LETTRE À M GRIMM 2

Rousseau

Abstract

A second letter to Grimm, satirizing an anonymous commentator who had pedantically glossed a musical letter of Grimm’s on Italian recitative. A musical dispute, without philosophical content.

Connections

Forme: epistola

Testo originale francese · Arvensa Editions · pubblico dominio

Je vous félicite, monsieur, de votre nouvelle gloire. Vous voilà en possession d’un honneur qu’Homère et Platon n’ont eu que longtemps après leur mort, et dont Boileau seul avait joui de son vivant parmi nous : vous avez un commentateur. Les remarques sur votre lettre n’ont pas, il est vrai, le titre de commentaires ; mais vous savez que les commentateurs suppriment les choses essentielles, et étendent celles qui n’en ont pas besoin ; qu’ils ont la fureur d’interpréter tout ce qui est clair ; que leurs explications sont toujours plus obscures que le texte, et qu’il n’y a sorte de choses qu’ils n’aperçoivent dans leur auteur, excepté les grâces et la finesse.

Or, les remarques ne disent pas un mot d’Omphale, qui est le sujet de votre lettre : en revanche, elles s’étendent fort au long sur vos digressions un peu longues. Vous avez parlé du récitatif, et les remarques en un sermon dont vos paroles sont le texte. Le récitatif français est lent ; premier point. Le récitatif français est monotone ; second point. On a soin de suppléer à la définition qu’on prétend que vous deviez donner du récitatif italien. Après cela on définit le récitatif ou la mélopée des anciens. On définira bientôt l’ariette ; et que ne définit-on point !

Grand commentaire sur ce que vous voudriez défendre à certaines gens d’écouter la musique des Pergolèse, des Buranelli, des Adolfati : lequel commentaire prouve très méthodiquement que vous avez raison de dire qu’on ne doit rien conclure contre le récitatif italien, de ce qu’il n’est pas écouté à l’Opéra.

Autre grand commentaire sur l’ariette, inventée à Bologne par le fameux Bernachi, mais mise en usage par d’autres, attendu que le fameux Bernachi n’était point compositeur, mais chanteur célèbre.

Second commentaire sur l’art d’écouter, que le commentateur prend pour l’art d’ouvrir les oreilles. Sur quoi il se plaint très spirituellement de ce qu’on néglige l’art de comprendre.

Commentaire sur ce que vous avez dit de l’abus du geste : mais ici le commentateur prend la liberté de n’être pas de votre avis, parce que le geste est essentiel à la musique de Lulli.

Item, grand commentaire sur votre sensibilité pour les beaux-arts et pour les talents en tout genre. Vous avez élevé un temple au dieu du goût et des talents. Il faut en croire le commentateur quand il nous déclare que vos dieux ne sont point les siens. En le disant il l’a prouvé, et il peut bien être sûr qu’on ne le soupçonnera jamais de cette idolâtrie.

Passons à la clarté des interprétations : le commentateur, qui a la charité de suppléer aux définitions qu’il assure que vous avez eu tort d’omettre, vous dicte celle-ci pour le récitatif italien. « Le récitatif italien, terme dans sa marche, donne à chaque sentiment le temps à l’orchestre de lui faciliter ses transitions de tons, et par ce moyen « évite les cadences finales, et ne connaît de repos qu’à la fin du récit. L’orchestre n’obscurcit point la déclamation de l’acteur par un tas d’accords, mais à chaque différentes expressions[49] il lui confirme le même sentiment par une nouvelle façon de l’exprimer. Voilà ce qui le rend susceptible de variété. » Pour vous dire franchement mon avis sur une définition si claire, je pense que l’auteur aura entendu par hasard quelque récitatif italien, coupé de ritournelles et de traits de symphonie, et il aura bonnement pris cela pour le caractère général du récitatif ; ce qu’il y a de bien assuré dans tout ceci, c’est que l’auteur de cette définition, quel qu’il soit, n’a jamais su la musique. Mais une autre définition qu’il faut entendre par curiosité, c’est celle de l’ariette. Je vais la transcrire bien exactement. « Le fameux Bernachi a placé le mineur entre deux majeurs, et a fait répéter le premier et principal motif de chant par différentes transitions de tons, afin que l’oreille saisisse mieux, par cette répétition, le caractère des pensées de la musique. » Vous riez : patience, vous n’êtes pas au bout ; il faut encore, s’il vous plaît, essuyer la note. « Ce que j’ai dit mineur, n’est souvent que corrélation de ton. C’est à l’habileté du compositeur de chercher la corrélation relative au sujet, et qui entre le mieux dans le majeur. Le mineur ou corrélation change toute jours de mouvement, c’est-à-dire que si le majeur est C, le mineur sera 3/4 lent, et reprend le majeur C ; c’est ce qui fait l’ombre au tableau. » Ne faisons point l’injure à l’auteur de croire qu’il ait tiré tout ce galimatias de sa tête. Je pense entrevoir ici la vérité. Ces passages auront été transcrits de quelque vieux livre italien, et traduits tant bien que mal par quelqu’un qui n’entendait rien du tout à la musique, et pas grand-chose à l’italien.

Je consens à vous faire grâce de la suite à condition que vous conviendrez que les remarques sont de vrais commentaires. Jamais les Lexicocrassus et tous les savants en us n’en eurent le caractère mieux marqué. Ainsi je suppose la preuve faite.

J’ignore parfaitement qui est le commentateur, mais je ne le crois pas mal avec vous ; car, selon moi, ce n’est pas sans quelque finesse à sa manière qu’il affecte de relever tant de jolis endroits de votre lettre. C’est une espèce de compère qui répète les sentences de Polichinelle, et qui ne feint de s’en moquer que pour les faire mieux entendre aux spectateurs. Je sais bien que vous n’avez pas l’air de Polichinelle, mais pour le compère, je vous le dis encore, je le soupçonne d’être de vos amis.

Permettez donc que je m’adresse à vous pour lui faire passer quelques avis dont je m’imagine qu’il doit faire usage, avant que d’insérer son commentaire dans votre lettre. Comme je pourrais bien, par contagion, m’appesantir un peu sur les remarques, pour éviter du moins la monotonie, je donnerai différents noms à leur auteur. Quand il prendra la peine d’expliquer au long pourquoi il vous fait l’honneur d’être de votre avis, je l’appellerai le commentateur. Quand il fera semblant de vous réfuter, ce sera le compère, et ce sera le critique toutes les fois qu’il aura raison ; mais je serai contraint d’être un peu sobre sur l’usage de ce dernier nom.

Qu’un commentateur soit obscur, diffus, languissant, c’est le droit du métier ; mais il y a pourtant un certain point qu’il ne doit pas excéder. On ne saurait permettre à Matanasius même de citer, à propos de l’ariette, et Mainard, qui s’aperçut le premier que le troisième vers devait avoir lui sens fini ou repos dans la stance ; et la Sophonisbe du Trissino, modèle des trois unités ; et Maigret, qui le premier introduisit cette règle des trois unités dans la tragédie, et qui par conséquent en instruisit Sophocle, Euripide et Sénèque ; et le fameux Bernachi, dont ni vous, ni moi, ni bien d’autres n’avons entendu parler ; ce qui ne doit pourtant pas vous surprendre ; il y a comme cela tant de ces gens fameux que personne ne connaît, et qui passent leur vie à se célébrer les uns les autres, sans se faire connaître davantage ! Quoi qu’il en soit, voilà les raisons claires pourquoi l’ariette italienne n’est point réduite à folâtrer éternellement comme la française autour d’un lance, vole, chaîne, ramage, raisons que le compère vous reproche de n’avoir pas dites et qu’il a la bonté de dire à votre place.

Le compère prétend que parce que le genre bouffon est connu en Italie, il n’est pas vrai que M. Rameau en soit le créateur en France : cela est extrêmement plaisant ; car s’il n’eût point existé de genre bouffon en Italie, il eût été fort ridicule de dire que M. Rameau en avait créé un en France. Je n’examine point si le genre bouffon existe réellement dans la musique française. Ce que je sais très bien, c’est qu’il doit nécessairement être autre que le genre bouffon de la musique italienne : une oie grasse ne vole point comme une hirondelle. À l’égard de la musique de Platée, que le critique vous reproche d’avoir traitée de sublime, appelez-la divine, s’il l’aime mieux, mais ne vous repentez jamais de l’avoir regardée comme le chef-d’œuvre de M. Rameau, et le plus excellent morceau de musique qui jusqu’ici ait été entendu sur notre théâtre. Il faudra, je l’avoue, vous passer de l’approbation de tous ceux qui n’ont point d’autres moyens pour apprécier un ouvrage que de compter les voix qui l’ont applaudi ; mais vous n’en êtes pas à prendre votre parti sur cela.

Je voudrais demander à ce grand homme, qui prend la peine d’assigner les bornes du sublime, quelle épithète il donnerait à la première scène du Tartuffe, surtout aux deux derniers vers,

Allons, gaupe, marchons, etc.

et à ces autres vers de la même pièce,

C’en est fait ; je renonce à tous les gens de bien, etc.

I congratulate you, sir, on this new glory that has been bestowed upon you. You now possess an honor that even Homer and Plato only received long after their deaths, and which Boileau was the sole one to enjoy during his lifetime among us: you have a commentator. True, the remarks made on your letter do not bear the title of “commentaries”; but you know well that commentators tend to omit the essential aspects and elaborate on those that are not necessary; they have the audacity to interpret everything that is already clear; their explanations are always far more obscure than the original text itself. There is hardly anything in an author’s work that they do not perceive, except for those elements of grace and subtlety.

Or, these remarks say not a single word about Omphale, who is the subject of your letter; instead, they dwell at length on your rather lengthy digressions. You spoke of the recitative, and these remarks amount to a sermon, with your own words serving as its text. The French recitative is slow; first point. The French recitative is monotonous; second point. People have gone out of their way to provide what they claim you should have given as a definition of the Italian recitative. After that, they define the recitative—or rather, the melodic style of the ancients. Soon enough, they will also define the aria; and what more might not they define!

A lengthy commentary on what you would want to argue against people who refuse to listen to the music of Pergolèse, Buranelli, and Adolfati: a commentary that methodically demonstrates why you are right in saying that one should not draw any conclusions regarding the Italian recitative just because it is not performed in opera.

Another important remark regarding this aria: it was invented in Bologna by the famous Bernachi, but later used by others, since Bernachi himself was not a composer but rather a renowned singer.

A second commentary on the art of listening, which the commentator interprets as the art of opening one’s ears. In it, he expresses great spiritual dissatisfaction with the fact that people neglect the art of understanding.

Commentary on what you said about the overuse of this gesture: but here, the commentator takes the liberty of disagreeing with you, because this gesture is essential to Lulli’s music.

Furthermore, there is a lengthy commentary on your sensitivity to the arts and to talents of all kinds. You have erected a temple to the god of taste and talent. One must believe the commentator when he declares that your gods are not his own; by saying so, he has proven it, and one can be certain that he will never be suspected of such idolatry.

Let us move on to the clarity of these interpretations: The commentator, kind enough to fill in the definitions he claims you had mistakenly omitted, provides one for Italian recitative. “Italian recitative, in its progression, allows each musical sentiment sufficient time for the orchestra to facilitate the transitions between different tones; thereby it avoids concluding cadences and only takes a rest at the end of the narrative. The orchestra does not obscure the actor’s performance with a clutter of chords but, for each different expression, reinforces the same sentiment through a new way of expressing it. This is what lends it its variety.” To be honest, my opinion about such a clear definition is that the author must have happened to hear some Italian recitative interspersed with ritornelles and symphonic passages, and simply taken this as the general characteristic of recitative. One thing is certain: whatever this definition’s author was, he had no real understanding of music. But another definition worth considering, out of sheer curiosity, is that of the aria. I will transcribe it precisely here: “The famous Bernachi placed the minor key between two major keys and repeated the main theme through various tonal transitions, so that the listener could better grasp the musical expression’s underlying ideas through this repetition.” You laugh, but wait—there’s more: “What I called ‘minor key’ is often merely a tonal correlation. It depends on the composer’s skill to find the right correlation relative to the subject, one that fits in best with the major key. The minor key, or this tonal correlation, can change its character at every turn; for example, if the major key is C, the minor key might be 3/4 time slow and then return to C—the same way shadow accompanies a picture.” Let’s not insult the author by assuming he came up with all this nonsense on his own. I think we are here facing the truth: these passages must have been copied from some old Italian book and poorly translated by someone who knew nothing about music or even Italian.

I agree to spare you the rest of the text on the condition that you acknowledge these remarks as genuine comments. Never before have the Lexicocrassus or any other scholars employed such a clear and explicit manner in their writings. Thus, I consider the matter settled.

I have no idea who this commentator is, but I don’t think he’s bad at all; in my opinion, there’s a certain finesse to the way he highlights so many lovely points in your letter. He’s like a kind of “companion” who repeats Polichinelle’s lines, pretending to mock them only in order to make them more understandable to the audience. I know you don’t look like Polichinelle, but as for this “companion,” I suspect he’s one of your friends.

Therefore, allow me to address you in order to convey some opinions that I believe he would surely find useful before he includes his own comments in your letter. To avoid monotony and perhaps to prevent myself from dwelling too much on these remarks, I will give different names to their authors. Whenever he takes the trouble to explain at length why he feels compelled to share his views with you, I will refer to him as the “commentator.” When he merely pretends to refute your arguments, I will call him the “counterpart”; and whenever he is in fact right, he will be the “critic” — though I will have to use this last name with some restraint.

For a commentator to be obscure, vague, or dull is simply part of the job; yet there is certainly a limit that should not be exceeded. One would hardly tolerate Matanasius even quoting Mainard, who was the first to realize that the third line of an aria must have its own complete meaning or function within the stanza; nor would one accept Trissino’s “Sophonisbe,” which serves as a model for the three-units structure; nor Maigret, who first applied this rule to tragedy and thus taught it to Sophocles, Euripides, and Seneca; nor that famous Bernachi, about whom neither you nor I, nor many others, have even heard—though this shouldn’t surprise you, since there are so many such renowned individuals whose existence is unknown to most people, and who spend their lives praising each other without ever gaining greater recognition. In any case, these are the clear reasons why Italian arias are not reduced to meaningless frivolity, like French arias, which constantly revolve around themes like “lance,” “fly,” “chain,” “ramage,” etc.—themes that that person keeps reminding you you haven’t mentioned, and has the kindness to state on your behalf.

That companion claims that since the comic genre is known in Italy, it is not true that Mr. Rameau was its creator in France—this is extremely amusing; for if there had been no such comic genre in Italy, it would have been utterly ridiculous to claim that Mr. Rameau invented it in France. I am not examining whether the comic genre truly exists in French music. What I know very well is that it must necessarily be different from the Italian comic genre: a fat goose cannot fly like a swallow. As for M. Rameau’s music in “Platée,” if critics reproach you for calling it “sublime,” call it divine, if that suits them better—but never regret having regarded it as Mr. Rameau’s masterpiece, and the finest piece of music ever performed on our stages. Admittedly, you will have to do without the approval of those who judge a work solely by the number of people who applaud it; but you are not obligated to seek their approval in this matter.

I would like to ask this great man, who goes to the trouble of defining the boundaries of the sublime, what epithet he would give to the first scene of “Tartuffe,” especially the last two lines of it.

Come on, let’s hurry up and get moving.

and these other verses from the same play,

It’s over; I give up on all these good people, and so on.

Vi congratulo, signore, per questa nuova gloria. Ora possedete un onore che nemmeno Omero e Platone ebbero se non molto tempo dopo la loro morte, e di cui solo Boileau godette in vita tra di noi: avete un commentatore. Le osservazioni sul vostro scritto, è vero, non hanno il nome di commenti; ma sapete bene che i commentatori omettono le cose essenziali e ampliano quelle che non ne hanno bisogno; che hanno la furia di interpretare tutto ciò che è già chiaro; che le loro spiegazioni sono sempre più oscure del testo stesso, e che non c’è nulla nel vostro scritto che non riescano a “scoprire” nell’autore, tranne, forse, le grazie e la finezza.

Ora, queste osservazioni non menzionano affatto Omphale, che è l’argomento della vostra lettera; al contrario, si estendono ampiamente sulle vostre digressioni, piuttosto lunghe. Avete parlato del recitativo, e queste osservazioni costituiscono di fatto un sermone il cui testo sono le vostre parole. Il recitativo francese è lento; primo punto. Il recitativo francese è monotono; secondo punto. Si cerca inoltre di integrare quella definizione che si pretende voi dovreste dare del recitativo italiano. Dopo questo, si definisce il recitativo o la melodia degli antichi. E presto si definirà anche l’aria. Che cosa non si definirà!

Un lungo commento su ciò che vorreste impedire a certe persone di ascoltare la musica di Pergolèse, Buranelli, Adolfati: un commento che dimostra in modo molto metodico quanto abbiate ragione nel sostenere che non si possa trarre alcuna conclusione negativa sul recitativo italiano solo perché non viene ascoltato all’Opera.

Un altro importante commento riguarda l’arialetta, inventata a Bologna dal famoso Bernachi, ma utilizzata anche da altri; infatti, il celebre Bernachi non era un compositore, bensì un cantante rinomato.

Secondo commento sull’arte di ascoltare, che il commentatore considera l’arte di “aprire le orecchie”. In merito a ciò si lamenta in modo molto profondo del fatto che si trascuri l’arte di comprendere.

Commento su quanto avete detto riguardo all’abuso di questo gesto: ma qui il commentatore si permette di dissentire da voi, poiché tale gesto è fondamentale nella musica di Lulli.

Inoltre, un lungo commento sulla vostra sensibilità per le belle arti e per i talenti di ogni genere. Avete eretto un tempio al dio del gusto e dei talenti. Bisogna credere al commentatore quando afferma che i vostri dèi non sono i suoi; dicendolo, ne ha fornito la prova, e può essere certo che nessuno mai sospetterà in lui tale idolatria.

Passiamo ora alla chiarezza delle interpretazioni: il commentatore, che si compiace di integrare le definizioni che, a suo dire, avete omesso, vi fornisce quella relativa al recitativo italiano. “Il recitativo italiano, nella sua struttura, concede a ogni sentimento il tempo necessario affinché l’orchestra possa facilitarne le transizioni tonali; in questo modo evita le cadenze finali e conosce riposo soltanto alla fine del racconto. L’orchestra non offusca la recitazione dell’attore con una serie di accordi, ma ad ogni diversa espressione conferma lo stesso sentimento attraverso un nuovo modo di esprimerlo. Ed è proprio questa capacità di varietà che ne rende il carattere particolarmente ricco.” Per dirvi francamente la mia opinione su una definizione così poco chiara, penso che l’autore abbia casualmente ascoltato qualche esempio di recitativo italiano, interrotto da ritornelli e passaggi sinfonici, e abbia semplicemente preso tutto questo per il carattere generale del recitativo stesso. Quello che è certo, in ogni caso, è che l’autore di questa definizione, chiunque esso sia, non ha mai avuto alcuna conoscenza della musica. Ma un’altra definizione, degna di essere ascoltata per curiosità, è quella relativa all’ariaeetta. La trascriverò esattamente così com’è stata data: “Il famoso Bernachi ha collocato il minore tra due maggiori e ha fatto ripetere il motivo principale del canto attraverso diverse transizioni tonali, affinché l’orecchio potesse comprendere meglio il carattere delle idee musicali contenute in quel brano.” Ridete. Pazienza: non abbiamo ancora finito. C’è ancora qualcosa da aggiungere: “Quello che ho definito ‘minore’ è spesso soltanto una correlazione tonale; è all’abilità del compositore affidato trovare quella correlazione che meglio si adatti al tema e che si inserisca al meglio nel contesto del maggiore. Il minore, in altre parole, cambia continuamente ‘movimento’: se il maggiore è C, il minore sarà 3/4 lento, per poi tornare nuovamente al maggiore C. Ed è proprio questo che conferisce al brano un senso di varietà.” Non diamo torto all’autore nel credere che abbia tirato fuori tutto questo dalla sua testa. Penso invece che questi passaggi siano stati trascritti da qualche vecchio libro italiano e tradotti, in modo piuttosto approssimativo, da qualcuno che non capiva nulla di musica, né molto di italiano.

Consento di risparmiarvi il resto della lettura a condizione che riconosciate che queste osservazioni costituiscono veri commenti. Mai i Lexicocrassus né altri studiosi del loro tempo ne ebbero un carattere così evidente. Pertanto, ritengo la prova dimostrata.

Non so affatto chi sia questo commentatore, ma non credo che sia del tutto negativo; anzi, secondo me, mostra una certa abilità nel sottolineare i punti più interessanti della vostra lettera. È come un compagno di scherzi che ripete le frasi di Polichinelle, fingendo di deriderle solo per farle capire meglio al pubblico. So bene che voi non assomigliate affatto a Polichinelle, ma, per quanto riguarda questo “compagno di scherzi”, vi dico ancora una volta: sospetto che sia uno dei vostri amici.

Permettetemi quindi di rivolgermi a voi per fargli trasmettere alcuni consigli che immagino possano essergli utili, prima che inserisca il suo commento nella vostra lettera. Poiché potrei, per contagio, soffermarmi un po’ troppo sulle sue osservazioni, almeno per evitare la monotonia, darò diversi nomi all’autore di tali commenti. Quando si prenderà la briga di spiegare dettagliatamente perché vi onora con il suo parere, lo chiamerò “il commentatore”. Quando farà finta di contraddirvi, sarà il “compagno di discussione”; e sarà il “critico” ogni volta che avrà ragione. Ma sarò costretto a usare questo ultimo nome con moderazione.

Che un commentatore sia oscuro, poco conosciuto o noioso è un aspetto legato alla natura stessa della sua professione; tuttavia esiste un limite che non dovrebbe mai essere superato. Non si potrebbe certo permettere a Matanasius di citare, a proposito dell’arietta, Mainard, il quale fu il primo a rendersi conto che il terzo verso doveva avere un senso completo o rappresentare una conclusione logica all’interno della strofa; né si potrebbe trascurare la “Sophonisbe” di Trissino, modello perfetto delle tre unità strutturali tipiche della tragedia; né Maigret, che fu il primo ad introdurre questa regola nella tragedia, insegnandola così a Sofocle, Euripide e Seneca; né infine quel famoso Bernachi di cui nessuno di noi ha mai sentito parlare. Il che, però, non dovrebbe sorprendere: esistono tantissime persone note solo a pochi, che trascorrono la loro vita lodandosi a vicenda senza mai diventare davvero conosciute dal grande pubblico. Comunque sia, queste sono le ragioni chiare per cui l’arietta italiana non può limitarsi a ripetere all’infinito schemi banali, come avviene nella musica francese, ma deve invece svilupparsi in modo più creativo e significativo. Sono proprio queste regole strutturali che il “compère” vi rimprovera di non seguire, e ha la gentilezza di spiegarle al vostro posto.

Il compagno sostiene che, poiché il genere comico è conosciuto in Italia, non sia vero che il signor Rameau ne sia il creatore in Francia: questo è estremamente divertente; infatti, se in Italia non esistesse alcun genere comico, sarebbe assai ridicolo affermare che il signor Rameau ne abbia creato uno in Francia. Non esamino se il genere comico esista realmente nella musica francese. Quello che so con certezza è che deve necessariamente essere diverso dal genere comico della musica italiana: un’oca grassa non vola come una rondine. Per quanto riguarda la musica di Platée, anche se i critici vi rimproverano di averla definita “sublime”, chiamatela pure divina, se questo vi piace di più; ma non pentitevi mai di averla considerata l’opera maggiore del signor Rameau, e il pezzo musicale più eccellente che sia mai stato ascoltato sui nostri teatri. Devo ammettere che dovrete fare a meno dell’approvazione di coloro che non hanno altri mezzi per apprezzare un’opera se non contare il numero delle voci che l’hanno applaudita; ma in questo non siete costretti ad assumere una posizione precisa.

Vorrei chiedere a questo grande uomo, che si prende la briga di delimitare i confini del sublime, quale epiteto darebbe alla prima scena de “Tartuffe”, soprattutto ai due ultimi versi.

Andiamo, muoviamoci, camminiamo, ecc.

e a questi altri versi della stessa opera,

È finita; rinuncio a tutte le persone buone e simili.

Priez-le de vouloir décider si c’est là du sublime ou non. On lui en pourrait demander autant de la musique de la Serva padrona ; mais il n’en a peut-être jamais entendu parler.

Le compère, qui prend la liberté de vous dire qu’Adolfati est mal placé dans votre citation de Pergolèse et de Buranello, trouvera bon que nous prenions la liberté de lui demander des raisons, ou du moins des raisonnements, à lui qui ne veut passer aux autres que des propositions démontrées. Il peut n’avoir aucune connaissance des chefs-d’œuvre de cet auteur : mais l’ignorance n’excuse point un homme d’avoir mal dit, elle l’oblige seulement à se taire, surtout quand il est question de condamner publiquement un auteur vivant dont la carrière n’est que commencée. Il est vrai que cet Adolfati, qui n’a pas l’honneur d’agréer au compère, méprise très cordialement les musiciens français, mais il faut un peu le lui pardonner ; le pauvre diable a passé par le bec de l’oie.

Il fallait absolument substituer Hasse à la place d’Adolfati, et cela par quatre raisons sans réplique : l’une, que Hasse est votre compatriote, l’autre, qu’à l’âge de quarante-huit ans il avait fait cinquante-quatre opéra ; la troisième, qu’il est le seul étranger dont les Italiens exécutent la musique.

O le méchant Boileau de n’avoir pas encensé M. de Scudéri, M. le gouverneur de notre Dame-de-la-Garde, qui était son compatriote et son contemporain, qui faisait tant de livres, et qui enchantait tant d’honnêtes lecteurs ! Et ce coupable philosophe, qui a osé admirer ses compatriotes, n’aurait-il point par malheur oublié le compère ? Aussi n’a-t-il pas l’honneur d’être son philosophe, mais le vôtre ; et je me serais bien douté que vous n’aviez pas tous deux les mêmes philosophes non plus que les mêmes dieux. Hasse est le seul étranger dont les Italiens adoptent la musique. Le compère, en citant Terradeglias, a donc oublié qu’il est Espagnol. Hasse est admiré par les Italiens ; les Italiens admirent bien l’Arioste[50].

Et la quatrième raison ! demandera le compère. Il sera bien fâché de l’avoir oubliée. C’est que votre nom commençant par un G, et ceux de Hasse et de Haendel par un H, la proximité des lettres initiales était pour vous une obligation de nommer ces deux auteurs. Je vous demande pardon d’avoir fourni cette arme contre vous ; mais, à l’imitation du commentateur, je me réserve aussi le droit d’être quelquefois compère.

Le commentateur s’étend sur l’éloge de Pagin et de son illustre maître, et nous y applaudissons vous et moi de très bon cœur. Il voudrait que vous eussiez dit jusqu’à quel point la nation ingrate envers un talent si sublime a osé l’humilier publiquement.

Il fallait dire, s’humilier publiquement. Midas n’humilia point Apollon, et un cygne peut être hué par des oies sans être humilié.

Je veux être équitable, monsieur, et je ne suis pas moins prêt à donner à Fauteur des Remarques les éloges qui lui sont dus, qu’à lui proposer mes doutes. Par exemple, vous avez dit que le goût des arts était général en France, et il l’est beaucoup trop assurément. L’imbécile multitude des prétendus connaisseurs sans lumières engendre l’avide et méprisable multitude des artistes sans talent, et le génie demeure étouffé dans la foule des sots. Vous avez dit encore qu’en fait de goût la cour donne à la nation des modes, et les philosophes des lois. Le compère vous répond à cela par les magots de la Chine. Les vases de fragile porcelaine, les papiers des Indes, les estampes enluminées ; voilà, selon lui, les lois données par les philosophes : quant aux modes que nous tenons de la cour, il n’en parle point. Vous dites que les philosophes donnent insensiblement du goût aux peuples, c’est-à-dire du discernement pour les grands talents, et de l’admiration pour ceux qui les possèdent. Le compère vous répond que la philosophie n’inspire pas les talents, et vous avertit gravement de ne pas confondre le goût avec la sécheresse du calcul. Ma foi, je le dis de très bon coeur le compère me paraît un homme admirable.

Laissez dire le compère ; ne doutez pas qu’en effet nous ne soyons redevables aux philosophes de ces lumières agréables qui commencent à nous éclairer, et croyez que si la philosophie ne fait pas les grands artistes, l’argent les fait encore moins. Heureuse l’Italie, dont les habitants ont reçu de la nature ce goût exquis qui les rend sensibles aux charmes des beaux-arts ! Plus heureuse la France d’acquérir ce même goût à force d’études et de connaissances, et de devoir à l’art de penser l’art plus précieux de sentir ! La philosophie, je le sais, n’engendre point le génie ; mais si elle apprend aux nations à le connaître et à l’aimer, c’est lui donner un nouvel être non moins rare et non moins utile que celui qu’il tient de la nature.

Il assure qu’il n’y a point en Europe de nation plus attentive au spectacle que la française, et il convient que Paris est la seule ville où l’on soit contraint de poser des gardes dans les spectacles pour contenir la criaillerie des juges de Corneille, de Racine, de Quinault. Il dit dans un endroit que la musique na point reçu de nos jours d’augmentation en France du côté du goût ; et dans un autre, que M. Rameau nous a enrichis de son propre goût. Ce sont des raffinements de l’art, monsieur, que ces contradictions-là ; c’est un moyen sûr de ne pas manquer la vérité dans les choses dont on veut raisonner sans y rien entendre.

Vous avez fini votre lettre par un trait de la plus grande beauté, et vous ne devez pas douter que celui qu’il regarde n’en ait senti la force et le vrai ; c’est à ces hommes-là, quand ils sont des hommes, qu’il appartient d’apprécier le sublime. N’oubliez pas, je vous prie, à ce sujet, un petit remerciement au compère ; car dans cet endroit il s’est surpassé lui-même.

C’est encore par un trait d’habileté, qui mérite quelque compliment, que le commentateur ne dit pas un mot du sujet de votre lettre. Ces mystères sont pour lui lettres closes ; croyez qu’il a eu de fort bonnes raisons pour n’en point parler. Vous nous avez appris, à tous tant que nous sommes, à faire l’analyse d’une pièce de musique ; vous avez trouvé l’art d’exprimer les idées, les fautes, les contre-sens du musicien, en parodiant les paroles du poète. Vous avez fait un choix exquis de pièces de comparaison, vous avez parlé des duo, de l’ariette, du récitatif, en homme de goût, qui entend la musique, et qui sait réfléchir ; et fuyant également l’air bêtement suffisant et la fourbe et maligne hypocrisie des écrits à la mode, vous avez eu la difficile modestie de ne juger que sur des raisons, et le courage de prononcer avec fermeté. Je me contente d’exposer ces choses, peut-être ne seront-elles louées de personne, mais à coup sûr beaucoup de gens en profiteront.

Quant à moi, qui vous dis librement ce que je pense à charge et à décharge, et à qui vos écrits donnent le droit d’être difficile avec vous, je voudrais premièrement que vous eussiez choisi un autre texte qu’Omphale ; cette misérable rapsodie n’était pas digne de vous occuper. Je voudrais encore que vous eussiez mieux fait sentir la différence qui caractérise les deux récitatifs, et la raison décisive qui assure la supériorité au récitatif italien : savoir le rapport plus grand de celui-ci à la déclamation italienne que du récitatif français à la déclamation française. Proprement les Français n’ont point de vrai récitatif ; ce qu’ils appellent ainsi n’est qu’une espèce de chant mêlé de cris, leurs airs ne sont à leur tour qu’une espèce de récitatif mêlé de chant et de cris ; tout cela se confond, on ne sait ce que c’est que tout cela. Je crois pouvoir défier tout homme d’assigner dans la musique française aucune différence précise qui distingue ce qu’ils appellent récitatif de ce qu’ils appellent air. Car je ne pense pas que personne ose alléguer la mesure : la preuve qu’il n’y en a point dans la musique française, c’est qu’il y faut toujours quelqu’un pour marquer la mesure. Combien d’étrangers ce maudit bâton ne fait-il pas déserter de notre Opéra !

En remarquant très bien la grande supériorité de l’ariette italienne, par la force et la variété des passions et des tableaux, vous auriez dû peut-être relever un ridicule contre-sens qu’on y trouve souvent, et qui est la seule chose que les musiciens français en ont fidèlement copiée : c’est que les paroles roulant ordinairement sur une comparaison, dont la première partie de l’ariette fait le premier membre, et la seconde le second, quand le musicien reprend le rondeau pour finir sur la première partie, il nous offre un sens tout semblable à celui d’un discours exactement ponctué, qui finirait par une virgule.

Pray that he be willing to decide whether this is truly sublime or not. One could ask the same of music from the “Serva padrona” style; but perhaps he has never even heard of it.

The friend who takes the liberty of telling you that Adolfati is misplaced in your citation of Pergolèse and Buranello will surely find it appropriate if we take the liberty of asking him for reasons—or at least some sort of justification—for making such claims, especially since he himself only presents well-proven arguments to others. It is possible that he has no knowledge of the masterpieces of this composer; but ignorance does not excuse a person for speaking incorrectly—it merely obliges them to remain silent, especially when it comes to publicly condemning a living author whose career is still in its early stages. It is true that this Adolfati, who does not have the honor of being approved by our friend, holds French musicians in very low regard; but one must forgive him to some extent—after all, the poor man has probably been misled by those around him.

It was absolutely necessary to replace Adolfati with Hasse for four irrefutable reasons: first, because Hasse is your compatriot; second, because at the age of forty-eight he had performed fifty-four operas; third, because he is the only foreigner whose music is performed by Italians.

Oh, how wicked of Boileau not to have praised M. de Scudéri—our governor of Dame-de-la-Garde, who was his compatriot and contemporary, who wrote so many books and delighted so many honest readers! And that guilty philosopher, who dared to admire his own countrymen, perhaps forgot about this fellow. Hence, he does not deserve the honor of being considered Scudéri’s philosopher, but yours instead; and I could have guessed that you two did not share the same philosophers or the same gods. Hasse is the only foreigner whose music is adopted by the Italians. By citing Terradeglias, this fellow has forgotten that he is Spanish. Hasse is admired by the Italians; after all, the Italians do admire Arioste[50].

“And the fourth reason!” the companion will ask. He will be quite disappointed to have forgotten it. It is because your name begins with the letter G, while those of Hasse and Haendel begin with H—so the proximity of these initial letters meant that you were obliged to mention these two composers. I apologize for having provided you with such a “weapon” against yourself; but, in imitation of the commentator, I also reserve the right to sometimes act as your companion in this discussion.

The commentator goes on at length to praise Pagin and his illustrious master, and we both wholeheartedly agree with his praise. He wishes you had mentioned to what extent that ungrateful nation, towards such a supreme talent, dared to humiliate it in public.

One had to publicly humiliate oneself. Midas did not humiliate Apollo, and a swan can be booed by geese without feeling humiliated.

I wish to be fair, sir; I am just as ready to offer Monsieur Fauteur des Remarques the praise he deserves as I am to express my doubts about his views. For instance, you said that the appreciation for the arts was widespread in France, but indeed it is far too widespread. The countless so-called connoisseurs without any real knowledge give rise to a greedy and contemptible multitude of artists without talent, and genius is thus stifled amidst the crowd of fools. You also said that, in terms of taste, the court sets trends for the nation, while philosophers provide its principles. To this, my friend replies by citing the trifles of China—fragile porcelain vases, Indian papers, colored prints: these, he claims, are the “principles” laid down by philosophers. As for the trends we follow from the court, he says nothing at all. You claim that philosophers subtly cultivate taste in people, that is, a discernment for great talents and an admiration for those who possess them. My friend replies that philosophy does not inspire talent at all, and he seriously warns us not to confuse taste with the coldness of rational calculation. In all fairness, I say this with utmost sincerity—my friend seems to me to be an admirable man.

Let this fellow speak; do not doubt that we are indeed indebted to philosophers for these delightful insights that begin to illuminate us. Believe me, if philosophy does not create great artists, money certainly does even less. How fortunate Italy is, whose inhabitants have been endowed by nature with such exquisite taste that it enables them to appreciate the charms of the arts! Even more fortunate is France, which has acquired this same taste through study and knowledge, and which owes to the art of thinking the even more precious art of feeling. I know that philosophy does not give rise to genius; but if it teaches nations to recognize and cherish it, it grants them a new existence, just as rare and useful as the one they inherit from nature.

He asserts that there is no nation in Europe more attentive to theatrical performances than France, and he adds that Paris is the only city where it is necessary to assign guards at performances to suppress the clamor of critics attending plays by Corneille, Racine, or Quinault. In one passage, he claims that music has not seen any improvement in taste in France in recent times; in another, he says that Mr. Rameau has enriched our artistic tastes with his own contributions. Such contradictions, sir, are merely refinements of the arts—they provide a sure way to avoid missing the truth when attempting to reason about matters without truly understanding them.

You ended your letter with a stroke of the greatest beauty, and you need not doubt that those who read it must have felt its power and truthfulness. It is to such men—when they are truly men—that it belongs to appreciate the sublime. Please do not forget, in this regard, to express some gratitude to your companion; for in this matter, he has surpassed himself.

Once again, it is through a display of skill that deserves some praise that the commentator fails to mention a single word about the subject of your letter. To him, these matters are nothing but sealed mysteries; believe me, he had very good reasons for not discussing them. You have taught all of us how to analyze a musical composition; you have mastered the art of exposing a musician’s flaws, misunderstandings, and absurdities by parroding the poet’s lyrics. You made exquisite choices in your examples, discussing duets, ariettes, and recitatives with the discernment of someone who truly understands music and knows how to think critically. Moreover, avoiding both the foolish pretense and the cunning, deceitful hypocrisy of fashionable writings, you showed the rare modesty of basing your judgments solely on reason—and the courage to express them firmly. I merely state these facts; perhaps no one will praise them, but surely many people will benefit from them.

As for me, who speak to you freely about what I think, both in praise and criticism, and whom your writings give the right to be critical of you, I would first like you to have chosen another text than “Omphale”; that miserable rhapsody was not worthy of your attention. I also wish you had done a better job of highlighting the differences between the two types of recitative, as well as the decisive reason that gives Italian recitative its superiority: namely, its greater connection to Italian declamation compared to how French recitative is related to French declamation. In truth, the French do not possess a true recitative; what they call it is merely a kind of singing mixed with shouting, and their airs are themselves a sort of recitative interspersed with singing and shouting—everything blends together, and it’s impossible to distinguish one from the other. I believe I could challenge anyone to point out any clear distinction in French music between what they call “recitative” and what they call “air.” For I don’t think anyone would dare to cite meter as such a distinction; the proof that meter doesn’t exist in French music is that someone is always needed to mark it. How many foreigners, because of that damned metronome, are forced to leave our opera houses!

By clearly recognizing the immense superiority of the Italian aria in terms of the intensity and variety of emotions and musical expressions, you might have noticed a ridiculous contradiction that is often found in it—and which is the only thing that French musicians have faithfully copied: namely, the fact that the lyrics usually consist of a comparison, where the first part of the aria serves as the first member of this comparison and the second part as the second member. When the musician repeats the melody at the end, starting again with the first part, it results in a meaning that is exactly similar to that of a speech that ends with a period.

Pregatelo di decidere se ciò sia o meno sublime. Si potrebbe chiedergli lo stesso riguardo alla musica della “Serva padrona”; ma forse non ne ha mai sentito parlare.

Il nostro amico, che si permette di dirvi che Adolfati è in errore nella sua citazione di Pergolèse e Buranello, riterà opportuno che noi gli chiediamo delle ragioni, o almeno dei motivi logici, da parte di qualcuno che non vuole presentare agli altri se non proposizioni dimostrate. È possibile che Adolfati non abbia alcuna conoscenza degli opere maggiori di questo autore; ma l’ignoranza non scusa affatto un errore: anzi, obbliga una persona a tacere, soprattutto quando si tratta di condannare pubblicamente un autore vivente la cui carriera è appena iniziata. È vero che questo Adolfati, il quale non ha l’onore di essere gradito al nostro amico, disprezza profondamente i musicisti francesi; ma bisogna perdonarglielo. Poveretto, è stato “passato nel becco dell’oca”.

Era assolutamente necessario sostituire Adolfati con Hasse, e ciò per quattro ragioni inconfutabili: prima di tutto, perché Hasse è vostro connazionale; in secondo luogo, perché all’età di quarantotto anni aveva già composto cinquantaquattro opere liriche; terzo, perché è l’unico straniero la cui musica viene eseguita dagli italiani.

O perché il malvagio Boileau non abbia lodato M. de Scudéri, governatore di Notre Dame-de-la-Garde, che era suo connazionale e contemporaneo, che scriveva molti libri e incantava numerosi lettori onesti! E quel colpevole filosofo, che ha osato ammirare i suoi connazionali, non avrà forse dimenticato il proprio “compagno”. Pertanto, non ha l’onore di essere il suo filosofo, ma il vostro; e mi sarei ben aspettato che voi due non condivideste gli stessi filosofi, né gli stessi dei, “dèi”. Hasse è l’unico straniero la cui musica viene adottata dagli italiani; quindi, citando Terradeglias, quel “compagno” ha dimenticato di essere spagnolo. Hasse è ammirato dagli italiani. Gli italiani ammirano certamente anche l’Ariosto[50].

E la quarta ragione! chiederà il compagno di discussione. Sarà molto dispiaciuto di averla dimenticata. Il fatto che il vostro nome inizi con una “G”, mentre quelli di Hasse e Haendel iniziano con una “H”, rendeva la somiglianza delle lettere iniziali un motivo sufficiente per nominare questi due autori. Vi chiedo scusa per avervi fornito questo “strumento” contro di voi; ma, imitando il commentatore, mi riservo anch’io il diritto di essere a volte il vostro “compagno di discussione”.

Il commentatore si sofferma sull’elogio di Pagin e del suo illustre maestro, e noi ne approviamo entrambi con tutto il cuore. Vorrebbe che aveste detto fino a che punto una nazione ingrata verso un talento così sublime abbia osato umiliarlo pubblicamente.

Era necessario umiliarsi pubblicamente. Midas non umiliò Apollo, e un cigno può essere insultato dalle oche senza sentirsi umiliato.

Voglio essere equo, signore: non sono meno disposto a riconoscere a Fauteur des Remarques gli elogi che gli spettano, quanto a esprimergli i miei dubbi. Ad esempio, avete detto che il gusto per le arti fosse diffuso in Francia, e certamente lo è troppo. La moltitudine di presunti conoscitori privi di vera cultura genera una massa avida e spregevole di artisti senza talento; il genio, quindi, rimane soffocato nella folla degli sciocchi. Avete anche affermato che la corte imponga alla nazione i modelli estetici, mentre i filosofi ne stabiliscano le “leggi”. A questo vi risponde quel tizio della Cina: i vasi di porcellana fragile, i papiri delle Indie, le stampe illustrate, ecco, secondo lui, le “leggi” stabilite dai filosofi. Per quanto riguarda i modelli estetici che derivano dalla corte, invece, non ne parla affatto. Dite che i filosofi insegnino gradualmente ai popoli il gusto, cioè il discernimento per i grandi talenti e l’ammirazione per coloro che li possiedono. Ma quel tizio vi risponde che la filosofia non ispira i talenti, e vi avverte seriamente di non confondere il gusto con la freddezza del calcolo. Onestamente, lo dico con tutto il cuore: a mio parere, quel tizio è un uomo davvero ammirevole.

Lasciate che il mio compagno parli; non dubitate affatto che noi debbiamo ai filosofi queste luci piacevoli che iniziano a illuminarci, e credete che se la filosofia non crea i grandi artisti, l’oro li crea ancora meno. Fortunata l’Italia, il cui popolo ha ricevuto dalla natura questo gusto raffinato che lo rende sensibile ai fascini delle belle arti! Ancora più fortunata la Francia, che acquisisce lo stesso gusto attraverso lo studio e la conoscenza, e deve all’arte del pensare l’arte ancora più preziosa di quella del sentire. So bene che la filosofia non genera il genio; ma se insegna alle nazioni a conoscerlo e ad amarlo, è come dare al genio un’esistenza nuova, altrettanto rara e utile di quella che riceve dalla natura.

Afferma che in Europa non esista nazione più attenta ai spettacoli della francese, e aggiunge che Parigi è l’unica città dove sia necessario istituire guardie durante le rappresentazioni per contenere il clamore dei critici di Corneille, Racine e Quinault. In un passaggio sostiene che oggi in Francia la musica non abbia subito alcun miglioramento dal punto di vista del gusto; in un altro, afferma che Monsieur Rameau abbia arricchito il nostro gusto con le sue creazioni. Sono proprio queste contraddizioni, signore, a rappresentare i raffinamenti dell’arte; sono un mezzo sicuro per non perdere di vista la verità nelle questioni su cui si vuole ragionare, anche senza averne una vera comprensione.

Avete concluso la vostra lettera con una frase di estrema bellezza; non dovete dubitare che colui a cui è indirizzata abbia percepito pienamente la sua forza e il suo vero significato. Sono proprio queste persone, quando sono veri uomini, quelle capaci di apprezzare ciò che è sublime. Per favore, non dimenticate di ringraziare il vostro compagno in merito a questo; perché in questo passaggio si è davvero superato.

È ancora grazie a un tocco di abilità, che merita davvero un complimento, che il commentatore non menziona affatto l’argomento della vostra lettera. Per lui questi misteri sono lettere sigillate; credetemi, ha avuto ottimi motivi per non parlarne. Voi ci avete insegnato, a tutti noi, come analizzare una composizione musicale; avete imparato l’arte di esprimere le idee, gli errori e i contraddizioni del compositore, parodiando le parole del poeta. Avete scelto con grande gusto gli esempi da confrontare; avete parlato dei duetti, delle arie e dei recitativi come un uomo di gusto, che comprende la musica e sa rifletterci sopra. E, evitando sia l’aria sciocca e superficiale che l’ipocrisia astuta e malvagia tipica degli scritti alla moda, avete dimostrato la difficile modestia di giudicare soltanto in base a ragionamenti solidi, e il coraggio di esprimervi con fermezza. Mi limito a esporre queste cose: forse nessuno le loderà, ma sicuramente molte persone ne trarranno beneficio.

Per quanto mi riguarda, io che vi dico liberamente ciò che penso, a vostro favore e contro di voi, e a cui i vostri scritti danno il diritto di essere critico nei vostri confronti, vorrei innanzitutto che aveste scelto un altro testo invece di “Omphale”: quella misera rapsodia non era degna del vostro impegno. Vorrei inoltre che aveste fatto meglio a evidenziare la differenza che caratterizza i due tipi di recitativo, e la ragione decisiva che conferisce al recitativo italiano il suo vantaggio: il rapporto più stretto che esso ha con la declamazione italiana, rispetto a quello del recitativo francese con la declamazione francese. In realtà, i francesi non possiedono un vero recitativo; ciò che chiamano così non è altro che una sorta di canto mescolato di grida, e i loro “air” a loro volta sono soltanto una forma di recitativo misto a canto e grida; tutto questo si confonde, e non si capisce davvero cosa sia. Credo di poter sfidare chiunque a individuare nella musica francese una differenza precisa che distingua ciò che chiamano recitativo da ciò che chiamano air. Poiché non credo che nessuno osi addurre come argomento la misura: la prova che essa non esista nella musica francese è proprio il fatto che sia sempre necessario qualcuno per indicarla. Quanti stranieri, infatti, questo maledetto “bastone” costringe ad abbandonare il nostro Teatro d’Opera!

Notando chiaramente la grande superiorità dell’aria italiana in termini di intensità e varietà delle emozioni e dei contesti musicali, avreste forse dovuto rilevare un ridicolo contraddittorio che vi si trova spesso; ed è proprio questo l’unico aspetto che i musicisti francesi hanno fedelmente copiato: le parole dell’aria, che di solito seguono una struttura basata su una comparazione – la prima parte dell’aria costituendo il “primo membro” e la seconda il “secondo membro” di tale confronto –, vengono ripetute dal musicista alla fine dell’aria, facendone così emergere un significato del tutto simile a quello di un discorso puntualmente strutturato che terminasse con una virgola.

Mais revenons au pauvre compère qui se morfond peut-être à écouter, et ne point entendre.

Le critique vous a donné un avis dont je vous conseille de faire votre profit ; c’est d’être sobre sur les louanges dans un pays où elles sont si fort à la mode : déchirer ou encenser, voilà le partage des âmes basses. Soyez toujours prêt à rendre avec plaisir justice au mérite ; c’en est assez pour vous, et c’en serait beaucoup trop pour un homme ordinaire. Je ne vous dirai pas, Ne flattez jamais personne ; si je vous en croyais capable, je ne vous dirais rien : mais je vous dirai de très bon cœur, Vous méprisez trop les éloges pour qu’il vous soit permis d’en inquiéter les gens dignes de votre estime. Quant au critique, on peut croire, en lisant ses remarques, que son prétendu détachement des louanges pourrait bien être un tour d’adresse pour tâcher de donner quelque valeur aux siennes, c’est-à-dire à celles qu’il donne, et l’on y voit du moins très clairement qu’il n’est pas homme à s’en faire faute dans le besoin.

Le compère ne me paraît pas extrêmement content de votre temple, et comme il ne saurait le voir que par-dehors, il n’y a pas grand mal à cela ; mais le critique vous y reproche des groupes singuliers, et je vous avoue que je suis de son avis. Je sais bien que cette singularité, qu’il aura prise pour une maladresse, est un arrangement très méthodique et l’effet d’un système raisonné : mais c’est le système propre que je condamne. Vous admirez tous les talents, et c’est tant mieux pour eux et pour vous ; mais vous les admirez tous également, et voilà ce que je ne puis vous passer. Vous prétendez qu’ils ont tous la même origine, et que le génie qui les engendre les ennoblit également. Mais les génies eux-mêmes, direz-vous qu’ils sont tous égaux ? Il n’est pas temps d’entrer ici dans une longue dissertation à ce sujet ; je voudrais au moins vous faire convenir qu’il y a bien des différences dans les parties requises, dans les difficultés à surmonter, et que le génie étroit qui fait un fort bel adagio est bien loin du puissant génie qui ose expliquer l’univers.

J’aime la musique peut-être autant que vous, mais je n’en aime pas moins le mot de Philippe qui faisait honte à son fils de chanter si bien ; il ne lui eût pas fait honte d’être aussi savant que son maître. Vous me citerez peut-être un roi qui joue de la flûte, et je vous répondrai que ce n’est pas sans peine qu’il s’est acquis le droit d’en jouer.

Donnez-moi seulement du goût et des organes, je vais danser comme Dupré, ou chanter comme Jelyotte. Joignez au goût de la science et de l’imagination, je ferai un opéra comme Rameau. Pour composer un roman passable, il faut encore une grande connaissance du cœur humain et des extravagances de l’amour. La dialectique, et c’est un talent comme les autres, est nécessaire avec tout cela pour dialoguer une bonne tragédie : ce ne sera point encore assez pour faire un livre de philosophie, si vous n’avez un esprit juste, élevé, pénétrant, et exercé à la méditation. Le bon général doit être robuste, courageux, prudent, ferme, éloquent, prévoyant, et fertile en ressources. Enfin, toutes ces qualités, je dis toutes sans exception, et par-dessus toutes encore, une âme grande et sublime, maîtresse de ses passions, et une inouïe excellence de vertu, voilà les talents que celui qui gouverne un peuple est obligé d’avoir. Les talents ne sont donc pas égaux par leur nature ; ils le sont beaucoup moins encore par leur objet. Tous les autres sont bons pour amuser, gâter ou désoler les hommes. Ce dernier seul est fait pour les rendre heureux. Cela décide la question, ce me semble.

Le critique vous avertit encore de ne point vous montrer partial, et il vous dit cela au sujet de Rameau. C’est un autre avis très sage dont je le remercie pour vous. Ce sera aussi le sujet du dernier article de ma lettre ; car je me fais un vrai plaisir de commenter votre commentateur.

Je voudrais d’abord tâcher de fixer à peu près l’idée qu’un homme raisonnable et impartial doit avoir des ouvrages de M. Rameau ; car je compte pour rien les clabauderies des cabales pour et contre. Quant à moi, j’en pourrais mal juger par défaut de lumières ; mais si la raison ne se trouve pas dans ce que j’en dirai, l’impartialité s’y trouvera sûrement, et ce sera toujours avoir fait le plus difficile.

Les ouvrages théoriques de M. Rameau ont ceci de fort singulier, qu’ils ont fait une grande fortune sans avoir été lus, et ils le seront bien moins désormais, depuis qu’un philosophe[51] a pris la peine d’écrire le sommaire de la doctrine de cet auteur.

Il est bien sûr que cet abrégé anéantira les originaux, et avec un tel dédommagement on n’aura aucun sujet de les regretter. Ces différents ouvrages ne renferment rien de neuf ni d’utile, que le principe de la basse fondamentale[52] : mais ce n’est pas peu de chose que d’avoir donné un principe, fût-il même arbitraire, à un art qui semblait n’en point avoir, et d’en avoir tellement facilité les règles, que l’étude de la composition, qui était autrefois Une affaire de vingt années, est à présent celle de quelques mois. Les musiciens ont saisi avidement la découverte de M. Rameau, en affectant de la dédaigner. Les élèves se sont multipliés avec une rapidité étonnante ; on n’a vu de tous côtés que petits compositeurs de deux jours, la plupart sans talent, qui faisaient les docteurs aux dépens de leur maître ; et les services très réels, très grands et très solides que M. Rameau a rendus à la musique, ont en même temps amené cet inconvénient, que la France s’est trouvée inondée de mauvaise musique et de mauvais musiciens, parce que chacun croyant connaître toutes les finesses de l’art dès qu’il en a su les éléments, tous se sont mêlés de faire de l’harmonie, avant que l’oreille et l’expérience leur eussent appris à discerner la bonne.

À l’égard des opéra de M. Rameau, on leur a d’abord cette obligation, d’avoir les premiers élevé le théâtre de l’Opéra au-dessus des tréteaux du Pont-Neuf. Il a franchi hardiment le petit cercle de très petite musique autour duquel nos petits musiciens tournaient sans cesse depuis la mort du grand Lulli ; de sorte que quand on serait assez injuste pour refuser des talents supérieurs à M. Rameau, on ne pourrait au moins disconvenir qu’il ne leur ait en quelque sorte ouvert la carrière, et qu’il n’ait mis les musiciens qui viendront après lui à portée de déployer impunément les leurs ; ce qui assurément n’était pas une entreprise aisée. Il a senti les épines ; ses successeurs cueilleront les roses.

On l’accuse assez légèrement, ce me semble, de n’avoir travaillé que sur de mauvaises paroles ; d’ailleurs, pour que ce reproche eut le sens commun, il faudrait montrer qu’il a été à portée d’en choisir de bonnes. Aimerait-on mieux qu’il n’eût rien fait du tout ? Un reproche plus juste est de n’avoir pas toujours entendu celles dont il s’est chargé, d’avoir souvent mal saisi les idées du poète, ou de n’en avoir pas substitué de plus convenables, et d’avoir fait beaucoup de contre-sens. Ce n’est pas sa faute s’il a travaillé sur de mauvaises paroles ; mais on peut douter s’il en eût fait valoir de meilleures. Il est certainement, du côté de l’esprit et de l’intelligence, fort au-dessous de Lulli, quoiqu’il lui soit presque toujours supérieur du côté de l’expression. M. Rameau n’eût pas plus fait le monologue de Roland[53], que Lulli celui de Dardanus.

Il faut reconnaître dans M. Rameau un très grand talent, beaucoup de feu, une tête bien sonnante, une grande connaissance des renversements harmoniques et de toutes les choses d’effet ; beaucoup d’art pour s’approprier, dénaturer, orner, embellir les idées d’autrui, et retourner les siennes ; assez peu de facilité pour en inventer de nouvelles ; plus d’habileté que de fécondité, plus de savoir que de génie, ou du moins un génie étouffé par trop de savoir ; mais toujours de la force et de l’élégance, et très souvent du beau chant.

Son récitatif est moins naturel, mais beaucoup plus varié que celui de Lulli ; admirable dans un petit nombre de scènes, mauvais presque partout ailleurs : ce qui est peut-être autant la faute du genre que la sienne ; car c’est souvent pour avoir trop voulu s’asservir à la déclamation qu’il a rendu son chant baroque et ses transitions dures. S’il eût eu la force d’imaginer le vrai récitatif, et de le faire passer chez cette troupe moutonnière, je crois qu’il y eût pu exceller.

But let us return to that poor fellow who may be sitting there, listening in despair, only to hear nothing at all.

The critic has given you an opinion which I advise you to take seriously; it is to be modest in your praise in a country where such flattery is so highly fashionable—to either denigrate or extol excessively is the hallmark of low-minded people. Always be ready to acknowledge merit when it deserves it; that is enough for you, and far too much for an ordinary person. I would not advise you to never flatter anyone; if I believed you were capable of doing so, I wouldn’t say anything at all. But I tell you wholeheartedly: you despise praise so much that you should not bother those who deserve your respect with it. As for the critic himself, one might think, upon reading his remarks, that his supposed indifference to flattery is actually a clever tactic to try to give some value to his own praises—that is, to the praises he offers others. At least it is clear that he is not someone who would lack such flattery when needed.

To me, your friend does not seem particularly pleased with your composition; and since he can only perceive it from the outside, there is nothing wrong with that. However, the critic accuses you of using unusual groupings within it, and I must admit that I agree with him. I know well that what he might have regarded as clumsiness is actually a very methodical arrangement, the result of a well-thought-out system; but it is precisely this system that I condemn. You admire all these talents, and that is certainly good for them and for you; but you admire them all equally, and that is something I cannot accept. You claim that they all share the same origin, and that the genius that gives them life also elevates them all equally. But are you really saying that geniuses themselves are all equal? It is not the time to engage in a lengthy discussion on this subject; I simply want you to acknowledge that there are indeed significant differences among the various elements required, among the difficulties that must be overcome. The narrow-minded genius capable of composing a beautifully crafted adagio is far from the powerful genius who dares to attempt to explain the entire universe.

I may love music just as much as you do, but I also appreciate the words of Philippe, who said it was shameful for his son to sing so well; it would not have been shameful for him to be as knowledgeable as his teacher. You might cite some king who plays the flute, but I would reply that he did not gain the right to play it without great effort.

Give me merely taste and the appropriate organs, and I will dance like Dupré or sing like Jelyotte. Combine the taste of science with imagination, and I will compose an opera like Rameau. To write a passable novel, one also needs a profound understanding of the human heart and the caprices of love. Dialectics—another talent like any other—is necessary to create a good tragedy; yet it is still not enough to write a philosophical work unless one possesses a just, elevated, penetrating mind trained in meditation. A good general must be robust, brave, prudent, resolute, eloquent, foresighted, and resourceful. Lastly, all these qualities—without exception—and above all, a great and sublime soul that masters its passions, along with an unparalleled excellence in virtue: these are the talents required of anyone who governs a people. Talents are not equal by their very nature; they are even less so in terms of their purpose. All other talents may be useful for entertaining, indulging, or causing distress to people; but only this one is truly meant to bring them happiness. In my opinion, this settles the matter.

The critic also warns you not to be biased, and he says this regarding Rameau. It is another very wise piece of advice for which I thank him on your behalf. This will also be the subject of the last part of my letter; for I truly enjoy commenting on your commentator’s views.

I would first like to try to establish roughly what a reasonable and impartial person should think of Mr. Rameau’s works; for I regard the gossip and rumors in favor or against him as utterly insignificant. As for myself, I might be unable to form a proper judgment due to a lack of knowledge; but if reason is not to be found in what I say, at least impartiality certainly will be, and that would already represent making the greatest effort possible.

Mr. Rameau’s theoretical works possess a most peculiar characteristic: they have become extremely popular without ever being read, and now their popularity will diminish even further, since a philosopher[51] has gone to the trouble of writing a summary of this author’s doctrines.

It is certainly true that such an abbreviation will destroy the original works, but with such a loss, there would be no reason at all to regret them. These various works contain nothing new or useful, except for the principle of musical harmony[52]; yet it is no small achievement to have provided an underlying principle—even if arbitrary—for an art that seemed to lack one entirely, and to have made its rules so much easier to understand that the study of composition, which used to take twenty years, can now be accomplished in just a few months. Musicians eagerly embraced M. Rameau’s discoveries, while pretending to disdain them. The number of students increased at an astonishing rate; everywhere one could see young composers who had only been learning for two days, most of them without any real talent, claiming to be experts at the expense of their teachers. And yet, despite the very real, significant, and enduring contributions M. Rameau made to music, this very fact also led to a negative consequence: France was inundated with poor music and mediocre musicians, because everyone believed they already understood all the subtleties of the art once they had learned its basic elements, and so many people began creating harmonies without having first learned to distinguish what was good from what was bad through practice and experience.

Regarding Mr. Rameau’s operas, one must first acknowledge his role in elevating the theater of opera above the mediocre stages of the Pont-Neuf. He boldly broke away from the narrow circle of minor music within which our lesser musicians had been confined since the death of the great Lulli; thus, even if one were to be unjustly critical of talents surpassing those of Mr. Rameau, it would still be undeniable that he in some way paved the way for them and enabled the musicians who came after him to freely develop their own artistic potential—an achievement that was certainly no easy task. He endured the hardships; his successors will reap the rewards.

He is rather lightly accused, in my opinion, of having worked only with poor-quality texts; moreover, for such a criticism to make any sense at all, it would be necessary to show that he had the opportunity to choose better materials. Would we prefer that he had done nothing at all? A more fair criticism would be that he did not always understand the ideas behind the texts he worked on, often misinterpreted the poet’s intentions, or failed to replace them with more appropriate ones, resulting in many misunderstandings. It is not his fault that he chose poor-quality material; but it is doubtful whether he could have found anything better. Certainly, in terms of intellect and understanding, he is far inferior to Lulli, although he almost always surpasses him in terms of musical expression. Mr. Rameau would not have been able to perform Roland’s monologue any better than Lulli could have performed Dardanus’s.

It must be acknowledged that Mr. Rameau possesses great talent, considerable passion, a sharp intellect, extensive knowledge of harmonic contraptions and all those musical effects; he has great skill in appropriating, distorting, embellishing, and refining the ideas of others, as well as in presenting his own ideas in a new light. However, he lacks the ability to invent original ideas on his own; his skills are more about technique than about creativity, his knowledge is greater than his genius—or at least, his genius is stifled by his excessive erudition. Nevertheless, he always brings strength and elegance to his compositions, and very often possesses beautiful musicality as well.

His recitative is less natural but much more varied than Lulli’s; it is admirable in a few scenes but poor almost everywhere else—perhaps as much the fault of the genre as his own. For often, in his attempt to too strictly adhere to declamatory techniques, he made his singing sound baroque and his transitions awkward. Had he possessed the ability to conceive what true recitative really is and to bring it to life within this rather conformist troupe, I believe he could have achieved great success.

Ma torniamo a quel povero compagno che forse si tormenta nell’ascoltare senza riuscire a comprendere nulla.

Il critico vi ha fornito un parere di cui vi consiglio di trarre profitto: si tratta di essere moderati nelle lodi in un paese dove queste sono così di moda, lodare eccessivamente o non lodare affatto: ecco la divisione che caratterizza le persone di scarso valore. Siate sempre pronti a riconoscere con piacere i meriti altrui; questo basta per voi, ma sarebbe decisamente troppo per una persona comune. Non vi dirò “Non lusingate mai nessuno”; se credessi che foste in grado di farlo, non vi direi nulla. Ma vi dico con tutto il cuore: disprezzate troppo le lodi per poter disturbare coloro che meritano la vostra stima. Quanto al critico, leggendo le sue osservazioni si può pensare che il suo presunto distacco dalle lodi sia in realtà un modo per cercare di dare valore alle proprie, cioè a quelle che lui stesso elogia. E almeno è evidente che non è certo una persona che si privi delle lodi quando ne ha bisogno.

Il vostro amico non sembra essere particolarmente soddisfatto del vostro tempio; poiché può vederlo soltanto dall’esterno, non c’è nulla di male in questo. Ma il critico vi rimprovera per alcuni gruppi compositivi insoliti, e devo ammettere che sono d’accordo con lui. So bene che questa particolarità, che lui potrebbe considerare un errore, in realtà rappresenta un arrangiamento molto meticoloso e il risultato di un sistema razionale. Ma è proprio questo sistema che condanno. Ammirate tutti i talenti: meglio così per loro e per voi. Ma li ammirate tutti allo stesso modo, ed è proprio questo che non posso tollerare. Sostenete che abbiano tutti lo stesso origine, e che il genio che li genera li nobiliti ugualmente. Ma gli stessi geni, direte voi, sono forse tutti uguali? Non è il momento di entrare in una lunga discussione su questo argomento. Vorrei almeno farvi riconoscere che esistono molte differenze tra i vari talenti, tra le difficoltà da superare. E che il genio limitato che riesce a comporre un adagio bellissimo è ben lontano dal genio potente che osa spiegare l’universo intero.

Amo la musica forse tanto quanto voi, ma non meno amo quelle parole di Philippe che disonoravano suo figlio per il fatto che cantasse così bene; non lo avrebbero certo disonorato se fosse stato altrettanto sapiente come il suo maestro. Forse mi citerete un re che suona la flauta, e vi risponderò che non è stato senza fatica che si è guadagnato il diritto di farlo.

Datemi soltanto il gusto e gli organi necessari, e danzerò come Dupré o canterò come Jelyotte. Se unite al gusto il contributo della scienza e dell’immaginazione, creerò un’opera come Rameau. Per comporre un romanzo decente, è ancora necessaria una profonda conoscenza del cuore umano e delle stravaganze dell’amore. La dialettica, che è anch’essa un talento come gli altri, è indispensabile per scrivere una buona tragedia; tuttavia, non basterà ancora a creare un libro di filosofia, se non si possiede uno spirito giusto, nobile, perspicace e abituato alla meditazione. Un buon generale deve essere robusto, coraggioso, prudente, deciso, eloquente, previdente e pieno di risorse. Infine, tutte queste qualità – dico proprio tutte, senza eccezione – e soprattutto un’anima grande e sublime, padrona delle proprie passioni, e un’eccellenza senza pari nella virtù: ecco i talenti che colui che governa un popolo deve possedere. I talenti, quindi, non sono uguali per natura; lo sono ancora meno in base al loro scopo. Tutti gli altri possono servire a divertire, rovinare o addolorare gli uomini; soltanto questo ultimo talento è davvero in grado di renderli felici. Questo, a mio parere, risolve la questione.

Il critico vi avverte ancora di non essere parziali, e lo dice riguardo a Rameau. È un altro consiglio molto saggio, per il quale gliene sono grato. Sarà anche l’argomento dell’ultimo articolo della mia lettera; infatti, mi diverte molto commentare i vostri commentatori.

Vorrei innanzitutto cercare di definire con precisione quale dovrebbe essere l’opinione di un uomo ragionevole e imparziale riguardo alle opere di Monsieur Rameau; poiché non do alcuna importanza alle chiacchiere delle fazioni a favore o contro di lui. Per quanto mi riguarda, potrei giudicarle male per mancanza di conoscenze; ma se la ragione non si trova in ciò che dirò io, l’imparzialità sicuramente sì, e questo sarà comunque il modo migliore per affrontare la questione.

Gli scritti teorici di M. Rameau presentano una caratteristica molto singolare: hanno ottenuto un grande successo senza essere stati letti, e ora lo saranno ancora meno, da quando un filosofo[51] si è preso la briga di scrivere un riassunto della dottrina di questo autore.

È certamente vero che questo riassunto distruggerà gli originali, ma con un simile “danno” non avremo alcun motivo per rimpiangerli. Questi diversi opere non contengono nulla di nuovo o utile, se non il principio fondamentale dell’armonia[52]; tuttavia, non è affatto poco aver fornito un principio, anche se arbitrario, a un’arte che sembrava ne fosse priva, e aver reso le sue regole così semplici da rendere lo studio della composizione, un tempo un compito che richiedeva vent’anni di impegno, oggi possibile in pochi mesi. I musicisti hanno accolto con avidità la scoperta di M. Rameau, fingendo però di disprezzarla. I suoi allievi si sono moltiplicati con una rapidità sorprendente; ovunque si vedevano giovani compositori senza alcun talento che si autoproclamavano esperti a scapito dei loro maestri. E i grandi, concreti e duraturi contributi di M. Rameau alla musica hanno portato inevitabilmente al risultato negativo che la Francia si è trovata sommersa da cattiva musica e da cattivi musicisti: poiché tutti, credendo di conoscere tutte le sottilità di quest’arte non appena ne avevano imparati gli elementi, hanno iniziato a comporre senza che l’orecchio e l’esperienza li avessero insegnati a distinguere ciò che è valido da ciò che non lo è.

Per quanto riguarda le opere di Monsieur Rameau, si ha innanzitutto l’obbligo di riconoscere che fu lui il primo ad elevare il teatro dell’Opera al di sopra dei semplici palchi del Pont-Neuf. Egli superò con coraggio quel piccolo cerchio di musica limitata attorno al quale i nostri giovani musicisti ruotavano incessantemente dopo la morte del grande Lulli; quindi, anche se si fosse abbastanza ingiusti da rifiutare talenti superiori a quelli di Monsieur Rameau, non si potrebbe negare che egli abbia in qualche modo aperto loro la strada verso il successo e abbia permesso ai musicisti che sarebbero venuti dopo di esprimersi liberamente senza alcuna restrizione; un’impresa certamente non facile. Lui ha affrontato le difficoltà; i suoi successori raccoglieranno i frutti dei suoi sforzi.

Si accusa abbastanza leggermente, a mio parere, di aver lavorato soltanto su parole scarse o inadeguate; del resto, affinché questa critica avesse un senso comprensibile, sarebbe necessario dimostrare che egli avesse avuto la possibilità di scegliere parole migliori. Forse sarebbe preferibile che non avesse fatto nulla del tutto? Una critica più giusta sarebbe quella di ritenere che non abbia sempre compreso correttamente le idee del poeta, o che abbia spesso frainteso il loro significato, oppure che non ne abbia sostituite altre più appropriate, causando così molti errori di interpretazione. Non è certo sua colpa se ha lavorato su parole scarse; tuttavia si può dubitare che avesse a disposizione materiale migliore. Senza dubbio, dal punto di vista dell’intelligenza e della capacità intellettuale, è molto al di sotto di Lulli, anche se quasi sempre lo supera in termini di espressione artistica. Il signor Rameau non avrebbe potuto comporre il monologo di Rolando[53] meglio di quanto Lulli non abbia potuto fare quello di Dardano.

È necessario riconoscere in Monsieur Rameau un grande talento, molto entusiasmo, una mente brillante, una profonda conoscenza dei capovolgimenti armonici e di tutte le tecniche che producono effetti sonori; grande abilità nel prendere a prestito, alterare, arricchire e abbellire le idee altrui, nonché nel trasformare le proprie in modo creativo; tuttavia, scarsa capacità nell’inventarne di nuove. Più abilità che fertilità, più conoscenza che genio, o almeno un genio soffocato da una eccessiva erudizione. Ma comunque, sempre forza ed eleganza, e molto spesso anche una bellissima capacità musicale nel canto.

Il suo recitativo è meno naturale, ma molto più vario rispetto a quello di Lulli; ammirevole in un numero limitato di scene, scadente quasi ovunque altrove: il che forse è tanto colpa del genere stesso quanto sua; infatti, spesso ha cercato troppo di adattarsi alle regole della declamazione, rendendo così il suo canto barocco e le sue transizioni troppo rigide. Se avesse avuto la capacità di immaginare il vero recitativo e di farlo adattare a questo gruppo di artisti poco originali, credo che avrebbe potuto raggiungere grandi risultati.

Il est le premier qui ait fait des symphonies et des accompagnements travaillés, et il en a abusé. L’orchestre de l’Opéra ressemblait, avant lui, à une troupe de quinze-vingts attaquée de paralysie. Il les a un peu dégourdis. Ils assurent qu’ils ont actuellement de l’exécution ; mais je dis, moi, que ces gens-là n’auront jamais ni goût ni âme. Ce n’est encore rien d’être ensemble, de jouer fort ou doux, et de bien suivre un acteur. Renforcer, adoucir, appuyer, dérober des sons, selon que le bon goût ou l’expression l’exigent ; prendre l’esprit d’un accompagnement, faire valoir et soutenir des voix, c’est l’art de tous les orchestres du monde, excepté celui de notre Opéra.

Je dis que M. Rameau a abusé de cet orchestre tel quel. Il a rendu ses accompagnements si confus, si chargés, si fréquents, que la tête a peine à tenir au tintamarre continuel de divers instruments pendant l’exécution de ces opéra, qu’on aurait tant de plaisir à entendre s’ils étourdissaient un peu moins les oreilles. Cela fait que l’orchestre, à force d’être sans cesse enjeu, ne saisit, ne frappe jamais, et manque presque toujours son effet.

Il faut qu’après une scène de récitatif un coup d’archet inattendu réveille le spectateur le plus distrait, et le force d’être attentif aux images que l’auteur va lui présenter, ou de se prêter aux sentiments qu’il veut exciter en lui. Voilà ce qu’un orchestre ne fera point, quand il ne cesse de racler.

Une autre raison plus forte contre les accompagnements trop travaillés, c’est qu’ils font tout le contraire de ce qu’ils devraient faire. Au lieu de fixer plus agréablement l’attention du spectateur, ils la détruisent en la partageant. Avant qu’on me persuade que c’est une belle chose que trois ou quatre dessins entassés l’un sur l’autre par trois ou quatre espèces d’instruments, il faudra qu’on me prouve que trois ou quatre actions sont nécessaires dans une comédie. Toutes ces belles finesses de l’art, ces imitations, ces doubles dessins, ces basses contraintes, ces contre-fugues, ne sont que des monstres difformes, des monuments du mauvais goût, qu’il faut reléguer dans les cloîtres comme dans leur dernier asile.

Pour revenir à M. Rameau, et finir cette digression, je pense que personne n’a mieux que lui saisi l’esprit des détails, personne n’a mieux su l’art des contrastes ;mais en même temps personne n’a moins su donner à ses opéra cette unité si savante et si désirée ; et il est peut-être le seul au monde qui n’ait pu venir à bout de faire un bon ouvrage de plusieurs beaux morceaux fort bien arrangés.

Et ungues,

Exprimet, et molles imitabitur aere capillos ;,

Infelix operis summâ, quia ponere totum,

Nesciet.,

(HOR., de Art. poet., v. 32.)

Voilà, monsieur, ce que je pense des ouvrages du célèbre M. Rameau, auquel il faudrait que la nation rendît bien des honneurs pour lui accorder ce qu’elle lui doit. Je sais fort bien que ce jugement ne contentera ni ses partisans ni ses ennemis : aussi n’ai-je voulu que le rendre équitable, et je vous le propose, non comme la règle du votre, mais comme un exemple de la sincérité avec laquelle il convient qu’un honnête homme parle des grands talents qu’il admire, et qu’il ne croit pas sans défaut.

J’approuve votre goût pour tout ce qui porte l’empreinte du génie ; mais si vous en croyez l’avis d’un homme sincère et qui a quelque expérience, pour l’honneur des arts, et la pureté de vos plaisirs, tenez-vous-en à l’admiration des ouvrages et ne désirez jamais d’en connaître les auteurs. Vous vivrez dans des sociétés où vous ne trouverez que cabales et enthousiastes, et dont tous les membres savent déjà très décidément s’ils trouveront bons ou mauvais des ouvrages qui sont encore à faire : garantissez-vous de tout ce vil fanatisme comme d’un vice fatal au jugement et capable même de souiller le cœur à la longue. Que votre esprit reste toujours aussi libre que votre âme ; souvenez-vous des justes railleries de Platon sur cet acteur que les vers d’un seul poète mettaient hors de lui, et qui n’était que glace à la lecture de tous les autres ; et sachez qu’il n’y a point d’homme au monde, quelque génie qu’il puisse avoir, qui soit en droit d’asservir votre raison, pas même M. de Voltaire, le maître dans l’art d’écrire de tous les hommes vivants. En un mot, je veux vous voir parcourant la Henriade, quand le cœur vous palpitera et que vous vous sentirez touché, transporté d’admiration, oser vous écrier en versant des larmes : Non, grand homme, vous n’êtes point encore le rival d’Homère.

Pardonnez-moi, monsieur, un zèle peut-être indiscret, mais dicté par l’estime que ceux de vos écrits que j’ai vus m’ont inspirée pour vous. Le public les a jugés et applaudis, et y a reconnu avec plaisir l’homme d’esprit et do goût ; quant à moi, j’ai cru, avec beaucoup plus de plaisir encore, y reconnaître le vrai philosophe et l’ami des hommes. Continuez donc d’aimer et de cultiver des talents qui vous sont chers et dont vous faites un bon usage ; mais n’oubliez pas pourtant de jeter de temps en temps sur tout cela le coup d’œil du sage, et de rire quelquefois de tous ces jeux d’enfants.

Je suis, etc.

He was the first to compose elaborate symphonies and accompaniments, but he overused this technique. Before him, the orchestra of the Opera resembled a troupe of fifteen or twenty musicians suffering from paralysis—he managed to make them somewhat more competent. They claim that they now perform with skill; but I say that these people will never possess true taste or soul. Simply playing together, adjusting dynamics, and following the lead of an actor is nothing compared to the art of enhancing, softening, emphasizing, or subtly modifying sounds according to artistic judgment or expressive needs—of capturing the essence of an accompaniment and bringing out the full potential of various voices. This is the true art of any orchestra in the world, except for that of our Opera.

I say that Mr. Rameau abused this orchestra in its very essence. He made its accompaniments so confused, so overladen, and so frequent that the listener’s mind can hardly keep up with the constant cacophony of various instruments during the performance of these operas—which one would enjoy so much more if they didn’t deafen our ears to such an extent. As a result, the orchestra, being constantly overwhelmed by such demands, never manages to convey its intended effect; it almost always misses its purpose.

It is necessary that, after a passage of recitative, an unexpected bow stroke should awaken even the most distracted spectator and force them to pay attention to the images that the composer will present before them, or to engage with the emotions that the composer wishes to arouse in them. Such something an orchestra would never accomplish, since it merely keeps playing continuously without pause.

Another even more compelling reason against overly elaborate stage effects is that they do precisely the opposite of what they are supposed to do. Instead of more effectively capturing the audience’s attention, they scatter it by dividing it among too many elements. Before someone can convince me that stacking three or four drawings on top of each other, using three or four different types of instruments, constitutes something beautiful, they will first have to prove to me that three or four separate actions are truly necessary within a comedy. All these elaborate artistic techniques—imitations, multiple layers of design, subtle contraptions, and complex musical interludes—are nothing but deformed monsters, monuments of bad taste, which should be relegated to the shadows, into their final refuge.

To return to Mr. Rameau and conclude this digression, I believe no one has ever better understood the essence of detail, nor has anyone possessed a greater mastery of the art of contrast; yet at the same time, no one has failed more to impart to his operas that sophisticated and highly desired unity. He may well be the only person in the world who has never succeeded in creating a cohesive whole from several beautifully composed individual pieces.

And nails too.

“The hair will be shaped by the expression, and softened by the touch of the air.”

The greatest failure of any endeavor lies in attempting to encompass everything within it.

He does not know.

(HOR., from Art. poet., v. 32.)

Here, sir, is what I think of the works of the famous Mr. Rameau; the nation ought to render him great honors and repay him for what he deserves. I am well aware that this judgment will please neither his supporters nor his enemies; therefore, I have merely sought to make it fair and just. I present it to you not as a rule to follow in your own judgments, but as an example of the sincerity with which a decent person should speak about the great talents he admires—talents that he does not consider flawless.

I approve of your taste for everything that bears the mark of genius; but if you heed the advice of a sincere man with some experience, for the sake of the arts and the purity of your pleasures, confine your admiration to the works themselves and never seek to know their authors. You will live in societies where you will find only enthusiasts and partisans, all of whom have already firmly decided whether they will regard certain works as good or bad before they are even written. Guard yourself against such vile fanaticism—for it is a vice that undermines judgment and can even corrupt the heart over time. Let your mind remain as free as your soul; remember Plato’s witty remarks about that actor who was overwhelmed by the verses of a single poet, yet remained indifferent to those of all others. Know this: there is no man in the world, no matter how genial, who has the right to enslave your reason—not even Monsieur de Voltaire, the greatest master of prose in our time. In short, I want you to read the Henriade and, when your heart stirs with admiration, dare to write, while tears flow down your cheeks: “No, great man, you are not yet Homer’s equal.”

Forgive me, sir, for perhaps an indiscreet zeal, but it is inspired by the high regard your writings have inspired in me. The public has judged them and applauded them, recognizing therein the man of wit and good taste; as for me, I have been even more delighted to discover therein the true philosopher and friend of mankind. Please continue to cherish and nurture those talents that are dear to you and that you make such good use of; but do not forget, from time to time, to view all this with the eyes of a sage—and sometimes to laugh at these childish games.

I am, etc.

È stato il primo a comporre sinfonie e accompagnamenti elaborati, ma ne ha abusato. Prima di lui, l’orchestra dell’Opera assomigliava a un gruppo di una cinquantina o sessanta persone colpite da paralisi; lui le ha un po’ rese più agili. Dicono che ora abbiano una certa abilità esecutiva. Ma io sostengo che queste persone non avranno mai né gusto né anima. Ancora nulla, rispetto al fatto di suonare insieme, di aumentare o diminuire il volume dei suoni secondo le esigenze dell’espressione artistica, o di seguire fedelmente i movimenti degli attori sul palco. Rafforzare, addolcire, sottolineare, nascondere alcuni suoni, in base al gusto estetico o all’esigenza della rappresentazione. Prendere il “spirito” di un accompagnamento musicale, far risaltare e sostenere le voci degli strumenti. Questo è l’arte di tutti gli orchestri del mondo, tranne quello del nostro Teatro d’Opera.

Dico che il signor Rameau abbia abusato di questo stesso orchestra. Ha reso i suoi accompagnamenti così confusi, così ricchi di suoni e così frequenti, che la mente fatica a sopportare il continuo frastuono prodotto da diversi strumenti durante l’esecuzione di queste opere, le quali ci darebbero tanto piacere se non assordassero un po’ troppo le orecchie. Di conseguenza, l’orchestra, essendo costantemente sotto pressione, non riesce mai a esprimersi appieno e quasi sempre fallisce nel raggiungere l’effetto desiderato.

Dopo una sequenza di recitativo, è necessario che un colpo d’arco inaspettato risvegli anche lo spettatore più distratto, costringendolo ad essere attento alle immagini che l’autore gli presenterà o a lasciarsi coinvolgere dai sentimenti che intende suscitare in lui. Questo è qualcosa che un’orchestra non riuscirà mai a fare, quando continua semplicemente a suonare senza sosta.

Un’altra ragione ancora più valida contro gli accompagnamenti musicali eccessivamente complessi è che fanno esattamente il contrario di ciò che dovrebbero fare: invece di concentrare più efficacemente l’attenzione dello spettatore, la distruggono dividendola in mille direzioni. Prima che qualcuno riesca a convincermi che sia una cosa bella accumulare tre o quattro disegni uno sopra l’altro, utilizzando tre o quattro tipi diversi di strumenti musicali, dovrà prima dimostrarmi che in una commedia siano davvero necessarie tre o quattro azioni diverse. Tutte queste raffinatezze artistiche, queste imitazioni, questi elementi complessi e artificiosi non sono altro che mostri deformi, monumenti di cattivo gusto, che dovrebbero essere relegati nei “cloister”, nel loro ultimo rifugio.

Tornando a Monsieur Rameau e concludendo questa digressione, penso che nessuno abbia mai compreso meglio di lui lo spirito dei dettagli, nessuno abbia mai saputo meglio utilizzare l’arte dei contrasti; ma allo stesso tempo, nessuno è mai riuscito a conferire alle sue opere quell’unità così sapiente e tanto desiderata. Forse è l’unico al mondo che non sia stato in grado di creare un’opera completa partendo da diversi brani belli e ben arrangiati.

E unghie.

“Esprimilo, e i capelli morbidi imiteranno l’aria, ”

Il risultato di un’operazione è fallito nel momento stesso in cui si cerca di mettere in atto tutto ciò che era previsto.

Non si sa.

(HORACE, Ars Poetica, v. 32.)

Ecco, signore, ciò che penso delle opere del celebre Monsieur Rameau; la nazione dovrebbe rendergli grandi onori per riconoscergli ciò che gli è dovuto. So bene che questo giudizio non soddisferà né i suoi sostenitori né i suoi nemici; perciò ho voluto solo renderlo equo. Vi lo propongo, non come regola da seguire nella vostra valutazione, ma come esempio di sincerità con cui un uomo onesto dovrebbe parlare dei grandi talenti che ammira, senza mai nascondere i loro difetti.

Condivido il vostro apprezzamento per tutto ciò che porta l’impronta del genio; ma se date retta al parere di un uomo sincero e con qualche esperienza, per onore delle arti e per la purezza dei vostri piaceri, limitatevi ad ammirare le opere e non desiderate mai conoscere i loro autori. Vivrete in società dove troverete soltanto fanatici e entusiasti, e i cui membri già sanno con certezza se considereranno buone o cattive le opere che ancora devono essere scritte: proteggetevi da tutto questo vile fanatismo come da un vizio fatale per il giudizio umano, capace persino di corrompere il cuore nel tempo. Lasciate che il vostro spirito rimanga sempre libero quanto la vostra anima; ricordatevi delle sagge ironie di Platone su quell’attore che veniva sopraffatto dai versi di un solo poeta, mentre leggeva quelli di tutti gli altri restava indifferente; e sappiate che non esiste alcun uomo al mondo, per quanto geniale possa essere, che abbia il diritto di asservire la vostra ragione, nemmeno Monsieur de Voltaire, maestro nell’arte di scrivere tra tutti gli uomini viventi. In breve: voglio vedervi leggere l’“Enriade”, quando il vostro cuore si commuoverà e vi sentirete sopraffatti dall’ammirazione, eppure osare scrivere, versando lacrime: “No, grande uomo, voi non siete ancora all’altezza di Omero”.

Perdonatemi, signore, se il mio zelo può sembrare indiscreto; è tuttavia ispirato dall’ammirazione che i vostri scritti, che ho avuto l’onore di leggere, hanno suscitato in me. Il pubblico li ha giudicati e applauditi, riconoscendo in essi l’uomo di spirito e il vero amico degli uomini; quanto a me, ho provato ancora maggiore gioia nel ritrovare in quegli scritti il vero filosofo e l’amante dell’umanità. Continuate quindi ad amare e coltivare i talenti che vi sono cari e di cui fate buon uso; ma non dimenticate mai, di tanto in tanto, di guardare tutto ciò con gli occhi del saggio, e di ridere, a volte, di questi “giocchi da bambini”.

Io sono, ecc.