Rousseau
Abstract
Satirical musical text, a technical analysis of an enharmonic passage in Gluck’s Orfeo. A minor musical dispute, without philosophical content.
Testo originale francese · Arvensa Editions · pubblico dominio
Quant au passage enharmonique de l’Orphée de M. Gluck, que vous dites avoir tant de peine à entonner et même à entendre, j’en sais bien la raison : c’est que vous ne pouvez rien sans moi, et qu’en quelque genre que ce puisse être, dépourvu de mon assistance, vous ne serez jamais qu’un ignorant. Vous sentez du moins la beauté de ce passage, et c’est déjà quelque chose ; mais vous ignorez ce qui la produit : je vais vous l’apprendre.
C’est que du même trait, et, qui plus est, du même accord, ce grand musicien a su tirer dans toute leur force les deux effets les plus contraires ; savoir, la ravissante douceur du chant d’Orphée, et le stridor déchirant du cri des furies. Quel moyen a-t-il pris pour cela ? Un moyen très simple, comme sont toujours ceux qui produisent les grands effets. Si vous eussiez mieux médité l’article Enharmonique que je vous dictai jadis, vous auriez compris qu’il fallait chercher cette cause remarquable non simplement dans la nature des intervalles et dans la succession des accords, mais dans les idées qu’ils excitent, et dont les plus grands ou moindres rapports, si peu connus des musiciens, sont pourtant, sans qu’ils s’en doutent, la source de toutes les expressions qu’ils ne trouvent que par instinct.
Le morceau dont il s’agit est en mi bémol majeur ; et une chose digne d’être observée est que cet admirable morceau est, autant que je puis me le rappeler, tout entier dans le même ton, ou du moins si peu modulé que l’idée du ton principal ne s’efface pas un moment. Au reste, n’ayant plus ce morceau sous les yeux et ne m’en souvenant qu’imparfaitement, je n’en puis parler qu’avec doute.
D’abord ce no des furies, frappé et réitéré de temps à autre pour toute réponse, est une des plus sublimes inventions en ce genre que je connaisse ; et, si peut-être elle est due au poète, il faut convenir que le musicien l’a saisie de manière à se l’approprier. J’ai ouï dire que dans l’exécution de cet opéra l’on ne peut s’empêcher de frémir à chaque fois que ce terrible no se répète, quoiqu’il ne soit chanté qu’à l’unisson ou à l’octave, et sans sortir dans son harmonie de l’accord parfait jusqu’au passage dont il s’agit. Mais, au moment qu’on s’y attend le moins, cette dominante diésée forme un glapissement affreux auquel l’oreille et le cœur ne peuvent tenir, tandis que dans le même instant le chant d’Orphée redouble de douceur et de charme ; et ce qui met le comble à l’étonnement est qu’en terminant ce court passage on se retrouve dans même ton par où l’on vient d’y entrer, sans qu’on puisse presque comprendre comment on a pu nous transporter si loin et nous ramener si proche avec tant de force et de rapidité.
Vous aurez peine à croire que toute cette magie s’opère par un passage tacite du mode majeur au mineur, et par le retour subit au majeur. Vous vous en convaincrez aisément sur le clavecin. Au moment que la basse qui sonnait la dominante avec son accord vient à frapper l’ut bémol, vous changez non de ton mais de mode, et passez en mi bémol tierce mineure : car non seulement cet ut, qui est la sixième note du ton, prend le bémol qui appartient au mode mineur ; mais l’accord précédent qu’il garde, à la fondamentale près, devient pour lui celui de septième diminuée sur le re naturel, et l’accord de septième diminuée sur le re appelle naturellement l’accord parfait mineur sur le mi bémol. Le chant d’Orphée Furie, larve, appartenant également au majeur et au mineur, reste le même dans l’un et dans l’autre : mais aux mots Ombre sdegnose, il détermine tout-à-fait le mode mineur. C’est probablement pour n’avoir pas pris assez tôt l’idée de ce mode que vous avez eu peine à entonner juste ce trait dans son commencement. Mais il rentre en finissant en majeur : c’est dans cette nouvelle transition à la fin du mot sdegnose qu’est le grand effet de ce passage ; et vous éprouverez que toute la difficulté de le chanter juste s’évanouit quand, en quittant le la bémol, on reprend à l’instant l’idée du mode majeur pour entonner le sol naturel qui en est la médiante.
Cette seconde superflue, ou septième diminuée, se suspend en passant alternativement et rapidement du majeur au mineur ; et vice versa, par l’alternation de la basse entre la dominante si bémol et la sixième note ut bémol ; puis il se résout enfin tout-à-fait sur la tonique, dont la basse sonne la médiante sol, après avoir passé par la sous-dominante la bémol portant tierce mineur et triton, ce qui fait toujours le même accord de septième diminuée sur la note sensible re.
Passons maintenant au glapissement no des furies sur le si bécarre. Pourquoi ce si bécarre, et non pas ut bémol comme à la basse ? Parce que ce nouveau son, quoique en vertu de l’enharmonique il entre dans l’accord précédent, n’est pourtant point dans le même ton, et en annonce un tout différent. Quel est le ton annoncé par ce si bécarre ? C’est le ton d’ut mineur, dont il devient note sensible. Ainsi l’âpre discordance du cri des furies vient de cette duplicité de ton qu’il fait sentir, gardant pourtant, ce qui est admirable, une étroite analogie entre les deux tons ; car l’ut mineur, comme vous devez au moins savoir, est l’analogue correspondant du mi bémol majeur, qui est ici le ton principal.
Vous me ferez une objection. Toute cette beauté, me direz-vous, n’est qu’une beauté de convention et n’existe que sur le papier, puisque ce si bécarre n’est réellement que l’octave de l’ut bémol de la basse : car, comme il ne se résout point comme note sensible, mais disparaît ou redescend sur le si bémol dominante du ton, quand on le noterait par ut bémol comme à la basse, le passage, et son effet, serait le même absolument au jugement de l’oreille. Ainsi toute cette merveille enharmonique n’est que pour les yeux.
Cette objection, mon cher prête-nom, serait solide si la division tempérée de l’orgue et du clavecin était la véritable division harmonique, et si les intervalles ne se modifiaient dans l’intonation de la voix sur les rapports dont la modulation donne l’idée, et non sur les altérations du tempérament. Quoiqu’il soit vrai que sur le clavecin le si bécarre est l’octave de l’ut bémol, il n’est pas vrai qu’entonnant chacun de ces deux sons, relativement au mode qui le donne, vous entonniez exactement ni l’unisson ni l’octave. Le si bécarre, comme note sensible, s’éloignera davantage du si bémol dominante, et s’approchera d’autant par excès de la tonique ut qu’appelle ce bécarre ; et l’ut bémol, comme sixième note en mode mineur, s’éloignera moins de la dominante qu’elle quitte, qu’elle rappelle, et sur laquelle elle va retomber. Ainsi le semi-ton que fait la basse en montant du si bémol à l’ut bémol est beaucoup moindre que celui que font les furies en montant du si bémol à son bécarre. La septième superflue, que semblent faire ces deux sons, surpasse même l’octave, et c’est par cet excès que se fait la discordance du cri des furies ; car l’idée de note sensible jointe au bécarre porte naturellement la voix plus haut que l’octave de l’ut bémol ; et cela est si vrai, que ce cri ne fait plus son effet sur le clavecin comme avec la voix, parce que le son de l’instrument ne se modifie pas de même.
Ceci, je le sais bien, est directement contraire aux calculs établis et à l’opinion commune, qui donne le nom de semi-ton mineur au passage d’une note à son dièse ou à son bémol, et de semi-ton majeur au passage d’une note au bémol supérieur ou au dièse inférieur. Mais dans ces dénominations on a eu plus d’égard à la différence du degré qu’au vrai rapport de l’intervalle, comme s’en convaincra bientôt tout homme qui aura de l’oreille et de la bonne foi. Et quant au calcul, je vous développerai quelque jour, mais à vous seul, une théorie plus naturelle, qui vous fera voir combien celle sur laquelle on a calculé les intervalles est à contre-sens.
Je finirai ces observations par une remarque qu’il ne faut pas omettre ; c’est que tout l’effet du passage que je viens d’examiner lui vient de ce que le morceau dans lequel il se trouve est en mode majeur ; car s’il eût été mineur, le chant d’Orphée restant le même eût été sans force et sans effet, l’intonation des furies par le bécarre eut été impossible et absurde, et il n’y aurait rien eu d’enharmonique dans le passage. Je parierais tout au monde qu’un Français, ayant ce morceau à faire, l’eut traité en mode mineur. Il y aurait pu mettre d’autres beautés sans doute, mais aucune qui fût aussi simple et qui valût celle-là.
As for that harmonic passage from M. Gluck’s “Orpheus,” which you claim to find so difficult to sing and even to understand, I know very well the reason: it is because you cannot do anything without me, and in whatever capacity you may be, without my assistance, you will always remain an ignorant person. At least you perceive the beauty of that passage, and that is something; but you do not know what produces that beauty—I will tell you.
For, by means of the very same technique—and moreover, through the exact same harmonic relationships—this great musician was able to bring into full play two effects that are utterly opposed to each other: namely, the enchantingly gentle sweetness of Orpheus’s song and the soul-rending shrieks of the Furies. What method did he employ to achieve this? A very simple one, indeed, just like those methods that always produce the most remarkable effects. If you had more carefully contemplated the article on harmony that I read to you some time ago, you would have understood that the reason for such extraordinary results must not be sought merely in the nature of musical intervals or in the sequence of chords, but rather in the ideas that these intervals and chords arouse. The most subtle or least obvious relationships between them—relationships that musicians are often entirely unaware of—are, in fact, the very source of all those expressive effects that they attain purely by instinct.
The piece in question is in E-flat major; and one thing worth noting is that this admirable piece, as far as I can recall, remains entirely within the same key throughout, or at least with so little modulation that the main tone never disappears for a single moment. However, since I no longer have this piece before my eyes and only remember it imperfectly, I can speak of it only with doubt.
First and foremost, that sequence of notes—repeated again and again in response to anything—is one of the most sublime inventions of its kind that I know. And although it may have been conceived by the poet, it must be acknowledged that the musician has captured it in such a way as to truly make it his own. I have heard that during the performance of this opera, one cannot help but shudder every time this terrible sequence is repeated, even though it is sung in unison or an octave above/below, and without ever departing from the perfect harmony throughout that particular passage. But just when one least expects it, that dominant note suddenly transforms into a horrifying scream that both ear and heart cannot endure—only for the voice of Orpheus to instantly regain its sweetness and charm. What adds to the astonishment is that, upon concluding this brief passage, one finds oneself back in exactly the same key as where one began, without being able to fathom how such a powerful and rapid transition was possible.
You will hardly believe that all this magic is accomplished through a subtle transition from the major mode to the minor mode, and then back suddenly to the major mode again. You can easily convince yourself of this by playing on the clavichord. At the moment when the bass note, which was playing the dominant with its accompanying chord, strikes the note ut bemol, you are not changing the pitch but rather the mode, transitioning into mi bemol third minor: because not only does this ut, being the sixth note of the original pitch, take on the bemol characteristic of the minor mode; but also the previous chord, apart from the root note, now becomes for it the seventh diminished chord on re natural, and the seventh diminished chord on re naturally leads directly to the perfect minor chord on mi bemol. The aria “Orphée Furie, larve,” which belongs to both the major and minor modes, remains identical in both cases; but at the words “Ombre sdegnose,” it clearly indicates the minor mode. Probably it is because you did not grasp this concept of the minor mode early enough that you found it difficult to sing this passage correctly from the beginning. However, it returns to the major mode at the end; it is this new transition at the end of the word “sdegnose” that creates the remarkable effect of this passage. You will find that all the difficulty in singing it accurately disappears when, after leaving la bemol, one immediately reverts to the concept of the major mode to sing the sol natural, which is its middle note.
This second secondary leading tone, or seventh diminished chord, is formed by rapidly alternating between the major and minor keys; and vice versa, through the alternation of the bass note between the dominant in Si♭ and the sixth note in Ut♭. Ultimately, it resolves completely back to the tonic key, with the bass playing the mediant note Sol after passing through the subdominant in Mi♭, which includes the minor third and the tritone—resulting again in the same seventh diminished chord on the root note Re.
Let us now turn to the shrill cry of the Furies on that peculiar note, “si bécarre.” Why that particular note, and not “ut bémol” like in the bass? Because this new sound, although it fits into the previous chord according to harmonic principles, is not actually in the same key; rather, it announces a completely different one. What key is this new note announcing? It is the key of ut minor, which becomes the dominant note in this context. Thus, the harsh discordance in the Furies’ cries stems from this dual nature of the tone—it simultaneously presents two distinct keys while maintaining, remarkably enough, a close analogical relationship between them; after all, ut minor is, as you surely know, the corresponding equivalent to mi bémol major, which is the primary key here.
You will object to this. You might say that all this beauty is merely conventional and exists only on paper, since this seemingly complicated interval is in fact nothing more than the octave of the ut bémol in the bass range. Since it does not resolve into a perceivable musical note, but rather disappears or descends back to the dominant si bémol of the tone when notated as ut bémol like in the bass clef, the passage and its effect would be exactly the same, according to the ear’s judgment. Thus, all this harmonic marvel is merely for the eyes.
This objection, my dear pseudonym, would be sound if the moderate division of the organ and the clavichord were truly the harmonious divisions in question, and if the intervals did not change in the intonation of the voice according to those relationships whose modulation gives rise to certain musical effects, but rather according to variations in temperament. It is true that on the clavichord, the si bécarre is the octave of the ut bémol; however, it is not true that when producing either of these two sounds relative to their respective modes, one would necessarily produce either a unison or an octave. The si bécarre, as a playable note, will deviate further from the dominant si bémol and, by excess, approach the tonic ut to the extent called for by that sharpness; whereas the ut bémol, as the sixth note in a minor mode, will deviate less from the dominant note than it leaves behind, since it recalls and ultimately returns to it. Thus, the semitone produced when the bass moves from si bémol to ut bémol is much smaller than the semitone produced when the “furies” move from si bémol to its sharp form. Moreover, the seventh interval created by these two sounds actually exceeds an octave, and it is precisely this excess that leads to the dissonance characteristic of those musical expressions; for the notion of a playable note combined with the sharpness naturally causes the voice to rise higher than the octave of ut bémol. This is so true that such musical effects are not reproduced on the clavichord in the same way as they are with the human voice, simply because the sound of the instrument does not undergo the same modifications.
I know full well that this is directly contrary to the established calculations and common opinion, which refer to the transition from one note to its flat or sharp as a “minor semitone,” and to the transition from one note to its higher or lower flat or sharp as a “major semitone.” However, in these designations, more attention has been paid to the difference in pitch degree than to the actual ratio of the interval itself—something that any person with a discerning ear and good faith will soon come to realize. As for the calculations themselves, I will one day develop before you, but only you, a more natural theory that will show you how utterly contradictory the existing approach to calculating intervals actually is.
I will conclude these observations with a remark that must not be overlooked: the entire effect of the passage I have just examined stems from the fact that the musical section in which it appears is written in major mode. For if it had been written in minor mode, Orpheus’ singing, remaining unchanged, would have been devoid of power and effect; the manner in which the Furies were portrayed by the double flute would have been impossible and absurd, and there would have been no harmonious quality whatsoever in that passage. I would bet anything that a French composer, faced with this same musical material, would have chosen to write it in minor mode. He might have achieved other kinds of beauty, certainly, but none that would have been as simple or as effective as the original approach.
Per quanto riguarda quel passaggio enarmonico dell’Orfeo di M. Gluck, che dite essere così difficile da intonare e persino da ascoltare, conosco bene il motivo: è perché non potete fare nulla senza di me; in qualsiasi ambito si tratti, privi della mia assistenza, rimarrete sempre degli ignoranti. Almeno riconoscete la bellezza di quel passaggio, e questo già è qualcosa; ma non sapete cosa ne sia la causa: ve lo spiegherò io.
È proprio con lo stesso mezzo, e addirittura con lo stesso accordo armonico, che questo grande musicista è riuscito a esprimere al massimo grado due effetti completamente opposti: cioè la dolcezza incantevole del canto di Orfeo e il grido straziante delle furie. Quale metodo ha utilizzato per raggiungere questo risultato? Un metodo molto semplice, proprio come quelli che producono i più grandi effetti musicali. Se aveste riflettuto meglio sull’articolo “Enarmonico” che vi ho spiegato in passato, avreste capito che la causa di questi straordinari effetti non si trova semplicemente nella natura degli intervalli o nella successione degli accordi, ma nelle idee che essi suscitano. I rapporti armonici, per quanto poco conosciuti dai musicisti, sono in realtà la fonte di tutte quelle espressioni musicali che questi riescono a creare soltanto grazie all’istinto.
Il brano di cui si parla è in mi bemolle maggiore; e una cosa degna di nota è che questo meraviglioso brano, per quanto io riesca a ricordare, è interamente eseguito nella stessa tonalità, o comunque con così poche variazioni che l’idea fondamentale della tonalità principale non viene mai meno per un momento. Del resto, non avendo più questo brano davanti agli occhi e ricordandolo solo in modo imperfetto, posso parlare di esso soltanto con incertezza.
Innanzitutto, quel “no” delle furie, battuto e ripetuto di tanto in tanto come unica risposta, rappresenta una delle più sublimi invenzioni del genere che conosca; e se forse è opera del poeta, bisogna ammettere che il musicista l’ha interpretato in modo da renderla propria. Ho sentito dire che nell’esecuzione di quest’opera non si può fare a meno di tremare ogni volta che quel terribile “no” si ripete, anche se viene cantato soltanto all’unisono o all’ottava, e senza mai uscire dall’accordo perfetto fino al passaggio in questione. Ma proprio nel momento in cui ci si aspetta di meno, quella dominante assume una forma orribile che l’orecchio e il cuore non possono sopportare; nello stesso istante, però, il canto di Orfeo raddoppia in dolcezza e fascino. E ciò che completa davvero la meraviglia è che, alla fine di quel breve passaggio, ci si ritrova nuovamente nello stesso tono da cui si era partiti, senza riuscire quasi a capire come sia stato possibile trasportarci così lontano e riportarci così vicini con tanta forza e rapidità.
È difficile credere che tutta questa magia si realizzi semplicemente attraverso il passaggio silenzioso dal modo maggiore al minore, e poi di nuovo al maggiore. Potrete convincervene facilmente su un clavicembalo: nel momento in cui la nota bassa che suonava la dominante cambia improvvisamente in ut bemolle, non si modifica il tono, ma il modo; si passa quindi al mi bemolle terza minore. Questo perché non solo quella nota “ut”, che è la sesta del tono, assume il bemolle tipico del modo minore, ma anche l’accordo precedente, sebbene diverso dal fondamentale, diventa per essa l’accordo di settima diminuita su re naturale; e l’accordo di settima diminuita su re, a sua volta, conduce naturalmente all’accordo perfetto minore su mi bemolle. La canzone “Orfeo Furie”, che appartiene sia al modo maggiore che a quello minore, rimane identica in entrambi i casi; tuttavia, alle parole “Ombra sdegnose”, essa indica chiaramente il modo minore. Probabilmente è proprio perché non avete afferrato subito questa idea di modo che vi è stato difficile eseguire correttamente quel passaggio all’inizio. Ma tutto si risolve quando, alla fine della parola “sdegnose”, si riprende immediatamente l’idea del modo maggiore per suonare il sol naturale, che ne è la nota media. È proprio in questa nuova transizione che si realizza l’effetto più sorprendente di questo passaggio; e vi renderete conto che tutta la difficoltà nell’eseguirlo correttamente scompare non appena, lasciato il la bemolle, si riprende immediatamente l’idea del modo maggiore per suonare il sol naturale.
Questo secondo superfluo, o settima diminuita, si sviluppa alternando rapidamente e in modo sequenziale dalla tonica maggiore alla minore; e viceversa, attraverso l’alternanza della nota fondamentale tra la dominante di Re bemolle e la sesta nota di Si bemolle. Infine, tutto ciò si risolve completamente sulla tonica stessa, la cui nota fondamentale suona Sol maggiore, dopo essere passata per la sotto-dominante di La bemolle che rappresenta la terza minore e il tritone; questo processo costituisce sempre lo stesso accordo di settima diminuita, centrato sulla nota sensibile Re.
Passiamo ora al grido stridulo delle furie su quel “si bécarre”. Perché proprio quel “si bécarre”, e non un “ut bemol” come nel basso? Perché quel nuovo suono, sebbene secondo le regole dell’armonia rientri nell’accordo precedente, non appartiene però allo stesso tono, ma ne annuncia uno completamente diverso. Qual è il tono annunciato da quel “si bécarre”? È il tono di ut minore, che diventa in questo caso la nota principale del suono emesso dalle furie. Quindi, l’aspra discordanza di quel grido deriva proprio da questa doppia natura tonale; e ciò che è davvero ammirevole è che esista una stretta analogia tra i due toni: infatti, l’ut minore corrisponde, come dovreste sapere, al mi bemol maggiore, che in questo caso rappresenta il tono principale.
Mi farete obiezione: tutta questa bellezza, direte voi, non è altro che una bellezza convenzionale e esiste soltanto sulla carta, poiché quel suono apparentemente complesso non è in realtà altro che l’ottava dell’ut bemol della voce bassa. Poiché, non essendo rappresentabile come nota udibile, scompare o scende nuovamente al si bemol dominante del tono; se venisse notato come ut bemol come nella voce bassa, il passaggio e il suo effetto sarebbero esattamente gli stessi, secondo il giudizio dell’orecchio. Quindi, tutta questa meraviglia armonica esiste soltanto per gli occhi.
Questa obiezione, mio caro pseudonimo, sarebbe valida se la divisione moderata dell’organo e del clavicembalo rappresentasse davvero la vera divisione armonica, e se gli intervalli cambiassero nell’intonazione della voce esattamente secondo i rapporti che ne determinano la modulazione, e non in base alle alterazioni del temperamento. È vero che sul clavicembalo il si bemolle è l’ottava dell’ut bemolle, ma non è vero che, intonando ciascuno di questi due suoni rispetto al modo da cui derivano, si ottenga esattamente né l’unisono né l’ottava. Il si bemolle, come nota sensibile, si allontana maggiormente dal si bemolle dominante e si avvicina in misura eccessiva alla tonica ut; mentre l’ut bemolle, essendo la sesta nota nel modo minore, si allontana meno dalla dominante da cui proviene, a cui si riferisce e su cui tornerà. Pertanto, il semitono che la voce bassa percorre salendo dal si bemolle all’ut bemolle è molto inferiore a quello che le note “furies” percorrono salendo dal si bemolle al suo si bemolle. La settima nota superflua, che sembrano produrre questi due suoni, supera addirittura l’ottava; ed è proprio questo eccesso a generare la discordanza nel suono emesso dalle “furies”. Infatti, l’idea di una nota sensibile unita al si bemolle spinge naturalmente la voce ad ascendere più dell’ottava dell’ut bemolle; e questa verità è così evidente che quel suono non produce lo stesso effetto sul clavicembalo come sulla voce umana, poiché il suono dello strumento non subisce le stesse modifiche armoniche.
So bene che ciò è in diretta contraddizione con i calcoli stabiliti e con l’opinione comune, secondo cui il passaggio di una nota dal suo diesis al bemolle o viceversa viene definito semitono minore, mentre il passaggio dal bemolle superiore al diesis inferiore o viceversa viene definito semitono maggiore. Tuttavia, in queste denominazioni si è tenuto più conto della differenza di grado che del vero rapporto dell’intervallo stesso; come se ne convincerà presto chiunque abbia un orecchio attento e buona fede. Per quanto riguarda i calcoli, un giorno vi esporrò, ma solo a voi, una teoria più naturale che vi farà capire quanto quella su cui si basano i calcoli degli intervalli sia in contraddizione con la realtà.
Concluderò queste osservazioni con un commento che non si dovrebbe trascurare: l’intero effetto di quel passaggio che ho appena esaminato deriva dal fatto che il brano in cui si trova è scritto in modo maggiore; infatti, se fosse stato scritto in modo minore, il canto di Orfeo, essendo rimasto lo stesso, sarebbe risultato privo di forza ed effetto, l’intonazione delle Furie con il flauto sarebbe stata impossibile e assurda, e non ci sarebbe stata alcuna armonia in quel passaggio. Scommetterei tutto che un francese, trovandosi di fronte a questo brano, lo avrebbe trattato in modo minore. Certo, avrebbe potuto aggiungere altre bellezze, ma nessuna che fosse altrettanto semplice e efficace di quella originale.
Voilà ce que ma mémoire a pu me suggérer sur ce passage et sur son explication. Ces grands effets se trouvent par le génie, qui est rare, et se sentent par l’organe sensitif, dont tant de gens sont privés ; mais ils ne s’expliquent que par une étude réfléchie de l’art. Vous n’auriez pas besoin maintenant de mes analyses, si vous aviez un peu plus médité sur les réflexions que nous faisions jadis quand je vous dictais notre dictionnaire. Mais, avec un naturel très vif, vous avez un esprit d’une lenteur inconcevable. Vous ne saisissez aucune idée que longtemps après qu’elle s’est présentée à vous, et vous ne voyez aujourd’hui que ce que vous avez regardé hier. Croyez-moi, mon cher prête-nom, ne nous brouillons jamais ensemble, car sans moi vous êtes nid. Je suis complaisant, vous le savez ; je ne me refuse jamais au travail que vous désirez, quand vous vous donnez la peine de m’appeler et le temps de m’attendre : mais ne tentez jamais rien sans moi dans aucun genre ; ne vous mêlez jamais de l’impromptu en quoi que ce soit, si vous ne voulez gâter en un instant, par votre ineptie, tout ce que j’ai fait jusqu’ici pour vous donner l’air d’un homme pensant.
This is what my memory has been able to suggest to me regarding this passage and its explanation. Such great effects are the result of genius, which is rare, and they can be perceived through the sensory organs, of which so many people are deprived; yet they can only be understood through careful study of the arts. You would not need my analyses now if you had taken the time to reflect on the discussions we used to have when I dictated our dictionary to you. But with a naturally quick mind, you possess an understanding that is incredibly slow. You grasp any idea only long after it has presented itself to you, and today you can only see what you observed yesterday. Believe me, my dear pseudonym—let us never get confused with one another, for without me, you are nothing. I am accommodating, as you know; I never refuse the task you desire, whenever you take the trouble to call upon me and give me time to assist you. But never attempt anything on your own in any matter whatsoever; never engage in improvisation in anything, if you do not want to ruin, in an instant, through your ineptitude, everything I have done so far to help you appear like a thoughtful person.
Ecco ciò che la mia memoria è riuscita a suggerirmi riguardo a questo passaggio e alla sua spiegazione. Questi grandi effetti si manifestano grazie al genio, che è qualcosa di raro, e vengono percepiti attraverso l’organo sensoriale, di cui molte persone sono prive; ma possono essere spiegati soltanto attraverso uno studio attento e riflessivo dell’arte. Ora non avreste bisogno delle mie analisi, se aveste riflettuto un po’ di più sulle considerazioni che facevamo un tempo quando vi leggevo il nostro dizionario. Ma, con una natura molto vivace, avete uno spirito di lentezza incomprensibile: non afferrate alcuna idea se non molto tempo dopo che essa vi è venuta in mente, e oggi vedete soltanto ciò che avete osservato ieri. Credetemi, mio caro. Non confondiamoci mai insieme, perché senza di me siete completamente impotenti. Sono accomodante, lo sapete; non mi rifiuto mai di fare il lavoro che desiderate, quando vi prendete la briga di chiamarmi e di aspettarmi. Ma non tentate mai nulla senza di me, in nessun ambito; non vi immischiate mai nell’improvvisazione, se non volete rovinare, in un istante, tutto ciò che ho fatto finora per farvi sembrare persone capaci di pensare.