez entre les deux la, dans l’espace de une octave, et que vous fassiez votre finale sur l’un de ces la, votre mode est authentique ; mais si, modulant de même entre ces deux la, vous faites votre finale sur la dominante mi, qui est intermédiaire, ou que, modulant de la dominante à son octave, vous fassiez la finale sur la tonique intermédiaire, dans ces deux cas le mode est plagal.
Voilà toute la différence, par laquelle on voit que tous les tons sont réellement authentiques, et que la distinction n’est que dans le diapason du chant et dans le choix de la note sur laquelle on s’arrête, qui est toujours la tonique dans l’authentique, et le plus souvent la dominante dans le plagal.
L’étendue des voix et de la division des parties a fait disparaître ces distinctions dans la musique, et on ne les connaît plus que dans le plain-chant. On y compte quatre tons plagaux ou collatéraux ; savoir, le second, le quatrième, le sixième et le huitième ; tous ceux dont le nombre est pair. (Voyez TONS DE L’ÉGLISE)
PLAIN-CHANT, s. m.
C’est le nom qu’on donne dans l’Église romaine au chant ecclésiastique. Ce chant, tel qu’il subsiste encore aujourd’hui, est un reste bien défiguré, mais bien précieux de l’ancienne musique grecque, laquelle après avoir passé par les mains des barbares, n’a pu perdre encore toutes ses premières beautés : il lui en reste assez pour être de beaucoup préférable, même dans l’état où il est actuellement, et pour l’usage auquel il est destiné, à ces musiques efféminées et théâtrales, ou maussades et plates, qu’on y substitue en quelques églises, sans gravité, sans goût, sans convenance et sans respect pour le lieu qu’on ose ainsi profaner.
Le temps où les chrétiens commencèrent d’avoir des églises et d’y chanter des psaumes et d’autres hymnes fut celui où la musique avait déjà perdu presque toute son ancienne énergie par un progrès dont j’ai exposé ailleurs les causes. Les chrétiens s’étant saisis de la musique dans l’état où ils la trouvèrent, lui ôtèrent encore la plus grande force qui lui était restée ; savoir, celle du rythme et du mètre, lorsque, des vers auxquels elle avait toujours été appliquée, ils la transportèrent à la prose des livres sacrés, ou à je ne sais quelle barbare poésie, pire pour la musique que la prose même. Alors l’une des deux parties constitutives s’évanouit ; et le chant, se traînant uniformément et sans aucune espèce de mesure, de notes en notes presque égales, perdit avec sa marche rythmique et cadencée toute l’énergie qu’il en recevait. Il n’y eut plus que quelques hymnes, dans lesquelles, avec la prosodie et la quantité des pieds conservés, on sentit encore un peu la cadence du vers ; mais ce ne fut plus là le caractère général du plain-chant, dégénéré le plus souvent en une psalmodie toujours monotone, et quelquefois ridicule, sur une langue telle que la latine, beaucoup moins harmonieuse et accentuée que la langue grecque.
Malgré ces pertes si grandes, si essentielles, le plain-chant, conservé d’ailleurs par les prêtres dans son caractère primitif, ainsi que tout ce qui est extérieur et cérémonie dans leur église, offre encore aux connaisseurs de précieux fragments de l’ancienne mélodie et de ses divers modes, autant qu’elle peut se faire sentir sans mesure et sans rythme, et dans le seul genre diatonique, qu’on peut dire n’être dans sa pureté que le plain-chant : les divers modes y conservent leurs deux distinctions principales ; l’une par la différence des fondamentales ou toniques, et l’autre par la différente position de deux demi-tons, selon le degré du système diatonique naturel où se trouve la fondamentale, et selon que le mode authentique ou plagal représente les deux tétracordes conjoints ou disjoints. (Voyez SYSTÈME, TÉTRACORDE, TONS DE L’ÉGLISE)
Ces modes, tels qu’ils nous ont été transmis dans les anciens chants ecclésiastiques, y conservent une beauté de caractère et une variété d’affections bien sensibles aux connaisseurs non prévenus, et qui ont conservé quelque jugement d’oreille pour les systèmes mélodieux établis sur des principes différents des nôtres : mais on peut dire qu’il n’y a rien de plus ridicule et de plus plat que ces plains-chants accommodés à la moderne, pretintaillés des ornements de notre musique, et modulés sur les cordes de nos modes ; comme si l’on pouvait jamais marier notre système harmonique avec celui des modes anciens, qui est établit sur des principes tout différents ! On doit savoir gré aux évêques, prévôts et chantres, qui s’opposent ce barbare mélange, et désirer, pour le progrès et la perfection d’un art qui n’est pas beaucoup près au point où l’on croit l’avoir mis, que ces précieux restes de l’antiquité soient fidèlement transmis à ceux qui auront assez de talent et d’autorité pour en enrichir le système moderne. Loin qu’on doive porter notre musique dans le plain-chant, je suis persuadé qu’on gagnerait à transporter le plain-chant dans notre musique ; mais il faudrait avoir pour cela beaucoup de goût, encore plus de savoir, et surtout être exempt de préjugés.
Le plain-chant ne se note que sur quatre lignes, et l’on n’y emploie que deux clefs, savoir la clef d’ut et la clef de fa ; qu’une seule transposition, savoir un bémol ; et que deux figures de notes, savoir la longue ou carrée, à laquelle on ajoute quelquefois une queue, et la brève qui est en losange.
Ambroise, archevêque de Milan, fut, à ce qu’on prétend, l’inventeur du plain-chant ; c’est-à-dire qu’il donne le premier une forme et des règles au chant ecclésiastique pour l’approprier mieux à son objet, et la garantir de la barbarie et du dépérissement où tombait de son temps la musique. Grégoire, Pape, le perfectionna, et lui donna la forme qu’il conserve encore aujourd’hui à Rome et dans les autres églises où se pratique le chant romain. L’Église gallicane n’admit qu’en partie, avec beaucoup de peine et presque par force, le chant grégorien. L’extrait suivant d’un ouvrage du temps même, imprimé à Francfort en 1594, contient le détail d’un ancienne querelle sur le plain-chant, qui s’est renouvelée de nos jours sur la musique, mais qui n’a pas eu la même issue. Dieu fasse paix au grand Charlemagne.
« Le très pieux roi Charles étant retourné célébrer la pâque à Rome avec le seigneur apostolique, il s’émut durant les fêtes une querelle entre les chantres romains et les chantres français. Les français prétendaient chanter mieux et plus agréablement que les romains ; les romains, se disant les plus savants dans le chant ecclésiastique, qu’ils avaient appris du pape Saint Grégoire, accusaient les français de corrompre, écorcher et défigurer le vrai chant. La dispute ayant été portée devant le seigneur roi, les français, qui se tenaient forts de son appui, insultaient aux chantres romains ; les romains, fiers de leur grand savoir, et comparant la doctrine de Saint Grégoire à la rusticité des autres, les traitaient d’ignorants, de rustres, de sots et de grosses bêtes : comme cette altercation ne finissait point, les très pieux roi Charles dit à ses chantres : Déclarez-nous quelle est l’eau la plus pure et la meilleure, celle qu’on prend à la source vive d’une fontaine, ou celle des rigoles qui n’en découlent que de bien loin. Ils dirent tous que l’eau de la source était la plus pure, et celle des rigoles d’autant plus altérée et sale qu’elle venait de plus loin. Remontez donc, reprit le seigneur roi Charles, à la fontaine de Saint Grégoire dont vous avez évidemment corrompu le chant. Ensuite le seigneur roi demanda au pape Adrien des chantres pour corriger le chant français, et le pape lui donna Théodore et Benoît, deux chantres très savants et instruits par Saint Grégoire même ; il lui donna aussi des antiphoniers de Saint Grégoire qu’il avait notés lui-même en note romaine. De ces deux chantres le seigneur roi Charles, de retour en France, en envoya un à Metz, et l’autre à Soissons, ordonnant à tous les maîtres de chant des villes de France de leur donner à corriger les antiphoniers, et d’apprendre d’eux à chanter. Ainsi furent corrigés les antiphoniers français, que chacun avait altérés par des additions et retranchements à sa mode, et tous les chantres de France apprirent le chant romain, qu’ils appellent maintenant chant français ; mais quant aux sons tremblants, flattés, battus, coupés dans le chant, les Français ne purent jamais bien les rendre, faisant plutôt des chevrotements que des roulements, à cause de la rudesse naturelle et barbare de leur gosier. Du reste, la principale école de chant demeura toujours à Metz ; et autant le chant romain surpasse celui de Metz, autant le chant de Metz surpasse celui des autres écoles françaises. Les chantres romains apprirent de même aux chantres français à s’accompagner des instruments ; et le seigneur roi Charles, ayant derechef avec soi en France des maîtres de grammaire et de calcul, ordonna qu’on établît partout l’étude des lettres ; car avant ledit seigneur roi l’on n’avait en France aucune connaissance des arts libéraux. »
Ce passage est si curieux que les lecteurs me sauront gré sans doute d’en transcrire ici l’original.
« Et reversus est Rex piissimus Carolus, et celebravit Romae pascha cum domno apostolico. Ecce orta est contention per dies festos Paschae inter cantores Romanorum et Gallorum : dicebant se Galli meliùs cantare et pulchriùs quàm Romani. Dicebant se Romani doctissimè cantilenas ecclesasticas proferre, sicut doct fuerant à sancto Gregorio papâ ; Gallos corruptè cantare, et cantilenam sanam destruendo dilacerare. Quae contentio ante domnum regem Carolum pervenit. Galli verò, propter securitatem domni regis Caroli, valdè exprobrabant cantoribus romanis ; Romani verò, propter auctoritatem magnae doctrinae, eos stultos, rusticos et indoctos velut bruta animalia affirmabant, et doctrinam Sancti Gregorii praeferebant rusticitati eorum : et cum altercatio de neutrà parte finiret, ait Domnus piissimus rex Carolus ad suos cantores : Dicite palàm quis purior est et quis melior, aut fons vivus, aut rivuli ejus longe decurrentes. Responderunt omnes unâ voce fontem, velut caput et originem, puriorem esse ; rivulos autem ejus quantò longiùs a fonte recesserint, tantò turbulentos et sordibus ac immunditiis corruptos ; et ait domnus rex Carolus : Revertimini vos ad fontem sancti Gregorii, quia manifestè corrupistis cantilenam ecclesiasticam. Mox petiit domnus rex Carolus ab Adriano papâ cantores qui Franciam corrigerent de cantu : at ille dedit ei Theodorum et Benedictum, doctissimos cantores qui a sancto Gregorio eruditi fuerant, tribuitque antiphonarios sancti Gregorii, quos ipse notaverat notâ romanâ : domnus verò rex Carolus, revertens in Franciam, misit unum cantorem in Metis civitate, alterum in Suessonis civitate, praecipiens de omnibus civitatibus Franciae magistros scholae antiphonarios eis ad corrigendum tradere, et ab eis discere cantare. Correcti sunt ergò antiphonarii Francorum, quos unusquisque pro suo arbitrio vitiaverat, addens vel minuens ; et omnes Franciae cantores didicerunt notam romanam, quam nunc vocant notam franciscam ; excepto quòd tremulas vel vinnulas, sive collisibiles vel secabiles voces in cantu non poterant perfectè exprimere Franci, naturali voce barbaricâ frangentes in gutture voces, quàm potiùs exprimentes. Majus autem magisterium cantandi in Metis remansit ; quantùnque magisterium romanum superat Metense in arte cantandi, tantò superat Metensis cantilena caeteras scholas Gallorum. Similiter erudierunt romani cantores supradictos cantores Francorum in arte organandi ; et domnus rex Carolus iterùm a Româ artis grammaticae et computatoriae magistros secum adduxit in Franciam, et ubique studium litterarum expandere jussit. Ante ipsum enim domnum regem Carolum in Galliâ nullum studium fuerat liberalium artium. » Vide Annal. et Hist. Francor. ab an. 708. ad an. 990. Scriptores coaetaneos, impr. Francofurti 1594[65]. sub vitâ Caroli-magni.
PLAINTE, s. f. (Voyez ACCENT)
PLEIN-CHANT. (Voyez PLAIN-CHANT)
PLEIN-JEU, se dit du jeu de l’orgue lorsqu’on a mis tous les registres, et aussi lorsqu’on remplit toute l’harmonie ; il se dit encore des instruments d’archet lorsqu’on en tire tout le son qu’ils peuvent donner.
PLIQUE, s. f.
Plica, sorte de ligature dans nos anciennes musiques. La plique était un signe de retardement ou de lenteur (signum morositatis, dit Muris). Elle se faisait en passant d’un son à un autre, depuis le demi-ton jusqu’à la quinte, soit en montant, soit en descendant ; et il y en avait de quatre sortes. 1. La plique longue ascendant est une figure quadrangulaire avec un seul trait ascendant à droite, ou avec deux traits dont celui de la droite est le plus grand . 2. La plique longue descendante a deux traits descendants, dont celui de la droite est le plus grand . 3. La plique brève ascendante a le trait montant de la gauche plus long que celui de la droite . 4. Et la descendante a le trait descendant de la gauche plus grand que celui de la droite .
POINCT ou POINT, s. m.
Ce mot en musique signifie plusieurs choses différentes. Il y a dans nos vieilles musiques six sortes de points ; savoir, point de perfection, point d’imperfection, point d’accroissement, point de division, point de translation, et point d’altération.
I. Le point de perfection appartient à la division ternaire ; il rend parfaite toute note suivie d’une autre note moindre de la moitié par sa figure ; alors, par la force du point intermédiaire la note précédente vaut le triple au lieu du double de celle qui suit.
II. Le point d’imperfection placé à la gauche de la longue diminue sa valeur, quelquefois d’une ronde ou semi-brève, quelquefois de deux. Dans le premier cas, on met une ronde entre la longue et le point ; dans le second, on met deux rondes à la droite de la longue.
III. Le point d’accroissement appartient à la division binaire, et entre deux notes égales, il fait valoir celle qui précède le double de celle qui suit.
IV. Le point de division se met avant une semi-brève suivie d’une brève dans le temps parfait : il ôte un temps à cette brève, et fait qu’elle ne vaut plus que deux rondes au lieu de trois.
V. Si une ronde entre deux points se trouve suivie de deux ou plusieurs brèves en temps imparfait, le second point transfère sa signification à la dernière de ces brèves, la rend parfaite, et la fait valeur trois temps : c’est le point de translation.
VI. Un point entre deux rondes, placées elles-mêmes entre deux brèves ou carrées dans le temps parfait, ôte un temps à chacune de ces deux brèves ; de sorte que chaque brève ne vaut plus que deux rondes au lieu de trois : c’est le point d’altération.
Ce même point devant une ronde suivie de deux autres rondes entre deux brèves ou carrées double la valeur de la dernière de ces rondes.
Comme ces anciennes divisions du temps en parfait et imparfait ne sont plus d’usage dans la musique, toutes ces significations du point, qui, à dire vrai, sont fort embrouillées, se sont abolies depuis longtemps.
Aujourd’hui le point, pris comme valeur de note, vaut toujours la moitié de celle qui le précède : ainsi après la ronde, le point vaut une blanche, après la blanche une noire, après la noire une croche, etc. Mais cette manière de fixer la valeur du point n’est sûrement pas la meilleure qu’on eût pu imaginer, et cause souvent bien des embarras inutiles.
POINT-D’ORGUE ou POINT-DE-REPOS est une espèce de point dont j’ai parlé au mot couronne : c’est relativement à cette espèce de point qu’on appelle généralement point d’orgue ces sortes de chants, mesurés ou non mesurés, écrits ou non écrits, et toutes ces successions harmoniques qu’on fait passer sur une seule note de basse toujours prolongée. (Voyez CADENZA)
Quand ce même point surmonté d’une couronne s’écrit sur la dernière note d’un air ou d’un morceau de musique, il s’appelle alors point final.
Enfin il y a encore une autre espèce de points, appelés points détachés, lesquels se placent immédiatement au-dessus ou au-dessous de la tête des notes ; on en met presque toujours plusieurs de suite, et cela avertit que les notes ainsi ponctuées doivent être marquées par des coups de langue ou d’archet égaux, secs et détachés.
POINTER, v. a.
C’est, au moyen du point, rendre alternativement longues et brèves des suites de notes naturellement égales, telles, par exemple, qu’une suite de croches. Pour les pointer sur la note, on ajoute un point après la première, une double-croche sur la seconde, un point après la troisième, puis une double-croche, et ainsi de suite. De cette manière elles gardent de deux en deux la même valeur qu’elles avaient auparavant ; mais cette valeur se distribue inégalement entre les deux croches, de sorte que la première ou longue en a les trois quarts, et la seconde ou brève l’autre quart.
Pour les pointer dans l’exécution, on les passe inégales selon ces mêmes proportions, quand même elles seraient notées égales.
Dans la musique italienne toutes les croches sont toujours égales, à moins qu’elles ne soient marquées pointées. Mais dans la musique française, on ne fait les croches exactement égales que dans la mesure à quatre temps ; dans toutes les autres, on les pointe toujours un peu, à moins qu’il ne soit écrit croches égales.
POLYCÉPHALE, adj.
Sorte de nome pour les flûtes en l’honneur d’Apollon. Le nome polycéphale fut inventé, selon les uns, par le second Olympe, Phrygien, descendant du fils de Marsyas, et, selon d’autres, par Cratès, disciple de même Olympe.
POLYMNASTIE ou POLYMNASTIQUE, adj.
Nome pour les flûtes, inventé, selon les uns, par une femme nommée Polymneste, et selon d’autres, par Polymnestus, fils de Mélès, Colophonien.
PONCTUER, v. a.
C’est, en terme de composition, marquer les repos plus ou moins parfaits, et diviser tellement les phrases qu’on sente par la modulation et par les cadences leurs commencements, leurs chutes, et leurs liaisons plus ou moins grandes, comme on sent tout cela dans le discours l’aide de la ponctuation.
PORT-DE-VOIX, s. m.
Agrément du chant, lequel se marque par une petite note, appelée en italien appoggiatura, et se pratique en montant diatoniquement d’une note à celle qui la suit par un coup de gosier.
PORT-DE-VOIX JETÉ, se fait, lorsque, montant diatoniquement d’une note à sa tierce, on appuie la troisième note sur le son de la seconde, pour faire sentir seulement cette troisième note par un coup de gosier redoublé, tel qu’il est marqué Planche B, figure 13.
PORTÉE, s. f.
La portée ou ligne de musique est composée de cinq lignes parallèles, sur lesquelles ou entre lesquelles les diverses positions de notes en marquent les intervalles ou degrés. La portée du plain-chant n’a que quatre lignes : elle en avait d’abord huit, selon Kircher, marquées chacune d’une lettre de la gamme, de sorte qu’il n’y avait qu’un degré conjoint d’une ligne à l’autre. Lorsqu’on doubla les degrés en plaçant aussi des notes dans les intervalles, la portée de huit lignes, réduites à quatre, se trouva de la même étendue qu’auparavant.
A ce nombre de cinq lignes dans la musique, et de quatre dans le plain-chant, on en ajoute de postiches ou accidentelles, quand cela est nécessaire et que les notes passent en haut ou en bas l’étendue de la portée. Cette étendue, dans une portée de musique, est en tout d’onze notes formant dix degrés diatoniques ; et dans le plain-chant, de neuf notes formant huit degrés. (Voyez CLEF, NOTES, LIGNES)
POSITION, s. f.
Lieu de la portée où est placée une note pour fixer le degré d’élévation du son qu’elle représente.
Les notes n’ont, par rapport aux lignes, que deux différentes positions ; savoir, sur une ligne ou dans un espace, et ces positions sont toujours alternatives lorsqu’on marche diatoniquement : c’est ensuite le lieu qu’occupe la ligne même ou l’espace dans la portée et par rapport à la clef qui détermine la véritable position de la note dans un clavier général.
On appelle aussi position dans la mesure le temps qui se marque en frappant, en baissant, ou posant la main, et qu’on nomme plus commun ment le frappé. (Voyez THÉSIS)
Enfin l’on appelle position, dans le jeu des instruments à manche, le lieu où la main se pose sur le manche, selon le ton dans lequel on veut jouer. Quand on a la main tout au haut du manche contre le sillet, en sorte que l’index pose à un ton de la corde-à-jour, c’est la position naturelle. Quand on d manche on compte les positions par les degrés diatoniques dont la main s’éloigne du sillet.
PRÉLUDE, s. m.
Morceau de symphonie qui sert d’introduction et de préparation à une pièce de musique. Ainsi les ouvertures d’opéra sont des préludes ; comme aussi les ritournelles, qui sont assez souvent au commencement des scènes et monologues.
Prélude est encore un trait de chant qui passe par les principales cordes du ton, pour l’annoncer, pour vérifier si l’instrument est d’accord, etc. (Voyez l’article suivant)
PRÉLUDER, v. n.
C’est en général chanter ou jouer quelque trait de fantaisie irrégulier et assez court, mais passant par les cordes essentielles du ton, soit pour l’établir, soit pour disposer sa voix ou bien poser sa main sur un instrument avant de commencer une pièce de musique.
Mais sur l’orgue et sur le clavecin l’art de préluder est plus considérable. C’est composer et jouer impromptu des pièces chargées de tout ce que la composition a de plus savant en dessein, en fugue, en imitation, en modulation et en harmonie. C’est surtout en préludant que les grands musiciens, exempts de cet extrême asservissement aux règles que l’oeil des critiques leur impose sur le papier, font briller ces transitions savantes qui ravissent les auditeurs. C’est là qu’il ne suffit pas d’être bon compositeur, ni de bien posséder son clavier, ni d’avoir la main bonne et bien exercée, mais qu’il faut encore abonder de ce feu de génie et de cet esprit inventif qui font trouver et traiter sur-le-champ les sujets les plus favorables à l’harmonie et les plus flatteurs à l’oreille. C’est par ce grand art de préluder que brillent en France les excellents organistes, tels que sont maintenant les sieurs Calvière et Daquin, surpassés toutefois l’un et l’autre par M. le prince d’Ardore, ambassadeur de Naples, lequel, pour la vivacité de l’invention de la force de l’exécution, efface les plus illustres artistes, et fait à Paris l’admiration des connaisseurs.
PRÉPARATION, s. f.
Acte de préparer la dissonance. (Voyez PRÉPARER)
PRÉPARER, v. a.
Préparer la dissonance, c’est la traiter dans l’harmonie de manière qu’à la faveur de ce qui précède elle soit moins dure à l’oreille qu’elle ne serait sans cette précaution : selon cette d finition toute dissonance veut être préparée. Mais lorsque pour préparer une dissonance, on exige que le son qui la forme ait fait consonance auparavant, alors il n’y a fondamentalement qu’une seule dissonance qui se prépare, savoir la septième : encore cette préparation n’est-elle point nécessaire dans l’accord sensible, parce qu’alors la dissonance étant caractéristique et dans l’accord et dans le mode, est suffisamment annoncée, que l’oreille s’y attend, la reconnaît, et ne se trompe ni sur l’accord ni sur son progrès naturel : mais lorsque la septième se fait entendre sur un son fondamental qui n’est pas essentiel au mode, on doit la préparer, pour prévenir toute équivoque, pour empêcher que l’oreille de l’écoutant ne s’égare ; et, comme cet accord de septième se renverse et se combine de plusieurs manières, de là naissent aussi diverses manières apparentes de préparer, qui, dans le fond, reviennent pourtant toujours à la même.
Il faut considérer trois choses dans la pratique des dissonances ; savoir, l’accord qui précède la dissonance, celui où elle se trouve, et celui qui la suit. La préparation ne regarde que les deux premiers ; pour le troisième, voyez SAUVER.
Quand on veut préparer régulièrement une dissonance, il faut choisir pour arriver à son accord une telle marche de basse-fondamentale, que le son qui forme la dissonance soit un prolongement dans le temps fort d’une consonance frappée sur le temps faible dans l’accord précédent ; c’est ce qu’on appelle syncoper. (Voyez SYNCOPE)
De cette préparation résulte deux avantages : savoir, 1. qu’il y a nécessairement liaison harmonique entre les deux accords, puisque la dissonance elle-même forme cette liaison ; et 2. que cette dissonance n’étant que le prolongement d’un son consonant devient beaucoup moins dure à l’oreille qu’elle ne le serait sur un son nouvellement frappé. Or c’est là tout ce qu’on cherche dans la préparation. (Voyez CADENCE, DISSONANCE, HARMONIE)
On voit, par ce que je viens de dire, qu’il n’y a aucune partie destinée spécialement à préparer la dissonance que celle même qui la fait entendre : de sorte que si le dessus sonne la dissonance, c’est à lui de syncoper ; mais, si la dissonance est à la basse, il faut que la basse syncope. Quoiqu’il n’y ait rien là que de très simple, les maîtres de composition ont furieusement embrouillé tout cela.
Il y a des dissonances qui ne se préparent jamais, telle est la sixte-ajoutée ; d’autres qui se préparent fort rarement ; telle est la septième-diminuée.
PRESTO, adv.
Ce mot écrit à la tête d’un morceau de musique, indique le plus prompt et le plus animé des cinq principaux mouvements établis dans la musique italienne. Presto signifie vite. Quelquefois on marque un mouvement encore plus pressé par le superlatif prestissimo.
PRIMA INTENZIONE.
Mot technique italien, qui n’a point de correspondant en français, et qui n’en a pas besoin, puisque l’idée que ce mot exprime n’est pas connue dans la musique française. Un air, un morceau di prima intenzione, est celui qui s’est formé tout d’un coup tout entier et avec toutes ses parties dans l’esprit du compositeur, comme Pallas sortit tout armée du cerveau de Jupiter. Les morceaux di prima intenzione sont de ces rares coups de génie, dont toutes les idées sont si étroitement liées qu’elles n’en font pour ainsi dire qu’une seule, et n’ont pu se présenter à l’esprit l’une sans l’autre ; ils sont semblables à ces périodes de Cicéron, longues, mais éloquentes, dont le sens, suspendu pendant toute leur durée, n’est déterminé qu’au dernier mot, et qui, par conséquent, n’ont formé qu’une seule pensée dans l’esprit de l’auteur. Il y a dans les arts des inventions produites par de pareils efforts de génie, et sont tous les raisonnements, intimement unis l’un à l’autre, n’ont pu se faire successivement, mais se sont nécessairement offerts à l’esprit tout à la fois, puisque le premier, sans le dernier, n’aurait en aucun sens. Telle est, par exemple, l’invention de cette prodigieuse machine du métier à bas, qu’on peut regarder, dit le philosophe qui l’a décrite dans l’Encyclopédie, comme un seul et unique raisonnement dont la fabrication de l’ouvrage est la conclusion. Ces sortes d’opérations de l’entendement, qu’on explique à peine même par l’analyse, sont des prodiges pour la raison, et ne se conçoivent que par les génies capables de les produire ; l’effet en est toujours proportionné à l’effort de tête qu’ils ont coûté, et dans la musique, les morceaux di prima intenzione sont les seuls qui puissent causer ces extases, ces ravissements, ces élans de l’âme qui transportent les auditeurs hors d’eux-mêmes ; on les sent, on les devine à l’instant, les connaisseurs ne s’y trompent jamais. À la suite d’un de ces morceaux sublimes faites passer un de ces airs décousus, dont toutes les phrases ont été composées l’une après l’autre, ou ne se sont qu’une même phrase promenée en différents tons, et dont l’accompagnement n’est qu’un remplissage fait après coup ; avec quelque goût que ce dernier morceau soit composé, si le souvenir de l’autre vous laisse quelque attention à lui donner, ce ne sera que pour en être glacés, transis, impatientés. Après un air di prima intenzione, toute autre musique est sans effet.
PRISE : Lepsis.
Une des parties de l’ancienne mélopée. (Voyez MÉLOPÉE)
PROGRESSION, s. f.
Proportion continue prolongée au-delà de trois termes. (Voyez PROPORTION) Les suites d’intervalles égaux sont toutes en progressions, et c’est en identifiant les termes voisins de différentes progressions qu’on parvient à compléter l’échelle diatonique et chromatique au moyen du tempérament. (Voyez TEMPÉRAMENT)
PROLATION, s. f.
C’est dans nos anciennes musiques, une manière de déterminer la valeur des notes semi-brèves sur celle de la brève, ou des minimes sur celle de la semi-brève. Cette prolation se marquait après la clef, et quelquefois après le signe du mode, par un cercle ou un demi-cercle, ponctué ou non ponctué, selon les règles suivantes.
Considérant toujours la division sous-triple comme la plus excellente, ils divisaient la prolation en parfaite et imparfaite, et l’une et l’autre en majeure et mineure, de même que pour le mode.
La prolation parfaite était pour la mesure ternaire, et se marquait par un point dans le cercle, quand elle était majeure, c’est-à-dire, quand elle indiquait le rapport de la brève la semi-brève, ou par un point dans un demi-cercle, quand elle était mineure, c’est-à-dire, quand elle indiquait le rapport de la semi-brève à la minime.
La prolation imparfaite était pour la mesure binaire, et se marquait, comme le temps, par un simple cercle, quand elle était majeure, ou par un demi-cercle, quand elle était mineure ;
Depuis on ajouta quelques autres signes à la prolation parfaite ; outre le cercle et le demi-cercle on se servit du chiffre 3/1 pour exprimer la valeur de trois rondes ou semi-brèves, pour celle de la brève ou carrée ; et du chiffre 3/2 pour exprimer la valeur de trois minimes ou blanches, pour la ronde ou semi-brève.
Aujourd’hui toutes les prolations sont abolies ; la division sous-double l’emporté sur la sous-ternaire, et il faut avoir recours à des exceptions et à des signes particuliers pour exprimer le partage d’une note quelconque en trois autres notes égales. (Voyez VALEUR DES NOTES)
On lit dans le Dictionnaire de l’Académie que prolation signifie roulement. Je n’ai point lu ailleurs ni ouï dire que ce mot ait jamais eu ce sens-là.
PROLOGUE, s. m.
Sorte de petit opéra qui précède le grand, l’annonce, et lui sert d’introduction. Comme le sujet des prologues est ordinairement élevé, merveilleux, ampoulé, magnifique et plain de louanges, la musique en doit être brillante, harmonieuse, et plus imposante que tendre et pathétique. On ne doit point épuiser sur le prologue les grands mouvements qu’on veut exciter dans la pièce, et il faut que le musicien, sans être maussade et plat dans le début, sache pourtant s’y ménager de manière à se montrer encore intéressant et neuf dans le corps de l’ouvrage. Cette gradation n’est ni sentie ni rendue par la plupart des compositeurs ; mais elle est pourtant nécessaire quoique difficile. Le mieux serait de n’en avoir pas besoin, et de supprimer tout-à-fait les prologues, qui ne font guère qu’ennuyer et impatienter les spectateurs, ou nuire à l’intérêt de la pièce, en usant d’avance les moyens de plaire et d’intéresser. Aussi les opéras français sont-ils les seuls où l’on ait conservé des prologues ; encore ne les y souffre-t-on que parce qu’on n’ose murmurer contre les fadeurs dont ils sont pleins.
PROPORTION, s. f.
Égalité entre deux rapports. Il y a quatre sortes de proportions ; savoir, la proportion arithmétique, la géométrique, l’harmonique et la contre-harmonique. Il faut avoir l’idée de ces diverses proportions pour entendre les calculs dont les auteurs ont chargé la théorie de la musique.
Soient quatre termes ou quantités a b c d ; si la différence du premier terme a au second b est égale à la différence du troisième c au quatrième d, ces quatre termes sont en proportion arithmétique : tels sont, par exemple, les nombres suivants, 2. 4 : 8. 10.
Que si, au lieu d’avoir égard à la différence, on compare ces termes par la manière de contenir ou d’être contenus ; si, par exemple, le premier a est au second b comme le troisième c est au quatrième d, la proportion est géométrique : telle est celle que forment ces quatre nombres 2 : 4 : : 8 : 16.
Dans le premier exemple, l’excès dont le premier terme 2 est surpassé par le second 4 est 2 ; et l’excès dont le troisième 8 est surpassé par le quatrième 10 est aussi 2. Ces quatre termes sont donc en proportion arithmétiques.
Dans le second exemple, le premier terme 2 est la moitié du second 4, et le troisième terme 8 est aussi la moitié du quatrième 16. Ces quatre termes sont donc en proportion géométrique.
Une proportion, soit arithmétique, soit géométrique, lorsque après avoir comparé le premier terme au second, l’on compare, non le troisième au quatrième, comme dans la proportion directe, mais à rebours le quatrième au troisième, et que les rapports ainsi pris se trouvent égaux. Ces quatre nombres 2,4 : 8,6, sont en proportion arithmétique réciproque ; et ces quatre 2 : 4 : : 6 : 3, sont en proportion géométrique réciproque.
Lorsque, dans une proportion directe, le second terme, ou le conséquent du premier rapport est égal au premier terme, ou à l’antécédent du second rapport, ces deux termes, étant égaux, sont pris pour le même, et ne s’écrivent qu’une fois au lieu de deux : ainsi, dans cette proportion arithmétique 2. 4 : 4. 6, au lieu d’écrire deux fois le nombre 4, on ne l’écrit qu’une fois, et la proportion se pose ainsi ÷ 2. 4. 6.
De même, dans cette proportion géométrique 2 : 4 : : 4 :8, au lieu d’écrire 4 deux fois, on ne l’écrit qu’une, de cette manière, ÷÷ 2 : 4 : 8.
Lorsque le conséquent du premier rapport sert ainsi d’antécédent au second rapport, et que la proportion se pose avec trois termes, cette proportion s’appelle continue, parce qu’il n’y a plus entre les deux rapports qui la forment l’interruption qui s’y trouve quand on la pose en quatre termes.
Ces trois termes ÷ 2. 4. 6, sont donc en proportion arithmétique continue ; et ces trois-ci, ÷÷ 2 : 4 : 8, sont en proportion géométrique continue.
Lorsqu’une proportion continue se prolonge, c’est-à-dire lorsqu’elle a plus de trois termes ou de deux rapports égaux, elle s’appelle progression.
Ainsi ces quatre termes 2, 4, 6, 8, forment une progression arithmétique, qu’on peut prolonger autant qu’on veut en ajoutant la différence au dernier terme.
Et ces quatre termes 2, 4, 8, 16, forment une progression géométrique, qu’on peut de même prolonger autant qu’on veut en doublant le dernier terme, ou en général, en le multipliant par le quotient du second terme divisé par le premier, lequel quotient s’appelle l’exposant du rapport ou de la progression.
Lorsque trois termes sont tels que le premier est au troisième comme la différence du premier au second est à la différence du second au troisième, ces trois termes forment une sorte de proportion appelée harmonique ; tels sont, par exemple, ces trois nombres 3, 4, 6 :car comme le premier 3 est la moitié du troisième 6, de même l’excès 1 du second sur le premier est la moitié de l’excès 2 du troisième sur le second.
Enfin, lorsque trois termes sont tels que la différence du premier au second est à la différence du second au troisième, ainsi que dans la proportion harmonique, mais au contraire comme le troisième est au premier ; alors ces trois termes forment entre eux une sorte de proportion appelée proportion contre-harmonique. Ainsi ces trois nombres 3, 5, 6, sont en proportion contre-harmonique.
L’expérience a fait connaître que les rapports de trois cordes sonnant ensemble l’accord parfait tierce majeure formaient entre elles la sorte de proportion qu’à cause de cela on a nommée harmonique : mais c’est là une pure propriété de nombres qui n’a nulle affinité avec les sons, ni avec leur effet sur l’organe auditif ; ainsi la proportion harmonique et la proportion contre-harmonique n’appartiennent pas plus à l’art que la proportion arithmétique, et la proportion géométrique, qui même y sont beaucoup plus utiles. Il faut toujours penser que les propriétés des quantités abstraites ne sont point des propriétés des sons, et ne pas chercher, à l’exemple des pythagoriciens, je ne sais quelles chimériques analogies entre choses de différente nature, qui n’ont entre elles que des rapports de convention.
PROPREMENT, adv.
Chanter ou jouer proprement, c’est exécuter la mélodie française avec les ornements qui lui conviennent. Cette mélodie n’étant rien par la seule force des sons, et n’ayant par elle-même aucun caractère, n’en prend un que par les tournures affectées qu’on lui donne en l’exécutant. Ces tournures, enseignées par les maîtres de goût du chant, font ce qu’on appelle les agréments du chant français. (Voyez AGRÉMENT)
PROPRETÉ, s. f.
Exécution du chant français avec les ornements qui lui sont propres, et qu’on appelle agréments de chant. (Voyez AGRÉMENT)
PROSLAMBANOMÉNOS.
C’était, dans la musique ancienne, le son le plus grave de tout le système, un ton au-dessous de l’hypate-hypaton.
Son nom signifie surnuméraire, acquise, ou ajoutée, parce que la corde qui rend ce son-là fut ajoutée au-dessous de tous les tétracordes pour achever le diapason ou l’octave avec la mèse et le diapason ou la double octave avec la nète-hyperboléon, qui était la corde la plus aiguë de tout le système. (Voyez SYSTÈME)
PROSODIAQUE, adj.
Le nome prosodiaque se chantait en l’honneur de Mars, et fut, dit-on, inventé par Olympus.
PROSODIE, s. f.
Sorte de nome pour les flûtes, et propre aux cantiques que l’on chantait chez les Grecs, à l’entrée des sacrifices. Plutarque attribue l’invention des prosodies à Clonas, de Tégée selon les Arcadiens, et de Thébes selon les Béotiens.
PROTÉSIS, s. f.
Pause d’un temps long dans la musique ancienne, à la différence du lemme, qui était la pause d’un temps bref.
PSALMODIER, v. n.
C’est chez les catholiques chanter ou réciter les psaumes et l’office d’une manière particulière, qui tient le milieu entre le chant et la parole : c’est du chant, parce que la voix est soutenue ; c’est de la parole, parce qu’on garde presque toujours le même ton.
PYCNI, PYCNOI. (Voyez ÉPAIS)
PYTHAGORICIENS, sub. masc. plur.
Nom d’une des deux sectes dans lesquelles se divisaient les théoriciens dans la musique grecque : elle portait le nom de Pythagore, son chef, comme l’autre secte portait le nom d’Aristoxène. (Voyez ARISTOXÉNIENS)
Les pythagoriciens fixaient tous les intervalles tant consonants que dissonants par le calcul des rapports ; les aristoxéniens, au contraire, disaient s’en tenir au jugement de l’oreille. Mais au fond leur dispute n’était qu’une dispute de mots, et, sous des d nominations plus simples, les moitiés ou les quarts de ton des aristoxéniens, ou ne signifiaient rien, ou n’exigeaient pas de calculs moins composés que ceux des limma, des comma, des apotomes fixés par les pythagoriciens : en proposant, par exemple, de prendre la moitié d’un ton, que proposait un aristoxénien ? Rien sur quoi l’oreille pût porter un jugement fixe ; ou il ne savait ce qu’il voulait dire, ou il proposait de trouver une moyenne proportionnelle entre 8 et 9 : or cette moyenne proportionnelle est la racine carrée de 72, et cette racine carrée est un nombre irrationnel. Il n’y avait aucun autre moyen possible d’assigner cette moitié de ton que par la géométrie, et cette méthode géométrique n’était pas plus simple que les rapports de nombre à nombre calculés par les pythagoriciens. La simplicité des aristoxéniens n’était donc qu’apparente ; c’était une simplicité semblable à celle du système de M. de Boisgelou, dont il sera parlé ci-après. (Voyez INTERVALLE, SYSTÈME)
Q
QUADRUPLE-CROCHE, s. f.
Note de musique valant le quart d’une croche ou la moitié d’une double-croche. Il faut soixante-quatre quadruples-croches pour une mesure à quatre temps, mais on remplit rarement une mesure et même un temps de cette espèce de notes. (Voyez VALEUR DES NOTES)
La quadruple-croche est presque toujours liée avec d’autres notes de pareilles ou de différente valeur, et se figure ainsi ou ; elle tire son nom des quatre traits ou croches qu’elle porte.
QUANTITÉ.
Ce mot, en musique, de même qu’en prosodie, ne signifie pas le nombre des notes ou des syllabes, mais la durée relative qu’elles doivent avoir. La quantité produit le rythme, comme l’accent produit l’intonation : du rythme et de l’intonation résulte la mélodie. (Voyez MÉLODIE)
QUARRÉ, adj.
On appelait autrefois B quarré ou B dur, le signe qu’on appelle aujourd’hui bécarre. (Voyez B)
QUARRÉE, ou BRÈVE, adj. pris substantivement.
Sorte de note faite ainsi , et qui tire son nom de sa figure. Dans nos anciennes musiques, elle valait tantôt trois rondes ou semi-brèves, et tantôt deux, selon que la prolation était parfaite ou imparfaite. (Voyez PROLATION)
Maintenant la quarrée vaut toujours deux rondes, mais on l’emploie assez rarement.
QUART-DE-SOUPIR, s. m.
Valeur de silence qui, dans la musique italienne, se figure ainsi ; dans la française ainsi et qui marque, comme le porte son nom, la quatrième partie d’un soupir, c’est-à-dire l’équivalent d’une double-croche. (Voyez SOUPIR, VALEUR DES NOTES)
QUART-DE-TON, s. m.
Intervalle introduit dans le genre enharmonique par Aristoxène, et duquel la raison est sourde. (Voyez ÉCHELLE, ENHARMONIQUE, INTERVALLE, PYTHAGORICIENS)
Nous n’avons ni dans l’oreille ni dans les calculs harmoniques aucun principe qui nous puisse fournir l’intervalle exact d’un quart-de-ton ; et quand on considère quelles opérations géométriques sont nécessaires pour le déterminer sur le monocordes, on est bien tenté de soupçonner qu’on n’a peut-être jamais entonné et qu’on n’entonnera peut-être jamais de quart-de ton juste ni par la voix ni su aucun instrument.
Les musiciens appellent aussi quart-de-ton l’intervalle qui, de deux notes à un ton l’un de l’autre, se trouve entre le bémol de la supérieure et le dièse de l’inférieure ; intervalle que le tempérament fait évanouir, mais que le calcul peut déterminer.
Ce quart-de-ton de deux espèces ; savoir, l’enharmonique majeur, dans le rapport de 576 à 625, qui est le complément de deux demi-tons mineurs au ton majeur, et l’enharmonique mineur, dans la raison de 125 à 128, qui est le complément des deux mêmes demi-tons mineurs au ton mineur.
QUARTE, s. f.
La troisième des consonances dans l’ordre de leur génération. La quarte est une consonance parfaite ; son rapport est de 3 à 4 ; elle est composée de trois degrés diatoniques formés par quatre sons, d’où lui vient le nom de quarte ; son intervalle est de deux tons et demi, savoir, un ton majeur, un ton mineur, et un demi-ton majeur.
La quarte peut s’altérer de deux manières ; savoir, en diminuant son intervalle d’un demi-ton, et alors elle s’appelle quarte-diminuée ou fausse-quarte ; ou en augmentant d’un demi-ton ce même intervalle, et alors elle s’appelle quarte-superflue ou triton, parce que l’intervalle en est de trois tons pleins : il n’est que de deux tons, c’est-à-dire d’un ton et deux demi-tons dans la quarte-diminuée ; mais ce dernier intervalle est banni de l’harmonie, et pratiqué seulement dans le chant.
Il y a un accord qui porte le nom de quarte, ou quarte et quinte ; quelques-uns l’appellent accord de onzième : c’est celui où sous un accord de septième on suppose à la basse un cinquième son, une quinte au-dessous du fondamental ; car alors ce fondamental fait quinte, et sa septième fait onzième avec le son supposé. (Voyez SUPPOSITION)
Un autre accord s’appelle quarte-superflue ou triton. C’est un accord sensible dont la dissonance est portée à la basse ; car alors la note sensible fait triton sur cette dissonance. (Voyez ACCORD)
Deux quartes justes de suite sont permises en composition, même par mouvement semblable, pourvu qu’on y ajoute la sixte ; mais ce sont des passages dont on ne doit pas abuser, et que la basse-fondamentale n’autorise pas extrêmement.
QUARTER, v. n.
C’était, chez nos anciens musiciens, une manière de procéder dans le déchant ou contre-point plutôt par quartes que par quintes ; c’était ce qu’ils appelaient aussi par un mot latin, plus barbare encore que le français, diatesseronare.
QUATORZIÈME, s. f.
Réplique ou octave de la septième. Cet intervalle s’appelle quatorzième, parce qu’il faut former quatorze sons pour passer diatoniquement d’un de ses termes à l’autre.
QUATUOR, s. m.
C’est le nom qu’on donne aux morceaux de musiques vocale ou instrumentale qui sont à quatre parties récitantes. (Voyez PARTIES) Il n’y a point de vrais quatuor, ou ils ne valent rien. Il faut que dans un bon quatuor les parties soient presque toujours alternatives, parce que dans tout accord il n’y a que deux parties tout au plus qui fassent chant et que l’oreille puisse distinguer à la fois ; les deux autres ne sont qu’un pur remplissage, et l’on ne doit point mettre de remplissage dans un quatuor.
QUEUE, s. f.
On distingue dans les notes la tête et la queue. La tête est le corps même de la note, la queue est ce trait perpendiculaire qui tient à la tête et qui monte ou descend indifféremment à travers la portée. Dans le plain-chant la plupart des notes n’ont pas de queue ; mais dans la musique il n’y a que la ronde qui n’en ait point. Autrefois la brève ou quarrée n’en avait pas non plus, mais les différentes positions de la queue servaient à distinguer les valeurs des autres notes, et surtout de la plique. (Voyez PLIQUE)
Aujourd’hui la queue ajoutée aux notes du plain-chant prolonge leur durée ; elle l’abrège, au contraire, dans la musique, puisqu’une blanche ne vaut que la moitié d’une ronde.
QUINQUE, s. m.
Nom qu’on donne aux morceaux de musique vocale ou instrumentale qui sont à cinq parties récitantes. Puisqu’il n’y a pas de vrai quatuor, à plus forte raison n’y a-t-il pas de véritable quinque. L’un et l’autre de ces mots, quoique passés de la langue latine dans la française, se prononcent comme en latin.
QUINTE, s. f.
La seconde des consonances dans l’ordre de leur génération. La quinte est une consonance parfaite. (Voyez CONSONNANCE) Son rapport est de 2 à 3 : elle est composée de quatre degrés diatoniques, arrivant au cinquième son, d`où lui vient le nom de quinte. Son intervalle est de trois tons et demi ; savoir, deux tons majeurs, un ton mineur, et un demi-ton majeur.
La quinte peut s’altérer de deux manières, savoir, en diminuant son intervalle d’un demi-ton, et alors elle s’appelle fausse-quinte, et devrait s’appeler quinte diminué ; ou en augmentant d’un demi-ton le même intervalle, et alors elle s’appelle quinte-superflue. De sorte que la quinte-superflue a quatre tons, et la fausse-quinte trois seulement, comme le triton, dont elle ne diffère dans nos systèmes que par le nombre des degrés. (Voyez FAUSSE-QUINTE)
Il y a deux accords qui portent le nom de quinte ; savoir, l’accord de quinte et sixte, qu’on appelle aussi grande-sixte ou sixte-ajoutée, et l’accord de quinte-superflue.
Le premier de ces deux accords se considère en deux manières ; savoir, comme un reversement de l’accord de septième, la tierce de son fondamental étant portée au grave ; c’est l’accord de grande-sixte (Voyez SIXTE) ; ou bien comme un accord direct dont le son fondamental est au grave, et c’est alors l’accord de sixte-ajoutée. (Voyez DOUBLE-EMPLOI)
Le second se considère aussi de deux manières, l’une par les Français, l’autre par les Italiens. Dans l’harmonie française la quinte-superflue est l’accord dominante en mode mineur, au-dessous duquel on fait entendre la médiante qui fait quinte-superflue avec la note sensible. Dans l’harmonie italienne, la quinte-superflue ne se pratique que sur la tonique en mode mineur, lorsque, par accident, sa quinte est diésée, faisant alors tierce majeure sur la médiante, et par conséquent quinte-superflue sur la tonique. Le principe de cet accord, qui paraît sortir du mode, se trouvera dans l’exposition du système de M. Tartini. (Voyez SYSTÈME)
Il est défendu en composition de faire deux quintes de suite par mouvement semblable entre les mêmes parties ; cela choquerait l’oreille en formant une double modulation.
M. Rameau prétend rendre raison de cette règle par le défaut de liaison entre les accords : il se trompe. Premièrement on peut former ces deux quintes et conserver la liaison harmonique. Secondement, avec cette liaison, les deux quintes sont encore mauvaises. Troisièmement, il faudrait, par le même principe, étendre, comme autrefois, la règle aux tierces majeures ; ce qui n’est pas et ne doit pas être. Il n’appartient pas à nos hypothèses de contrarier le jugement de l’oreille, mais seulement d’en rendre raison.
Quinte-fausse, est une quinte réputée juste dans l’harmonie, mais qui, par la force de la modulation, se trouve affaiblie d’un demi-ton ; telle est ordinairement la quinte de l’accord de septième sur la seconde note du ton en mode mineur.
La fausse-quinte est une dissonance qu’il fait sauver ; mais la quinte-fausse peut passer pour consonance et être traitée comme telle quand on compose à quatre parties. (Voyez FAUSSE-QUINTE)
QUINTE, est aussi le nom qu’on donne en France à cette partie instrumentale de remplissage qu’en Italie on appelle viola. Le nom de cette partie a passé à l’instrument qui la joue.
QUINTER, v. n.
C’était, chez nos anciens musiciens, une manière de procéder dans le déchant ou contre-point plutôt par quintes que par quartes. C’est ce qu’ils appelaient aussi dans leur latin, diapentissare. Muris s’étend fort au long sur les règles convenables pour quinter ou quarter à propos.
QUINZIÈME, s. f.
Intervalle de deux octaves. (Voyez DOUBLE-OCTAVE)
R
RANS-DES-VACHES.
Air célèbre parmi les Suisses, et que leurs jeunes bouviers jouent sur la cornemuse en gardant le bétail dans les montagnes. Voyez l’air noté, Planche N. Voyez aussi l’article MUSIQUE où il est fait mention des étranges effets de cet air.
RAVALEMENT.
Le clavier ou système à ravalement est celui, au lieu de se borner à quatre octaves, comme le clavier ordinaire, s’étend à cinq, ajoutant une quinte au-dessous de l’ut d’en-bas, une quarte au-dessus de l’ut d’en-haut, et embrassant ainsi cinq octaves entre deux fa. Le mot ravalement vient des facteurs d’orgue et de clavecin, et il n’y a guère que ces instruments sur lesquels on puisse embrasser cinq octaves. Les instruments aigus passent même rarement l’ut d’en-haut sans jouer faux, et l’accord des basses ne leur permet point de passer l’ut d’en-bas.
RE
Syllabe par laquelle on solfie la seconde note de la gamme. Cette note, au naturel, s’exprime par la lettre D. (Voyez D et GAMME)
RECHERCHE, s. f.
Espèce de prélude ou de fantaisie sur l’orgue ou sur le clavecin, dans laquelle le musicien affecte de rechercher et de rassembler les principaux traits d’harmonie et de chant qui viennent d’être exécutés, ou qui vont l’être dans un concert ; cela se fait ordinairement sur le champ, sans préparation, et demande par conséquent beaucoup d’habileté.
Les Italiens appellent encore recherches, ou cadences, ces arbitrii ou point d’orgue que le chanteur se donne la liberté de faire sur certaines notes de sa partie, suspendant la mesure, parcourant les diverses cordes du mode, et même en sortant quelquefois selon les idées de son génie et les routes de son gosier, tandis que tout l’accompagnement s’arrête jusqu’à ce qu’il lui plaise de finir.
RÉCIT, s. m.
Nom générique de tout ce qui se chante à voix seule. On dit, un récit de basse, un récit de haute-contre. Ce mot s’applique même en ce sens aux instruments. On dit un récit de violon, de flûte, de hautbois. En un mot réciter c’est chanter ou jouer seul une partie quelconque, par opposition au choeur et à la symphonie en général, où plusieurs chantent ou jouent la même partie à l’unisson.
On peut encore appeler récit la partie où règne le sujet principal, et sont toutes les autres ne sont que l’accompagnement. On a mis dans le Dictionnaire de l’Académie Française, les récits ne sont point assujettis à la mesure comme les airs. Un récit est souvent un air, et par conséquent mesuré. L’Académie aurait-elle confondu le récit avec le récitatif ?
RÉCITANT, partic.
Partie récitante est celle qui se chante par une seule voix, ou se joue par un seul instrument, par opposition aux parties de symphonie et de choeur qui sont exécutées à l’unisson par plusieurs concertants. (Voyez RÉCIT)
RÉCITATION, s. f.
Action de réciter la musique. (Voyez RÉCITER)
RÉCITATIF, s. m.
Discours récité d’un ton musical et harmonieux. C’est une manière de chant qui approche beaucoup de la parole, une déclamation en musique, dans laquelle le musicien doit imiter, autant qu’il est possible, les inflexions de voix du déclamateur. Ce chant est nommé récitatif, parce qu’il s’applique à la narration, au récit, et qu’on s’en sert dans le dialogue dramatique. On a mis dans le Dictionnaire de l’Académie que le récitatif doit être débité : il y a des récitatifs qui doivent être débités, d’autres qui doivent être soutenus.
La perfection du récitatif dépend beaucoup du caractère de la langue ; plus la langue est accentuée et mélodieuse, plus le récitatif est naturel, et approche du vrai discours : il n’est que l’accent noté dans une langue vraiment musicale ; mais dans une langue pesante, sourde et sans accent, le récitatif n’est que du chant, des cris, de la psalmodie ; on n’y reconnaît plus la parole. Ainsi le meilleur récitatif est celui où l’on chante le moins. Voilà, ce me semble, le seul vrai principe tiré de la nature de la chose sur lequel on doive se fonder pour juger du récitatif, et comparer celui d’une langue à celui d’une autre.
Chez les Grecs, toute la poésie était en récitatif, parce que, la langue étant mélodieuse, il suffisait d’y ajouter la cadence du mètre et la récitation soutenue, pour rendre cette récitation tout-à-fait musicale ; d’où vient que ceux qui versifiaient appelait cela chanter. Cet usage, passé ridiculement dans les autres langues, fait dire encore aux poètes, je chante, lorsqu’ils ne font aucune sorte de chant. Les Grecs pouvaient chanter en parlant ; mais chez nous il faut parler ou chanter ; on ne saurait faire à la fois l’un et l’autre. C’est cette distinction même qui nous a rendu le récitatif nécessaire. La musique domine trop dans nos airs, la poésie y est presque oubliée. Nos drames lyriques sont trop chantés pour pouvoir l’être toujours. Un opéra qui ne serait qu’une suite d’airs ennuierait presque autant qu’un seul air de la même étendue. Il faut couper et séparer les chants par de la parole ; mais il faut que cette parole soit modifiée par la musique. Les idées doivent chanter, mais la langue doit rester la même. Cette langue une fois donnée, en changer dans le cours d’une pièce, serait vouloir parler moitié français, moitié allemand. Le passage du discours au chant, et réciproquement, est trop disparate ; il choque à la fois l’oreille et la vraisemblance : deux interlocuteurs doivent parler ou chanter ; ils ne sauraient faire alternativement l’un et l’autre. Or le récitatif est le moyen d’union du chant et de la parole ; c’est lui qui sépare et distingue les airs, qui repose l’oreille étonnée de celui qui précède, et la dispose à goûter celui qui suit : enfin c’est à l’aide du récitatif que ce qui n’est que dialogue, récit, narration dans le drame, peut se rendre sans sortir de la langue donnée, et sans déplacer l’éloquence des airs.
On ne mesure point le récitatif en chantant. Cette mesure, qui caractérise les airs, gâterait la déclamation récitative. C’est l’accent, soit grammatical, soit oratoire, qui doit seul diriger la lenteur ou la rapidité des sons, de même que leur élévation ou leur abaissement. Le compositeur, en notant le récitatif sur quelque mesure déterminée, n’a en vue que de fixer la correspondance de la basse-continue et du chant, et d’indiquer à peu près comment on doit marquer la quantité des syllabes, cadencer et scander les vers. Les Italiens ne se servent jamais pour leur récitatif que de la mesure à quatre temps ; mais les Français entremêlent le leur de toutes sortes de mesures.
Ces derniers arment aussi la clef de toutes sortes de transpositions, tant pour le récitatif que pour les airs : ce que ne font pas les Italiens ; mais ils notent toujours le récitatif au naturel : la quantité de modulations dont ils le chargent, et la promptitude des transitions faisant que la transposition convenable à un ton ne l’est plus à ceux dans lesquels on passe, multiplierait trop les accidents sur les mêmes notes, et rendrait le récitatif presque impossible à suivre, et très difficile à noter.
En effet, c’est dans le récitatif qu’on doit faire usage des transitions harmoniques les plus recherchées, et des plus savantes modulations. Les airs n’offrant qu’un sentiment, qu’une image ; renfermés enfin dans quelque unité d’expression, ne permettent guère au compositeur de s’éloigner du ton principal ; et, s’il voulait moduler beaucoup dans un si court espace, il n’offrirait que des phrases étranglées, entassées, et qui n’auraient ni liaison, ni goût, ni chant. Défaut très ordinaire dans la musique française, et même dans l’allemande.
Mais dans le récitatif, où les expressions, les sentiments, les idées varient à chaque instant, on doit employer des modulations également variées, qui puissent représenter, par leurs contextures, les successions exprimées par le discours du récitant. Les inflexions de la voix parlante ne sont pas bornées aux intervalles musicaux ; elles sont infinies et impossibles à déterminer. Ne pouvant donc les fixer avec une certaine précision, le musicien, pour suivre la parole, doit au moins les imiter le plus qu’il est possible ; et afin de porter dans l’esprit des auditeurs l’idée des intervalles et des accents qu’il ne peut exprimer en notes, il a recours à des transitions qui les supposent : si, par exemple, l’intervalle du demi-ton majeur au mineur lui est nécessaire, il ne le notera pas, il ne saurait ; mais il vous en donnera l’idée à l’aide d’un passage enharmonique. Une marche de basse suffit souvent pour changer toutes les idées, et donner au récitatif l’accent et l’inflexion que l’auteur ne peut exécuter.
Au reste, comme il importe que l’auditeur soit attentif au récitatif, et non pas à la basse, qui doit faire son effet sans être écoutée, il suit de là que la basse doit rester sur la même note autant qu’il est possible ; car c’est au moment qu’elle change de note et frappe une autre corde qu’elle se fait écouter. Ces moments, étant rares et bien choisis, n’usent point les grands effets ; ils distraient moins fréquemment le spectateur, et le laissent plus aisément dans la persuasion qu’il n’entend que parler, quoique l’harmonie agisse continuellement sur son oreille. Rien ne marque un plus mauvais récitatif que ces basses perpétuellement sautillantes, qui courent de croche en croche après la succession harmonique, et font, sous la mélodie de la voix, une autre manière de mélodie fort plate et fort ennuyeuse. Le compositeur doit savoir prolonger et varier ses accords sur la même note de basse, et n’en changer qu’au moment où l’inflexion du récitatif, devenant plus vive, reçoit plus d’effet par ce changement de basse, et empêche l’auditeur et le remarquer.
Le récitatif ne doit servir qu’à lier la contexture du drame, à séparer et faire valoir les airs, à prévenir l’étourdissement que donnerait la continuité du grand bruit ; mais, quelque éloquent que soit le dialogue, quelque énergique et savant que puisse être le récitatif, il ne doit durer qu’autant qu’il est nécessaire à son objet, parce que ce n’est point dans le récitatif qu’agit le charme de la musique, et que ce n’est cependant que pour déployer ce charme qu’est institué l’opéra. Or c’est en ceci qu’est le tort des Italiens, qui, par l’extrême longueur de leurs scènes, abusent du récitatif. Quelque beau qu’il soit en lui-même, il ennuie, parce qu’il dure trop, et que ce n’est pas pour entendre du récitatif que l’on va à l’opéra. Démosthène parlant tout le jour ennuierait à la fin ; mais il ne s’ensuivrait pas de là que Démosthène fût un orateur ennuyeux. Ceux qui disent que les Italiens eux-mêmes trouvent leur récitatif mauvais, le disent bien gratuitement, puisqu’au contraire il n’y a point de partie dans la musique dont les connaisseurs fassent tant de cas et sur laquelle ils soient aussi difficiles. Il suffit même d’exceller dans cette seule partie, fût-on médiocre dans toutes les autres, pour s’élever chez eux au rang des plus illustres artistes, et le célèbre Porpora ne s’est immortalisé que par là.
J’ajoute que, quoiqu’on ne cherche pas communément dans le récitatif la même énergie d’expression que dans les airs, elle s’y trouve pourtant quelquefois ; et quand elle s’y trouve, elle y fait plus d’effet que dans les airs mêmes. Il y a peu de bons opéras où quelque grand morceau de récitatif n’excite l’admiration des connaisseurs, et l’intérêt dans tout le spectacle ; l’effet de ces morceaux montre assez que le défaut qu’on impute au genre n’est que la manière de la traiter.
M. Tartini rapporte avoir entendu, en 1714, à l’opéra d’Ancône, un morceau de récitatif d’une seule ligne, et sans autre accompagnement que la basse, faire un effet prodigieux, non seulement sur les professeurs de l’art, mais sur tous les spectateurs. « C’était, dit-il au commencement du troisième acte. À chaque représentation un silence profond dans tout le spectacle annonçait les approches de ce terrible morceau ; on voyait les visages pâlir, on se sentait frissonner, et l’on se regardait l’un l’autre avec une sorte d’effroi : car ce n’étaient ni des pleurs, ni des plaintes ; c’était un certain sentiment de rigueur âpre et dédaigneuse qui troublait l’âme, serrait le cœur, et glaçait le sang. » Il faut transcrire le passage original : ces effets sont si peu connus sur nos théâtres que notre langue est peu exercée à les exprimer.
« L’anno quatordecimo del secolo présente, nel dramma che si rapresentava in Ancona, v’era su’l principio dell’ atto terzo una riga di recitativo non accompagnato da altri stromenti che dal basso ; per cui, tanto in noi professori, quanto negli ascoltanti, si destava una tale e tanta comozione di animo, che tutti si guardavano in faccia l’un l’altro, per la evidente mutazione di colore che si faceva in ciascheduno di noi. L’effetto non era di pianto (mi ricordo benissimo che le parole erano di sdegno), ma di un certo rigore e freddo nel sangue, che di fatto turbava l’animo. Tredeci volte si recitô il dramma, e sempre segui l’effetto stesso universalmente ; di che era segno palpabile il sommo previo silenzio, con cui l’uditorio tutto si apparecchiava a goderne l’effetto. »
RÉCITATIF ACCOMPAGNÉ est celui auquel, outre la basse-continue, on ajoute un accompagnement de violons. Cet accompagnement, qui ne peut guère être syllabique, vu la rapidité du débit, est ordinairement formé de longues notes soutenues sur des mesures entières ; et l’on écrit pour cela sur toutes les parties de symphonie le mot sostenuto, principalement à la basse, qui, sans cela, ne frapperait que des coups secs et détachés à chaque changement de note, comme dans le récitatif ordinaire ; au lieu qu’il faut alors filer et soutenir les sons selon toute la valeur des notes. Quand l’accompagnement est mesuré, cela force de mesurer aussi le récitatif, lequel alors suit et accompagne en quelque sorte l’accompagnement.
RÉCITATIF MESURÉ.
Ces deux mots sont contradictoires. Tout récitatif où l’on sent quelque autre mesure que celle des vers n’est plus du récitatif. Mais souvent un récitatif ordinaire se change tout d’un coup en chant, et prend de la mesure et de la mélodie ; ce qui se marque en écrivant sur les parties a tempo ou a battuta. Ce contraste, ce changement bien ménagé produit des effets surprenants. Dans le cours d’un récitatif débité, une réflexion tendre et plaintive prend l’accent musical et se développe à l’instant par les plus douces inflexions du chant ; puis, coupée de la même manière par quelque autres réflexion vive et impétueuse, elle s’interrompt brusquement pour reprendre à l’instant tout le débit de la parole. Ces morceaux courts et mesurés, accompagnés pour l’ordinaire, de flûtes et de cors de chasse, ne sont pas rares dans les grands récitatifs italiens.
On mesure encore le récitatif, lorsque l’accompagnement dont on le charge, étant chantant et mesuré lui-même, oblige le récitant d’y conformer son débit. C’est moins alors un récitatif mesuré que, comme je l’ai dit plus haut, un récitatif accompagnant l’accompagnement.
RÉCITATIF OBLIGÉ.
C’est celui qui, entremêlé de ritournelles et de traits de symphonie, oblige pour ainsi dire le récitant et l’orchestre l’un envers l’autre, en sorte qu’ils doivent être attentifs et s’attendre mutuellement. Ces passages alternatifs de récitatif et de mélodie revêtue de tout l’éclat de l’orchestre sont ce qu’il y a de plus touchant, de plus ravissant, de plus énergique dans toute la musique moderne. L’acteur agité, transporté d’une passion qui ne lui permet pas de tout dire, s’interrompt, s’arrête, fait des réticences, durant lesquelles l’orchestre parle pour lui, et ces silences ainsi remplis affectent infiniment plus l’auditeur que si l’acteur disait lui-même tout ce que la musique fait entendre. Jusqu’ici la musique française n’a su faire aucun usage du récitatif obligé. L’on a tâché d’en donner quelque idée dans une scène du Devin du Village, et il paraît que le public a trouvé qu’une situation vive ainsi traitée en devenait plus intéressante. Que ne ferait point le récitatif obligé dans des scènes grandes et pathétiques, si l’on en peut tirer ce parti dans un genre rustique et badin ?
RÉCITER, v.a.et n.
C’est chanter ou jouer seul dans une musique, c’est exécuter un récit. (Voyez RÉCIT)
RÉCLAME, s. f.
C’est dans le plain-chant la partie du répons que l’on reprend après le verset. (Voyez RÉPONS)
REDOUBLÉ, adj.
On appelle intervalle redoublé tout intervalle simple porté à son octave. Ainsi la treizième, composée d’une sixte et de l’octave, est une sixte redoublée ; et la quinzième, qui est une octave ajoutée à l’octave, est une octave redoublée. Quand, au lieu d’une octave, on en ajoute deux, l’intervalle est triplé ; quadruplé, quand on ajoute trois octaves.
Tout intervalle dont le nom passe sept en nombre, est tout au moins redoublé. Pour trouver le simple d’un intervalle redoublé quelconque, rejetez sept autant de fois que vous le pourrez, du nom de cet intervalle, et le reste sera le nom de l’intervalle simple : de treize rejetez sept, il reste six ; ainsi la treizième est une sixte redoublée. De quinze ôtez deux fois sept ou quatorze, il reste un : ainsi la quinzième est un unisson triplé, ou une octave redoublée.
Réciproquement, pour redoubler un intervalle simple quelconque, ajoutez-y sept, et vous aurez le nom du même intervalle redoublé. Pour tripler un intervalle simple, ajoutez-y quatorze, etc. (Voyez INTERVALLE)
RÉDUCTION, s. f.
Suite de notes descendant diatoniquement. Ce terme, non plus que son opposé, déduction, n’est guère en usage que dans le plain-chant.
REFRAIN.
Terminaison de tous les couplets d’une chanson par les mêmes paroles et par le même chant, qui se dit ordinairement deux fois.
RÈGLE DE L’OCTAVE.
Formule harmonique publiée la première fois par le sieur Delaire en 1700, laquelle détermine, sur la marche diatonique de la basse, l’accord convenable à chaque degré du ton, tant en mode majeur qu’en mode mineur, et tant en montant qu’en descendant.
On trouve, Pl. L, fig. 6, cette formule chiffrée sur l’octave du mode majeur, et fig. 7, sur l’octave du mode mineur.
Pourvu que le ton soit bien déterminé, on ne se trompera pas en accompagnement sur cette règle, tant que l’auteur sera resté dans l’harmonie simple et naturelle que comporte le mode. S’il sort de cette simplicité par des accords par supposition ou d’autres licences, c’est lui d’en avertir par des chiffres convenables ; ce qu’il doit faire aussi à chaque changement de ton : mais tout ce qui n’est point chiffré doit s’accompagner selon la règle de l’octave, et cette règle doit s’étudier sur la basse-fondamentale pour en bien comprendre le sens.
Il est cependant fâcheux qu’une formule destinée à la pratique des règles élémentaires de l’harmonie contienne une faute contre ces mêmes règles ; c’est apprendre de bonne heure aux commençants à transgresser les lois qu’on leur donne. Cette faute est dans l’accompagnement de la sixième note, dont l’accord, chiffré d’un 6, pèche contre les règles, car il ne s’y trouve aucune liaison, et la basse-fondamentale descend diatoniquement d’un accord parfait sur un autre accord parfait ; licence trop grande pour pouvoir faire règle.
On pourrait faire qu’il y eût liaison et ajoutant une septième à l’accord parfait de la dominante ; mais alors cette septième, devenue octave sur la note suivante, ne serait point sauvée, et la basse-fondamentale, descendant diatoniquement sur un accord parfait, après un accord de septième, ferait une marche entièrement intolérable.
On pourrait aussi donner à cette septième note l’accord de petite-sixte, dont la quarte ferait liaison ; mais ce serait fondamentalement un accord de septième avec une tierce mineure, où la dissonance ne serait pas préparée ; ce qui est encore contre les règles. (Voyez PRÉPARER)
On pourrait chiffrer sixte-quarte sur cette sixième note, et ce serait alors l’accord parfait de la seconde ; mais je doute que les musiciens approuvassent un renversement aussi mal entendu que celui-là ; renversement que l’oreille n’adopte point, et sur un accord qui éloigne trop l’idée de la modulation principale.
On pourrait changer l’accord de la dominante en lui donnant la sixte-quarte au lieu de la septième, et alors la sixte simple irait très bien sur la sixième note qui suit ; mais la sixte-quarte irait très mal sur la dominante, à moins qu’elle n’y fût suivie de l’accord parfait ou de la septième ; ce qui ramènerait la difficulté. Une règle qui sert non seulement dans la pratique, mais de modèle pour la pratique, ne doit point se tirer de ces combinaisons théoriques rejetées par l’oreille ; et chaque note, surtout la dominante, y doit porter son accord propre, lorsqu’elle peut en avoir un.
Je tiens donc pour une chose certaine que nos règles sont mauvaises, ou que l’accord de sixte, dont on accompagne la sixième note en montant, est une faute qu’on doit corriger ; et que pour accompagner régulièrement cette note comme il convient dans une formule, il n’y a qu’un seul accord à lui donner, savoir celui de septième, non une septième fondamentale, qui, ne pouvant dans cette marche se sauver que d’une autre septième, serait une faute, mais une septième renversée d’un accord de sixte-ajoutée sur la tonique. Il est clair que l’accord de la tonique est le seul qu’on puisse insérer régulièrement entre l’accord parfait ou de septième sur la dominante, et le même accord sur la note sensible qui suit immédiatement. Je souhaite que les gens de l’art trouvent cette correction bonne ; je suis sûr au moins qu’ils la trouveront régulière.
RÉGLER LE PAPIER.
C’est marquer sur un papier blanc les portées pour y noter la musique. (Voyez PAPIER RÉGLÉ)
RÉGLEUR, s. m.
Ouvrier qui fait profession de régler les papiers de musique. (Voyez COPISTE)
RÉGLURE, s. f.
Manière dont est réglé le papier. Cette réglure est trop noire. Il y a plaisir de noter sur une réglure bien nette. (Voyez PAPIER RÉGLÉ)
RELATION, s. f.
Rapport qu’ont entre eux les deux sons qui forment un intervalle, considéré par le genre de cet intervalle. La relation est juste quand l’intervalle est juste, majeur ou mineur ; elle est fausse quand il est superflu ou diminué. (Voyez INTERVALLE)
Parmi les fausses relations on ne considère comme telles dans l’harmonie que celles dont les deux sons ne peuvent entrer dans le même mode. Ainsi le triton, qui dans la mélodie est une fausse relation, n’en est une dans l’harmonie que lorsqu’un des deux sons qui le forment est une corde étrangère au mode. La quarte diminuée, quoique bannie de l’harmonie, n’est pas toujours une fausse relation. Les octaves diminuée et superflue, tant non seulement des intervalles bannis de l’harmonie, mais impraticables dans le même mode, sont toujours de fausses relations. Il en est de même des tierces et des sixtes diminuée et superflue, quoique la dernière soit admise aujourd’hui.
Autrefois les fausses relations étaient toutes défendues. À présent elles sont presque toutes permises dans la mélodie, mais non dans l’harmonie. On peut pourtant les y faire entendre, pourvu qu’un des deux sons qui forment la fausse relation ne soit admis que comme note de goût, et non comme partie constitutive de l’accord.
On appelle encore relation enharmonique, entre deux cordes qui sont à un ton d’intervalle, le rapport qui se trouve entre le dièse de l’inférieure et le bémol de la supérieure : c’est par le tempérament, la même touche sur l’orgue et sur le clavecin ; mais en rigueur ce n’est pas le même son, et il y a entre eux un intervalle chromatique. (Voyez ENHARMONIQUE)
REMISSE, adj.
Les sons remisses sont ceux qui ont peu de force, ceux qui étant fort graves, ne peuvent être rendus que par des cordes extrêmement lâches, ni entendus que de fort près. Remisse est l’opposé d’intense, et il y a cette différence entre remisse et bas ou faible, de même qu’entre intense et haut ou fort, que bas et haut se disent de la sensation que le son porte à l’oreille, au lieu qu’intense et remisse se rapportent plutôt à la cause qui le produit.
RENFORCER, v. a. pris en sens neutre.
C’est passer du doux au fort, ou du fort au très fort, non tout d’un coup, mais par une gradation continue en renflant en augmentant les sons, soit sur une tenue, soit sur une suite de notes, jusqu’à ce qu’ayant atteint celle qui sert de terme au renforcé, l’on reprenne ensuite le jeu ordinaire. Les Italiens indiquent le renforcé dans leur musique par le mot crescendo, ou par le mot rinforzando indifféremment.
RENTRÉE, s. f.
Retour du sujet, surtout après quelques pauses de silence, dans une fugue, une imitation, ou dans quelque autre dessein.
RENVERSÉ.
En fait d’intervalle, renversé est opposé à direct. (Voyez DIRECT) Et en fait d’accords, il est opposé à fondamental. (Voyez FONDAMENTAL)
RENVERSEMENT, s. m.
Changement d’ordre dans les sons qui composent les accords, et dans les parties qui composent l’harmonie ; ce qui se fait en substituant à la basse, par des octaves, les sons qui doivent être au-dessus, ou aux extrémités ceux qui doivent occuper le milieu, et réciproquement.
Il est certain que dans tout accord il y a un ordre fondamental et naturel, qui est celui de la génération de l’accord même : mais les circonstances d’une succession, le goût, l’expression, le beau chant, la variété, le rapprochement de l’harmonie, obligent souvent le compositeur de changer cet ordre en renversant les accords, et par conséquent la disposition des parties.
Comme trois choses peuvent être ordonnées en six manières, et quatre choses en vingt-quatre manières, il semble d’abord qu’un accord parfait devrait être susceptible de six renversements, et un accord dissonant de vingt-quatre ; puisque celui-ci est composé de quatre sons, l’autre de trois, et que le renversement ne consiste qu’en des transpositions d’octaves. Mais il faut observer que dans l’harmonie on ne compte point pour des renversements toutes les dispositions différentes des sons supérieurs tant que le même son demeure au grave : ainsi ces deux ordres de l’accord parfait ut mi sol, et ut sol mi, ne sont pris que pour un même renversement, et ne portent qu’un même nom, ce qui réduit à trois tous les renversements de l’accord parfait, et à quatre tous ceux de l’accord dissonant, c’est-à-dire, à autant de renversements qu’il entre de différents sons dans l’accord ; car les répliques des mêmes sons ne sont ici comptées pour rien.
Toutes les fois donc que la basse-fondamentale se fait entendre dans la partie la plus grave, ou, si la basse-fondamentale est retranchée, toutes les fois que l’ordre naturel est gardé dans les accords, l’harmonie est directe. Dès que cet ordre est changé, ou que les sons fondamentaux, sans être au grave, se font entendre dans quelque autre partie, l’harmonie est renversée. Renversement de l’accord quand le son fondamental est transposé ; renversement de l’harmonie quand le dessus ou quelque autre partie marche comme devrait faire la basse.
Partout où un accord direct sera bien placé, ses renversements seront bien placés aussi quant à l’harmonie : ainsi à chaque note de basse-fondamentale on est maître de disposer l’accord à sa volonté, et par conséquent de faire à tout moment des renversements différents, pourvu qu’on ne change point la succession régulière et fondamentale, que les dissonances soient toujours préparées et sauvées par les parties qui les font entendre, que la note sensible monte toujours, et qu’on évite les fausses relations trop dures dans une même partie. Voilà la clef de ces différences mystérieuses que mettent les compositeurs entre les accords où le dessus syncope, et ceux où la basse doit syncoper ; comme, par exemple, entre la neuvième et la seconde : c’est que dans les premiers l’accord est direct et la dissonance dans le dessus ; dans les autres, l’accord est renversé, et la dissonance est à la basse.
À l’égard des accords par supposition, il faut plus de précautions pour les renverser. Comme le son qu’on ajoute à la basse est entièrement étranger à l’harmonie, souvent il n’y est souffert qu’à cause de son grand éloignement des autres sons, qui rend la dissonance moins dure : que si ce son ajouté vient à être transposé dans les parties supérieures, comme il l’est quelquefois ; si cette transposition n’est faite avec beaucoup d’art, elle y peut produire un très mauvais effet ; et jamais cela ne saurait se pratiquer heureusement sans retrancher quelque autre son de l’accord. Voyez au mot ACCORD les cas est le choix de ces retranchements.
L’intelligence parfaite du renversement ne dépend que de l’étude et de l’art : le choix est autre chose ; il faut de l’oreille et du goût, il y faut l’expérience des effets divers ; et quoique le choix du renversement soit indifférent pour le fond de l’harmonie, il ne l’est pas pour l’effet et l’expression. Il est certain que la basse-fondamentale est faite pour soutenir l’harmonie et régner au-dessous d’elle. Toutes les fois donc qu’on change l’ordre et qu’on renverse l’harmonie, on doit avoir de bonnes raisons pour cela ; sans quoi l’on tombera dans le défaut de nos musiques récentes, où les dessus chantent quelquefois comme des dessus, où tout est confus, renversé, mal ordonné, sans autre raison que de pervertir l’ordre établi et de gâter l’harmonie.
Sur l’orgue et le clavecin les divers renversements d’un accord, autant qu’une seule main peut les faire, s’appellent faces. (Voyez FACE)
RENVOI, s. m.
Signe figuré à volonté, placée communément au-dessus de la portée, lequel correspondant à un autre signe semblable, marque qu’il faut, d’où est le second, retourner où est le premier, et de là suivre jusqu’à ce qu’on trouve le point final. (Voyez POINT)
RÉPERCUSSION, s. f.
Répétition fréquente des mêmes sons. C’est ce qui arrive dans toute modulation bien déterminée, où les cordes essentielles du mode, celles qui composent la tirade harmonique, doivent être rebattues plus souvent qu’aucune des autres. Entre les trois cordes de cette tirade, les deux extrêmes, c’est-à-dire la finale et la dominante, qui sont proprement la répercussion du ton, doivent être plus souvent rebattues que celle du milieu, qui n’est que la répercussion du mode. (Voyez TON et MODE)
RÉPÉTITION, s. f.
Essai que l’on fait en particulier d’une pièce de musique que l’on veut exécuter en public. Les répétitions sont nécessaires pour s’assurer que les copies sont exactes, pour que les acteurs puissent prévoir leurs parties, pour qu’ils se concertent et s’accordent bien ensemble, pour qu’ils saisissent l’esprit de l’ouvrage, et rendent fidèlement ce qu’ils ont à exprimer. Les répétitions servent au compositeur même pour juger de l’effet de sa pièce, et faire les changements dont elle peut avoir besoin.
RÉPLIQUE, s. f.
Ce terme en musique signifie la même chose qu’octave. (Voyez OCTAVE) Quelquefois en composition l’on appelle aussi réplique l’unisson de la même note dans deux parties différentes. Il y a nécessairement des répliques à chaque accord dans toute musique à plus de quatre parties. (Voyez UNISSON)
RÉPONS, s. m.
Espèce d’antienne redoublée qu’on chante dans l’Église romaine après les leçons de matines ou les capitules, et qui fait en manière de rondeau par une reprise appelée réclame.
Le chant du répons doit être plus orné que celui d’une antienne ordinaire, sans sortir pourtant d’une mélodie mâle et grave, ni de celle qu’exige le mode qu’on a choisi. Il n’est cependant pas nécessaire que le verset d’un répons se termine par la note finale du mode ; il suffit que cette finale termine le répons même.
RÉPONSE, s. f.
C’est, dans une fugue, la rentrée du sujet par une autre partie, après que la première l’a fait entendre ; mais c’est surtout, dans une contre-fugue, la rentrée du sujet renversé de celui qu’on vient d’entendre. (Voyez FUGUE, CONTRE-FUGUE)
REPOS, s. m.
C’est la terminaison de la phrase, sur laquelle terminaison le chant se repose plus ou moins parfaitement. Le repos ne peut s’établir que par une cadence pleine : si la cadence est évitée, il ne peut y avoir de vrai repos ; car il est impossible à l’oreille de se reposer sur une dissonance. On voit par là qu’il y a précisément autant d’espèces de repos que de sortes de cadences pleines ;(voyez CADENCE) et ces différents repos produisent dans la musique l’effet de la ponctuation dans le discours.
Quelques-uns confondent mal à propos les repos avec les silences, quoique ces choses soient fort différentes. (Voyez SILENCE)
REPRISE, s. f.
Toute partie d’un air, laquelle se répète deux fois, sans être écrite deux fois, s’appelle reprise. C’est en ce sens qu’on dit que la première reprise d’une ouverture est grave, et la seconde gaie. Quelquefois aussi l’on n’entend par reprise que la seconde partie d’un air. On dit ainsi que la reprise du joli menuet de Dardanus ne vaut rien du tout. Enfin reprise est encore chacune des parties d’un rondeau, qui souvent en a trois, et quelquefois davantage, dont on ne répète que la première.
Dans la note on appelle reprise un signe qui marque que l’on doit répéter la partie de l’air qui précède ; ce qui évite la peine de la noter deux fois. En ce sens on distingue deux reprises, la grande et la petite. La grande reprise se figure à l’italienne par une double barre perpendiculaire avec deux points en dehors de chaque côté, ou à la française, par deux barres perpendiculaires un peu plus écartées, qui traversent toute la portée, et entre lesquelles on insère un point dans chaque espace : mais cette seconde manière s’abolit peu à peu ; car ne pouvant imiter tout-à-fait la musique italienne, nous en prenons du moins les mots et les signes ; comme ces jeunes gens qui croient prendre le style de M. de Voltaire en suivant son orthographe.
Cette reprise, ainsi ponctuée à droite et à gauche, marque ordinairement qu’il faut recommencer deux fois, tant la partie qui précède que celle qui suit ; c’est pourquoi on la trouve ordinairement vers le milieu des passe-pieds, menuets, gavottes, etc.
Lorsque la reprise a seulement des points à sa gauche, c’est pour la répétition de ce qui précède, et lorsqu’elle a des points à sa droite, c’est pour la répétition de ce qui suit. Il serait du moins à souhaiter que cette convention, adoptée par quelques-uns, fût tout-à-fait établie ; car elle me paraît fort commode. Voyez (Planche L, figure 8) la figure de ces différentes reprises.
La petite reprise est, lorsque après une grande reprise on recommence encore quelques-unes des dernières mesures avant de finir. Il n’y a point de signes particuliers pour la petite reprise, mais on se sert ordinairement de quelque signe de renvoi figuré au-dessus de la portée. (Voyez RENVOI)
Il faut observer que ceux qui notent correctement ont toujours soin que la dernière note d’une reprise se rapporte exactement, pour la mesure, et à celle qui commence la même reprise, et à celle qui commence la reprise qui suit, quand il y en une. Que si le rapport de ces notes ne remplit pas exactement la mesure, après la note qui termine une reprise, on ajoute deux ou trois notes de ce qui doit être commencé, jusqu’à ce qu’on ait suffisamment indiqué comment il faut remplir la mesure. Or, comme à la fin d’une première partie on a premièrement la première partie à reprendre, puis la seconde partie à commencer, et que cela ne se fait pas toujours dans des temps ou parties de temps semblables, on est souvent obligé de noter deux fois la finale de la première reprise ; l’une avant le signe de reprise avec les premières notes de la première partie, l’autre après le même signe pour commencer la seconde partie ; alors on trace un demi-cercle ou chapeau depuis cette première finale jusqu’à sa répétition, pour marquer qu’à la seconde fois il faut passer comme nul tout ce qui est compris sous le demi-cercle. Il m’est impossible de rendre cette explication plus courte, plus claire, ni plus exacte ; mais la figure 9 de la Planche L suffira pour la faire entendre parfaitement.
RÉSONNANCE, s. f.
Prolongement ou réflexion du son, soit par les vibrations continuées des cordes d’un instrument, soit par les parois d’un corps sonore, soit par la collision de l’air renfermé dans un instrument à vent. (Voyez SON, MUSIQUE, INSTRUMENT)
Les voûtes elliptiques et paraboliques résonnent, c’est-à-dire réfléchissent le son. (Voyez ÉCHO)
Selon M. Dodard, le nez, la bouche, ni ses parties, comme le palais, la langue, les dents, les lèvres, ne contribuent en rien au ton de la voix ; mais leur effet est bien grand pour la résonnance. (Voyez VOIX) Un exemple bien sensible de cela se tire d’un instrument d’acier appelé trompe de Béarn ou guimbarde ; lequel, si on le tient avec les doigts et qu’on frappe sur la languette, ne rendra aucun son ; mais si le tenant entre les dents, on frappe de même, il rendra un son qu’on varie en serrant plus ou moins, et qu’on entend d’assez loin, surtout dans le bas.
Dans les instruments à cordes, tels que le clavecin, le violon, le violoncelle, le son vient uniquement de la corde ; mais la résonnance dépend de la caisse de l’instrument.
RESSERRER L’HARMONIE. :
C’est rapprocher les parties les unes des autres dans les moindres intervalles qu’il est possible. Ainsi pour resserrer cet accord ut sol mi, qui comprend une dixième, il faut reverser ainsi ut mi sol, et alors il ne comprend qu’une quinte. (Voyez ACCORD, RENVERSEMENT)
RESTER, v. n.
Rester sur une syllabe, c’est la prolonger plus que n’exige la prosodie, comme on fait sous les roulades, et rester sur une note, c’est y faire une tenue, ou la prolonger jusqu’à ce que le sentiment de la mesure soit oublié.
RYTHME, s. m.
C’est, dans sa définition la plus générale, la proportion qu’ont entre elles les parties d’un même tout. C’est, en musique, la différence du mouvement qui résulte de la vitesse ou de la lenteur, de la longueur ou de la brièveté des temps.
Aristide Quintilien divise le rythme en trois espèces : savoir, le rythme des corps immobiles, lequel résulte de la juste proportion de leurs parties, comme dans une statue bien faite ; le rythme du mouvement local, comme dans la danse, la démarche bien composée, les attitudes des pantomimes ; et le rythme des mouvements de la voix ou de la durée relative des sons, dans une telle proportion, que, soit qu’on frappe toujours la même corde, soit qu’on varie les sons du grave à l’aigu, l’on fasse toujours résulter de leur succession des effets agréables par la durée et la quantité. Cette dernière espèce de rythme est la seule dont j’ai à parler ici.
Le rythme applique à la voix peut encore s’entendre de la parole ou du chant. Dans le premier sens, c’est du rythme que naissent le nombre et l’harmonie dans l’éloquence, la mesure et la cadence dans la poésie : dans le second, le rythme s’applique proprement à la valeur des notes, et s’appelle aujourd’hui mesure. (Voyez MESURE) C’est encore à cette seconde acception que doit se borner ce que j’ai à dire ici sur le rythme des anciens.
Comme les syllabes de la langue grecque avaient une quantité et des valeurs plus sensibles, plus déterminées, que celles de notre langue, et que les vers qu’on chantait étaient composés d’un certain nombre de pieds que formaient ces syllabes, longues ou brèves, différemment combinées, le rythme du chant suivait régulièrement la marche de ces pieds, et n’en était proprement que l’expression : il se divisait, ainsi qu’eux, en deux temps, l’un frappé, l’autre levé ; l’on en comptait trois genres, même quatre, et plus, selon les divers rapports de ces temps ; ces genres étaient l’égal, qu’ils appelaient aussi dactylique, où le rythme étaient divisé en deux temps égaux ; le double, trochaïque ou ïambique, dans lequel la durée de l’un des deux temps était double de celle de l’autre ; le sesquialtère, qu’ils appelaient aussi péonique, dont la durée de l’un des deux temps était à celle de l’autre en rapport de 3 à 2 ; et enfin l’épitrite, moins usité, où le rapport des deux temps était de 3 à 4.
Les temps de ces rythmes étaient susceptibles de plus ou moins de lenteur, par un plus grand ou moindre nombre de syllabes ou de notes longues ou brèves, selon le mouvement ; et dans ce sens un temps pouvait recevoir jusqu’à huit degrés différents de mouvement par le nombre des syllabes qui le composaient ; mais les deux temps conservaient toujours entre eux le rapport déterminé par le genre du rythme.
Outre cela le mouvement et la marche des syllabes, et par conséquent des temps et du rythme qui en résultait était susceptible d’accélération et de ralentissement, à la volonté du poète, selon l’expression des paroles et le caractère des passions qu’il fallait exprimer. Ainsi de ces deux moyens combinés naissaient des foules de modifications possibles dans le mouvement d’un même rythme, qui n’avaient d’autres bornes que celles au-deçà ou au-delà desquelles l’oreille n’est plus à portée d’apercevoir les proportions.
Le rythme, par rapport aux pieds qui entraient dans la poésie, se partageaient en trois autres genres. Le simple, qui n’admettait qu’une sorte de pieds ; le composé, qui résultait de deux ou plusieurs espèces de pieds ; et le mixte, qui pouvait se résoudre en deux ou plusieurs rythmes égaux ou inégaux, selon les diverses combinaisons dont il était susceptible.
Une autre source de variété dans le rythme était la différence des marches ou successions de ce même rythme, selon l’entrelacement des différents vers. Le rythme pouvait être toujours uniforme, c’est-à-dire se battre à deux temps toujours égaux, comme dans les vers hexamètres, pentamètre, adoniens, anapestiques, etc. ; ou toujours inégaux, comme dans les vers purs ïambiques ; ou diversifié, c’est-à-dire mêlé de pieds égaux et d’inégaux, comme dans les scazons, les choriambiques, etc. Mais dans tous ces cas les rythmes, même semblables ou égaux, pouvaient, comme je l’ai dit, être fort différents en vitesse selon la nature des pieds ; ainsi de deux rythmes de même genre, résultants l’un de deux spondées, l’autre de deux pyriques, le premier aurait été double de l’autre en durée.
Les silences se trouvaient aussi dans le rythme ancien, non pas, à la vérité, comme les nôtres, pour faire taire seulement quelqu’une des parties, ou pour donner certains caractères au chant, mais seulement pour remplir la mesure de ces vers appelés catalectiques, qui manquaient d’une syllabe : ainsi le silence ne pouvait jamais se trouver qu’à la fin du vers, pour suppléer à cette syllabe.
À l’égard des tenues, ils les connaissaient sans doute, puisqu’ils avaient un mot pour les exprimer ; la pratique ne devait cependant être fort rare parmi eux ; du moins cela peut-il s’insérer de la nature de leur rythme, qui n’était que l’expression de la mesure et de l’harmonie des vers. Il ne paraît pas non plus qu’ils pratiquassent les roulades, les syncopes, ni les points, à moins que les instruments ne fissent quelque chose de semblables en accompagnant la voix ; de quoi nous n’avons nul indice.
Vossius dans son livre de poëmatum Cantu, et viribus rhythmi, relève beaucoup le rythme ancien, et il lui attribue toute la force de l’ancienne musique. Il dit qu’un rythme détaché comme le nôtre, qui ne représente aucune image des choses, ne peut avoir aucun effet, et que les anciens nombres poétiques n’avaient été inventés que pour cette fin que nous négligeons. Il ajoute que le langage et la poésie modernes sont peu propres pour la musique, et que nous n’aurons jamais de bonne musique vocale jusqu’à ce que nous fassions des vers favorables pour le chant ; c’est-à-dire jusqu’à ce que nous réformions notre langage, et que nous lui donnions, à l’exemple des anciens, la quantité et les pieds mesurés, en proscrivant pour jamais l’invention barbare de la rime.
Nos vers, dit-il, sont précisément comme s’ils n’avaient qu’un seul pied ; de sorte que nous n’avons dans notre poésie aucun rythme véritable, et qu’en fabricant nos vers nous ne pensons qu’à y faire entrer un certain nombre de syllabes, sans presque nous embarrasser de quelle nature elles sont. Ce n’est sûrement pas là de l’étoffe pour la musique.
Le rythme est une partie essentielle de la musique, et surtout de l’imitative ; sans lui la mélodie n’est rien, et par lui-même il est quelque chose, comme on le sent par l’effet des tambours. Mais d’où vient l’impression que font sur nous la mesure et la cadence ? quel est le principe par lequel ces retours, tantôt égaux et tantôt variés, affectent nos âmes, et peuvent y porter le sentiment des passions ? Demandez-le au métaphysicien : tout ce que nous pouvons dire ici est que, comme la mélodie tire son caractère des accents de la langue, le rythme tire le sien du caractère de la prosodie, et alors il agit comme image de la parole : à quoi nous ajouterons que certaines passions ont dans la nature un caractère rythmique aussi bien qu’un caractère mélodieux, absolu, et indépendant de la langue ; comme la tristesse, qui marche par temps égaux et lents, de même que par tons remisses et bas ; la joie, par temps sautillants et vifs, de même que par tons aigus et intenses : d’où je présume qu’on pourrait observer dans toutes les autres passions un caractère propre, mais plus difficile à saisir, à cause que la plupart de ces autres passions, étant composées, participent plus ou moins tant des précédentes que l’une de l’autre.
RYTHMIQUE, s. f.
Partie de l’art musical qui enseignait à pratiquer les règles du mouvement et du rythme selon les lois de la rythmopée.
La rythmique, pour le dire un peu plus en détail, consistait à savoir choisir entre les trois modes établis par la rythmopée le plus propre au caractère dont il s’agissait, connaître et posséder à fond toutes les sortes de rythmes, à discerner et employer les plus convenables en chaque occasion, à les entrelacer de la manière à la fois la plus expressive et la plus agréable, et enfin à distinguer l’arsis et la thésis par la marche la plus sensible et la mieux cadencée.
RYTHMOPÉE, s. f.
Partie de la science musicale qui prescrivait à l’art rythmique les lois du rythme et de tout ce qui lui appartient. (Voyez RYTHME) La rythmopée était à la rythmique ce qu’était la mélopée à la mélodie.
La rythmopée avait pour objet le mouvement ou le temps dont elle marquait la mesure, les divisions, l’ordre et le mélange, soit pour émouvoir les passions, soit pour les changer, soit pour les calmer. Elle renfermait aussi la science des mouvements muets, appelés orchesis, et en général de tous les mouvements réguliers. Mais elle se rapportait principalement à la poésie, parce qu’alors la poésie réglait seule les mouvements de la musique, et qu’il n’y avait point de musique purement instrumentale qui eût un rythme indépendant.
On sait que la rythmopée se partageait en trois modes ou tropes principaux, l’un bas et serré, un autre élevé et grand, et le moyen paisible et tranquille ; mais du reste les anciens ne nous ont laissé que des préceptes fort généraux sur cette partie de leur musique, et ce qu’ils en ont dit se rapporte toujours aux vers ou aux paroles destinées pour le chant.
RIGAUDON, s. m.
Sorte de danse dont l’air se bat à deux temps, d’un mouvement gai, et se divise ordinairement en deux reprises phrasées de quatre en quatre mesures, et commençant par la dernière note du second temps.
On trouve rigodon dans le Dictionnaire de l’académie ; mais cette orthographe n’est pas usitée. J’ai ouï dire à un maître à danser que le nom de cette danse venait de celui de l’inventeur, lequel s’appelait Rigaud.
RIPPIENO, s. m.
Mot italien qui se trouve assez fréquemment dans les musiques d’Église, et qui équivaut au mot choeur ou tous.
RITOURNELLE, s. f.
Trait de symphonie qui s’emploie en manière de prélude à la tête d’un air, dont ordinairement il annonce le chant, ou à la fin, pour imiter et assurer la fin du même chant, ou dans le milieu, pour reposer la voix, pour renforcer l’expression, ou simplement pour embellir la pièce.
Dans les recueils ou partitions de vieille musique italienne, les ritournelles sont souvent désignées par les mots si suona, qui signifient que l’instrument qui accompagne doit répéter ce que la voix a chanté.
Ritournelle vient de l’italien ritornello, et signifie petit retour. Aujourd’hui que la symphonie a pris un caractère plus brillant, et presque indépendant de la vocale, on ne s’en tient plus guère à de simples répétitions : aussi le mot ritournelle a-t-il vieilli.
ROLLE, s. m.
Le papier séparé qui contient la musique que doit exécuter un concertant, et qui s’appelle partie dans un concert, s’appelle rolle à l’opéra. Ainsi l’on doit distribuer une partie à chaque musicien, et un rolle à chaque acteur.
ROMANCE, s. f.
Air sur lequel on chante un petit poème du même nom, divisé par couplets, duquel le sujet est pour l’ordinaire quelque histoire amoureuse, et souvent tragique. Comme la romance doit être écrite d’un style simple, touchant, et d’un goût un peu antique, l’air doit répondre au caractère des paroles ; point d’ornement, rien de maniéré, une mélodie douce, naturelle, champêtre, et qui produise son effet par elle-même, indépendamment de la manière de la chanter. Il n’est pas nécessaire que le chant soit piquant, il suffit qu’il soit naïf, qu’il n’offusque point la parole, qu’il la fasse bien entendre, et qu’il n’exige pas une grande étendue de voix. Une romance bien faite, n’ayant rien de saillant, n’affecte pas d’abord ; mais chaque couplet ajoute quelque chose à l’effet des précédents, l’intérêt augmente insensiblement, et quelquefois on se trouve attendri jusqu’aux larmes, sans pouvoir dire où est le charme qui a produit cet effet. C’est une expérience certaine que tout accompagnement d’instrument affaiblit cette impression ; il ne faut, pour le chant de la romance, qu’une voix juste, nette, qui prononce bien, et qui chante simplement.
ROMANESQUE, s. f.
Air à danser. (Voyez GAILLARDE)
RONDE, adj. pris subst.
Note blanche et ronde, sans queue, laquelle vaut une mesure entière à quatre temps, c’est-à-dire deux blanches ou quatre noires. La ronde est de toutes les notes restées en usage celle qui a le plus de valeur. Autrefois, au contraire, elle était celle qui en avait le moins, et elle s’appelait semi-brève. (Voyez SEMI-BRÈVE et VALEUR DES NOTES)
RONDE DE TABLE.
Sorte de chanson à boire, et pour l’ordinaire mêlée de galanterie, composée de divers couplets qu’on chante à table chacun à son tour, et sur lesquels tous les convives font chorus en reprenant le refrain.
RONDEAU, s. m.
Sorte d’air à deux ou plusieurs reprises, et dont la forme est telle qu’après avoir fini la seconde reprise on reprend la première ; et ainsi de suite, revenant toujours et finissant par cette même première reprise par laquelle on a commencé. Pour cela, on doit tellement conduire la modulation, que la fin de la première reprise convienne au commencement de toutes les autres, et que la fin de toutes les autres convienne au commencement de la première.
Les grands airs italiens et toutes nos ariettes sont en rondeau, de même que la plus grande partie des pièces de clavecin françaises.
Les routines sont des magasins de contre-sens pour ceux qui lui suivent sans réflexion. Telle est pour les musiciens celle des rondeaux. Il faut bien du discernement pour faire un choix de paroles qui leur soient propres. Il est ridicule de mettre en rondeau une pensée complète, divisée en deux membres, en reprenant la première incise et finissant par là. Il est ridicule de mettre en rondeau une comparaison dont l’application ne se fait que dans le second membre, en reprenant le premier et finissant par là. Enfin il est ridicule de mettre en rondeau une pensée générale limitée par une exception relative à l’état de celui qui parle, en sorte qu’oubliant derechef l’exception qui se rapporte à lui, il finisse en reprenant la pensée générale.
Mais toutes les fois qu’un sentiment exprimé dans le premier membre, amène une réflexion qui le renforce et l’appuie dans le second ; toutes les fois qu’une description de l’état de celui qui parle, emplissant le premier membre, éclaircit une comparaison dans le second ; toutes les fois qu’une affirmation dans le premier membre contient sa preuve et sa confirmation dans le second ; toutes les fois enfin que le premier membre contient la proportion de faire une chose, et le second la raison de la proposition, dans ces divers cas et dans les semblables, le rondeau est toujours bien placé.
ROULADE, s. f.
Passage dans le chant de plusieurs notes sur une même syllabe.
La roulade n’est qu’une imitation de la mélodie dans les occasions où, soit pour les grâces du chant, soit pour la vérité de l’image, soir pour la force de l’expression, il est à propos de suspendre le discours et de prolonger la mélodie ; mais il faut de plus que la syllabe soit longue, que la voix en soit éclatante et propre à laisser au gosier la facilité d’entonner nettement et légèrement les notes de la roulade sans fatiguer l’organe du chanteur, ni par conséquent l’oreille des écoutants.
Les voyelles les plus favorables pour faire sortir la voix sont les a ; ensuite les o, les è ouverts : l’i et l’u sont peu sonores ; encore moins les diphtongues. Quant aux voyelles nasales, on n’y doit jamais faire de roulades. La langue italienne, pleine d’o et d’a, est beaucoup plus propre pour les inflexions de voix que n’est la française ; aussi les musiciens italiens ne les épargnent-ils pas. Au contraire, les Français, obligés de composer presque toute leur musique syllabique, à cause des voyelles peu favorables, sont contraints de donner aux notes une marche lente et posée, ou de faire heurter les consonnes en faisant courir les syllabes ; ce qui rend nécessairement le chant languissant ou dur. Je ne vois pas comment la musique française pourrait jamais surmonter cet inconvénient.
C’est un préjugé populaire de penser qu’une roulade soit toujours hors de place dans un chant triste et pathétique. Au contraire, quand le coeur est le plus vivement ému, la voix trouve plus aisément des accents que l’esprit ne peut trouver des paroles, et de là vient l’usage des interjections dans toutes les langues. (Voyez NEUME)
Ce n’est pas une moindre erreur de croire qu’une roulade est toujours bien placée sur une syllabe ou dans un mot qui la comporte, sans considérer si la situation du chanteur, si le sentiment qu’il doit prouver la comporte aussi.
La roulade est une invention de la musique moderne. Il ne paraît pas que les anciens en aient fait aucun usage, ni jamais battu plus de deux notes sur la même syllabe. Cette différence est un effet de celle des deux musiques, dont l’une était asservie à la langue, et dont l’autre lui donne la loi.
ROULEMENT, s. m. (Voyez ROULADE)
S
S. Cette lettre écrite seule dans la partie récitante d’un concerto signifie solo, et alors elle est alternative avec T, qui signifie tutti.
SARABANDE, s. f.
Air d’une danse grave, portant le même nom, laquelle paraît nous être venue d’Espagne, et se dansait autrefois avec des castagnettes. Cette danse n’est plus en usage, si ce n’est dans quelques vieux opéras français. L’air de la sarabande est à trois temps lents.
SAUT, s. m.
Tout passage d’un son à un autre par degré disjoints est un saut. Il y a saut régulier qui se fait toujours sur un intervalle consonant, et saut irrégulier, qui se fait sur un intervalle dissonant. Cette distinction vient de ce que toutes les dissonances, excepté la seconde, qui n’est pas un saut, sont plus difficiles à entonner que les consonances. Observation nécessaire dans la mélodie pour composer des chants faciles et agréables.
SAUTER, v. n.
On fait sauter le ton, lorsque, donnant trop de vent dans une flûte, ou dans un tuyau d’un instrument à vent, on force l’air à se diviser et à faire résonner, au lieu du ton plein de la flûte ou du tuyau, quelqu’un seulement de ses harmoniques. Quand le saut est d’une octave entière, cela s’appelle octavier. (Voyez OCTAVIER) Il est clair que, pour varier les sons de la trompette et du cor de chasse, il faut nécessairement sauter, et ce n’est encore qu’en sautant qu’on fait des octaves sur la flûte.
SAUVER, v. a.
Sauver une dissonance, c’est la résoudre selon les règles, sur une consonance de l’accord suivant. Il y a sur cela une marche prescrite et à la basse-fondamentale de l’accord dissonant et à la partie qui forme la dissonance.
Il n’y a aucune manière de sauver qui ne dérive d’un acte de cadence ; c’est donc par l’espèce de la cadence qu’on veut faire qu’est déterminé le mouvement de la basse-fondamentale. (Voyez CADENCE) A l’égard de la partie qui forme la dissonance, elle ne doit ni rester en place, ni marcher par degrés disjoints, mais elle doit monter ou descendre diatoniquement selon la nature de la dissonance. Les maîtres disent que les dissonances majeures doivent monter, et les mineures descendre ; ce qui n’est pas sans exception, puisque, dans certaines cordes d’harmonie, une septième, bien que majeure, ne doit pas monter, mais descendre, si ce n’est dans l’accord appelé fort incorrectement accord de septième superflue. Il vaut donc mieux dire que la septième, et toute dissonance qui en dérive, doit descendre ; et que la sixte ajoutée, et toute dissonance qui en dérive, doit monter. C’est là une règle vraiment générale et sans aucune exception. Il en est de même de la loi de sauver la dissonance. Il y a des dissonances qu’on ne peut préparer ; mais il n’y en a aucune qu’on ne doive sauver.
À l’égard de la note sensible appelée improprement dissonance majeure, si elle doit monter, c’est moins par la règle de sauver la dissonance, que par celle de la marche diatonique, et de préférer le plus court chemin ; et en effet il y a des cas, comme celui de la cadence interrompue, où cette note sensible ne monte point.
Dans les accords par supposition, un même accord fournit souvent deux dissonances, comme la septième et la neuvième et la quarte, etc. Alors ces dissonances ont dû se préparer et doivent se sauver toutes deux : c’est qu’il faut avoir égard à tout ce qui dissone, non seulement sur la basse-fondamentale, mais aussi sur la basse-continue.
SCÈNE, s. f.
On distingue en musique lyrique la scène du monologue, en ce qu’il n’y a qu’un seul acteur dans le monologue, et qu’il y a dans la scène au moins deux interlocuteurs. Par conséquent dans le monologue le caractère du chant doit être un, du moins quant à la personne ; mais dans les scènes le chant doit avoir autant de caractères différents qu’il y a d’interlocuteurs. En effet comme en parlant chacun garde toujours la même voix, le même accent, le même timbre, et communément le même style dans toutes les choses qu’il dit ; chaque acteur, dans les diverses passions qu’il exprime, doit toujours garder un caractère qui lui soit propre, et qui le distingue d’un autre acteur. La douleur d’un vieillard n’a pas le même ton que celle d’un jeune homme ; la colère d’une femme a d’autres accents que celle d’un guerrier ; un barbare ne dira point je vous aime, comme un galant de profession. Il faut donc rendre dans les scènes non seulement le caractère de la passion qu’on veut peindre, mais celui de la personne qu’on fait parler. Ce caractère s’indique en partie par la sorte de voix qu’on approprie à chaque rôle ; car le tour de chant d’une haute-contre est différent de celui d’une basse-taille ; on met plus de gravité dans les chants de bas-dessus, et plus de légèreté dans ceux des voix plus aiguës. Mais, outre ces différences, l’habile compositeur en trouve d’individuelles qui caractérisent ses personnages ; en sorte qu’on connaîtra bientôt à l’accent particulier du récitatif et du chant si c’est Mandane ou Emire, si c’est Olinte ou Alceste qu’on entend. Je conviens qu’il n’y a que les hommes de génie qui sentent et marquent ces différences ; mais je dis cependant que ce n’est qu’en les observant et d’autres semblables qu’on parvient à produire l’illusion.
SCHISMA, s. m.
Petit intervalle qui vaut la moitié du comma, et dont par conséquent la raison est sourde, puisque pour l’exprimer en nombres il faudrait trouver une moyenne proportionnelle entre 80 et 81.
SCHOENION.
Sorte de nome pour les flûtes dans l’ancienne musique des Grecs.
SCHOLIE ou SCOLIE, s. f.
Sorte de chansons chez les anciens Grecs, dont les caractères étaient extrêmement diversifiés selon les sujets et les personnes. (Voyez CHANSON)
SECONDE, adj. pris substantiv.
Intervalle d’un degré conjoint. Ainsi les marches diatoniques se font toutes sur des intervalles de seconde.
Il y a quatre sortes de secondes. La première, appelée seconde diminuée, se fait sur un ton majeur, dont la note inférieure est rapprochée par un dièse, et la supérieure par un bémol. Tel est, par exemple, l’intervalle du re bémol à l’ut dièse. Le rapport de cette seconde est de 375 à 384. Mais elle n’est d’aucun usage si ce n’est dans le genre enharmonique ; encore l’intervalle s’y trouve-t-il nul en vertu du tempérament. À l’égard de l’intervalle d’une note à son dièse, que Brossard appelle seconde diminuée, ce n’est pas une seconde, c’est un unisson altéré.
La deuxième, qu’on appelle seconde-mineure, est constituée par le demi-ton majeur ; comme du si à l’ut ou du mi au fa. Son rapport est de 15 à 16.
La troisième est la seconde majeure, laquelle forme l’intervalle d’un ton. Comme ce ton peut être majeur ou mineur, le rapport de cette seconde est de 8 à 9 dans le premier cas, et de 9 à 10 dans le second : mais cette différence s’évanouit dans notre musique.
Enfin la quatrième est la seconde superflue, composée d’un ton majeur et d’un demi-ton mineur, comme du fa au sol dièse : son rapport est de 64 à 75.
Il y a dans l’harmonie deux accords qui portent le nom de seconde. Le premier s’appelle simplement accord de seconde ; c’est un accord de septième renversé, dont la dissonance est la basse, d’où il s’ensuit bien clairement qu’il faut que la basse syncope pour la préparer. (Voyez PRÉPARER) Quand l’accord de septième est dominant, c’est-à-dire quand la tierce est majeure, l’accord de seconde s’appelle accord de triton, et la syncope n’est pas nécessaire, parce que la préparation ne l’est pas.
L’autre s’appelle accord de seconde-superflue ; c’est un accord renversé de celui de septième diminuée, dont la septième elle-même est portée à la basse. Cet accord est également bon avec ou sans syncope. (Voyez SYNCOPE)
SEMI.
Mot emprunté du latin et qui signifie demi. On s’en sert en musique au lieu du hemi des Grecs, pour composer très barbarement plusieurs mots techniques, moitié grecs et moitié latins.
Ce mot au-devant du nom grec de quelque intervalle que ce soit, signifie toujours une diminution, non pas de la moitié de cet intervalle, mais seulement d’un demi-ton mineur ; ainsi semi-diton est la tierce mineure, semi-diapente est la fausse-quinte, semi-diatessaron la quarte diminuée, etc.
SEMI-BRÈVE, s. f.
C’est, dans nos anciennes musiques, une valeur de note ou une mesure de temps, qui comprend l’espace de deux minimes ou blanches, c’est-à-dire la moitié d’une brève. La semi-brève s’appelle maintenant ronde, parce qu’elle a cette figure, mais autrefois elle était en losange.
Anciennement la semi-brève se divisait en majeure et mineure. La majeure vaut deux tiers de la brève parfaite, et la mineure vaut l’autre tiers de la même brève : ainsi la semi-brève majeure en contient deux mineures.
La semi-brève, avant qu’on eût inventé la minime, étant la note de moindre valeur, ne se subdivisait plus. Cette indivisibilité, disait-on, est en quelque manière indiquée par sa figure en losange, terminée en-haut, en-bas et des deux côtés par des points. Or, Muris prouve, par l’autorité d’Aristote et d’Euclide, que le point est indivisible ; d’où il conclut que la semi-brève enfermée entre quatre points est indivisible comme eux.
SEMI-TON[66], s. m.
C’est le moindre de tous les intervalles admis dans la musique moderne : il vaut à peu près la moitié d’un ton.
Il y a plusieurs espèces de demi-tons. On en peut distinguer deux dans la pratique ; le demi-ton majeur et le demi-ton mineur. Trois autres sont connus dans les calculs harmoniques ; savoir, le demi-ton maxime, le minime et le moyen.
Le demi-ton majeur est la différence de la tierce majeure à la quarte, comme mi fa. Son rapport est de 15 à 16, et il forme le plus petit de tous les intervalles diatoniques.
Le demi-ton mineur est la différence de la tierce majeure à la tierce mineure ; il se marque sur le même degré par un dièse ou par un bémol, il ne forme qu’un intervalle chromatique, et son rapport est de 24 à 25.
Quoiqu’on mette de la différence entre ces deux demi-tons par la manière de les noter, il n’y en a pourtant aucune sur l’orgue et le clavecin, et le demi-ton est tantôt majeur et tantôt mineur, tantôt diatonique et tantôt chromatique, selon le mode où l’on est. Cependant on appelle, dans la pratique, demi-tons mineurs, ceux qui se marquant par bémol ou par dièse, ne changent point le degré, et demi-tons majeurs ceux qui forment un intervalle de seconde.
Quant aux trois autres demi-tons admis seulement dans la théorie, le demi-ton maxime est la différence du ton majeur au demi-ton mineur, et son rapport est de 25 à 27. Le demi-ton moyen est la différence du demi-ton majeur au ton majeur, et son rapport est de 128 à 135. Enfin le demi-ton minime est la différence du demi-ton maxime au demi-ton moyen, et son rapport est de 125 à 128.
De tous ces intervalles il n’y a que le demi-ton majeur qui, en qualité de seconde, soit quelquefois admis dans l’harmonie.
SEMI-TONIQUE, adj.
Échelle demi-tonique ou chromatique. (Voyez ÉCHELLE)
SENSIBILITÉ, s. f.
Disposition de l’âme qui inspire au compositeur les idées vives dont il a besoin, à l’exécutant la vive expression de ces mêmes idées, et à l’auditeur la vive impression des beautés et des défauts de la musique qu’on lui fait entendre. (Voyez GOUT)
SENSIBLE, adj. :
Accord sensible est celui qu’on appelle autrement accord dominant. (Voyez ACCORD) Il se pratique uniquement sur la dominante du ton ; de là lui vient le non d’accord dominant, et il porte toujours la note sensible pour tierce de cette dominante ; d’où lui vient le nom d’accord sensible. (Voyez ACCORD) A l’égard de la note sensible, voyez NOTE.
SEPTIÈME, adj. pris subst.
Intervalle dissonant renversé de la seconde, et appelé par les Grecs, heptachordon, parce qu’il est formé de sept sons ou de six degrés diatoniques. Il y en a de quatre sortes.
La première est la septième mineure, composée de quatre tons, trois majeurs et un mineur, et de deux demi-tons majeurs, comme de mi à re ; et chromatiquement de dix demi-tons, dont six majeurs et quatre mineurs. Son rapport est de 5 à 9.
La deuxième est la septième majeure, composée diatoniquement de cinq tons, trois majeurs et deux mineurs, et d’un demi-ton majeur ; de sorte qu’il ne faut plus qu’un demi-ton majeur pour faire une octave, comme d’ut à si : et chromatiquement d’onze demi-tons, dont six majeurs et cinq mineurs. Son rapport est de 8 à 15.
La troisième est la septième diminuée : elle est composée de trois tons, deux mineurs et un majeur ; et de trois demi-tons majeurs, comme de l’ut dièse au si bémol. Son rapport est de 75 à 128.
La quatrième est la septième superflue. Elle est composée de cinq tons, trois mineurs et deux majeurs, un demi-ton majeur et un demi-ton mineur, comme du si bémol au la dièse ; de sorte qu’il ne lui manque qu’un comma pour faire une octave. Son rapport est de 81 à 160. Mais cette dernière espèce n’est point usitée en musique, si ce n’est dans quelques transitions enharmoniques.
Il y a trois accords de septième.
Le premier est fondamental, et porte simplement le nom de septième ; mais quand la tierce est majeure et la septième mineure, il s’appelle accord sensible ou dominant. Il se compose de la tierce, de la quinte et de la septième.
Le second est encore fondamental, et s’appelle accord de septième diminuée. Il est composé de la tierce mineure, et de la fausse-quinte et de la septième diminuée dont il prend le nom, c’est-à-dire de trois tierces mineures consécutives, et c’est le seul accord qui soit ainsi formé d’intervalles égaux ; il ne se fait que sur la note sensible. (Voyez ENHARMONIQUE)
Le troisième s’appelle accord de septième superflue ; c’est un accord par supposition formé par l’accord dominant, au-dessous duquel la basse fait entendre la tonique.
Il y a encore un accord de septième-et-sixte, qui n’est qu’un renversement de l’accord de neuvième : il ne se pratique guère que dans les points-d’orgue à cause de sa dureté. (Voyez ACCORD)
SÉRÉNADE, s. f.
Concert qui se donne la nuit sous les fenêtres de quelqu’un. Il n’est ordinairement composé que de musique instrumental ; quelquefois cependant on y ajoute des voix. On appelle aussi sérénades les pièces que l’on compose ou que l’on exécute dans ces occasions. La mode des sérénades est passée depuis longtemps, ou ne dure plus que parmi le peuple ; et c’est grand dommage. Le silence de la nuit, qui bannit toute distraction, fait mieux valoir la musique et la rend plus délicieuse.
Ce mot, italien d’origine, vient sans doute de sereno, ou du latin serum, le soir. Quand le concert se fait sur le matin ou à l’aube du jour, il s’appelle aubade.
SERRÉ, adj.
Les intervalles serrés dans les genres épais de la musique grecque sont le premier et le second de chaque tétracorde. (Voyez ÉPAIS)
SESQUI.
Particule souvent employée par nos anciens musiciens dans la composition des mots servant à exprimer différentes sortes de mesures.
Ils appelaient donc sesqui-altères les mesures dont la principal note valait une moitié en sus de plus que sa valeur ordinaire, c’est-à-dire trois des notes dont elle n’aurait autrement valu que deux ; ce qui avait lieu dans toutes les mesures triples, soit dans les majeures, où la brève même sans points valait trois semi-brèves, soit dans les mineures, où la semi-brève valait trois minimes, etc.
Ils appelaient encore sesqui-octave le triple, marqué par le signe .
Double sesqui-quarte, le triple marqué , et ainsi des autres.
Sesqui-diton ou hémi-diton, dans la musique grecque, est l’intervalle d’une tierce majeur diminuée d’un demi-ton, c’est-à-dire une tierce mineure.
SEXTUPLE, adj.
Nom donné assez improprement aux mesures à deux temps, composée de six notes égales, trois pour chaque temps. Ces sortes de mesures ont été appelées encore plus mal à propos par quelques-uns, mesures à six temps.
On peut compter cinq pièces de ces mesures sextuples, c’est-à-dire autant qu’il y a de différentes valeurs de notes, depuis celle qui est composée de six rondes ou semi-brèves, appelée en France triple de six pour un, jusqu’à celle appelée triple de six pour seize, composée de six doubles-croches seulement
La plupart de ces distinctions sont abolies, et en effet elles sont assez inutiles, puisque toutes ces différentes figures de notes sont moins des mesures différentes que des modifications de mouvements dans la même espèce de mesure : ce qui se marque encore mieux avec un seul mot écrit à la tête de l’air, qu’avec tout ce fatras de chiffres et de notes, qui ne servent qu’à embrouiller un art déjà assez difficile en lui-même. (Voyez DOUBLE, TRIPLE, TEMPS, MESURE, VALEUR DES NOTES)
SI.
Une des sept syllabes dont on se sert en France pour solfier les notes. Guy Arétin, en composant sa gamme, n’inventa que six de ces syllabes, par ce qu’il ne fit que changer en hexacordes les tétracordes des Grecs, quoiqu’au fond sa gamme fût, ainsi que la nôtre, composée de sept notes. Il arriva de là que, pour nommer la septième, il fallait à chaque instant changer les noms des autres et les nommer de diverses manières ; embarras que nous n’avons plus depuis l’invention du si, sur la gamme duquel un musicien, nommé de Nivers fit, au commencement du siècle, un ouvrage exprès.
Brossard, et ceux qui l’ont suivi, attribuent l’invention du si à un autre musicien nommé Le Maire, entre le milieu et la fin du dernier siècle ; d’autres en font honneur à un certain Vander-Putten ; d’autres remontent jusqu’à Jean de Muris, vers l’an 1330 ; et le cardinal Bona dit que dès l’onzième siècle, qui était celui de l’Arétin, Ericius Depuis ajouta une note aux six de Guy, pour éviter les difficultés des muances et faciliter l’étude du chant.
Mais, sans s’arrêter à l’invention d’Ericius Dupuis, morte sans doute avec lui, ou sur laquelle Bona, plus récent de cinq siècles, a pu se tromper, il est même aisé de prouver que l’invention du si est de beaucoup postérieure à Jean de Muris, dans les écrits duquel on ne voit rien de semblable. À l’égard de Vander-Putten, je n’en puis rien dire, parce que je ne le connais point. Reste Le Maire, en faveur duquel les voix semblent se réunir. Si l’invention consiste à avoir introduit dans la pratique l’usage de cette syllabe si, je ne vois pas beaucoup de raisons pour lui en disputer l’honneur. Mais si le véritable inventeur est celui qui a vu le premier la nécessité d’une septième syllabe, et qui en a ajouté une en conséquence, il ne faut pas avoir fait beaucoup de recherches pour voir que Le Maire en mérite nullement ce titre ; car on trouve, en plusieurs endroits des écrits du P. Mersenne, la nécessité de cette septième syllabe, pour éviter les muances ; et il témoigne que plusieurs avaient inventé ou mis en pratique cette septième syllabe à peu près dans le même temps, et entre autres Gilles Grand-Jean, maître écrivain de Sens ; mais que les uns nommaient cette syllabe ci, d’autres di, d’autres ni, d’autres si, d’autres za, etc. Même avant le P. Mersenne, on trouve dans un ouvrage de Banchieri, moine olivétan, imprimé en 1614, et intitulé, Cartella di musica, l’addition de la même septième syllabe ; il l’appelle bi par bécarre, ba par bémol, et il assure que cette addition a été fort approuvée à Rome. De sorte que toute la prétendue invention de Le Maire consiste, tout au plus, à avoir écrit ou prononcé si, au lieu d’écrire ou prononcer bi ou ba, ni ou di ; et voilà avec quoi un homme est immortalisé. Du reste l’usage du si n’est connu qu’en France, et malgré ce qu’en dit le moine Banchieri, il ne s’est pas même conservé en Italie.
SICILIENNE, s. f.
Sorte d’air à danser, dans la mesure à six-quatre ou six-huit, d’un mouvement beaucoup plus lent, mais encore plus marqué que celui de la gigue.
SIGNES, s. m.
Ce sont, en général, tous les divers caractères dont on se sert pour noter la musique. Mais ce mot s’entend plus particulièrement des dièses, bémols, bécarres, points, reprises, pauses, guidons et autres petits caractères détachés, qui, sans être de véritables notes, sont des modifications des notes et de la manière de les exécuter.
SILENCES, s. m.
Signes répondants aux diverses valeurs des notes, lesquels, mis à la place de ces notes, marquent que tout le temps de leur valeur doit être passé en silence.
Quoiqu’il y ait dix valeurs de notes différentes depuis la maxime jusqu’à la quadruple-croche, il n’y a cependant que neuf caractères différents pour les silences ; car celui qui doit correspondre à la maxime a toujours manqué, et pour en exprimer la durée, on double le bâton de quatre mesures équivalant à la longue.
Ces divers silences sont donc : 1° Le bâton de quatre mesures, qui vaut une longue : 2° le bâton de deux mesures, qui vaut une brève ou carrée : 3° la pause, qui vaut une semi-brève ou ronde : 4° la demi-pause, qui vaut une minime ou blanche : 5° le soupir, qui vaut une noire : 6° le demi-soupir, qui vaut une croche : 7° le quart-de-soupir, qui vaut une double-croche : 8° le demi-quart-de-soupir, qui vaut une triple-croche : 9° et enfin le seizième-de-soupir, qui vaut une quadruple-croche. Voyez les figures de tous ces silences, Planche D, figure 9.
Il faut remarquer que le point n’a pas lieu parmi les silences comme parmi les notes ; car bien qu’une noire et un soupir soient d’égale valeur, il n’est pas d’usage de pointer le soupir pour exprimer la valeur d’une noire pointée ; mais on doit, après le soupir, écrire encore un demi-soupir. Cependant, comme quelques-uns pointent aussi les silences, il faut que l’exécutant soit prêt à tout.
SIMPLE, s. m.
Dans les doubles et dans les variations, le premier couplet ou l’air original, tel qu’il est d’abord noté, s’appelle le simple. (Voyez DOUBLE, VARIATIONS)
SIXTE, s. f.
La seconde des deux consonances imparfaites, appelée par les Grecs hexacorde, parce que son intervalle est formé de six sons ou de cinq degrés diatoniques. La sixte est bien une consonance naturelle, mais seulement par combinaison ; car il n’y a point dans l’ordre des consonances de sixte simple et directe.
À ne considérer les sixtes que par leurs intervalles, on en trouve de quatre sortes : deux consonantes et deux dissonantes.
Les consonantes sont : 1° la sixte mineure, composée de trois tons et deux demi-tons majeurs, comme mi ut ; son rapport est de 5 à 8. 2° La sixte majeure, composée de quatre tons et un demi-ton majeur, comme sol mi ; son rapport est de 3 à 5.
Les sixtes dissonantes sont, 1° la sixte diminuée, composée de deux tons et trois demi-tons majeurs, comme ut dièse, la bémol, et dont le rapport est de 125 à 192. 2° La sixte-superflue, composée de quatre tons, un demi-ton majeur et un demi-ton mineur, comme si bémol et sol dièse. Le rapport de cette sixte est de 72 à 125.
Ces deux derniers intervalles ne s’emploient jamais dans la mélodie, et la sixte diminuée ne s’emploie point non plus dans l’harmonie.
Il y a sept accords qui portent le nom de sixte. Le premier s’appelle simplement accord de sixte. C’est l’accord parfait, dont la tierce est portée à la basse. Sa place est sur la médiante du ton, ou sur la note sensible, ou sur la sixième note.
Le second s’appelle accord de sixte-quarte. C’est encore l’accord parfait, dont la quinte est portée à la basse : il ne se fait guère que sur la dominante ou sur la tonique.
Le troisième est appelé accord de petite-sixte. C’est un accord de septième, dont la quinte est portée à la basse. La petite-sixte se met ordinairement sur la seconde note du ton, ou sur la sixième.
Le quatrième est l’accord de sixte-et-quinte ou grande-sixte. C’est encore un accord de septième, mais dont la tierce est portée à la basse. Si l’accord fondamental est dominant, alors l’accord de grande-sixte perd ce nom et s’appelle accord de fausse-quinte. (Voyez FAUSSE-QUINTE) La grande-sixte ne se met communément que sur la quatrième note du ton.
Le cinquième est l’accord de sixte-ajoutée ; accord fondamental, composé, ainsi que celui de grande-sixte, de tierce, de quinte, sixte majeure, et qui se place de même sur la tonique ou sur la quatrième note. On ne peut donc distinguer ces deux accords que par la manière de les sauver ; car si la quinte descend et que la sixte reste, c’est l’accord de grande-sixte, et la basse fait une cadence parfaite ; mais si la quinte reste et que la sixte monte, c’est l’accord de sixte-ajoutée, et la basse-fondamentale fait une cadence irrégulière. Or, comme, après avoir frappé cet accord, on est maître de le sauver de l’une de ces deux manières, cela tient l’auditeur en suspens sur le vrai fondement de l’accord jusqu’à ce que la suite l’ait déterminé ; et c’est cette liberté de choisir que M. Rameau appelle double-emploi. (Voyez DOUBLE-EMPLOI)
Le sixième accord est celui de sixte-majeure et fausse-quinte, lequel n’est autre chose qu’un accord de petite-sixte en mode mineur, dans lequel la fausse-quinte est substituée à la quarte : c’est, pour m’exprimer autrement, un accord de septième diminuée, dans lequel la tierce est portée à la basse. Il ne se place que sur la seconde note du ton.
Enfin, le septième accord de sixte est celui de sixte-superflue. C’est une espèce de petite-sixte qui ne se pratique jamais que sur la sixième note d’un ton mineur descendant sur la dominante ; comme alors la sixte de cette sixième note est naturellement majeure, on la rend quelquefois superflue en y ajoutant encore un dièse. Alors cette sixte-superflue devient un accord original, lequel ne se renverse point. (Voyez ACCORD)
SOL.
La cinquième des six syllabes inventées par l’Arétin, pour prononcer les notes de la gamme. Le sol naturel répond à la lettre G. (Voyez GAMME)
SOLFIER, v. n.
C’est, en entonnant des sons, prononcer en m même temps les syllabes de la gamme qui leur correspondent. Cet exercice est celui par lequel on fait toujours commencer ceux qui apprennent la musique, afin que l’idée de ces différentes syllabes s’unissant dans leur esprit à celle des intervalles qui s’y rapportent, ces syllabes leur aident à se rappeler ces intervalles.
Aristide Quintilien nous apprend que les Grecs avaient pour solfier quatre syllabes ou dénominations des notes, qu’ils répétaient à chaque tétracorde, comme nous en répétons sept à chaque octave. Ces quatre syllabes étaient les suivantes, te, ta, thè, tho. La première répondait au premier son ou à l’hypate du premier tétracorde et des suivants ; la seconde, à la parhypate ; la troisième, au lachanos ; la quatrième, à la nète ; et ainsi de suite en recommençant : manière de solfier qui, nous montrant clairement que leur modulation était renfermée dans l’étendue du tétracorde, et que les sons homologues, gardant et les mêmes rapports et les mêmes noms d’un tétracorde à l’autre, étaient censés répétés de quatre en quatre, comme chez nous d’octave en octave, prouve en même temps que leur génération harmonique n’avait aucun rapport à la nôtre, et s’établissait sur des principes tout différents.
Guy d’Arezzo ayant substitué son hexacorde au tétracorde ancien, substitua aussi, pour le solfier, six autres syllabes aux quatre que les Grecs employaient autrefois. Ces six syllabes sont les suivantes : ut re mi fa sol la, tirées, comme chacun sait, de l’hymne de Saint Jean-Baptiste. Mais chacun ne sait pas que l’air de cette hymne, tel qu’on le chante aujourd’hui dans l’Église romaine, n’est pas exactement celui dont l’Arétin tira ses syllabes, puisque les sons qui les portent dans cette hymne ne sont pas ceux qui les portent dans sa gamme. On trouve, dans un ancien manuscrit conservé dans la bibliothèque du chapitre de Sens, cette hymne telle probablement qu’on la chantait du temps de l’Arétin, et dans laquelle chacune des six syllabes est exactement appliquée au son correspondant de la gamme, comme on peut le voir (Planche G, fig. 2) où j’ai transcrit cette hymne en notes de plain-chant.
Il paraît que l’usage des six syllabes de Guy ne s’étendit pas bien promptement hors de l’Italie, puisque Muris témoigne avoir entendu employer dans Paris les syllabes pro to do no tu a, au lieu de celles-là. Mais enfin celles de Guy l’emportèrent et furent admises généralement en France comme dans le reste de l’Europe. Il n’y a plus aujourd’hui que l’Allemagne où l’on solfie seulement par les lettres de la gamme, et non par les syllabes : en sorte que la note qu’en solfiant nous appelons la, ils l’appellent A ; celle que nous appelons ut, ils l’appellent C. Pour les notes diésées ils ajoutent un s à la lettre et prononcent cet s, is ; en sorte, par exemple, que pour solfier re dièse, ils prononcent dis. Ils ont aussi ajouté la lettre H pour ôter l’équivoque du si, qui n’est B qu’étant bémol ; lorsqu’il est bécarre, il est H : ils ne connaissent, en solfiant, de bémol que celui-là seul ; au lieu du bémol de toute autre note, ils prennent le dièse de celle qui est au-dessous ; ainsi pour la bémol ils solfient Gs, pour mi bémol Ds, etc. Cette manière de solfier est si dure et si embrouillée, qu’il faut être Allemand pour s’en servir, et de devenir toutefois grand musicien.
Depuis l’établissement de la gamme de l’Arétin on a essayé en différents temps de substituer d’autres syllabes aux siennes. Comme la voix des trois premières est assez sourde, M. Sauveur, en changeant de manière de noter, avait aussi changé celle de solfier, et il nommait les huit notes de l’octave par les huit syllabes suivantes, pa ra ga da so bo lo do. Ces noms n’ont pas plus passé que les notes ; mais pour la syllabe do, elle était antérieure à M. Sauveur ; les Italiens l’ont toujours employée au lieu d’ut pour solfier, quoiqu’ils nomment ut et non pas do, dans la gamme. Quant à l’addition du si, voyez SI.
À l’égard des notes altérées par dièse ou par bémol, elles portent le nom de la note au naturel, et cela cause dans la manière de solfier, bien des embarras auxquels M.de Boisgelou s’est proposé de remédier en ajoutant cinq notes pour compléter le système chromatique et donner un nom particulier à chaque note. Ces noms avec les anciens sont, en tout, au nombre de douze, autant qu’il y a de cordes dans ce système ; avoir, ut de re ma mi fa fi sol be la sa si. Au moyen de ces cinq notes ajoutées, et des noms qu’elles portent, tous les bémols et les dièses sont anéantis, comme on le pourra voir au mot SYSTÈME dans l’exposition de celui de M. de Boisgelou.
Il y a diverses manières de solfier ; savoir, par muances, par transposition, et au naturel. (Voyez MUANCES, NATUREL et TRANSPOSITION) La première méthode est la plus ancienne, la seconde est la meilleure, la troisième est la plus commune en France. Plusieurs nations ont gardé dans les muances l’ancienne nomenclature des six syllabes de l’Arétin. D’autres en ont encore retranché, comme les Anglais, qui solfient sur ces quatre syllabes seulement, mi fa sol la. Les Français, au contraire, ont ajouté une syllabe pour renfermer sous des noms différents tous les sept sons diatoniques de l’octave.
Les inconvénients de la méthode de l’Arétin sont considérables ; car faute d’avoir rendu complète la gamme de l’octave, les syllabes de cette gamme ne signifient ni des touches fixes du clavier, ni des degrés du ton, ni même des intervalles déterminés. Par les muances, la fa peut former un intervalle de tierce majeure en descendant, ou de tierce mineure en montant, ou d’un demi-ton encore en montant, comme il est aisé de voir par la gamme, etc. (Voyez GAMME, MUANCES) C’est encore pis par la méthode anglaise : on trouve à chaque instant différents intervalles qu’on ne peut exprimer que par les mêmes syllabes, et les mêmes noms des notes y reviennent à toutes les quartes, comme parmi les Grecs ; au lieu de n’y revenir qu’à toutes les octaves, selon le système moderne.
La manière de solfier établie en France par l’addition du si, vaut assurément mieux que tout cela ; car la gamme se trouvant complète, les muances deviennent inutiles, et l’analogie des octaves est parfaitement observée. Mais les muances ont encore gâté cette méthode par la bizarre imagination de rendre les noms des notes toujours fixes et déterminés sur les touches du clavier, en sorte que ces touches ont toutes un double nom, tandis que les degrés s’un ton transposé n’en ont point. Défaut qui charge inutilement la mémoire de tous les dièses ou bémols de la clef, qui ôte aux noms des notes l’expression des intervalles qui leur sont propres, et qui efface enfin autant qu’il est possible toutes les traces de la modulation.
Ut ou re ne sont point ou ne doivent point être telle ou telle touche du clavier, mais telle ou telle corde du ton. Quant aux touches fixes, c’est par des lettres de l’alphabet qu’elles s’expriment. La touche que vous appelez ut, je l’appelle C ; celle que vous appelez re, je l’appelle D. Ce ne sont pas des signes que j’invente, ce sont des signes tout établis, par lesquels je détermine très nettement la fondamentale d’un ton. Mais ce ton une fois déterminé, dites-moi de grâce à votre tour comment vous nommez la tonique que je nomme ut, et la seconde note que je nomme re, et la médiante que je nomme mi ? Car ces noms relatifs au ton et au mode sont essentiels pour la détermination des idées et pour la justesse des intonations. Qu’on y réfléchisse bien, et l’on trouvera que ce que les musiciens français appellent solfier au naturel est tout-à-fait hors de la nature. Cette méthode est inconnue chez toute autre nation, et sûrement ne fera jamais fortune dans aucune : chacun doit sentir, au contraire, que rien n’est plus naturel que de solfier par transposition lorsque le mode est transposé.
On a, en Italie, un recueil de leçons à solfier, appelées solfeggi. Ce recueil, composé par le célèbre Léo, pour l’usage des commençants, est très estimé.
SOLO, adj. pris substant.
Ce mot italien s’est francisé dans la musique, et s’applique à une pièce ou à un morceau qui se chante à voix seul, ou qui se joue sur un seul instrument avec un simple accompagnement de basse ou de clavecin ; et c’est ce qui distingue le solo du récit, qui peut être accompagné de tout l’orchestre. Dans les pièces appelées concerto, on écrit toujours le mot solo sur la partie principale, quand elle récite.
SON, s. m.
Quand l’agitation communiquée à l’air par la collision d’un corps frappé par un autre parvient jusqu’à l’organe auditif, elle y produit une sensation qu’on appelle bruit. (Voyez BRUIT) Mais il y a un bruit résonnant et appréciable qu’on appelle son. Les recherches sur le son absolu appartiennent au physicien. Le musicien n’examine que le son relatif ; il l’examine seulement par ses modifications sensibles ; et c’est selon cette dernière idée que nous l’envisageons dans cet article.
Il y a trois objets principaux à considérer dans le son ; le ton, la force et le timbre. Sous chacun de ces rapports le son se conçoit comme modifiable : 1° du grave à l’aigu : 2° du fort au faible : 3° de l’aigu au doux, ou du sourd à l’éclatant, et réciproquement.
Je suppose d’abord, quelle que soit la nature du son, que son véhicule n’est autre chose que l’air même : premièrement, parce que l’air est le seul corps intermédiaire de l’existence duquel on soit parfaitement assuré, entre le corps sonore et l’organe auditif, qu’il ne faut pas multiplier les êtres sans nécessité, que l’air suffit pour expliquer la formation du son ; et, de plus parce que l’expérience nous apprend qu’un corps sonore ne rend pas de son dans un lieu tout-à-fait privé d’air. Si l’on veut imaginer un autre fluide, on peut aisément lui appliquer tout ce que je dis de l’air dans cet article.
La résonance du son, ou, pour mieux dire, sa permanence et son prolongement, ne peut naître que de la durée de l’agitation de l’air. Tant que cette agitation dure, l’air ébranlé vient sans cesse frapper l’organe auditif et prolonge ainsi la sensation du son. Mais il n’y a point de manière plus simple de concevoir cette durée qu’en supposant dans l’air des vibrations qui se succèdent, et qui renouvellent ainsi à chaque instant l’impression. De plus cette agitation de l’air, de quelque espèce qu’elle soit, ne peut être produite que par une agitation semblable dans les parties du corps sonore : or c’est un fait certain que les parties du corps sonore éprouvent de telles vibrations. Si l’on touche le corps d’un violoncelle dans le temps qu’on en tire du son, on le sent frémir sous la main, et l’on voit bien sensiblement durer les vibrations de la corde jusqu’à ce que le son s’éteigne. Il en est de même d’une cloche qu’on fait sonner en la frappant du batail ; on la sent, on la voit même frémir, et l’on voir sautiller les grains de sable qu’on jette sur la surface. Si la corde se détend ou que la cloche se fende, plus de frémissement, plus de son. Si donc cette cloche ni cette corde ne peuvent communiquer à l’air que les mouvements qu’elles ont elles-mêmes, on ne saurait douter que le son produit par les vibrations du corps sonore ne se propage par des vibrations semblables que ce corps communique à l’air.
Tout ceci supposé, examinons premièrement ce qui constitue le rapport des sons du grave l’aigu.
I. Théon de Smyrne dit que Lazus d’Hermione, de même que le pythagoricien Hyppase de Métapont, pour calculer les rapports des consonances, s’étaient servis de deux vases semblables et résonnants à l’unisson ; que laissant vide l’un des deux, et remplissant l’autre jusqu’au quart, la percussion de l’un et de l’autre avait fait entendre la consonance de la quarte ; que remplissant ensuite le second jusqu’au tiers, puis jusqu’à la moitié, la percussions des deux avait produit la consonance de la quinte, puis de l’octave.
Pythagore, au rapport de Nicomaque et de Censorin, s’y était pris d’une autre manière pour calculer les mêmes rapports. Il suspendit, disent-ils, aux mêmes cordes sonores différent poids, et détermina les rapports des divers sons sur ceux qu’il trouva entre les poids tendants, mais les calculs de Pythagore sont trop justes pour avoir été faits de cette manière, puisque chacun sait aujourd’hui, sur les expériences de Vincent Galilée, que les sons sont entre eux, non comme les poids tendants, mais en raison sous-double de ces mêmes poids.
Enfin l’on inventa le monocorde, appelé par les anciens, canon harmonicus, parce qu’il donnait la règle des divisions harmoniques. Il faut en expliquer le principe.
Deux cordes de même métal égales et également tendues forment un unisson parfait en tous sens : si les longueurs sont inégales, la plus courte donnera un son plus aigu, et fera aussi plus de vibrations dans un temps donné ; d’où l’on conclut que la différence des sons du grave à l’aigu ne procède que de celle des vibrations faites dans un même espace de temps par les cordes ou corps sonores qui les font entendre ; ainsi l’on exprime les rapports des sons par les nombres des vibrations qui les donnent.
On sait encore, par des expériences non moins certaines, que les vibrations des cordes, toutes choses d’ailleurs égales, sont toujours réciproques aux longueurs. Ainsi, une corde double d’une autre ne fera, dans le même temps, que la moitié du nombre des vibrations de celle-ci, et le rapport des sons qu’elles feront entendre s’appelle octave. Si les cordes sont comme 3 et 2, les vibrations seront comme 2 et 3 ; et le rapport des sons s’appellera quinte, etc. (Voyez INTERVALLE)
On voit par là qu’avec des chevalets mobiles il est aisé de former sur une seule corde des divisions qui donnent des sons dans tous les rapports possibles, soit entre eux, soit avec la corde entière. C’est le monocorde dont je viens de parler. (Voyez MONOCORDE)
On peut rendre des sons aigus ou graves par d’autres moyens. Deux cordes de longueur égale ne forment pas toujours l’unisson ; car si l’une est plus grosse ou moins tendue que l’autre, elle fera moins de vibrations en temps égaux, et conséquemment donnera un son plus grave. (Voyez CORDE)
Il est aisé d’expliquer sur ces principes la construction des instruments à cordes, tels que le clavecin, le tympanon, et le jeu des violons et basses qui, par différents raccourcissements des cordes sous les doigts ou chevalets mobiles, produit la diversité des sons qu’on tire de ces instruments. Il faut raisonner de même pour les instruments à vent ; les plus longs forment des sons plus graves, si le vent est égal. Les trous, comme dans les flûtes et hautbois, servent à les raccourcir pour rendre les sons plus aigus. En donnant plus de vent on les fait octavier, et les sons deviennent plus aigus encore. La colonne d’air forme alors le corps sonore, et les divers tons de la trompette et du cor de chasse ont les mêmes principes que les sons harmoniques du violoncelle et du violon, etc. (Voyez SONS HARMONIQUES)
Si l’on fait résonner avec quelque force une des grosses cordes d’une viole ou d’un violoncelle, en passant l’archet un peu plus près du chevalet qu’à l’ordinaire, on entendra distinctement, pour peu qu’on ait l’oreille exercée et attentive, outre le son de la corde entière, au moins celui de la double octave de sa tierce : on verra même frémir et l’on entendra résonner toutes les cordes montrées à l’unisson de ces sons-là : ces sons accessoires accompagnent toujours un son principal quelconque ; mais quand ce son principal est aigu, les autres y sont moins sensibles. On appelle ceux-ci les harmoniques du son principal ; c’est par eux, selon M. Rameau, que tout son est appréciable, et c’est en eux que lui et M. Tartini ont cherché le principe de toute harmonie, mais par des routes directement contraires. (Voyez HARMONIE, SYSTÈME)
Une difficulté qui reste à expliquer dans la théorie du son, est de savoir comment deux ou plusieurs sons peuvent se faire entendre à la fois. Lorsqu’on entend, par exemple, les deux sons de la quinte, dont l’un fait deux vibrations tandis que l’autre en fait trois, on ne conçoit pas bien comment la même masse d’air peut fournir dans un même temps ces différents nombres de vibrations distincts l’un de l’autre, et bien moins encore lorsqu’il se fait ensemble plus de deux sons et qu’ils sont tous dissonants entre eux. Mengoli et les autres se tirent d’affaire par des comparaisons. Il en est, disent-ils, comme de deux pierres qu’on jette à la fois dans l’eau, et dont les différents cercles qu’elles produisent se croisent sans se confondre. M. de Mairan donne une explication plus philosophique. L’air, selon lui, est divisé en particules de diverses grandeurs, dont chacune est capable d’un ton particulier, et n’est susceptible d’aucun autre ; de sorte qu’à chaque son qui se forme, les particules d’air qui lui sont analogues s’ébranlent seules, elles et leurs harmoniques, tandis que toutes les autres restent tranquilles jusqu’à ce qu’elles soient émues à leur tour par les sons qui leur correspondent ; de sorte qu’on entend à la fois deux sons, comme on voit la fois deux couleurs, parce qu’étant produits par différentes parties ils affectent l’organe en différents points.
Ce système est ingénieux, mais l’imagination se prête avec peine à l’infinité de particules d’air différentes en grandeur et en mobilité, qui devraient être répandues dans chaque point de l’espace, pour être toujours prêtes au besoin, à rendre en tout lieu l’infinité de tous les sons possibles. Quand elles sont une fois arrivées au tympan de l’oreille, on conçoit encore moins comment, en le frappant plusieurs ensemble, elles peuvent y produire un ébranlement capable d’envoyer au cerveau la sensation de chacune en particulier. Il semble qu’on a éloigné la difficulté plutôt que de la résoudre : on allègue en vain l’exemple de la lumière dont les rayons se croisent dans un point sans confondre les objets ; car, outre qu’une difficulté n’en résout pas une autre, la parité n’est pas exacte, puisque l’objet est vu sans exciter dans l’air un mouvement semblable à celui qu’y doit exciter le corps sonore pour être ouï. Mengoli semblait vouloir prévenir cette objection en disant que les masses d’air, chargées, pour ainsi dire, de différents sons, ne frappent le tympan que successivement, alternativement, et chacune à son tour ; sans trop songer à quoi il occuperait celles qui sont obligées d’attendre que les premières aient achevé leur office, ou sans expliquer comment l’oreille, frappée de tant de coups successifs, peut distinguer ceux qui appartiennent à chaque son.
À l’égard des harmoniques qui accompagnent un son quelconque, ils offrent moins une nouvelle difficulté qu’un nouveau cas de la précédente ; car sitôt qu’on expliquera comment plusieurs sons peuvent être entendus à la fois, on expliquera facilement le phénomène des harmoniques. En effet, supposons qu’un son mette en mouvement les particules susceptibles de sons plus aigus à l’infini ; de ces diverses particules, il y en aura dont les vibrations, commençant et finissant exactement avec celles du corps sonore, seront sans cesse aidées et renouvelées par les siennes ; ces particules seront celles qui donneront l’unisson. Vient ensuite l’octave, dont deux vibrations s’accordant avec une du son principal, en sont aidées et renforcées seulement de deux en deux ; par conséquent l’octave sera sensible, mais moins que l’unisson : vient ensuite la douzième ou l’octave de la quinte, qui fait trois vibrations précises pendant que le son fondamental en fait une ; ainsi ne recevant un nouveau coup qu’à chaque troisième vibration, la douzième sera moins sensible que l’octave, qui reçoit ce nouveau coup dès la seconde. En suivant cette même gradation, l’on trouve le concours des vibrations plus tardifs, les coups moins renouvelés, et par conséquent les harmoniques toujours moins sensibles, jusqu’à ce que les rapports se composent au point que l’idée du concours trop rare s’efface, et que, les vibrations ayant le temps de s’éteindre avant d’être renouvelées, l’harmonique s’entend plus du tout. Enfin quand le rapport cesse d’être rationnel, les vibrations ne concourent jamais ; celles du son plus aigu, toujours contrariées, sont bientôt étouffées par celles de la corde, et ce son aigu est absolument dissonant et nul. Telle est la raison pourquoi tous les autres sons ne s’entendent pas. Mais en voilà trop sur la première qualité du son ; passons aux deux autres.
II. La force du son dépend de celle des vibrations du coup sonore ; plus ces vibrations sont grandes et fortes, plus le son fort et vigoureux et s’entend de loin. Quand la corde est assez tendue, et qu’on ne force pas trop la voix ou l’instrument, les vibrations restent toujours isochrones, et par conséquent le ton demeure le même, soit qu’on renfle ou qu’on affaiblisse le son ; mais en raclant trop fort l’archet, en relâchant trop la corde, en soufflant ou criant trop, on peut faire perdre aux vibrations l’isochronisme nécessaire pour l’identité du ton ; et c’est une des raisons pourquoi, dans la musique française où le premier mérite est de bien crier, on est plus sujet à chanter faux que dans l’italienne où la voix se modère avec plus de douceur.
La vitesse du son, qui semblerait dépendre de sa force, n’en dépend point. Cette vitesse est toujours égale et constante, si elle n’est accélérée ou retardée par le vent ; c’est-à-dire que le son, fort ou faible, s’étendra toujours uniformément, et qu’il fera toujours dans deux une. Au rapport de Halley et de Flamsteed, le son parcourt en Angleterre 1070 pieds de France en une seconde, et au Pérou 174 toises, selon M. de La Condamine. Le P. Mersenne et Gassendi ont assuré que le vent favorable ou contraire n’accélérait ni ne retardait le son : depuis les expériences que Derham et l’Académie des Sciences ont faites sur ce sujet, cela passe pour une erreur.
Sans ralentir sa marche, le son s’affaiblit en s’étendant, et cet affaiblissement, si la propagation est libre, qu’elle ne soit gênée par aucun obstacle ni ralentie par le vent, suit ordinairement la raison du carré des distances.
III. Quant à la différence qui se trouve encore entre les sons par la qualité du timbre, il est évident qu’elle ne tient ni au degré d’élévation, ni même à celui de force. Un hautbois aura beau se mettre à l’unisson d’une flûte, il aura beau radoucir le son au même degré, le son de la flûte aura toujours je ne sais quoi de moelleux et de doux, celui du hautbois je ne sais quoi de rude et d’aigre, qui empêchera que l’oreille ne les confonde, sans parler de la diversité du timbre des voix. (Voyez VOIX) Il n’y a pas un instrument qui n’ait le sien particulier, qui n’est point celui de l’autre, et l’orgue seul a une vingtaine de jeux tous de timbre différent. Cependant personne, que je sache, n’a examiné le son dans cette partie, laquelle, aussi bien que les autres, se trouvera peut-être avoir ses difficultés ; car la qualité du timbre ne peut dépendre ni du nombre des vibrations, qui fait le degré du grave à l’aigu, ni de la grandeur ou de la force de ces mêmes vibrations, qui fait le degré du fort au faible. Il faudra donc trouver dans le corps sonore une troisième cause différente de ces deux pour expliquer cette troisième qualité du son et ses différences ; ce qui peut-être n’est pas trop aisé.
Les trois qualités principales dont je viens de parler entrent toutes, quoiqu’en différentes proportions, dans l’objet de la musique, qui est le son en général.
En effet le compositeur ne considère pas seulement si les sons qu’il emploie doivent être hauts ou bas, graves ou aigus, mais s’ils doivent être forts ou faibles, aigres ou doux, sourds ou éclatants, et il les distribue à différents instruments, à diverses voix, en récit ou en choeurs, aux extrémités ou dans le medium des instruments ou des voix, avec des doux ou des fort, selon les convenances de tout cela.
Mais il est vrai que c’est uniquement dans la comparaison des sons du grave à l’aigu que consiste toute la science harmonique ; de sorte que, comme le nombre des sons est infini, l’on peut dire dans son objet. On ne conçoit point de bornes précises à l’étendue des sons du grave à l’aigu, et quelque petit que puisse être l’intervalle qui est entre deux sons, on le concevra toujours divisible par un troisième son : mais la nature et l’art ont limité cette infinité dans la pratique de la musique. On trouve bientôt dans les instruments les bornes des sons praticables, tant au grave qu’à l’aigu. Allongez ou raccourcissez jusqu’à un certain point une corde sonore, elle n’aura plus de son. L’on ne peut pas non plus augmenter ou diminuer à volonté la capacité d’une flûte ou d’un tuyau d’orgue, ni sa longueur ; il y a des bornes passé lesquelles ni l’un ni l’autre ne résonne plus. L’inspiration a aussi sa mesure et ses lois. Trop faible, elle ne rend point de son ; trop forte, elle ne produit qu’un cri perçant qu’il est impossible d’apprécier. Enfin il est constaté par mille expériences que tous les sons sensibles sont renfermés dans une certaine latitude, passé laquelle, ou trop graves ou trop aigus, ils ne sont plus aperçus ou deviennent inappréciables à l’oreille. M. Euler en a même en quelque sorte fixé les limites, et, selon ses observations, rapportées par M. Diderot dans ses Principes d’Acoustique, tous les sons sensibles sont compris entre les nombres 30 et 7552 ; c’est-à-dire que, selon ce grand géomètre, le son le plus grave appréciable à notre oreille fait 30 vibrations par second, et le plus aigu 7552 vibrations dans le même temps ; intervalle qui renferme à peu près 8 octaves.
D’un autre côté l’on voit, par la génération harmonique des sons, qu’il n’y en a dans leur infinité possible qu’un très petit nombre qui puissent être admis dans le système harmonieux. Car tous ceux qui ne forment pas des consonances avec les sons fondamentaux, ou qui ne naissent pas médiatement ou immédiatement des différences de ces consonances, doivent être proscrits du système. Voilà pourquoi, quelque parfait qu’on suppose aujourd’hui le nôtre, il est pourtant borné à douze sons seulement dans l’étendue d’une octave, desquels douze toutes les autres octaves ne contiennent que des répliques. Que si l’on veut compter toutes ces répliques pour autant de sons différents, en les multipliant par le nombre des octaves auquel est bornée l’étendue des sons appréciables, on trouvera 96 en tout pour le plus grand nombre des sons praticables dans notre musique sur un même son fondamental.
On ne pourrait pas évaluer avec la même précision le nombre des sons praticables dans l’ancienne musique. Car les Grecs formaient, pour ainsi dire, autant de systèmes de musique qu’ils avaient de manières différentes d’accorder leurs tétracordes. Il paraît, par la lecture de leurs traités de musique, que le nombre de ces manières était grand et peut-être indéterminé. Or chaque accord particulier changeait les sons de la moitié du système, c’est-à-dire des deux cordes mobiles de chaque tétracorde. Ainsi l’on voit bien ce qu’ils avaient de sons dans une seule manière d’accords, mais on ne peut calculer au juste combien ce nombre se multipliait dans tous les changements de genre et de mode qui introduisaient de nouveaux sons.
Par rapport à leurs tétracordes, ils distinguaient les sons en deux classes générales ; savoir, les sons stables et fixes dont l’accord changeait jamais, et les sons mobiles dont l’accord changeait avec l’espèce du genre. Les premiers étaient huit en tout, savoir, les deux extrêmes de chaque tétracorde et la corde proslambanomène ; les seconds étaient aussi tout au moins au nombre de huit, quelquefois de neuf ou de dix, parce que deux sons voisins quelquefois se confondaient en un, et quelquefois se séparaient.
Ils divisaient derechef, dans les genres épais, les sons stables en deux espèces, dont l’une contenait trois sons, appelés apycni ou non-serrés, parce qu’ils ne formaient au grave ni demi-tons ni moindres intervalles ; ces trois sons apycni étaient la proslambanomène, la nète-synnéménon, et la nète-hyperboléon. L’autre espèce portait le nom de sons barypycni ou sons-serrés, parce qu’ils formaient le grave des petits intervalles : lessons barypycni étaient au nombre de cinq ; savoir, l’hypate-hypaton, l’hypate-méson, la mèse, la paramèse et la nète-diezeugménon.
Les sons mobiles se subdivisaient pareillement en sons mésopycni ou moyens dans le serré, lesquels étaient aussi cinq en nombre, savoir le second en montant de chaque tétracorde ; et en cinq autres sons, appelés oxipycni ou sur-aigus, qui étaient le troisième en montant de chaque tétracorde. (Voyez TÉTRACORDE)
À l’égard des douze sons du système moderne, l’accord n’en change jamais et ils sont tous immobiles. Brossard prétend qu’ils sont tous mobiles, fondé sur ce qu’ils peuvent être altérés par dièse ou bémol : mais autre chose est de changer de corde, et autre chose de changer l’accord d’une corde.
SON FIXE, s. m.
Pour avoir ce qu’on appelle un son fixe il faudrait s’assurer que ce son serait toujours le même dans tous les temps et dans tous les lieux. Or, il ne faut pas croire qu’il suffise pour cela d’avoir un tuyau, par exemple, d’une longueur déterminée ; car, premièrement, le tuyau restant toujours le même, la pesanteur de l’air ne restera pas pour cela toujours la même, le son changera, et deviendra plus grave ou plus aigu, selon que l’air deviendra plus léger ou plus pesant. Par la même raison le son du même tuyau changera encore avec la colonne de l’atmosphère, selon que ce même tuyau sera porté plus haut ou plus bas, dans les montagnes ou dans les vallées.
En second lieu, ce même tuyau, quelle qu’en soit la matière, sera sujet aux variations que le chaud ou le froid cause dans les dimensions de tous les corps ; le tuyau se raccourcissant ou s’allongeant, deviendra proportionnellement plus aigu ou plus grave, et de ces deux causes combinées vient la difficulté d’avoir un son fixe, et presque l’impossibilité de s’assurer du même son dans deux lieux en même temps, ni dans deux temps en même lieu.
Si l’on pouvait compter exactement les vibrations que fait un son dans un temps donné, l’on pourrait, par le même nombre des vibrations, s’assurer de l’identité du son ; mais ce calcul étant impossible, on ne peut s’assurer de cette identité du son que par celle des instruments qui le donnent ; savoir, le tuyau, quant à ses dimensions, et l’air, quant à sa pesanteur. M. Sauveur proposa pour cela des moyens qui ne réussirent pas à l’expérience. M. Diderot en a proposé depuis de plus praticables, et qui consistent à graduer un tuyau d’une longueur suffisante pour que les divisions y soient justes et sensibles, en le composant de deux parties mobiles par lesquelles on puisse l’allonger et le raccourcir selon les dimensions proportionnelles aux altérations de l’air, indiquées par le thermomètre quant à la température, et par le baromètre quant à la pesanteur. Voyez là-dessus les Principes d’Acoustique de cet auteur.
SON FONDAMENTAL. (Voyez FONDAMENTAL)
SONS FLUTÉS :(Voyez SONS HARMONIQUES)
SONS HARMONIQUES ou SONS FLUTÉS.
Espèce singulière de sons qu’on tire de certains instruments, tels que le violon et le violoncelle, par un mouvement particulier de l’archet qu’on approche davantage du chevalet, et en posant légèrement le doigt sur certaines divisions de la corde. Ces sons sont fort différents, pour le timbre et pour le ton, de ce qu’ils seraient si l’on appuyait tout-à-fait le doigt. Quant au ton, par exemple, ils donneront la quinte quand ils donneraient la tierce, la tierce quand ils donneraient la sixte, etc. Quant aux timbres, ils sont beaucoup plus doux que ceux qu’on tire pleins de la même division, en faisant porter la corde sur le manche ; et c’est à cause de cette douceur qu’on les appelle sons flûtés. Il faut, pour en bien juger, avoir entendu M. Mondonville tirer sur son violon, ou M. Bertaud sur son violoncelle, des suites de ces beaux sons. En glissant légèrement le doigt de l’aigu au grave depuis le milieu d’une corde qu’on touche en même temps de l’archet en la manière susdite, on entend distinctement une succession de sons harmoniques du grave à l’aigu, qui étonne fort ceux qui n’en connaissent pas la théorie.
Le principe sur lequel cette théorie est fondée est qu’une corde étant divisée en deux parties commensurables entre elles, et par conséquent avec la corde entière, si l’obstacle qu’on met au point de division n’empêche qu’imparfaitement la communication des vibrations d’une partie l’autre, toutes les fois qu’on fera sonner la corde dans cet état, elle rendra, non le son de la corde entière, ni celui de sa grande partie, mais celui de la plus petite partie, si elle mesure exactement l’autre, ou, si elle ne la mesure pas, le son de la plus grande aliquote commune à ces deux parties.
Qu’on divise une corde 6 en deux parties 4 et 2, le son harmonique résonnera par la longueur de la petite partie 2, qui est aliquote de la grande partie 4 ; mais si la corde 5 est divisée par 2 et 3 ; alors, comme le petite partie ne mesure pas la grande ; le on harmonique ne résonnera que selon la moitié 1 de cette même petite partie, laquelle moitié est la plus grande commune mesure des deux parties 3 et 2, et de toute la corde 5.
Au moyen de cette loi tirée de l’observation conforme aux expériences faites par M. Sauveur l’Académie des Sciences, tout le merveilleux disparaît ; avec un calcul très simple on assigne pour chaque degré le son harmonique qui lui répond. Quant au doigt glissé le long de la corde, il ne donne qu’une suite de sons harmoniques qui se succèdent rapidement dans l’ordre qu’ils doivent avoir selon celui des divisions sur lesquelles on passe successivement le doigt, et les points qui ne forment pas des divisions exactes, ou qui en forment de trop composées, ne donnent aucun son sensible ou appréciable.
On trouvera, Planche G, Figure 3, une table des sons harmoniques, qui peut en faciliter la recherche à ceux qui désirent de les pratiquer. La première colonne indique les sons que rendraient les divisions de l’instrument touchées en plein, et la seconde colonne montre les sons flûtés correspondants quand la corde est touchée harmoniquement.
Après la première octave, c’est-à-dire depuis le milieu de la corde en avançant vers le chevalet, on retrouve les mêmes sons harmoniques dans le même ordre, sur les mêmes divisions de l’octave aiguë, c’est-à-dire la dix-neuvième sur la dixième mineure, la dix-septième sur la dixième majeure, etc.
Je n’ai fait, dans cette table, aucune mention des sons harmoniques relatifs à la seconde et à la septième : premièrement, parce que les divisions qui les forment n’ayant entre elles que des aliquotes fort petites, en rendraient les sons trop aigus pour être agréables, et trop difficiles à tirer par le coup d’archet, et de plus parce qu’il faudrait entrer dans des sous-divisions trop étendues, qui ne peuvent s’admettre dans la pratique ; car le son harmonique du ton majeur serait la vingt-troisième, ou la triple octave de la seconde, et l’harmonique du ton mineur serait la vingt-quatrième, ou la triple octave de la tierce mineure : mais quelle est l’oreille assez fin et la main assez juste pour distinguer et toucher à sa volonté un ton majeur ou un ton mineur ?
Tout le jeu de la trompette marine est en sons harmoniques ; ce qui fait qu’on n’en tire pas aisément toute sorte de sons.
SONATE, s. f.
Pièce de musique instrumentale composée de trois ou quatre morceaux consécutifs de caractères différents. La sonate est à peu près pour les instruments ce qu’est la cantate pour la voix.
La sonate est faite ordinairement pour un seul instrument qui récite accompagné d’une basse-continue ; et dans une telle composition on s’attache à tout ce qu’il y a de plus favorable pour faire briller l’instrument pour lequel on travaille, soit par le tour des chants, soit par le choix des sons qui conviennent le mieux à cette espèce d’instrument, soit par la hardiesse de l’exécution. Il y a aussi des sonates en trio, que les Italiens appellent plus communément sinfonie ; mais quand elles passent trois parties, ou qu’il y en a quelqu’une récitante, elles prennent le nom de concerto. (Voyez CONCERTO)
Il y a plusieurs sortes de sonates. Les Italiens réduisent à deux espèces principales. L’une, qu’ils appellent sonate da camera, sonate de chambre, lesquelles sont composées de plusieurs airs familiers ou à danser, tels à peu près que ces recueils qu’on appelle en France des suites. L’autre espèce est appelée sonate da chiesa, sonate d’église, dans la composition desquelles il doit entrer plus de recherche, de travail, d’harmonie, et des chants plus convenables à la dignité du lieu. De quelque espèce que soient les sonates, elles commencent d’ordinaire par un adagio, et après avoir passé par deux ou trois mouvements différents, finissent par un allegro ou un presto.
Aujourd’hui que les instruments sont la partie la plus importante de la musique, les sonates sont extrêmement à la mode, de même que toute espèce de symphonie ; le vocal n’en est guère que l’accessoire, et le chant accompagne l’accompagnement. Nous tenons ce mauvais goût de ceux qui, voulant introduire le tour de la musique italienne dans une langue qui n’en est pas susceptible, nous ont obligés de chercher à faire avec les instruments ce qu’il nous est impossible de faire avec nos voix. J’ose prédire qu’un goût si peu naturel ne durera pas. La musique purement harmonique est peu de chose : pour plaire constamment, et prévenir l’ennui, elle doit s’élever au rang des arts d’imitation, mais son imitation n’est pas toujours immédiate comme celle de la poésie et de la peinture ; la parole est le moyen par lequel la musique détermine le plus souvent l’objet dont elle nous offre l’image ; et c’est par les sons touchants de la voix humaine que cette image éveille au fond du coeur le sentiment qu’elle y doit produire. Qui ne sent combien la pure symphonie, dans laquelle on ne cherche qu’à faire briller l’instrument, est loin de cette énergie ? Toutes les folies du violon de M. Mondonville m’attendriront-elles comme deux sons de la voix de mademoiselle Le Maure ? La symphonie anime le chant et ajoute à son expression, mais elle n’y supplée pas. Pour savoir ce que veulent dire tous ces fatras de sonates dont on est accablé, il faudrait faire comme ce peintre grossier, qui étaient obligé d’écrire au-dessous de ses figures, C’est un arbre, c’est un homme, c’est un cheval. Je n’oublierai jamais la saillie du célèbre Fontenelle, qui, se trouvant excédé de ces éternelles symphonies, s’écria tout haut dans un transport d’impatience : Sonate, que me veux-tu ?
SONNER, v.a.et n.
On dit en composition qu’une note sonne sur la basse, lorsqu’elle entre dans l’accord et fait harmonie ; à la différence des notes qui ne sont que de goût, et ne servent qu’à figurer, lesquelles ne sonnent point. On dit aussi sonner une note, un accord, pour dire, frapper ou faire entendre le son, l’harmonie de cette note ou de cet accord.
SONORE, adj.
Qui rend du son. Un métal sonore. De là, corps sonore. (Voyez CORPS SONORE)
Sonore se dit particulièrement et par excellence de tout ce qui rend des sons moelleux, forts, nets, justes et bien timbrés Une cloche sonore, une voix sonore, etc.
SOTTO-VOCE, adv.
Ce mot italien marque, dans les lieux où il est écrit, qu’il ne faut chanter qu’à demi-voix, ou jouer qu’Mezzo-forte et mezzo-voce signifient la même chose.
SOUPIR. :
Silence équivalant à une noire, et qui se marque par un trait courbe approchant de la figure du 7 de chiffre, mais tourné en sens contraire, en cette sorte . (Voyez SILENCE, NOTES)
SOURDINE, s. f.
Petit instrument de cuivre ou d’argent, qu’applique au chevalet du violon ou du violoncelle, pour rendre les sons plus sourds et plus faibles, en interceptant et gênant la vibration du corps entier de l’instrument. La sourdine, en affaiblissant les sons, change leur timbre et leur donne un caractère extrêmement attendrissant et triste. Les musiciens français, qui pensent qu’un jeu doux produit le même effet que la sourdine, et qui n’aiment pas l’embarras de la placer et déplacer, ne s’en servent point. Mais on en fait usage avec un grand effet dans tous les orchestres d’Italie, et c’est parce qu’on trouve souvent ce mot sordini écrit dans les symphonies, que j’en ai dû faire un article.
Il y a des sourdines aussi pour les cors de chasse, pour le clavecin, etc.
SOUS-DOMINANTE ou SOUDOMINANTE. :
Nom donné par M. Rameau à la quatrième note du ton, laquelle est par conséquent au même intervalle de la tonique en descendant, qu’est la dominante en montant. Cette dénomination vient de l’affinité que cet auteur trouve par renversement entre le mode mineur de la sous-dominante, et le mode majeur de la tonique. (Voyez HARMONIE) Voyez aussi l’article qui suit.
SOUS-MÉDIANTE ou SOUMÉDIANTE.
C’est aussi dans le vocabulaire de M. Rameau, le nom de la sixième note du ton. Mais cette sous-médiante devant être au même intervalle de la tonique en dessous, qu’en est la médiante en dessus, doit faire tierce majeure sous cette tonique, et par conséquent tierce mineure sous la sous-dominante, et c’est sur cette analogie que le même M. Rameau établit le principe du mode mineur ; mais il s’ensuivrait de là que le mode majeur d’une tonique, et le mode mineur de sa sous-dominante, devraient avoir une grande affinité, et que l’échelle presque entière est altérée par une telle modulation.
Je puis me tromper dans l’acception des deux mots précédents, n’ayant pas sous les yeux, en écrivant cet article, les écrits de M. Rameau. Peut-être entend-il simplement, par sous-dominante, la note qui est une degré au-dessous de la dominante, et par sous-médiante, la note qui est un degré au-dessous de la médiante. Ce qui me tient en suspens entre ces deux sens, est que, dans l’un et dans l’autre, la sous-dominante est la même note fa pour le ton d’ut : mais il n’en serait pas ainsi de la sous-médiante ; elle serait la dans le premier sens, et re dans le second. Le lecteur pourra vérifier lequel des deux est celui de M. Rameau ; ce qu’il y a de sûr, est que celui que je donne est préférable pour l’usage de la composition.
SOUTENIR, v. a. pris en sens neut.
C’est faire exactement durer les sons toute leur valeur sans les laisser éteindre avant la fin, comme font très souvent les musiciens, et surtout les symphonistes.
SPICCATO, adj.
Mot italien, lequel, écrit sur la musique, indique des sons secs et bien détachés.
SPONDAULA, s. m.
C’était, chez les anciens, un joueur de flûte ou autre semblable instrument, qui, pendant qu’on offrait le sacrifice, jouait à l’oreille du prêtre quelque air convenable pour l’empêcher de rien écouter qui pût le distraire.
SPONDÉASME, s. m.
C’était, dans les plus anciennes musiques grecques, une altération dans le genre harmonique, lorsqu’une corde était accidentellement élevée de trois dièses au-dessus de son accord ordinaire ; de sorte que le spondéasme était précisément le contraire de l’éclyse.
STABLES, adj.
Sons ou cordes stables : c’étaient, outre la corde proslambanomène, les deux extrêmes de chaque tétracorde, desquels extrêmes sonnant ensemble le diatessaron ou la quarte, l’accord ne changeait jamais, comme faisait celui des cordes du milieu, qu’on tendait ou relâchait suivant les genres, et qu’on appelait pour cela sons ou cordes mobiles.
STYLE, s. m.
Caractère distinctif de composition ou d’exécution. Ce caractère vraie beaucoup selon les pays, le goût des peuples, le génie des auteurs : selon les matières, les lieux, les temps, les sujets, les expressions, etc.
On dit en France le style de Lully, de Rameau, de Mondonville, etc. En Allemagne, on dit le style de Hasse, de Gluck, de Graun. En Italie, on dit le style de Léo, de Pergolèse, de Jomelli, de Buranello. Le style des musiques d’église n’est pas le même que celui des musiques pour le théâtre ou pour la chambre. Le style des compositions allemandes est sautillant, coupé, mais harmonieux. Le style des compositions françaises est fade, plat ou dur, mal cadencé, monotone ; celui des compositions italiennes est fleuri, piquant, énergique.
Style dramatique ou imitatif, est un style propre à exciter ou peindre les passions. Style d’église, est un style sérieux, majestueux, grave, style de motet, où l’artiste affecte de se montrer tel, est plutôt classique et savant qu’énergique ou affectueux. Style hyporchématique, propre à la joie, au plaisir, à la danse, et plein de mouvements vifs, gais et bien marqués. Style symphonique ou instrumental. Comme chaque instrument a sa touche, son doigter, son caractère particulier, il a aussi son style. Style mélismatique ou naturel, et qui se présente le premier aux gens qui n’ont point appris. Style de fantaisie, peu lié, plein d’idées, libre de toute contrainte. Style choraïque ou dansant, lequel se divise en autant de branches différentes qu’il y a de caractères dans la danse, etc.
Les anciens avaient aussi leurs styles différents. (Voyez MODE, MÉLOPÉE)
SUJET, s. m.
Terme de composition : c’est la partie principale du dessein, l’idée qui sert de fondement à toutes les autres. (Voyez DESSEIN) Toutes les autres parties ne demandent que de l’art et du travail ; celle-ci seule dépend du génie, et c’est en elle que consiste l’invention. Les principaux sujets en musique produisent des rondeaux, des imitations, des fugues, etc. Voyez ces mots. Un compositeur stérile et froid, après avoir avec peine trouvé quelque mince sujet, ne fait que le retourner, et le promener de modulation en modulation ; mais l’artiste qui a de la chaleur et de l’imagination, sait, sans laisser oublier son sujet, lui donner un air neuf chaque fois qu’il le représente.
SUITE, s. f. Voyez SONATE.
SUPER-SUS, s. m.
Nom qu’on donnait jadis aux dessus quand ils étaient très aigus.
SUPPOSITION, s. f.
Ce mot a deux sens en musique.
1° Lorsque plusieurs notes montent ou descendent diatoniquement dans une partie sur une même note d’une autre partie ; alors ces notes diatoniques ne sauraient toutes faire harmonie, ni entrer à la fois dans le même accord : il y en a donc qu’on y compte pour rien, et ce sont ces notes étrangères à l’harmonie qu’on appelle notes par supposition.
La règle générale est, quand les notes sont égales, que toutes celles qui frappent sur le temps fort portent harmonie ; celles qui passent sur le temps faible sont des notes de supposition, qui ne sont mises que pour le chant et pour former des degrés conjoints. Remarquez que, par temps fort et temps faible, j’entends moins ici les principaux temps de la mesure que les parties mêmes de chaque temps. Ainsi, s’il y a deux notes égales dans un même temps, c’est la première qui porte harmonie, la seconde est de supposition. Si le temps est composé de quatre notes égales, la première et la troisième portent harmonie, la seconde et la quatrième sont les notes de supposition, etc.
Quelquefois on pervertit cet ordre, on passe la première note par supposition, et l’on fait porter la seconde ; mais alors la valeur de cette seconde note est ordinairement augmentée par un point aux dépens de la première.
Tout ceci suppose toujours une marche diatonique par degrés conjoints : car quand les degrés sont disjoints il n’y a point de supposition, et toutes les notes doivent entrer dans l’accord.
2° On appelle accords par supposition ceux où la basse-continue ajoute ou suppose un nouveau son au-dessous de la basse-fondamentale ; ce qui fait que de tels accords excèdent toujours l’étendue de l’octave.
Les dissonances des accords par supposition doivent toujours être préparées par des syncopes, et sauvées en descendant diatoniquement sur des sons d’un accord sous lequel la même basse supposée puisse tenir comme basse-fondamentale, ou du moins comme basse-continue. C’est ce qui fait que les accords par supposition, bien examinés, peuvent tous passer pour de pures suspensions. (Voyez SUSPENSION)
Il y a trois sortes d’accords par supposition : tous sont des accords de septième. La première, quand le son ajouté est une tierce au-dessous du son fondamental ; tel est l’accord de neuvième : si l’accord de neuvième est formé par la médiante ajoutée au-dessous de l’accord sensible en mode mineur, alors l’accord prend le nom de quinte superflue. La seconde espèce est quand le son supposé est une quinte au-dessous du fondamental, comme dans l’accord de quatre ou onzième : si l’accord est sensible et qu’on suppose la tonique, l’accord prend le nom de septième superflue. La troisième espèce est celle où le son supposé est au-dessous d’un accord de septième diminuée ; s’il est une tierce au-dessous, c’est-à-dire que le son supposé soit la dominante, l’accord s’appelle accord de seconde mineure et tierce majeure ; il est fort peu usité : si le son ajouté est une quinte au-dessous, ou que ce son soit la médiante, l’accord s’appelle accord de quatre et quinte superflue ; et s’il est une septième au-dessous, c’est-à-dire la tonique elle-même, l’accord prend le nom de sixte mineure et septième superflue. À l’égard des renversements de ces divers accords, où le son supposé se transporte dans les parties supérieures, n’étant admis que par licence, ils ne doivent être pratiqués qu’avec choix et circonspection. L’on trouvera au mot ACCORD tous ceux qui peuvent se tolérer.
SURAIGUËS.
Tétracorde des suraiguës ajouté par l’Arétin. (Voyez SYSTÈME)
SURNUMÉRAIRE ou AJOUTÉE, s. f.
C’était le nom de la plus basse corde du système des Grecs, ils l’appelaient en leur langue proslambanoménos. Voyez ce mot.
SUSPENSION, s. f.
Il y a suspension dans tout accord sur la basse duquel on soutient un ou plusieurs sons de l’accord précédent avant que de passer à ceux qui lui appartiennent ; comme si, la basse passant de la tonique à la dominante, je prolonge encore quelques instants sur cette dominante l’accord de la tonique qui la précède avant de le résoudre sur le sien, c’est une suspension.
Il y a des suspensions qui se chiffrent et entrent dans l’harmonie. Quand elles sont dissonantes, ce sont toujours des accords par suspension. (Voyez SUPPOSITION) D’autres suspensions ne sont que de goût ; mais, de quelque nature qu’elles soient, on doit toujours les assujettir aux trois règles suivantes.
I. La suspension doit toujours se faire sur le frappé de la mesure, ou du moins sur un temps fort.
II. Elle doit toujours se résoudre diatoniquement, soit en montant, soit en descendant, c’est-à-dire que chaque partie qui a suspendu ne doit ensuite monter ou descendre que d’un degré pour arriver à l’accord naturel de la note de basse qui a porté la suspension.
III. Toute suspension chiffrée doit se sauver en descendant, excepté la seule note sensible qui se sauve en montant.
Moyennant ces précautions, il n’y a point de suspension qu’on ne puisse pratiquer avec succès, parce qu’alors l’oreille, pressentant sur la basse la marche des parties, suppose d’avance l’accord qui suit. Mais c’est au goût seul qu’il appartient de choisir et distribuer à propos les suspensions dans le chant et dans l’harmonie.
SYLLABE, s. f.
Ce nom a été donné par quelques anciens, et, entre autres, par Nicomaque, à la consonance de la quatre, qu’ils appelaient communément diatessaron. Ce qui prouve encore par l’étymologie, qu’ils regardaient le tétracorde ainsi que nous regardons l’octave, comme comprenant tous les sons radicaux ou composants.
SYMPHONIASTE, s. m.
compositeur de plain-chant. Ce terme est devenu technique depuis qu’il a été employé par M. l’abbé Le Beuf.
SYMPHONIE, s. f.
Ce mot, formé du grec , avec, et , son, signifie, dans la musique ancienne, cette union des sons qui forme un concert. C’est un sentiment reçu, et je crois, démontré, que les Grecs ne connaissaient pas l’harmonie dans le sens que nous donnons aujourd’hui à ce mot. Ainsi leur symphonie ne formait pas des accords, mais elle résultait du concours de plusieurs voix ou de plusieurs instruments, ou d’instruments mêlés aux voix chantant ou jouant la même partie. Cela se faisait de deux manières ; ou tout concertait à l’unisson, et alors la symphonie s’appelait plus particulièrement homophonie ; ou la moitié des concertants était l’octave ou même à la double octave de l’autre, et cela se nommait antiphonie. On trouve la preuve de ces distinctions dans les problèmes d’Aristote, section 19.
Aujourd’hui le mot de symphonie s’applique à toute musique instrumentale, tant des pièces qui ne sont destinées que pour les instruments, comme les sonates et les concerto, que de celles où les instruments se trouvent mêlés avec les voix, comme dans nos opéra et dans plusieurs autres sortes de musiques. On distingue la musique vocale en musique sans symphonie, qui n’a d’autre accompagnement que la basse-continue ; et musique avec symphonie, qui a au moins un dessus d’instruments, violons, flûtes ou hautbois. On dit d’une pièce qu’elle est en grande symphonie, quand, outre la basse et les dessus, elle a encore deux autres parties instrumentales, savoir, taille et quinte de violon. La musique de la chapelle du roi, celle de plusieurs églises, et celle des opéras sont presque toujours en grande symphonie.
SYNAPHE, s. f.
Conjonction de deux tétracordes, ou, plus précisément, résonances de quatre ou diatessaron, qui se fait entre les cordes homologues de deux tétracordes conjoints. Ainsi il y a trois synaphes dans le système des Grecs : l’une entre le tétracorde des hypates et celui des mèses ; l’autre, entre le tétracorde des mèses et celui des conjointes ; et la troisième, entre le tétracorde des disjointes et celui des hyperbolées. (Voyez SYSTÈME, TÉTRACORDE)
SYNAULIE, s. f.
Concert de plusieurs musiciens, qui, dans la musique ancienne, jouaient et se répondaient alternativement sur des flûtes, sans aucun mélange de voix.
M. Malcolm, qui doute que les anciens eussent une musique composée uniquement pour les instruments, ne laisse pas de citer cette synaulie après Athénée, et il a raison, car ces synaulie n’étaient autre chose qu’une musique vocale jouée par des instruments.
SYNCOPE, s. f.
Prolongement sur le temps fort d’un son commencé sur le temps faible ; ainsi, toute note syncopée est à contretemps, et toute suite de notes syncopées est une marche à contretemps.
Il faut remarquer que la syncope n’existe pas moins dans l’harmonie, quoique le son qui la forme, au lieu d’être continu, soit refrappé par deux ou plusieurs notes, pourvu que la disposition de ces notes qui répètent le même son soit conforme à la définition.
La syncope a ses usages dans la mélodie pour l’expression et le goût du chant ; mais sa principale utilité est dans l’harmonie pour la pratiquer des dissonances. La première partie de la syncope sert à la préparation : la dissonance se frappe sur la seconde ; et, dans une succession de dissonances, la première partie de la syncope suivante sert en même temps sauver la dissonance qui précède, et à préparer celle qui suit.
Syncope, de , avec, et de , je coupe, je bats ; parce que la syncope retranche de chaque temps, heurtant, pour ainsi dire, l’un avec l’autre. M. Rameau veut que ce mot vienne du choc des sons qui s’entre-heurtent en quelque sorte dans la dissonance ; mais les syncopes sont antérieures à notre harmonie, et il y a souvent des syncopes sans dissonances.
SYNNÉMÉNON, gen. plur. fem.
Tétracorde synnéménon ou des conjointes. C’est le nom que donnaient les Grecs à leur troisième tétracorde, quand il était conjoint avec le second et divisé d’avec le quatrième. Quand au contraire il était conjoint au quatrième et divisé du second, ce même tétracorde prenait le nom de diézeugménon ou des divisées. Voyez ce mot. (Voyez aussi TÉTRACORDE, SYSTÈME)
SYNNÉMÉNON DIATONOS était, dans l’ancienne musique, la troisième corde du tétracorde synnéménon dans le genre diatonique, et comme cette troisième corde était la même que la seconde corde du tétracorde des disjointes, elle portait aussi dans ce tétracorde le nom de trite diézeugménon. (Voyez TRITE, SYSTÈME, TÉTRACORDE)
Cette même corde dans les deux autres genres, portait le nom du genre où elle était employée ; mais alors elle ne se confondait pas avec la trite diézeugménon. (Voyez GENRE)
SYNTONIQUE ou DUR, adj.
C’est l’épithète par laquelle Aristoxène distingue celle des deux espèces du genre diatonique ordinaire, dont le tétracorde est divisé en un demi-ton et deux tons égaux ; au lieu que dans le diatonique mol, après le demi-ton, le premier intervalle est de trois quarts de ton, et le second de cinq. (Voyez GENRE, TÉTRACORDE)
Outre le genre syntonique d’Aristoxène, appelé aussi diatono-diatonique, Ptolomée en établit un autre par lequel il divise le tétracorde en trois intervalles : le premier, d’un demi-ton majeur ; le second, d’un ton majeur ; et le troisième, d’un ton mineur. Ce diatonique dur ou syntonique de Ptolomée nous est resté, et c’est aussi la diatonique unique de Dydime ; à cette différence près, que, Dydime ayant mis ce ton mineur au grave, et le ton majeur à l’aigu, Ptolomée renversa cet ordre.
On verra d’un coup d’oeil la différence de ces deux genres syntoniques par les rapports des intervalles qui composent le tétracorde dans l’un et dans l’autre.
Il y avait d’autres syntoniques encore, et l’on en comptait quatre espèces principales, savoir, l’ancien, le réformé, le tempéré, et l’égal. Mais c’est perdre son temps et abuser de celui du lecteur, que de le promener par toutes ces divisions.
SYNTONO-LYDIEN, adj.
Nom d’un des modes de l’ancienne musique. Platon dit que les modes mixolydien, et syntono-lydien sont propres aux larmes.
On voit dans le premier livre d’Aristide Quintilien une liste des divers modes, qu’il ne faut pas confondre avec les tons qui portent le même nom, et dont j’ai parlé sous le mot mode, pour me conformer à l’usage moderne, introduit fort mal à propos par Glaréan. Les modes étaient des manières différentes de varier l’ordre des intervalles. Les tons différaient, comme aujourd’hui, par leurs cordes fondamentales. C’est dans le premier sens qu’il faut entendre le mode syntono-lydien, dont parle Platon, et duquel nous n’avons, au reste, aucune explication.
SYSTÈME, s. m.
Ce mot, ayant plusieurs acceptions dont je ne puis parler que successivement, me forcera d’en faire un très long article.
Pour commencer par le sens propre et technique, je dirai d’abord qu’on donne le nom de système à tout intervalle composé ou conçu comme composé d’autres intervalles plus petits, lesquels, considérés comme les éléments du système, s’appellent diastème. (Voyez DIASTÈME)
Il y a une infinité d’intervalles différents, et par conséquent aussi une infinité de systèmes possibles. Pour me borner ici à quelque chose de réel, je parlerai seulement des systèmes harmoniques, c’est-à-dire de ceux dont les éléments sont ou des consonances, ou des différences des consonances, ou des différences de ces différences. (Voyez INTERVALLE)
Les anciens divisaient les systèmes en généraux et particuliers. Ils appelaient système particulier tout composé d’au moins deux intervalles ; tels que sont ou peuvent être conçues l’octave, la quinte, la quarte, la sixte, et même la tierce. J’ai parlé des systèmes particuliers au mot INTERVALLE.
Les systèmes généraux, qu’ils appelaient plus communément diagrammes, étaient formés par la somme de tous les systèmes particuliers, et comprenaient par conséquent tous les sons employés dans la musique. Je me borne ici à l’examen de leur système dans le genre diatonique ; les différences du chromatique et de l’enharmonique étant suffisamment expliquées à leurs mots.
On doit juger de l’état des progrès de l’ancien système par ceux des instruments destinés à l’exécution ; car ces instruments accompagnant à l’unisson les voix, et jouant tout ce qu’elles chantaient, devaient dans le système. Or les cordes de ces premiers instruments se touchaient toujours à vide ; il y fallait donc autant de cordes que le système renfermait de sons ; et c’est ainsi que, dès l’origine de la musique, on peut, sur le nombre des cordes de l’instrument, déterminer le nombre des sons du système.
Tout le système des Grecs ne fut donc d’abord composé que de quatre sons tout au plus, qui formaient l’accord de leur lyre ou cithare. Ces quatre sons, selon quelques-uns, étaient par degrés conjoints ; selon d’autres ils n’étaient pas diatoniques, mais les deux extrêmes sonnaient l’octave, et les deux moyens la partageaient en une quarte de chaque côté et un ton dans le milieu ; de la manière suivante.
Ut — trite deézeugménon
Sol — lichanos méson
Fa — parhypate méson
Ut — parhypate hypaton.
C’est ce que Boèce appelle le tétracorde de Mercure, quoique Diodore avance que la lyre de Mercure n’avait que trois cordes. Ce système ne demeura pas longtemps borné à si peu de sons ; Chorèbe, fils d’Athis, roi de Lydie, y ajouta une cinquième corde ; Hyagnis, une sixième ; Terpandre, une septième, pour égaler le nombre des planètes ; et enfin Lychaon de Samos, la huitième.
Voilà ce que dit Boèce : mais Pline dit que Terpandre, ayant ajouté trois cordes aux quatre anciennes, joua le premier de la cithare à sept cordes ; que Simonide y en joignit une huitième, et Timothée une neuvième. Nicomaque le Gérasénien attribue cette huitième corde à Pythagore, la neuvième à Théophraste de Piérie, puis une dixième à Hystiée de Colophon, et une onzième à Timothée de Milet. Phérécrate, dans Plutarque, fait faire au système un progrès plus rapide ; il donne douze cordes à la cythare de Ménalippide, et autant à celle de Timothée. Et comme Phérécrate était contemporain de ces musiciens, en supposant qu’il a dit en effet ce que Plutarque lui fait dire, son témoignage est d’un grand poids sur un fait qu’il avait sous les yeux.
Mais comment s’assurer de la vérité parmi tant de contradictions, soit dans la doctrine des auteurs, soit dans l’ordre des faits qu’ils rapportent ? Par exemple, le tétracorde de Mercure donne évidemment l’octave ou le diapason. Comment donc s’est-il pu faire qu’après l’addition de trois cordes, tout le diagramme se soit trouvé diminué d’un degré et réduit à un intervalle de septième ? C’est pourtant ce que font entendre la plupart des auteurs, et, entre autres, Nicomaque, qui dit que Pythagore trouvant tout le système composé seulement de deux tétracordes conjoints, qui formaient entre leurs extrémités un intervalle dissonant, il le rendit consonant en divisant ces deux tétracordes par l’intervalle d’un ton, ce qui produisit l’octave.
Quoiqu’il en soit, c’est du moins une chose certaine que le système des Grecs s’étendit insensiblement tant en-haut qu’en-bas, et qu’il atteignit et passa même l’étendue du dis-diapason ou de la double octave ; étendue qu’ils appelèrent systema perfectum, maximum, immuntatum ; le grand système, le système parfait, immuable par excellence : à cause qu’entre ses extrémités, qui formaient entre elles une consonance parfaite, étaient contenues toutes les consonances simples, doubles, directes et renversées, tous les systèmes particuliers, et selon eux, les plus grands intervalles qui puissent avoir lieu dans la mélodie.
Ce système entier était composé de quatre tétracordes, trois conjoints et un disjoint, et d’un ton de plus, qui fut ajouté au-dessous du tout pour achever la double octave ; d’où la corde qui le formait prit le nom de proslambanomène ou d’ajoutée. Cela n’aurait dû, ce semble, produire que quinze sons dans le genre diatonique ; il y en avait pourtant seize. C’est que la disjonction se faisant sentir, tantôt entre le second et le troisième tétracorde, tantôt entre le troisième et le quatrième, il arrivait, dans le premier cas, qu’après le son la le plus aigu du second tétracorde, suivait en montant le si naturel, qui commençait le troisième tétracorde, ou bien, dans le second cas, que ce même son la commençant lui-même le troisième tétracorde, était immédiatement suivi du si bémol : car le premier degré de chaque tétracorde dans le genre diatonique, était toujours d’un demi-ton. Cette différence produisait donc une seizième son à cause du si qu’on avait naturel d’un côté et bémol de l’autre. Les seize sons étaient représentés par dix-huit noms : c’est-à-dire que l’ut et l’ere étant ou les sons aigus ou les sons moyens du troisième tétracorde, selon ces deux cas de disjonction, l’on donnait à chacun de ces deux sons un nom qui déterminait sa position.
Mais comme le son fondamental variait selon le mode, il s’ensuivait pour le lieu qu’occupait chaque mode dans le système total une différence du grave à l’aigu qui multipliait beaucoup les sons ; car si les divers modes avaient plusieurs sons communs, ils en avaient aussi de particuliers à chacun ou à quelques-uns seulement. Ainsi, dans le seul genre diatonique, l’étendue de tous les sons admis dans les quinze modes dénombrés par Alypius est de trois octaves ; et, comme la différence du son fondamental de chaque mode à celui de son voisin était seulement d’un demi-ton, il est évident que tout cet espace gradué de demi-ton en demi-ton produisait, dans le diagramme général, la quantité de 34 sons pratiqués dans la musique ancienne. Que si, déduisant toutes les répliques des mêmes sons, on se renferme dans les bornes d’une octave, on la trouvera divisée chromatiquement en douze sons différents, comme dans la musique moderne. Ce qui est manifeste par l’inspection des tables mises par Meibomius à la tête de l’ouvrage d’Alypius. Ces remarques sont nécessaires pour guérir l’erreur de ceux qui croient, sur la foi de quelques modernes, que la musique ancienne n’était composée en tout que de seize sons.
On trouvera (Planche H, figure 2) une table du système général des Grecs pris dans un seul mode et dans le genre diatonique. À l’égard des genres enharmonique et chromatique, les tétracordes s’y trouvaient bien divisés selon d’autres proportions ; mais comme ils contenaient toujours également quatre sons et trois intervalles consécutifs, de même que le genre diatonique, ces sons portaient chacun dans leur genre le même nom qui leur correspondait dans celui-ci : c’est pourquoi je ne donne point de tables particulières pour chacun de ces genres. Les curieux pourront consulter celles que Meibomius a mises à la tête de l’ouvrage d’Aristoxène. On y en trouvera six ; une pour le genre enharmonique, trois pour le chromatique, et deux pour le diatonique, selon les dispositions de chacun de ces genres dans le système aristoxénien.
Tel fut, dans sa perfection, le système général des Grecs, lequel demeura à peu près dans cet état jusqu’à l’onzième siècle, temps où Guy d’Arezzo y fit des changements considérables. Il ajouta dans le bas une nouvelle corde qu’il appela hypoproslambanomène, ou sous-ajoutée, et dans le haut un cinquième tétracorde, qu’il appela le tétracorde des suraiguës. Outre cela, il inventa, dit-on, le bémol, nécessaire pour distinguer la deuxième corde d’un tétracorde conjoint d’avec la première corde du même tétracorde disjoint ; c’est-à-dire qu’il fixa cette double signification de la lettre B, que saint Grégoire, avant lui, avait déjà assignée à la note si. Car puisqu’il est certain que les Grecs avaient depuis longtemps ces mêmes conjonctions et disjonctions de tétracordes, et par conséquent des signes pour en exprimer chaque degré dans ces deux différents cas, il s’ensuit que ce n’était pas un nouveau son introduit dans le système par Guy, mais seulement un nouveau nom qu’il donnait à ce son, réduisant ainsi à un même degré ce qui en faisait deux chez les Grecs. Il faut dire aussi de ces hexacordes substitués à leurs tétracordes que ce fut moins un changement au système qu’à la méthode, et que tout celui qui en résultait, était une autre manière de solfier les mêmes sons. (Voyez GAMME, MUANCES, SOLFIER)
On conçoit aisément que l’invention du contre-point, à quelque auteur qu’elle soit due, dut bientôt reculer encore les bornes de ce système. Quatre parties doivent avoir plus d’étendue qu’une seule. Le système fut fixé à quatre octaves, et c’est l’étendue du clavier de toutes les anciennes orgues. Mais on s’est enfin trouvé gêné par des limites, quelque espace qu’elles pussent contenir ; on les franchies, on s’est étendu en haut et en bas ; on a fait des claviers à ravalement ; on a démanché sans cesse ; on a forcé les voix, et enfin l’on s’est tant donné de carrière à cet égard, que le système moderne n’a plus d’autres bornes dans le haut que le chevalet du violon. Comme on ne peut pas de même démancher pour descendre, la plus basse corde des basses ordinaires ne passe pas encore le C sol ut : mais on trouvera également le moyen de gagner de ce côté-là en baissant le ton du système général ; et je tiens pour certain qu’en France le ton de l’opéra est plus bas aujourd’hui qu’il ne l’était du temps de Lully. Au contraire, celui de la musique instrumentale est monté comme en Italie, et ces différences commencent même à devenir assez sensibles pour qu’on s’en aperçoive dans la pratique.
Voyez (Planche I, figure 1) une table générale du grand clavier à ravalement, et de tous les sons qui y sont contenus dans l’étendue de cinq octaves.
SYSTÈME est encore, ou une méthode de calcul pour déterminer les rapports des sons admis dans la musique, ou un ordre de signes établis pour les exprimer. C’est dans le premier sens que les anciens distinguaient le système pythagoricien et le système aristoxénien. (Voyez ces mots) C’est dans le second que nous distinguons aujourd’hui le système de Guy, le système de Sauveur, de Démos, du P. Souhaitti, etc., desquels il a été parlé au mot NOTE.
Il faut remarquer que quelques-uns de ces systèmes portent ce nom dans l’une et dans l’autre acception, et des notes pour les exprimer, comme on peut le voir dans les Mémoires de cet auteur, répandus dans ceux de l’Académie des Sciences. (Voyez aussi les mots MÉRIDE, EPTAMÉRIDE, DÉCAMÉRIDE)
Tel est encore un autre système plus nouveau, lequel étant demeuré manuscrit, et destiné peut-être à n’être jamais vu du public en entier, vaut la peine que nous en donnions ici l’extrait, qui nous a été communiqué par l’auteur, M. Roualle de Boisgelou, Conseiller au Grand-Conseil, déjà cité dans quelques articles de ce dictionnaire[67].
Il s’agit premièrement de déterminer le rapport exact des sons dans le genre diatonique et dans le chromatique ; ce qui se faisant d’une manière uniforme pour tous les tons, fait par conséquent évanouir le tempérament.
Tout le système de M. de Boisgelou est sommairement renfermé dans les quatre formules que je vais transcrire, après avoir rappelé au lecteur les règles établies en divers endroits de ce dictionnaire sur la manière de comparer et composer les intervalles ou les rapports qui les expriment. On se souviendra donc :
-
Que pour ajouter un intervalle à un autre, il faut en composer les rapports. Ainsi, par exemple, ajoutant la quinte 2/3, à la quarte 3/4, on a 6/12, ou 1/2 ; savoir l’octave.
-
Que pour ajouter un intervalle à lui-même, il ne faut qu’en doubler le rapport. Ainsi, pour ajouter une quinte à une autre quinte, il ne faut qu’élever le rapport de la quinte à sa seconde puissance .
-
Que pour rapprocher ou simplifier un intervalle redoublé tel que celui-ci 4/9, il suffit d’ajouter le petit nombre à lui-même une ou plusieurs fois, c’est-à-dire d’abaisser les octaves jusqu’à ce que les deux termes, étant aussi rapprochés qu’il est possible, donnent un intervalle simple. Ainsi, de 4/9 faisant 8/9, on a pour le produit de la quinte redoublée le rapport du ton majeur.
J’ajouterai que dans ce dictionnaire j’ai toujours exprimé les rapports des intervalles par ceux des vibrations, au lieu que M. de Boisgelou les exprime par les longueurs des cordes, ce qui rend ses expressions inverses des miennes. Ainsi, le rapport de la quinte par les vibrations étant 2/3, est 3/2 par les longueurs des cordes. Mais on va voir que ce rapport n’est qu’approché dans le système de M. de Boisgelou.
Voici maintenant les quatre formules de cet auteur avec leur explication.
FORMULES.
EXPLICATION.
Rapport de l’octave…2 : 1.
Rapport de la quinte…n : 1.
Rapport de la quarte…2 : n.
Rapport de l’intervalle qui vient de quinte nr : 2s.
Rapport de l’intervalle qui vient de quatre 2s : nr.
r. Nombre de quintes ou de quartes de l’intervalle.
s. Nombre d’octaves combinées de l’intervalle.
t. Nombre de demi-tons de l’intervalle.
x. Gradation diatonique de l’intervalle ; c’est-à-dire nombre des secondes diatoniques majeures et mineures de l’intervalle.
x1. Gradation des termes d’où l’intervalle tire son nom.
Le premier cas de chaque formule a lieu lorsque l’intervalle vient de quintes.
Le second cas de chaque formule a lieu lorsque l’intervalle vient de quartes.
Pour rendre ceci plus clair par des exemples, commençons par donner des noms à chacune des douze touches du clavier.
Ces noms, dans l’arrangement du clavier proposé par M.de Boisgelou, (Planche I, Figure 3) sont les suivants.
ut de re ma mi fa fi sol be la sa si.
Tout intervalle est formé par la progression de quintes ou par celle de quartes, ramenées à l’octave. Par exemple, l’intervalle si ut est formé par cette progression de 5 quartes si mi la re sol ut, ou par cette progression de 7 quintes si fi de be ma sa fa ut.
De même l’intervalle fa la est formé par cette progression de 4 quintes fa ut sol re la, ou par cette progression de 8 quartes fa sa ma be de fi si mi la.
De ce que le rapport de tout intervalle qui vient de quintes est nr : 2s, et que celui qui vient de quartes, est 2s : :nr, il s’ensuit qu’on a pour le rapport de l’intervalle si ut, quand il vient de quartes, cette proportion . Et si l’intervalle si ut vient de quintes, on a cette proportion . Voici comment on prouve cette analogie.
Le nombre de quartes, d’où vient l’intervalle si ut, étant de 5, le rapport de cet intervalle est de 25 : n5, puisque le rapport de la quarte est 2 :n.
Mais ce rapport 25 : n5 désignerait un intervalle de 2 demi-tons, puisque chaque quarte a 5 demi-tons, et que cet intervalle a 5 quartes. Ainsi l’octave n’ayant que 12 demi-tons, l’intervalle si ut passerait deux octaves.
Donc pour que l’intervalle si ut soit moindre que l’octave, il faut diminuer ce rapport 25 :n5, de deux octaves, c’est-à-dire du rapport de 22 : 1. Ce qui se fait par un rapport composé du rapport direct 25 :n5, et du rapport 1 : 22, inverse de celui 22 : 1, en cette sorte :
Or, l’intervalle si ut venant de quartes, son rapport, comme il a été dit ci-devant, est 2s :nr. Donc 2s :nr : :23 :n5. Donc s=3, et r=5.
Ainsi, réduisant les lettres du second cas de chaque formule aux nombres correspondants, on a pour C, 7s-4r-x=21-20-1=0, et pour D, 7x-4t-s=7-4-3=0.
Lorsque le même intervalle si ut vient de quintes, il donne cette proportion nr :2s : :n :24. Ainsi l’on a r=7, s=4, et par conséquent, pour A de la première formule, 12s-7r-t=48-49+1=0 ; et pour B, 12x-5tr=12-5-7=0.
De même l’intervalle fa la venant de quintes, donne cette proportion nr :2s : : n4 : 22, et par conséquent on a r=4 et s=2. Le même intervalle venant de quartes, donne cette proportion 2s :nr : : 25 : n8, etc. Il serait trop long d’expliquer ici comment on peut trouver les rapports et tout ce qui regarde les intervalles par le moyen des formules. Ce sera mettre un lecteur attentif sur la route que de lui donner les valeurs de n et de ses puissances.
Valeurs des puissances de n
n4 = 5, c’est un fait d’expérience.
Donc n8 = 25. n12 = 125, etc.
Valeurs précises des trois premières puissances de n
Valeurs approchées des trois premières puissances de n
Donc le rapport 3/2, qu’on a cru jusqu’ici être celui de la quinte juste, n’est qu’un rapport d’approximation, et donne une quinte trop forte, et de là le véritable principe du tempérament, qu’on ne peut appeler ainsi que par abus, puisque la quinte doit être faible pour être juste.
REMARQUES SUR LES INTERVALLES
Un intervalle d’un nombre donné de demi-tons, a toujours deux rapports différents ; l’un comme venant de quintes, et l’autre comme venant de quartes. La somme des deux valeurs de r dans ces deux rapports égale 12, et la somme des deux valeurs de s égale 7. Celui des deux rapports de quintes ou de quartes, dans lequel r est le plus petit, est l’intervalle diatonique, l’autre est l’intervalle chromatique. Ainsi l’intervalle si ut, qui a ces deux rapports 23 : n5 et n7 : 24, est un intervalle diatonique comme venant de quartes, et son rapport est 23 :n5 ; mais ce même intervalle si ut est chromatique comme venant de quintes, et son rapport est n7 : 24, parce que dans le premier cas r = 5 est moindre que r = 7 du second cas.
Au contraire l’intervalle fa la qui a ces deux rapports n4 : 22 et 25 : n8, est diatonique dans le premier cas où il vient de quintes, et chromatique dans le second où il vient de quartes.
L’intervalle si ut, diatonique, est une seconde mineure ; l’intervalle si ut, chromatique, ou plutôt l’intervalle si si dièse (car alors ut est pris pour si dièse) est un unisson superflue.
L’intervalle fa la, diatonique, est une tierce majeure ; l’intervalle fa la, chromatique, ou plutôt l’intervalle mi dièse la (car alors fa est pris comme mi dièse) est une quarte diminuée. Ainsi des autres.
Il est évident, 1° qu’à chaque intervalle diatonique correspond un intervalle chromatique d’un même nombre de demi-tons, et vice versa. Ces deux intervalles de même nombre de demi-tons, l’un diatonique et l’autre chromatique, sont appelés intervalles correspondants.
2° Que quand la valeur de r est égale à un de ces nombres 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, l’intervalle est diatonique, soit que cet intervalle vienne de quintes ou de quartes ; mais que si r est égal à un de ces nombres, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, l’intervalle est chromatique.
3° Que lorsque r = 6, l’intervalle est en même temps diatonique et chromatique, soit qu’il vienne de quintes ou de quartes : tels sont les deux intervalles fa si, appelé triton, et si fa, appelé fausse-quinte ; le triton fa si est dans le rapport n6 : 23, et vient de six quintes ; la fausse-quinte si fa est dans le rapport 24 : n6, et vient de six quartes : où l’on voit que dans les deux cas on a r = 6. Ainsi le triton, comme intervalle diatonique, est une quarte majeure : et, comme intervalle chromatique, une quarte superflue : la fausse-quinte si fa, comme intervalle diatonique, est une quinte mineure ; comme intervalle chromatique, une quinte diminuée. Il n’y a que ces deux intervalles et leurs répliques qui soient dans le cas d’être en même temps diatoniques et chromatiques.
Les intervalles diatoniques de même nom, et conséquemment de même gradation, se divisent en diminués et superflus. À chaque intervalle diatonique mineur correspond un intervalle chromatique superflu, et à chaque intervalle diatonique majeur correspond un intervalle chromatique diminué.
Tout intervalle en montant, qui vient de quintes, est majeur ou diminué, selon cet intervalle est diatonique ou chromatique ; et réciproquement tout intervalle majeur ou diminué vient de quintes.
Tout intervalle en montant, qui vient de quartes, est mineur ou superflu, selon que cet intervalle est diatonique ou chromatique ; et vice versa tout intervalle mineur ou superflu vient de quartes.
Ce serait le contraire si l’intervalle était pris en descendant
De deux intervalles correspondants, c’est-à-dire l’un diatonique et l’autre chromatique, et qui par conséquent viennent, l’un de quintes et l’autres de quartes, le plus grand est celui qui vient de quartes, et il surpasse celui qui vient de quintes, quant à la gradation, d’une unité, et, quant à l’intonation, d’un intervalle, dont le rapport est 27 : n12 ; c’est-à-dire 128, 125. Cet intervalle est la seconde diminuée, appelée communément grand comma ou quarte-de-ton ; et voilà la porte ouverte au genre enharmonique.
Pour achever de mettre les lecteurs sur la voie des formules propres à perfectionner la théorie de la musique, je transcrirai, (Planche I, Figure 4) les deux tables de progressions dressées par M.de Boisgelou, par lesquelles on voit d’un coup d’oeil les rapports de chaque intervalle et les puissances des termes de ces rapports selon le nombre de quartes ou de quintes qui les composent.
On voit, dans ces formules, que les demi-tons sont réellement les intervalles primitifs et élémentaires qui composent tous les autres ; ce qui a engagé l’auteur à faire, pour ce même système, un changement considérable dans les caractères, en divisant chromatiquement la portée par intervalles ou degrés égaux et tous d’un demi-ton, au lieu que dans la musique ordinaire, chacun de ces degrés est tantôt un comma, tantôt un demi-ton, tantôt un ton, et tantôt un ton et demi ; ce qui laisse à l’oeil l’équivoque et à l’esprit le doute de l’intervalle, puisque, les degrés étant les mêmes, les intervalles sont tantôt les mêmes et tantôt différents.
Pour cette réforme, il suffit de faire la portée de dix lignes au lieu de cinq, et d’assigner à chaque position une des douze notes du clavier chromatique, ci-devant indiqué, selon l’ordre de ces notes, lesquelles, restant ainsi toujours les mêmes, déterminent leurs intervalles avec la dernière précision, et rendent absolument inutiles tous les dièses, bémols ou bécarres, dans quelque ton qu’on puisse être, et tant à la clef qu’accidentellement. Voyez la Planche I, où vous trouverez, Figure 6, l’échelle chromatique sans dièse ni bémol, et Figure 7, l’échelle diatonique. Pour peu qu’on s’exerce sur cette nouvelle manière de noter de lire la musique, on sera surpris de la netteté, de la simplicité qu’elle donne à la note, et de la facilité qu’elle apporte dans l’exécution, sans qu’il soit possible d’y voir aucun autre inconvénient que de remplir un peu plus d’espace sur le papier, et peut-être de papilloter un peu aux yeux dans les vitesses par la multitude des lignes, surtout dans la symphonie.
Mais comme ce système de notes est absolument chromatique, il me paraît que c’est un inconvénient d’y laisser subsister les dénominations des degrés diatoniques, et que, selon M.de Boisgelou, ut re ne devrait pas être une seconde, mais une tierce ; ni ut mi une tierce, mais une quinte ; ni ut ut une octave, mais une douzième, puisque chaque demi-ton formant réellement un degré sur la note, devrait en prendre aussi la dénomination ; alors x + 1 étant toujours égal à t dans les formules de cet auteur, ces formules se trouveraient extrêmement simplifiées. Du reste, ce système me paraît également profond et avantageux ; il serait à désirer qu’il fût développé et publié par l’auteur, ou par quelque habile théoricien.
SYSTÈME, enfin, est l’assemblage des règles de l’harmonie, tirées de quelques principes communs qui les rassemblent, qui forment leur liaison, desquels elles découlent, et par lesquels on en rend raison.
Jusqu’à notre siècle l’harmonie, née successivement et comme par hasard, n’a eu que des règles éparses, établies par l’oreille, confirmées par l’usage, et qui paraissaient absolument arbitraires. M. Rameau est le premier qui, par le système de la basse-fondamentale, a donné des principes à ces règles. Son système, sur lequel ce dictionnaire a été composé, s’y trouvant suffisamment développé dans les principaux articles, ne sera point exposé dans celui-ci, qui n’est déjà que trop long, et que ces répétitions superflues allongeraient encore à l’excès. D’ailleurs l’objet de cet ouvrage ne m’oblige pas d’exposer tous les systèmes, mais seulement de bien expliquer ce que c’est qu’un système, et d’éclaircir au besoin cette explication par des exemples. Ceux qui voudront voir le système de M. Rameau, si obscur, si diffus dans ses écrits, exposé avec une clarté dont on ne l’aurait pas cru susceptible, pourront recourir aux Éléments de musique de M. d’Alembert.
M. Serre, de Genève, ayant trouvé les principes de M. Rameau insuffisants à bien des égards, imagina un autre système sur le sien, dans lequel prétend montrer que toute l’harmonie porte sur une double basse-fondamental ; et comme cet auteur, ayant voyagé en Italie, n’ignorait pas les expériences de M. Tartini, il en composa, en les joignant avec celles de M. Rameau, un système mixte, qu’il fit imprimer à Paris en 1753, sous ce titre, Essais sur les principes de l’Harmonie[68], etc. La facilité que chacun a de consulter cet ouvrage, et l’avantage qu’on trouve à le lire en entier, me dispensent aussi d’en rendre compte au public.
Il n’en est pas de même de celui de l’illustre M. Tartini, dont il me reste à parler, lequel étant écrit en langue étrangère, souvent profond et toujours diffus, n’est à portée d’être consulté que peu de gens, dont même la plupart sont rebutés par l’obscurité du livre avant d’en pouvoir sentir les beautés. Je ferai le plus brièvement qu’il me sera possible l’extrait de ce nouveau système, qui, s’il n’est pas celui de la nature, est au moins, de tous ceux qu’on a publiés jusqu’ici, celui dont le principe est le plus simple, et duquel toutes les lois de l’harmonie paraissent naître le moins arbitrairement.
SYSTÈME DE M.TARTINI
Il y a trois manières de calculer les rapports des sons.
I. En coupant sur le monocorde la corde entière en ses parties par des chevalets mobiles, les vibrations ou les sons seront en raison inverse des longueurs de la corde et de ses parties.
II. En tendant, par des poids inégaux, des cordes égales, les sons seront comme les racines carrées des poids.
III. En tendant, par des poids égaux, des cordes égales en grosseur et inégales en longueur, ou égales en longueur et inégales en grosseur, les sons seront en raison inverse des racines carrées de la dimension où se trouve la différence.
En général les sons sont toujours entre eux en raison inverse des racines cubiques des corps sonores. Or, les sons des cordes s’altèrent de trois manières : savoir, en altérant, ou la grosseur, c’est-à-dire le diamètre de la grosseur, ou la longueur, ou la tension. Si tout cela est égal les cordes sont à l’unisson. Si l’une de ses choses seulement est altérée, les sons suivent en raison inverse les rapports des altérations. Si deux ou toutes les trois sont altérées, les sons sont, en raison inverse comme les racines des rapports composés des altérations. Tels sont les principes de tous les phénomènes qu’on observe en comparant les rapports des sons et ceux des dimensions des corps sonores.
Ceci compris, ayant mis les registres convenables, touchez sur l’orgue la pédale qui rend la plus basse note marquée dans la Planche I, Figure 7, toutes les autres notes marquées au-dessus résonneront en même temps, et cependant vous n’entendrez que le son le plus grave.
Les sons de cette série confondus dans le son grave formeront dans leur rapports la suite naturelle des fractions 1/1 1/2 1/3 1/4 1/5 1/6, etc., laquelle suite est en progression harmonique.
Cette même série sera celle de cordes égales tendues par des poids qui seraient comme les carrés 1/1 1/4 1/9 1/16 1/25 1/36, etc., des mêmes fractions susdites.
Et les sons que rendraient ces cordes sont les mêmes exprimés en notes dans l’exemple.
Ainsi donc tous les sons qui sont en progression harmonique depuis l’unité se réunissent pour n’en former qu’un sensible à l’oreille, et tout le système harmonique se trouve dans l’unité.
Il n’y a dans un son quelconque que ses aliquotes qu’il fasse résonner, parce que dans toute autres fraction, comme serait celle-ci 3/5, il se trouve après la division de la corde en parties égales, un reste dont les vibrations heurtent, arrêtent les vibrations des parties égales, et en sont réciproquement heurtées ; de sorte que, des deux sons qui en résulteraient, le plus faible est détruit par le choc de tous les autres.
Or, les aliquotes étant toutes comprises dans la série des fractions 1/1 1/2 1/3 1/4, etc., ci-devant donnée, chacune de ces aliquotes est ce que M. Tartini appelle unité ou monade harmonique, du concours desquelles résulte un son. Ainsi, toute l’harmonie étant nécessairement comprise entre la monade ou l’unité composante et le son plein ou l’unité composée, il s’ensuit que l’harmonie a, des deux côtés, l’unité pour terme, et consiste essentiellement dans l’unité.
L’expérience suivante, qui sert de principe à toute l’harmonie artificielle, met encore cette vérité dans un plus grand jour.
Toutes les fois que deux sons forts, justes et soutenus, se font entendre au même instant, il résulte de leur choc un troisième son, plus ou moins sensible, à proportion de la simplicité du rapport des deux premiers et de la finesse d’oreille des écoutants.
Pour rendre cette expérience aussi sensible qu’il est possible il faut placer deux hautbois bien d’accord à quelques pas d’intervalle, et se mettre entre deux, à égale distance de l’un et de l’autre. A défaut de hautbois on peut prendre deux violons, qui, bien que le son en soit moins fort, peuvent, en touchant avec force et justesse, suffire pour faire distinguer le troisième son.
La production de ce troisième son par chacune de nos connaissances est telle que la montre la table, (Planche I, Figure 8) et l’on peut la poursuivre au-delà des consonances par tous les intervalles représentés par les aliquotes de l’unité.
L’octave n’en donne aucun, et c’est le seul intervalle excepté.
La quinte donne l’unisson du son grave, unisson qu’avec de l’attention l’on ne laisse pas de distinguer.
Les troisièmes sons produits par les autres intervalles sont tous au grave.
La quarte donne l’octave du son aigu.
La tierce majeure donne l’octave du son grave, et la sixte mineure, qui en est renversée, donne la double-octave du son aigu.
La tierce mineure donne la deuxième majeure du son grave ; mais la sixte majeure, qui en est renversée, ne donne que la dixième majeure du son aigu.
Le ton majeur donne la quinzième ou double-octave du son grave.
Le ton mineur donne la dix-septième, ou la double-octave de la tierce majeure du son aigu.
Le semi-ton majeur donne la vingt-deuxième, ou triple-octave du son aigu.
Enfin le semi-ton mineur donne la vingt-sixième du son grave.
On voit, par la comparaison des quatre derniers intervalles, qu’un changement peu sensible dans l’intervalle change très sensiblement le son produit ou fondamental. Ainsi, dans le ton majeur, rapprochez l’intervalle en abaissant le son supérieur ou élevant l’inférieur seulement d’un 80/81, aussitôt le son produit descendra d’un ton. Faites la même opération sur le semi-ton majeur, et le son produit descendra d’une quinte.
Quoique la production du troisième son ne se borne pas à ces intervalles, nos notes n’en pouvant exprimer de plus composé, il est pour le présent inutile d’aller au-delà de ceux-ci. On voit dans la suite régulière des consonances qui composent cette table qu’elles se rapportent toutes à une basse commune, et produisent toutes exactement le même troisième son.
Voilà donc, par ce nouveau phénomène, une démonstration physique de l’unité du principe de l’harmonie.
Dans les sciences physico-mathématiques, telles que la musique, les démonstrations doivent bien être géométriques, mais déduites physiquement de la chose démontrée. C’est alors seulement que l’union du calcul à la physique fournit, dans les vérités établies sur l’expérience et démontrées géométriquement, les vrais principes de l’art. Autrement la géométrie seule donnera des théorèmes certains, mais sans usage dans la pratique ; la physique donnera des faits particuliers, mais isolés, sans liaison entre eux et sans aucune loi générale.
Le principe physique de l’harmonie est un, comme nous venons de la voir, et se résout dans la proportion harmonique. Or ces deux propriétés conviennent au cercle ; car nous verrons bientôt qu’on y retrouve les deux unités extrêmes de la monade et du son ; et quant à la proportion harmonique, elle s’y trouve aussi, puisque dans quelque point C, (Planche I, Figure 9) que l’on coupe inégalement le diamètre A B, le carré de l’ordonnée C D sera moyen proportionnel harmonique entre les deux rectangles des parties A C et C B du diamètre par le rayon, propriété qui suffit pour établir la nature harmonique du cercle. Car bien que les ordonnées soient moyennes géométriques entre les parties du diamètre, les carrés de ces ordonnées étant moyens harmoniques entre rectangles, leurs rapports représentent d’autant plus exactement ceux des cordes sonores, que les rapports de ces cordes ou des poids tendants sont aussi comme les carrés, tandis que les sons sont comme les racines.
Maintenant, du diamètre A B, (Planche I, Figure 10) divisé selon la série des fractions 1/2 1/3 1/4 1/5 1/6, lesquelles sont en progression harmonique, soient tirées les ordonnées C, CC ; G, GG ; c, cc ; e, ee ; et g, gg.
Le diamètre représente une corde sonore.
Pour éviter les fractions, donnons 60 parties au diamètre, les sections contiendront ces nombres entiers BC = ½ = 30 ; BG = 1/3 =20 ; Bc = ¼ =15 ; Be = 1/5 = 12 ; Bg = 1/6 = 10.
Des points où les ordonnées coupent le cercle, tirons de part et d’autres des cordes aux deux extrémités du diamètre. La somme du carré de chaque corde, et du carré de la corde correspondante, que j’appelle son complément, sera toujours égale au carré du diamètre. Les carrés des cordes seront entre eux comme les abscisses correspondantes, par conséquent aussi en progression harmonique, et représenteront de même l’exemple O, à l’exception du premier son.
Les carrés des compléments de ces mêmes cordes seront entre eux comme les compléments des abscisses au diamètre, par conséquent dans les raisons suivantes,
et représenteront les sons de l’exemple P ; sur lequel on doit remarquer en passant que cet exemple, comparé au suivant Q et au précédent O, donne le fondement naturel de la règle des mouvements contraires.
Les carrés des ordonnées seront au carré 3600 du diamètre dans les raisons suivantes :
et représenteront les sons de l’exemple Q.
Or cette dernière série, qui n’a point d’homologue dans les divisions du diamètre, et sans laquelle on ne saurait pourtant compléter le système harmonique, montre la nécessité de chercher du système, qu’on ne peut trouver, ni dans la ligne droite, ni dans les seuls nombres abstraits.
Je passe à dessein toutes les autres propositions de M. Tartini sur la nature arithmétique, harmonique et géométrique du cercle, de même que sur les bornes de la série harmonique donnée par la raison sextuple, parce que ses preuves, énoncées seulement en chiffres, n’établissent aucune démonstration générale ; que, de plus, comparant souvent des grandeurs hétérogènes, il trouve des propositions où l’on ne saurait même voir de rapport. Ainsi, quand il croit prouver que le carré d’une ligne est moyen proportionnel d’une telle raison, il ne prouve autre chose sinon que tel nombre est moyen proportionnel entre eux tels autres nombres ; car les surfaces et les nombres abstraits n’étant point de même nature, ne peuvent se comparer. M. Tartini sent cette difficulté, et s’efforce de la prévenir : on peut voir ses raisonnements dans son livre.
Cette théorie établie, il s’agit maintenant d’en déduire les faits donnés, et les règles de l’art harmonique.
L’octave, qui n’engendre aucun son fondamental n’étant point essentiel à l’harmonie, peut être retranchée des parties constitutives de l’accord. Ainsi l’accord, réduit à sa plus grande simplicité, doit être considéré sans elle. Alors il est composé seulement de ces trois termes 1 1/3 1/5, lesquels sont en proportion harmonique, et où les deux monades 1/3 1/5 sont les seuls vrais éléments de l’unité sonore, qui porte le nom d’accord parfait ; car la fraction 1/4 est élément de l’octave 1/2, et la fraction 1/6 est octave de la monade 1/3.
Cet accord parfait, 1 1/3 1/5, produit par une seule corde et dont les termes sont en proportion harmonique, est la loi générale de la nature, qui sert de base à toute la science des sons, loi que la physique peut tenter d’expliquer, mais dont l’explication est inutile aux règles de l’harmonie.
Les calculs des cordes et des poids tendants servent à donner en nombre les rapports des sons, qu’on ne peut considérer comme des quantités qu’à la faveur de ces calculs.
Le troisième son, engendré par le concours de deux autres, est comme le produit de leurs quantités ; et quand, dans une catégorie commune, ce troisième son se trouve toujours le même, quoique engendré par des intervalles différents, c’est que les produits des générateurs sont égaux entre eux.
Ceci se déduit manifestement des proportions précédentes.
Quel est, par exemple, le troisième son qui résulte de CB et de GB ? (Planche I, Figure 10) c’est l’unisson de CB. Pourquoi ? Parce que, dans les deux proportions harmoniques dont les carrés des deux proportions C, CC, et G, GG, sont moyens proportionnels, les sommes des extrêmes sont égales entre elles, et par conséquent produisent le même son commun CB, ou C, CC.
En effet la somme des deux rectangles de BC par C, CC, et de AC par C, CC est égale à la somme des deux rectangles de BG par C, CC, et de GA par C, CC ; car chacune de ces deux sommes est égale à deux fois le carré du rayon. D’où il suit que le son C, CC ou CB, doit être commun aux deux cordes ; or, ce son est précisément la note Q de l’exemple O.
Quelques ordonnées que vous puissiez prendre dans le cercle pour les comparer deux à deux, ou même trois à trois, elles engendreront toujours le même troisième son représenté par la note Q, parce que les rectangles des deux parties du diamètre par le rayon donneront toujours des sommes égales.
Mais l’octave XQ n’engendre que des harmoniques à l’aigu, et point de son fondamental, parce qu’on ne peut élever d’ordonnée sur l’extrémité du diamètre, et que par conséquent le diamètre et le rayon ne sauraient, dans leurs proportions harmoniques, avoir aucun produit commun.
Au lieu de diviser harmoniquement le diamètre par les fractions 1/2 1/3 1/4 1/5 1/6, qui donnent le système naturel de l’accord majeur, si on le divise arithmétiquement en six parties égales, on aura le système de l’accord majeur renversé, et ce renversement donne exactement l’accord mineur ; car (Planche I, Figure 12) une de ces parties donnera la dix-neuvième, c’est-à-dire la double octave de la quinte ; deux donneront l’octave, quatre, la quinte, et cinq, la tierce mineure.
Mais sitôt qu’unissant deux de ces sons, on cherchera le troisième son qu’ils engendrent, ces deux sons simultanés, au lieu du son C, (Fig. 13) ne produiront jamais pour fondamental que le son Eb ; ce qui prouve que ni l’accord mineur ni son mode ne sont donnés par la nature. Que si l’on fait consonner deux ou plusieurs intervalles de l’accord mineur, les sons fondamentaux se multiplieront, et relativement à ces sons, on entendra plusieurs accords majeurs à la fois, sans aucun accord mineur.
Ainsi, par expérience faite en présence de huit célèbre professeurs de musique, deux hautbois et un violon sonnant ensemble les notes blanches marquées dans la portée A, (Pl. G, Fig 5) on entendait distinctement les sons marqués en noir dans la même figure, savoir, ceux qui sont marqués à part dans la portée B pour les intervalles qui sont au-dessus, et ceux marqués dans la portée C, aussi pour les intervalles qui sont au-dessus.
En jugeant de l’horrible cacophonie qui devait résulter de cet ensemble, on doit conclure que toute musique en mode mineur serait insupportable à l’oreille si les intervalles étaient assez justes et les instruments assez forts pour rendre les sons engendrés aussi sensibles que les générateurs.
On me permettra de remarquer, en passant, que l’inverse de deux modes, marquée dans la figure 13, ne se borne pas à l’accord fondamental qui les constitue, mais qu’on peut l’étendre toute la suite d’un chant et d’une harmonie qui, notée en sens direct dans le mode majeur, lorsqu’on renverse le papier et qu’on met des clefs à la fin des lignes devenues le commencement, présente à rebours une autre suite de chant et d’harmonie en mode mineur, exactement inverse de la première où les basses deviennent les dessus, et vice versa. C’est ici la clef de la manière de composer ces doubles canons dont j’ai parlé au mot CANON. M. Serre, ci-devant cité, lequel a très bien exposé dans son livre cette curiosité harmonique, annonce une symphonie de cette espèce composée par M. de Morambert, qui avait dû la faire graver : c’était mieux fait assurément que de la faire exécuter. Une composition de cette nature doit être meilleure à présenter aux yeux qu’aux oreilles.
Nous venons de voir que de la division harmonique du diamètre résulte le mode majeur, et de la division arithmétique le mode mineur. C’est d’ailleurs un fait connu de tous les théoriciens que les rapports de l’accord mineur se trouvent dans la division arithmétique de la quinte. Pour trouver le premier fondement du mode mineur dans le système harmonique, il suffit donc de montrer dans ce système la division arithmétique dans la quinte.
Tout le système harmonique est fondé sur la raison double, rapport de la corde entière à son octave, ou du diamètre au rayon, et sur la raison sesquialtère, qui donne le premier son harmonique ou fondamental auquel se rapportent tous les autres.
Or, si, (Pl. I, Fig. 11) dans la raison double on compare successivement la deuxième note G, et la troisième F de la série P au son fondamental Q, et à son octave grave, qui est la corde entière, on trouvera que la première est moyenne harmonique, et la seconde moyenne arithmétique entre ces deux termes.
De même, si dans la raison sesquialtère on compare successivement la quatrième note e, et la cinquième eb de la même série à la corde entière et à sa quinte G, on trouvera que la quatrième e est moyenne harmonique, et la cinquième eb moyenne arithmétique entre les deux termes de cette quinte. Donc le mode mineur étant fondé sur la division arithmétique de la quinte, et la note eb, prise dans la série des compléments du système harmonique, donnant cette division, le mode mineur est fondé sur cette note dans le système harmonique.
Après avoir trouvé toutes les consonances dans la division harmonique du diamètre donnée par l’exemple O, le mode majeur dans l’ordre direct de ces consonances, le mode mineur dans leur ordre rétrograde, et dans leurs compléments représentés par l’exemple P, il nous reste à examiner le troisième exemple Q, qui exprime en notes les rapports des carrés des ordonnées, et qui donne le système des dissonances.
Si l’on joint par accords simultanés, c’est-à-dire par consonances, les intervalles successifs de l’exemple O, comme on a fait dans la Fig. 8, même Planche, l’on trouvera que carrer les ordonnées c’est doubler l’intervalle qu’elles représentent. Ainsi ajoutant un troisième son qui représente le carré, ce son ajouté doublera toujours l’intervalle de la consonance, comme on le voit Figure 4 de la Planche G.
Ainsi, la première note K de l’exemple Q double l’octave, premier intervalle de l’exemple O ; la deuxième note L double la quinte, second intervalle ; la troisième note M double la quarte, troisième intervalle, etc., et c’est ce doublement d’intervalles qu’exprime la Fig. 4 de la Planche G.
Laissant à part l’octave du premier intervalle, qui, n’engendrant aucun son fondamental, ne doit point passer pour harmonique, la note ajoutée L forme, avec les deux qui sont au-dessous d’elles, une proportion continue géométrique en raison sesquialtère ; et les suivantes, doublant toujours les intervalles, forment aussi toujours des proportions géométriques.
Mais les proportions et progressions harmonique et arithmétique, qui constituent le système consonant majeur et mineur, sont opposées par leur nature à la progression géométrique, puisque celle-ci résulte essentiellement des mêmes rapports, et les autres de rapports toujours différents. Donc, si les deux proportions harmonique et arithmétique sont consonantes, la proportion géométrique sera dissonante nécessairement, et par conséquent le système qui résulte de l’exemple Q sera le système des dissonances. Mais ce système, tiré des carrés des ordonnées est lié aux deux précédents tirés des carrés des cordes. Donc le système dissonant est lié de même au système universel harmonique. Il suit de là : 1. que tout accord sera dissonant lorsqu’il contiendra deux intervalles semblables autres que l’octave, soit que ces deux intervalles se trouvent conjoints ou séparés dans l’accord. 2. Que de ces deux intervalles, celui qui appartiendra au système harmonique ou arithmétique, sera consonant, et l’autre dissonant. Ainsi, dans les deux exemples S.T. d’accords dissonants, (Pl. G, Fig. 6) les intervalles GC et ce sont consonants, et les intervalles CF et eg dissonants.
En rapportant maintenant chaque terme de la série dissonante au son fondamental ou engendré C de la série harmonique, on trouvera que les dissonances qui résulteront de ce rapport seront les suivantes, et les seules directes qu’on puisse établir sur le système harmonique.
II. La seconde est l’onzième, qu’il ne faut pas confondre avec la simple quarte, attendu que la première quarte ou quarte simple GC, étant dans le système harmonique particulier, est consonante, ce qui n’est pas la deuxième quarte ou onzième CM, étrangère à ce même système.
III. La troisième est la douzième ou quinte superflue que M. Tartini appelle accord de nouvelle invention, ou parce qu’il en a le premier trouvé le principe, ou parce que l’accord sensible sur la médiante en mode mineur, que nous appelons quinte superflue, n’a jamais été admis en Italie à cause de son horrible dureté. Voyez (Pl. K, Fig. 3) la pratique de cet accord la française, et (Figure 5) la pratique du même accord à l’italienne.
Avant que d’achever l’énumération commencée, je dois remarquer que la même distinction des deux quartes, consonante et dissonante, qui j’ai faite ci-devant, se doit entendre de même des deux tierces majeurs de cet accord et des deux tierces mineurs de l’accord suivant.
IV. La quatrième et dernière dissonance donnée par la série est la quatorzième H, (Pl. G, Fig. 4) c’est-à-dire l’octave de la septième ; quatorzième qu’on ne réduit au simple que par licence et selon le droit qu’on s’est attribué dans l’usage de confondre indifféremment les octaves.
Si le système dissonant se déduit du système harmonique, les règles de préparer et sauver les dissonances ne s’en déduisent pas moins, et l’on voit, dans la série harmonique et consonante, la préparation de tous les sons de la série arithmétique. En effet, comparant les trois séries O.P.Q., on trouve toujours dans la progression successive des sons de la série O, non seulement, comme on vient devoir, les raisons simples, qui, doublées, donnent les sons de la série Q, mais encore les mêmes intervalles que forment entre eux les sons des deux P et Q, de sorte que la série O prépare toujours antérieurement ce que donnent ensuite les deux séries P et Q.
Ainsi le premier intervalle de la série O est celui de la corde à vide à son octave, et l’octave est aussi l’intervalle ou accord que donne le premier son de la série Q, comparé au premier son de la série P.
De même le second intervalle de la série O (comptant toujours de la corde entière) est une douzième ; l’intervalle ou accord du second son de la série Q, comparé au second son de la série P, est aussi une douzième. Le troisième, de part et d’autre, est une double octave, et ainsi de suite.
De plus, si l’on compare la série P à la corde entière, (Pl. K, Fig. 6) on trouve exactement les mêmes intervalles que donne antérieurement la série O, savoir, octave, quinte, quarte, tierce majeure, et tierce mineure.
D’où il suit que la série harmonique particulière donne avec précision non seulement l’exemplaire et le modèle des deux séries arithmétique et géométrique, qu’elle engendre et qui complètent avec elle le système harmonique universel, mais aussi prescrit à l’une l’ordre de ses sons, et prépare à l’autre l’emploi de ses dissonances.
Cette préparation, donnée par la série harmonique, est exactement la même qui est établie dans la pratique, car la neuvième doublée de la quinte, se prépare aussi par un mouvement de quinte ; l’onzième, doublée de la quarte, se prépare par un mouvement de quarte ; la douzième ou quinte superflue, doublée de la tierce majeure, se prépare par un mouvement de tierce majeure ; enfin la quatorzième ou la fausse-quinte, doublée de la tierce mineure, se prépare aussi par un mouvement de tierce mineure.
Il est vrai qu’il ne faut pas chercher ces préparations dans ces marches appelées fondamentales dans le système de M. Rameau, mais qui ne sont pas telles dans celui de M. Tartini ; et il est vrai encore qu’on prépare les mêmes dissonances de beaucoup d’autres manières, soit par des renversements d’harmonie, soit par des basses substituées ; mais tout découle toujours du même principe, et ce n’est pas ici le lieu d’entrer dans le détail des règles.
Celle de résoudre et sauver les dissonances naît du même principe que leur préparation ; car comme chaque dissonance est préparée par le rapport antécédent du système harmonique, de même elle est sauvée par le rapport conséquent du même système.
Ainsi, dans la série harmonique, le rapport 2/3 ou le progrès de quinte étant celui dont la neuvième est préparée et doublée, le rapport suivant 3/4 ou progrès de quarte, est celui dont cette même neuvième doit être sauvée : la neuvième doit donc descendre d’un degré pour venir chercher dans la série harmonique l’unisson de ce deuxième progrès, et par conséquent l’octave du son fondamental.
En suivant la même méthode, on trouvera que l’onzième F doit descendre de même‚ d’un degré sur l’unisson E de la série harmonique selon le rapport correspondant 4/5, que la douzième ou quinte superflue G dièse doit redescendre sur le même G naturel selon le rapport 5/6 ; où l’on voit la raison, jusqu’ici tout-à-fait ignorée, pourquoi la basse doit monter pour préparer les dissonances, et pourquoi le dessus doit descendre pour les sauver. On peut remarquer aussi que la septième qui, dans le système de M. Rameau, est la première et presque l’unique dissonance, est la dernière en rang dans celui de M. Tartini ; tant il faut que ces deux auteurs soient opposés en toute chose !
Si l’on a bien compris les générations et analogies des trois ordres ou systèmes, tous fondés sur le premier, donné par la nature, et tous représentés par les parties du cercle ou par leurs puissances, on trouvera 1. que le système harmonique particulier, qui donne le mode majeur, est produit par la division sextuple en progression harmonique du diamètre ou de la corde entière, considérée comme l’unité. 2. Que le système arithmétique, d’où résulte le mode mineur, est produit par la série arithmétique des compléments, prenant le moindre terme pour l’unité, et l’élevant de terme en terme jusqu’à la raison sextuple, qui donne enfin le diamètre ou la corde entière. 3. Que le système géométrique ou dissonant est aussi tiré du système harmonique particulier, en doublant la raison de chaque intervalle ; d’où il suit que le système harmonique du mode majeur, le seul immédiatement donné par la nature, sert de principe et de fondamental aux deux autres.
Par ce qui a été dit jusqu’ici, on voit que le système harmonique n’est point composé de parties qui se réunissent pour former un tout, mais qu’au contraire, c’est de la division du tout ou de l’unité intégrale que se tirent les parties ; que l’accord ne se forme point des sons, mais qu’il les donne ; et qu’enfin partout où le système harmonique a lieu, l’harmonie ne dérive point de la mélodie, mais la mélodie de l’harmonie.
Les éléments de la mélodie diatonique sont contenus dans les degrés successifs de l’échelle ou octave commune du mode majeur commençant par C, de laquelle se tire aussi l’échelle du mode mineur commençant par A.
Cette échelle n’étant pas exactement dans l’ordre des aliquotes, n’est pas non plus celle que donnent les divisions naturelles des cors, trompettes marines, et autres instruments semblables, comme on peut le voir dans la Figure 1 de la Planche K par la comparaison de ces deux échelles, comparaison qui montre par ces instruments. Cependant l’échelle commune, pour n’être pas moins une origine physique et naturelle qu’il faut développer.
La portion de la première série O, (Pl. I, Fig. 10) qui détermine le système harmonique est la sesquialtère ou quinte CG, c’est-à-dire l’octave harmoniquement divisée. Or les deux termes qui correspondent à ceux-là dans la série P des compléments, (Figure 11) sont les notes GF. Ces deux cordes sont moyennes, l’une harmonique, et l’autre arithmétique, entre la corde entière et sa moitié, ou entre le diamètre et le rayon, et ces deux moyennes G et F, se rapportant toutes deux à la même fondamentale, déterminent le ton et même le mode, puisque la proportion harmonique y domine et qu’elles paraissent avant la génération du mode mineur : n’ayant donc d’autre loi que celle qui est déterminée par la série harmonique dont elles dérivent, elles doivent en porter l’une et l’autre la caractère, savoir, l’accord parfait majeur, composé de tierce majeure et de quinte.
Si donc on rapporte et range successivement selon l’ordre le plus rapproché, les notes qui constituent ces trois accords, on aura très exactement, tant en notes musicales qu’en rapports numériques, l’octave où échelle diatonique ordinaire rigoureusement établie.
En notes, la chose est évidente par la seule opération.
En rapports numériques, cela se prouve presque aussi facilement : car supposant 360 pour la longueur de la corde entière, ces trois notes C, G, F, seront comme 180, 240, 270 ; leurs accords seront comme dans la Figure 8, Planche G, et l’échelle entière qui s’en déduit sera dans les rapports marqués Planche K, Figure 2, où l’on voit que tous les intervalles sont justes, excepté l’accord parfait D F A, dans lequel la quinte D A est faible d’un comma, de même que la tierce mineure D F, à cause du ton mineur D E ; mais dans tout système ce défaut ou l’équivalent est inévitable.
Quant aux autres altérations que la nécessité d’employer les mêmes touches en divers tons introduit dans notre échelle, voyez TEMPÉRAMENT.
L’échelle une fois établie, le principal usage des trois notes C, G, F, dont elle est tirée, est la formation des cadences, qui, donnant un progrès de notes fondamentales de l’une à l’autre, sont la basse de toute la modulation. G, étant moyen harmonique, et F moyen arithmétique entre les deux termes de l’octave, le passage du moyen à l’extrême forme une cadence qui tire son nom du moyen qui la produit. G C est donc une cadence harmonique, F C une cadence arithmétique, et l’on appelle cadence mixte celle qui, du moyen arithmétique passant au moyen harmonique, se compose des deux avant de se résoudre sur l’extrême.
De ces trois cadences, l’harmonique est la principale et la première en ordre ; son effet est d’une harmonie mâle, forte, et terminant un sens absolu. L’arithmétique est faible, douce, et laisse encore quelque chose à désirer. La cadence mixte suspend le sens et produit à peu près l’effet du point interrogatif et admiratif.
De la succession naturelle de ces trois cadences, telle qu’on la voit même Planche, Figure 7, résulte exactement la basse-fondamentale de l’échelle, et de leurs divers entrelacements se tire la manière de traiter un ton quelconque, et d’y moduler une suite de chants ; car chaque note de la cadence est supposée porter l’accord parfait, comme il a été dit ci-devant.
À l’égard de ce qu’on appelle la règle de l’octave, (voyez ce mot) il est évident que, quand même on admettrait l’harmonie qu’elle indique pour pure et régulière, comme on ne la trouve qu’à force d’art et de déductions, elle ne peut jamais être proposée en qualité de principe et de loi générale.
Les compositeurs du quinzième siècle, excellents harmonistes, pour la plupart, employaient toute l’échelle comme basse fondamentale d’autant d’accords parfaits qu’elle avait de notes, excepté la septième, à cause de la quinte fausse ; et cette harmonie bien conduite eût fait un fort grand trop dur par ses deux fausses relations avec l’accord qui le précède et avec celui qui le suit. Pour rendre cette suite d’accords parfaits aussi pure et douce qu’il est possible, il faut la réduire à cette autre basse-fondamentale, (Figure 8) qui fournit avec la précédente une nouvelle source de variétés.
Comme on trouve dans cette formule deux accords parfaits en tierce mineure, savoir, D et A, il est bon de chercher l’analogie que doivent avoir entre les tons majeurs et mineurs dans une modulation régulière.
Considérons la note eb de l’exemple P unie aux deux notes correspondantes des exemples O et Q ; prise pour fondamentale, elle se trouve ainsi base ou fondement d’un accord en tierce majeure ; mais prise pour moyen arithmétique entre la corde entière et sa quinte, elle se trouve alors médiante ou seconde base du mode mineur ; ainsi cette même note considérée sous deux rapports différents, et tous deux déduits du système, donne deux harmonies ; d’où il suit que l’échelle du mode majeur est d’une tierce mineure au-dessus de l’échelle analogue à l’échelle d’ut est celui de la, et la mode mineur analogue à celui de fa est celui de re. Or la et re donnent exactement, dans la basse-fondamentale de l’échelle de diatonique, les deux accords mineurs analogues aux deux tons d’ut et de fa déterminés par les deux cadences harmoniques d’ut à fa et de sol à ut. La basse-fondamentale où l’on fait entrer ces deux accords est donc aussi régulière et plus variée que la précédente, qui ne renferme que l’harmonie du mode majeur.
À l’égard des deux dernières dissonances N et R de l’exemple Q, comme elles sortent du genre diatonique, nous n’en parlerons que ci-après.
L’origine de la mesure, des périodes, des phrases et de tout rythme musical se trouve aussi dans la génération des cadences, dans leur suite naturelle et dans leurs diverses combinaisons. Premièrement, le moyen étant homogène à sons extrême, les deux membres d’une cadence doivent, dans leur première simplicité, être de même nature et de valeurs égales ; par conséquent les huit notes qui forment les quatre cadences, basse-fondamentale de l’échelle, sont égales entre elles, et formant aussi quatre mesures égales, une pour chaque cadence, le tout donne un sens complet et une période harmonique. De plus, comme tout le système harmonique est fondé sur la raison double et sur la sesquialtère, qui, à cause de l’octave, se confond avec la raison triple, de même toute mesure bonne et sensible se résout en celle à deux temps ou en celle trois ; tout ce qui est au-delà, souvent tenté et toujours sans succès, ne pouvant produire aucun bon effet.
Des divers fondements d’harmonie donnés par les trois sortes de cadences et des diverses manières de les entrelacer, naît la variété des sens, des phrases, et de toute la mélodie, dont l’habile musicien exprime toute celle des phrases du discours, et ponctue les sons aussi correctement que le grammairien les paroles. De la mesure donnée par les cadences résulte aussi l’exacte expression de la prosodie et du rythme ; car comme la syllabe brève s’appuie sur la longue, de même la note qui prépare la cadence en levant s’appuie et pose sur la note qui la résout en frappant ; ce qui divise les temps en forts et en faibles, comme les syllabes en longues et en brèves : cela montre comment on peut, même en observant les quantités, renverser la prosodie, et tout mesurer à contretemps, lorsqu’on frappe les syllabes brèves et qu’on lève les longues, quoiqu’on croie observer leurs durées relatives et leurs valeurs musicales.
L’usage des notes dissonantes par degrés conjoints dans les temps faibles de la mesure se déduit aussi des principes établis ci-dessus ; car supposons l’échelle diatonique et mesurée, marquée Figure 9, Planche K, il est évident que la note soutenue ou rebattue dans la basse X, au lieu des notes de la basse Z, n’est ainsi tolérée que parce que, revenant toujours dans les temps forts, elle échappe aisément à notre attention dans les temps faibles, et que les cadences dont elle tient lieu n’en sont pas moins supposées ; ce qui ne pourrait être si les notes dissonantes changeaient de lieu et se frappaient sur les temps forts.
Voyons maintenant quels sons peuvent être ajoutés ou substitués à ceux de l’échelle diatonique pour la formation des genres chromatique et enharmonique.
En insérant dans leur ordre naturel les sons donnés par la série des dissonances, on aura premièrement la note sol dièse N, qui donne le genre chromatique et le passage régulier du ton majeur d’ut à son mineur correspondant la.
Puis on a la note R ou si bémol, laquelle, avec celle dont je viens de parler, donne le genre enharmonique.
Quoique, eu égard au diatonique, tout le système harmonique soit, comme on a vu, renfermé dans la raison sextuple, cependant les divisions ne sont pas tellement bornées à cette étendue qu’entre la dix-neuvième ou triple quinte 1/6, et la vingt-deuxième ou quadruple octave 1/8, on ne puisse encore insérer une moyenne harmonique 1/7, prise dans l’ordre des aliquotes, donnée d’ailleurs par la nature dans les cors de chasse et trompettes marines, et d’une intonation très facile sur le violon.
Ce terme 1/7 qui divise harmoniquement l’intervalle de la quarte sol ut ou 6/8‚ ne forme pas avec le sol une tierce majeure juste, dont le rapport serait 5/6, mais un intervalle un peu moindre, dont le rapport est 6/7 ; de sorte qu’on ne saurait exactement l’exprimer en note ; car le la dièse est déjà trop fort : nous le représenterons par la note si précédée du signe , un peu différent du bémol ordinaire.
L’échelle augmentée, ou, comme disaient les Grecs, le genre épaissi de ces trois nouveaux sons placés dans leur rang, sera donc comme l’exemple 12, Planche K, le tout pour le même ton, ou du moins pour les tons naturellement analogues.
De ces trois sons ajoutés, dont, comme le fait voir M. Tartine, le premier constitue le genre chromatique, et le troisième l’enharmonique, le sol dièse et le si bémol sont dans l’ordre des dissonances ; mais le si ne laisse pas d’être consonant, quoiqu’il n’appartienne pas au genre diatonique, étant hors de la progression sextuple qui renferme et détermine ce genre ; car, puisqu’il est immédiatement donné par la série harmonique des aliquotes, puisqu’il est moyen harmonique entre la quinte et l’octave du son fondamental, il s’ensuit qu’il est consonant comme eux, et n’a pas besoin d’être ni préparé ni sauvé ; c’est aussi ce que l’oreille confirme parfaitement dans l’emploi régulier de cette espèce de septième.
À l’aide de ce nouveau son, la basse de l’échelle diatonique retourne exactement sur elle-même, en descendant, selon la nature du cercle qui la représente ; et la quatorzième ou septième redoublée se trouve alors sauvée régulièrement par cette note sur la basse-tonique ou fondamental, comme toutes les autres dissonances.
Voulez-vous, des principes ci-devant posés, déduire les règles de la modulation, prenez les trois tons majeurs relatifs, ut, sol, fa, et les trois tons mineurs analogues, la, mi, re ; vous aurez six toniques, et ce sont les seules sur lesquelles on puisse moduler en sortant du ton principal ; modulations qu’on entrelace à son choix, selon le caractère du chant et l’expression des paroles : non, cependant, qu’entre ces modulations il n’y en ait de préférables à d’autres ; même ces préférences, trouvées d’abord par le sentiment, ont aussi leurs raisons dans les principes, et leurs exceptions, soit dans les impressions diverses que veut faire le compositeur, soit dans la liaison plus ou moins grande qu’il veut donner à ses phrases. Par exemple, la plus naturelle et la plus agréable de toutes les modulations en mode majeur est celle qui passe de la tonique ut au ton de sa dominante sol ; parce que le mode majeur étant fondé sur les divisions harmoniques, le passage du premier terme au moyen est le plus naturel. Au contraire, dans le mode mineur la, fondé sur la proportion arithmétique, le passage au ton de la quatrième note re, qui divise l’octave arithmétiquement, est beaucoup plus naturel que le passage au ton mi de la dominante, qui divise harmoniquement la même octave ; et si l’on y regarde attentivement, on trouvera que les modulations plus ou moins agréables dépendent toutes des plus grandes ou moindres rapports établis dans ce système.
Examinons maintenant les accords ou intervalles particuliers au mode mineur, qui se déduisent des sons ajoutés à l’échelle.
L’analogie entre les deux modes donne les trois accords marqués Fig. 14 de la Planche K, dont tous les sons ont été trouvés consonants dans l’établissement du mode majeur. Il n’y a que le son ajouté dont la consonance puisse être disputée.
Il faut remarquer d’abord que cet accord ne se résout point en l’accord dissonant de septième diminuée, qui aurait sol dièse pour base, parce que, outre la septième diminuée sol dièse et fa naturel, il s’y trouve encore une tierce diminuée sol dièse et si bémol, qui rompt toute proportion ; ce que l’expérience confirme par l’insurmontable rudesse de cet accord. Au contraire, outre que cet arrangement de sixte superflue plaît à l’oreille et se résout très harmonieusement, M. Tartini prétend que l’intervalle est réellement bon, régulier, et même consonant. 1. parce que cette sixte est à très peu près quatrième harmonique aux trois notes Bb, d, f, représentées par les frictions 1/4, 1/5, 1/6, dont 1/7 est la quatrième proportionnelle harmonique exacte. 2. parce que cette même sixte est à très peu près moyenne harmonique de la quarte fa, si bémol, formée par la quinte du son fondamental et par son octave. Que si l’on emploie en cette occasion la note marquée sol dièse plutôt que la note marquée la bémol, qui semble être le vrai moyen harmonique, c’est non seulement que cette division nous rejetterait fort loin du mode, mais encore que cette même note la bémol n’est moyenne harmonique qu’en apparence, attendu que la quarte fa, si bémol, est altérée et trop faible d’un comma ; de sorte que sol dièse, qui a un moindre rapport à fa, approche plus du vrai moyen harmonique que la bémol, qui a un plus grand rapport au même fa.
Au reste, on doit observer que tous les sons de cet accord qui se réunissent ainsi en une harmonie régulière et simultanée, sont exactement les quatre mêmes sons fournis ci-devant dans la série dissonante Q par les compléments des divisions de la sextuple harmonique ; ce qui forme, en quelque manière, le cercle harmonieux, et confirme la liaison de toutes les parties du système.
À l’aide de cette sixte et de tous les autres sons que la proportion harmonique et l’analogie fournissent dans le mode mineur, on a un moyen facile de prolonger et varier assez longtemps l’harmonie sans sortir du mode, ni même employer aucune véritable dissonance, comme on peut le voir dans l’exemple de contre-point donné par M. Tartini, et dans lequel il prétend n’avoir employé aucune dissonance, si ce n’est la quarte-et-quinte finale.
Cette même sixte superflue a encore des usages plus importants et plus fins dans les modulations détournées par des passages enharmoniques, en ce qu’elle peut se prendre indifféremment dans la pratique pour la septième bémolisée par le signe , de laquelle cette sixte diésée diffère très peu dans le calcul et point du tout sur le clavier. Alors cette septième ou cette sixte, toujours consonante, mais marquée tantôt par dièse et tantôt par bémol, selon le ton d’où l’on sort et celui où l’on entre, produit dans l’harmonie d’apparentes et subites métamorphoses, dont, quoique régulières dans ce système, le compositeur aurait bien de la peine à rendre raison dans tout autre, comme on peut le voir dans les exemples I, II, III, de la Planche M, surtout dans celui marqué +, où le fa pris pour naturel, et formant une septième apparente qu’on ne sauve point, n’est au fond qu’une sixte superflue formée par un mi dièse sur le sol de la basse ; ce qui rentre dans la rigueur des règles. Mais il est superflu de s’étendre sur ces finesses de l’art, qui n’échappent pas aux grands harmonistes, et dont les autres ne feraient qu’abuser en les employant mal à propos. Il suffit d’avoir montré que tout se tient par quelque côté, et que le vrai système de la nature mène aux plus cachés détours de l’art.
T
T
Cette lettre s’écrit quelquefois dans les partitions pour désigner la partie de la taille, lorsque cette taille prend la planche de la basse et qu’elle est écrite sur la même portée, la basse gardant le tacet.
Quelquefois, dans les parties de symphonie, le T signifie tous ou tutti, et est opposé la lettre S, ou au mot seul ou solo, qui alors doit nécessairement avoir été écrit auparavant dans la même partie.
TA.
L’une des quatre syllabes avec lesquelles les Grecs solfiaient la musique. (Voyez SOLFIER)
TABLATURE.
Ce mot signifiait autrefois la totalité des signes de la musique ; de sorte que qui connaissait bien la note et pouvait chanter à livre ouvert, était dit savoir la tablature.
Aujourd’hui le mot tablature se restreint à une certaine manière de noter par lettres, qu’on emploie pour les instruments à cordes, qui se touchent avec les doigts, tels que le luth, la guitare, le cistre, et autrefois le théobre et la viole.
Pour noter en tablature, on tire autant de lignes parallèles que l’instrument a de cordes. On écrit ensuite sur ces lignes des lettres de l’alphabet qui indiquent les diverses positions des doigts sur la corde, de demi-ton en demi-ton. La lettre a indique la corde à vide, b indique la première position, c la seconde, d la troisième, etc.
À l’égard des valeurs des notes, on les marque par des ordinaires de valeurs semblables, toutes placées sur une même ligne, parce que ces notes ne servent qu’à marquer la valeur et non le degré. Quand les valeurs sont toujours semblables, c’est-à-dire que la manière de scander les notes est la même dans toutes les mesures, on se contente de la marquer dans la première, et l’on suit.
Voilà tout le mystère de la tablature, lequel achèvera de s’éclaircir par l’inspection de la Figure 4, Planche M, où j’ai noté le premier couplet des Folies d’Espagne en tablature pour la guitare.
Comme les instruments pour lesquels on employait la tablature sont la plupart hors d’usage, et que, pour ceux dont on joue encore, la tablature est presque entièrement abandonnée, ou ne sert qu’aux premières leçons des écoliers.
TABLEAU.
Ce mot s’emploie souvent en musique pour désigner la réunion de plusieurs objets formant un tout peint par la musique imitative. Le tableau de cet air est bien dessiné ; ce choeur fait tableau ; cet opéra est plein de tableaux admirables.
TACET.
Mot latin qu’on emploie dans la musique pour indiquer le silence d’une partie. Quand, dans le cours d’un morceau de musique, on veut marquer un silence d’un certain temps, on l’écrit avec des bâtons ou des pauses. (Voyez ces mots) Mais quand quelque partie doit garder le silence durant un morceau entier, on exprime cela par le mot tacet écrit dans cette partie au-dessus du nom de l’air ou des premières notes du chant.
TAILLE, anciennement TENOR.
La seconde des quatre parties de la musique, en comptant du grave à l’aigu. C’est la partie qui convient le mieux à la voix d’homme la plus commune ; ce qui fait qu’on l’appelle aussi voix humaine par excellence.
La taille se divise quelquefois en deux autres parties, l’une plus élevée, qu’on appelle première ou haute-taille ; l’autre plus basse, qu’on appelle seconde ou basse-taille. Cette dernière est en quelque manière une partie mitoyenne ou commune entre la taille et la basse, et s’appelle aussi, à cause de cela, concordant. (Voyez PARTIES)
On n’emploie presque aucun rôle de taille dans les opéras français ; au contraire, les italiens préfèrent dans les leurs le tenor à la basse, comme une voix plus flexible, aussi sonore, et beaucoup moins dure.
TAMBOURIN.
Sorte de danse fort à la mode aujourd’hui sur les théâtres français. L’air en est très gai et se bat à deux temps vifs. Il doit être sautillant et bien cadencé, à l’imitation du flutet des Provençaux ; et la basse doit refrapper la même note, à l’imitation du tambourin ou galoubé, dont celui qui joue du flutet s’accompagne ordinairement.
TASTO SOLO.
Ces deux mots italiens écrits dans une basse-continue, et d’ordinaire sous quelque point-d’orgue, marquent que l’accompagnateur ne doit faire aucun accord de la main droite, mais seulement frapper de la gauche la note marquée, et tout au plus son octave, sans y rien ajouter, attendu qu’il lui serait presque impossible de deviner et suivre la tournure d’harmonie ou les notes de goût que le compositeur fait passer sur la basse pendant ce temps-là.
TÉ.
L’une des quatre syllabes par lesquelles les Grecs solfiaient la musique. (Voyez SOLFIER)
TEMPÉRAMENT.
Opération par laquelle, au moyen d’une légère altération dans les intervalles, faisant évanouir la différence de deux sons voisins, on les confond en un, qui, sans choquer l’oreille, forme les intervalles respectifs de l’un et de l’autre. Par cette opération l’on simplifie l’échelle en diminuant le nombre des sons nécessaires. Sans le tempérament, au lieu de douze sons seulement que contient l’octave, il en faudrait plus de soixante pour moduler dans tous les tons.
Sur l’orgue, sur le clavecin, sur tout autre instrument à clavier, il n’y a, et il ne peut guère y avoir d’intervalle parfaitement d’accord que la seule octave. La raison en est que trois tierces majeures ou quatre tierces mineures devant faire une octave juste, celles-ci la passent, et les autres n’y arrivent pas. Car
Ainsi l’on est contraint de renforcer les tierces majeurs et d’affaiblir les mineures pour que les octaves et tous les autres intervalles se correspondent exactement, et que les mêmes touches puissent être employées sous leurs divers rapports. Dans un moment je dirai comment cela se fait.
Cette nécessité ne se fit pas sentir tout d’un coup ; on ne la reconnut qu’en perfectionnant le système musical. Pythagore, qui trouva le premier les rapports des intervalles harmoniques, prétendait que ces rapports fussent observés dans toute la rigueur mathématique, sans rien accorder à la tolérance de l’oreille. Cette sévérité pouvait être bonne pour son temps où toute l’étendue du système se bornait encore à un si petit nombre de cordes. Mais comme la plupart des instruments des anciens étaient composés de cordes qui se touchaient à vide, et qu’il leur fallait par conséquent une corde pour chaque son, à mesure que le système s’étendit, ils s’aperçurent que la règle de Pythagore, en trop multipliant les cordes, empêchait d’en tirer les usages convenables.
Aristoxène, disciple d’Aristote, voyant combien l’exactitude des calculs nuisait aux progrès de la musique et à la facilité de l’exécution, prit tout d’un coup l’autre extrémité ; abandonnant presque entièrement le calcul, il s’en remit au seul jugement de l’oreille, et rejeta comme inutile tout ce que Pythagore avait établi.
Cela forma dans la musique deux sectes, qui ont longtemps divisé les Grecs, l’une des aristoxéniens, qui étaient les musiciens de pratique ; l’autre des pythagoriciens, qui étaient les philosophes. (Voyez ARISTOXÉNIENS et PYTHAGORICIENS)
Dans la suite, Ptolomée et Dydime, trouvant avec raison que Pythagore et Aristoxène avaient donné dans deux excès également vicieux, et consultant à la fois les sens et la raison, travaillèrent chacun de leur côté à la réforme de l’ancien système diatonique. Mais comme ils ne s’éloignèrent pas des principes établis pour la division du tétracorde, et que, reconnaissant enfin la différence du ton majeur au ton mineur, ils n’osèrent toucher à celui-ci pour le partager comme l’autre par une corde chromatique en deux parties réputées égales, le système demeura encore longtemps dans un état d’imperfection qui ne permettait pas d’apercevoir le vrai principe du tempérament.
Enfin vint Gui d’Arezzo, qui refondit en quelque manière la musique, et inventa, dit-on, le clavecin. Or il est certain que cet instrument n’a pu exister, non plus que l’orgue, que l’on n’ait en même temps trouvé le tempérament, sans lequel il est impossible de les accorder, et il est impossible au moins que la première invention ait de beaucoup précédé la seconde : c’est à peu près tout ce que nous en savons.
Mais quoique la nécessité du tempérament soit connue depuis longtemps, il n’en est pas de même de la meilleure règle à suivre pour le déterminer. Le siècle dernier, qui fut le siècle des découvertes en tout genre, est le premier qui nous ait donné des lumières bien nettes sur ce chapitre. Le P. Mersenne et M. Loulié ont fait des calculs ; M. Sauveur a trouvé des divisions qui fournissent tous les tempéraments possibles ; enfin M. Rameau, après tous les autres, a cru développer le premier le véritable théorie du tempérament, et a même prétendu sur cette théorie établir comme neuve une pratique très ancienne, dont je parlerai dans un moment.
J’ai dit qu’il s’agissait, pour tempérer les sons du clavier, de renforcer les tierces majeures, d’affaiblir les mineures, et de distribuer ces altérations de manière à les rendre le moins sensibles qu’il était possible. Il faut pour cela répartir sur l’accord de l’instrument, et cet accord se fait ordinairement par quintes ; c’est donc par son effet sur les quintes que nous avons à considérer le tempérament.
Si l’on accorde bien juste quatre quintes de suite, comme ut sol re la mi, on trouvera que cette quatrième quinte mi fera, avec l’ut d’où l’on est parti, une tierce majeure discordante, et de beaucoup trop forte ; et en effet ce mi, produit comme quinte de la, n’est pas le même son qui doit faire la tierce majeure d’ut. En voici la preuve.
Le rapport de la quinte est 2/3 ou 1/3, à cause des octaves 1 et 2 prises l’une pour l’autre indifféremment. Ainsi la succession des quintes, formant une progression triple, donnera ut 1, sol 3, re 9, la 27 et mi 81.
Considérons à présent ce mi comme tierce majeure d’ut ; son rapport est 4/5 ou 1/5, 4 n’étant que la double octave de 1. Si d’octave en octave nous rapprochons ce mi du précédent, nous trouverons mi 5, mi 10, mi 20, mi 40, et mi 80. Ainsi la quinte de la étant mi 81, et la tierce majeure d’ut étant mi 80, ces deux mi ne sont pas le même, et leur rapport est 80/81, qui fait précisément le comma majeur.
Que si nous poursuivons la progression des quintes jusqu’à la douzième puissance, qui arrive au si dièse, nous trouverons que ce si excède l’ut dont il devrait faire l’unisson, et qu’il est avec lui dans le rapport de 531441 à 524288, rapport qui donne le comma de Pythagore. De sorte que par le calcul précédent le si dièse devrait excéder l’ut de trois comma majeurs ; et par celui-ci il l’excède seulement du comma de Pythagore.
Mais il faut que le même son mi, qui fait la quinte de la, serve encore à faire la tierce majeure d’ut ; il faut que le même si dièse, qui forme la douzième quinte de ce même ut, en fasse aussi l’octave ; et il faut enfin que ces différents accords concourent à constituer le système général sans multiplier les cordes. Voilà ce qui s’exécute au moyen du tempérament.
Pour cela 1. on commence par l’ut du milieu du clavier, et l’on affaiblit les quatre premières quintes en montant jusqu’à ce que la quatrième mi fasse la tierce majeure bien juste avec le premier son ut ; ce qu’on appelle la première preuve. 2. En continuant d’accorder par quintes, dès qu’on est arrivé sur les dièses, on renforce un peu les quintes, quoique les tierces en souffrent ; et, quand on est arrivé au sol dièse, on s’arrête. Ce sol dièse doit faire avec le mi une tierce majeure juste ou du moins souffrable ; c’est la seconde preuve. 3. On reprend l’ut et l’on accorde les quintes au grave, savoir, fa, si bémol, etc., faibles d’abord, puis les renforçant par degrés, c’est-à-dire affaiblissant les sons jusqu’à ce qu’on soit parvenu au re bémol, lequel, pris comme ut dièse, doit se trouver d’accord et faire quintes avec le sol dièse auquel on s’était ci-devant arrêté ; c’est la troisième preuve. Les dernières quintes se trouveront un peu fortes, de même que les tierces majeures ; c’est ce qui rend les tons majeurs de si bémol et de mi bémol sombres et même un peu durs. Mais cette dureté sera supportable si la partition est bien faite ; et d’ailleurs ces tierces, par leur situation, sont moins employées que les premières, et ne doivent que par choix.
Les organistes et les facteurs regardent ce tempérament comme le plus parfait que l’on puisse employer ; en effet les tons naturels jouissent par cette méthode de toute la pureté de l’harmonie, et les tons transposés, qui forment des modulations moins fréquentes, offrent de grandes ressources au musicien, quand il a besoin d’expressions plus marquées : car il est bon d’observer, dit M. Rameau, que nous recevons des impressions différentes des intervalles à proportion de leurs différentes altérations. Par exemple, la tierce majeure, qui nous excite naturellement à la joie, nous imprime jusqu’à des idées de fureur, quand elle est trop forte, et la tierce mineure qui nous porte à la tendresse et à la douceur, nous attriste lorsqu’elle est trop faible.
Les habiles musiciens, continue le même auteur, savent profiter à propos de ces différents effets des intervalles, et font valoir par l’expression qu’ils en tirent, l’altération qu’on y pourrait condamner.
Mais, dans sa Génération harmonique, le même M. Rameau tient un tout autre langage. Il se reproche sa condescendance pour l’usage actuel, et détruisant tout ce qu’il avait établi auparavant, il donne une formule d’onze moyennes proportionnelles entre les deux termes de l’octave, sur laquelle formule il veut qu’on règle toute la succession du système chromatique ; de sorte que ce système résultant de douze demi-tons parfaitement égaux, c’est une nécessité que tous les intervalles semblables qui en seront formés soient aussi parfaitement égaux entre eux.
Pour la pratique prenez, dit-il, telle touche du clavecin qu’il vous plaira ; accordez-en d’abord la quinte juste, puis diminuez-la si peu que rien ; procédez ainsi d’une quinte à l’autre, toujours en montant, c’est-à-dire du grave à l’aigu, jusqu’à la dernière dont le son aigu aura été le grave de la première ; vous pouvez être certain que le clavecin sera bien d’accord.
Cette méthode que nous propose aujourd’hui M. Rameau, avait déjà été proposée et abandonnée par le fameux Couperin. On la trouve aussi tout au long dans le P. Mersenne, qui en fait auteur un nommé Gallé, et qui a même pris la peine de calculer les onze moyennes proportionnelles dont M. Rameau nous donne la formule algébrique.
Malgré l’air scientifique de cette formule, il ne paraît pas que la pratique qui en résulte ait été jusqu’ici goûtée des musiciens ni des facteurs. Les premiers ne peuvent se résoudre à se priver de l’énergique variété qu’ils trouvent dans les diverses affections des tons qu’occasionne le tempérament établi. M. Rameau leur dit en vain qu’ils se trompent, que la variété se trouve dans l’entrelacement des modes ou dans les divers degrés des toniques, et nullement dans l’altération des intervalles ; le musicien répond que l’un n’exclut pas l’autre, qu’il ne se tient pas convaincu par une assertion, et que les diverses affections des tons ne sont nullement proportionnelles aux différents degrés de leurs finales. Car, disent-ils, quoiqu’il n’y ait qu’un demi-ton de distance entre la finale de re et celle de mi bémol, comme entre la finale de la et celle de si bémol ; cependant la même musique nous affectera très différemment en A la mi re qu’en B fa, et en D sol re qu’en E la fa ; et l’oreille attentive du musicien ne s’y trompera jamais, quand même le ton général serait haussé ou baissé d’un demi-ton et plus ; preuve évidente que la variété vient d’ailleurs que de la simple différente élévation de la tonique.
À l’égard des facteurs, ils trouvent qu’un clavecin accordé de cette manière n’est point aussi bien d’accord que l’assure M. Rameau. Les tierces majeures leur paraissent dures et choquantes, et quand on leur dit qu’ils n’ont qu’à se faire à l’altération des tierces comme ils s’étaient faits ci-devant à celle des quintes, ils répliquent qu’ils ne conçoivent pas comment l’orgue pourra se faire à supprimer les battements qu’on y entend par cette manière de l’accorder, ou comment l’oreille cessera d’en être offensée. Puisque par la nature des consonances la quinte peut être plus altérée que la tierce sans choquer l’oreille et sans faire des battements, n’est-il pas convenable de jeter l’altération du côté où elle est le moins choquante, et de laisser plus justes, par préférence, les intervalles qu’on ne peut altérer sans les rendre discordants ?
Le P. Mersenne assurait qu’on disait de son temps que les premiers qui pratiquèrent sur la clavier les demi-tons, qu’il appelle feintes, accordèrent d’abord toutes les quintes à peu près selon l’accord égal proposé par M. Rameau ; mais que leur oreille ne pouvant souffrir la discordance des tierces majeures nécessairement trop fortes, ils tempérèrent l’accord en affaiblissant les premières quintes pour baisser les tierces majeures. Il paraît donc que s’accoutumer à cette manière d’accord n’est pas pour une oreille exercée et sensible une habitude aisée à prendre.
Au reste, je ne puis m’empêcher de rappeler ici ce que j’ai dit au mot CONSONANCE, sur la raison du plaisir que les consonances font à l’oreille, tirée de la simplicité des rapports. Le rapport d’une quinte tempérée, selon la méthode de M. Rameau, est celui-ci . Ce rapport cependant plaît à l’oreille ; je demande si c’est par sa simplicité ?
TEMPS.
Mesure du son, quant à la durée.
Une succession de sons, quelque bien dirigée qu’elle puisse être dans sa marche, dans ses degrés du grave à l’aigu ou de l’aigu au grave, ne produit, pour ainsi dire, que des effets indéterminés. Ce sont les durées relatives et proportionnelles de ces mêmes sons qui fixent le vrai caractère d’une musique, et lui donnent sa plus grande énergie. Le temps est l’âme du chant ; les airs dont la mesure est lente nous attristent naturellement ; mais un air gai, vif et bien cadencé, nous excite à la joie et à peine les pieds peuvent-ils se retenir de danser. Ôtez la mesure, détruisez la proportion des temps, les mêmes airs que cette proportion vous rendait agréables, restés sans charme et sans force, deviendront incapables de plaire et d’intéresser. Le temps, au contraire, a sa force en lui-même ; elle dépend de lui seul, et peut subsister sans la diversité des sons. Le tambour nous en offre un exemple, grossier toutefois et très imparfait, parce que le son ne s’y peut soutenir.
On considère le temps en musique, ou par rapport au mouvement général d’un air, et, dans ce sens, on dit qu’il est lent ou vite ; (voyez MESURE, MOUVEMENT.) ou, selon les parties aliquotes de chaque mesure, parties qui se marquent par des mouvements de la main ou du pied et qu’on appelle particulièrement des temps ; ou enfin selon la valeur propre de chaque note. (Voyez VALEUR DES NOTES.)
J’ai suffisamment parlé, au mot RYTHME, des temps de la musique grecque ; il me reste parler ici des temps de la musique moderne.
Nos anciens musiciens ne reconnaissaient que deux espèces de mesures ou du temps ; lune à trois temps, qu’ils appelaient mesure parfaite ; l’autre à deux, qu’ils traitaient de mesure imparfaite, et ils appelaient temps, modes ou prolations, les signes qu’ils ajoutaient à la clef pour déterminer l’une ou l’autre de ces mesures. Ces signes ne servaient pas à cet unique usage comme ils font aujourd’hui ; mais ils fixaient aussi la valeur relative des notes, comme on a déjà pu voir aux mots MODE et PROLATION, par rapport à la maxime, à la longue et à la semi-brève. À l’égard de la brève, la manière de la diviser était ce qu’ils appelaient plus précisément temps, et ce temps était parfait ou imparfait.
Quand le temps était imparfait, la brève ne valait que deux rondes ; et cela se marquait par un demi-cercle ou C. Quelquefois ils tournaient le C à rebours ; et cela marquait une diminution de moitié sur la valeur de chaque note. Nous indiquons aujourd’hui la même chose en barrant le C. Quelques-uns ont aussi appelé temps mineur cette mesure du C barré où les notes ne durent que la moitié de leur valeur ordinaire, et temps majeur celle du C plein ou de la mesure ordinaire à quatre temps.
Nous avons bien retenu la mesure triple des anciens de même que la double ; mais par la plus étrange bizarrerie de leurs deux manières de diviser les notes, nous n’avons retenu que la sous-double, quoique nous n’ayons pas moins besoin de l’autre ; de sorte que, pour diviser une mesure ou un temps en trois parties égales, les signes nous manquent, et à peine sait-on comment s’y prendre. Il faut recourir au chiffre 3 et à d’autres expédients qui montrent l’insuffisance des signes. (Voyez TRIPLE.)
Nous avons ajouté aux anciennes musiques une combinaison de temps, qui est la mesure quatre ; mais comme elle se peut toujours résoudre en deux mesures à deux, on peut dire que nous n’avons absolument que deux temps et trois temps pour parties aliquotes de toutes nos différentes mesures.
Il y a autant de différentes valeurs de temps qu’il y a de sorte de mesures et de modifications de mouvement. Mais quand une fois la mesure et le mouvement sont déterminés, toutes les mesures doivent être parfaitement égales et tous les temps de chaque mesure parfaitement égaux entre eux. Or, pour rendre sensible cette égalité, on frappe chaque mesure et l’on marque chaque temps par un mouvement de la main ou du pied, et sur ces mouvements on règle exactement les différentes valeurs des notes selon le caractère de la mesure. C’est une chose étonnante de voir avec quelle précision l’on vient à bout, à l’aide d’un peu d’habitude, de marquer et de suivre tous les temps avec une si parfaite égalité, qu’il n’y a point de pendule qui surpasse en justesse la main ou le pied d’un bon musicien, et qu’enfin le sentiment seul de cette égalité suffit pour le guider, et supplée à tout mouvement sensible ; en sorte que dans un concert chacun suit la même mesure avec la dernière précision, sans qu’un autre la marque et sans la marquer soi-même.
Des divers temps d’une mesure, il y en a de plus sensibles, de plus marqués que d’autres, quoique de valeurs égales. Le temps qui marque davantage s’appelle temps fort ; celui qui marque moins s’appelle temps faible : c’est ce que M. Rameau, dans son Traité d’Harmonie, appelle temps bon et temps mauvais. Les temps forts sont, le premier dans la mesure à deux temps ; le premier et le troisième dans les mesures à trois et quatre. À l’égard du second temps, il est toujours faible dans toutes les mesures, et il en est de même du quatrième dans la mesure à quatre temps.
Si l’on subdivise chaque temps en deux autres parties égales qu’on peut encore appeler temps ou demi-temps, on aura derechef temps fort pour la première moitié, temps faible pour la seconde, et il n’y a point de partie d’un temps qu’on ne puisse subdiviser de la même manière. Toute note qui commence sur le temps faible et finit sur le temps fort est une note à contretemps ; et parce qu’elle heurte et choque en quelque façon la mesure, on l’appelle syncope. (Voyez SYNCOPE.)
Ces observations sont nécessaires pour apprendre à bien traiter les dissonances. Car toute dissonance bien préparée doit l’être sur le temps faible, et frappée sur le temps fort ; excepté cependant dans des suites de cadences évitées où cette règle, quoique applicable à la première dissonance, ne l’est pas également aux autres. (Voyez DISSONANCE, PRÉPARER.)
TENDREMENT.
Cet adverbe écrit à la tête d’un air indique un mouvement lent et doux, de sons filés gracieusement et animés d’un expression tendre et touchante. Les Italiens se servent du mot amoroso pour exprimer à peu près la même chose : mais le caractère de l’amoroso a plus d’accent, et respire je ne sais quoi de moins fade et de plus passionné.
TENEDIUS.
Sorte de nome pour les flûtes dans l’ancienne musique des Grecs.
TENEUR, s. f.
Terme de plain-chant qui marque dans la psalmodie la partie qui règne depuis la fin de l’intonation jusqu’à la médiation, et depuis la médiation jusqu’à la terminaison. Cette teneur, qu’on peut appeler la dominante de la psalmodie, est presque toujours sur le même ton.
TENOR.
Voyez TAILLE. Dans les commencements du contre-point, on donnait le nom de tenor à la partie la plus basse.
TENUE, s. f.
Son soutenu par une partie durant deux ou plusieurs mesures, tandis que d’autres parties travaillent. (Voyez MESURE, TRAVAILLER.) Il arrive quelquefois, mais rarement, que toutes les parties font des tenues à la fois ; et alors il ne faut pas que la tenue soit si longue que le sentiment de la mesure s’y laisse oublier.
TÊTE.
La tête ou le corps d’une note est cette partie qui en détermine la position, et à laquelle tient la queue quand elle en a une. (Voyez QUEUE.)
Avant l’invention de l’imprimerie, les notes n’avaient que des têtes noires : car la plupart des notes étant carrées, il eût été trop long de les faire blanches en écrivant. Dans l’impression l’on forma des têtes de notes blanches, c’est-à-dire vides dans le milieu. Aujourd’hui les unes et les autres sont en usage, et, tout le reste égal, une tête blanche marque toujours une valeur double de celle d’une tête noire. (Voyez NOTES, VALEUR DES NOTES.)
TÉTRACORDE, s. m.
C’était, dans la musique ancienne, un ordre ou système particulier de sons dont les cordes extrêmes sonnaient la quarte. Ce système s’appelait tétracorde, parce que les sons qui le composaient étaient ordinairement au nombre de quatre ; ce qui pourtant n’était pas toujours vrai.
Nicomaque, au rapport de Boèce, dit que la musique, dans sa première simplicité, n’avait que quatre sons, ou cordes, dont les deux extrêmes sonnaient le diapason entre elles, tandis que les deux moyennes, distances d’un ton l’une de l’autre, sonnaient chacune la quarte avec l’extrême dont elle était la plus proche, et la quinte avec celle dont elle était la plus éloignée. Il appelle cela le tétracorde de Mercure, du nom de celui qu’on en disait l’inventeur.
Boèce dit encore qu’après l’addition de trois cordes faite par différents auteurs, Lychaon, Samien en ajouta une huitième, qu’il plaça entre la trite et la paramèse, qui étaient auparavant la même corde ; ce qui rendit l’octacorde complet et composé de deux tétracordes disjoints, de conjoints qu’ils étaient auparavant dans l’eptacorde.
J’ai consulté l’ouvrage de Nicomaque, et il me semble qu’il ne dit point cela ; il dit au contraire que Pythagore ayant remarqué que bien que le son moyen des deux tétracordes conjoints sonnât la consonance de la quarte avec chacun des extrêmes, ces extrêmes comparés entre eux étaient toutefois dissonants : il inséra entre les deux tétracordes une huitième corde, qui, les divisant par un ton d’intervalle, substitua le diapason ou l’octave à la septième entre leurs extrêmes, et produisit encore une nouvelle consonance entre chacune des deux cordes moyennes et l’extrême qui lui était opposée.
Sur la manière dont se fit cette addition, Nicomaque et Boèce sont tous deux également embrouillés, et non contents de se contredire entre eux, chacun d’eux se contredit encore lui-même. (Voyez SYSTÈME, TRITE, PARAMÈSE.)
Si l’on avait égard à ce que disent Boèce et d’autres plus anciens écrivains, on ne pourrait donner de bornes fixes à l’étendue du tétracorde : mais soit que l’on compte ou que l’on pèse les voix, on trouvera que la définition la plus exacte est celle du vieux Bacchius, et c’est aussi celle que j’ai préférée.
En effet, cet intervalle de quarte est essentiel au tétracorde ; c’est pourquoi les sons extrêmes qui forment cet intervalle sont appelés immuables ou fixes par les anciens, au lieu qu’ils appellent mobiles ou changeants les sons moyens, parce qu’ils peuvent s’accorder de plusieurs manières.
Au contraire, le nombre de quatre cordes d’où le tétracorde a pris son nom, lui est si peu essentiel, qu’on voit, dans l’ancienne musique, des tétracordes qui n’en avaient que trois. Tels furent, durant un temps, les tétracordes enharmoniques. Tel était, selon Meibomius, le second tétracorde du système ancien avant qu’on y eût inséré une nouvelle corde.
Quant au premier tétracorde, il était certainement complet avant Pythagore, ainsi qu’on le voit dans le pythagoricien Nicomaque ; ce qui n’empêche pas M. Rameau d’affirmer que, selon le rapport unanime, Pythagore trouva le ton, le diton, le semi-ton, et que du tout il forma le tétracorde diatonique ;(notez que cela ferait un pentacorde :) au lieu de dire que Pythagore trouva seulement les raisons de ces intervalles, lesquels, selon un rapport plus unanime, étaient connus longtemps avant lui.
Les tétracordes ne restèrent pas longtemps bornés au nombre de deux ; il s’en forma bientôt un troisième, puis un quatrième ; nombre auquel le système des Grecs demeura fixé.
Tous ces tétracordes étaient conjoints, c’est-à-dire que la dernière corde du premier servait toujours de première corde au second, et ainsi de suite, excepté un seul lieu à l’aigu ou au grave du troisième tétracorde, où il y avait disjonction, laquelle (voyez ce mot) mettait un ton d’intervalle entre la plus haute corde du tétracorde inférieur et la plus basse du tétracorde supérieur. (Voyez SYNAPHE, DIAZEUXIS.) Or, comme cette disjonction du troisième tétracorde un nom particulier pour chacun de ces deux cas. De sorte que, quoiqu’il n’y eût proprement que quatre tétracordes, il y avait pourtant cinq dénominations. (Voyez Pl. H, figure 2.)
Voici les noms de ces tétracordes. Le plus grave des quatre, et qui se trouvait placé un ton au-dessus de la corde proslambanomène, s’appelait le tétracorde-hypaton, ou des principales ; le second en montant, lequel était toujours conjoint au premier, s’appelait le tétracorde-méson, ou des moyennes ; le troisième, quand il était conjoint au second et séparé du quatrième, s’appelait le tétracorde-synnéménon, ou des conjointes ; mais quand il était séparé du second et conjoints au quatrième, alors ce troisième tétracorde prenait le nom de diézeugménon, ou des divisées. Enfin, le quatrième s’appelait le tétracorde-hyperboléon, ou des excellentes. L’Arétin ajouta à ce système un cinquième tétracorde que Meibomius prétend qu’il ne fit que rétabli. Quoi qu’il en soit, les systèmes particuliers des tétracordes firent enfin place à celui de l’octave, qui les fournit tous.
Les deux cordes extrêmes de chacun de ces tétracordes étaient appelées immuables, parce que leur accord ne changeait jamais ; mais ils contenaient aussi chacun deux cordes moyennes, qui, bien qu’accordées semblablement dans tous les tétracordes, étaient pourtant sujettes, comme je l’ai dit, à être haussées ou baissées selon le genre, et même selon l’espèce du genre, ce qui se faisait dans tous les tétracordes également : c’est pour cela que ces cordes étaient appelées mobiles.
Il y avait six espèces principales d’accord, selon les aristoxéniens ; savoir, deux pour le genre diatonique, trois pour le chromatique, et une seulement pour l’enharmonique. (Voyez ces mots.) Ptolomée réduit ces six espèces à cinq. (Voyez Pl. M, figure 5.)
Ces diverses espèces ramenées à la pratique la plus commune, n’en formaient que trois, une par genre.
I. L’accord diatonique ordinaire du tétracorde formait trois intervalles, dont le premier était toujours d’un demi-ton, et les deux autres d’un ton chacun, de cette manière : mi, fa, sol, la.
Pour le genre chromatique, il fallait baisser d’un demi-ton la troisième corde, et l’on avait deux demi-tons consécutifs, puis une tierce mineure : mi, fa, fa dièse, la.
Enfin, pour le genre enharmonique, il fallait baisser les deux cordes du milieu jusqu’à ce qu’on eût deux quarts de ton consécutifs, puis une tierce majeure : mi, mi demi-dièse, fa, la ; ce qui donnait entre le mi dièse et le fa un véritable intervalle enharmonique.
Les cordes semblables, quoiqu’elles se solfiassent par les mêmes syllabes, ne portaient pas les mêmes noms dans tous les tétracordes, mais elles avaient dans les tétracordes graves des dénominations différentes de celles qu’elles avaient dans les tétracordes aigus. On trouvera toutes ces différentes dénominations dans la figure 2 de la planche H.
Les cordes homologues, considérées comme telles, portaient des noms génériques qui exprimaient le rapport de leur position dans leurs tétracordes respectifs : ainsi l’on donnait le nom de barypycni aux premiers sons de l’intervalle serré ; c’est-à-dire, au son le plus grave de chaque tétracorde, de mésopycni aux seconds ou moyens, d’oxypycni aux troisième ou aigus, et d’apycni à ceux qui ne touchaient d’aucun côté aux intervalles serrés. (Voyez SYSTÈME.)
Cette division du système des Grecs par tétracordes semblables, comme nous divisons le nôtre par octaves semblables divisées, prouve, ce me semble, que ce système n’avait été produit par aucun sentiment d’harmonie, mais qu’ils avaient tâché d’y rendre par des intervalles plus serrés les inflexions de voix que leur langue sonore et harmonieuse donnait à leur récitation soutenue, et surtout à celle de leur poésie, qui d’abord fut un véritable chant ; de sorte que la musique n’était alors que l’accent de la parole, et ne devint un art séparé qu’après un long trait de temps. Quoi qu’il en soit, il est certain qu’ils bornaient leurs divisions primitives quatre cordes, dont toutes les autres n’étaient que les répliques, et qu’ils ne regardaient tous les autres tétracordes que comme autant de répétitions du premier. D’où je conclus qu’il n’y a pas plus d’analogie entre leur système et le nôtre qu’entre un tétracorde et une octave, et que la marche fondamentale à notre mode, que nous donnons pour base à leur système, ne s’y rapporte en aucune façon.
1° Parce qu’un tétracorde formait pour eux un tout aussi complet que le forme pour nous une octave.
2° Parce qu’ils n’avaient que quatre syllabes pour solfier, au lieu que nous en avons sept.
3°Parce que leurs tétracordes étaient conjoints ou disjoints à volonté ; ce qui marquait leur entière indépendance respective.
4° Enfin, parce que les divisions y étaient exactement semblables dans chaque genre, et se pratiquaient dans le même mode ; ce qui pouvait se faire dans nos idées aucune modulation véritablement harmonique.
TÉTRADIAPASON.
C’est le nom grec de la quadruple octave, qu’on appelle aussi vingt-neuvième. Les Grecs ne connaissaient que le nom de cet intervalle ; car leur système de musique n’y arrivait pas. (Voyez SYSTÈME.)
TÉTRATONON.
C’est le nom grec d’un intervalle de quatre tons, qu’on appelle aujourd’hui quinte-superflue. (Voyez QUINTE.)
TEXTE.
C’est le poème, ou ce sont les paroles qu’on met en musique. Mais ce mot est vieilli dans ce sens, et l’on ne dit plus le texte chez les musiciens ; on dit les paroles. (Voyez PAROLES.)
THÉ.
L’une des quatre syllabes dont les Grecs se servaient pour solfier. (Voyez SOLFIER.)
THÉSIS, s. f.
Abaissement ou position. C’est ainsi qu’on appelait autrefois le temps fort ou le frappe de la mesure.
THO.
L’une des quatre syllabes dont les Grecs se servaient pour solfier. (Voyez SOLFIER.)
TIERCE.
La dernière des consonances simples et directes dans l’ordre de leur génération, et la première des deux consonances imparfaites. (Voyez CONSONANCE.) Comme les Grecs ne l’admettaient pas pour consonante, elle n’avait point parmi eux de nom générique, mais elle prenait seulement le nom de l’intervalle plus ou moins grand dont elle était formée. Nous l’appelons tierce, parce que son intervalle est toujours composé de deux degrés ou de trois sons diatoniques. À ne considérer les tierces que dans ce dernier sens, c’est-à-dire par leurs degrés, on en trouve quatre sortes ; deux consonantes, et deux dissonantes.
Les consonantes sont : 1. la tierce majeure, que les Grecs appelaient diton, composée de deux tons, comme d’ut à mi. Son rapport est de 4 à 5. 2. La tierce mineure, appelée par les Grecs hémi-diton, composée d’un ton et demi, comme mi sol. Son rapport est de 5 à 6.
Les tierces dissonantes sont : 1. la tierce diminuée, composée de deux demi-tons majeurs, comme si re bémol, dont le rapport est de 125 à 144. 2. La tierce superflue, composée de deux tons et demi, comme fa la dièse ; son rapport est 96 à 125.
Ce dernier intervalle ne pouvant avoir lieu dans un même mode, ne s’emploie jamais ni dans l’harmonie ni dans la mélodie. Les Italiens pratiquent quelquefois, dans le chant, la tierce diminuée, mais elle n’a lieu dans aucune harmonie ; et voilà pourquoi l’accord de sixte superflue ne se renverse pas.
Les tierces consonantes sont l’âme de l’harmonie, surtout la tierce majeure, qui est sonore et brillante : la tierce majeure est plus tendre et plus triste ; elle a beaucoup de douceur, quand l’intervalle en est redoublé, c’est-à-dire qu’elle fait la dixième. En général les tierces veulent être portées dans le haut : dans le bas, elles sont sourdes et peu harmonieuses ; c’est pourquoi jamais duo de basses n’a fait un bon effet.
Nos anciens musiciens avaient sur les tierces des lois presque aussi sévères que sur les quintes. Il était défendu d’en faire deux de suite, même d’espèces différentes, surtout par mouvements semblables. Aujourd’hui, qu’on a généralisé par les bonnes lois du mode les règles particulières des accords, on fait sans faute, par mouvements semblables ou contraires, par degrés conjoints ou disjoints, autant de tierces majeures ou mineures consécutives que la modulation en peut comporter, et l’on a des duo fort agréables qui, du commencement à la fin, ne procèdent que par tierces.
Quoique la tierce entre dans la plupart des accords, elle ne donne son nom à aucun, si ce n’est à celui que quelques-uns appellent accord de tierce-quarte, et que nous connaissons plus communément sous le nom de petit-sixte. (Voyez ACCORD, SIXTE.)
TIERCE DE PICARDIE.
Les musiciens appellent ainsi, par plaisanterie, la tierce majeure donnée, au lieu de la mineure, à la finale d’un morceau composé en mode mineur. Comme l’accord parfait majeur est plus harmonieux que le mineur, on se faisait autrefois une loi de finir toujours sur ce premier ; mais cette finale, bien qu’harmonieuse, avait quelque chose de niais et de mal-chantant qui l’a fait abandonner On finit toujours aujourd’hui par l’accord qui convient au mode de la pièce, si ce n’est lorsqu’on veut passer du mineur au majeur : car alors la finale du premier mode porte élégamment la tierce majeure pour annoncer le second.
Tierce de Picardie ; parce que l’usage de cette finale est resté plus longtemps dans la musique d’église, et, par conséquent en Picardie, où il y a musique dans un grand nombre de cathédrales, et d’autres églises.
TIRADE, s. f.
Lorsque deux notes sont séparées par un intervalle disjoint, et qu’on remplit cet intervalle de toutes ses notes diatoniques, cela s’appelle une tirade. La tirade diffère de la fusée, en ce que les sons intermédiaires qui lient les deux extrémités de la fusée sont très rapides, et ne sont pas sensibles dans la mesure, au lieu que ceux de la tirade, ayant une valeur sensible, peuvent être lents et même inégaux.
Les anciens nommaient en grec et en latin ductus, ce que nous appelons aujourd’hui tirade ; et ils en distinguaient de trois sortes : 1° Si les sons se suivaient en montant, ils appelaient cela , ductus rectus ; 2° S’ils se suivaient en descendant, c’était , ductus revertens ; 3° Que si, après avoir monté par bémol, ils redescendaient par bécarre, ou réciproquement, cela s’appelait « perifirès », ductus circumcurrens. (Voyez EUTHIA, ANACAMPTOS, PÉRIPHERES.)
On aurait beaucoup à faire aujourd’hui que la musique est si travaillée, si l’on voulait donner des noms à tous ses différents passages.
TON.
Ce mot a plusieurs sens en musique.
1° Il se prend d’abord pour un intervalle qui caractérise le système et le genre diatonique. Dans cette acception il y a deux sortes de tons ; savoir, le ton majeur, dont le rapport est de 8 à 9, et qui résulte de la différence de la quarte à la quinte ; et le ton mineur, dont le rapport est de 9 à 10, et qui résulte de la différence de la tierce mineure à la quarte.
La génération du ton majeur et celle du ton mineur se trouvent également à la deuxième quinte re commençant par ut ; car la quantité dont ce re surpasse l’octave du premier ut est justement dans le rapport de 8 à 9, et celle dont ce même re est surpassé par mi, tierce majeure de cette octave, est dans le rapport de 9 à 10.
2° On appelle ton le degré d’élévation que prennent les voix, ou sur lequel sont montés les instruments pour exécuter la musique. C’est en ce sens qu’on dit dans un concert, que le ton est trop haut ou trop bas. Dans les églises il y a le ton du choeur pour le plain-chant. Il y a, pour la musique, ton de chapelle et ton d’opéra. Ce dernier n’a rien de fixe ; mais en France il est ordinairement plus bas que l’autre.
3° On donne encore le même nom à un instrument qui sert à donner le ton de l’accord à tout un orchestre. Cet instrument, que quelques-uns appellent aussi choriste, est un sifflet, qui, au moyen d’une espèce de piston gradué, par lequel on allonge ou raccourcit le tuyau à volonté, donne toujours à peu près le même son sous la même division. Mais cet à peu près, qui dépend des variations de l’air, empêche qu’on ne puisse s’assurer d’un son fixe qui soit toujours exactement le même. Peut-être, depuis qu’il existe de la musique, n’a-t-on jamais concerté deux fois sur le même ton. M. Diderot a donné, dans ses Principes d’Acoustique, les moyens de fixer le ton avec beaucoup plus de précision, en remédiant aux effets des variations de l’air.
4° Enfin, ton se prend pour une règle de modulation relative à une note ou corde principale, qu’on appelle tonique. (Voyez TONIQUE.)
Sur les tons des anciens voyez MODE.
Comme notre système moderne est composé de douze cordes ou sons différents, chacun de ces sons peut servir de fondement à un ton, c’est-à-dire en être la tonique. Ce sont déjà douze tons ; et comme le mode majeur et le mode mineur sont applicables à chaque ton, ce sont vingt-quatre modulations dont notre musique est susceptible sur ces douze tons. (Voyez MODULATION.)
Ces tons diffèrent entre eux par les divers degrés d’élévation entre le grave et l’aigu qu’occupent les toniques. Ils diffèrent encore par les diverses altérations des sons et des intervalles produites en chaque ton par le tempérament ; de sorte que, sur un clavecin bien d’accord, une oreille exercée reconnaît sans peine un ton quelconque dont on lui fait entendre la modulation ; et ces tons se reconnaissent également sur des clavecins accordés plus haut ou plus bas les uns que les autres : ce qui montre que cette connaissance vient du moins autant des diverses modifications que chaque ton reçoit de l’accord total, que du degré d’élévation que la tonique occupe dans le clavier.
De là naît une source de variétés et de beautés dans la modulation. De là naît une diversité et une énergie admirable dans l’expression. De là naît enfin la faculté d’exciter des sentiments différents avec des accords semblables frappés en différents tons. Faut-il du majestueux, du grave ? L’F ut fa, et les tons majeurs par bémol l’exprimeront noblement. Faut-il du gai, du brillant ? Prenez A mi la, D la re, les tons majeurs par dièse. Faut-il du touchant, du tendre ? Prenez les tons mineurs par bémol. C sol ut mineur porte la tendresse dans l’âme ; F ut fa mineur va jusqu’au lugubre et à la douleur. En un mot, chaque ton, chaque mode a son expression propre qu’il faut savoir connaître, et c’est là un des moyens qui rendent un habile compositeur maître en quelque manière, des affections de ceux qui l’écoutent ; c’est une espèce d’équivalent aux modes anciens, quoique fort éloigné de leur variété et de leur énergie.
C’est pourtant de cette agréable et riche diversité que M. Rameau voudrait priver la musique, en ramenant une égalité et une monotonie entière dans l’harmonie de chaque mode, par sa règle du tempérament, règle déjà si souvent proposée et abandonnée avant lui. Selon cet auteur, toute l’harmonie en serait plus parfaite. Il est certain cependant qu’on ne peut rien gagner en ceci d’un côté qu’on ne perde autant de l’autre ; et quand on supposerait,(ce qui n’est pas,) que l’harmonie en général en serait plus pure, cela dédommagerait-il de ce qu’on y perdrait du côté de l’expression ? (Voyez TEMPÉRAMENT.)
TON DU QUART.
C’est ainsi que les organistes et musiciens d’église ont appelé le plagal du mode mineur qui s’arrête et finit sur la dominante au lieu de tomber sur la tonique. Ce nom de ton du quart lui vient de ce que telle est spécialement la modulation du quatrième ton dans le plain-chant.
TONS DE L’ÉGLISE.
Ce sont des manières de moduler le plain-chant sur telle ou telle finale prise dans le nombre prescrit, en suivant certaines règles admises dans toutes les églises où l’on pratique le chant grégorien.
On compte huit tons réguliers, dont quatre authentiques ou principaux, et quatre plagaux ou collatéraux. On appelle tons authentiques ceux où la tonique occupe à peu près le plus bas degré du chant ; mais si le chant descend jusqu’à trois degrés plus bas que le tonique, alors le ton est plagal.
Les quatre tons authentiques ont leur finales à un degré l’une de l’autre selon l’ordre de ces quatre notes, re mi fa sol. Ainsi le premier de ces tons répondant au mode dorien des Grecs, le second répond au phrygien, le troisième à l’éolien, (et non pas au lydien, comme disent les symphoniastes) et le dernier au mixo-lydien. C’est saint Miroclet, évêque de Milan, ou, selon d’autres, saint Ambroise, qui, vers l’an 370, choisit ces quatre tons pour en composer le chant de l’église de Milan ; et c’est, à ce qu’on dit, le choix et l’approbation de ces deux évêques qui ont fait donner à ces quatre tons le nom d’authentiques.
Comme les sons, employés dans ces quatre tons, n’occupaient pas tout le disdiapason ou les quinze cordes de l’ancien système, saint Grégoire forma le projet de les employer tous par l’addition de quatre nouveaux tons qu’on appelle plagaux, lesquels ayant les mêmes diapasons que les précédents, mais leur finale plus élevée d’une quarte, reviennent proprement l’hyper-dorien, à l’hyper-phrygien, à l’hyper-éolien, et à l’hyper-mixolydien. D’autres attribuent à Gui d’Arezzo l’invention de ce dernier.
C’est de là que les quatre tons authentiques ont chacun un plagal pour collatéral ou supplément ; de sorte qu’après le premier ton, qui est authentique, vient le second ton, qui est son plagal ; le troisième authentique, le quatrième plagal, et ainsi de suite. Ce qui fait que les modes ou tons authentiques s’appellent aussi impairs, et les plagaux pairs, eu égard à leur place dans l’ordre des tons.
Le discernement des tons authentiques ou plagaux est indispensable à celui qui donne le ton du choeur ; car si le chant est dans un ton plagal, il doit prendre la finale à peu près dans le medium de la voix ; et si le ton est authentique il doit la prendre dans le bas. Faute de cette observation, on expose les voix à se forcer ou à n’être pas entendues.
Il y a encore des tons qu’on appelle mixtes, c’est-à-dire mêlés de l’authente et du plagal, ou qui sont en partie principaux et en partie collatéraux ; on les appelle aussi tons ou modes communs. En ces cas, le nom numéral ou la dénomination du ton se prend de celui des deux qui domine ou qui se fait sentir le plus, surtout à la fin de la pièce.
Quelquefois on fait dans un ton des transpositions à la quinte ; ainsi, au lieu de re dans le premier ton, l’on aura la pour finale, si pour mi, ut pour fa, et ainsi de suite. Mais si l’ordre et la modulation ne changent pas, le ton ne change pas non plus, quoique pour la commodité des voix, la finale soit transposée. Ce sont des observations à faire pour le chantre ou l’organiste qui donne l’intonation.
Pour approprier, autant qu’il est possible, l’étendue de tous ces tons à celle d’une seule voix, les organistes ont cherché les tons de la musique les plus correspondants à ceux-là. Voici ceux qu’ils ont établis.
Premier ton…Re mineur
Second ton…Sol mineur
Troisième ton…La mineur ou sol
Quatrième ton…La mineur, finissant sur la dominante
Cinquième ton…Ut majeur ou re
Sixième ton…Fa majeur
Septième ton…Re majeur
Huitième ton…Sol majeur, en faisant sentir le ton d’ut.
On aurait pu réduire ces huit tons encore à une moindre étendue en mettant à l’unisson la plus haute note de chaque ton, ou, si l’on veut, celle qu’on rebat le plus, et qui s’appelle, en terme de plain-chant, dominante : mais comme on n’a pas trouvé que l’étendue de tous ces tons ainsi réglés excédât celle de la voix humaine, on n’a pas jugé à propos de diminuer encore cette étendue par des transpositions plus difficiles et moins harmonieuses que celle qui sont en usage.
Au reste, les tons de l’église ne sont point asservis aux lois des tons de la musique ; il n’y est point question de médiante ni de note sensible, le mode y est peu déterminé, et on y laisse les demi-tons où ils se trouvent dans l’ordre naturel de l’échelle ; pourvu seulement qu’ils ne produisent ni triton ni fausse-quinte sur la tonique.
TONIQUE, s. f.
Nom de la corde principale sur laquelle le ton est établi. Tous les airs finissent communément par cette note, surtout à la basse. C’est l’espèce de tierce que porte la tonique, qui détermine le mode. Ainsi l’on peut composer dans les deux modes sur la même tonique. Enfin, les musiciens reconnaissent cette propriété dans la tonique, que l’accord parfait n’appartient rigoureusement qu’à elle seule Lorsqu’on frappe cet accord sur une autre note, ou quelque dissonance est sous-entendue, ou cette note devient tonique pour le moment.
Par la méthode des transpositions la tonique porte le nom d’ut en mode majeur, et de la en mode mineur. (Voyez TON, MODE, GAMME, SOLFIER, TRANSPOSITION, CLEF TRANSPOSÉE.)
Tonique est aussi le nom donné par Aristoxène à l’une des trois espèces de genre chromatique dont il explique les divisions, et qui est le chromatique ordinaire des Grecs, procédant par deux demi-tons consécutifs, puis une tierce mineure. (Voyez GENRE.)
Tonique est quelquefois adjectif. On dit corde tonique, note tonique, accord tonique, écho tonique, etc.
TOUS, et en italien TUTTI.
Ce mot s’écrit souvent dans les parties de symphonie d’un concert, après cet autre mot seul ou solo qui marque un récit. Le mot tous indique le lieu où finit ce récit, et où reprend tout l’orchestre.
TRAIT.
Terme de plain-chant, marquant la psalmodie d’un psaume ou de quelques versets de psaume, traînée ou allongée sur un air lugubre qu’on substitue en quelques occasions aux chants joyeux de l’alléluia et des proses. Le chant des traits doit être composé dans le second ou dans le huitième ton ; les autres n’y sont pas propres.
TRAIT, tractus, est aussi le nom d’une ancienne figure de note appelée autrement plique. (Voyez PLIQUE.)
TRANSITION, s. f.
C’est, dans le chant, une manière d’adoucir le saut d’un intervalle disjoint en insérant des sons diatoniques entre ceux qui forment cet intervalle. La transition est proprement une tirade non notée ; quelquefois aussi elle n’est qu’un port-de-voix, quand il s’agit seulement de rendre plus doux le passage d’un degré diatonique. Ainsi, pour passer de l’ut au re avec plus de douceur, la transition se prend sur l’ut.
TRANSITION, dans l’harmonie, est une marche fondamentale propre à changer de genre ou de ton d’une manière sensible, régulière, et quelquefois par des intermédiaires. Ainsi, dans le genre diatonique, quand la basse marche de manière à exiger, dans les parties, le passage d’un demi-ton mineur, c’est une transition chromatique. (Voyez CHROMATIQUE.) Que si l’on passe d’un ton dans un autre à la faveur d’un accord de septième diminuée, c’est une transition enharmonique. (Voyez ENHARMONIQUE.)
TRANSLATION.
C’est, dans nos vieilles musiques, le transport de la signification d’un point à une note séparée par d’autres notes de ce même point. (Voyez POINT.)
TRANSPOSER, v. a.et n.
Ce mot a plusieurs sens en musique.
On transpose en exécutant, lorsqu’on transpose une pièce de musique dans un autre ton que celui où elle est écrite. (Voyez TRANSPOSITION.)
On transpose en écrivant lorsqu’on note une pièce de musique dans un autre ton que celui où elle a été composée. Ce qui oblige non seulement à changer la position de toutes les notes dans le même rapport, mais encore à armer la clef différemment selon les règles prescrites à l’article CLEF TRANSPOSÉE.
Enfin l’on transpose en solfiant, lorsque sans avoir égard au nom naturel des notes, on leur en donne de relatifs au ton, au mode dans lequel on chante. (Voyez SOLFIER.)
TRANSPOSITION.
Changement par lequel on transporte un air ou une pièce de musique d’un ton à un autre.
Comme il n’y a que deux modes dans notre musique, composer en telle ou telle tonique celui de ces deux modes qu’on a choisi. Mais comme l’ordre des sons ne se trouve pas naturellement disposé sur toutes les toniques, comme il devrait l’être pour y pouvoir établir un même mode, on corrige ces différences par le moyen des dièses ou des bémols dont on arme la clef, qui transportent les deux demi-tons de la place où ils étaient, à celle où ils doivent être pour le mode et le ton dont il s’agit. (Voy. CLEF TRANSPOSÉE.)
Quand on veut donc transposer dans un ton un air composé dans un autre, il s’agit premièrement d’en élever ou abaisser la tonique et toutes les notes d’un ou de plusieurs degrés, selon le ton que l’on a choisi, puis d’armer la clef comme l’exige l’analogie de ce nouveau ton. Tout cela est égal pour les voix, car en appelant toujours ut la tonique du mode majeur et la celle du mode mineur, elles suivent toutes les affections du mode, sans même y songer. (Voyez SOLFIER.) Mais ce n’est pas pour un symphoniste une attention légère de jouer dans un ton ce qui est noté dans un autre ; car, quoiqu’il se guide par les notes qu’il a sous les yeux, il faut que ses doigts en sonnent de toutes différentes, et qu’il les altère tout différemment selon la différente manière dont la clef doit être armée pour le ton noté, et pour le ton transposé ; de sorte que souvent il doit faire des dièses où il voit des bémols, et vice versa, etc.
C’est, ce me semble, un grand avantage du système de l’auteur de ce dictionnaire de rendre la musique notée également propre à tous les tons en changeant une seule lettre. Cela fait qu’en quelque ton qu’on transpose, les instruments qui exécutent n’ont d’autre difficulté que celle de jouer la note, sans avoir jamais l’embarras de la transposition. (Voyez NOTES.)
TRAVAILLER, v. n.
On dit qu’une partie travaille, quand elle fait beaucoup de notes et de diminutions, tandis que d’autres parties font des tenues et marchent plus posément.
TREIZIÈME.
Intervalle qui forme l’octave de la sixte ou la sixte de l’octave. Cet intervalle s’appelle treizième, parce qu’il est formé de douze degrés diatoniques, c’est-à-dire de treize sons.
TREMBLEMENT, s. m.
Agrément du chant que les Italiens appellent trillo, et qu’on désigne plus souvent en français par le mot cadence. (Voyez CADENCE.)
On employait aussi jadis le terme de tremblement, en italien tremolo, pour avertir ceux qui jouaient des instruments à archet, de battre plusieurs fois la note du même coup d’archet, comme pour imiter le tremblant de l’orgue. Le nom ni la chose ne sont plus en usage aujourd’hui.
TRIADE HARMONIQUE, s. f.
Ce terme en musique a deux sens différents. Dans le calcul, c’est la proportion harmonique ; dans la pratique, c’est l’accord parfait majeur qui résulte de cette même proportion, et qui est composé d’un son fondamental, de sa tierce majeure et de sa quinte.
Triade, parce qu’elle est composée de trois termes.
Harmonique, parce qu’elle est dans la proportion harmonique, et qu’elle est la source de toute harmonie.
TRIHÉMITON.
C’est le nom que donnaient les Grecs à l’intervalle que nous appelons tierce mineure ; ils l’appelaient aussi quelquefois hémiditon. (Voyez HEMI ou SEMI.)
TRILLE ou TREMBLEMENT. (Voyez CADENCE.)
TRIMÈLES.
Sorte de nome pour les flûtes dans l’ancienne musique des Grecs.
TRIMÈRES.
Nome qui s’exécutait en trois modes consécutifs, savoir, le phrygien, le dorien et le lydien. Les uns attribuent l’invention de ce nome composé à Sacadas Argien, et d’autres à Clonas Thégéate.
TRIO.
En italien terzetto. Musique à trois parties principales ou récitantes. Cette espèce de composition passe pour la plus excellente, et doit être aussi la plus régulière de toutes. Outre les règles générales du contre-point, il y en a pour le trio de plus rigoureuses, dont la parfaite observation tend à produire la plus agréable de toutes les harmonies. Ces règles découlent toutes de ce principe, que l’accord parfait étant composé de trois sons différents, il faut dans chaque accord, pour remplir l’harmonie, distribuer ces trois sons, autant qu’il se peut, aux trois parties du trio. À l’égard des dissonances, comme on ne les doit jamais doubler, et que leur accord est composé de plus de trois sons, c’est encore une plus grande nécessité de les diversifier, et de bien choisir, outre la dissonance, les sons qui doivent par préférence l’accompagner.
De là ces diverses règles de ne passer aucun accord sans y faire entendre la tierce ou la sixte, par conséquent d’éviter de frapper à la fois la quinte et l’octave, ou la quarte et la quinte, de ne pratiquer l’octave qu’avec beaucoup de précaution, et de n’en jamais sonner deux de suite, même entre différentes parties, d’éviter la quarte autant qu’il se peut ; car toutes les parties d’un trio, prises deux à deux, doivent former des duo parfaits. De là, en un mot, toutes ces petites règles de détail qu’on pratique même sans les avoir apprises, quand on en fait bien, le principe.
Comme toutes ces règles sont incompatibles avec l’unité de mélodie, et qu’on n’entendit jamais trio régulier et harmonieux avoir un chant déterminé et sensible dans l’exécution, il s’ensuit que le trio rigoureux est un mauvais genre de musique. Aussi ces règles si sévères sont-elles depuis longtemps abolies en Italie, où l’on ne reconnaît jamais pour bonne une musique qui ne chante point, quelque harmonieuse d’ailleurs qu’elle puisse être, et quelque peine qu’elle ait coûté à composer.
On doit se rappeler ici ce que j’ai dit au mot DUO. Ces termes duo et trio s’entendent seulement de parties principales et obligées, et l’on n’y comprend ni les accompagnements e ni les remplissages. De sorte qu’une musique à quatre ou cinq parties peut n’être pourtant qu’un trio.
Les Français, qui aiment beaucoup la multiplication des parties, attendu qu’ils trouvent plus aisément des accords que des chants, non contents des difficultés du trio ordinaire, ont encore imaginé ce qu’ils appellent double-trio, dont les parties sont doublées et toutes obligées ; ils ont un double-trio su sieur Duché qui passe pour un chef-d’oeuvre d’harmonie.
TRIPLE, adj.
Genre de mesures dans laquelle les mesures, les temps ou les aliquotes des temps, se divisent en trois parties égales.
On peut réduire à deux classes générales ce nombre infini de mesures triples dont Bononcini, Lorenzo Penna et Brossard après eux, ont surchargé, l’un son Musico pratico, l’autre ses Alberi musicali, et le troisième son Dictionnaire. Ces deux classes sont la mesure ternaire ou à trois temps, et la mesure binaire dont les temps sont divisés en raison sous-triple.
Nos anciens musiciens regardaient la mesure à trois temps comme beaucoup plus excellente que la binaire, et lui donnaient, à cause de cela, le nom de mode parfait. Nous avons expliqué aux mots MODE, TEMPS, PROLATION, les différents signes dont ils se servaient pour indiquer ces mesures selon les diverses valeurs des notes qui les remplissaient ; mais quelles que fussent ces notes, dès que la mesure était triple ou parfaite, il y avait toujours une espèce de note qui, même sans point, remplissait exactement une mesure, et se subdivisait en trois autres notes égales, une pour chaque temps. Ainsi dans la triple parfaite, la brève ou carrée valait, non deux, mais trois semi-brèves ou rondes ; ainsi des autres espèces de mesures triples. Il y avait pourtant un cas d’exception ; c’était lorsque cette brève était immédiatement précédée ou suivie d’une semi-brève ; car alors les deux ensemble en faisant qu’une mesure juste, dont la semi-brève valait un temps, c’était une nécessité que la brève n’en valût que deux, et ainsi des autres mesures.
C’est ainsi que se formaient les temps de la mesure triple : mais quant aux subdivisions de ces mêmes temps, elles se faisaient toujours selon la raison sous-double, et je ne connais point d’ancienne musique où les temps soient divisés en raison sous-triple.
Les modernes ont aussi plusieurs mesures à trois temps, de différentes valeurs, dont la plus simple se marque par un trois, et se remplit d’une blanche pointée faisant une noire pour chaque temps. Toutes les autres sont des mesures appelées doubles, à cause que leur signe est composé de deux chiffres. (Voyez MESURE.)
La seconde espèce de triple est celle qui se rapporte, non au nombre des temps de la mesure, mais à la division de chaque temps en raison sous-triple. Cette mesure est, comme je viens de le dire, de moderne invention, et se subdivise en deux espèces, mesure à deux temps, et mesure à trois temps, dont celles-ci peuvent être considérées comme des mesures doublement triples ; savoir 1. par les trois temps de la mesure, et 2. par les trois parties égales de chaque temps. Les triples de cette dernière espèce s’expriment toutes en mesures doubles.
Voici une récapitulation de toutes les mesures triples en usage aujourd’hui. Celles que j’ai marquées d’une étoile ne sont plus guère usitées.
I. Triples de la première espèce ; c’est-à-dire dont la mesure est à trois temps, et chaque temps divisé en raison sous-double.
II. Triples de la deuxième espèce, c’est-à-dire dont la mesure est à deux temps, et chaque temps divisé en raison sous-triple.
Ces deux dernières mesures se battent à quatre temps.
III. Triples composées, c’est-à-dire dont la mesure est à trois temps, et chaque temps encore divisé en trois parties égales.
Toutes ces mesures triplesse réduisent encore plus simplement à trois espèces, en ne comptant pour telles que celles qui se battent à trois temps ; savoir, la triple de blanches, qui contient une blanche par temps, se marque ainsi 3/2.
La triple de noires, qui contient une noire par temps, et se marque ainsi 3/4.
Et la triple de croches, qui contient une croche par temps ou une noire pointée par mesure, et se marque ainsi 3/8.
Voyez au commencement de la Planche B des exemples de ces diverses mesures triples.
TRIPLÉ, adj.
Un intervalle triplé est celui qui est porté à la triple octave. (Voyez INTERVALLE.)
TRIPLUM.
C’est le nom qu’on donnait à la partie la plus aiguë dans les commencements du contre-point.
TRITE, s. f.
C’était, en comptant de l’aigu au grave, comme faisaient les anciens, la troisième corde du tétracorde, c’est-à-dire la seconde, en comptant du grave à l’aigu. Comme il y avait cinq différents tétracordes, il aurait dû y avoir autant de trites, mais ce nom n’était en usage que dans les trois tétracordes aigus. Pour les deux graves, voyez PARHYPATE.
Ainsi il y avait trite hyperboléon, trite diézeugménon, et trite synnéménon. (Voyez SYSTÈME, TÉTRACORDE.)
Boèce dit que, le système n’étant encore composé que de deux tétracordes conjoints, on donna le nom de trite à la cinquième corde qu’on appelait aussi paramèse ; c’est-à-dire, à la seconde corde en montant du second tétracorde ; mais que Lychaon Samien, ayant inséré une nouvelle corde entre la sixième ou paranète, et la trite, celle-ci garda le seul nom de trite celui de paramèse, qui fut donné à cette nouvelle corde. Ce n’est pas là tout-à-fait ce que dit Boèce ; mais c’est ainsi qu’il faut l’expliquer pour l’entendre.
TRITON.
Intervalle dissonant composé de trois tons, deux majeurs et un mineur, et qu’on peut appeler quarte-superflue. (Voyez QUARTE.) Cet intervalle est égal, sur la clavier, à celui de la fausse-quinte : cependant les rapports numériques n’en sont pas égaux, celui de triton n’étant que de 32 à 45 ; ce qui vient de ce qu’aux intervalles égaux de part et d’autre le triton n’a de plus qu’un ton majeur, au lieu de deux demi-tons majeurs qu’à la fausse-quinte. (Voyez FAUSSE-QUINTE.)
Mais la plus considérable différence de la fausse-quinte et du triton est que celui-ci est une dissonance majeure, que les parties sauvent en s’éloignant, et l’autre une dissonance mineure, que les parties sauvent en s’approchant.
L’accord du triton n’est qu’un renversement de l’accord sensible dont la dissonance est portée à la basse. D’où il suit que cet accord ne doit se placer que sur la quatrième note du ton, qu’il doit s’accompagner de seconde et de sixte, et se sauver de la sixte. (Voyez SAUVER.)
TYMBRE. (TIMBRE)
On appelle ainsi, par métaphore, cette qualité du son par laquelle il est aigre ou doux, sourd ou éclatant, sec ou moelleux. Les sons doux ont ordinairement peu d’éclat, comme ceux de la flûte et du luth ; les sons éclatants sont sujets à l’aigreur, comme ceux de la vielle ou du hautbois. Il y a même des instruments, tels que le clavecin, qui sont à la fois sourds et aigres : et c’est le plus mauvais timbre. Le beau timbre est celui qui réunit la douceur l’éclat. Tel est le timbre du violon. (Voyez SON.)
U
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UDEVILLE.
Sorte de chanson à couplets, qui roule ordinairement sur des sujets badins ou satiriques. On fait remonter l’origine de ce petit poème jusqu’au règne de Charlemagne ; mais, selon la plus commune opinion, il fut inventé par un certain Basselin, Foulon de Vire en Normandie, et comme, pour danser sur ces chants, on s’assemblait dans le Val-de-vire, ils furent appelés, dit-on, vaux-de-vire, puis, par corruption, vaudevilles.
L’air des vaudevilles est communément peu musical. Comme on n’y fait attention qu’aux paroles, l’air ne sert qu’à rendre la récitation un peu plus appuyée ; du reste on n’y sent, pour l’ordinaire, ni goût, ni chant, ni mesure. Le vaudeville appartient exclusivement aux Français, et ils en ont de très piquants et de très plaisants.
UNISSON, s. m.
Union de deux sons qui sont au même degré, dont l’un n’est ni plus grave ni plus aigu que l’autre, et dont l’intervalle étant nul, ne donne qu’un rapport d’égalité.
Si deux cordes sont de même matière, égales en longueur, en grosseur, et également tendues, elles seront à l’unisson. Mais il est faux de dire que deux sons à l’unisson se confondent si parfaitement, et aient une telle identité que l’oreille ne puisse distinguer ; car ils peuvent différer de beaucoup quant au timbre et quant au degré de force. Une cloche peut être à l’unisson d’une corde de guitare, une vielle à l’unisson d’une flûte, et l’on n’en confondra point les sons.
Le zéro n’est pas un nombre, ni l’unisson un intervalle ; mais l’unisson est la série des nombres ; c’est le terme d’où ils partent, c’est le point de leur commencement.
Ce qui constitue l’unisson, c’est l’égalité du nombre des vibrations faites en temps égaux par deux sons. Dès qu’il y a inégalité entre les nombres de ces vibrations, il y a intervalle entre les sons qui les donnent. (Voyez CORDE, VIBRATION.)
On s’est beaucoup tourmenté pour savoir si l’unisson était une consonance. Aristote prétend que non, Muris assure que si, et le P. Mersenne se range à ce dernier avis. Comme cela dépend de la définition du mot consonance, je ne vois pas quelle dispute il peut y avoir là-dessus. Si l’on n’entend par ce mot consonance qu’une union de deux sons agréables à l’oreille, l’unisson sera consonance assurément ; mais si l’on y ajoute de plus une différence du grave à l’aigu, il est clair qu’il ne le sera pas.
Une question plus importante est de savoir quel est le plus agréable à l’oreille de l’unisson ou d’un intervalle consonant, tel, par exemple, que l’octave ou la quinte : tous ceux qui ont l’oreille exercée à l’harmonie, préfèrent l’accord des consonances à l’identité de l’unisson ; mais tous ceux qui, sans habitude de l’harmonie, n’ont, si j’ose parler ainsi, nul préjugé dans l’oreille, portent un jugement contraire : l’unisson seul plaît, ou tout au plus l’octave ; tout autre intervalle leur paraît discordant : d’où il s’ensuivrait, ce me semble, que l’harmonie la plus naturelle, et par conséquent la meilleure, est à l’unisson. (Voyez HARMONIE.)
C’est une observation connue de tous les musiciens que celle du frémissement et de la résonance d’une corde, au son d’une autre corde, montée à l’unisson de la première, ou même son octave, ou même à l’octave de sa quinte, etc.
Voici comme on explique ce phénomène.
Le son d’une corde A met l’air en mouvement. Si une autre corde B se trouve dans la sphère du mouvement de cet air, il agira sur elle. Chaque corde n’est susceptible, dans un temps donné, que d’un certain nombre de vibrations. Si les vibrations dont la corde B est susceptible sont égales en nombre à celles de la corde A, l’air ébranlé par l’une agissant sur l’autre, et la trouvant disposée à un mouvement semblable à celui qu’il a reçu, le lui communique. Les deux cordes marchant ainsi de pas égal, toutes les impulsions que l’air reçoit de la corde A, et qu’il communique à la corde B, sont coïncidentes avec les vibrations de cette corde, et par conséquent augmenteront son mouvement, loin de le contrarier : ce mouvement, ainsi successivement augmenté, ira bientôt jusqu’à un frémissement sensible. Alors la corde B rendra du son ; car toute corde sonore qui frémit, sonne ; et ce son sera nécessairement à l’unisson de celui de la corde A.
Par la même raison, l’octave aiguë frémira et résonnera aussi, mais moins fortement que l’unisson ; parce que la coïncidence des vibrations et par conséquent l’impulsion de l’air y est moins fréquente de la moitié : elle l’est encore moins dans la douzième ou quinte redoublée, et moins dans la dix-septième ou tierce majeure triplée, dernière des consonances qui frémisse et résonne sensiblement et directement : car quant à la tierce mineure et aux sixtes, elles ne résonnent que par combinaison.
Toutes les fois que les nombres des vibrations dont deux cordes sont susceptibles en temps égal sont commensurables, on ne peut douter que le son de l’une ne communique à l’autre quelque ébranlement par l’aliquote commune ; mais cet ébranlement n’étant plus sensible au-delà des quatre cordes précédents, il est compté pour rien dans tout le reste. (Voyez CONSONNANCE.)
Il paraît, par cette explication, qu’un son n’en fait jamais résonner un autre qu’en vertu de quelque unisson ; car un son quelconque donne toujours l’unisson de ses aliquotes : mais comme il ne saurait donner l’unisson de ses multiples, il s’ensuit qu’une corde sonore en mouvement n’en peut jamais faire résonner ni frémir une plus grave qu’elle. Sur quoi l’on peut juger de la vérité de l’existence dont M. Rameau tire l’origine du mode mineur.
UNISSONI.
Ce mot italien, écrit tout au long ou en abrégé dans une partition sur la portée vide du second violon, marque qu’il doit jouer à l’unisson sur la partie du premier ; et ce même mot, écrit sur la portée vide du premier violon, marque qu’il doit jouer à l’unisson sur la partie du chant.
UNITÉ DE MÉLODIE.
Tous les beaux-arts ont quelque unité d’objet, source du plaisir qu’ils donnent à l’esprit ; car l’attention partagée ne se repose nulle part, et quand deux objets nous occupent, c’est une preuve qu’aucun des deux ne nous satisfait. Il y a dans la musique une unité successive qui se rapporte au sujet, et par laquelle toutes les parties bien liées composent un seul tout, dont on aperçoit l’ensemble et tous les rapports.
Mais il y a une autre unité d’objet plus fine, plus simultanée, et d’où naît, sans qu’on y songe, l’énergie de la musique et la force de ses expressions.
Lorsque j’entends chanter nos psaumes à quatre parties, je commence toujours par être saisi, ravi de cette harmonie pleine et nerveuse ; et les premiers accords, quand ils sont entonnés bien juste, m’émeuvent jusqu’à frissonner. Mais à peine en ai-je écouté la suite pendant quelques minutes, que mon attention se relâche, le bruit m’étourdit peu à peu ; bientôt il me lasse, et je suis enfin ennuyé de n’entendre que des accords.
Cet effet ne m’arrive point quand j’entends de bonne musique moderne, quoique l’harmonie en soit moins vigoureuse ; et je me souviens qu’à l’opéra de Venise, loin qu’un bel air bien exécuté m’ait jamais ennuyé, je lui donnais, quelque long qu’il fût, une attention toujours nouvelle, et l’écoutais avec plus d’intérêt à la fin qu’au commencement.
Cette différence vient de celle du caractère des deux musiques, dont l’une n’est seulement qu’une suite d’accords, et l’autres est une suite de chant. Or le plaisir de l’harmonie n’est qu’un plaisir de pure sensation, et la jouissance des sens est toujours courte, la satiété et l’ennui la suivent de près : mais le plaisir de la mélodie et du chant est un plaisir d’intérêt et de sentiment qui parle au coeur, et que l’artiste peut toujours soutenir et renouveler à force de génie.
La musique doit donc nécessairement chanter pour toucher, pour plaire, pour soutenir l’intérêt et l’attention. Mais comment, dans nos systèmes d’accords et d’harmonie, la musique s’y prendra-t-elle pour chanter ? Si chaque partie a son chant propre, tous ces chants, entendus à la fois, se détruiront mutuellement, et ne feront plus de chant ; si toutes les parties font le même chant, l’on n’aura plus d’harmonie, et le concert sera tout à l’unisson.
La manière dont un instinct musical, un certain sentiment sourd du génie a levé cette difficulté sans la voir, et en a même tiré avantage, est bien remarquable. L’harmonie, qui devrait étouffer la mélodie, l’anime, la renforce, la détermine : les diverses parties, sans se confondre, concourent au même effet ; et quoique chacune d’elle paraisse avoir son chant propre, de toutes ces parties réunies on n’entend sortir qu’un seul et même chant. C’est là que j’appelle unité de mélodie.
Voici comment l’harmonie concourt elle-même à cette unité, loin d’y nuire. Ce sont nos modes qui caractérisent nos chants, et nos modes sont fondés sur notre harmonie. Toutes les fois donc que l’harmonie renforce ou détermine le sentiment du mode et de la modulation, elle ajoute à l’expression du chant, pourvu qu’elle ne le couvre pas.
L’art du compositeur est donc, relativement à l’unité de mélodie, 1. quand le mode n’est pas assez déterminé par le chant, de le déterminer mieux par l’harmonie. 2. De choisir et tourner ses accords de manière que le son le plus saillant soit toujours celui qui chante, et que celui qui le fait le mieux sortir soit à la basse. 3. D’ajouter à l’énergie de chaque passage par des accords durs, si l’expression est dure, et doux si l’expression est douce. 4. D’avoir égard dans la tournure de l’accompagnement au forte-piano de la mélodie. 5.Enfin de faire en sorte que le chant des autres parties, loin de contrarier celui de la partie principale, le soutienne, le seconde, et lui donne un plus vif accent.
M. Rameau, pour prouver que l’énergie de la musique vient toute de l’harmonie, donne l’exemple d’un même intervalle, qu’il appelle un même chant, lequel prend des caractères tout différents selon les diverses manières de l’accompagner. M. Rameau n’a pas vu qu’il prouvait tout le contraire de ce qu’il voulait prouver ; car dans tous les exemples qu’il donne, l’accompagnement de la basse ne sert qu’à déterminer le chant. Un simple intervalle n’est point un chant, il ne devient chant que quand il a sa place assignée dans le mode ; et la basse, en déterminant le mode et le lieu du mode qu’occupe cet intervalle, détermine alors cet intervalle à être tel ou tel chant ; de sorte que si, par ce qui précède l’intervalle dans la même partie, on détermine bien le lieu qu’il a dans sa modulation, je soutiens qu’il aura son effet dans aucune basse : ainsi l’harmonie n’agit, dans cette occasion, qu’en déterminant la mélodie que l’intervalle a différentes expressions selon le lieu de mode où il est employé. L’unité de mélodie exige bien qu’on n’entende jamais deux mélodies à la fois, mais non pas que la mélodie ne passe jamais d’une partie à l’autre ; au contraire, il y a souvent de l’élégance et du goût à ménager à propos ce passage, même du chant à l’accompagnement, pourvu que la parole soit toujours entendue. Il y a même des harmonies savantes et bien ménagées, où la mélodie, sans être dans aucune partie, résulte seulement de l’effet du tout. On en trouvera un exemple, qui, bien que grossier, suffit pour faire entendre ce que je veux dire.
Il faudrait un traité pour montrer en détail l’application de ce principe aux duo, trio, quatuor, aux choeurs, aux pièces de symphonie. Les hommes de génie en découvriront suffisamment l’étendue et l’usage, et leurs ouvrages en instruiront les autres. Je conclus donc, et je dis que du principe que je viens d’établir il s’ensuit, premièrement, que toute musique qui ne chante point est ennuyeuse, quelque harmonie qu’elle puisse avoir : secondement, que toute musique où l’on distingue plusieurs chants simultanés est mauvaise, et qu’il en résulte le même effet que de deux ou plusieurs discours prononcés à la fois nulle exception, l’on voit ce qu’on doit penser de ces merveilleuses musiques où un air sert d’accompagnement à un autre air.
C’est dans ce principe de l’unité de mélodie, que les Italiens ont senti et suivi sans le connaître, mais que les Français n’ont ni connu ni suivi, c’est, dis-je, dans ce grand principe que consiste la différence essentielle des deux musiques : et c’est, je crois, ce qu’en dira tout juge impartial qui voudra donner à l’une et à l’autre la même attention, si toutefois la chose est possible.
Lorsque j’eus découvert ce principe, je voulus, avant de le proposer, en essayer l’application par moi-même ; cet essai produisit le Devin du village ; après le succès, j’en parlai dans ma Lettre sur la musique française. C’est aux maîtres de l’art à juger si le principe est bon, et si j’ai bien suivi les règles qui en découlent.
UNIVOQUE, adj.
Les consonances univoques sont l’octave et ses répliques, parce que toutes portent le même nom. Ptolomée fit le premier qui les appela ainsi.
UPINGE.
Sorte de chanson consacrée à Diane parmi les Grecs. (Voyez CHANSON.)
UT.
La première des six syllabes de la gamme de l’Arétin, laquelle répond à la lettre C.
Par la méthode des transpositions on appelle toujours ut la tonique des modes majeurs et la médiante des modes mineurs. (Voyez GAMME, TRANSPOSITION)
Les Italiens trouvent cette syllabe ut trop sourde, lui substituent, en solfiant, la syllabe do.
V
V
Cette lettre majuscule sert à indiquer les parties du violon, et quand elle est double VV, elle marque que le premier et le second sont à l’unisson.
VALEUR DES NOTES.
Outre la position des notes, qui en marquent le ton, elles ont toutes quelque figure déterminée qui en marque la durée ou le temps, c’est-à-dire qui détermine la valeur de la note.
C’est à Jean de Muris qu’on attribue l’invention de ces figures, vers l’an 1330 : car les Grecs n’avaient point d’autre valeur de notes que la quantité des syllabes ; ce qui seul prouverait qu’ils n’avaient pas musique purement instrumentale. Cependant le P. Mersenne, qui avait lu les ouvrages de Muris, assure n’y avoir rien vu qui pût confirmer cette opinion, et après en avoir lu moi-même la plus grande partie, je n’ai pas été plus heureux que lui : de plus, l’examen des manuscrits du quatorzième siècle, qui sont à la Bibliothèque du roi, ne porte point à juger que les diverses figures de notes qu’on y trouve fussent de si nouvelle institution. Enfin c’est une chose difficile à croire que durant trois cents ans et plus, qui se sont écoulés entre Gui Arétin et Jean de Muris, la musique ait été totalement privée du rythme et de la mesure, qui en font l’âme et le principal agrément.
Quoi qu’il en soit, il est certain que les différentes valeurs des notes sont de fort ancienne invention. J’en trouve, dès les premiers temps, de cinq sortes de figures, sans compter la ligature et le point. Ces cinq sont, la maxime, la longue, la brève, la semi-brève et la minime. (Pl. D, Fig. 8.) Toutes ces différentes notes sont noires dans le manuscrit de Guillaume de Machault ; ce n’est que depuis l’invention de l’imprimerie qu’on s’est avisé de les faire blanches, et, ajoutant de nouvelles notes, de distinguer les valeurs par la couleur aussi bien que par la figure.
Les notes, quoique figurées de même, n’avaient pas toujours la même valeur. Quelquefois la maxime valait deux longues, ou la longue deux brèves ; quelquefois elle en valait trois : cela dépendait du mode ; (Voyez MODE.) Il en était de même de la brève, par rapport à la semi-brève, et cela dépendait du temps ; (Voyez TEMPS.) de même enfin de la semi-brève, par rapport à la minime ; et cela dépendait de la prolation. (Voyez PROLATION.)
Il y avait donc longue double, longue parfaite, longue imparfaite, brève parfaite, brève altérée, semi-brève majeure, et semi-brève mineure : sept différentes valeurs auxquelles répondent quatre figures seulement, sans compter la maxime ni la minime, notes de plus moderne invention. (Voyez ces divers mots.) Il y avait encore beaucoup d’autres manières de modifier les différentes valeurs de ces notes, par le point, par la ligature, et par la position de la queue. (Voyez LIGATURE, PLIQUE, POINT.)
Les figures qu’on ajouta dans la suite à ces cinq ou six premières, furent la noire, la croche, la double-croche, la triple et même la quadruple-croche ; ce qui ferait onze figures en tout : mais dès qu’on eut pris l’usage de séparer les mesures par des barres, on abandonna toutes les figures de notes qui valaient plusieurs mesures, comme la maxime, qui en valait huit ; la longue, qui en valait quatre ; et la brève ou quarrée, qui en valait deux.
La semi-brève ou ronde, qui vaut une mesure entière, est la plus longue valeur de notes demeurée en usage, et sur laquelle on a déterminé les valeurs de toutes les autres notes, et comme la mesure binaire, qui avait passé longtemps pour moins parfaite que la ternaire, prit enfin le dessus et servit de base à toutes les autres mesures, de même la division sous-double l’emporta sur la sous-triple qui avait aussi passé pour plus parfaite ; la ronde ne valut plus quelquefois trois blanches, mais deux seulement ; la blanche, deux noires ; la noire, deux croches, et ainsi de suite jusqu’à la quadruple-croche, si ce n’est dans les cas d’exception où la division sous-triple fut conservée et indiquée par le chiffre 3 placé au-dessus ou au-dessous des notes.
Les ligatures furent aussi abolies en même temps, du moins quant aux changements qu’elles produisaient dans les valeurs des notes. Les queues, de quelque manière qu’elles fussent placées, n’eurent plus qu’un sens fixe et toujours le même ; et enfin la signification du point fut aussi toujours bornée à la moitié de la note qui est immédiatement avant lui. Tel est l’état où les figures des notes ont été mises, quant à la valeur, et où elles sont actuellement. Les silences équivalents sont expliqués à l’article SILENCE.
L’auteur de la Dissertation sur la musique moderne trouve tout cela fort mal imaginé. J’ai dit au mot NOTE quelques-unes des raisons qu’il allègue.
VARIATIONS.
On entend sous ce nom toutes les manières de broder et doubler un air, soit par des diminutions, soit par des passages ou autres agréments qui ornent et figurent cet air. A quelque degré qu’on multiplie et charge les variations, il faut toujours qu’à travers ces broderies on reconnaisse le fond de l’air que l’on appelle le simple, et il faut en même temps que le caractère de chaque variation soit marqué par des différences qui soutiennent l’attention et préviennent l’ennui.
Les symphonistes font souvent des variations impromptu ou supposées telles ; mais plus souvent on les note. Les divers couplets des Folies d’Espagne sont autant de variations notées ; on en trouve souvent aussi dans les chaconnes françaises, et dans de petits airs italiens pour le violon ou le violoncelle. Tout Paris est allé admirer, au concert spirituel, les variations des sieurs Guignon et Mondonville, et plus récemment des sieurs Guignon et Gaviniès, sur des airs du Pont-neuf, qui n’avaient d’autre mérite que d’être ainsi variés par les plus habiles violons de France.
VENTRE.
Point du milieu de vibration d’une corde sonore, où, par cette vibration, elle s’écarte le plus de la ligne de repos. (Voyez NOEUD.)
VIBRATION, s. f.
Le corps sonore en action sort de son état de repos par des ébranlements légers, mais sensibles, fréquents et successifs, dont chacun s’appelle une vibration. Ces vibrations, communiquées à l’air, portent à l’oreille, par ce véhicule, la sensation du son, et ce son est grave ou aigu selon que les vibrations sont plus ou moins fréquentes dans le même temps. (Voyez SON.)
VICARIER, v. n.
Mot familier par lequel les musiciens d’église expriment ce que font ceux d’entre eux qui courent de ville en ville, et de cathédrale en cathédrale, pour attraper quelques rétributions, et vivre aux dépens des maîtres de musique qui sont sur leur route.
VIDE.
Corde à vide, ou corde à jour ; c’est sur les instruments à manche, tels que la viole ou le violon, le son qu’on tire de la corde dans toute sa longueur, depuis le sillet jusqu’au chevalet, sans y placer aucun doigt.
Le son des cordes à vide est non seulement plus grave, mais plus résonnant et plus plein que quand on y pose quelque doigt ; ce qui vient de la mollesse du doigt qui gêne et intercepte le jeu des vibrations. Cette différence fait que les bons joueurs de violon évitent de toucher les cordes à vide, pour ôter cette inégalité de timbre qui fait un mauvais effet quand elle n’est pas dispensée à propos. Cette manière d’exécuter exige des points recherchées, qui augmentent la difficulté du jeu. Mais aussi quand on en a une fois acquis l’habitude, on est vraiment maître de son instrument, et dans les tons les plus difficiles, l’exécution marche alors comme dans les plus aisés.
VIF, vivement, en italien vivace.
Ce mot marque un mouvement gai, prompt, animé, une exécution hardie et pleine de feu.
VILLANELLE, s. f.
Sorte de danse rustique, dont l’air doit être gai, marqué, d’une mesure très sensible. Le fond de cet air est ordinairement un couplet assez simple, sur lequel on fait ensuite des doubles ou variations. (Voyez DOUBLE, VARIATIONS.)
VIOLE, s. f.
C’est ainsi qu’on appelle, dans la musique italienne, cette partie de remplissage qu’on appelle, dans la musique française, quinte ou taille ; car les Français doublent souvent cette partie, c’est à dire en font deux pour une ; ce que ne font jamais les Italiens. La viole sert à lier les dessus aux basses, et à remplir d’une manière harmonieuse le trop grand vide qui resterait entre deux C’est pourquoi la viole est toujours nécessaire pour l’accord du tout, même quand elle ne fait que jouer la basse à l’octave, comme il arrive souvent dans la musique italienne.
VIOLON.
Symphoniste qui joue du violon dans un orchestre. Les violons se divisent ordinairement en premiers, qui jouent le premier dessus ; et seconds, qui jouent le second dessus : chacune des deux parties a son chef ou guide, qui s’appelle aussi le premier ; savoir, le premier des premiers, et le premier des seconds. Le premier des premiers violons s’appelle aussi premier violon tout court ; il est le chef de tout l’orchestre ; c’est lui qui donne l’accord, qui guide tous les symphonistes, qui les remet quand ils marquent, et sur lequel ils doivent tous ses régler.
VIRGULE.
C’est ainsi que nos anciens musiciens appelaient cette partie de la note qu’on a depuis appelée la queue. (Voyez QUEUE.)
VITE : en italien presto.
Ce mot, à la tête d’un air, indique le plus prompt de tous les mouvements ; et il n’a après lui que son superlatif prestissimo ou presto assai, très vite.
VIVACE. Voyez VIF.
V
Cette lettre majuscule sert à indiquer les parties du violon, et quand elle est double VV, elle marque que le premier et le second sont à l’unisson.
VOCAL, adj.
Qui appartient au chant des voix. Tour de chant vocal ; musique vocale.
VOCALE.
On prend quelquefois substantivement cet adjectif pour exprimer la partie de la musique qui s’exécute par des voix. Les symphonies d’un tel opéra sont assez bien faites ; mais la vocale est mauvaise.
VOIX, s. f.
La somme de tous les sons qu’un homme peut, en parlant, en chantant, en criant, tirer de son organe, forme ce qu’on appelle sa voix, et les qualités de cette voix dépendent aussi de celles des sons qui la forment. Ainsi l’on doit d’abord appliquer à la voix tout ce que j’ai dit du son en général. (Voyez SON.)
Les physiciens distinguent dans l’homme différentes sortes de voix, ou, si l’on veut, ils considèrent la même voix sous différentes faces.
1° Comme un simple son, tel que le cri des enfants.
2° Comme un son articulé, tel qu’il est dans la parole.
3° Dans le chant, qui ajoute à la parole la modulation et la variété des tons.
4° Dans la déclamation, qui paraît dépendre d’une nouvelle modification dans le son et dans la substance même de la voix ; modification différente de celle du chant et de celle de la parole, puisqu’elle peut s’unir à l’une et à l’autre, ou en être retranchée.
On peut voir, dans l’Encyclopédie, à l’article Déclamation des Anciens, d’où ces divisions sont tirées, l’explication que donne M. Duclos de ces différentes sortes de voix. Je me contenterai de transcrire ici ce qu’il dit de la voix chantante ou musicale, la seule qui se rapporte à mon sujet.
« Les anciens musiciens ont établi, après Aristoxène : 1° que la voix de chant passe d’un degré d’élévation ou d’abaissement à un autre degré, c’est-à-dire d’un ton à l’autre, par saut, sans parcourir l’intervalle qui les sépare ; au lieu que celle du discours s’élève et s’abaisse par un mouvement continu. 2° Que la voix de chant se soutient sur le même ton, considéré comme un point indivisible, ce qui n’arrive pas dans la simple prononciation.
« Cette marche par sauts et avec des repos, est en effet celle de la voix de chant : mais n’y a-t-il rien de plus dans le chant ? Il y a eu une déclamation tragique qui admettait le passage par saut d’un ton à l’autre, et le repos sur un ton. On remarque la même chose dans certains orateurs. Cependant cette déclamation est encore différente de la voix de chant.
M. Dodard, qui joignait à l’esprit de discussion et de recherche la plus grande connaissance de la physique, de l’anatomie, et du jeu des parties du corps humain, avait particulièrement porté son attention sur les organes de la voix. Il observe, 1° que tel homme, dont la voix de parole est déplaisante, a le chant très agréable, et au contraire ; 2° que si nous n’avons pas entendu chanter quelqu’un, quelque connaissance que nous ayons de sa voix de parole, nous ne le reconnaîtrons pas à sa voix de chant.
« M. Dodard, en continuant ses recherches, découvrit que dans la voix de chant il y a, de plus que dans celle de la parole, un mouvement de tout le larynx ; c’est-à-dire de la partie de la trachée-artère qui forme comme un nouveau canal qui se termine à la glotte, qui en enveloppe et soutient les muscles. La différence entre les deux voix vient donc de celle qu’il y a entre le larynx assis et en repos sur ses attaches, dans la parole, et ce même larynx suspendu sur ses attaches, en action, et mû par un balancement de haut en bas et de bas en haut. Ce balancement peut se comparer au mouvement des oiseaux qui planent, ou des poissons qui se soutiennent à la même place contre le fil de l’eau. Quoique les ailes des uns et les nageoires des autres paraissent immobiles à l’oeil, elles font de continuelles vibrations, mais si courtes et si promptes qu’elles sont imperceptibles.
« Le balancement du larynx produit, dans la voix de chant, une espèce d’ondulation qui n’est pas dans la simple parole. L’ondulation soutenue et modérée dans les belles voix se fait trop sentir dans les voix chevrotantes ou faibles. Cette ondulation ne doit pas se confondre avec les cadences et les roulements, qui se font par des mouvements très prompts et très délicats de l’ouverture de la glotte, et qui sont composés de l’intervalle d’un ton ou d’un demi-ton.
« La voix, soit du chant, soit de la parole, vient tout entière de la glotte pour le son et pour le ton ; mais l’ondulation vient entièrement du balancement de tout le larynx ; elle ne fait point partie de la voix, mais elle en affecte la totalité.
« Il résulte de ce qui vient d’être exposé que la voix de chant consiste dans la marche par sauts d’un ton à un autre, dans le séjour sur les tons, et dans cette ondulation du larynx qui affecte la totalité et la substance même du son. »
Quoique cette explication soit très nette et très philosophique, elle laisse à mon avis, quelque chose à désirer, et ce caractère d’ondulation donné par le balancement du larynx, à la voix de chant ne me paraît pas lui être plus essentiel que la marche par sauts, et le séjour sur les tons, qui, de l’aveu de M. Duclos, ne sont pas pour cette voix des caractères spécifiques.
Car, premièrement, on peut, à volonté donner ou ôter à la voix cette ondulation quand on chante, et l’on n’en chante pas moins quand on file un son tout uni sans aucune espèce d’ondulation. Secondement, les sons des instruments ne diffèrent en aucune sorte de ceux de la voix chantante, quant à leur nature de sons musicaux, et n’ont rien par eux-mêmes de cette ondulation. Troisièmement, cette ondulation se forme dans le ton et non dans le timbre ; la preuve en est que, sur le violon et sur d’autres instruments, on imite cette ondulation, non par aucun balancement semblable au mouvement du doigt sur la corde, laquelle ainsi raccourcie et rallongée alternativement et presque imperceptiblement, rend deux sons alternatifs à mesure que le doigt se recule ou s’avance. Ainsi l’ondulation, quoi qu’en dise M. Dodard, ne consiste pas dans un balancement très léger du même son, mais dans l’alternation plus ou moins fréquente de deux sons très voisins, et quand les sons sont trop éloignés et que les secousses alternatives sont trop rudes, alors l’ondulation devient chevrotement.
Je penserais que le vrai caractère distinctif de la voix de chant est de former des sons appréciables dont on peut prendre ou sentir l’unisson, et de passer de l’un à l’autre par des intervalles harmoniques et commensurables, au lieu que, dans la voix parlante, ou les sons ne sont pas assez soutenus, et, pour ainsi dire, assez uns pour pouvoir être appréciés, ou les intervalles qui les séparent ne sont point assez harmoniques, ni leurs rapports assez simples.
Les observations qu’a faites M. Dodard sur les différences de la voix de parole, et de la voix de chant dans le même homme, loin de contrarier cette explication, la confirment ; car, comme il y a des langues plus ou moins harmonieuses, dont les accents sont plus ou moins musicaux, on remarque aussi dans ces langues que les voix de parole et de chant se rapprochent ou s’éloignent dans la même proportion. Ainsi comme la langue italienne est plus musicale que la française, la parole s’y éloigne moins du chant ; et il est plus aisé d’y reconnaître au chant l’homme qu’on a entendu parler. Dans une langue qui serait tout harmonieuse, comme était au commencement la langue grecque, la différence de la voix de parole à la voix de chant serait nulle ; on n’aurait que la même voix pour parler et pour chanter : peut-être est-ce encore aujourd’hui le cas des Chinois.
En voilà trop peut-être sur les différents genres de voix ; je reviens à la voix de chant, et je m’y bornerai dans le reste de cet article.
Chaque individu a sa voix particulière qui se distingue de toute autre voix par quelque différence propre, comme un visage se distingue d’un autre ; mais il y a aussi de ces différences qui sont communes à plusieurs, et qui, formant autant d’espèces de voix, demandent pour chacune une dénomination particulière.
Le caractère le plus général qui distingue les voix n’est pas celui qui se tire de leur timbre ou de leur volume ; mais du degré qu’occupe ce volume dans le système général des sons.
On distingue donc généralement les voix en deux classes ; savoir, les voix aiguës, et les voix graves. La différence comme des unes aux autres est à peu près d’une octave ; ce qui fait que les voix aiguës chantent réellement à l’octave des voix graves, quand elles semblent chanter à l’unisson.
Les voix graves sont les plus ordinaires aux hommes faits ; les voix aiguës sont celle des femmes : les eunuques et les enfants ont aussi à peu près le même diapason de voix que les femmes, tous les hommes en peuvent même approcher en chantant le fausset : mais, de toutes les voix aiguës, il faut convenir, malgré la prévention des Italiens pour les castrati, qu’il n’y en a point d’espèce comparable à celle des femmes ni pour l’étendue ni pour la beauté du timbre. La voix des enfants a peu de consistance, et n’a point de bas ; celle des eunuques, au contraire, n’a d’éclat que dans le haut ; et pour le fausset, c’est le plus désagréable de tous les timbres de la voix humaine : il suffit, pour en convenir, d’écouter à Paris les choeurs du concert spirituel, et d’en comparer les dessus avec ceux de l’0péra.
Tous ces différents diapasons, réunis et mis en ordre, forment une étendue générale d’à peu près trois octaves, qu’on a divisées en quatre parties, dont trois, appelées haute-contre, taille et basse, appartiennent aux voix graves ; et la quatrième seulement, qu’on appelle dessus, est assignée aux voix aiguës. Sur quoi voici quelques remarques qui se présentent.
I. Selon la portée des voix ordinaires, qu’on peut fixer à peu près à une dixième majeure, en mettant deux degrés d’intervalle entre chaque espèce de voix et celle qui la suit, ce qui est toute la différence qu’on peut leur donner, le système général des voix humaines dans les deux sexes, qu’on fait passer trois octaves, ne devrait enfermer que deux octaves et deux tons. C’était en effet à cette étendue que se bornèrent les quatre parties de la musique longtemps après l’invention du contre-point, comme on le voit dans les compositions du quatorzième siècle, où la même clef, sur quatre positions successives, de ligne en ligne, sert pour la basse, qu’ils appelaient tenor, pour la taille, qu’ils appelaient contratenor, pour la haute-contre, qu’ils appelaient mottetus, et pour le dessus qu’ils appelaient triplum. Cette distribution devait rendre, à la vérité, la composition plus difficile, mais en même temps l’harmonie plus serrée et plus agréable.
II. Pour pousser le système vocal à l’étendue de trois octaves avec la gradation dont je viens de parler, il faudrait six parties au lieu de quatre ; et rien ne serait plus naturel que cette division, non par rapport à l’harmonie, qui ne comporte pas tant de sons différents, mais par rapport aux voix, qui sont actuellement assez mal distribuées. En effet pourquoi trois parties dans les voix d’hommes et une seulement dans les voix de femmes, si la totalité de celles-ci renferme une aussi grande étendue que la totalité des autres ? Qu’on mesure l’intervalle des sons les plus graves des voix féminines les plus graves, qu’on fasse la même chose pour les voix d’hommes ; et non seulement on n’y trouvera pas une différence suffisante pour établir trois parties d’un côté et une seule de l’autre, mais cette différence même, s’il y en a, se réduira à très peu de chose. Pour juger sainement de cela, il ne faut pas se borner à l’examen des choses telles qu’elles sont, mais voir encore ce qu’elles pourraient être, et considérer que l’usage contribue beaucoup à former les voix sur le caractère qu’on veut leur donner. En France, où l’on veut des basses, des hautes-contres, et où l’on ne fait aucun cas des bas-dessus, et les voix d’hommes prennent différents caractères, et les voix de femmes n’en gardent qu’un seul : mai en Italie, où l’on fait autant de cas d’un beau bas-dessus que de la voix la plus aiguë, il se trouve parmi les femmes de très belles voix graves qu’ils appellent contr’alti, et de très belles voix aiguës qu’ils appellent soprani : au contraire, en voix d’hommes récitantes, ils n’ont que des tenori : de sorte que s’il n’y a qu’un caractère de voix de femmes dans nos opéra, dans les leurs il n’y a qu’un caractère de voix d’hommes.
À l’égard des choeurs, si généralement les parties en sont distribuées en Italie comme en France, c’est un usage universel, mais arbitraire, qui n’a point de fondement naturel. D’ailleurs n’admire-t-on pas en plusieurs lieux, et singulièrement à Venise, de très belles musiques à grand choeur, exécutées uniquement par de jeunes filles ?
III. Le trop grand éloignement des voix entre elles, qui leur fait à toutes excéder leur portée, obligent souvent d’en subdiviser plusieurs. C’est ainsi qu’on divise les basses en basses-contre et basses-tailles, les tailles en hautes-tailles et concordants, les dessus en premiers et seconds ; mais dans tout cela on n’aperçoit rien de fixe, rien de réglé sur quelque principe. L’esprit général des compositeurs français est toujours de forcer les voix pour les faire crier plutôt que chanter : c’est pour cela qu’on paraît aujourd’hui se borner aux basses et hautes-contre qui sont dans les deux extrêmes. À l’égard de la taille, partie si naturelle à l’homme qu’on l’appelle voix humaine par excellence, elle est déjà bannie de nos opéra où l’on ne veut rien de naturel ; et par la même raison, elle ne tardera pas à l’être de toute la musique française.
On distingue encore les voix par beaucoup d’autres différences que celles du grave à l’aigu. Il y a des voix fortes dont les sons forts et bruyants, des voix douces dont les sons sont doux et flûtés, de grandes voix qui ont beaucoup d’étendue, de belles voix dont les sons sont pleins, justes et harmonieux, il y a aussi les contraires de tout cela. Il y a des voix dures et pesantes ; il y a des voix flexibles et légères ; il y en a dont les beaux sons sont inégalement distribués, aux unes dans le haut, à d’autres dans le medium, à d’autres dans le bas ; il y a aussi des voix égales, qui font sentir le même timbre dans toute leur étendue. C’est au compositeur à tirer parti de chaque voix, par ce que son caractère a de plus avantageux. En Italie, où chaque fois qu’on remet au théâtre un opéra, c’est toujours de nouvelle musique, les compositeurs ont toujours grand soin d’approprier tous les rôles aux voix qui les doivent chanter. Mais en France où la même musique dure des siècles, il faut que chaque rôle serve toujours à toutes les voix de même espèce, et c’est peut-être une des raisons pourquoi le chant français, loin d’acquérir aucune perfection, devient de jour en jour plus traînant et plus lourd.
La voix la plus étendue, la plus flexible, la plus douce, la plus harmonieuse qui peut-être ait jamais existé, paraît avoir été celle du chevalier Balthasar Ferri, Pérousin, dans le siècle dernier, chanteur unique et prodigieux, que s’arrachaient tour à tour les souverains de l’Europe, qui fut comblé de biens et d’honneurs durant sa vie, et dont toutes les muses d’Italie célébrèrent à l’envie les talents et la gloire après sa mort. Tous les écrits faits à la louange de ce musicien célèbre respirent le ravissement, l’enthousiasme, et l’accord de tous ses contemporains montre qu’un talent si parfait et si rare était même au-dessus de l’envie. Rien, disent-ils, ne peut exprimer l’éclat de sa voix ni les grâces de son chant ; il avait au plus haut degré� tous les caractères de perfection dans tous les genres ; il était gai, fier, grave, tendre à sa volonté, et les coeurs se fondaient à son pathétique. Parmi l’infinité de tours de force qu’il faisait de sa voix, je n’en citerai qu’un seul. Il montait et redescendait tout d’une haleine deux octaves pleines par un trille continuel marqué sur tous les degrés chromatiques, avec tant de justesse, quoique sans accompagnement, que si l’on venait frapper brusquement cet accompagnement sous la note où il se trouvait, soit bémol, soit dièse, on sentait à l’instant l’accord d’une justesse à surprendre tous les auditeurs.
On appelle encore voix les parties vocales et récitantes pour lesquelles une pièce de musique est composée ; ainsi l’on dit un motet à voix seule, au lieu de dire un motet en récit ; une cantate à deux voix, au lieu de dire une cantate en duo ou à deux parties, etc. (Voyez DUO, TRIO, etc.)
VOLTE, s. f.
Sorte d’air à trois temps propre à une danse de même nom, laquelle est composée de beaucoup de tours et retours, d’où lui est venu le nom de volte. Cette danse était une espèce de gaillarde, et n’est plus en usage depuis longtemps.
VOLUME.
Le volume d’une voix est l’étendue ou l’intervalle qui est entre le son le plus aigu et le son le plus grave qu’elle peut rendre. Le volume des voix les plus ordinaires est d’environ huit à neuf tons ; les plus grandes voix ne passent guère les deux octaves en sons bien justes et bien pleins.
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[1] On est embarrassé sur la dénomination qu’on doit donner au Devin du village. Opéra, suivant les uns, intermède, selon d’autres, cette production réunit dans le temps tous les suffrages. Il me semble que la définition que Rousseau donne dans son Dictionnaire de Musique, lui convient sous tous les rapports. « Pastorale, opéra champêtre, dont les personnages sont des bergers, et dont la musique doit être assortie à la simplicité de goût et de mœurs qu’on leur suppose.»
[2] M. Musset-Pathay a rendu compte des chicanes qu’on fit à ce sujet à Rousseau et des circonstances dans lesquelles il composa ses divers ouvrages sur la musique. (Cf Hist. De J. J. Rousseau). Voyez aussi dans la catégorie Annexes de l’édition complète des œuvres de Jean-Jacques Rousseau (Arvensa Éditions) ce qu’en dit G-H. Morin dans son intéressant ouvrage Essai sur la vie et le caractère de J. J. Rousseau.
[3] L’Essai sur l’origine des langues se trouvent dans la catégorie Œuvre Philosophique et politique de notre édition numérique. Nous suivons en cela le raisonnement et la classification de M. Musset-Pathay.
[4] Les Écrits sur la musique de notre édition numérique (Arv. Ed.)
[5] Un passage du premier de ses Dialogues prouverait qu’il en existe ou qu’il en a existé une cinquième. Il y déclare en effet qu’à son arrivée à Paris, eu 1770, il chercha douze chansonnettes italiennes qu’il y avait fait graver environ vingt ans auparavant, et qui étaient de lui comme le Devin du village, mais que le recueil, les airs, les planches, tout avait disparu.
[6] C’est-à-dire le Do (ou ut)
[7] Soit Gui d’Arezze, soit Jean de Mure, le nom de l’auteur ne fait rien au système ; et je ne parle du premier que parce qu’il est plus connu.
[8] C’est-à-dire à la douzième, qui est la réplique de la quinte, et à la dix-septième, qui est la duplique de la tierce majeure. L’octave, même plusieurs octaves s’entendent aussi assez distinctement, et s’entendraient bien mieux encore si l’oreille ne les confondait quelquefois avec le son principal.
[9] Le fa qui fait la tierce majeure du re se trouve, par conséquent, dièse dans cette progression ; et il faut avouer qu’il n’est pas aisé de développer l’origine du fa naturel considéré comme quatrième note du ton: mais il y aurait là-dessus des observations à faire qui nous mèneraient loin, et qui ne seraient pas propres à cet ouvrage. Au reste, nous devons d’autant moins nous arrêter à cette légère exception, qu’on peut démontrer que le fa naturel ne saurait être traité dans le ton d’ut que comme dissonance ou préparation à la dissonance.
[10] Voyez M. Rameau, Nouveau système, page 21 ; et Traité de l’Harmonie, pages 12 et 13.
[11] Ce n’est qu’en vertu du tempérament que la même touche peut servir de dièse à l’une et de bémol à l’autre, puisque d’ailleurs personne n’ignore que la somme de deux demi-tons mineurs ne saurait faire un ton.
[12] Je dis les douze cordes, pour n’omettre aucune des difficultés possibles, puisqu’on pourrait se contenter des sept cordes naturelles, et qu’il est rare qu’on établisse la fondamentale d’un ton sur un des cinq sons altérés, excepté peut-être le si bémol. Il est vrai qu’on y parvient assez fréquemment par la suite de la modulation ; mais alors quoiqu’on ait changé de ton, la même fondamentale subsiste toujours, et le changement est amené par des altérations particulières.
[13] * Cette longue période fut critiquée par M. l’abbé Desfontaines. Rousseau, confus, avoua que le critique avait raison, et qu’il ne pouvait plus, sans rougir, songer à cette phrase. Voyez la lettre qu’il écrivit à ce sujet, et qui n’a point, jusqu’à ce jour, fait partie d’aucune édition générale de ses oeuvres. Nous avons, dans celle-ci, réparé cette omission, dans le premier volume de la Correspondance, février 1743.
[14] De peur que mes lecteurs ne prennent les dernières lignes de cet alinéa pour une satire ajoutée après coup, je dois les avertir qu’elles sont tirées exactement de la première édition de cette Lettre ; tout ce qui suit fut ajouté dans la seconde.
[15] C’est le sentiment de l’auteur de la Lettre sur les sourds et les muets, sentiment qu’il soutient très bien dans l’addition à cet ouvrage, et qu’il prouve encore mieux par tous ses écrits.
[16] Les curieux seront peut-être bien aises de trouver ici le passage suivant, tiré d’un ancien partisan du Coin de la reine, et que je m’abstiens de traduire pour de fort bonnes raisons * ;
« Et reversus est rex piissimus Carolus, et celebravit Romae pascha cum domno apostolico. Ecce orta est contentio per dies festos paschae inter cantores Romanorum et Gallorum : dicebant se Galli meliùs cantare et pulchriùs quàm Romani : dicebant se Romani doctissimè cantilenas ecclesiasticas proferre, sicut docti fuerant à sancto Gregorio papa ; Gallos corruptè cantare, et cantilenam sanam destruendo dilacerare. Quae contentio ante domnum regem Carolum pervenit. Galli vero, propter securitatem domni régis Caroli, yaldè exprobrabant cantoribus romanis. Romani vero, propter auctoritatem magnae doctrinae, eos stultos, rusticos et indoctos velut bruta animalia affîrmabant, et doctrinam sancti Gregorii praeferebant rusticitati eorum. Et cùm altercatio de neutrà parte finiret, ait domnus piissimus rex Carolus ad suos cantores: Dicite palàm, quis purior est, et quis melior, aut fons vivus, aut rivuli ejus longè decurrentes? Responderunt omnes unà voce, fontem, velut caput et originem, puriorem esse ; rivulos autem ejus quanto longiùs à fonte recesserint, tanto turbulentos et sordibus ac immunditiis corruptos. Et ait domnus rex Carolus ; Revertimini vos ad fontem sancti Gregorii, quia manifestè corrupistis cantilenam ecclesiasticam. Mox petiit domnus rex Carolus ab Adriano papa cantores qui Franciam corrigerent de cantu. At ille dédit ei Theodorum et Benedictum, doctissimos cantores, qui à sancto Gregorio eruditi fuerant, tribuitque antiphonarios sancti Gregorii, quos ipse notaverat nota romanâ, Doninus vero rex Carolus revertens in Franciam misit unum cantorem in Metis civitate, alterum in Suessonis civitate, praecipiens de omnibus civitatibus Franciae magistros scholae antiphonarios eis ad corrigendum tradere, et ab eis discere cantare. Correcti sunt ergo antipiionarii Francorum, quos unusqnisque pro suo arbitrio vitiaverat, addens vel minuens ; et omnes Franciae ; cantores didicerunt notam romana, quam nunc vocant notam francicam : excepto quod tremulas et vinnulas, sive collisibiles vel secabiles voces in cantu non poterant perfectè exprimere Franci, naturali voce barbaricâ frangentes in gutture voces, quàm potiùs exprimentes. Majus autem magisterium cantandi in Metis remansit ; quantùmque magisterium romanum superat metense in arte cantandi, tanto superat metensis cantilena caeteras scholas Gallorum. Similiter erudierunt romani cantores supradictos cantores Francorum in arte organandi. Et domnus rex Carolus iterùm à Romà artis grammaticae et computatoriae magistros secum adduxit in Franciam, et ubique studium litterarum expandere jussit. Ante ipsum enim domnum regem Carolum, in Gallià nullum.studium fuerat liberalium artium. »
- Le morceau qui suit se retrouve cité dans le Dictionnaire de musique, au mot Plain-Chant. Rousseau en donne une traduction, et fait connaître l’ouvrage d’où il est tiré.
[17] De Leg., lib. II. (Tome VIII, page 71, éd. de Deux-Ponts.) Ficin, dont Rousseau transcrit ici la traduction, après ces mots, voluptate musicam judicandam, ajoute, non tamen quorumvis hominum voluptate ; sed illam… etc.
[18] Quoiqu’on entende par mesure la détermination du nombre et du rapport des temps, et par mouvement celle du degré de vitesse, j’ai cru pouvoir ici confondre ces choses sous l’idée générale de modifications de la durée ou du temps.
[19] Il n’y a peut-être pas quatre symphonistes français qui sachent la différence de piano et dolce ; et c’est fort inutilement qu’ils la sauraient, car qui d’entre eux serait en état de la rendre ?
[20] Comme on m’a assuré qu’il y avait parmi les symphonistes de l’Opéra non seulement de très bons violons, ce que je confesse qu’ils sont presque tous, pris séparément, mais de véritablement honnêtes gens, qui ne se prêtent point aux cabales de leurs confrères pour mal servir le public, je me hâte d’ajouter ici cette distinction, pour réparer, autant qu’il est en moi, le tort que je puis avoir vis-à-vis de ceux qui la méritent.
[21] Il a été un temps, dit milord Shaftesbury, où l’usage de parler français avait mis parmi nous la musique française à la mode. Mais bientôt la musique italienne nous montrant la nature de plus près, nous dégoûta de l’autre, et nous la fit apercevoir aussi lourde, aussi plate, et aussi maussade qu’elle l’est en effet.
[22] Il me semble qu’on n’ose plus tant faire ce reproche à la mélodie italienne, depuis qu’elle s’est fait entendre parmi nous : c’est ainsi que cette musique admirable n’a qu’à se montrer telle qu’elle est pour se justifier de tous les torts dont on l’accuse.
[23] Plusieurs condamnent l’exclusion totale que les amateurs de musique donnent sans balancer à la musique française ; ces modérés conciliateurs ne voudraient pas de goûts exclusifs, comme si l’amour des bonnes choses devait faire aimer les mauvaises.
[24] C’est donner toute la faveur à la musique française, que de s’y prendre ainsi : car ces notes sous-entendues dans l’italienne ne sont pas moins de l’essence de la mélodie que celles qui sont sur le papier. Il s’agit moins de ce qui est écrit que de ce qui doit se chanter, et cette manière de noter doit seulement passer pour une sorte d’abréviation : au lieu que les cadences et les ports-de-voix du chant français sont bien, si l’on veut, exigés par le goût, mais ne constituent point la mélodie et ne sont pas de son essence : c’est pour elle une sorte de fard qui couvre sa laideur sans la détruire, et qui ne la rend que plus ridicule aux oreilles sensibles.
[25] Nos musiciens prétendent tirer un grand avantage de cette différence. Nous exécutons la musique italienne, disent-ils avec leur fierté accoutumée, et les Italiens ne peuvent exécuter la nôtre ; donc notre musique vaut mieux que la leur. Ils ne voient pas qu’ils devraient tirer une conséquence toute contraire, et dire, donc les Italiens ont une mélodie, et nous n’en avons point.
[26] Au reste, c’est une erreur de croire qu’en général les chanteurs italiens aient moins de voix que les français. Il faut au contraire qu’ils aient le timbre plus fort et plus harmonieux pour pouvoir se faire entendre sur les théâtres immenses de l’Italie, sans cesser de ménager les sons, comme le veut la musique italienne. Le chant français exige tout l’effort des poumons, toute l’étendue de la voix. Plus fort, nous disent nos maîtres ; enflez les sons, ouvrez la bouche, donnez toute votre voix. Plus doux, disent les maîtres italiens ; ne forcez point, chantez sans gêne ; rendez vos sons doux, flexibles et coulants ; réservez les éclats pour ces moments rares et passagers où il faut surprendre et déchirer. Or, il me parait que, dans la nécessité de se faire entendre, celui-là doit avoir plus de voix, qui peut se passer de crier.
[27] Pour ne pas sortir du genre comique, le seul connu à Paris, voyez les airs, « Quando sciolto avro il contratto, etc. Io o un vespajo, etc. O questo o quello t’ai a risolvere, etc. A un gusto da stordire, etc. Stizzoso mio, stizzoso, etc. Io sono una donzella, etc. Quanti maestri, quanti dottori, etc. I sbirri gia lo aspettano, etc. Ma dunque il testamento, etc. Senti me, se brami stare, o che risa ! che piacere ! etc. ; » tous caractères d’airs dont la musique française n’a pas les premiers éléments, et dont elle n’est pas en état d’exprimer un seul mot*.
*Voyez la notice en tête de cette lettre.
[28] Je me contenterai d’en citer un seul exemple, mais très frappant ; c’est l’air Se pur d’un infelice, etc. de la Fausse Suivante, air très pathétique, sur un mouvement très gai, auquel il n’a manqué qu’une voix pour le chanter, un orchestre pour l’accompagner, des oreilles pour l’entendre, et la seconde partie qu’il ne fallait pas supprimer.
[29] On en trouve des exemples fréquents dans les intermèdes qui nous ont été donnés cette année, entre autres dans l’air A un gusto da stordire, du Maître de musique ; dans celui Son padrone, de la Femme orgueilleuse ; dans celui Vi sto ben, du Tracollo ; dans celui Tu non pensi, no, signora, de la Bohémienne, et dans presque tous ceux qui demandent du jeu.
[30] On trouvera le mot diminution dans le quatrième volume de l’Encyclopédie.
[31] Les Italiens ne sont pas eux-mêmes tout-à-fait revenus de ce préjugé barbare. Ils se piquent encore d’avoir, dans leurs églises, de la musique bruyante ; ils ont souvent des messes et des motets à quatre chœurs, chacun sur un dessin différent ; mais les grands maîtres ne font que rire de tout ce fatras. Je me souviens que Terradeglias, me parlant de plusieurs motets de sa composition où il avait mis des chœurs travaillés avec un grand soin, était honteux d’en avoir fait de si beaux, et s’en excusait sur sa jeunesse. Autrefois, disait-il, j’aimais à faire du bruit ; à présent je tâche de faire de la musique.
[32] L’abbé du Bos se tourmente beaucoup pour faire honneur aux Pays-Bas du renouvellement de la musique, et cela pourrait s’admettre si l’on donnait le nom de musique à un continuel remplissage d’accords ; mais si l’harmonie n’est que la base commune, et que la mélodie seule constitue le caractère, non seulement la musique moderne est née en Italie, mais il y a quelque apparence que, dans toutes nos langues vivantes, la musique italienne est la seule qui puisse réellement exister. Du temps d’Orlande et de Goudimel, on faisait de l’harmonie et des sons ; Lulli y a joint un peu de cadence ; Corelli, Buononcini, Vinci et Pergolèse, sont les premiers qui aient fait de la musique.
[33] On peut remarquer à l’orchestre de notre Opéra que, dans la musique italienne, les quintes ne jouent presque jamais leur partie quand elle est à l’octave de la basse ; peut-être ne daigne-t-on pas même la copier en pareil cas. Ceux qui conduisent l’orchestre ignoreraient-ils que ce défaut de liaison entre la basse et le dessus rend l’harmonie trop sèche ?
[34] Cela se prouve par la durée des opéra de Lulli, beaucoup plus grande aujourd’hui que de son temps, selon le rapport unanime de tous ceux qui les ont vus anciennement. Aussi toutes les fois qu’on redonne ces opéra est-on obligé d’y faire des retranchements considérables.
[35] C’est un préjugé peu favorable à la musique française, que ceux qui la méprisent le plus soient précisément ceux qui la connaissent le mieux ; car elle est aussi ridicule quand on l’examine, qu’insupportable quand on l’écoute.
[36] J’avais espéré que le sieur Caffarelli nous donnerait, au concert spirituel, quelque morceau de grand récitatif et de chant pathétique, pour faire entendre une fois aux prétendus connaisseurs ce qu’ils jugent depuis si longtemps ; mais, sur ses raisons pour n’en rien faire, j’ai trouvé qu’il connaissait encore mieux que moi la portée de ses auditeurs.
[37] * On trouve ce monologue gravé avec sa basse continue et la basse fondamentale dans les Éléments de musique de d’Alembert, 1766, in-8°.
[38] Je suis contraint de franciser ce mot, pour exprimer le battement de gosier que les Italiens appellent ainsi, parce que, me trouvant à chaque instant dans la nécessite de me servir du mot de cadence dans une autre acception, il ne m’était pas possible d’éviter autrement des équivoques continuelles.
[39] Je n’appelle pas avoir une musique, que d’emprunter celle d’une autre langue pour tâcher de l’appliquer à la sienne ; et j’aimerais mieux que nous gardassions notre maussade et ridicule chant que d’associer encore plus ridiculement la mélodie italienne à la langue française. Ce dégoûtant assemblage, qui peut-être fera désormais l’étude de nos musiciens, est trop monstrueux pour être admis, et le caractère de notre langue ne s’y prêtera jamais. Tout au plus quelques pièces comiques pourront-elles passer en faveur de la symphonie ; mais je prédis hardiment que le genre tragique ne sera pas même tenté. On a applaudi, cet été, à l’Opéra-Comique, l’ouvrage d’un boni me de talent, qui paraît avoir écouté la bonne musique avec de bonnes oreilles, et qui en a traduit le genre en français d’aussi près qu’il était possible : ses accompagnements sont bien imités sans être copiés ; et s’il n’a point fait de chant, c’est qu’il n’est pas possible d’en faire. Jeunes musiciens qui vous sentez du talent, continuez de mépriser en public la musique italienne, je sens bien que votre intérêt présent l’exige ; mais hâtez-vous d’étudier en particulier cette langue et cette musique, si vous voulez pouvoir tourner un jour contre vos camarades le dédain que vous affectez aujourd’hui contre vos maîtres.
[40] IL y a quelques jours que, polissonnant avec lui à l’Opéra, comme nous avons tous accoutumé de faire, je surpris dans sa poche un papier qui contenait cette scandaleuse épigramme :
O Pergolèse inimitable,
Quand notre orchestre impitoyable
Te fait crier sous son lourd violon,
Je crois qu’au rebours de la fable
Marsyas écorche Apollon.
Ils sont comme cela deux ou trois dans l’orchestre qui s’avisent de blâmer vos cabales, qui osent publiquement approuver la musique italienne, et qui, sans égard pour le corps, veulent se mêler de faire leur devoir et d’être honnêtes gens ; mais nous comptons les faire bientôt déguerpir à force d’avanies, et nous ne voulons souffrir que des camarades qui fassent cause commune avec nous.
[41] Cette leçon est conforme à toutes les anciennes éditions. Dans l’édition en 22 volumes in-8°, publiée par M. Lefevre, on lit : Nous allons nous établir EN tribunal redoutable.
[42] Ce qui rend les vibrations plus lentes, c’est, ou plus de matière à mouvoir dans la corde, ou son plus grand écart de la ligne de repos.
[43] Dans cette édition les passages en question sont indiqués par des guillemets.
[44] J’ai donné, pour mieux encadrer cette fête, et la rendre touchante et déchirante par sa gaieté même, une idée dont M. Gluck a profité dans son Alceste français.
[45] Dictionnaire de Musique, article Récitatif obligé.
[46] Cet Air et la note qui le précède sont extraits du Recueil gravé et publié après la mort de Rousseau, sous le titre de Consolations des misères de ma vie. Voyez la Notice sur ses Oeuvres musicales, en tête de cette édition. — On trouve dans le Dictionnaire de musique, au mot Carillon, un autre exemple de carillon compose selon les règles établies par lui-même pour les airs de cette espèce.
[47] Pers. prolog. V. 10.—
[48] Ce texte qui figure en note dans l’édition Musset-Pathay est de l’édition de M. Petitain. On trouvera dans l’Histoire de la vie et des ouvrages de J. J. Rousseau, des renseignements sur les motifs qui déterminèrent l’auteur à garder l’anonyme.
[49] C’est ainsi que, dans les Remarques, ces mots sont on effet écrits.
[50] Je ne prétends point ici dire du mal de Hasse, qui réellement a beaucoup de mérite, de talent, et une fécondité prodigieuse, quoique très éloigné, selon moi, d’être l’égal de Pergolèse. J’examine seulement les raisons sur lesquelles le compère s’ingère de prescrire à M. Grimm les auteurs qu’il doit nommer, et ceux qu’il doit rejeter. Lequel des deux est le plus répréhensible, celui qui ne dit rien de Hasse, ou celui qui parle mal d’Adolfati ?
[51] M. d’Alembert.
[52] Ce n’est point par oubli que je ne dis rien ici du prétendu principe physique de l’harmonie.
[53] Acte IV, scène II.
[54] *Dans l’édition de Genève, 1782, et dans l’édition de Paris, 38 vol. in-8°, on lit,
Prêtres sacrés des dieux, qui protégez ces îles,
mais je pense que c’est une faute.
M.D.P.
[55]
[56] *Séjour de l’année 1762
[57] L’édition première porte dans l’égarement. Il se peut que l’auteur ait postérieurement substitué à cette faible expression le mot inanité qui lui appartient ou qu’il a adopté ; il n’est pas dans le Dictionnaire de l’académie.
[58] Tout dispose à croire que les paroles de cet air sont de Rousseau ; cependant on ne peut l’affirmer
[59] Ce rondeau, composé pour une haute-contre, est dans le ton d’ut mineur. Il a été transposé ici pour la commodité de la voix.
[60] Dans une Lettre à de Lalande, du mois de mars 1768, et dans le premier de ses Dialogues, Rousseau indique spécialement comme digne d’une attention particulière et comme n’appartenant qu’à lui seul, les articles de ce Dictionnaire se rapportant aux mots Accent, Consonnance, Dissonance, Expression, Fugue, Goût, Harmonie, Intervalle, Licence, Mode, Modulation, Opéra, Préparation, Récitatif, Son, Tempérament, Trio, Unité de mélodie, Voix, et surtout l’article Enharmonique, dans lequel, dît-il, ce genre, jusqu’à présent très mal entendu, est mieux expliqué que dans aucun livre.
[61] Tel est l’Avertissement mis en tête des deux édîtions premières (in-4° etin-8°, 1758) de ce Dictionnaire, dans l’impression desquelles la règle qu’on annonce s’y être prescrîte a été en effet rigoureusement suivie. Mais nous nous sommes bien convaincus qu’il ne résultait autre chose de cette multiplication de majuscules qu’une bigarrure peu agréable à l’oeil, et sans utilîté réelle pour le lecteur, dont l’intelligence n’a jamais nul effort à faire pour distinguer le cas où les mots note, temps, mesure, etc., sont employés dans le sens technique, de celui où ils sont à prendre dans le sens communément adopté. Nous n’avons donc pas hésîté à suivre, dans cette édition, et pour ce Dictionnaire comme pour tous les autres ouvrages dont elle se compose, l’usage généralement reçu relativement à l’emploi des majuscules. — Quant à la manière différente d’imprimer le mot ton suivant les deux acceptions qui lui sont propres dans l’art musical, on s’est conformé avec soin aux intentions de l’auteur, à la majuscule près, qui n’a pas paru plus nécessaire pour ce mot-là que pour tous les autres. (Note de M. Petîtain, dans l’édîtion en 22 volumes, publiée par M. Lefèvre.)
[62] On écrit actuellement Bécarre. (NdE)
[63] Depuis la réforme de l’ortographe de 1990, consonnance s’écrit désormais consonance.
[64] Grimm, qui, dans cette lettre sur l’opéra de Lamote, critique la musique attribuée à Destouches, puis à Campra.
[65] C’est une collection publiée par André Duchesne, en 5 volumes in-folio. Le passage rapporté ici est tiré d’une vie de Charlemagne écrite par un moine (a monaco cenobii Engolismensis, Sainte-Éparchie), et qui fait partie du tome II.
[66] Aujourd’hui DEMI-TON (Note de l’éditeur)
[67] * M. de Boisgelou, disent les auteurs du Dictionnaire des Musiciens (art. Boisgelou), est l’auteur d’une théorie musicale dont le but était de trouver entre les intervalles, en y appliquant le calcul, des rapports qui fussent symétriques. Rousseau, ajoutent les mêmes auteurs, a dénaturé le système de M. de Boisgelou, parce qu’il ne l’entendait pas ; mais il a été rétabli depuis par M. Surremain-Missery, qui est arrivé aux mêmes résultats par des voies différentes, et en a étendu les applications théoriques. Voyez dans le même Dictionnaire l’article Surremain-Missery. — Le célèbre Dionis du Séjour fut à la fois l’élève et l’ami de M. de Boisgelou.
[68] *M. Serre a réclamé contre ces assertions dans une Lettre aux éditeurs de Genève, où il assure n’avoir jamais été en Italie, et n’avoir eu aucune connaissance ni des expériences, ni de la théorie musicale de M. Tartini avant l’année 1756. Cette Lettre de M. Serre a été insérée dans le tome II du Supplément de l’édition de Genève. On y apprend qu’indépendamment des ses Essais il a publié des Observations sur le principe de l’Harmonie, imprimées à Genève en 1763, et que la seconde Partie de cet ouvrage est consacrée à l’Analyse critique du Traité de musique de M. Tartini.
[69] *Les premières éditions du Dictionnaire de musique plaçaient la lettre U parmi la lettre V. Nous avons, dans cette édition, respecter l’ordre de l’alphabet..
— MÉMOIRES —
LES CONFESSIONS
EXAMEN DES CONFESSIONS ET DES CRITIQUES QU’ON EN A FAITES (Annexe)
DÉCLARATION RELATIVE À M. LE PASTEUR VERNES
QUATRE LETTRES À M. LE PRÉSIDENT DE MALESHERBES
LES RÊVERIES DU PROMENEUR SOLITAIRE
ÉCRITS EN FORME DE CIRCULAIRE
ROUSSEAU JUGE DE JEAN-JACQUES (DIALOGUES)