EXAMEN DE DEUX PRINCIPES AVANCÉS PAR M RAMEAU

Rousseau

Abstract

Technical reply to Rameau’s musical criticisms of Rousseau’s articles in the Encyclopédie. A specialist dispute in music theory, without philosophical content.

Connections

Forme: saggio

Testo originale francese · Arvensa Editions · pubblico dominio

C’est toujours avec plaisir que je vois paraître de nouveaux écrits de M. Rameau. De quelque manière qu’ils soient accueillis du public, ils sont précieux aux amateurs de l’art, et je me fais honneur d’être de ceux qui tâchent d’en profiter. Quand cet illustre artiste relève mes fautes, il m’instruit, il m’honore, je lui dois des remerciements ; et comme, en renonçant aux querelles qui peuvent troubler ma tranquillité, je ne m’interdis point celles de pur amusement, je discuterai par occasion quelques points qu’il décide, bien sûr d’avoir toujours fait une chose utile, s’il en peut résulter de sa part de nouveaux éclaircissements. C’est même entrer en cela dans les vues de ce grand musicien, qui dit qu’on ne peut contester les propositions qu’il avance, que pour lui fournir les moyens de les mettre dans un plus grand jour : d’où je conclus qu’il est bon qu’on les conteste.

Je suis au reste fort éloigné de vouloir défendre mes articles de l’Encyclopédie : personne à la vérité n’en devrait être plus content que M. Rameau qui les attaque ; mais personne au monde n’en est plus mécontent que moi. Cependant, quand on sera instruit du temps où ils ont été faits, de celui que j’eus pour les faire, et de l’impuissance où j’ai toujours été de reprendre un travail une fois fini ; quand on saura de plus que je n’eus point la présomption de me proposer pour celui-ci ; mais que ce fut, pour ainsi dire, une tâche imposée par l’amitié, on lira peut-être avec quelque indulgence des articles que j’eus à peine le temps d’écrire dans l’espace qui m’était donné pour les méditer, et que je n’aurais point entrepris si je n’avais consulté que le temps et mes forces.

Mais ceci est une justification envers le public, et pour un autre lieu. Revenons à M. Rameau, que j’ai beaucoup loué, et qui me fait un crime de ne l’avoir pas loué davantage. Si les lecteurs veulent bien jeter les yeux sur les articles qu’il attaque, tels que CHIFFRER, ACCORD, ACCOMPAGNEMENT, etc. ; s’ils distinguent les vrais éloges que l’équité mesure aux talents, du vil encens que l’adulation prodigue à tout le monde ; enfin s’ils sont instruits du poids que les procédés de M. Rameau vis-à-vis de moi ajoutent à la justice que j’aime à lui rendre, j’espère qu’en blâmant les fautes que j’ai pu faire dans l’exposition de ses principes, ils seront contents au moins des hommages que j’ai rendus à l’auteur.

Je ne feindrai pas d’avouer que l’écrit intitulé. Erreurs sur la musique, me paraît en effet fourmiller d’erreurs, et que je n’y vois rien de plus juste que le titre. Mais ces erreurs ne sont point dans les lumières de M. Rameau : elles n’ont leur source que dans son cœur : et quand la passion ne l’aveuglera pas, il jugera mieux que personne des bonnes règles de son art. Je ne m’attacherai donc point à relever un nombre de petites fautes qui disparaîtront avec sa haine ; encore moins défendrai-je celles dont il m’accuse, et dont plusieurs en effet ne sauraient être niées. Il me fait un crime, par exemple, d’écrire pour être entendu ; c’est un défaut qu’il impute à mon ignorance, et dont je suis peu tenté de la justifier. J’avoue avec plaisir que, faute de choses savantes, je suis réduit à n’en dire que de raisonnables ; et je n’envie à personne le profond savoir qui n’engendre que des écrits inintelligibles.

Encore un coup, ce n’est point pour ma justification que j’écris ; c’est pour le bien de la chose. Laissons toutes ces disputes personnelles qui ne font rien au progrès de l’art, ni à l’instruction du public. Il faut abandonner ces petites chicanes aux commençants qui veulent se faire un nom aux dépens des noms déjà connus, et qui, pour une erreur qu’ils corrigent, ne craignent pas d’en commettre cent. Mais ce qu’on ne saurait examiner avec trop de soin, ce sont les principes de l’art même, dans lesquels la moindre erreur est une source d’égarements, et où l’artiste ne peut se tromper en rien, que tous les efforts qu’il fait pour perfectionner l’art n’en éloignent la perfection.

Je remarque dans les erreurs sur la musique deux de ces principes importants. Le premier, qui a guidé M. Rameau dans tous ses écrits, et qui pis est dans toute sa musique, est que l’harmonie est l’unique fondement de l’art, que la mélodie en dérive, et que tous les grands effets de la musique naissent de la seule harmonie.

L’autre principe, nouvellement avancé par M. Rameau, et qu’il me reproche de n’avoir pas ajouté à ma définition de l’accompagnement, est que cet accompagnement représente le corps sonore. J’examinerai séparément ces deux principes. Commençons par le premier et le plus important, dont la vérité ou la fausseté démontrée doit servir en quelque manière de base à tout l’art musical.

Il faut d’abord remarquer que M. Rameau fait dériver toute l’harmonie de la résonnance du corps sonore ; et il est certain que tout son est accompagné de trois autres sons harmoniques concomitants ou accessoires, qui forment avec lui un accord parfait, tierce majeure. En ce sens, l’harmonie est naturelle et inséparable de la mélodie et du chant, tel qu’il puisse être, puisque tout son porte avec lui son accord parfait. Mais, outre ces trois sons harmoniques, chaque son principal en donne beaucoup d’autres qui ne sont point harmoniques, et n’entrent point dans l’accord parfait. Telles sont toutes les aliquotes non réductibles par leurs octaves à quelqu’une de ces trois premières. Or, il y a une infinité de ces aliquotes qui peuvent échapper à nos sens, mais dont la résonnance est démontrée par induction, et n’est pas impossible à confirmer par expérience. L’art les a rejetées de l’harmonie, et voilà où il a commencé à substituer ses règles à celles de la nature.

Veut-on donner aux trois sons qui constituent l’accord parfait une prérogative particulière, parce qu’ils forment entre eux une sorte de proportion qu’il a plu aux anciens d’appeler harmonique, quoiqu’elle n’ait qu’une propriété de calcul ? Je dis que cette propriété se trouve dans des rapports de sons qui ne sont nullement harmoniques. Si les trois sons représentés par les chiffres ; lesquels sont en proportion harmonique, forment un accord consonnant, les trois sons représentés par ces autres chiffres sont de même en proportion harmonique, et ne forment qu’un accord discordant. Vous pouvez diviser harmoniquement une tierce majeure, une tierce mineure, un ton majeur, un ton mineur, etc. ; et jamais les sons donnés par ces divisions ne feront des accords consonnants. Ce n’est donc ni parce que les sons qui composent l’accord parfait résonnent avec le son principal, ni parce qu’ils répondent aux aliquotes de la corde entière, ni parce qu’ils sont en proportion harmonique, qu’ils ont été choisis exclusivement pour composer l’accord parfait, mais seulement parce que, dans l’ordre des intervalles, ils offrent les rapports les plus simples. Or, cette simplicité des rapports est une règle commune à l’harmonie et à la mélodie : règle dont celle-ci s’écarte pourtant en certains cas, jusqu’à rendre toute harmonie impraticable ; ce qui prouve que la mélodie n’a point reçu la loi d’elle, et ne lui est point naturellement subordonnée.

Je n’ai parlé que de l’accord parfait majeur. Que sera-ce quand il faudra montrer la génération du mode mineur, de la dissonance, et les règles de la modulation ! A l’instant je perds la nature de vue, l’arbitraire perce de toutes parts, le plaisir même de l’oreille est l’ouvrage de l’habitude. Et de quel droit l’harmonie, qui ne peut se donner à elle-même un fondement naturel, voudrait-elle être celui de la mélodie, qui fit des prodiges deux mille ans avant qu’il fût question d’harmonie et d’accords ?

Qu’une marche consonnante et régulière de basse fondamentale engendre des harmoniques qui procèdent diatoniquement et forment entre eux une sorte de chant, cela se connaît et peut s’admettre. On pourrait même renverser cette génération ; et comme, selon M. Rameau, chaque son n’a pas seulement la puissance d’ébranler ses aliquotes en dessus, mais ses multiples en dessous, le simple chant pourrait engendrer une sorte de basse, comme la basse engendre une sorte de chant ; et cette génération serait aussi naturelle que celle du mode mineur. Mais je voudrais demander à M. Rameau deux choses : l’une, si ces sons ainsi engendrés sont ce qu’il appelle de la mélodie ; et l’autre, si c’est ainsi qu’il trouve la sienne, ou s’il pense même que jamais personne en ait trouvé de cette manière. Puissions-nous préserver nos oreilles de toute musique dont l’auteur commencera par établir une belle basse fondamentale, et, pour nous mener savamment de dissonance en dissonance, changera de ton on de mode à chaque note, entassera sans cesse accords sur accords, sans songer aux accents d’une mélodie simple, naturelle et passionnée, qui ne tire pas son expression des progressions de la basse, mais des inflexions que le sentiment donne à la voix !

I am always pleased to see new writings by Mr. Rameau appear. Regardless of how the public receives them, they are invaluable to those who cherish the arts, and I take it as an honor to be among those who seek to benefit from them. When this illustrious artist points out my mistakes, he is teaching me, honoring me; I owe him my gratitude. And since, by renouncing arguments that might disturb my peace of mind, I do not in any way forbid those for pure amusement, I will occasionally discuss some points he has raised, in the hope that his efforts may lead to new insights and clarifications. In fact, this is precisely in line with the intentions of this great musician, who said that one can only challenge his propositions in order to help him bring them into greater prominence—hence my conclusion that it is indeed beneficial to do so.

Furthermore, I am far from wishing to defend the articles in the Encyclopedia: indeed, no one should be more pleased with them than Mr. Rameau, who attacks them; but at the same time, no one in the world is less satisfied with them than I am. However, when people learn about the time in which they were written, the amount of time I had to complete them, and my constant inability to return to a project once it was begun; when they also understand that I never had the audacity to consider undertaking such a task on my own initiative, but that it was, so to speak, an obligation imposed by friendship, they may perhaps read with some understanding the articles that I barely had time to write within the limited timeframe given to me for reflection—and that I would not have undertaken at all if I had only considered my time and my abilities.

But this is merely an explanation meant for the public, and for a different context. Let us return to Mr. Rameau, whom I have highly praised—and for which I feel guilty of not having praised him even more. If readers would take the trouble to read the articles in which he attacks others, such as “CHIFFRER,” “ACCORD,” “ACCOMPAGNEMENT,” and so on; if they could distinguish between the genuine praise that fairness demands based on merit, and the base flattery that adulation lavishes upon everyone indiscriminately; and finally, if they are aware of the added weight that Mr. Rameau’s methods have given to the justice I am pleased to render him—then I hope that, by condemning the mistakes I may have made in explaining his principles, they will at least be satisfied with the respect I have shown for this author.

I would not hesitate to admit that the work entitled Erreurs sur la musique seems indeed to be riddled with errors, and that its title could not be more apt. However, these errors do not stem from Mr. Rameau’s “lights of reason”; they arise solely from his own heart. And as long as passion does not blind him, he will be able to judge the proper rules of his art better than anyone else. Therefore, I shall not bother to point out a series of minor flaws that will vanish along with his hatred; nor will I defend those errors that he accuses me of—many of which, in fact, cannot possibly be denied. For instance, he considers it a crime for me to write with the intention of being heard; he attributes this defect to my ignorance, but I am hardly inclined to justify it. I gladly admit that, lacking profound knowledge, I am forced to content myself with expressing reasonable opinions; and I envy no one’s erudition if it only results in writings that are incomprehensible.

Once again, it is not for my own defense that I write; it is for the sake of the cause itself. Let us set aside all these personal disputes that contribute nothing to the progress of art or to the education of the public. We must abandon such petty quarrels to those newcomers who seek to make a name for themselves at the expense of established artists, and who, in their effort to correct one mistake, are not afraid of making a hundred more. However, what deserves the most careful examination are the very principles of art itself—where even the smallest error can lead to confusion, and where an artist must never err in anything, for every effort he makes to perfect his craft only brings it one step closer to perfection.

I notice that in these musical errors, there are two of these important principles at play. The first one, which guided Mr. Rameau throughout all his writings—and, worse still, throughout all his music—is that harmony is the sole foundation of art; that melody derives from it; and that all the great effects of music arise solely from harmony.

The other principle, newly proposed by Mr. Rameau and for which he accuses me of not having included it in my definition of accompaniment, is that this accompaniment represents the sonic body itself. I will examine these two principles separately. Let us begin with the first and most important one; the truth or falsehood of its assertion must serve, in some way, as the foundation for all musical art.

It must first be noted that Mr. Rameau derives all harmony from the resonance of the sounding body; and it is certain that every sound is accompanied by three other harmonic sounds, either concurrent or incidental, which together form with it a perfect accord, namely a major third. In this sense, harmony is natural and inseparable from melody and singing, in whatever form they may take, since every sound inherently carries with it its perfect accord. However, in addition to these three harmonic sounds, each principal sound gives rise to many others that are not harmonic and do not form part of the perfect accord. These are all the aliquotes that cannot be reduced, through octaves, to any of those three fundamental harmonics. Indeed, there is an infinite number of such aliquotes—some of which may escape our perception, but whose existence is demonstrated by induction and can also be confirmed through experiment. Art has rejected these additional tones from the realm of harmony, and it is precisely here that art has begun to substitute its own rules for those of nature.

Is it because the three notes that constitute a perfect chord form a certain kind of proportion—that the ancients called “harmonic”—that they are given a special status? Yet this so-called harmonic proportion possesses only a mathematical property. I claim that this very property can be found in relationships between sounds that are not at all harmonic. If the three notes represented by certain numerical ratios—which form a harmonic proportion—create a consonant chord, then the same numerical ratios applied to other notes will result in a dissonant chord. You can divide a major third, a minor third, a major tone, a minor tone, etc., in a harmonic manner; yet the notes produced by these divisions will never form consonant chords. Therefore, it is not because the notes of a perfect chord resonate with the root note, nor because they correspond to specific fractions of the whole string, nor because they form a harmonic proportion, that they were chosen specifically to constitute a perfect chord. Rather, it is simply because, in terms of interval relationships, they exhibit the simplest proportions. Now, this simplicity of proportion is a common rule in both harmony and melody—though melody often deviates from this rule, sometimes to the point where harmony becomes impossible. This proves that melody does not inherently follow the laws of harmony; rather, it is subordinate to them.

I have only discussed the perfect major chord. What will happen when it becomes necessary to explain the generation of minor keys, dissonances, and the rules of modulation? At that point, I lose sight of the natural essence of things; arbitrariness emerges everywhere, and even the pleasure of listening becomes a product of habit. And what right does harmony, which cannot establish its own natural foundation, have to claim to be the basis of melody, which performed wonders two thousand years before the concepts of harmony and chords even existed?

It is well-known and understandable that a regular, consonant progression of fundamental tones generates harmonics that follow a diatonic sequence, forming in combination what might be regarded as a kind of singing. One could even reverse this process of generation; and since, according to Mr. Rameau, each tone not only has the ability to excite its higher harmonics but also its lower multiples, it seems possible for such a sequence of tones to produce a sort of bass line, just as a bass line can give rise to a kind of singing. Moreover, this process would be just as natural as the generation of notes in the minor mode. However, I would like to ask Mr. Rameau two things: first, whether these thus-generated sounds constitute what he defines as melody; and second, whether he himself finds his own music in this manner, or whether he even believes that anyone has ever composed music in this way. May we be spared any music in which the composer begins by establishing a beautiful fundamental bass line and then, in order to lead us skillfully from one dissonance to another, changes key or mode with every note, piling up chords upon chords without giving any thought to the natural, passionate expression of simple melody—expression that derives not from the progression of the bass line but from the emotional inflections imparted by the voice itself!

È sempre con piacere che vedo pubblicare nuovi scritti di Monsieur Rameau. Qualunque sia l’accoglienza che ricevano dal pubblico, essi sono preziosi per gli appassionati d’arte, e mi onoro di essere tra coloro che cercano di trarne beneficio. Quando questo illustre artista corregge i miei errori, mi insegna, mi onora; devo quindi ringraziarlo. E poiché, rinunciando alle controversie che potrebbero turbare la mia tranquillità, non mi vieto quelle di pura distrazione, discuterò occasionalmente su alcuni punti da lui affrontati, nella certezza che da ciò possano derivare nuove chiarificazioni da parte sua. Anzi, questo rientra nelle intenzioni di quel grande musicista, il quale afferma che le sue proposte non possono essere contestate se non al fine di fornirgli i mezzi per renderle ancora più evidenti; da ciò concludo che sia proprio opportuno contestarle.

Del resto, sono tutt’altro che disposto a difendere gli articoli che ho scritto per l’Enciclopedia: in realtà, nessuno dovrebbe esserne più soddisfatto di Monsieur Rameau, che li attacca; ma nessuno al mondo ne è meno soddisfatto di me. Tuttavia, quando si conosceranno il periodo in cui sono stati scritti, il tempo che ho avuto a disposizione per compilarli e l’impossibilità che ho sempre avuto di riprendere un lavoro una volta terminato; quando si saprà anche che non ho mai avuto la presunzione di assumermi tale compito, ma che si è trattato, in qualche modo, di un incarico imposto dall’amicizia, forse si leggeranno con maggiore indulgenza gli articoli che ho avuto appena il tempo di scrivere nel lasso di tempo a mia disposizione per rifletterci sopra, e che non avrei mai intrapreso se avessi considerato soltanto il tempo e le mie forze.

Ma questa è una giustificazione rivolta al pubblico, e per un altro contesto. Torniamo a Monsieur Rameau, che ho molto lodato, e di cui mi pento di non averlo lodato abbastanza. Se i lettori vorranno dare un’occhiata agli articoli che attacca – come “CHIFFRER”, “ACCORD”, “ACCOMPAGNEMENT”, ecc. –; se saranno in grado di distinguere gli autentici elogi che la giustizia attribuisce ai talenti, dal vile lusingo che l’adulazione distribuisce a tutti indiscriminatamente; e infine, se comprenderanno quanto i metodi utilizzati da Monsieur Rameau nei miei confronti aumentino la “giustizia” che desidero rendergli, allora spero che, rimproverando gli errori che potrei aver commesso nell’esporre i suoi principi, saranno almeno soddisfatti degli omaggi che ho reso all’autore.

Non negherò di ammettere che l’opera intitolata “Errori sulla musica” sembra davvero piena di errori, e che il titolo stesso non è affatto fuorviante. Tuttavia, questi errori non derivano dalle idee del signor Rameau, ma nascono soltanto dal suo cuore; e quando la passione non lo accecherà, giudicherà meglio di chiunque altro le vere regole del suo arte. Pertanto, non mi impegnerò a individuare una serie di piccole imperfezioni che scompariranno con il tempo, né difenderò quelle di cui mi accusa, molte delle quali in realtà non possono essere negate. Ad esempio, mi attribuisce il crimine di scrivere soltanto per essere ascoltato; questo è un difetto che imputa alla mia ignoranza, e di cui non ho alcuna voglia di giustificarmi. Ammetto con piacere che, a mancanza di conoscenze profonde, sono costretto a esprimermi in termini ragionevoli; e non invidio a nessuno quella vasta erudizione che finisce per produrre soltanto scritti incomprensibili.

Ancora una volta, non scrivo per giustificarmi, ma per il bene stesso della cosa. Lasciamo da parte tutte queste dispute personali che non contribuiscono né al progresso dell’arte né all’educazione del pubblico. Bisogna abbandonare queste piccole contese a coloro che cercano di farsi un nome a scapito di quelli già noti, e che, pur correggendo un errore, non esitano a commetterne cento altri. Ma ciò che merita un’attenta analisi sono proprio i principi stessi dell’arte: in questi ambiti, anche il minimo errore può portare a gravi errori di comprensione, e l’artista non può permettersi di sbagliare in nulla; anzi, ogni sforzo che compie per perfezionare la sua arte contribuisce soltanto ad avvicinarla alla perfezione.

Noto che nelle errori riguardanti la musica si riscontrano due di questi principi importanti. Il primo, che ha guidato il signor Rameau in tutti i suoi scritti e, cosa ancora più significativa, in tutta la sua musica, è che l’armonia rappresenta l’unico fondamento dell’arte: dalla melodia ne deriva tutto, e tutti gli effetti musicali più straordinari nascono unicamente dall’armonia.

L’altro principio, recentemente proposto da M. Rameau e per il quale mi rimprovera di non averlo incluso nella mia definizione dell’accompagnamento, è che tale accompagnamento rappresenti il “corpo sonoro”. Esaminerò separatamente questi due principi. Cominciamo dal primo e dal più importante: la veridicità o l’erratezza della sua tesi dovrebbe, in qualche modo, costituire la base di tutta l’arte musicale.

È necessario notare innanzitutto che M. Rameau fa derivare tutta l’armonia dalla risonanza del corpo sonoro; inoltre, è certo che ogni suono è accompagnato da altri tre suoni armonici concomitanti o accessori, i quali formano con esso un accordo perfetto, ovvero il terzo maggiore. In questo senso, l’armonia è naturale e inscindibile dalla melodia e dal canto, poiché ogni suono porta con sé il proprio accordo perfetto. Tuttavia, oltre a questi tre suoni armonici, ogni suono principale ne genera molti altri che non sono armonici e non fanno parte di questo accordo perfetto; si tratta delle cosiddette “aliquote” che non possono essere ridotte alle loro ottave in uno dei tre suoni fondamentali. Esiste un’infinità di queste aliquote, alcune delle quali possono sfuggire ai nostri sensi, ma la cui risonanza è dimostrata attraverso il metodo dell’induzione e non è impossibile confermare sperimentalmente. L’arte le ha escluse dall’ambito dell’armonia, ed è proprio in questo modo che ha iniziato a sostituire le leggi della natura con regole proprie.

Si vuole forse attribuire ai tre suoni che compongono l’accordo perfetto una prerogativa particolare, solo perché tra di loro esiste una sorta di proporzione che gli antichi chiamavano “armonica”, anche se essa possiede soltanto un carattere puramente matematico? Dico che tale carattere si riscontra in rapporti musicali che in realtà non sono affatto armonici. Se i tre suoni rappresentati da certi numeri, i quali formano una proporzione armonica, producono un accordo consonante, allora i tre suoni rappresentati da altri numeri, pur essendo anch’essi in proporzione armonica, non producono che un accordo dissonante. È possibile dividere armonicamente una terza maggiore, una terza minore, un tono maggiore, un tono minore, ecc.; eppure i suoni risultanti da queste divisioni non formano mai accordi consonanti. Quindi, né il fatto che i suoni che compongono l’accordo perfetto risuonino con il suono principale, né il loro rapporto con le parti intermedie della corda, né la loro proporzione armonica, costituiscono motivazioni sufficienti per sceglierli esclusivamente per formare tale accordo; ma soltanto il fatto che, nell’ordine degli intervalli, essi presentino i rapporti più semplici. Ora, questa semplicità dei rapporti è una regola comune sia all’armonia che alla melodia; tuttavia la melodia, in alcuni casi, si discosta da questa regola, al punto di rendere impossibile l’utilizzo dell’armonia stessa; il che dimostra chiaramente che la melodia non ha ricevuto questa legge come sua norma naturale, e non le è affatto subordinata per natura.

Ho parlato soltanto dell’accordo perfetto maggiore. Che cosa accadrà quando sarà necessario spiegare il processo di generazione dei modi minori, delle dissonanze e le regole della modulazione? In quel momento perdo di vista la natura stessa delle cose; l’arbitrarietà si fa strada ovunque, e persino il piacere che proviamo nell’ascolto diventa frutto dell’abitudine. E con quale diritto l’armonia, che non può trovare in sé stessa alcun fondamento naturale, vorrebbe essere considerata il fondamento della melodia, quella forma musicale che compì miracoli due migliaia di anni prima ancora che si iniziasse a parlare di armonia e accordi?

Un movimento regolare e armonioso basato sulla nota fondamentale produce armoniche che seguono una sequenza diatonica, formando tra loro una sorta di canto; questo fenomeno è noto e può essere ammesso. Si potrebbe persino invertire questo processo di generazione sonora: e poiché, secondo M. Rameau, ogni suono non solo ha la capacità di influenzare le sue armoniche superiori, ma anche i suoi multipli inferiori, il semplice canto potrebbe produrre una sorta di basso, proprio come il basso può generare un certo tipo di canto; e questa generazione sonora sarebbe altrettanto naturale quanto quella del modo minore. Tuttavia, vorrei chiedere a M. Rameau due cose: in primo luogo, se questi suoni così prodotti corrispondono a ciò che lui definisce “melodia”; e in secondo luogo, se è proprio in questo modo che egli ha trovato la sua musica, o se ritiene che nessuno abbia mai cercato di crearla in questo modo. Possiamo forse preservare le nostre orecchie da una musica la cui creazione inizia con l’instaurazione di una bella nota fondamentale, per poi passare sapientemente da una dissonanza all’altra, cambiando tono e modo a ogni nota, accumulando accordi su accordi, senza mai pensare agli accenti di una melodia semplice, naturale e appassionata, che non trae la sua espressione dalle progressioni della nota fondamentale, ma dalle inflessioni che il sentimento conferisce alla voce!

Non, ce n’est point là sans doute ce que M. Rameau veut qu’on fasse, encore moins ce qu’il fait lui-même. Il entend seulement que l’harmonie guide l’artiste, sans qu’il y songe, dans l’invention de sa mélodie, et que, toutes les fois qu’il fait un beau chant, il suit une harmonie régulière : ce qui doit être vrai par la liaison que l’art a mise entre ces deux parties dans tous les pays où l’harmonie a dirigé la marche des sons, les règles du chant, et l’accent musical ; car ce qu’on appelle chant prend alors une beauté de convention, laquelle n’est point absolue, mais relative au système harmonique, et à ce que, dans ce système, on estime plus que le chant.

Mais si la longue routine de nos successions harmoniques guide l’homme exercé et le compositeur de profession, quel fut le guide de ces ignorants qui n’avaient jamais entendu d’harmonie dans ces chants que la nature a dictés longtemps avant l’invention de l’art ? Avaient-ils donc un sentiment d’harmonie antérieur à l’expérience ? et si quelqu’un leur eût fait entendre la basse fondamentale de l’air qu’ils avaient composé, pense-t-on qu’aucun d’eux eût reconnu là son guide, et qu’il eût trouvé le moindre rapport entre cette basse et cet air ?

Je dirai plus : à juger de la mélodie des Grecs par les trois ou quatre airs qui nous en restent, comme il est impossible d’ajuster sous ces airs une bonne basse fondamentale, il est impossible aussi que le sentiment de cette basse, d’autant plus régulière qu’elle est plus naturelle, leur ait suggéré ces mêmes airs. Cependant cette mélodie qui les transportait était excellente à leurs oreilles, et l’on ne peut douter que la nôtre ne leur eût paru d’une barbarie insupportable : donc ils en jugeaient sur un autre principe que nous.

Les Grecs n’ont reconnu pour consonnances que celles que nous appelons consonnances parfaites ; ils ont rejeté de ce nombre les tierces et les sixtes. Pourquoi cela ? C’est que l’intervalle du ton mineur étant ignoré d’eux ou du moins proscrit de la pratique, et leurs consonnances n’étant point tempérées, toutes leurs tierces majeures étaient trop fortes d’un comma, et leurs tierces mineures trop faibles d’autant, et par conséquent leurs sixtes majeures et mineures altérées de même. Qu’on pense maintenant quelles notions d’harmonie on peut avoir, et quels modes harmoniques on peut établir en bannissant les tierces et les sixtes du nombre des consonnances. Si les consonnances mêmes qu’ils admettaient leur eussent été connues par un vrai sentiment d’harmonie, ils les eussent dû sentir ailleurs que dans la mélodie ; ils les auraient, pour ainsi dire, sous-entendues au-dessous de leurs chants ; la consonnance tacite des marches fondamentales leur eût fait donner ce nom aux marches diatoniques qu’elles engendraient ; loin d’avoir eu moins de consonnances que nous, ils en auraient eu davantage ; et, préoccupés, par exemple, de la basse tacite ut sol, ils eussent donné le nom de consonnance à l’intervalle mélodieux d’ut à re.

« Quoique l’auteur d’un chant, dit M. Rameau, ne connaisse pas les sons fondamentaux dont ce chant dérive, il ne puise pas moins dans cette source unique de toutes nos productions en musique. » Cette doctrine est sans doute fort savante, car il m’est impossible de l’entendre. Tâchons, s’il se peut, de m’expliquer ceci.

La plupart des hommes qui ne savent pas la musique, et qui n’ont pas appris combien il est beau de faire grand bruit, prennent tous leurs chants dans le medium de leur voix ; et son diapason ne s’étend pas communément jusqu’à pouvoir en entonner la basse fondamentale, quand même ils la sauraient. Ainsi, non seulement cet ignorant qui compose un air n’a nulle notion de la basse fondamentale de cet air ; il est même également hors d’état et d’exécuter cette basse lui-même, et de la reconnaître lorsqu’un autre l’exécute. Mais cette basse fondamentale qui lui a suggéré son chant, et qui n’est ni dans son entendement, ni dans son organe, ni dans sa mémoire, où est-elle donc ?

M. Rameau prétend qu’un ignorant entonnera naturellement les sons fondamentaux les plus sensibles, comme, par exemple, dans le ton d’ut, un sol sous un re, et un ut sous un mi. Puisqu’il dit en avoir fait l’expérience, je ne veux pas en ceci rejeter son autorité. Mais quels sujets a-t-il pris pour cette épreuve ? Des gens qui, sans savoir la musique, avaient cent fois entendu de l’harmonie et des accords ; de sorte que l’impression des intervalles harmoniques, et du progrès correspondant des parties dans les passages les plus fréquents, était restée dans leur oreille, et se transmettait à leur voix sans même qu’ils s’en doutassent. Le jeu des racleurs de guinguettes suffit seul pour exercer le peuple des environs de Paris à l’intonation des tierces et des quintes. J’ai fait ces mêmes expériences sur des hommes plus rustiques et dont l’oreille était juste ; elles ne m’ont jamais rien donné de semblable. Ils n’ont entendu la basse qu’autant que je la leur soufflais ; encore souvent ne pouvaient-ils là saisir : ils n’apercevaient jamais le moindre rapport entre deux sons différents entendus à la fois : cet ensemble même leur déplaisait toujours, quelque juste que fût l’intervalle ; leur oreille était choquée d’une tierce comme la nôtre l’est d’une dissonance ; et je puis assurer qu’il n’y en avait pas un pour qui la cadence rompue n’eut pu terminer un air tout aussi bien que la cadence parfaite, si l’unisson s’y fût trouvé de même.

Quoique le principe de l’harmonie soit naturel, comme il ne s’offre au sens que sous l’apparence de l’unisson, le sentiment qui le développe est acquis et factice, comme la plupart de ceux qu’on attribue à la nature ; et c’est surtout en cette partie de la musique qu’il y a, comme dit très bien M. d’Alembert, un art d’entendre comme un art d’exécuter. J’avoue que ces observations, quoique justes, rendent, à Paris, les expériences difficiles, car les oreilles ne s’y préviennent guère moins vite que les esprits : mais c’est un inconvénient inséparable des grandes villes, qu’il y faut toujours chercher la nature au loin.

Un autre exemple dont M. Rameau attend tout, et qui me semble à moi ne prouver rien, c’est l’intervalle des deux notes ut fa dièse, sous lequel appliquant différentes basses qui marquent différentes transitions harmoniques, il prétend montrer, par les diverses affections qui en naissent, que la force de ces affections dépend de l’harmonie et non du chant. Comment M. Rameau a-t-il pu se laisser abuser par ses yeux, par ses préjugés, au point de prendre tous ces divers passages pour un même chant, parce que c’est le même intervalle apparent, sans songer qu’un intervalle ne doit être censé le même, et surtout eu mélodie, qu’autant qu’il a le même rapport au mode ; ce qui n’a lieu dans aucun des passages qu’il cite ? Ce sont bien sur le clavier les mêmes touches, et voilà ce qui trompe M. Rameau : mais ce sont réellement autant de mélodies différentes ; car, non seulement elles se présentent toutes à l’oreille sous des idées diverses, mais même leurs intervalles exacts diffèrent presque tous les uns des autres. Quel est le musicien qui dira qu’un triton et une fausse quinte, une septième diminuée et une sixte majeure, une tierce mineure et une seconde superflue, forment la même mélodie, parce que les intervalles qui les donnent sont les mêmes sur le clavier ? Comme si l’oreille n’appréciait pas toujours les intervalles selon leur justesse dans le mode, et ne corrigeait pas les erreurs du tempérament sur les rapports de la modulation ! Quoique la basse détermine quelquefois avec plus de promptitude et d’énergie les changements de ton, ces changements ne laisseraient pourtant pas de se faire sans elle ; et je n’ai jamais prétendu que l’accompagnement fût inutile à la mélodie, mais seulement qu’il lui devait être subordonné. Quand tous ces passages de l’ut au fa dièse seraient exactement le même intervalle, employés dans leurs différentes places, ils n’en seraient pas moins autant de chants différents, étant pris ou supposés sur différentes cordes du mode, et composés de plus ou moins de degrés. Leur variété ne vient donc pas de l’harmonie, mais seulement de la modulation, qui appartient incontestablement à la mélodie.

No, this is certainly not what Mr. Rameau intends for people to do, let alone what he himself does. He merely means that harmony should guide the artist, unconsciously, in the creation of his melody; and that whenever one produces beautiful music, they are following a regular harmonic structure. This must be true, given the connection that art has established between these two elements in all countries where harmony has influenced the development of musical rules and accents. For what we call “song” acquires then a beauty that is conventional, not absolute, but relative to the harmonic system—and to what, within that system, is considered more important than mere singing itself.

But if the long-established routine of our harmonic sequences serves as a guide for skilled musicians and professional composers, what then was the guiding principle for those ignorant individuals who had never heard of harmony in the songs that nature itself had composed long before the invention of art? Did they possess some innate sense of harmony prior to any practical experience? And if someone had played to them the fundamental bass line of the melody they had themselves created, do you think any of them would have recognized it as their guiding principle, or would they have seen any connection between that bass line and the actual melody?

I would go further to say: judging from the few melodies of the Greeks that have survived to us, and considering that it is impossible to adjust a proper fundamental bass line to these melodies, it is also impossible that the sense of this bass line—all the more regular and natural as it is—could have inspired them to compose those very melodies. Nevertheless, the melody that moved them was excellent to their ears; there is no doubt that to us, it would have seemed utterly barbaric. Therefore, they must have judged it on different principles from us.

The Greeks recognized only those consonances that we call perfect consonances; they rejected the third and sixth degrees among these. Why was this? Because the interval of the minor tone was unknown to them, or at least was avoided in practice, and since their consonances were not tempered, all their major thirds were too strong by a semitone, and their minor thirds too weak by the same amount; consequently, their major and minor sixths were similarly affected. One can easily imagine what kind of concepts of harmony they could have had, and what kinds of harmonic modes they could have established, if they had banned the third and sixth degrees from being considered consonances. If they had truly understood the principles of harmony regarding the consonances they did accept, they would have perceived them in places other than just within melodies; they would have, so to speak, “implied” them beneath their songs. The implicit concordance inherent in the fundamental musical steps would have led them to name those diatonic steps that resulted from these basic relationships. Far from having fewer consonances than we do, they would have had many more. Moreover, if they had paid attention to such an implicit bass note as “ut sol,” they would have considered the melodic interval from “ut” to “re” a consonance as well.

“Although the composer of a song,” said Mr. Rameau, “may not be aware of the fundamental sounds from which that song is derived, he still draws from this single source, which is the origin of all our musical creations.” This doctrine is undoubtedly very profound, but I find it utterly incomprehensible. Let us try, if possible, to explain it to me.

Most men who know nothing about music and have never learned how beautiful it is to create loud sounds choose to express their songs through the medium of their voices alone. Yet, the range of their voices generally does not extend far enough to enable them to sing the fundamental bass notes, even if they were aware of their existence. As a result, not only does this ignorant individual who composes a tune have no concept of what the fundamental bass note of that tune actually is; he is also unable to perform it himself and cannot recognize it when someone else does. But where, then, lies this fundamental bass note that inspires his song—since it is neither within his understanding, nor in his vocal abilities, nor in his memory?

Mr. Rameau claims that an ignorant person will naturally produce the most fundamental and recognizable musical sounds—for example, a “sol” under a “re,” or a “ut” under a “mi.” Since he claims to have conducted such experiments himself, I am not inclined to question his authority on this matter. But what kind of subjects did he use for these tests? People who, despite having no knowledge of music, had heard harmonies and chords countless times; as a result, the impression of these harmonic intervals and the corresponding progression of musical lines in common melodies remained firmly ingrained in their ears and were naturally transmitted to their voices without them even realizing it. The simple practice of playing melodies on street instruments alone is enough to train people living in the vicinity of Paris in the correct intonation of thirds and fifths. I have conducted these same experiments with more rustic individuals whose hearing was nonetheless accurate—but they never yielded similar results. They could only hear the bass notes when I played them for them; often, they were unable to discern any relationship between two different sounds heard simultaneously. In fact, such combinations always sounded unpleasant to them, no matter how precise the interval might be. Their ears found thirds just as dissonant as we would a discordance; and I can assure you that not a single one of them could perceive that a broken rhythm could end a melody just as effectively as a perfect one—so long as there was a unison present in that same melody.

Although the principle of harmony is natural, since it can only be perceived through the appearance of unity, the sentiment that develops this perception is acquired and artificial, just like most of those sentiments that are attributed to nature. Moreover, it is especially in this aspect of music that there exists, as Mr. d’Alembert very aptly stated, an art of perceiving as well as an art of performing. I admit that these observations, although valid, make such experiments difficult to carry out in Paris, because people’s ears adapt far more quickly than their minds. However, this is an inherent drawback of large cities—where one must always seek nature in distant places.

Another example on which Mr. Rameau places great expectations, yet which seems to me to prove nothing at all, is the interval between the notes ut and fa dièse. By applying different basses that represent various harmonic transitions within this interval, he claims to demonstrate that the intensity of these musical effects depends on the harmony itself, rather than on the actual singing. How could Mr. Rameau have been so deceived by his own eyes and prejudices as to regard all these different passages as belonging to the same melody, simply because they share the same apparent interval? Yet an interval is only considered the same when it corresponds to the same relationship within a musical mode—and this is certainly not the case in any of the examples he cites. After all, it’s still the same keys being pressed on the piano keyboard, yet these passages are clearly different melodies. Not only do they sound differently to the ear, but their actual intervals also differ quite significantly from one another. Which musician would claim that a tritone, a false fifth, a diminished seventh, a major sixth, a minor third, or a superfluous second form the same melody, just because their interval relationships are identical on the keyboard? After all, the ear always judges intervals based on their accuracy within a musical mode and adjusts for any deviations in temperament. Even though the bass line sometimes helps to determine tone changes more quickly and decisively, such changes would still occur without it. I have never claimed that accompaniment is useless to melody; rather, I have argued that it should be subordinate to it. Even if all these passages from ut to fa dièse had exactly the same interval, their use in different musical contexts would still result in distinct melodies, simply because they are played on different strings within the mode and consist of varying numbers of musical degrees. Therefore, their diversity arises not from harmony itself, but rather from modulation—a element that undoubtedly belongs to the very definition of melody.

No, certamente non è questo ciò che il signor Rameau vuole che si faccia, né tantomeno ciò che lui stesso fa. Intende soltanto che l’armonia guidi l’artista, senza che questi se ne renda conto, nell’invenzione della sua melodia, e che ogni volta che compone un canto bello, segua un’armonia regolare: ciò deve essere vero, data la connessione stabilita dall’arte tra queste due componenti in tutti i paesi dove l’armonia ha guidato lo sviluppo dei suoni, le regole del canto e l’accento musicale; infatti, ciò che viene chiamato “canto” assume allora una bellezza convenzionale, che non è assoluta, ma relativa al sistema armonico e a ciò che, in quel sistema, si ritiene più importante del canto stesso.

Ma se la lunga routine delle nostre successioni armoniche guida l’uomo esperto e il compositore di professione, quale fu allora il guida di quegli ignoranti che non avevano mai sentito parlare di armonia in quei canti che la natura aveva composto molto tempo prima dell’invenzione dell’arte? Avevano forse loro un senso dell’armonia precedente all’esperienza stessa? E se qualcuno gli avesse fatto ascoltare la nota fondamentale di quel brano che avevano composto, si può pensare che uno solo di loro l’avrebbe riconosciuta come il “guida” che lo aveva ispirato, e che avrebbe visto qualche legame tra quella nota e l’intero brano?

Direi ancora di più: a giudicare dalla melodia dei Greci in base ai pochi brani che ci sono rimasti, e dato che è impossibile adattare sotto questi brani una buona linea di basso fondamentale, è altrettanto impossibile che il senso di questa linea di basso, tanto più regolare quanto più naturale, abbia suggerito loro proprio quei brani. Tuttavia, quella melodia che li entusiasmava era eccellente alle loro orecchie; non si può dubitare che la nostra musica sarebbe sembrata loro di una barbarie insopportabile: quindi, essi la giudicavano secondo principi diversi dai nostri.

I Greci riconoscevano come consonanze soltanto quelle che noi chiamiamo consonanze perfette; escludevano da questo numero le terze e le seste consonanze. Perché? Perché per loro l’intervallo della tonalità minore era sconosciuto o, quanto meno, proibito nella pratica musicale; inoltre, poiché le loro consonanze non erano temperate, tutte le loro terze maggiori risultavano troppo forti di un comma, mentre le terze minori erano troppo deboli dello stesso intervallo. Di conseguenza, anche le loro seste maggiori e minori presentavano lo stesso problema. Si può immaginare quali concetti di armonia si potessero avere, e quali modi armonici si potessero stabilire, bandendo terze e seste dal novero delle consonanze. Se le stesse consonanze che loro ammettevano fossero state percepite attraverso un vero senso dell’armonia, le avrebbero sicuramente riconosciute in ambiti diversi dalla melodia; le avrebbero, per così dire, intuite come elementi fondamentali della struttura musicale. La consonanza “tacita” delle note di base li avrebbe spinti a dare questo nome alle note diatoniche che ne derivavano; lontani dall’avere meno consonanze di noi, ne avrebbero avute probabilmente di più. E, se si fossero concentrati, ad esempio, sull’intervallo “ut sol”, avrebbero definito “consonanza” anche l’intervallo melodico tra ut e re.

“Anche se l’autore di un canto, afferma M. Rameau, non conosca i suoni fondamentali da cui quel canto deriva, egli può comunque attingere da questa fonte unica di tutte le nostre produzioni musicali.” Questa dottrina è senza dubbio molto erudita, ma per me è del tutto incomprensibile. Cerchiamo, se possibile, di spiegarmela meglio.

La maggior parte degli uomini che non conoscono la musica e che non hanno imparato quanto sia bello fare molto rumore, sceglie di cantare utilizzando soltanto il registro della propria voce; tuttavia, il suo spettro vocale di solito non è abbastanza ampio da permettergli di eseguire la nota più bassa di quel brano, anche se la conoscesse. Così, non solo quest’ignorante che compone una canzone non ha alcuna idea della nota fondamentale di essa; ma è anche incapace di eseguirla personalmente e di riconoscerla quando viene cantata da altri. Ma allora, dove si trova questa nota fondamentale che gli ha suggerito il testo della canzone, se non nella sua mente, nel suo organo vocale o nella sua memoria?

Il signor Rameau afferma che un ignorante intonerà naturalmente i suoni fondamentali più sensibili; ad esempio, nel tono di ut, un sol sotto un re, e un ut sotto un mi. Poiché dice di averne fatto l’esperienza, non voglio mettere in dubbio la sua autorità in questo campo. Ma quali soggetti ha scelto per queste prove? Persone che, senza conoscere nulla di musica, avevano sentito molte volte suoni armoniosi e accordi; quindi l’impressione degli intervalli armonici, nonché il modo in cui le parti musicali si sviluppano nei passaggi più comuni, era rimasta nella loro memoria e si trasmetteva alla loro voce senza che se ne rendessero conto. Solo l’esercizio quotidiano con strumenti semplici come i racleurs di guinguette è sufficiente per insegnare alle persone delle zone circostanti Parigi a intonare correttamente terze e quinte. Ho fatto le stesse prove su uomini più rustici, la cui udizione era comunque precisa; tuttavia non ho mai ottenuto risultati simili. Questi individui riuscivano a percepire il suono della nota bassa soltanto quando gliela sussurravo all’orecchio; spesso non riuscivano nemmeno a capire la relazione tra due suoni diversi uditi contemporaneamente: quell’insieme di suoni li disturbava sempre, indipendentemente dall’accuratezza dell’intervale; la loro orecchio percepiva una terza come noi percepiamo una dissonanza. Posso affermare con certezza che non c’era nessuno tra loro per il quale una cadenza “rotta” non potesse concludere un brano altrettanto bene di una cadenza perfetta, anche se in entrambi i casi fosse presente l’unisono.

Sebbene il principio dell’armonia sia naturale, poiché si manifesta soltanto sotto l’apparenza dell’unisono, il sentimento che lo sviluppa è acquisito e artificiale, proprio come la maggior parte di quelli che vengono attribuiti alla natura; ed è soprattutto in questo ambito della musica che esiste, come afferma molto bene il signor d’Alembert, un’arte dell’ascolto così come un’arte dell’esecuzione. Ammetto che queste osservazioni, sebbene giuste, rendano le esperienze musicali difficili a Parigi, poiché le orecchie si abituano molto rapidamente a tali stimoli; ma questo è uno svantaggio insito nelle grandi città: in esse bisogna sempre cercare la “natura” lontano dal luogo dove ci si trova.

Un altro esempio su cui il signor Rameau conta molto, ma che a mio parere non dimostra nulla, è quello relativo all’intervallo tra le due note ut fa dièse. Applicando diverse basi musicali che rappresentano diversi passaggi armonici, egli sostiene di poter dimostrare, attraverso le varie sfumature sonore che ne derivano, che l’intensità di queste sfumature dipende dall’armonia e non dal canto stesso. Come ha potuto il signor Rameau lasciarsi ingannare dai propri occhi, dai propri pregiudizi, al punto di considerare tutti questi diversi passaggi come parte dello stesso brano musicale, solo perché presentano lo stesso intervallo apparente? Dopotutto, un intervallo non deve essere considerato uguale se non è accompagnato dalla stessa melodia, e soprattutto se non ha lo stesso rapporto con il modo musicale; questo non vale affatto per nessuno dei passaggi che egli cita. Sul pianoforte si utilizzano infatti le stesse tastiere, ma in realtà si tratta di melodie completamente diverse: non solo perché queste melodie vengono percepite dall’orecchio in modo diverso, ma anche perché i loro intervalli esatti sono quasi sempre diversi tra loro. Qual musico potrebbe mai affermare che un tritone e una falsa quinta, una settima diminuita e una sesta maggiore, una terza minore e una seconda superflua formino la stessa melodia, solo perché gli intervalli corrispondenti sono gli stessi sul pianoforte? Come se l’orecchio non valutasse sempre gli intervalli in base alla loro correttezza rispetto al modo musicale, e non correggesse eventuali errori nel temperamento! Anche se la bassa può talvolta determinare con maggiore rapidità e intensità i cambiamenti di tono, questi cambiamenti comunque avverrebbero anche senza di essa; inoltre, non ho mai affermato che l’accompagnamento sia inutile per la melodia, ma soltanto che debba essere subordinato ad essa. Anche se tutti questi passaggi dall’ut al fa dièse presentassero esattamente lo stesso intervallo e venissero utilizzati nelle stesse posizioni, rimarrebbero comunque melodie diverse, poiché vengono suonate o considerate su corde diverse del modo musicale e sono composte da diversi gradi. Quindi, la loro varietà non deriva dall’armonia, ma soltanto dalla modulazione, che appartiene indubbiamente alla melodia stessa.

Nous ne parlons ici que de deux notes d’une durée indéterminée ; mais deux notes d’une durée indéterminée ne suffisent pas pour constituer un chant, puisqu’elles ne marquent ni mode, ni phrase, ni commencement, ni fin. Qui est-ce qui peut imaginer un chant dépourvu de tout cela ? À quoi pense M. Rameau de nous donner pour des accessoires de la mélodie, la mesure, la différence du haut ou du bas, du doux ou du fort, du vite et du lent ; tandis que toutes ces choses ne sont que la mélodie elle-même, et que, si on les en séparait, elle n’existerait plus ? La mélodie est un langage comme la parole : tout chant qui ne dit rien n’est rien, et celui-là seul peut dépendre de l’harmonie. Les sons aigus ou graves représentent les accents semblables dans le discours ; les brèves et les longues, les quantités semblables dans la prosodie ; la mesure égale et constante, le rythme et les pieds des vers ; les doux et les fort, la voix remisse ou véhémente de l’orateur. Y a-t-il un homme au monde assez froid, assez dépourvu de sentiment, pour dire ou lire des choses passionnées sans jamais adoucir ni renforcer la voix ? M. Rameau, pour comparer la mélodie à l’harmonie, commence par dépouiller la première de tout ce qui lui étant propre ne peut convenir à l’autre : il ne considère pas la mélodie comme un chant, mais comme un remplissage ; il dit que ce remplissage naît de l’harmonie, et il a raison.

Qu’est-ce qu’une suite de sons indéterminés quant à la durée ? Des sons isolés et dépourvus de tout effet commun, qu’on entend, qu’on saisit séparément les uns des autres, et qui, bien qu’engendrés par une succession harmonique, n’offrent aucun ensemble à l’oreille, et attendent, pour former une phrase et dire quelque chose, la liaison que la mesure leur donne. Qu’on présente au musicien une suite de notes de valeur indéterminée, il en va faire cinquante mélodies entièrement différentes, seulement par les diverses manières de les scander, d’en combiner et varier les mouvements ; preuve invincible que c’est à la mesure qu’il appartient de fixer toute mélodie. Que si la diversité d’harmonie qu’on peut donner à ces suites varie aussi leurs effets, c’est qu’elle en fait réellement encore autant de mélodies différentes, en donnant aux mêmes intervalles divers emplacements dans l’échelle du mode ; ce qui, comme je l’ai déjà dit, change entièrement les rapports des sons et le sens des phrases.

La raison pourquoi les anciens n’avaient point de musique purement instrumentale, c’est qu’ils n’avaient pas l’idée d’un chant sans mesure, ni d’une autre mesure que celle de la poésie ; et la raison pourquoi les vers se chantaient toujours et jamais la prose, c’est que la prose n’avait que la partie du chant qui dépend de l’intonation, au lieu que les vers avaient encore l’autre partie constitutive de la mélodie, savoir, le rythme.

Jamais personne, pas même M. Rameau, n’a divisé la musique en mélodie, harmonie et mesure, mais en harmonie et mélodie ; après quoi l’une et l’autre se considère par les sons et par les temps.

M. Rameau prétend que tout le charme, toute l’énergie de la musique est dans l’harmonie ; que la mélodie n’y a qu’une part subordonnée, et ne donne à l’oreille qu’un léger et stérile agrément. Il faut l’entendre raisonner lui-même ; ses preuves perdraient trop à être rendues par un autre que lui.

Tout chœur de musique, dit-il, qui est lent et dont la succession harmonique est bonne, plait toujours sans le secours d’aucun dessin, ni d’une mélodie qui puisse affecter d’elle-même ; et ce plaisir est tout autre que celui qu’on éprouve ordinairement d’un chant agréable ou simplement vif et gai. (Ce parallèle d’un chœur lent et d’un air vif et gai me paraît assez plaisant.) L’un se rapporte directement à l’âme (notez bien que c’est le grand chœur à quatre parties), l’autre ne passe pas le canal de l’oreille. (C’est le chant selon M. Rameau.) J’en appelle encore à l’Amour triomphe, déjà cité plus d’une fois. (Cela est vrai.) Que l’on compare le plaisir qu’on éprouve à celui que cause un air, soit vocal, soit instrumental. J’y consens. Qu’on me laisse choisir la voix et l’air sans me. restreindre au seul mouvement vif et gai, car cela n’est pas juste ; et que M. Rameau vienne de son côté avec son chœur l’Amour triomphe, et tout ce terrible appareil d’instruments et de voix : il aura beau se choisir des juges qu’on n’affecte qu’à force de bruit, et qui sont plus touchés d’un tambour que du rossignol, ils seront hommes enfin. Je n’en veux pas davantage pour leur faire sentir que les sons les plus capables d’affecter l’âme ne sont point ceux d’un chœur de musique.

L’harmonie est une cause purement physique ; l’impression qu’elle produit reste dans le même ordre : des accords ne peuvent qu’imprimer aux nerfs un ébranlement passager et stérile ; ils donneraient plutôt des vapeurs que des passions. Le plaisir qu’on prend à entendre un chœur lent, dépourvu de mélodie, est purement de sensation, et tournerait bientôt à l’ennui, si l’on n’avait soin de faire ce chœur très court, surtout lorsqu’on y met toutes les voix dans leur medium. Mais si les voix sont remisses et basses, il peut affecter l’âme sans le secours de l’harmonie ; car une voix remisse et lente est une expression naturelle de tristesse ; un chœur à l’unisson pourrait faire le même effet.

Les plus beaux accords, ainsi que les plus belles couleurs, peuvent porter aux sens une impression agréable et rien de plus ; mais les accents de la voix passent jusqu’à l’âme, car ils sont l’expression naturelle des passions, et, en les peignant, ils les excitent. C’est par eux que la musique devient oratoire, éloquente, imitative ; ils en forment le langage ; c’est par eux qu’elle peint à l’imagination les objets, qu’elle porte au cœur les sentiments. La mélodie est dans la musique ce qu’est le dessin dans la peinture, l’harmonie n’y fait que l’effet des couleurs. C’est par le chant, non par les accords, que les sons ont de l’expression, du feu, de la vie ; c’est le chant seul qui leur donne les effets moraux qui font toute l’énergie de la musique. En un mot, le seul physique de l’art se réduit à bien peu de chose, et l’harmonie ne passe pas au-delà.

Que s’il y a quelques mouvements de l’âme qui semblent excités par la seule harmonie, comme l’ardeur des soldats par les instruments militaires, c’est que tout grand bruit, tout bruit éclatant peut être bon pour cela, parce qu’il n’est question que d’une certaine agitation qui se transmet de l’oreille au cerveau, et que l’imagination, ébranlée ainsi, fait le reste ; encore cet effet dépend-il moins de l’harmonie que du rythme ou de la mesure, qui est une des parties constitutives de la mélodie, connue je l’ai fait voir ci-dessus.

Je ne suivrai point M. Rameau dans les exemples qu’il tire de ses ouvrages pour illustrer son principe. J’avoue qu’il ne lui est pas difficile de montrer par cette voie l’infériorité de la mélodie ; mais j’ai parlé de la musique et non de sa musique. Sans vouloir démentir les éloges qu’il se donne, je puis n’être pas de son avis sur tel ou tel morceau ; et tous ces jugements particuliers pour ou contre ne sont pas d’un grand avantage au progrès de l’art.

Après avoir établi, comme on a vu, le fait, vrai par rapport à nous, mais très faux généralement parlant, que l’harmonie engendre la mélodie, M. Rameau finit sa dissertation dans ces termes : Ainsi, toute musique étant comprise dans l’harmonie, on en doit conclure que ce n’est qu’à cette seule harmonie qu’on doit comparer quelque science que ce soit. (P. 64.) J’avoue que je ne vois rien à répondre à cette merveilleuse conclusion.

Le second principe avancé par M. Rameau, et duquel il me reste à parler, est que l’harmonie représente le corps sonore. Il me reproche de n’avoir pas ajouté cette idée dans la définition de l’accompagnement. Il est à croire que si je l’y eusse ajoutée, il me l’eût reproché davantage, ou du moins avec plus de raison. Ce n’est pas sans répugnance que j’entre dans l’examen de cette addition qu’il exige : car, quoique le principe que je viens d’examiner ne soit pas en lui-même plus vrai que celui-ci, l’on doit beaucoup l’en distinguer, en ce que, si c’est une erreur c’est au moins l’erreur d’un grand musicien qui s’égare à force de science. Mais ici je ne vois que des mots vides de sens, et je ne puis pas même supposer de la bonne foi dans l’auteur qui les ose donner au public comme un principe de l’art qu’il professe.

We are here discussing merely two notes of indefinite duration; yet two such notes are not sufficient to constitute a song, for they signify neither mode nor phrase, nor beginning nor end. Who could ever imagine a song devoid of all these elements? What does Mr. Rameau mean when he considers meter, the difference between high and low pitches, soft and loud sounds, fast and slow tempos to be mere accessories to melody? In truth, all these things are merely melody itself; were they separated from it, melody would cease to exist. Melody is a language, just like speech: any song that says nothing is nothing at all, and only such a song can depend on harmony. High and low pitches represent similar accents in speech; short and long notes, similar quantities in prosody; regular meter, rhythm, and the structure of verses; soft and loud sounds, correspond to the speaker’s modulated tone. Is there anyone in this world who is cold enough, devoid of emotion enough, to deliver or read passionate words without ever softening or intensifying his voice? Mr. Rameau, in comparing melody to harmony, begins by stripping melody of everything that is inherently its own and that could not possibly apply to harmony; he regards melody not as a song but as something supplementary to it; he claims that this supplementary element arises from harmony—and he is right.

What is a sequence of sounds whose duration is indefinite? They are isolated sounds, devoid of any common effect; we hear them and perceive them separately one from another. Although they are produced by a harmonic succession, they do not form a coherent whole for the ear until the rhythm gives them structure, enabling them to constitute a “phrase” that conveys meaning. If a musician is presented with a series of notes of indefinite duration, he can create fifty entirely different melodies simply by varying the way in which they are arranged, combined, and orchestrated. This is irrefutable evidence that it is the rhythm itself that determines the form of any melody. Moreover, if the variety of harmonic arrangements used to construct these sequences alters their effects, it is because such variations effectively transform them into yet more different melodies, since the same intervals can assume different positions within the scale of a particular mode—something that, as I have already stated, completely changes the relationships between the sounds and the meaning of the resulting “phrases.”

The reason why the ancients did not have purely instrumental music is that they did not conceive of a song without meter, nor of any meter other than that of poetry; and the reason why verses were always sung while prose was never, is that prose possessed only that part of singing which depends on intonation, whereas verses also included the other constituent element of melody: rhythm.

Never has anyone, not even Mr. Rameau, divided music into melody, harmony, and meter, but rather into harmony and melody; thereafter, each of these components is considered in terms of its sounds and rhythms.

Mr. Rameau claims that all the charm and energy of music lie in harmony; that melody merely plays a subordinate role, providing the ear with only a slight and sterile pleasure. One must hear him argue his case himself; his arguments would lose much of their force if expressed by anyone other than him.

Any musical choir, he said, that is slow in tempo and whose harmonic progression is well-crafted always pleases the ear without the need for any particular melody or musical composition; and this pleasure is entirely different from that which we usually experience from a pleasing or simply lively and cheerful song. (This comparison between a slow choir and a lively, cheerful aria seems quite apt to me.) The former speaks directly to the soul (note well that I am referring here to the grand four-part choir), whereas the latter does not even pass through the channel of the ear. (This is the view expressed by Mr. Rameau.) I would also like to refer again to “L’Amour triomphe,” which has already been mentioned several times. (This is indeed true.) Compare the pleasure we derive from such a choir with that caused by a vocal or instrumental piece of music—I agree wholeheartedly. Let me be allowed to choose both the voice and the melody without being confined solely to lively and cheerful forms, for that would be unfair; and let Mr. Rameau bring forward his “L’Amour triomphe” choir, with all its complex array of instruments and voices: even if he were to select judges who are only moved by loud noises and who are more affected by a drum than by a nightingale, they would still be human beings after all. I don’t need anything more to prove that the sounds most capable of touching the soul are not those of a musical choir.

Harmony is purely a physical phenomenon; the impression it produces remains of the same nature: musical chords can only cause the nerves to experience a transient and sterile disturbance; they are more likely to produce sensations than true passions. The pleasure derived from listening to a slow chorus devoid of melody is purely sensory in nature, and would soon turn into boredom if we did not ensure that such choruses were very brief, especially when all voices were used within their optimal range. However, if the voices are soft and low in pitch, they can affect the soul without the aid of harmony; for a soft, slow voice is a natural expression of sadness, and a chorus sung in unison could produce the same effect.

The most beautiful harmonies, as well as the most vivid colors, can merely impart a pleasant sensation to the senses; but the tones of the voice reach straight to the soul, for they are the natural expression of emotions. By depicting these tones, music becomes persuasive, eloquent, and imitative; it forms the language of emotion through them. It is through the voice that music paints images in the imagination and stirs feelings within the heart. In music, the melody is what drawing is in painting—the harmony merely serves to enhance the effects of the colors. It is through singing, not through harmonies alone, that sounds acquire expression, passion, and vitality; it is the song itself that endows them with those moral effects that constitute the true essence of music. In short, the purely physical aspects of this art amount to very little, and harmony does not go beyond that.

If there are certain movements of the soul that seem to be excited merely by harmony, just as the fervor of soldiers is aroused by military instruments, then it follows that any loud or intense noise can have such an effect. For what is at play is merely a certain kind of agitation that is transmitted from the ear to the brain, and it is the imagination, once stirred in this way, that takes care of the rest. Yet even this effect depends less on harmony than on rhythm or measure—which are among the constituent elements of melody, as I have shown above.

I will not follow Mr. Rameau in the examples he draws from his own works to illustrate his principle. I admit that it is not difficult for him to demonstrate in this way the inferiority of melody; but I have been speaking of music in general, not of his particular style of music. Without wishing to deny the praise he heaps on himself, I may still disagree with his opinions regarding certain pieces; and all these individual judgments, for or against certain works, are of little help in advancing the art.

After having established, as we have seen, the fact that harmony generates melody—a truth that holds true for us but is generally quite false—M. Rameau concluded his essay by saying: “Thus, since all music is encompassed within the concept of harmony, it follows that any scientific study of music should be compared solely to this harmonious framework.” (P. 64.) I must admit that I see no response to this wonderful conclusion.

The second principle put forward by Mr. Rameau, which I still have to discuss, is that harmony represents the musical body itself. He reproaches me for not including this idea in my definition of accompaniment. It seems likely that if I had done so, he would have criticized me even more—or at least with greater justification. I enter into the examination of this addition at great reluctance, for although the principle I have just discussed is not in itself any less true than this one, it must be distinguished from it in significant ways; for if it represents an error, it is at least the error of a great musician who has strayed due to his profound knowledge. But here, I see nothing but empty words devoid of meaning, and I cannot even suppose that the author who dares to present them to the public as a principle of the art he professes to practice possesses any sincerity whatsoever.

Qui parliamo soltanto di due note la cui durata è indeterminata; tuttavia, due note di durata indefinita non sono sufficienti per costituire un canto, poiché non indicano né modo, né frase, né inizio, né fine. Chi potrebbe mai immaginare un canto privo di tutto ciò? A cosa pensa il signor Rameau quando considera la misura, la differenza tra toni alti e bassi, tra dolci e forti, tra velocità rapide e lente come accessori della melodia? In realtà, tutte queste cose non sono altro che la melodia stessa; se venissero separate da essa, la melodia cesserebbe di esistere. La melodia è un linguaggio, proprio come le parole: ogni canto che non dice nulla non ha alcun valore, e soltanto quello può dipendere dall’armonia. I suoni acuti o gravi rappresentano gli accenti simili nel discorso; le brevi e le lunghe, le quantità simili nella prosodia; la misura regolare e costante, il ritmo e i versi; i toni dolci e forti, la voce calma o appassionata dell’oratore. Esiste davvero un uomo al mondo abbastanza freddo, così privo di sentimenti, da pronunciare o leggere cose appassionate senza mai addolcire o intensificare la propria voce? Il signor Rameau, nel paragonare la melodia all’armonia, inizia col privare la prima di tutto ciò che le è proprio e che non può essere adatto all’altra; considera la melodia non come un canto, ma come un semplice “riempitivo”; afferma che questo “riempitivo” nasca dall’armonia, ed ha ragione.

Che cos’è una sequenza di suoni la cui durata è indeterminata? Suoni isolati e privi di qualsiasi effetto comune, che si ascoltano e si percepiscono singolarmente l’uno dall’altro; suoni che, pur essendo generati da una successione armonica, non offrono all’orecchio alcun insieme coerente, e che attendono, per formare una “frase” e comunicare un significato, il legame che la misura musicale conferisce loro. Se si presenta a un musicista una sequenza di note la cui durata è indeterminata, egli ne trarrà cinquanta melodie completamente diverse, soltanto a seconda dei diversi modi in cui le scandirà, le combinerà e ne varierà i movimenti; questa è una prova irrefutabile del fatto che sia proprio la misura musicale a determinare la forma di ogni melodia. Se poi la diversità armonica che si può conferire a queste sequenze modifica anche i loro effetti sonori, ciò significa che esse diventano davvero molte più melodie diverse, poiché gli stessi intervalli assumono posizioni diverse all’interno della scala musicale; e questo, come ho già detto, cambia completamente i rapporti tra i suoni e il significato complessivo delle “frasi” musicali.

Il motivo per cui gli antichi non possedevano musica puramente strumentale è che non avevano l’idea di un canto privo di misura, né di una misura diversa da quella della poesia; inoltre, i versi venivano sempre cantati, mentre la prosa mai, perché la prosa possedeva soltanto quella parte del canto che dipende dall’intonazione, mentre i versi includevano anche l’altra componente essenziale della melodia, ovvero il ritmo.

Nessuno, nemmeno il signor Rameau, ha mai diviso la musica in melodia, armonia e misura, ma in armonia e melodia; queste ultime vengono considerate rispettivamente in base ai suoni e ai tempi.

Il signor Rameau afferma che tutto il fascino, tutta l’energia della musica risiedano nell’armonia; che la melodia abbia soltanto un ruolo secondario e offra all’orecchio solo un piacere lieve e sterile. Bisogna ascoltarlo mentre espone personalmente le sue argomentazioni: le sue prove perderebbero troppo in essere esposte da qualcun altro al posto suo.

“Qualsiasi coro musicale”, disse, “che sia lento e la cui successione armonica sia ben orchestrata, piace sempre senza il bisogno di alcuna melodia particolare; e questo piacere è del tutto diverso da quello che si prova solitamente ascoltando un canto gradevole o semplicemente vivace e allegro.” (Questo paragone tra un coro lento e un brano vivace e allegro mi sembra piuttosto interessante.) “Uno di questi generi di musica riguarda direttamente l’anima (tenete presente che si tratta del grande coro a quattro voci); l’altro, invece, non passa attraverso il canale dell’orecchio.” (Questo è il concetto espresso da M. Rameau.) “Chiamo ancora in causa ‘L’Amour triomphe’, già menzionato più volte. È vero: si può confrontare il piacere che proviamo ascoltando un brano musicale, sia vocale che strumentale. Concordo. Lasciatemi però scegliere liberamente voce e melodia, senza limitarmi soltanto ai movimenti vivaci e allegri. Poiché questo non sarebbe giusto. E lasciate che M. Rameau presenti il suo ‘L’Amour triomphe’, con tutto quel complesso di strumenti e voci. Anche se scegliesse giudici che si lasciano influenzare soltanto dal rumore, e che siano più commossi da un tamburo che dal rossignolo. Alla fine, saranno pur sempre esseri umani. Non ho bisogno di altro per dimostrare loro che i suoni più capaci di toccare l’anima non sono certo quelli di un semplice coro musicale.”

L’armonia è una causa puramente fisica; l’impressione che produce rimane sempre dello stesso tipo: gli accordi non possono fare altro che suscitare nei nervi un turbamento passeggero e sterile; essi genererebbero piuttosto sensazioni vaghe che vere passioni. Il piacere che si prova nell’ascoltare un coro lento, privo di melodia, è puramente sensoriale, e diventerebbe presto noioso se non si facesse in modo che tale coro fosse molto breve, soprattutto quando tutte le voci vengono utilizzate nel loro registro più appropriato. Tuttavia, anche se le voci sono basse e lente, esse possono influenzare l’anima senza il contributo dell’armonia; infatti, una voce bassa e lenta rappresenta naturalmente un’espressione di tristezza; un coro in unisono potrebbe produrre lo stesso effetto.

I più bei accordi, così come i più belli colori, possono soltanto suscitare nelle sensazioni un’impressione piacevole; ma gli accenti della voce raggiungono l’anima, poiché rappresentano l’espressione naturale delle passioni e, descrivendole, le stimolano. È attraverso di essi che la musica diventa oratoria, eloquente, imitativa; sono loro a costituire il suo linguaggio; è grazie a loro che riesce a rappresentare nell’immaginazione gli oggetti e a suscitare nel cuore i sentimenti. La melodia, nella musica, è ciò che il disegno è nella pittura: l’armonia non fa altro che esaltare gli effetti dei suoni. È attraverso il canto, e non attraverso gli accordi, che i suoni acquistano espressione, passione, vita; è soltanto il canto a conferire loro quegli effetti morali che costituiscono l’essenza stessa della musica. In breve, l’aspetto fisico dell’arte si riduce a ben poco, e l’armonia non va oltre questo limite.

Anche se alcuni movimenti dell’anima sembrano essere stimolati unicamente dall’armonia, proprio come l’entusiasmo dei soldati è suscitato dagli strumenti militari, ciò dimostra che qualsiasi rumore forte e sonoro può avere questo effetto. Si tratta infatti di una sorta di agitazione che si trasmette dall’orecchio al cervello, e l’immaginazione, sollecitata in questo modo, compie il resto del lavoro. Tuttavia, questo effetto dipende meno dall’armonia che dal ritmo o dalla misura, elementi costitutivi della melodia, come ho già spiegato in precedenza.

Non seguirò il signor Rameau negli esempi che egli trae dalle sue opere per illustrare il suo principio. Ammetto che non gli sia difficile dimostrare in questo modo l’inferiorità della melodia; ma io ho parlato di musica, e non della sua musica specifica. Senza voler smentire i complimenti che egli si rivolge, posso comunque dissentire da lui riguardo a questo o quel brano; e tutti questi giudizi particolari, a favore o contro, non contribuiscono certo al progresso dell’arte.

Dopo aver stabilito, come abbiamo visto, il fatto che l’armonia generi la melodia – un fatto vero per quanto ci riguarda, ma molto falso in termini generali – il signor Rameau conclude la sua dissertazione con queste parole: “Poiché tutta la musica rientra nell’ambito dell’armonia, ne consegue che è soltanto a questa armonia che si deve confrontare qualsiasi scienza.” (P. 64.) Ammetto di non vedere nulla da replicare a questa meravigliosa conclusione.

Il secondo principio avanzato da Monsieur Rameau, di cui mi resta ancora da parlare, è che l’armonia rappresenti il corpo sonoro. Mi rimprovera di non aver incluso questo concetto nella definizione dell’accompagnamento. Si potrebbe credere che, se l’avessi fatto, me lo avrebbe rimproverato ancora di più, o almeno con maggiore ragione. Non entro nell’esame di questa aggiunta senza ripugnanza: poiché, anche se il principio che ho appena esaminato non è in sé più vero di questo altro, bisogna distinguerli nettamente; infatti, se si tratta di un errore, è almeno l’errore di un grande musicista che si è perso a causa della sua vasta conoscenza. Ma qui vedo soltanto parole prive di significato, e non posso nemmeno supporre che l’autore abbia buona fede nel presentarle al pubblico come un principio dell’arte che professa.

L’harmonie représente le corps sonore ! Ce mot de corps sonore a un certain éclat scientifique ; il annonce un physicien dans celui qui l’emploie : mais en musique, que signifie-t-il ? Le musicien ne considère pas le corps sonore en lui-même, il ne le considère qu’en action. Or, qu’est-ce que le corps sonore en action ? c’est le son : l’harmonie représente donc le son. Mais l’harmonie accompagne le son : le son n’a donc pas besoin qu’on le représente, puisqu’il est là. Si ce galimatias paraît risible, ce n’est pas ma faute assurément.

Mais ce n’est peut-être pas le son mélodieux que l’harmonie représente ; c’est la collection des sons harmoniques qui l’accompagnent. Mais ces sons ne sont que l’harmonie elle-même : l’harmonie représente donc l’harmonie, et l’accompagnement l’accompagnement.

Si l’harmonie ne représente ni le son mélodieux, ni ses harmoniques, que représente-t-elle donc ? Le son fondamental et ses harmoniques, dans lesquels est compris le son mélodieux. Le son fondamental et ses harmoniques sont donc ce que M. Rameau appelle le corps sonore. Soit ; mais voyons.

Si l’harmonie doit représenter le corps sonore, la basse ne doit jamais contenir que des sons fondamentaux ; car, à chaque renversement, le corps sonore ne rend point sur la basse l’harmonie renversée du son fondamental, mais l’harmonie directe du son renversé qui est à la basse, et qui, dans le corps sonore, devient ainsi fondamentale. Que M. Rameau prenne la peine de répondre à cette seule objection, mais qu’il y réponde clairement, et je lui donne gain de cause.

Jamais le son fondamental ni ses harmoniques, pris pour le corps sonore, ne donnent d’accord mineur ; jamais ils ne donnent la dissonance : je parle dans le système de M. Rameau. L’harmonie et l’accompagnement sont pleins de tout cela, principalement dans sa pratique : donc l’harmonie et l’accompagnement ne peuvent représenter le corps sonore.

Il faut qu’il y ait une différence inconcevable entre la manière de raisonner de cet auteur et la mienne ; car voici les premières conséquences que son principe admis par supposition me suggère.

Si l’accompagnement représente le corps sonore, il ne doit rendre que les sons rendus par le corps sonore : or, ces sons ne forment que des accords parfaits ; pourquoi donc hérisser l’accompagnement de dissonances ?

Selon M. Rameau, les sons concomitants rendus par le corps sonore se bornent à deux, savoir, la tierce majeure et la quinte. Si l’accompagnement représente le corps sonore, il faut donc le simplifier.

L’instrument dont on accompagne est un corps sonore lui-même, dont chaque son est toujours accompagné de ses harmoniques naturels. Si donc l’accompagnement représente le corps sonore, on ne doit frapper que des unissons ; car les harmoniques des harmoniques ne se trouvent point dans le corps sonore. En vérité, si ce principe que je combats m’était venu, et que je l’eusse trouvé solide, je m’en serais servi contre le système de M. Rameau, et je l’aurais cru renversé.

Mais donnons s’il se peut de la précision à ses idées ; nous pourrons mieux en sentir la justesse ou la fausseté.

Pour concevoir son principe, il faut entendre que le corps sonore est représenté par la basse et son accompagnement, de façon que la basse fondamentale représente le son générateur, et l’accompagnement ses productions harmoniques. Or, comme les sons harmoniques sont produits par la basse fondamentale, la basse fondamentale, à son tour, est produite par le concours des sons harmoniques. Ceci n’est pas un principe de système, c’est un fait d’expérience connu dans l’Italie depuis longtemps.

Il ne s’agit donc plus que de voir quelles conditions sont requises dans l’accompagnement pour représenter exactement les productions harmoniques du corps sonore, et fournir par leur concours la basse fondamentale qui leur convient.

Il est évident que la première et la plus essentielle de ces conditions est de produire, à chaque accord, un son fondamental unique : car si vous produisez deux sons fondamentaux, vous représentez deux corps sonores au lieu d’un ; et vous avez duplicité d’harmonie, comme il a déjà été observé par M. Serre.

Or, l’accord parfait, tierce majeure, est le seul qui ne donne qu’un son fondamental ; tout autre accord le multiplie. Ceci n’a besoin de démonstration pour aucun théoricien ; et je me contenterai d’un exemple si simple, que, sans figure ni note, il puisse être entendu des lecteurs les moins versés en musique, pourvu que les termes leur en soient connus.

Dans l’expérience dont je viens de parler, on trouve que la tierce majeure produit pour son fondamental l’octave du son grave, et que la tierce mineure produit la dixième majeure ; c’est-à-dire que cette tierce majeure ut mi vous donnera l’octave de l’ut pour son fondamental, et que cette tierce mineure mi sol vous donnera encore le même ut pour son fondamental. Ainsi tout cet accord entier ut mi sol ne vous donne qu’un son fondamental ; car la quinte ut sol, qui donne l’unisson de sa note grave, peut être censée en donner l’octave : ou bien, en descendant ce sol à son octave, l’accord est un à la dernière rigueur ; car le son fondamental de la sixte majeure sol mi est à la quinte du grave, et le son fondamental de la quarte sol ut est encore à la quinte du grave. De cette manière, l’harmonie est bien ordonnée et représente exactement le corps sonore. Mais au lieu de diviser harmoniquement la quinte en mettant la tierce majeure au grave et la mineure à l’aigu, transposons cet ordre en la divisant arithmétiquement, nous aurons cet accord parfait tierce mineure, ut mi bémol sol, et prenant d’autres notes pour plus de commodité, cet accord semblable, la ut mi.

Alors on trouve la dixième fa pour son fondamental de la tierce mineure la ut, et l’octave ut pour son fondamental de la tierce majeure ut mi. On ne saurait donc frapper cet accord complet sans produire à la fois deux sons fondamentaux. Il y a pis encore ; c’est qu’aucun de ces deux sons fondamentaux n’étant le vrai fondement de l’accord et du mode, il nous faut une troisième basse la qui donne ce fondement. Alors il est manifeste que raccompagnement ne peut représenter le corps sonore qu’en prenant seulement les notes deux à deux ; auquel cas on aura la pour basse engendrée sous la quinte la mi, fa sous la tierce mineure la ut, et ut sous la tierce majeure ut mi. Sitôt donc que vous ajouterez un troisième son, ou vous ferez un accord parfait majeur, ou vous aurez deux sons fondamentaux, et par conséquent la représentation du corps sonore disparaîtra.

Ce que je dis ici de l’accord parfait mineur doit s’entendre à plus forte raison de tout accord dissonant complet où les sons fondamentaux se multiplient par la composition de l’accord ; et l’on ne doit pas oublier que tout cela n’est déduit que du principe même de M. Rameau, adopté par supposition. Si l’accompagnement devait représenter le corps sonore, combien donc n’y devrait-on pas être circonspect dans le choix des sons et des dissonances, quoique régulières et bien sauvées ! Voilà la première conséquence qu’il faudrait tirer de ce principe supposé vrai. La raison, l’oreille, l’expérience, la pratique de tous les peuples qui ont le plus de justesse et de sensibilité dans l’organe, tout suggérait cette conséquence à M. Rameau. Il en tire pourtant une toute contraire ; et, pour l’établir, il réclame les droits de la nature, mots qu’en qualité d’artiste il ne devrait jamais prononcer.

Il me fait un grand crime d’avoir dit qu’il fallait retrancher quelquefois des sons dans l’accompagnement, et un bien plus grand encore d’avoir compté la quinte parmi ces sons qu’il fallait retrancher dans l’occasion. « La quinte, dit-il, qui est l’arc-boutant de l’harmonie, et qu’on doit par conséquent préférer partout où elle doit être « employée. » À la bonne heure qu’on la préfère quand elle doit être employée : mais cela ne prouve pas qu’elle doive toujours l’être ; au contraire, c’est justement parce qu’elle est trop harmonieuse et sonore qu’il la faut souvent retrancher, surtout dans les accords trop éloignés des cordes principales, de peur que l’idée du ton ne s’éloigne et ne s’éteigne, de peur que l’oreille incertaine ne partage son attention entre les deux sons qui forment la quinte, ou ne la donne précisément à celui qui est étranger à la mélodie, et qu’on doit le moins écouter. L’ellipse n’a pas moins d’usage dans l’harmonie que dans la grammaire ; il ne s’agit pas toujours de tout dire, mais de se faire entendre suffisamment. Celui qui, dans un accompagnement écrit, voudrait sonner la quinte dans chaque accord où elle entre, ferait une harmonie insupportable ; et M. Rameau lui-même s’est bien gardé d’en user ainsi.

Harmony represents the sound body! The term “sound body” carries a certain scientific weight; it suggests that the person using it must be a physicist. But what does it mean in music? A musician does not consider the sound body in itself; he considers it only in action. And what is the sound body in action? It is the sound itself—hence, harmony represents the sound. Yet harmony accompanies the sound; therefore, the sound does not need to be represented, since it already exists. If this jumble of words seems ridiculous, it is certainly not my fault.

But perhaps what harmony represents is not so much the melodious sound itself, as rather the collection of harmonious sounds that accompany it. Yet these sounds are nothing but harmony itself: therefore, harmony represents harmony, and the accompaniment, well, it simply accompanies it.

If harmony does not represent either the melodic sound or its harmonics, then what exactly does it represent? The fundamental tone and its harmonics, which include the melodic sound within them. Therefore, the fundamental tone and its harmonics are what Mr. Rameau calls the “sound body.” Alright; but let’s consider this further.

If harmony is to represent the sonic body, then the bass should never contain anything but fundamental tones; for at each inversion, the sonic body does not reproduce on the bass the inverted harmony of the fundamental tone, but rather the direct harmony of the inverted tone itself—which, within the sonic body, thus becomes a fundamental tone. I beg Mr. Rameau to take the trouble to respond to this single objection—and to do so clearly—if he wishes to be considered in the right.

Neither the fundamental tone nor its harmonics, when considered as the sound body, ever produce a minor chord; nor do they ever result in dissonance—I am referring here to M. Rameau’s system. Harmony and accompaniment are filled with all these elements, especially in his practice; therefore, harmony and accompaniment cannot represent the sound body itself.

There must be some inconceivable difference between the way this author thinks and the way I think; for these are the first consequences that his principle, assumed to be true, leads me to conclude.

If the accompaniment represents the sound body, it should only reproduce the sounds that are produced by that sound body; yet these sounds themselves consist solely of perfect harmonies. Then why burden the accompaniment with dissonances?

According to Mr. Rameau, the sounds produced simultaneously by a musical instrument are limited to two: the third degree major and the fifth degree. If the accompaniment is intended to represent the sound of that instrument, then it must be simplified.

The instrument used for accompaniment is itself a sound-producing body, and each note it produces is always accompanied by its natural harmonics. Therefore, if accompaniment is meant to represent the sound-producing body itself, one should only play unison notes; for the harmonics of harmonics do not exist within that sound-producing body. In truth, had this principle, which I oppose, ever occurred to me and seemed sound to me, I would have used it against Mr. Rameau’s system and believed it to be flawed.

But let us, if possible, clarify his ideas; then we will be able to better discern their accuracy or falsehood.

To understand its principle, it is necessary to recognize that the sound body is represented by the bass and its accompaniment: the fundamental bass represents the generating sound, while the accompaniment constitutes its harmonic productions. However, since these harmonic sounds are in fact produced by the fundamental bass itself, it follows that the fundamental bass is also generated through the interaction of these harmonic sounds. This is not a theoretical principle but an empirical fact that has been known in Italy for a long time.

It therefore boils down to determining what conditions are necessary in such accompaniment in order to accurately represent the harmonic productions of the sound body, and to provide, through their combined effect, the fundamental bass that is appropriate for them.

It is evident that the first and most essential of these conditions is to produce a unique fundamental sound at each interval; for if you produce two fundamental sounds, you are representing two musical bodies instead of one, thereby creating a duplication of harmony, as has already been observed by Mr. Serre.

Or, the perfect chord, namely the major third chord, is the only one that produces only a single fundamental tone; all other chords multiply this tone. This fact requires no demonstration on the part of any theorist; and I will content myself with an example so simple that, without any musical notation or symbols, it can be understood by readers who know nothing about music, provided they are familiar with the relevant terms.

In the experiment I just mentioned, it is found that the major third produces the octave of its root note when considered in relation to its lowest pitch, while the minor third results in the tenth degree above the root note; in other words, the major third interval ut mi produces the octave of ut when taken as its root note, and the minor third interval mi sol also yields ut as its root note. Thus, the entire chord ut mi sol actually contains only one root note: since the fifth interval ut sol, which produces a unison with its lowest pitch, can be considered to produce its octave; or alternatively, by lowering that sol an octave, the chord becomes a perfect fourth in the strictest sense—since the root note of the major sixth interval sol mi is a fifth below the lowest pitch of sol, and the root note of the minor fourth interval sol ut is also a fifth below sol. In this way, the harmony is well-structured and accurately represents the musical spectrum. However, rather than dividing the fifth interval harmonically by placing the major third at the lowest pitch and the minor third at the highest pitch, we could rearrange this order mathematically to obtain another perfect chord: the minor third interval ut mi flat sol. And by using other notes for greater convenience, we would still get a similar chord structure: ut mi.

Thus, we find the tenth note, fa, corresponding to the fundamental tone of the minor third, ut; and the octave of ut, which corresponds to the fundamental tone of the major third, ut mi. It is therefore impossible to play this complete chord without producing both of these fundamental tones simultaneously. Moreover, since neither of these two tones is actually the true fundamental of the chord or mode, we need a third bass note, la, which can serve as this foundation. It is clear then that the “raccompagnement” technique can only represent the entire sound structure by considering the notes in pairs; in this case, we would have la as the bass note generated under the fifth relationship (la mi), fa under the minor third (la ut), and ut under the major third (ut mi). However, the moment you add a third tone—whether to form a perfect major chord or not—you will end up with two fundamental tones, and consequently, the representation of the complete sound structure will be lost.

What I say here about the perfect minor chord must apply even more strongly to any complete dissonant chord in which the fundamental tones are multiplied through the composition of the chord itself; and one must not forget that all of this is merely deduced from Mr. Rameau’s own principle, which was adopted on the basis of assumption. If accompaniment were indeed supposed to represent the sonic body, then how much more careful should we be in choosing the sounds and dissonances, even if they are regular and well-controlled! This is the first conclusion that should be drawn from this supposedly true principle. Reason, the ear, experience, and the practices of all peoples who possess the greatest precision and sensitivity in their musical abilities—all these factors suggested this conclusion to Mr. Rameau. Yet he drew a completely opposite one; and in order to establish it, he invoked the “rights of nature”—terms which, as an artist, he should never have used at all.

I have committed a grave mistake in suggesting that it is sometimes necessary to omit certain sounds from musical accompaniments, and an even greater mistake in including the fifth degree among those sounds that should be omitted in certain contexts. “The fifth degree,” he said, “is the cornerstone of harmony, and therefore it should always be preferred wherever it is appropriate to use it.” Well, it is certainly right to give it priority when it is suitable; but that does not mean it must always be used. On the contrary, precisely because it is so harmonious and resonant, it often needs to be omitted, especially in chords that are too far removed from the main strings, for fear that the identity of the tone will become blurred or lost, or that an inexperienced listener’s attention might be divided between the two notes that form the fifth degree—or even that such attention might be directed exclusively toward the note that is not part of the melody and should therefore be given the least emphasis. Omission, just like ellipsis in grammar, is a legitimate tool in harmony; it is not always about saying everything, but about ensuring that the message is conveyed clearly enough. Anyone who were to insist on including the fifth degree in every chord where it appears in a written musical composition would create something utterly unbearable in terms of harmonic balance—and even Mr. Rameau himself would have avoided such practice.

L’armonia rappresenta il “corpo sonoro”! Questo termine ha un certo fascino scientifico; indica la presenza di un fisico nell’autore che lo utilizza. Ma in musica, cosa significa? Il musicista non considera il “corpo sonoro” in sé stesso, bensì solo quando è in azione. E allora, cos’è il “corpo sonoro” in azione? È il suono: quindi l’armonia rappresenta proprio il suono. Tuttavia, l’armonia accompagna il suono. Il suono, dunque, non ha bisogno di essere rappresentato, poiché esiste già. Se questo discorso sembra assurdo, certamente non è colpa mia.

Ma forse l’armonia non rappresenta tanto il suono melodioso in sé, quanto piuttosto la collezione di suoni armoniosi che la accompagnano. E questi suoni non sono altro che l’armonia stessa: quindi, l’armonia rappresenta l’armonia, e l’accompagnamento, beh, è semplicemente l’accompagnamento.

Se l’armonia non rappresenta né il suono melodioso né le sue armoniche, allora cosa rappresenta? Il suono fondamentale e le sue armoniche, tra cui rientra anche il suono melodioso. Pertanto, il suono fondamentale e le sue armoniche sono ciò che Monsieur Rameau definisce “corpo sonoro”. Bene; ma vediamo.

Se l’armonia deve rappresentare il corpo sonoro, la nota bassa non dovrebbe mai contenere se non suoni fondamentali; infatti, ad ogni inversione, il corpo sonoro non restituisce sulla nota bassa l’armonia invertita del suono fondamentale, ma l’armonia diretta del suono invertito che si trova proprio sulla nota bassa e che, nel corpo sonoro, diventa così un suono fondamentale. Che il signor Rameau si prenda la briga di rispondere a questa unica obiezione, ma che lo faccia in modo chiaro: gli garantisco che avrà ragione.

Né il suono fondamentale né le sue armoniche, considerati come il corpo sonoro nel suo insieme, producono mai accordi minori; né producono mai dissonanze: parlo nel contesto del sistema di M. Rameau. L’armonia e l’accompagnamento sono pieni di queste caratteristiche, soprattutto nella loro pratica concreta; pertanto, l’armonia e l’accompagnamento non possono rappresentare veramente il corpo sonoro nel suo complesso.

Deve esserci una differenza inconcepibile tra il modo di ragionare di questo autore e il mio; infatti, queste sono le prime conseguenze che il suo principio, ammesso per ipotesi, mi suggerisce.

Se l’accompagnamento rappresenta il corpo sonoro, esso deve produrre soltanto i suoni che tale corpo è in grado di emettere; e questi suoni non formano altro che accordi perfetti. Perché quindi arricchire l’accompagnamento di dissonanze?

Secondo M. Rameau, i suoni simultanei prodotti dal corpo sonoro sono soltanto due: la terza maggiore e la quinta. Se l’accompagnamento rappresenta il corpo sonoro, allora esso deve essere semplificato.

Lo strumento con cui si esegue l’accompagnamento è esso stesso un corpo sonoro, e ogni suono prodotto da tale strumento è sempre accompagnato dalle sue armoniche naturali. Pertanto, se l’accompagnamento rappresenta effettivamente il corpo sonoro, si dovrebbero suonare soltanto accordi semplici; poiché le armoniche delle armoniche non esistono all’interno del corpo sonoro stesso. In verità, se questo principio mi fosse venuto in mente e lo avessi ritenuto valido, l’avrei utilizzato contro il sistema di M. Rameau, credendo che fosse errato.

Ma cerchiamo di rendere più precise le sue idee; così potremo meglio valutare la loro veridicità o falsità.

Per comprendere il principio alla base di questo fenomeno, è necessario considerare che il corpo sonoro viene rappresentato dalla nota fondamentale e dal suo accompagnamento armonico: la nota fondamentale corrisponde al suono generatore, mentre l’accompagnamento costituisce le sue armonie. Poiché queste armonie sono prodotte dalla nota fondamentale stessa, questa, a sua volta, viene generata dall’interazione di tali armonie. Questo non è un principio teorico, ma un fatto empirico noto da molto tempo in Italia.

Si tratta quindi soltanto di individuare quali condizioni siano necessarie nell’accompagnamento per rappresentare con precisione le produzioni armoniche del corpo sonoro e, attraverso il loro insieme, fornire quella base fondamentale che sia più adatta a esse.

È evidente che la prima e più essenziale di queste condizioni sia quella di produrre, ad ogni accordo, un solo suono fondamentale: infatti, se si producono due suoni fondamentali, si rappresentano due corpi sonori invece di uno; ciò comporta una duplicazione dell’armonia, come già osservato da Monsieur Serre.

Ora, l’accordo perfetto, ovvero il terzo maggiore, è l’unico che produce un solo suono fondamentale; tutti gli altri accordi ne producono più di uno. Questo non richiede alcuna dimostrazione da parte di nessun teorico; mi limiterò quindi a fornire un esempio così semplice che, senza figure musicali né note, possa essere compreso anche dai lettori meno esperti in musica, purché conoscano i termini utilizzati.

Nell’esperimento di cui ho appena parlato, si osserva che la terza maggiore produce, rispetto al suo tono fondamentale, l’ottava del suono grave, mentre la terza minore produce la decima maggiore; in altre parole, la terza maggiore ut mi sol ci darà l’ottava di ut come tono fondamentale, e la terza minore mi sol ci darà ancora lo stesso ut come tono fondamentale. Così, l’intero accordo ut mi sol ci fornisce in realtà un solo suono fondamentale; infatti, la quinta ut sol, che produce l’unisono del suo tono grave, può essere considerata come l’ottava di quel suono; oppure, scendendo quel sol all’ottava, l’accordo risulta comunque perfetto, poiché il tono fondamentale della sesta maggiore sol mi è alla quinta del grave, e il tono fondamentale della quarta sol ut è anch’esso alla quinta del grave. In questo modo, l’armonia risulta ben ordinata e rappresenta esattamente la struttura sonora naturale. Tuttavia, invece di dividere armonicamente la quinta posizionando la terza maggiore nel registro grave e quella minore in quello acuto, possiamo trasporre quest’ordine dividendo numericamente i toni; otterremo così l’accordo perfetto della terza minore: ut mi bemol sol. E, prendendo altre note per maggiore comodità, otterremo un accordo simile, ovvero ut mi.

Pertanto, per il fondamento della terza minore si utilizza la nota “la”, mentre per il fondamento della terza maggiore si utilizza la nota “ut mi”. Non sarebbe quindi possibile eseguire questo accordo completo senza produrre contemporaneamente due note fondamentali. Ancora peggio: poiché nessuna di queste due note è effettivamente il vero fondamento dell’accordo e del modo, è necessaria un’altra nota, la “la”, che possa fornire questo fondamento. È evidente quindi che l’esecuzione di questo accordo può rappresentare correttamente il corpo sonoro soltanto prendendo in considerazione le note due per due; in tal caso si otterranno come basse rispettivamente “la mi”, “fa ut” e “ut mi”. Tuttavia, non appena si aggiunge una terza nota, oppure si crea un accordo perfetto maggiore, si hanno due note fondamentali, e di conseguenza la rappresentazione corretta del corpo sonoro scompare.

Quello che qui dico riguardo all’accordo perfetto minore deve essere considerato ancora più valido per ogni accordo dissonante completo in cui i suoni fondamentali si moltiplicano a seguito della composizione dell’accordo stesso; e non bisogna dimenticare che tutto ciò deriva soltanto dal principio stesso di M. Rameau, adottato sulla base di un’ipotesi. Se l’accompagnamento dovesse rappresentare il “corpo sonoro”, allora quanto più dovremmo essere cauti nella scelta dei suoni e delle dissonanze, anche se regolari e ben dosate! Questa è la prima conseguenza che si dovrebbe trarre da questo principio, presunto vero. La ragione, l’orecchio, l’esperienza, la pratica di tutti i popoli che possiedono la massima precisione e sensibilità nell’uso di questo strumento musicale, tutto suggeriva questa conseguenza a M. Rameau; tuttavia egli ne deduce una completamente opposta, e per sostenerla invoca i “diritti della natura”, termini che, in qualità di artista, non dovrebbe mai pronunciare.

Mi sento profondamente in colpa per aver detto che a volte sia necessario eliminare alcuni suoni dall’accompagnamento musicale; e mi sento ancora più in colpa per aver considerato la quinta tra quei suoni da eliminare in alcune circostanze. “La quinta”, diceva, “è l’elemento fondamentale dell’armonia, e quindi deve essere preferita ovunque sia necessario utilizzarla”. Fortunatamente che venga preferita quando è opportuno farlo, ma questo non dimostra affatto che debba sempre essere utilizzata. Al contrario: proprio perché è troppo armoniosa e sonora, spesso è necessario eliminarla, soprattutto negli accordi troppo lontani dalle corde principali, per evitare che il suono del tono si allontani o svanisca; inoltre, per impedire all’orecchio di distrarsi tra i due suoni che formano la quinta, o di concentrarsi proprio su quello che è estraneo alla melodia e quindi meno importante da ascoltare. L’ellissi ha lo stesso valore nell’armonia quanto nella grammatica: non si tratta sempre di dire tutto, ma di farsi comprendere in modo sufficiente. Chi, in un accompagnamento scritto, volesse utilizzare la quinta in ogni accordo in cui compare, creerebbe un risultato musicale insopportabile; e anche il signor Rameau si è ben guardato dal farlo.

Pour revenir au clavecin, j’interpelle tout homme dont une habitude invétérée n’a pas corrompu les organes ; qu’il écoute, s’il peut, l’étrange et barbare accompagnement prescrit par M. Rameau, qu’il le compare avec l’accompagnement simple et harmonieux des Italiens ; et s’il refuse de juger par la raison, qu’il juge au moins par le sentiment entre eux et lui. Comment un homme de goût a-t-il pu jamais imaginer qu’il fallût remplir tous les accords pour représenter le corps sonore, qu’il fallût employer toutes les dissonances qu’on peut employer ? Comment a-t-il pu faire un crime à Corelli de n’avoir pas chiffré toutes celles qui pouvaient entrer dans son accompagnement ? Comment la plume ne lui tombait-elle pas des mains à chaque faute qu’il reprochait à ce grand harmoniste de n’avoir pas faite ? Comment n’a-t-il pas senti que la confusion n’a jamais rien produit d’agréable ; qu’une harmonie trop chargée est la mort de toute expression ; et que c’est par cette raison que toute la musique sortie de son école n’est que du bruit sans effet ? Comment ne se reproche-t-il pas à lui-même d’avoir fait hérisser les basses françaises de ces forêts de chiffres qui font mal aux oreilles seulement à les voir ? Comment la force des beaux chants qu’on trouve quelquefois dans sa musique n’a-t-elle pas désarmé sa main paternelle quand il les gâtait sur son clavecin ?

Son système ne me paraît guère mieux fondé dans les principes de théorie que dans ceux de pratique. Toute sa génération harmonique se borne à des progressions d’accords parfaits majeurs ; on n’y comprend plus rien sitôt qu’il s’agit du mode mineur et de la dissonance ; et les vertus des nombres de Pythagore ne sont pas plus ténébreuses que les propriétés physiques qu’il prétend donner à de simples rapports.

M. Rameau dit que la résonnance d’une corde sonore met en mouvement une autre corde sonore triple ou quintuple de la première, et la fait frémir sensiblement dans sa totalité, quoiqu’elle ne résonne point. Voilà le fait sur lequel il établit les calculs qui lui servent à la production de la dissonance et du mode mineur. Examinons.

Qu’une corde vibrante, se divisant en ses aliquotes, les fasse vibrer et résonner chacune en particulier, de sorte que les vibrations plus fortes de la corde en produisent de plus faibles dans ses parties, ce phénomène se conçoit et n’a rien de contradictoire. Mais qu’une aliquote puisse émouvoir son tout en lui donnant des vibrations plus lentes, et conséquemment plus fortes[42], qu’une force quelconque en produise une autre triple et une autre quintuple d’elle-même, c’est ce que l’observation dément et que la raison ne peut admettre. Si l’expérience de M. Rameau est vraie, il faut nécessairement que celle de M. Sauveur soit fausse. Car si une corde résonnante fait vibrer son triple et son quintuple, il s’ensuit que les nœuds de M. Sauveur ne pouvaient exister, que sur la résonnance d’une partie la corde entière ne pouvait frémir, que les papiers blancs et rouges devaient également tomber, et qu’il faut rejeter sur ce fait le témoignage de toute l’Académie.

Que M. Rameau prenne la peine de nous expliquer ce que c’est qu’une corde sonore qui vibre et ne résonne pas. Voici certainement une nouvelle physique. Ce ne sont donc plus les vibrations du corps sonore qui produisent le son, et nous n’avons qu’à chercher une autre cause.

Au reste, je n’accuse point ici M. Rameau de mauvaise foi ; je conjecture même comment il a pu se tromper. Premièrement, dans une expérience fine et délicate, un homme à système voit souvent ce qu’il a envie de voir. De plus, la grande corde se divisant en parties égales entre elles et la petite, on a vu frémir à la fois toutes ses parties, et l’on a pris cela pour le frémissement de la corde entière. On n’a point entendu de son ; cela est encore fort naturel : au lieu du son de la corde entière qu’on attendait, on n’a eu que l’unisson de la plus petite partie, et on ne l’a pas distingué. Le fait important dont il fallait s’assurer, et dont dépendait tout le reste, était qu’il n’existait point de nœuds immobiles, et que, tandis qu’on n’entendait que le son d’une partie, on voyait frémir la corde dans la totalité ; ce qui est faux.

Quand cette expérience serait vraie, les origines qu’en déduit M. Rameau ne seraient pas plus réelles : car l’harmonie ne consiste pas dans les rapports de vibrations, mais dans le concours des sons qui en résultent ; et si ces sons sont nuls, comment toutes les proportions du monde leur donneraient-elles une existence qu’ils n’ont pas ?

Il est temps de m’arrêter. Voilà jusqu’où l’examen des erreurs de M. Rameau peut importer à la science harmonique. Le reste n’intéresse ni les lecteurs ni moi-même. Armé par le droit d’une juste défense, j’avais à combattre deux principes de cet auteur, dont l’un a produit toute la mauvaise musique dont son école inonde le public depuis nombre d’années ; l’autre le mauvais accompagnement qu’on apprend par sa méthode. J’avais à montrer que son système harmonique est insuffisant, mal prouvé, fondé sur une fausse expérience. J’ai cru ces recherches intéressantes. J’ai dit mes raisons ; M. Rameau a dit ou dira les siennes : le public nous jugera. Si je finis si tôt cet écrit, ce n’est pas que la matière me manque, mais j’en ai dit assez pour l’utilité de l’art et pour l’honneur de la vérité. Je ne crois pas avoir à défendre le mien contre les outrages de M. Rameau. Tant qu’il m’attaque en artiste, je me fais un devoir de lui répondre, et discute avec lui volontiers les points contestés ; sitôt que l’homme se montre et m’attaque personnellement, je n’ai plus rien à lui dire, et ne vois en lui que le musicien.

Returning to the harpsichord, I call upon every man whose habits have not been corrupted by long-standing practices to listen, if he can, to the strange and barbaric accompaniment prescribed by Mr. Rameau, and to compare it with the simple and harmonious accompaniment of the Italians. And if he refuses to judge based on reason, let him at least judge based on his feelings. How could a man of taste ever imagine that it was necessary to fill every possible chord in order to represent the sound of a musical instrument, or that all conceivable dissonances should be used? How could he accuse Corelli of having failed to include every possible dissonance in his accompaniment? Why didn’t his pen fall from his hand at every mistake he found in this great composer’s work? How couldn’t he realize that chaos never produces anything pleasing; that an overly complex harmony kills all expression; and that precisely for this reason, all music derived from his style is nothing but noise without effect? Why doesn’t he reproach himself for having burdened the French basses with those endless strings of notes that are simply unpleasant to listen to? And why didn’t the beauty of the melodies occasionally found in his music prevent him from ruining them when he played them on his harpsichord?

His system does not seem to be based on more solid theoretical principles than it is on practical considerations. His entire harmonic theory is limited to sequences of perfect major chords; anything related to the minor mode and dissonance becomes utterly incomprehensible. Moreover, the so-called “virtues” of Pythagorean numbers are no less obscure than the physical properties he claims these ratios possess.

Mr. Rameau states that the resonance of one vibrating string causes another string, which is three or five times longer than the first, to begin vibrating as well, causing it to tremble significantly throughout its entire length, even though it itself does not resonate. It is on this phenomenon that he bases his calculations, which enable him to produce dissonance and the minor mode. Let us examine it further.

If a vibrating string, when divided into its various parts, causes each of these parts to vibrate and resonate independently, so that the stronger vibrations of the string produce weaker vibrations in its components, this phenomenon is understandable and contains no contradiction. But for a single part of the string to be able to affect the whole string, inducing slower—and consequently stronger—vibrations, or for some force to generate another force that is three times or five times as strong as itself, such claims are refuted by observation and cannot be accepted by reason. If M. Rameau’s experiment is true, then M. Sauveur’s must necessarily be false. For if a resonating string could produce vibrations three or five times as intense, it would follow that the nodes described by M. Sauveur could never exist; the entire string could not vibrate in response to the resonance of just one part; and the white and red papers used in his experiments would also have to move accordingly. Therefore, the testimony of the entire Academy must be dismissed on this point.

That Mr. Rameau would take the trouble to explain to us what a sound cord is that vibrates but does not resonate. This is surely a new branch of physics. It means that it is no longer the vibrations of the sounding body itself that produce the sound; we must therefore look for some other cause.

Furthermore, I make no accusation against Mr. Rameau of bad faith; in fact, I even speculate about how he could have been mistaken. Firstly, in a delicate and precise experiment, a person with a preconceived theory often sees what they wish to see. Moreover, when the thick rope was divided into equal parts and the thin one was attached to it, it was observed that all parts of the rope trembled simultaneously, and this was taken to be the trembling of the entire rope. However, no sound was heard; this is quite natural: instead of the expected sound of the whole rope, only the resonance of the thinnest part was audible, and it went unnoticed. The crucial fact that needed to be confirmed, and upon which everything else depended, was whether there were any immovable knots in the rope; yet, although only the sound of one part was heard, it was observed that the whole rope appeared to be trembling—which is clearly incorrect.

If this experience were true, the origins inferred by Mr. Rameau would not be any more real: for harmony does not consist in the relationships between vibrations, but in the combination of sounds that result from them; and if these sounds are non-existent, how could all the proportions of the world give them an existence they do not possess?

It is time for me to stop. This is as far as the examination of Mr. Rameau’s errors can be useful to the science of harmony. The rest is of no interest either to readers or to myself. Armed with the right to a fair defense, I had to oppose two principles of this author’s; one of them has given rise to all the bad music that his school has been inundating the public with for many years; the other refers to the poor accompaniment technique taught through his method. My task was to show that his harmonic system is inadequate, poorly proven, and based on false observations. I found these investigations interesting; I presented my reasons; Mr. Rameau will present his own: the public will judge us. If I conclude this work so early, it is not because I lack material to discuss; rather, I have said enough for the sake of the art and the honor of truth. I do not believe I need to defend myself against Mr. Rameau’s insults. As long as he attacks me as an artist, it is my duty to respond to him and willingly debate the points in dispute with him; but the moment he personally attacks me as a person, I have nothing more to say to him—and see in him only a musician.

Ritornando al clavicembalo, invito ogni uomo il cui istinto naturale non sia stato corrotto da abitudini inveterate ad ascoltare, se possibile, l’insolito e barbaro accompagnamento prescritto da Monsieur Rameau, e a confrontarlo con l’accompagnamento semplice ed armonioso degli italiani. E se si rifiuta di giudicare con la ragione, almeno lo faccia con il sentimento. Come può un uomo dal gusto decente aver mai pensato che fosse necessario utilizzare tutti gli accordi possibili per rappresentare il suono, o che fossero opportune tutte le dissonanze esistenti? Come ha potuto accusare Corelli di non aver inserito nella sua musica tutte quelle dissonanze che lui stesso riteneva utili? Perché non gli è mai venuta in mente l’idea che la confusione musicale non possa produrre nulla di piacevole, che un’eccessiva ricchezza armonica distrugga ogni forma di espressione artistica, e che proprio per questo tutta la musica nata dalla sua scuola sia soltanto rumore privo di effetto? E perché non si rimprovera mai di aver reso le parti basse del clavicembalo così complesse da far male alle orecchie solo a guardarle? Perché, infine, la bellezza dei canti che talvolta si trovano nella sua musica non è riuscita a mitigare l’effetto negativo delle sue scelte musicali quando li eseguiva al clavicembalo?

Il suo sistema, a mio parere, non si basa su principi teorici molto più solidi di quelli pratici. L’intera sua struttura armonica si limita a progressioni di accordi maggiori perfetti; non si capisce assolutamente nulla quando si passa ai modi minori e alle dissonanze; inoltre, le “virtù” dei numeri pitagorici non sono affatto più comprensibili delle proprietà fisiche che egli pretende attribuire a semplici rapporti matematici.

Il signor Rameau afferma che la risonanza di una corda sonora fa muovere un’altra corda, triplice o quintupla della prima, facendola tremare in modo evidente nella sua interezza, anche se questa seconda corda non risuona direttamente. Su questo fatto basa i calcoli che gli permettono di generare le dissonanze e il modo minore. Esaminiamolo più attentamente.

Se una corda vibrante, suddivisa nelle sue parti, fa sì che ciascuna di esse vibri e risuoni in modo separato, in modo che le vibrazioni più intense della corda producano vibrazioni più deboli nelle sue parti, questo fenomeno è comprensibile e non contiene alcuna contraddizione. Ma che una parte di una corda possa influenzare l’intera corda, provocandone vibrazioni più lente e quindi più intense[42], che una forza qualsiasi possa generare un’altra forza triplicata o quintuplicata di sé stessa, questo è ciò che l’osservazione smentisce e che la ragione non può accettare. Se l’esperimento di M. Rameau è vero, allora necessariamente quello di M. Sauveur deve essere falso. Perché se una corda vibrante produce vibrazioni triplicate o quintuplicate, ne consegue che i nodi descritti da M. Sauveur non potrebbero mai esistere; che l’intera corda non potrebbe mai vibrare in risposta alla sola vibrazione di una sua parte; che anche i fogli bianchi e rossi descritti nell’esperimento dovrebbero necessariamente cadere. E quindi è necessario rifiutare completamente il testimone fornito da tutta l’Accademia al riguardo.

Che il signor Rameau si prenda la briga di spiegarci cosa sia una corda sonora che vibra ma non risona. Questo rappresenta sicuramente un nuovo concetto nella fisica. Quindi, non sono più le vibrazioni del corpo sonoro a produrre il suono; dobbiamo quindi cercare un’altra causa.

Del resto, non accuso affatto il signor Rameau di cattiva fede; anzi, cerco di capire come abbia potuto sbagliarsi. Primo, in un esperimento delicato e preciso, una persona con pregiudizi o idee preconcette spesso vede ciò che desidera vedere. Inoltre, quando la corda lunga viene divisa in parti uguali rispetto a quella corta, si osserva che tutte le parti tremolano contemporaneamente; questo fenomeno viene scambiato per il tremolio dell’intera corda. Non si sente però alcun suono: ciò è del tutto naturale: al posto del suono complessivo della corda, si percepisce soltanto l’unisono della parte più piccola, e questo non viene distinto chiaramente. L’aspetto fondamentale da verificare, e da cui dipendeva tutto il resto dell’esperimento, era che non esistessero nodi immobili nella corda; invece, mentre si percepiva soltanto il suono di una parte, si osservava che l’intera corda tremolava, il che è palesemente falso.

Se questa esperienza fosse vera, le origini da essa dedotte dal signor Rameau non sarebbero affatto più reali: infatti, l’armonia non consiste nei rapporti tra le vibrazioni, ma nel concorso dei suoni che ne derivano; e se questi suoni sono nulli, come potrebbero tutte le proporzioni del mondo conferire loro un’esistenza che in realtà non possiedono?

È giunto il momento di fermarmi. Fino a qui l’analisi degli errori di Monsieur Rameau può essere utile per lo studio dell’armonia; il resto non interessa né i lettori né me stesso. Armato del diritto a una difesa legittima, dovevo combattere due principi fondamentali di questo autore: uno dei quali ha generato tutta quella musica di scarsa qualità che la sua scuola diffonde tra il pubblico da molti anni; l’altro riguarda i metodi di accompagnamento musicale errati che si imparano attraverso la sua metodologia. Dovevo dimostrare che il suo sistema armonico è insufficiente, mal fondato e basato su esperienze errate. Ho ritenuto queste ricerche interessanti; ho esposto le mie ragioni; Monsieur Rameau avrà modo di esprimere le sue: il pubblico sarà il giudice. Se termino così presto questo scritto, non è perché mi manchino argomenti, ma perché ho detto abbastanza per il bene dell’arte e l’onore della verità. Non credo di dovermi difendere dagli attacchi personali di Monsieur Rameau; finché mi attacca in qualità di artista, ritengo mio dovere rispondergli e discutere volentieri dei punti controversi; ma non appena si manifesta come individuo e mi attacca personalmente, non ho più nulla da dirgli e lo considero soltanto un musicista.