Abstract
A polemical letter arguing, against prevailing opinion, the superiority of Italian melody over French, judged flat and poorly suited to the demands of singing. A musical dispute, without philosophical content.
Testo originale francese · Arvensa Editions · pubblico dominio
Et s’ils désespèrent de rendre en français la douce harmonie de l’une, qu’ils essaient d’exprimer la rauque dureté de l’autre. Il n’est pas besoin, pour juger de ceci, d’entendre la langue, il ne faut qu’avoir des oreilles et de la bonne foi. Au reste vous observerez que cette dureté de la dernière strophe n’est point sourde, mais très sonore, et qu’elle n’est que pour l’oreille et non pour la prononciation ; car la langue n’articule pas moins facilement les r multipliées qui font la rudesse de cette strophe, que les l qui rendent la première si coulante. Au contraire, toutes les fois que nous voulons donner de la dureté à l’harmonie de notre langue, nous sommes forcés d’entasser des consonnes de toute espèce qui forment des articulations difficiles et rudes, ce qui retarde la marche du chant et contraint souvent la musique d’aller plus lentement, précisément quand le sens des paroles exigerait le plus de vitesse.
Si je voulais m’étendre sur cet article, je pourrais peut-être vous faire voir encore que les inversions de la langue italienne sont beaucoup plus favorables à la bonne mélodie que l’ordre didactique de la nôtre, et qu’une phrase musicale se développe d’une manière plus agréable et plus intéressante, quand le sens du discours, longtemps suspendu, se résout sur le verbe avec la cadence, que quand il se développe à mesure, et laisse affaiblir ou satisfaire ainsi par degrés le désir de l’esprit, tandis que celui de l’oreille augmente en raison contraire jusqu’à la fin de la phrase. Je vous prouverais encore que l’art des suspensions et des mots entrecoupés, que l’heureuse constitution de la langue rend si familier à la musique italienne, est entièrement inconnu dans la nôtre, et que nous n’avons d’autre moyen pour y suppléer, que des silences qui ne sont jamais du chant, et qui, dans ces occasions, montrent plutôt la pauvreté de la musique que les ressources du musicien.
Il me resterait à parler de l’accent, mais ce point important demande une si profonde discussion, qu’il vaut mieux la réserver à une meilleure main : je vais donc passer aux choses plus essentielles à mon objet, et tâcher d’examiner notre musique en elle-même.
Les Italiens prétendent que notre mélodie est plate et sans aucun chant, et toutes les nations[21] neutres confirment unanimement leur jugement sur ce point ; de notre côté, nous accusons la leur d’être bizarre et baroque[22]. J’aime mieux croire que les uns et les autres se trompent que d’être réduit à dire que, dans des contrées où les sciences et tous les arts sont parvenus à un si haut degré, la musique seule est encore à naître.
Les moins prévenus d’entre nous[23] se contentent de dire que la musique italienne et la française sont toutes deux bonnes, chacune dans son genre, chacune pour la langue qui lui est propre : mais, outre que les autres nations ne conviennent pas de cette parité, il resterait toujours à savoir laquelle des deux langues peut comporter le meilleur genre de musique en soi. Question fort agitée en France, mais qui ne le sera jamais ailleurs ; question qui ne peut être décidée que par une oreille parfaitement neutre, et qui, par conséquent, devient tous les jours plus difficile à résoudre dans le seul pays où elle soit en problème. Voici sur ce sujet quelques expériences que chacun est maître de vérifier, et qui me paraissent pouvoir servir à cette solution, du moins quant à la mélodie, à laquelle seule se réduit presque toute la dispute.
J’ai pris dans les deux musiques des airs également estimés chacun dans son genre, et, les dépouillant les uns de leurs ports-de-voix et de leurs cadences éternelles, les autres des notes sous-entendues que le compositeur ne se donne point la peine d’écrire, et dont il se remet à l’intelligence du chanteur[24], je les ai solfiés exactement sur la note, sans aucun ornement, et sans rien fournir de moi-même au sens ni à la liaison de la phrase. Je ne vous dirai point quel a été dans mon esprit le résultat de cette comparaison, parce que j’ai le droit de vous proposer mes raisons et non pas mon autorité : je vous rends compte seulement des moyens que j’ai pris pour me déterminer, afin que, si vous les trouvez bons, vous puissiez les employer à votre tour. Je dois vous avertir seulement que cette expérience demande bien plus de précaution qu’il ne semble. La première et la plus difficile de toutes est d’être de bonne foi, et de se rendre également équitable dans le choix et dans le jugement. La seconde est que, pour tenter cet examen, il faut nécessairement être également versé dans les deux styles ; autrement celui qui serait le plus familier se présenterait à chaque instant à l’esprit au préjudice de l’autre : et cette deuxième condition n’est guère plus facile que la première ; car de tous ceux qui connaissent bien l’une et l’autre musique, nul ne balance sur le choix ; et l’on a pu voir par les plaisants barbouillages de ceux qui se sont mêlés d’attaquer l’italienne, quelle connaissance ils avaient d’elle et de l’art en général.
Je dois ajouter qu’il est essentiel d’aller bien exactement en mesure ; mais je prévois que cet avertissement, superflu dans tout autre pays, sera fort inutile dans celui-ci, et cette seule omission entraîne nécessairement l’incompétence du jugement.
Avec toutes ces précautions, le caractère de chaque genre ne tarde pas à se déclarer, et alors il est bien difficile de ne pas revêtir les phrases des idées qui leur conviennent, et de n’y pas ajouter, du moins par l’esprit, les tours et les ornements qu’on a la force de leur refuser par le chant. Il ne faut pas non plus s’en tenir à une seule épreuve, car un air peut plaire plus qu’un autre, sans que cela décide de la préférence du genre ; et ce n’est qu’après un grand nombre d’essais qu’on peut établir un jugement raisonnable. : d’ailleurs, en s’ôtant la connaissance des paroles, on s’ôte celle de la partie la plus importante de la mélodie, qui est l’expression ; et tout ce qu’on peut décider par cette voie, c’est si la modulation est bonne et si le chant a du naturel et de la beauté. Tout cela nous montre combien il est difficile de prendre assez de précautions contre les préjugés, et combien le raisonnement nous est nécessaire pour nous mettre en état de juger sainement des choses de goût.
J’ai fait une autre épreuve qui demande moins de précautions, et qui vous paraîtra peut-être plus décisive. J’ai donné à chanter à des Italiens les plus beaux airs de Lulli, et à des musiciens français des airs de Léo et du Pergolèse ; et j’ai remarqué que, quoique ceux-ci fussent fort éloignés de saisir le vrai goût de ces morceaux, ils en sentaient pourtant la mélodie, et en tiraient à leur manière des phrases de musique chantantes, agréables et bien cadencées. Mais les Italiens solfiant très exactement nos airs les plus pathétiques, n’ont jamais pu y reconnaître ni phrases ni chant ; ce n’était pas pour eux de la musique qui eût du sens, mais seulement des suites de notes placées sans choix, et comme au hasard ; ils les chantaient précisément comme vous liriez des mots arabes écrits en caractères français[25].
Troisième expérience. J’ai vu à Venise un Arménien, homme d’esprit, qui n’avait jamais entendu de musique, et devant lequel on exécuta, dans un même concert, un monologue français qui commence par ce vers,
Temple sacré, séjour tranquille…
et un air de Galuppi, qui commence par celui-ci,
Voi che languite senza speranza…
L’un et l’autre furent chantés, médiocrement pour le français et mal pour l’italien, par un homme accoutumé seulement à la musique française, et alors très enthousiaste de celle de M. Rameau. Je remarquai dans l’Arménien, durant tout le chant français, plus de surprise que de plaisir ; mais tout le monde observa, dès les premières mesures de l’air italien, que son visage et ses yeux s’adoucissaient ; il était enchanté, il prêtait son âme aux impressions de la musique ; et, quoiqu’il entendît peu la langue, les simples sons lui causaient un ravissement sensible. Dès ce moment on ne put plus lui faire écouter aucun air français.
Mais, sans chercher ailleurs des exemples, n’avons-nous pas même parmi nous plusieurs personnes qui, ne connaissant que notre opéra, croyaient de bonne foi n’avoir aucun goût pour le chant, et n’ont été désabusées que par les intermèdes italiens. C’est précisément parce qu’ils n’aimaient que la véritable musique, qu’ils croyaient ne pas aimer la musique.
J’avoue que tant de faits m’ont rendu douteuse l’existence de notre mélodie, et m’ont fait soupçonner qu’elle pourrait bien n’être qu’une sorte de plain-chant modulé, qui n’a rien d’agréable en lui-même, qui ne plaît qu’à l’aide de quelques ornements arbitraires, et seulement à ceux qui sont convenus de les trouver beaux. Aussi à peine notre musique est-elle supportable à nos propres oreilles, lorsqu’elle est exécutée par des voix médiocres qui manquent d’art pour la faire valoir. Il faut des Fel et des Jelyotte pour chanter la musique française ; mais toute voix est bonne pour l’italienne, parce que les beautés du chant italien sont dans la musique même, au lieu que celles du chant français, s’il en a, ne sont que dans l’art du chanteur[26].
Trois choses me paraissent concourir à la perfection de la mélodie italienne. La première est la douceur de la langue, qui, rendant toutes les inflexions faciles, laisse au goût du musicien la liberté d’en faire un choix plus exquis, de varier davantage les combinaisons, et de donner à chaque acteur un tour de chant particulier, de même que chaque homme a son geste et son ton qui lui sont propres et qui le distinguent d’un autre homme.
La deuxième est la hardiesse des modulations, qui, quoique moins servilement préparées que les nôtres, se rendent plus agréables en se rendant plus sensibles, et, sans donner de la dureté au chant, ajoutent une vive énergie à l’expression. C’est par elle que le musicien, passant brusquement d’un ton ou d’un mode à un autre, et supprimant, quand il le faut, les transitions intermédiaires et scolastiques, sait exprimer les réticences, les interruptions, les discours entrecoupés, qui sont le langage des passions impétueuses, que le bouillant Métastase a employé si souvent, que les Porpora, les Galuppi, les Cocchi, les Jommelli, les Ferez, les Terradeglias, ont su rendre avec succès, et que nos poètes lyriques connaissent aussi peu que nos musiciens.
Le troisième avantage, et celui qui prête à la mélodie son plus grand effet, est l’extrême précision de mesure qui s’y fait sentir dans les mouvements les plus lents, ainsi que dans les plus gais, précision qui rend le chant animé et intéressant, les accompagnements vifs et cadencés ; qui multiplie réellement les chants, en faisant d’une même combinaison de sons autant de différentes mélodies qu’il y a de manières de les scander ; qui porte au cœur tous les sentiments, et à l’esprit tous les tableaux ; qui donne au musicien le moyen de mettre en air tous les caractères de paroles imaginables, plusieurs dont nous n’avons pas même l’idée[27] ; et qui rend tous les mouvements propres à exprimer tous les caractères[28], ou un seul mouvement propre à contraster et changer de caractère au gré du compositeur.
Voilà, ce me semble, les sources d’où le chant italien tire ses charmes et son énergie ; à quoi l’on peut ajouter une nouvelle et très forte preuve de l’avantage de sa mélodie, en ce qu’elle n’exige pas, autant que la nôtre, de ces fréquents renversements d’harmonie qui donnent à la basse continue le véritable chant d’un dessus. Ceux qui trouvent de si grandes beautés dans la mélodie française devraient bien nous dire à laquelle de ces choses elle en est redevable, ou nous montrer les avantages qu’elle a pour y suppléer.
Quand on commence à connaître la mélodie italienne, on ne lui trouve d’abord que des grâces, et on ne la croit propre qu’à exprimer des sentiments agréables ; mais, pour peu qu’on étudie son caractère pathétique et tragique, on est bientôt surpris de la force que lui prête l’art des compositeurs dans les grands morceaux de musique. C’est à l’aide de ces modulations savantes, de cette harmonie simple et pure, de ces accompagnements vifs et brillants, que ces chants divins déchirent ou ravissent l’âme, mettent le spectateur hors de lui-même, et lui arrachent, dans ses transports, des cris dont jamais nos tranquilles opéras ne furent honorés.
Comment le musicien vient-il à bout de produire ces grands effets ? Est-ce à force de contraster les mouvements, de multiplier les accords, les notes, les parties ? est-ce à force d’entasser dessins sur dessins, instruments sur instruments ? Tout ce fatras, qui n’est qu’un mauvais supplément où le génie manque, étoufferait le chant loin de l’animer, et détruirait l’intérêt en partageant l’attention. Quelque harmonie que puissent faire ensemble plusieurs parties toutes bien chantantes, l’effet de ces beaux chants s’évanouit aussitôt qu’ils se font entendre à la fois, et il ne reste que celui d’une suite d’accords, qui, quoi qu’on puisse dire, est toujours froide quand la mélodie ne l’anime pas : de sorte que plus on entasse des chants mal à propos, et moins la musique est agréable et chantante, parce qu’il est impossible à l’oreille de se prêter au même instant à plusieurs mélodies, et que, l’une effaçant l’impression de l’autre, il ne résulte du tout que de la confusion et du bruit. Pour qu’une musique devienne intéressante, pour qu’elle porte à l’aine les sentiments qu’on y veut exciter, il faut que toutes les parties concourent à fortifier l’expression du sujet ; que l’harmonie ne serve qu’à le rendre plus énergique ; que l’accompagnement l’embellisse sans le couvrir ni le défigurer ; que la basse, par une marche uniforme et simple, guide en quelque sorte celui qui chante et celui qui écoute, sans que ni l’un ni l’autre s’en aperçoive : il faut, en un mot, que le tout ensemble ne porte à la fois qu’une mélodie à l’oreille et qu’une idée à l’esprit.
Cette unité de mélodie me paraît une règle indispensable et non moins importante en musique que l’unité d’action dans une tragédie ; car elle est fondée sur le même principe, et dirigée vers le même objet. Aussi tous les bons compositeurs italiens s’y conforment-ils avec un soin qui dégénère quelquefois en affectation ; et pour peu qu’on y réfléchisse, on sent bientôt que c’est d’elle que leur musique tire son principal effet. C’est dans cette grande règle qu’il faut chercher la cause des fréquents accompagnements à l’unisson qu’on remarque dans la musique italienne, et qui, fortifiant l’idée du chant, en rendent en même temps les sons plus moelleux, plus doux, et moins fatigants pour la voix. Ces unissons ne sont point praticables dans notre musique, si ce n’est sur quelques caractères d’airs choisis et tournés exprès pour cela : jamais un air pathétique français ne serait supportable accompagné de cette manière, parce que, la musique vocale et l’instrumentale ayant parmi nous des caractères différents, on ne peut, sans pécher contre la mélodie et le goût, appliquer à l’une les mêmes tours qui conviennent à l’autre ; sans compter que, la mesure étant toujours vague et indéterminée, surtout dans les airs lents, les instruments et la voix ne pourraient jamais s’accorder, et ne marcheraient point assez de concert pour produire ensemble un effet agréable. Une beauté qui résulte encore de ces unissons, c’est de donner une expression plus sensible à la mélodie, tantôt en renforçant tout d’un coup les instruments sur un passage, tantôt en les radoucissant, tantôt en leur donnant un trait de chant énergique et saillant, que la voix n’aurait pu faire, et que l’auditeur, adroitement trompé, ne laisse pas de lui attribuer quand l’orchestre sait le faire sortir à propos. De là naît encore cette parfaite correspondance de la symphonie et du chant, qui fait que tous les traits qu’on admire dans l’une ne sont que des développements de l’autre ; de sorte que c’est toujours dans la partie vocale qu’il faut chercher la source de toutes les beautés de l’accompagnement : cet accompagnement est si bien un avec le chant, et si exactement relatif aux paroles, qu’il semble souvent déterminer le jeu et dicter à l’acteur le geste qu’il doit faire[29] ; et tel qui n’aurait pu jouer le rôle sur les paroles seules le jouera très juste sur la musique, parce qu’elle fait bien sa fonction d’interprète.
Au reste, il s’en faut beaucoup que les accompagnements italiens soient toujours à l’unisson de la voix. Il y a deux cas assez fréquents où le musicien les en sépare : l’un, quand la voix, roulant avec légèreté sur des cordes d’harmonie, fixe assez l’attention pour que l’accompagnement ne puisse la partager ; encore alors donne-t-on tant de simplicité à cet accompagnement, que l’oreille, affectée seulement d’accords agréables, n’y sent aucun chant qui puisse la distraire : l’autre cas demande un peu plus de soin pour le faire entendre.
Quand le musicien saura son art, dit l’auteur de la Lettre sur les sourds et les muets, les parties d’accompagnement concourront ou à fortifier l’expression de la partie chantante, ou à ajouter de nouvelles idées que le sujet demandait, et que la partie chantante n’aura pu rendre. » Ce passage me paraît renfermer lui précepte très utile, et voici comment je pense qu’on doit l’entendre.
Si le chant est de nature à exiger quelques additions, ou, comme disaient nos anciens musiciens, quelques diminutions[30], qui ajoutent à l’expression ou à l’agrément, sans détruire en cela l’unité de mélodie, de sorte que l’oreille, qui blâmerait peut-être ces additions faites par la voix, les approuve dans l’accompagnement, et s’en laisse doucement affecter sans cesser pour cela d’être attentive au chant ; alors l’habile musicien, en les ménageant à propos et les employant avec goût, embellira son sujet, et le rendra plus expressif sans le rendre moins un ; et quoique l’accompagnement n’y soit pas exactement semblable à la partie chantante, l’un et l’autre ne feront pourtant qu’un chant et qu’une mélodie. Que si le sens des paroles comporte une idée accessoire que le chant n’aura pas pu rendre, le musicien l’enchâssera dans des silences ou dans des tenues, de manière qu’il puisse la présenter à l’auditeur sans le détourner de celle du chant. L’avantage serait encore plus grand si cette idée accessoire pouvait être rendue par un accompagnement contraint et continu, qui fit plutôt un léger murmure qu’un véritable chant, comme serait le bruit d’une rivière ou le gazouillement des oiseaux ; car alors le compositeur pourrait séparer tout-à-fait le chant de l’accompagnement ; et destinant uniquement ce dernier à rendre l’idée accessoire, il disposera son chant de manière à donner des jours fréquents à l’orchestre, en observant avec soin que la symphonie soit toujours dominée par la partie chantante, ce qui dépend encore plus de l’art du compositeur que de l’exécution des instruments : mais ceci demande une expérience consommée, pour éviter la duplicité de mélodie.
Voilà tout ce que la règle de l’unité peut accorder au goût du musicien pour parer le chant ou le rendre plus expressif, soit en embellissant le sujet principal, soit en y en ajoutant un autre qui lui reste assujetti : mais de faire chanter à part des violons d’un côté, de l’autre des flûtes, de l’autre des bassons, chacun sur un dessin particulier et presque sans rapport entre eux, et d’appeler tout ce chaos de la musique, c’est insulter également l’oreille et le jugement des auditeurs.
Une autre chose qui n’est pas moins contraire que la multiplication des parties à la règle que je viens d’établir, c’est l’abus ou plutôt l’usage des fugues, imitations, doubles dessins, et autres beautés arbitraires et de pure convention, qui n’ont presque de mérite que la difficulté vaincue, et qui toutes ont été inventées dans la naissance de l’art pour faire briller le savoir, en attendant qu’il fût question du génie. Je ne dis pas qu’il soit tout-à-fait impossible de conserver l’unité de mélodie dans une fugue, en conduisant habilement l’attention de l’auditeur d’une partie à l’autre à mesure que le sujet y passe ; mais ce travail est si pénible, que presque personne n’y réussit, et si ingrat, qu’à peine le succès peut-il dédommager de la fatigue d’un tel ouvrage. Tout cela, n’aboutissant qu’à faire du bruit, ainsi que la plupart de nos chœurs si admirés[31], est également indigne d’occuper la plume d’un homme de génie et l’attention d’un homme de goût. À l’égard des contrefugues, doubles fugues, fugues renversées, basses contraintes, et autres sottises difficiles que l’oreille ne peut souffrir et que la raison ne peut justifier, ce sont évidemment des restes de barbarie et de mauvais goût, qui ne subsistent, comme les portails de nos églises gothiques, que pour la honte de ceux qui ont eu la patience de les faire.
Il a été un temps où l’Italie était barbare : et, même après la renaissance des autres arts, que l’Europe lui doit tous, la musique plus tardive n’y a point pris aisément cette pureté de goût qu’on y voit briller aujourd’hui ; et l’on ne peut guère donner une plus mauvaise idée de ce qu’elle était alors, qu’en remarquant qu’il n’y a eu pendant longtemps qu’une même musique en France et en Italie[32], et que les musiciens des deux contrées communiquaient familièrement entre eux, non pourtant sans qu’on pût remarquer déjà dans les nôtres le germe de cette jalousie qui est inséparable de l’infériorité. Lulli même, alarmé de l’arrivée de Corelli, se hâta de le faire chasser de France ; ce qui lui fut d’autant plus aisé que Corelli était plus grand homme, et, par conséquent, moins courtisan que lui. Dans ces temps où la musique naissait à peine, elle avait en Italie cette ridicule emphase de science harmonique, ces pédantesques prétentions de doctrine qu’elle a chèrement conservées parmi nous, et par lesquelles on distingue aujourd’hui cette musique méthodique, compassée, mais sans génie, sans invention et sans goût, qu’on appelle à Paris musique écrite par excellence, et qui, tout au plus, n’est bonne, en effet, qu’à écrire, et jamais à exécuter.
Depuis même que les Italiens ont rendu l’harmonie plus pure, plus simple, et donné tous leurs soins à la perfection de la mélodie, je ne nie pas qu’il ne soit encore demeuré parmi eux quelques légères traces des fugues et dessins gothiques, et quelquefois de doubles et triples mélodies : c’est de quoi je pourrais citer plusieurs exemples dans les intermèdes qui nous sont connus, et entre autres le mauvais quatuor qui est à la fin de la Femme orgueilleuse. Mais outre que ces choses sortent du caractère établi, outre qu’on ne trouve jamais rien de semblable dans les tragédies, et qu’il n’est pas plus juste de juger l’opéra italien sur ces farces, que de juger notre théâtre français sur l’impromptu de campagne, ou le Baron de la Crasse ; il faut aussi rendre justice à l’art avec lequel les compositeurs ont souvent évité, dans ces intermèdes, les pièges qui leur étaient tendus par les poètes, et ont fait tourner au profit de la règle des situations qui semblaient les forcer à l’enfreindre.
De toutes les parties de la musique, la plus difficile à traiter, sans sortir de l’unité de mélodie, est le duo ; et cet article mérite de nous arrêter un moment. L’auteur de la lettre sur Omphale a déjà remarqué que les duo sont hors de la nature ; car rien n’est moins naturel que de voir deux personnes se parler à la fois durant un certain temps, soit pour dire la même chose, soit pour se contredire, sans jamais s’écouter ni se répondre. Et quand cette supposition pourrait s’admettre en certains cas, il est bien certain que ce ne serait jamais dans la tragédie, où cette indécence n’est convenable ni à la dignité des personnages qu’on y fait parler, ni à l’éducation qu’on leur suppose. Or, le meilleur moyen de sauver cette absurdité, c’est de traiter, le plus qu’il est possible, le duo en dialogue, et ce premier soin regarde le poète : ce qui regarde le musicien, c’est de trouver un chant convenable au sujet, et distribué de telle sorte que, chacun des interlocuteurs parlant alternativement, toute la suite du dialogue ne forme qu’une mélodie, qui, sans changer de sujet, ou du moins sans altérer le mouvement, passe dans son progrès d’une partie à l’autre sans cesser d’être une, et sans enjamber. Quand on joint ensemble les deux parties, ce qui doit se faire rarement et durer peu, il faut trouver un chant susceptible d’une marche par tierces ou par sixtes dans lequel la seconde partie fasse son effet sans distraire l’oreille de la première : il faut garder la dureté des dissonances, les sons perçants et renforcés, le fortisismo de l’orchestre, pour des instants de désordre et de transport où les acteurs, semblant s’oublier eux-mêmes, portent leur égarement dans l’âme de tout spectateur sensible, et lui font éprouver le pouvoir de l’harmonie sobrement ménagée. Mais ces instants doivent être rares et amenés avec art. Il faut, par une musique douce et affectueuse, avoir déjà disposé l’oreille et le cœur à l’émotion pour que l’un et l’autre se prêtent à ces ébranlements violents : et il faut qu’ils passent avec la rapidité qui convient à notre faiblesse ; car, quand l’agitation est trop forte, elle ne saurait durer ; et tout ce qui est au-delà de la nature ne touche plus.
En disant ce que les duo doivent être, j’ai dit précisément ce qu’ils sont dans opéra italiens. Si quelqu’un a pu entendre sur un théâtre d’Italie un duo tragique chanté par deux bons acteurs, et accompagné par un véritable orchestre, sans en être attendri ; s’il a pu d’un œil sec assister aux adieux de Mandane et d’Arbace, je le tiens digne de pleurer à ceux de Libye et d’Épaphus.
Mais sans insister sur les duo tragiques, genre de musique dont on n’a pas même l’idée à Paris, je puis vous citer un duo comique qui est connu de tout le monde, et je le citerai hardiment comme un modèle de chant, d’unité, de mélodie, de dialogue et de goût, auquel, selon moi, rien ne manquera, quand il sera bien exécuté, que des auditeurs qui sachent l’entendre : c’est celui du premier acte de la Serva Padrona, Lo conosco a quegl’ occhietti, etc. J’avoue que peu de musiciens français sont en état d’en sentir les beautés ; et je dirais volontiers du Pergolèse, comme Cicéron disait d’Homère, que c’est avoir déjà fait beaucoup de progrès dans l’art, que de se plaire à sa lecture.
J’espère, monsieur, que vous me pardonnerez la longueur de cet article en faveur de sa nouveauté et de l’importance de son objet : j’ai cru devoir m’étendre un peu sur une règle aussi essentielle que celle de l’unité de mélodie ; règle dont aucun théoricien, que je sache, n’a parlé jusqu’à ce jour, que les compositeurs italiens ont seuls sentie et pratiquée, sans se douter peut-être de son existence, et de laquelle dépendent la douceur du chant, la force de l’expression, et presque tout le charme de la bonne musique. Avant que de quitter ce sujet, il me reste à vous montrer qu’il en résulte de nouveaux avantages pour l’harmonie même, aux dépens de laquelle je semblais accorder tout l’avantage à la mélodie, et que l’expression du chant donne lieu à celle des accords en forçant le compositeur à les ménager.
Vous ressouvenez-vous, monsieur, d’avoir entendu quelquefois, dans les intermèdes qu’on nous a donnés cette année, le fils de l’entrepreneur italien, jeune enfant de dix ans au plus, accompagner quelquefois à l’Opéra ? Nous fumes frappés, dès le premier jour, de l’effet que produisait sous ses petits doigts l’accompagnement du clavecin ; et tout le spectacle s’aperçut à son jeu précis et brillant que ce n’était pas l’accompagnateur ordinaire. Je cherchai aussitôt les raisons de cette différence, car je ne doutais pas que le sieur Noblet ne fut bon harmoniste et n’accompagnât très exactement : mais quelle fut ma surprise, en observant les mains du petit bonhomme, de voir qu’il ne remplissait presque jamais les accords, qu’il supprimait beaucoup de sons, et n’employait très souvent que deux doigts, dont l’un sonnait presque toujours l’octave de la basse ! Quoi ! disais-je en moi-même, l’harmonie complète fait moins d’effet que l’harmonie mutilée, et nos accompagnateurs, en rendant tous les accords pleins, ne font qu’un bruit confus, tandis que celui-ci, avec moins de sons, fait plus d’harmonie, ou, du moins, rend son accompagnement plus sensible et plus agréable ! Ceci fut pour moi un problème inquiétant ; et j’en compris encore mieux toute l’importance, quand, après d’autres observations, je vis que les Italiens accompagnaient tous de la même manière que le petit bambin, et que, par conséquent, cette épargne dans leur accompagnement devait tenir au même principe que celle qu’ils affectent dans leur partition.
Je comprenais bien que la basse, étant le fondement de toute l’harmonie, doit toujours dominer sur le reste, et que, quand les autres parties l’étouffent ou la couvrent, il en résulte une confusion qui peut rendre l’harmonie plus sourde ; et je m’expliquais ainsi pourquoi les Italiens, si économes de leur main droite dans l’accompagnement, redoublent ordinairement à la gauche l’octave de la basse ; pourquoi ils mettent tant de contrebasses dans leurs orchestres, et pourquoi ils font si souvent marcher leurs quintes[33] avec la basse, au lieu de leur donner une autre partie, comme les Français ne manquent jamais de faire. Mais ceci, qui pouvait rendre raison de la netteté des accords, n’en rendait pas de leur énergie, et je vis bientôt qu’il devait y avoir quelque principe plus caché et plus fin de l’expression que je remarquais dans la simplicité de l’harmonie italienne, tandis que je trouvais la nôtre si composée, si froide et si languissante.
Je me souvins alors d’avoir lu dans quelque ouvrage de M. Rameau que chaque consonnance a son caractère particulier, c’est-à-dire une manière d’affecter l’âme qui lui est propre ; que l’effet de la tierce n’est point le même que celui de la quinte, ni l’effet de la quarte le même que celui de la sixte : de même les tierces et les sixtes mineures doivent produire des affections différentes de celles que produisent les tierces et les sixtes majeures ; et ces faits une fois accordés, il s’ensuit assez évidemment que les dissonances et tous les intervalles possibles seront aussi dans le même cas ; expérience que la raison confirme, puisque, toutes les fois que les rapports sont différents, l’impression ne saurait être la même.
Or, me disais-je à moi-même en raisonnant d’après cette supposition, je vois clairement que deux consonnances ajoutées l’une à l’autre mal à propos, quoique selon les règles des accords, pourront, même en augmentant l’harmonie, affaiblir mutuellement leur effet, le combattre ou le partager. Si tout l’effet d’une quinte m’est nécessaire pour l’expression dont j’ai besoin, je peux risquer d’affaiblir cette expression par un troisième son, qui, divisant cette quinte en deux autres intervalles, en modifiera nécessairement l’effet par celui des deux tierces dans lesquelles je la résous ; et ces tierces mêmes, quoique le tout ensemble fusse une fort bonne harmonie, étant de différente espèce, peuvent encore nuire mutuellement à l’impression l’une de l’autre. De même si l’impression simultanée de la quinte et des deux tierces m’était nécessaire, j’affaiblirais et j’altérerais mal à propos cette impression en retranchant un des trois sons qui en forment l’accord. Ce raisonnement devient encore plus sensible appliqué à la dissonance. Supposons que j’aie besoin de toute la dureté du triton, ou de toute la fadeur de la fausse quinte, opposition, pour le dire en passant, qui prouve combien les divers renversements des accords en peuvent changer l’effet ; si, dans une telle circonstance, au lieu de porter à l’oreille les deux uniques sons qui forment la dissonance, je m’avise de remplir l’accord de tous ceux qui lui conviennent, alors j’ajoute au triton la seconde et la sixte, et à la fausse quinte la sixte et la tierce, c’est-à-dire qu’introduisant dans chacun de ces accords une nouvelle dissonance, j’y introduis en même temps trois consonnances qui doivent nécessairement eu tempérer et affaiblir l’effet, en rendant un de ces accords moins fade et l’autre moins dur. C’est donc un principe certain et fondé dans la nature, que toute musique où l’harmonie est scrupuleusement remplie, tout accompagnement où tous les accords sont complets, doit faire beaucoup de bruit, mais avoir très peu d’expression : ce qui est précisément le caractère de la musique française. Il est vrai qu’en ménageant les accords et les parties, le choix devient difficile et demande beaucoup d’expérience et de goût pour le faire toujours à propos : mais s’il y a une règle pour aider au compositeur à se bien conduire en pareille occasion, c’est certainement celle de l’unité de mélodie que j’ai tâché d’établir, ce qui se rapporte au caractère de la musique italienne, et rend raison de la douceur du chant, joint à la force d’expression qui y règne.
Il suit de tout ceci qu’après avoir bien étudié les règles élémentaires de l’harmonie, le musicien ne doit point se hâter de la prodiguer inconsidérément, ni se croire en état de composer parce qu’il sait remplir des accords, mais qu’il doit, avant que de mettre la main à l’œuvre, s’appliquer à l’étude beaucoup plus longue et plus difficile des impressions diverses que les consonnances, les dissonances, et tous les accords, font sur les oreilles sensibles, et se dire souvent à lui-même que le grand art du compositeur ne consiste pas moins à savoir discerner dans l’occasion les sons qu’on doit supprimer, que ceux dont il faut faire usage. C’est en étudiant et feuilletant sans cesse les chefs-d’œuvre de l’Italie qu’il apprendra à faire ce choix exquis, si la nature lui a donné assez de génie et de goût pour en sentir la nécessité ; car les difficultés de l’art ne se laissent apercevoir qu’à ceux qui sont faits pour les vaincre : et ceux-là ne s’aviseront pas de compter avec mépris les portées vides d’une partition ; mais voyant la facilité qu’un écolier aurait eue à les remplir, ils soupçonneront et chercheront les raisons de cette simplicité trompeuse, d’autant plus admirable qu’elle cache des prodiges sous une feinte négligence, et que l’arte che tutto fa, nulla si scuopre.
Voilà, à ce qu’il me semble, la cause des effets surprenants que produit l’harmonie de la musique italienne, quoique beaucoup moins chargée que la nôtre, qui en produit si peu : ce qui ne signifie pas qu’il ne faille jamais remplir l’harmonie, mais qu’il ne faut la remplir qu’avec choix et discernement. Ce n’est pas non plus à dire que pour ce choix le musicien soit obligé de faire tous ces raisonnements, mais qu’il en doit sentir le résultat. C’est à lui d’avoir du génie et du goût pour trouver les choses d’effet ; c’est au théoricien à en chercher les causes, et à dire pourquoi ce sont des choses d’effet.
Si vous jetez les yeux sur nos compositions modernes, surtout si vous les écoutez, vous reconnaîtrez bientôt que nos musiciens ont si mal compris tout ceci, que, s’efforçant d’arriver au même but, ils ont directement suivi la route opposée ; et, s’il m’est permis de vous dire naturellement ma pensée, je trouve que plus notre musique se perfectionne en apparence, et plus elle se gâte en effet. Il était peut-être nécessaire qu’elle vînt au point où elle est, pour accoutumer insensiblement nos oreilles à rejeter les préjugés de l’habitude, et à goûter d’autres airs que ceux dont nos nourrices nous ont endormis ; mais je prévois que, pour la porter au très médiocre degré de bonté dont elle est susceptible, il faudra tôt ou tard commencer par redescendre ou remonter au point où Lulli l’avait mise. Convenons que l’harmonie de ce célèbre musicien est plus pure et moins renversée ; que ses basses sont plus naturelles, et marchent plus rondement ; que son chant est mieux suivi ; que ses accompagnements, moins chargés, naissent mieux du sujet et en sortent moins ; que son récitatif est beaucoup moins maniéré, et par conséquent beaucoup meilleur que le nôtre : ce qui se confirme par le goût de l’exécution ; car l’ancien récitatif était rendu par les acteurs de ce temps-là tout autrement que nous ne faisons aujourd’hui. Il était plus vif et moins traînant ; on le chantait moins, et on le déclamait davantage[34]. Les cadences, les ports-de-voix se sont multipliés dans le nôtre ; il est devenu encore plus languissant, et l’on n’y trouve presque plus rien qui le distingue de ce qu’il nous plait d’appeler air.
Puisqu’il est question d’airs et de récitatifs, vous voulez bien, monsieur, que je termine cette lettre par quelques observations sur l’un et sur l’autre, qui deviendront peut-être des éclaircissements utiles à la solution du problème dont il s’agit.
On peut juger de l’idée de nos musiciens sur la constitution d’un opéra, par la singularité de leur nomenclature. Ces grands morceaux de musique italienne qui ravissent, ces chefs-d’œuvre de génie qui arrachent des larmes, qui offrent les tableaux les plus frappants, qui peignent les situations les plus vives, et portent dans l’âme toutes les passions qu’ils expriment, les Français les appellent des ariettes. Ils donnent le nom d’airs à ces insipides chansonnettes dont ils entremêlent les scènes de leurs opéras, et réservent celui de monologues par excellence à ces traînantes et ennuyeuses lamentations à qui il ne manque, pour assoupir tout le monde, que d’être chantées juste et sans cris.
Dans les opéra italiens tous les airs sont en situation et font partie des scènes. Tantôt c’est un père désespéré qui croit voir l’ombre d’un fils qu’il a fait mourir injustement lui reprocher sa cruauté ; tantôt c’est un prince débonnaire qui, forcé de donner un exemple de sévérité, demande aux dieux de lui ôter l’empire, ou de lui donner un cœur moins sensible. Ici c’est une mère tendre qui verse des larmes en retrouvant son fils qu’elle croyait mort ; là c’est le langage de l’amour, non rempli de ce fade et puérile galimatias de flammes et de chaînes, mais tragique, vif, bouillant, entrecoupé, et tel qu’il convient aux passions impétueuses. C’est sur de telles paroles qu’il sied bien de déployer toutes les richesses d’une musique pleine de force et d’expression, et de renchérir sur l’énergie de la poésie par celle de l’harmonie et du chant. Au contraire, les paroles de nos ariettes, toujours détachées du sujet, ne sont qu’un misérable jargon emmiellé, qu’on est trop heureux de ne pas entendre ; c’est une collection faite au hasard du très petit nombre de mots sonores que notre langue peut fournir, tournés et retournés de toutes les manières, excepté de celle qui pourrait leur donner du sens. C’est sur ces impertinents amphigouris que nos musiciens épuisent leur goût et leur savoir, et nos acteurs leurs gestes et leurs poumons : c’est à ces morceaux extravagants que nos femmes se pâment d’admiration. Et la preuve la plus marquée que la musique française ne sait ni peindre ni parler, c’est qu’elle ne peut développer le peu de beautés dont elle est susceptible que sur des paroles qui ne signifient rien. Cependant, à entendre les Français parler de musique, on croirait que c’est dans leurs opéra qu’elle peint de grands tableaux et de grandes passions, et qu’on ne trouve que des ariettes dans les opéra italiens, où le nom même d’ariette et la ridicule chose qu’il exprime sont également inconnus. Il ne faut pas être surpris de la grossièreté de ces préjugés ; la musique italienne n’a d’ennemis, même parmi nous, que ceux qui n’y connaissent rien ; et tous les Français qui ont tenté de l’étudier dans le seul dessein de la critiquer en connaissance de cause, ont bientôt été ses plus zélés admirateurs[35].
Après les ariettes, qui font à Paris le triomphe du goût moderne, viennent les fameux monologues qu’on admire dans nos anciens opéra : sur quoi l’on doit remarquer que nos plus beaux airs sont toujours dans les monologues et jamais dans les scènes, parce que nos acteurs n’ayant aucun jeu muet, et la musique n’indiquant aucun geste et ne peignant aucune situation, celui qui garde le silence ne sait que faire de sa personne pendant que l’autre chante.
Le caractère traînant de la langue, le peu de flexibilité de nos voix, et le ton lamentable qui règne perpétuellement dans notre opéra, mettent presque tous les monologues français sur un mouvement lent ; et comme la mesure ne s’y fait sentir ni dans le chant, ni dans la basse, ni dans l’accompagnement, rien n’est si traînant, si lâche, si languissant, que ces beaux monologues que tout le monde admire en bâillant : ils voudraient être tristes, et ne sont qu’ennuyeux ; ils voudraient toucher le cœur, et ne font qu’affliger les oreilles.
Les Italiens sont plus adroits dans leurs adagio ; car, lorsque le chant est si lent qu’il serait à craindre qu’il ne laissât affaiblir l’idée de la mesure, ils font marcher la basse par notes égales qui marquent le mouvement, et l’accompagnement le marque aussi par des subdivisions de notes, qui, soutenant la voix et l’oreille en mesure, ne rendent le chant que plus agréable et surtout plus énergique par cette précision. Mais la nature du chant français interdit cette ressource à nos compositeurs : car, dès que l’acteur serait forcé d’aller en mesure, il ne pourrait plus développer sa voix ni son jeu, traîner son chant, renfler, prolonger ses sons, ni crier à pleine tête, et par conséquent il ne serait plus applaudi.
Mais ce qui prévient encore plus efficacement la monotonie et l’ennui dans les tragédies italiennes, c’est l’avantage de pouvoir exprimer tous les sentiments et peindre tous les caractères avec telle mesure et tel mouvement qu’il plaît au compositeur. Notre mélodie, qui ne dit rien par elle-même, tire toute son expression du mouvement qu’on lui donne ; elle est forcément triste sur une mesure lente, furieuse ou gaie sur un mouvement vif, grave sur un mouvement modéré : le chant n’y fait presque rien ; la mesure seule, ou, pour parler plus juste, le seul degré de vitesse détermine le caractère. Mais la mélodie italienne trouve dans chaque mouvement des expressions pour tous les caractères, des tableaux pour tous les objets. Elle est, quand il plaît au musicien, triste sur un mouvement vif, gaie sur un mouvement lent, et, comme je l’ai déjà dit, elle change sur le même mouvement de caractère au gré du compositeur ; ce qui lui donne la facilité des contrastes, sans dépendre en cela du poète, et sans s’exposer à des contre-sens.
Voilà la source de cette prodigieuse variété que les grands maîtres d’Italie savent répandre dans leurs opéras, sans jamais sortir de la nature : variété qui prévient la monotonie, la langueur, et l’ennui, et que les musiciens français ne peuvent imiter, parce que leurs mouvements sont donnés par le sens des paroles, et qu’ils sont forcés de s’y tenir, s’ils ne veulent tomber dans des contre-sens ridicules.
À l’égard du récitatif, dont il me reste à parler, il me semble que, pour en bien juger, il faudrait une fois savoir précisément ce que c’est ; car jusqu’ici je ne sache pas que, de tous ceux qui en ont disputé, personne se soit avisé de le définir. Je ne sais, monsieur, quelle idée vous pouvez avoir de ce mot ; quant à moi, j’appelle récitatif une déclamation harmonieuse, c’est-à-dire une déclamation dont toutes les inflexions se font par intervalles harmoniques : d’où il suit que, comme chaque langue a une déclamation qui lui est propre, chaque langue doit aussi avoir son récitatif particulier ; ce qui n’empêche pas qu’on ne puisse très bien comparer un récitatif à un autre, pour savoir lequel des deux est le meilleur, ou celui qui se rapporte le mieux à son objet.
Le récitatif est nécessaire dans les drames lyriques, 1° pour lier l’action et rendre le spectacle un ; 2° pour faire valoir les airs dont la continuité deviendrait insupportable ; 3° pour exprimer une multitude de choses qui ne peuvent ou ne doivent point être exprimées par la musique chantante et cadencée. La simple déclamation ne pouvait convenir à tout cela dans un ouvrage lyrique, parce que la transition de la parole au chant, et surtout du chant à la parole, a une dureté à laquelle l’oreille se prête difficilement, et forme un contraste choquant qui détruit toute l’illusion, et par conséquent l’intérêt : car il y a une sorte de vraisemblance qu’il faut conserver, même à l’Opéra, en rendant le discours tellement uniforme, que le tout puisse être pris au moins pour une langue hypothétique. Joignez à cela que le secours des accords augmente l’énergie de la déclamation harmonieuse, et dédommage avantageusement de ce qu’elle a de moins naturel dans les intonations.
Il est évident, d’après ces idées, que le meilleur récitatif, dans quelque langue que ce soit, si elle a d’ailleurs les conditions nécessaires, est celui qui approche le plus de la parole ; s’il y en avait un qui en approchât tellement, en conservant l’harmonie qui lui convient, que l’oreille ou l’esprit pût s’y tromper, on devrait prononcer hardiment que celui-là aurait atteint toute la perfection dont aucun récitatif puisse être susceptible.
Examinons maintenant sur cette règle ce qu’on appelle en France récitatif ; et dites-moi, je vous prie, quel rapport vous pouvez trouver entre ce récitatif et notre déclamation. Comment concevrez-vous jamais que la langue française, dont l’accent est si uni, si simple, si modeste, si peu chantant, soit bien rendue par les bruyantes et criardes intonations de ce récitatif, et qu’il y ait quelque rapport entre les douces inflexions de la parole et ces sons soutenus et renflés, ou plutôt ces cris éternels qui font le tissu de cette partie de notre musique encore plus même que des airs ? Faites, par exemple, réciter à quelqu’un qui sache lire les quatre premiers vers de la fameuse reconnaissance d’Iphigénie ; à peine reconnaîtrez-vous quelques légères inégalités, quelques faibles inflexions de voix, dans un récit tranquille qui n’a rien de vif ni de passionné, rien qui doive engager celle qui le fait à élever ou à baisser la voix. Faites ensuite réciter par une de nos actrices ces mêmes vers sur la note du musicien, et tâchez, si vous le pouvez, de supporter cette extravagante criaillerie qui passe à chaque instant de bas en haut et de haut en bas, parcourt sans sujet toute l’étendue de la voix, et suspend le récit hors de propos pour filer de beaux sons sur des syllabes qui ne signifient rien, et qui ne forment aucun repos dans le sens.
Qu’on joigne à cela les fredons, les cadences, les ports-de-voix qui reviennent à chaque instant, et qu’on me dise quelle analogie il peut y avoir entre la parole et toute cette maussade prétentaille, entre la déclamation et ce prétendu récitatif ; qu’on me montre au moins quelque côté par lequel on puisse raisonnablement vanter ce merveilleux récitatif français dont l’invention fait la gloire de Lulli.
C’est une chose assez plaisante que d’entendre les partisans de la musique française se retrancher dans le caractère de la langue, et rejeter sur elle des défauts dont ils n’osent accuser leur idole, tandis qu’il est de toute évidence que le meilleur récitatif qui peut convenir à la langue française doit être opposé presque en tout à celui qui y est en usage ; qu’il doit rouler entre de fort petits intervalles, n’élever ni n’abaisser beaucoup la voix ; peu de sons soutenus, jamais d’éclats, encore moins de cris ; rien surtout qui ressemble au chant ; peu d’inégalité dans la durée ou valeur des notes, ainsi que dans leurs degrés. En un mot, le vrai récitatif français, s’il peut y en avoir un, ne se trouvera que dans une route directement contraire à celle de Lulli et de ses successeurs, dans quelque route nouvelle qu’assurément les compositeurs français, si fiers de leur faux savoir, et par conséquent si éloignés de sentir et d’aimer le véritable, ne s’aviseront pas de chercher si tôt, et que probablement ils ne trouveront jamais.
Ce serait ici le lieu de vous montrer, par l’exemple du récitatif italien, que toutes les conditions que j’ai supposées dans un bon récitatif peuvent en effet s’y trouver ; qu’il peut avoir à la fois toute la vivacité de la déclamation et toute l’énergie de l’harmonie ; qu’il peut marcher aussi rapidement que la parole, et être aussi mélodieux qu’un véritable chant ; qu’il peut marquer toutes les inflexions dont les passions les plus véhémentes animent le discours, sans forcer la voix du chanteur ni étourdir les oreilles de ceux qui écoutent. Je pourrais vous montrer comment, à l’aide d’une marche fondamentale particulière, on peut multiplier les modulations du récitatif d’une manière qui lui soit propre, et qui contribue à le distinguer des airs, où, pour conserver les grâces de la mélodie, il faut changer de ton moins fréquemment ; comment surtout, quand on veut donner à la passion le temps de déployer tous ses mouvements, on peut, à l’aide d’une symphonie habilement ménagée, taire exprimer à l’orchestre, par des chants pathétiques et variés, ce que l’acteur ne, doit que réciter : chef-d’œuvre de l’art du musicien, par lequel il sait, dans un récitatif obligé[36], joindre la mélodie la plus touchante à toute la véhémence de la déclamation, sans jamais confondre l’une avec l’autre : je pourrais vous déployer les beautés sans nombre de cet admirable récitatif, dont on fait en France tant de contes aussi absurdes que les jugements qu’on s’y mêle d’en porter ; comme si quelqu’un pouvait prononcer sur un récitatif sans connaître à fond la langue à laquelle il est propre. Mais, pour entrer dans ces détails, il faudrait, pour ainsi dire, créer un nouveau dictionnaire, inventer à chaque instant des termes pour offrir aux lecteurs français des idées inconnues parmi eux, et leur tenir des discours qui leur paraîtraient du galimatias. En un mot, pour en être compris, il faudrait leur parler un langage qu’ils entendissent, et par conséquent de sciences et d’arts de tout genre, excepté la seule musique. Je n’entrerai donc point sur cette matière dans un détail affecté qui ne servirait de rien pour l’instruction des lecteurs, et sur lequel ils pourraient présumer que je ne dois qu’à leur ignorance en cette partie la force apparente de mes preuves.
Par la même raison je ne tenterai pas non plus le parallèle qui a été proposé cet hiver, dans un écrit adressé au petit Prophète et à ses adversaires, de deux morceaux de musique, l’un italien et l’autre français, qui y sont indiqués. La scène italienne, confondue en Italie avec mille autres chefs-d’œuvre égaux ou supérieurs, étant peu connue à Paris, peu de gens pourraient suivre la comparaison, et il se trouverait que je n’aurais parlé que pour le petit nombre de ceux qui savaient déjà ce que j’avais à leur dire. Mais, quant à la scène française, j’en crayonnerai volontiers l’analyse, avec d’autant plus de plaisir, qu’étant le morceau consacré dans la nation par les plus unanimes suffrages, je n’aurai pas à craindre qu’on m’accuse d’avoir mis de la partialité dans le choix, ni d’avoir voulu soustraire mon jugement à celui des lecteurs par un sujet peu connu.
Au reste, comme je ne puis examiner ce morceau sans en adopter le genre, au moins par hypothèse, c’est rendre à la musique française tout l’avantage que la raison m’a forcé de lui ôter dans le cours de cette lettre ; c’est la juger sur ses propres règles : de sorte que, quand cette scène serait aussi parfaite qu’on le prétend, on n’en pourrait conclure autre chose, sinon que c’est de la musique française bien faite ; ce qui n’empêcherait pas que le genre étant démontré mauvais, ce ne fût absolument de mauvaise musique. Il ne s’agit donc ici que de voir si l’on peut l’admettre pour bonne, au moins dans son genre.
Je vais pour cela tâcher d’analyser en peu de mots ce célèbre monologue d’Armide, Enfin il est en ma puissance, qui passe pour lui chef-d’œuvre de déclamation, et que les maîtres donnent eux-mêmes pour le modèle le plus parfait du vrai récitatif français[37].
Je remarque d’abord que M. Rameau l’a cité, avec raison, en exemple d’une modulation exacte et très bien liée : mais cet éloge, appliqué au morceau dont il s’agit, devient une véritable satire, et M. Rameau lui-même se serait bien gardé de mériter une semblable louange en pareil cas ; car que peut-on penser de plus mal conçu que cette régularité scolastique dans une scène où l’emportement, la tendresse, et le contraste des passions opposées mettent l’actrice et les spectateurs dans la plus vive agitation ? Armide furieuse vient poignarder son ennemi : à son aspect elle hésite, elle se laisse attendrir, le poignard lui tombe des mains ; elle oublie tous ses projets de vengeance, et n’oublie pas un seul instant sa modulation. Les réticences, les interruptions, les transitions intellectuelles que le poète offrait au musicien, n’ont pas été une seule fois saisies par celui-ci. L’héroïne finit par adorer celui qu’elle voulait égorger au commencement ; le musicien finit en E si mi, comme il avait commencé, sans avoir jamais quitté les cordes les plus analogues au ton principal, sans avoir mis une seule fois dans la déclamation de l’actrice la moindre inflexion extraordinaire qui fît foi de l’agitation de son âme, sans avoir donné la moindre expression à l’harmonie : et je défie qui que ce soit d’assigner par la musique seule, soit dans le ton, soit dans la mélodie, soit dans la déclamation, soit dans l’accompagnement, aucune différence sensible entre le commencement et la fin de cette scène, par où le spectateur puisse juger du changement prodigieux qui s’est fait dans le cœur d’Armide.
Observez cette basse continue : que de croches ! que de petites notes passagères pour courir après la succession harmonique ! Est-ce ainsi que marche la basse d’un bon récitatif, où l’on ne doit entendre que de grosses notes, de loin en loin, le plus rarement qu’il est possible, et seulement pour empêcher la voix du récitant et l’oreille du spectateur de s’égarer ?
Mais voyons comment sont rendus les beaux vers de ce monologue, qui peut passer en effet pour un chef-d’œuvre de poésie :
Enfin il est en ma puissance…
Voilà un trille[38], et, qui pis est, un repos absolu dès le premier vers, tandis que le sens n’est achevé qu’au second. J’avoue que le poète eût peut-être mieux fait d’omettre ce second vers, et de laisser aux spectateurs le plaisir d’en lire le sens dans l’âme de l’actrice ; mais puisqu’il l’a employé, c’était au musicien de le rendre.
Ce fatal ennemi, ce superbe vainqueur !
Je pardonnerais peut-être au musicien d’avoir mis ce second vers dans un autre ton que le premier, s’il se permettait un peu plus d’en changer dans les occasions nécessaires.
Le charme du sommeil le livre à ma vengeance.
Les mots de charme et de sommeil ont été pour le musicien un piège inévitable ; il a oublié la fureur d’Armide, pour faire ici un petit somme dont il se réveillera au mot percer. Si vous croyez que c’est par hasard qu’il a employé des sons doux sur le premier hémistiche, vous n’avez qu’à écouter la basse : Lulli n’était pas homme à employer de ces dièses pour rien.
Je vais percer son invincible cœur.
Que cette cadence finale est ridicule dans un mouvement aussi impétueux ! Que ce trille est froid et de mauvaise grâce ! Qu’il est mal placé sur une syllabe brève, dans un récitatif qui devrait voler, et au milieu d’un transport violent !
Par lui tous mes captifs sont sortis d’esclavage :
Qu’il éprouve toute ma rage.
On voit qu’il y a ici une adroite réticence du poète. Armide, après avoir dit qu’elle a percé l’invincible cœur de Renaud, sent dans le sien les premiers mouvements de la pitié, ou plutôt de l’amour : elle cherche des raisons pour se raffermir, et cette transition intellectuelle amène fort bien ces deux vers, qui, sans cela, se lieraient mal avec les précédents, et deviendraient une répétition tout-à-fait superflue de ce qui n’est ignoré ni de l’actrice ni des spectateurs.
Voyons maintenant comment le musicien a exprimé cette marche secrète du cœur d’Armide. Il a bien vu qu’il fallait mettre un intervalle entre ces deux vers et les précédents, et il a fait un silence qu’il n’a rempli de rien, dans un moment où Armide avait tant de choses à sentir, et, par conséquent, l’orchestre à exprimer. Après cette pause, il recommence exactement dans le même ton, sur le même accord, sur la même note par où il vient de finir, passe successivement par tous les sons de l’accord durant une mesure entière, et quitte enfin avec peine, et dans un moment où cela n’est plus nécessaire, le ton autour duquel il vient de tourner si mal à propos.
Quel trouble me saisit ? Qui me fait hésiter ?
Autre silence, et puis c’est tout. Ce vers est dans le même ton, presque dans le même accord que le précédent. Pas une altération qui puisse indiquer le changement prodigieux qui se fait dans l’âme et dans le discours d’Armide. La tonique, il est vrai, devient dominante par un mouvement de basse. Eh dieux ! il est bien question de tonique et de dominante dans un instant où toute liaison harmonique doit être interrompue, où tout doit peindre le désordre et l’agitation ! D’ailleurs, une légère altération qui n’est que dans la basse, peut donner plus d’énergie aux inflexions de la voix, mais jamais y suppléer. Dans ce vers, le cœur, les yeux, le visage, le geste d’Armide, tout est changé, hormis sa voix : elle parle plus bas, mais elle garde le même ton.
Qu’est-ce qu’en sa faveur la pitié me veut dire ?
Frappons.
Comme ce vers peut être pris en deux sens différents, je ne veux pas chicaner Lulli pour n’avoir pas préféré celui que j’aurais choisi. Cependant il est incomparablement plus vif, plus animé, et fait mieux valoir ce qui suit. Armide, comme Lulli la fait parler, continue à s’attendrir en s’en demandant la cause à elle-même :
Qu’est-ce qu’en sa faveur la pitié me veut dire ?
Puis tout d’un coup elle revient à sa fureur par ce seul mot :
Frappons.
Armide indignée, comme je la conçois, après avoir hésité, rejette avec précipitation sa vaine pitié, et prononce vivement et tout d’une haleine, en levant le poignard :
Qu’est-ce qu’en sa faveur la pitié me veut dire ?
Frappons.
Peut-être Lulli lui-même a-t-il entendu ainsi ce vers, quoiqu’il l’ait rendu autrement : car sa note décide si peu la déclamation, qu’on lui peut donner sans risque le sens que l’on aime mieux.
… Ciel ! qui peut m’arrêter ?
Achevons… Je frémis. Vengeons-nous… Je soupire.
Voilà certainement le moment le plus violent de toute la scène ; c’est ici que se fait le plus grand combat dans le cœur d’Armide. Qui croirait que le musicien a laissé toute cette agitation dans le même ton, sans la moindre transition intellectuelle, sans le moindre écart harmonique, d’une manière si insipide, avec une mélodie si peu caractérisée et une si inconcevable maladresse, qu’au lieu du dernier vers que dit le poète,
Achevons. Je frémis… Vengeons-nous… Je soupire.
le musicien dit exactement celui-ci,
Achevons, achevons. Vengeons-nous, vengeons-nous.
Les trilles font surtout un bel effet sur de telles paroles, et c’est une chose bien trouvée que la cadence parfaite sur le moi soupire !
Est-ce ainsi que je dois me venger aujourd’hui ?
Ma colère s’éteint quand j’approche de lui.
Ces deux vers seraient bien déclamés s’il y avait plus d’intervalle entre eux, et que le second ne finît pas par une cadence parfaite. Ces cadences parfaites sont toujours la mort de l’expression, surtout dans le récitatif français, où elles tombent si lourdement.
Plus je le vois, plus ma vengeance est vaine.
Toute personne qui sentira la véritable déclamation de ce vers, jugera que le second hémistiche est à contre-sens ; la voix doit s’élever sur ma vengeance, et retomber doucement sur vaine.
Mon bras tremblant se refuse à ma haine.
Mauvaise cadence parfaite, d’autant plus qu’elle est accompagnée d’un trille.
Ah ! quelle cruauté de lui ravir le jour !
Faites déclamer ce vers à mademoiselle Dumesnil, et vous trouverez que le mot cruauté sera le plus élevé, et que la voix ira toujours en baissant jusqu’à la fin du vers. Mais le moyen de ne pas faire poindre le jour ! Je reconnais là le musicien.
Je passe, pour abréger, le reste de cette scène, qui n’a plus rien d’intéressant ni de remarquable que les contre-sens ordinaires et des trilles continuels, et je finis par le vers qui la termine.
Que, s’il se peut, je le haïsse.
Cette parenthèse, s’il se peut, me semble une épreuve suffisante du talent du musicien : quand on la trouve sur le même ton, sur les mêmes notes que je le haïsse, il est bien difficile de ne pas sentir combien Lulli était peu capable de mettre de la musique sur les paroles du grand homme qu’il tenait à ses gages.
À l’égard du petit air de guinguette qui est à la fin de ce monologue, je veux bien consentir à n’en rien dire ; et s’il y a quelques amateurs de la musique française qui connaissent la scène italienne qu’on a mise en parallèle avec celle-ci, et surtout l’air impétueux, pathétique et tragique qui la termine, ils me sauront gré sans doute de ce silence.
Pour résumer en peu de mots mon sentiment sur le célèbre monologue, je dis que si on l’envisage comme du chant, on n’y trouve ni mesure, ni caractère, ni mélodie ; si l’on veut que ce soit du récitatif, on n’y trouve ni naturel, ni expression : quelque nom qu’on veuille lui donner, on le trouve rempli de sons filés, de trilles, et autres ornements du chant, bien plus ridicules encore dans une pareille situation qu’ils ne le sont communément dans la musique française. La modulation en est régulière, mais puérile par cela même, scolastique, sans énergie, sans affection sensible. L’accompagnement s’y borne à la basse-continue, dans une situation où toutes les puissances de la musique doivent être déployées ; et cette basse est plutôt celle qu’on ferait mettre à un écolier sous sa leçon de musique, que l’accompagnement d’une vive scène d’opéra, dont l’harmonie doit être choisie et appliquée avec un discernement exquis pour rendre la déclamation plus sensible et l’expression plus vive. En un mot, si l’on s’avisait d’exécuter la musique de cette scène sans y joindre les paroles, sans crier ni gesticuler, il ne serait pas possible d’y rien démêler d’analogue à la situation qu’elle veut peindre et au sentiment qu’elle veut exprimer, et tout cela ne paraîtrait qu’une ennuyeuse suite de sons, modulée au hasard et seulement pour la faire durer.
Cependant ce monologue a toujours fait, et je ne doute pas qu’il ne fît encore un grand effet au théâtre, parce que les vers en sont admirables et la situation vive et intéressante. Mais, sans les bras et le jeu de l’actrice, je suis persuadé que personne n’en pourrait souffrir le récitatif, et qu’une pareille musique a grand besoin du secours des yeux pour être supportable aux oreilles.
Je crois avoir fait voir qu’il n’y a ni mesure ni mélodie dans la musique française, parce que la langue n’en est pas susceptible ; que le chant français n’est qu’un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue ; que l’harmonie en est brute, sans expression, et sentant uniquement son remplissage d’écolier ; que les airs français ne sont point des airs ; que le récitatif français n’est point du récitatif. D’où je conclus que les Français n’ont point de musique et n’en peuvent avoir[39], ou que, si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux.
Je suis, etc.