LETTRE SUR LA MUSIQUE FRANÇAISE

Rousseau

Abstract

A polemical letter arguing, against prevailing opinion, the superiority of Italian melody over French, judged flat and poorly suited to the demands of singing. A musical dispute, without philosophical content.

Connections

Forme: saggio

Testo originale francese · Arvensa Editions · pubblico dominio

Et s’ils désespèrent de rendre en français la douce harmonie de l’une, qu’ils essaient d’exprimer la rauque dureté de l’autre. Il n’est pas besoin, pour juger de ceci, d’entendre la langue, il ne faut qu’avoir des oreilles et de la bonne foi. Au reste vous observerez que cette dureté de la dernière strophe n’est point sourde, mais très sonore, et qu’elle n’est que pour l’oreille et non pour la prononciation ; car la langue n’articule pas moins facilement les r multipliées qui font la rudesse de cette strophe, que les l qui rendent la première si coulante. Au contraire, toutes les fois que nous voulons donner de la dureté à l’harmonie de notre langue, nous sommes forcés d’entasser des consonnes de toute espèce qui forment des articulations difficiles et rudes, ce qui retarde la marche du chant et contraint souvent la musique d’aller plus lentement, précisément quand le sens des paroles exigerait le plus de vitesse.

Si je voulais m’étendre sur cet article, je pourrais peut-être vous faire voir encore que les inversions de la langue italienne sont beaucoup plus favorables à la bonne mélodie que l’ordre didactique de la nôtre, et qu’une phrase musicale se développe d’une manière plus agréable et plus intéressante, quand le sens du discours, longtemps suspendu, se résout sur le verbe avec la cadence, que quand il se développe à mesure, et laisse affaiblir ou satisfaire ainsi par degrés le désir de l’esprit, tandis que celui de l’oreille augmente en raison contraire jusqu’à la fin de la phrase. Je vous prouverais encore que l’art des suspensions et des mots entrecoupés, que l’heureuse constitution de la langue rend si familier à la musique italienne, est entièrement inconnu dans la nôtre, et que nous n’avons d’autre moyen pour y suppléer, que des silences qui ne sont jamais du chant, et qui, dans ces occasions, montrent plutôt la pauvreté de la musique que les ressources du musicien.

Il me resterait à parler de l’accent, mais ce point important demande une si profonde discussion, qu’il vaut mieux la réserver à une meilleure main : je vais donc passer aux choses plus essentielles à mon objet, et tâcher d’examiner notre musique en elle-même.

Les Italiens prétendent que notre mélodie est plate et sans aucun chant, et toutes les nations[21] neutres confirment unanimement leur jugement sur ce point ; de notre côté, nous accusons la leur d’être bizarre et baroque[22]. J’aime mieux croire que les uns et les autres se trompent que d’être réduit à dire que, dans des contrées où les sciences et tous les arts sont parvenus à un si haut degré, la musique seule est encore à naître.

Les moins prévenus d’entre nous[23] se contentent de dire que la musique italienne et la française sont toutes deux bonnes, chacune dans son genre, chacune pour la langue qui lui est propre : mais, outre que les autres nations ne conviennent pas de cette parité, il resterait toujours à savoir laquelle des deux langues peut comporter le meilleur genre de musique en soi. Question fort agitée en France, mais qui ne le sera jamais ailleurs ; question qui ne peut être décidée que par une oreille parfaitement neutre, et qui, par conséquent, devient tous les jours plus difficile à résoudre dans le seul pays où elle soit en problème. Voici sur ce sujet quelques expériences que chacun est maître de vérifier, et qui me paraissent pouvoir servir à cette solution, du moins quant à la mélodie, à laquelle seule se réduit presque toute la dispute.

J’ai pris dans les deux musiques des airs également estimés chacun dans son genre, et, les dépouillant les uns de leurs ports-de-voix et de leurs cadences éternelles, les autres des notes sous-entendues que le compositeur ne se donne point la peine d’écrire, et dont il se remet à l’intelligence du chanteur[24], je les ai solfiés exactement sur la note, sans aucun ornement, et sans rien fournir de moi-même au sens ni à la liaison de la phrase. Je ne vous dirai point quel a été dans mon esprit le résultat de cette comparaison, parce que j’ai le droit de vous proposer mes raisons et non pas mon autorité : je vous rends compte seulement des moyens que j’ai pris pour me déterminer, afin que, si vous les trouvez bons, vous puissiez les employer à votre tour. Je dois vous avertir seulement que cette expérience demande bien plus de précaution qu’il ne semble. La première et la plus difficile de toutes est d’être de bonne foi, et de se rendre également équitable dans le choix et dans le jugement. La seconde est que, pour tenter cet examen, il faut nécessairement être également versé dans les deux styles ; autrement celui qui serait le plus familier se présenterait à chaque instant à l’esprit au préjudice de l’autre : et cette deuxième condition n’est guère plus facile que la première ; car de tous ceux qui connaissent bien l’une et l’autre musique, nul ne balance sur le choix ; et l’on a pu voir par les plaisants barbouillages de ceux qui se sont mêlés d’attaquer l’italienne, quelle connaissance ils avaient d’elle et de l’art en général.

Je dois ajouter qu’il est essentiel d’aller bien exactement en mesure ; mais je prévois que cet avertissement, superflu dans tout autre pays, sera fort inutile dans celui-ci, et cette seule omission entraîne nécessairement l’incompétence du jugement.

Avec toutes ces précautions, le caractère de chaque genre ne tarde pas à se déclarer, et alors il est bien difficile de ne pas revêtir les phrases des idées qui leur conviennent, et de n’y pas ajouter, du moins par l’esprit, les tours et les ornements qu’on a la force de leur refuser par le chant. Il ne faut pas non plus s’en tenir à une seule épreuve, car un air peut plaire plus qu’un autre, sans que cela décide de la préférence du genre ; et ce n’est qu’après un grand nombre d’essais qu’on peut établir un jugement raisonnable. : d’ailleurs, en s’ôtant la connaissance des paroles, on s’ôte celle de la partie la plus importante de la mélodie, qui est l’expression ; et tout ce qu’on peut décider par cette voie, c’est si la modulation est bonne et si le chant a du naturel et de la beauté. Tout cela nous montre combien il est difficile de prendre assez de précautions contre les préjugés, et combien le raisonnement nous est nécessaire pour nous mettre en état de juger sainement des choses de goût.

J’ai fait une autre épreuve qui demande moins de précautions, et qui vous paraîtra peut-être plus décisive. J’ai donné à chanter à des Italiens les plus beaux airs de Lulli, et à des musiciens français des airs de Léo et du Pergolèse ; et j’ai remarqué que, quoique ceux-ci fussent fort éloignés de saisir le vrai goût de ces morceaux, ils en sentaient pourtant la mélodie, et en tiraient à leur manière des phrases de musique chantantes, agréables et bien cadencées. Mais les Italiens solfiant très exactement nos airs les plus pathétiques, n’ont jamais pu y reconnaître ni phrases ni chant ; ce n’était pas pour eux de la musique qui eût du sens, mais seulement des suites de notes placées sans choix, et comme au hasard ; ils les chantaient précisément comme vous liriez des mots arabes écrits en caractères français[25].

Troisième expérience. J’ai vu à Venise un Arménien, homme d’esprit, qui n’avait jamais entendu de musique, et devant lequel on exécuta, dans un même concert, un monologue français qui commence par ce vers,

Temple sacré, séjour tranquille…

et un air de Galuppi, qui commence par celui-ci,

Voi che languite senza speranza…

L’un et l’autre furent chantés, médiocrement pour le français et mal pour l’italien, par un homme accoutumé seulement à la musique française, et alors très enthousiaste de celle de M. Rameau. Je remarquai dans l’Arménien, durant tout le chant français, plus de surprise que de plaisir ; mais tout le monde observa, dès les premières mesures de l’air italien, que son visage et ses yeux s’adoucissaient ; il était enchanté, il prêtait son âme aux impressions de la musique ; et, quoiqu’il entendît peu la langue, les simples sons lui causaient un ravissement sensible. Dès ce moment on ne put plus lui faire écouter aucun air français.

Mais, sans chercher ailleurs des exemples, n’avons-nous pas même parmi nous plusieurs personnes qui, ne connaissant que notre opéra, croyaient de bonne foi n’avoir aucun goût pour le chant, et n’ont été désabusées que par les intermèdes italiens. C’est précisément parce qu’ils n’aimaient que la véritable musique, qu’ils croyaient ne pas aimer la musique.

And if they despair of being able to convey in French the gentle harmony of one of these forms, let them try to express the rough, harsh quality of the other. To judge this, it is not necessary to understand the language; all that is required are ears and good faith. Moreover, you will notice that the harshness of the last stanza is by no means dull or inaudible, but rather very pronounced—and it is intended solely for the ear, not for articulation. For the tongue can articulate the multiple “r” sounds that give this stanza its roughness just as easily as the “l” sounds that make the first stanza so smooth and flowing. On the contrary, whenever we attempt to impart a sense of harshness to the harmony of our language, we are forced to pile up various consonants, creating difficult and grating articulations. This slows down the rhythm of the speech and often forces the music to move more slowly—precisely when the meaning of the words would require greater speed.

If I were to elaborate further on this point, I might be able to show you once again that the word order in Italian is much more conducive to creating a pleasing melody than the didactic structure of our language. Moreover, a musical phrase develops in a far more satisfying and interesting way when the meaning of the text, which is suspended for a considerable length of time, is finally resolved around the verb in accordance with the rhythm, rather than being gradually unfolded throughout the phrase, thereby gradually weakening or satisfying the mental desire for melody while simultaneously intensifying the auditory pleasure until the end of the phrase. I could also prove to you that the art of using suspensions and interrupted phrases—that delightful structural feature of the Italian language which makes it so well-suited to music—is completely absent from our language. As a result, we have no other means to compensate for this deficiency than through silences that are never truly musical in nature; such silences, in fact, only highlight the limitations of our musical system rather than the expressive potential of its practitioners.

What remains for me to discuss is the accent, but this important topic requires such a thorough examination that it would be better to leave it to someone more competent. Therefore, I will move on to matters that are more essential to my purpose and attempt to analyze our music in its own right.

The Italians claim that our melodies are flat and devoid of any true singing quality, and all neutral nations unanimously confirm this judgment; on our part, we accuse theirs of being bizarre and baroque[22]. I would rather believe that both sides are mistaken than be forced to admit that, in regions where science and all the arts have reached such a high level, music alone is still in its infancy.

Those of us who are less informed simply say that Italian and French music are both good, each in its own genre, each suited to the language for which it was created. However, aside from the fact that other nations do not acknowledge this equivalence, there remains the question of which of these two languages is capable of producing the finest form of music in itself. This is a highly contentious issue in France, but one that will never be resolved elsewhere. It can only be decided by an utterly neutral ear, and as such, it becomes increasingly difficult to settle in the very country where it is a matter of debate. Here are some experiments that anyone can verify for themselves; I believe they may help to resolve this issue, at least with regard to melody, which is essentially the focus of almost all the controversy.

I selected pieces from both styles of music that were each considered outstanding in their respective genres. Then, I stripped one style of its characteristic vocal inflections and eternal rhythms, and removed from the other those implied notes that the composer did not bother to write down, leaving them to the singer’s interpretation[24]. I transcribed these pieces strictly according to the musical notation, without any embellishments or adding anything of my own to the meaning or coherence of the melodies. I will not tell you what conclusion this comparison led me to in my mind, because I have the right to present my reasons rather than assert my authority: I am merely sharing with you the methods I used to reach my decision, so that if you find them useful, you may employ them yourselves. I must warn you, however, that this experiment requires far more caution than it may seem at first glance. The primary and most difficult requirement is to be sincere and impartial in both the selection of materials and the judgment made. Another essential condition is a thorough understanding of both musical styles; otherwise, one’s familiarity with one style will inevitably dominate the other. And this second requirement is no less challenging than the first—few people who truly understand both styles are able to make an informed choice between them. Moreover, the ridiculous attempts by those who have tried to criticize Italian music reveal how little they actually know about it or about musical art in general.

I must add that it is essential to be perfectly accurate in one’s measurements; however, I anticipate that this warning, which would be unnecessary in any other country, will be utterly useless in this one—and such an omission alone will inevitably lead to flawed judgment.

With all these precautions in place, the characteristics of each musical genre soon become apparent. At that point, it becomes quite difficult not to assign phrases the ideas that best suit them, and not to add, at least in one’s mind, those rhetorical flourishes and embellishments that one might otherwise refuse to include in the singing. Nor should one rely on a single trial; for one piece of music may please more than another, yet this does not necessarily determine which genre is preferred. Only after numerous attempts can one form a reasonable judgment. Moreover, by depriving oneself of knowledge of the lyrics, one also loses understanding of the most important aspect of melody—the expression itself. All that such an approach allows us to determine is whether the modulation is appropriate and whether the singing possesses naturalness and beauty. All this illustrates how difficult it is to take sufficient precautions against preconceptions, and how essential reason is for enabling us to make sound judgments about matters of taste.

I conducted another experiment that required fewer precautions and that might seem to you more decisive. I had Italians sing the most beautiful arias by Lulli, and French musicians sing pieces by Leo and Pergolèse; and I noticed that, although these latter were far from capturing the true essence of those works, they nevertheless perceived their melodies and composed their own way, creating melodious phrases that were pleasant to hear and well-structured. However, when the Italians tried to sing our most emotional pieces while following the musical scores precisely, they were unable to recognize any recognizable phrases or melodies; for them, it was not music with meaning, but merely sequences of notes arranged without any discernible order or intention—just like reading Arabic words written in French characters[25].

Third experiment. In Venice, I saw an Armenian man of wit who had never heard music before; in front of him, a French monologue beginning with these lines was performed during the same concert.

Sacred temple, place of tranquility.

and a style reminiscent of Galuppi, which begins with that particular aspect.

I who languish without hope.

Both pieces were performed—rather poorly in the case of the French piece and even worse in the Italian one—by a man who was accustomed only to French music and who was, at that time, highly enthusiastic about M. Rameau’s compositions. During the entire performance of the French song, I noticed in the Armenian more surprise than pleasure; but everyone observed that, from the very first measures of the Italian air, his expression and his eyes softened considerably—he was enchanted; he poured his whole soul into the musical experience. And although he understood little of the language, even the simple sounds brought him intense delight. From that moment on, it was impossible to make him listen to any French music anymore.

But, without seeking examples elsewhere, do we not have among us several people who, knowing only our opera, sincerely believed that they had no taste for singing at all, and were only disappointed after experiencing the Italian interludes? It is precisely because they only liked true music that they thought they did not enjoy music at all.

E se si dispera di poter tradurre in francese la dolce armonia di uno di questi esempi, si possa almeno cercare di esprimere la ruvida durezza dell’altro. Non è necessario, per giudicare ciò, conoscere quella lingua: basta avere orecchie e buona fede. Inoltre, si noterà che questa durezza della seconda strofa non è affatto “sorda”, ma piuttosto molto sonora; essa esiste soltanto per l’orecchio, e non necessariamente per la pronuncia. Infatti, la lingua articola altrettanto facilmente le “r” multiple che rendono questa strofa ruvida, quanto le “l” che rendono la prima così fluida. Al contrario, ogni volta che cerchiamo di conferire durezza all’armonia della nostra lingua, siamo costretti ad accumulare consonanti di ogni tipo, creando articolazioni difficili e ruvide; ciò rallenta il ritmo del canto e costringe spesso la musica a procedere più lentamente, proprio quando il significato delle parole richiederebbe invece maggiore velocità.

Se volessi approfondire questo argomento, forse potrei dimostrarvi ancora come le inversioni nella lingua italiana siano molto più favorevoli alla creazione di una bella melodia rispetto all’ordine logico della nostra lingua; inoltre, una frase musicale si sviluppa in modo più piacevole e interessante quando il senso del discorso, rimasto a lungo sospeso, viene finalmente espresso attraverso il verbo seguendo una determinata cadenza, piuttosto che quando tale senso viene esposto gradualmente, indebolendo così progressivamente il desiderio dell’intelletto di comprendere il testo, mentre il desiderio dell’orecchio aumenta al contrario fino alla fine della frase. Vi dimostrerei inoltre come l’arte delle pause e degli intervalli tra le parole, che nella lingua italiana rendono la musica così naturale e armoniosa, sia completamente assente nella nostra lingua; non abbiamo quindi altro mezzo per compensarne la mancanza se non silenzi che, in tali occasioni, dimostrano piuttosto la povertà della musica stessa che le capacità del musicista.

Mi rimarrebbe da parlare dell’accento, ma questo argomento importante richiede una discussione così approfondita che è meglio riservarla a qualcuno più competente: passerò quindi alle cose più essenziali per il mio scopo e cercherò di esaminare la nostra musica in sé stessa.

Gli italiani affermano che la nostra melodia sia piatta e priva di qualsiasi elemento melodico, e tutte le nazioni neutrali confermano unanimemente questo giudizio; da parte nostra, accusiamo il loro gusto di essere bizzarro e barocco. Preferisco credere che entrambi ci sbagliamo, piuttosto che ammettere che, in regioni dove le scienze e tutti gli arti hanno raggiunto un livello così elevato, soltanto la musica sia ancora in fase di sviluppo.

Coloro tra noi che non sono particolarmente preparati si limitano a dire che la musica italiana e quella francese siano entrambe buone, ciascuna nel proprio genere, ciascuna adatta alla lingua a cui appartiene; tuttavia, oltre al fatto che le altre nazioni non concordino su questa equivalenza, rimane sempre da stabilire quale delle due lingue sia in grado di produrre il miglior genere musicale in sé. Questa è una questione molto dibattuta in Francia, ma che altrove non lo sarà mai; una questione che può essere risolta soltanto da un orecchio perfettamente neutro, e che, di conseguenza, diventa ogni giorno più difficile da risolvere proprio nel solo paese in cui rappresenta un problema. Ecco alcune osservazioni su questo argomento che ognuno può verificare personalmente, e che a mio parere potrebbero contribuire a una soluzione, almeno per quanto riguarda la melodia, l’aspetto su cui si concentra quasi interamente tutta questa discussione.

Ho preso in entrambe queste musiche brani altrettanto apprezzati ciascuno nel proprio genere; ne ho eliminato da un lato le melodie caratteristiche e le cadenze tipiche, dall’altro le note sottintese che il compositore non si prendeva la briga di scrivere esplicitamente, affidandone la comprensione al cantante[24]. Le ho arrangiate esattamente secondo le note originali, senza alcun ornamento e senza aggiungere nulla di mio per quanto riguarda il senso o la coerenza delle frasi musicali. Non vi dirò quale sia stato il risultato di questa comparazione nella mia mente, perché ho il diritto di presentarvi le mie ragioni, non la mia autorità: vi faccio semplicemente conoscere i metodi che ho adottato per giungere a una decisione, affinché, se li ritenete validi, possiate utilizzarli anche voi. Devo però avvertirvi che questa esperienza richiede molta più cautela di quanto possa sembrare. La prima e la più difficile condizione è quella di essere onesti e imparziali sia nella scelta che nel giudizio; inoltre, per poter effettuare questo confronto, è necessario avere una solida conoscenza di entrambi i generi musicali; altrimenti, quello con cui si ha più dimestichezza tende a dominare costantemente il pensiero, a scapito dell’altro. Questa seconda condizione non è affatto più semplice della prima: tra coloro che conoscono bene entrambe le musiche, nessuno esita nella scelta; e gli insulti ridicoli di coloro che si sono permessi di criticare la musica italiana dimostrano quanto scarsa fosse la loro conoscenza sia di essa che dell’arte in generale.

Devo aggiungere che è essenziale procedere con precisione assoluta; tuttavia prevedo che questo avvertimento, superfluo in qualsiasi altro paese, sia estremamente inutile in questo caso, e proprio questa omissione comporti inevitabilmente incompetenza nel giudizio.

Con tutte queste precauzioni, il carattere di ogni genere musicale finisce per manifestarsi chiaramente; in tal caso diventa davvero difficile non attribuire alle frasi le idee che loro si addicono, o non aggiungervi, almeno mentalmente, quegli ornamenti e quelle strutture musicali che, in termini di canto, siamo in grado di rifiutare. Non bisogna nemmeno limitarsi a un solo tentativo: un brano può piacere più di un altro, senza che ciò influisca sulla scelta del genere preferito; soltanto dopo numerosi esperimenti è possibile formulare un giudizio ragionevole. Inoltre, privandoci della conoscenza delle parole, perdiamo anche quella della parte più importante della melodia, ovvero dell’espressione musicale stessa; tutto ciò che possiamo stabilire in questo modo è se la modulazione è appropriata e se il canto presenta naturalezza e bellezza. Tutto ciò dimostra quanto sia difficile prendere sufficienti precauzioni contro i pregiudizi, e quanto sia necessario il ragionamento per essere in grado di giudicare correttamente le questioni legate al gusto.

Ho condotto un altro esperimento che richiede meno precauzioni e che forse vi sembrerà più decisivo. Ho fatto cantare ad alcuni italiani i più bei brani di Lulli, e a dei musicisti francesi le melodie di Leo e Pergolèse; ho notato che, sebbene questi ultimi fossero molto lontani dal comprendere il vero gusto di quei brani, riuscivano comunque a percepire la loro melodia e ne ricavavano, a modo loro, frasi musicali cantabili, piacevoli e ben cadenzate. Invece gli italiani, pur eseguendo con grande precisione i nostri brani più commoventi, non riuscivano mai a riconoscervi né frasi né melodie; per loro quella non era musica che avesse un vero significato, ma soltanto sequenze di note disposte senza criterio, quasi a caso; li cantavano esattamente come voi leggereste parole arabe scritte in caratteri francesi[25].

Terza esperienza. A Venezia ho visto un armeno, uomo di spirito, che non aveva mai ascoltato musica; davanti a lui è stato eseguito, nello stesso concerto, un monologo francese che inizia con questo verso.

Tempio sacro, dimora di pace.

e un’aria di Galuppi, che inizia proprio con quella.

Voi che soffrite in preda alla disperazione.

Sia l’uno che l’altro brano furono eseguiti, in modo mediocre per il francese e pessimo per l’italiano, da un uomo abituato soltanto alla musica francese, ma all’epoca molto entusiasta di quella di M. Rameau. Notai che nell’armeno, durante l’esecuzione del brano in francese, c’era più sorpresa che piacere; tuttavia tutti notarono, fin dalle prime note dell’aria in italiano, che il suo viso e i suoi occhi si addolcivano: era incantato, donava tutta la sua anima alle emozioni suscitate dalla musica; e, sebbene conoscesse poco quella lingua, i semplici suoni le provocavano un vero e proprio rapimento. Da quel momento in poi non fu più possibile fargli ascoltare alcun brano in francese.

Ma, senza cercare esempi altrove, non abbiamo forse anche tra noi molte persone che, conoscendo soltanto il nostro operaio, credevano sinceramente di non avere alcun gusto per il canto, e sono state disilluse solo grazie agli intermezzi italiani? È proprio perché amavano soltanto la vera musica che credevano di non amare affatto la musica.

J’avoue que tant de faits m’ont rendu douteuse l’existence de notre mélodie, et m’ont fait soupçonner qu’elle pourrait bien n’être qu’une sorte de plain-chant modulé, qui n’a rien d’agréable en lui-même, qui ne plaît qu’à l’aide de quelques ornements arbitraires, et seulement à ceux qui sont convenus de les trouver beaux. Aussi à peine notre musique est-elle supportable à nos propres oreilles, lorsqu’elle est exécutée par des voix médiocres qui manquent d’art pour la faire valoir. Il faut des Fel et des Jelyotte pour chanter la musique française ; mais toute voix est bonne pour l’italienne, parce que les beautés du chant italien sont dans la musique même, au lieu que celles du chant français, s’il en a, ne sont que dans l’art du chanteur[26].

Trois choses me paraissent concourir à la perfection de la mélodie italienne. La première est la douceur de la langue, qui, rendant toutes les inflexions faciles, laisse au goût du musicien la liberté d’en faire un choix plus exquis, de varier davantage les combinaisons, et de donner à chaque acteur un tour de chant particulier, de même que chaque homme a son geste et son ton qui lui sont propres et qui le distinguent d’un autre homme.

La deuxième est la hardiesse des modulations, qui, quoique moins servilement préparées que les nôtres, se rendent plus agréables en se rendant plus sensibles, et, sans donner de la dureté au chant, ajoutent une vive énergie à l’expression. C’est par elle que le musicien, passant brusquement d’un ton ou d’un mode à un autre, et supprimant, quand il le faut, les transitions intermédiaires et scolastiques, sait exprimer les réticences, les interruptions, les discours entrecoupés, qui sont le langage des passions impétueuses, que le bouillant Métastase a employé si souvent, que les Porpora, les Galuppi, les Cocchi, les Jommelli, les Ferez, les Terradeglias, ont su rendre avec succès, et que nos poètes lyriques connaissent aussi peu que nos musiciens.

Le troisième avantage, et celui qui prête à la mélodie son plus grand effet, est l’extrême précision de mesure qui s’y fait sentir dans les mouvements les plus lents, ainsi que dans les plus gais, précision qui rend le chant animé et intéressant, les accompagnements vifs et cadencés ; qui multiplie réellement les chants, en faisant d’une même combinaison de sons autant de différentes mélodies qu’il y a de manières de les scander ; qui porte au cœur tous les sentiments, et à l’esprit tous les tableaux ; qui donne au musicien le moyen de mettre en air tous les caractères de paroles imaginables, plusieurs dont nous n’avons pas même l’idée[27] ; et qui rend tous les mouvements propres à exprimer tous les caractères[28], ou un seul mouvement propre à contraster et changer de caractère au gré du compositeur.

Voilà, ce me semble, les sources d’où le chant italien tire ses charmes et son énergie ; à quoi l’on peut ajouter une nouvelle et très forte preuve de l’avantage de sa mélodie, en ce qu’elle n’exige pas, autant que la nôtre, de ces fréquents renversements d’harmonie qui donnent à la basse continue le véritable chant d’un dessus. Ceux qui trouvent de si grandes beautés dans la mélodie française devraient bien nous dire à laquelle de ces choses elle en est redevable, ou nous montrer les avantages qu’elle a pour y suppléer.

Quand on commence à connaître la mélodie italienne, on ne lui trouve d’abord que des grâces, et on ne la croit propre qu’à exprimer des sentiments agréables ; mais, pour peu qu’on étudie son caractère pathétique et tragique, on est bientôt surpris de la force que lui prête l’art des compositeurs dans les grands morceaux de musique. C’est à l’aide de ces modulations savantes, de cette harmonie simple et pure, de ces accompagnements vifs et brillants, que ces chants divins déchirent ou ravissent l’âme, mettent le spectateur hors de lui-même, et lui arrachent, dans ses transports, des cris dont jamais nos tranquilles opéras ne furent honorés.

Comment le musicien vient-il à bout de produire ces grands effets ? Est-ce à force de contraster les mouvements, de multiplier les accords, les notes, les parties ? est-ce à force d’entasser dessins sur dessins, instruments sur instruments ? Tout ce fatras, qui n’est qu’un mauvais supplément où le génie manque, étoufferait le chant loin de l’animer, et détruirait l’intérêt en partageant l’attention. Quelque harmonie que puissent faire ensemble plusieurs parties toutes bien chantantes, l’effet de ces beaux chants s’évanouit aussitôt qu’ils se font entendre à la fois, et il ne reste que celui d’une suite d’accords, qui, quoi qu’on puisse dire, est toujours froide quand la mélodie ne l’anime pas : de sorte que plus on entasse des chants mal à propos, et moins la musique est agréable et chantante, parce qu’il est impossible à l’oreille de se prêter au même instant à plusieurs mélodies, et que, l’une effaçant l’impression de l’autre, il ne résulte du tout que de la confusion et du bruit. Pour qu’une musique devienne intéressante, pour qu’elle porte à l’aine les sentiments qu’on y veut exciter, il faut que toutes les parties concourent à fortifier l’expression du sujet ; que l’harmonie ne serve qu’à le rendre plus énergique ; que l’accompagnement l’embellisse sans le couvrir ni le défigurer ; que la basse, par une marche uniforme et simple, guide en quelque sorte celui qui chante et celui qui écoute, sans que ni l’un ni l’autre s’en aperçoive : il faut, en un mot, que le tout ensemble ne porte à la fois qu’une mélodie à l’oreille et qu’une idée à l’esprit.

Cette unité de mélodie me paraît une règle indispensable et non moins importante en musique que l’unité d’action dans une tragédie ; car elle est fondée sur le même principe, et dirigée vers le même objet. Aussi tous les bons compositeurs italiens s’y conforment-ils avec un soin qui dégénère quelquefois en affectation ; et pour peu qu’on y réfléchisse, on sent bientôt que c’est d’elle que leur musique tire son principal effet. C’est dans cette grande règle qu’il faut chercher la cause des fréquents accompagnements à l’unisson qu’on remarque dans la musique italienne, et qui, fortifiant l’idée du chant, en rendent en même temps les sons plus moelleux, plus doux, et moins fatigants pour la voix. Ces unissons ne sont point praticables dans notre musique, si ce n’est sur quelques caractères d’airs choisis et tournés exprès pour cela : jamais un air pathétique français ne serait supportable accompagné de cette manière, parce que, la musique vocale et l’instrumentale ayant parmi nous des caractères différents, on ne peut, sans pécher contre la mélodie et le goût, appliquer à l’une les mêmes tours qui conviennent à l’autre ; sans compter que, la mesure étant toujours vague et indéterminée, surtout dans les airs lents, les instruments et la voix ne pourraient jamais s’accorder, et ne marcheraient point assez de concert pour produire ensemble un effet agréable. Une beauté qui résulte encore de ces unissons, c’est de donner une expression plus sensible à la mélodie, tantôt en renforçant tout d’un coup les instruments sur un passage, tantôt en les radoucissant, tantôt en leur donnant un trait de chant énergique et saillant, que la voix n’aurait pu faire, et que l’auditeur, adroitement trompé, ne laisse pas de lui attribuer quand l’orchestre sait le faire sortir à propos. De là naît encore cette parfaite correspondance de la symphonie et du chant, qui fait que tous les traits qu’on admire dans l’une ne sont que des développements de l’autre ; de sorte que c’est toujours dans la partie vocale qu’il faut chercher la source de toutes les beautés de l’accompagnement : cet accompagnement est si bien un avec le chant, et si exactement relatif aux paroles, qu’il semble souvent déterminer le jeu et dicter à l’acteur le geste qu’il doit faire[29] ; et tel qui n’aurait pu jouer le rôle sur les paroles seules le jouera très juste sur la musique, parce qu’elle fait bien sa fonction d’interprète.

Au reste, il s’en faut beaucoup que les accompagnements italiens soient toujours à l’unisson de la voix. Il y a deux cas assez fréquents où le musicien les en sépare : l’un, quand la voix, roulant avec légèreté sur des cordes d’harmonie, fixe assez l’attention pour que l’accompagnement ne puisse la partager ; encore alors donne-t-on tant de simplicité à cet accompagnement, que l’oreille, affectée seulement d’accords agréables, n’y sent aucun chant qui puisse la distraire : l’autre cas demande un peu plus de soin pour le faire entendre.

Quand le musicien saura son art, dit l’auteur de la Lettre sur les sourds et les muets, les parties d’accompagnement concourront ou à fortifier l’expression de la partie chantante, ou à ajouter de nouvelles idées que le sujet demandait, et que la partie chantante n’aura pu rendre. » Ce passage me paraît renfermer lui précepte très utile, et voici comment je pense qu’on doit l’entendre.

I must admit that so many facts have made me doubt the existence of our national melody and led me to suspect that it might merely be a sort of modulated plainchant—something that has no inherent beauty in itself and that is pleasing only through the addition of certain arbitrary embellishments, and then only to those who happen to find them beautiful. In fact, our music is barely tolerable to our own ears when performed by mediocre voices lacking the artistic skill to bring it into full prominence. It takes singers like Fel and Jelyotte to perform French music properly; but any voice is suitable for Italian music, because the beauties of Italian singing lie in the very music itself, whereas the beauties of French singing, if such exist at all, depend entirely on the singer’s artistic skill[26].

Three factors, in my opinion, contribute to the perfection of the Italian melody. The first is the gentleness of the language itself; since it makes all inflections easy to pronounce, it allows the musician greater freedom to make more refined choices, to vary the combinations of sounds more extensively, and to give each musical element its own particular character—just as every person has their own unique gestures and tone that distinguish them from others.

The second aspect is the boldness of these musical modulations—though less meticulously prepared than those in our music, they become more pleasing by being more expressive. Without adding any harshness to the sound, they inject a vibrant energy into the performance. It is through such modulations that a musician, by abruptly shifting from one tone or mode to another and, when necessary, omitting the usual transitional passages, is able to convey those pauses, interruptions, and broken-up expressions that are characteristic of impetuous emotions. Such techniques were frequently employed by the fiery Metastase, and were also successfully used by composers like Porpora, Galuppi, Cocchi, Jommelli, Ferez, and Terradeglias—techniques that our lyric poets and musicians alike know very little about today.

The third advantage—and the one that lends to the melody its greatest effect—is the extreme precision of meter that is evident in both the slowest and the liveliest movements. This precision makes the singing lively and engaging, and the accompaniments vivid and rhythmic; it essentially multiplies the same combination of sounds into numerous different melodies, depending on how they are stressed; it conveys all emotions to the heart and all visual images to the mind; it allows the musician to bring to life every conceivable musical expression in lyrics—many of which we cannot even imagine[27]; and it enables all musical movements to express a wide range of character traits[28], or for a single movement to change its character at the composer’s discretion.

These, it seems to me, are the sources from which Italian singing derives its charm and energy; one can add to this a new and very compelling proof of the superiority of its melody, in that it does not require, like our music, those frequent shifts in harmony that give the bass line the true voice of the upper parts. Those who find such great beauty in French melodies should surely tell us to which of these elements they owe their charm, or show us the advantages that French music possesses in order to compensate for their absence.

When one begins to understand the Italian melody, at first one finds only its beauties and believes it is suited solely for expressing pleasant sentiments; but once one studies its tragic and pathetic aspects, one is soon astonished by the power that composers wield through these musical compositions. It is through these ingenious modulations, this simple and pure harmony, these lively and brilliant accompaniments, that these divine songs move or overwhelm the soul, transporting the listener beyond themselves and eliciting from them cries of emotion that our more tranquil operas could never hope to achieve.

How does a musician manage to produce such powerful effects? Is it by contrasting different movements, by multiplying chords, notes, and musical sections? Or by piling up one element after another—more melodies, more instruments? All this clutter, which is nothing but a poor addition lacking true genius, would stifle the singing rather than enhance it, and destroy its appeal by dividing attention. No matter how harmonious multiple parts may be when sung separately, their combined effect vanishes as soon as they are performed simultaneously. What remains is merely a succession of chords—which, whatever one might say about them, remain cold and lifeless unless animated by melody. Thus, the more irrelevant melodies are added, the less pleasing and melodious the music becomes. After all, it is impossible for the ear to focus on multiple melodies at once; when one obscures the effect of another, what results is nothing but confusion and noise. For music to be truly engaging and capable of evoking the desired emotions, all its components must work together to reinforce the expression of the main theme. The harmony should serve only to enhance its power; the accompaniment should beautify it without overpowering or distorting it; the bass line, with its steady and simple rhythm, should guide both the singer and the listener in a subtle yet unnoticed way. In short, the whole composition must convey a single melody to the ear and a single idea to the mind.

This unit of melody seems to me to be an indispensable rule, just as important in music as the unity of action in a tragedy; for it is based on the same principle and aims toward the same goal. Therefore, all the great Italian composers adhere to it with such care that this adherence sometimes borders on affectation. But upon reflection, one quickly realizes that it is precisely from this rule that their music derives its main effect. It is within this fundamental principle that we must seek the explanation for the frequent use of unison in Italian music—this practice not only strengthens the musical expression of the lyrics but also makes the sounds softer, more gentle, and less demanding on the voice. Such unisons are not feasible in our music, unless in very specific and deliberately chosen passages; indeed, no French pathetic aria could ever be performed in this manner, since vocal and instrumental music have distinct characteristics among us. To apply the same techniques to one without compromising the other would go against both melody and musical taste. Moreover, since the rhythm is always vague and indeterminate, especially in slow pieces, it would be impossible for instruments and voice to coordinate effectively to produce a pleasing effect together. Another advantage of these unisons is that they give the melody greater expressiveness—sometimes by suddenly intensifying the sound of the instruments, sometimes by softening it, or sometimes by adding an energetic, prominent vocal element that the voice alone could not achieve. The audience, being cleverly deceived in this way, readily attributes such effects to the orchestra when it knows how to produce them at just the right moment. This perfect harmony between symphony and voice is what makes all the musical elements in Italian music seem like natural extensions of each other; indeed, the source of every beauty in the accompaniment can always be traced back to the vocal part. The accompaniment is so closely integrated with the singing and so precisely tailored to the lyrics that it often seems to dictate the actor’s movements. Someone who could not perform a role properly without the music would still perform it accurately when accompanied by it, for the music itself serves as an excellent interpreter of the lyrics.

Furthermore, it is far from the case that Italian accompaniments are always in perfect harmony with the voice. There are two fairly common situations in which the musician separates them: in one case, when the voice, moving lightly over the harmonious strings, captures the listener’s attention so fully that the accompaniment cannot share it; even then, such accompaniment is kept so simple that the ear, being only struck by pleasant chords, perceives no melody that might distract it. In the other case, more care must be taken to ensure that the accompaniment is properly heard.

“When the musician has mastered his art,” says the author of Letter on the Deaf and Mute, “the accompaniment will either serve to reinforce the expression of the vocal part or to add new ideas that the melody itself could not convey.” This passage, in my opinion, contains a very useful teaching principle, and here is how I believe it should be understood.

Devo ammettere che molti fatti mi hanno fatto dubitare dell’esistenza della nostra musica e mi hanno fatto sospettare che possa trattarsi soltanto di una sorta di canto monotono, privo di vera bellezza intrinseca, che piace soltanto grazie ad alcuni ornamenti arbitrari, e solo a coloro che ritengono tali ornamenti belli. Quindi, la nostra musica è appena tollerabile alle nostre stesse orecchie quando viene eseguita da voci mediocri, prive dell’arte necessaria per renderla davvero bella. Per cantare la musica francese servono voci particolari come quelle di Fel e Jelyotte; invece, qualsiasi voce è adatta per la musica italiana, perché le sue bellezze risiedono nella stessa musica, mentre quelle della musica francese, se ve ne sono, dipendono soltanto dall’arte del cantante[26].

Tre elementi, a mio parere, contribuiscono alla perfezione della melodia italiana. Il primo è la dolcezza della lingua stessa: essa rende tutte le inflessioni linguistiche particolarmente facili da utilizzare, permettendo al musicista di scegliere in modo più raffinato, di variare maggiormente le combinazioni sonore e di conferire a ciascun elemento melodico un carattere distintivo, proprio come ogni persona possiede gesti e toni propri che la distinguono da un’altra.

La seconda caratteristica è la audacia delle modulazioni: queste, sebbene meno preparate in modo servile rispetto alle nostre, diventano più piacevoli rendendosi più sensibili; senza conferire durezza al canto, aggiungono un’energia vivace all’espressione. È grazie a questa caratteristica che il musicista, passando bruscamente da un tono o da un modo a un altro e eliminando, quando necessario, le transizioni intermedie e convenzionali, riesce a esprimere quelle pause, quelle interruzioni, quei discorsi frammentati che costituiscono il linguaggio delle passioni impetuose: un linguaggio che il fervente Metastasio ha utilizzato così spesso, che Porpora, Galuppi, Cocchi, Jommelli, Ferez e Terradeglias sono riusciti a rendere con successo, mentre i nostri poeti lirici lo conoscono altrettanto poco quanto i nostri musicisti.

Il terzo vantaggio, e quello che conferisce alla melodia il suo effetto più potente, è l’estrema precisione ritmica che si riscontra sia nei movimenti più lenti che in quelli più vivaci; questa precisione rende il canto animato e interessante, gli accompagnamenti vivaci e cadenzati; moltiplica davvero le possibilità musicali, permettendo di ottenere molteplici melodie da una stessa combinazione di suoni, in base alle diverse modalità con cui questi vengono scanditi; riesce a trasmettere nel cuore tutti i sentimenti e nell’intelletto tutte le immagini descritte dalle parole; offre al musicista la possibilità di esprimere tutti i possibili caratteri delle parole, anche quelli di cui non abbiamo nemmeno un’idea[27]; inoltre, permette a ogni singolo movimento musicale di esprimere tutti i possibili caratteri, oppure di cambiare carattere secondo la volontà del compositore[28].

Ecco, a mio parere, le fonti da cui il canto italiano trae il suo fascino e la sua energia; si può inoltre aggiungere una nuova e molto convincente prova del vantaggio della sua melodia, poiché essa non richiede, come la nostra, quei frequenti cambiamenti di armonia che conferiscono alla linea di basso il vero carattere melodico. Coloro che trovano tante bellezze nella melodia francese dovrebbero dirci a quale di queste caratteristiche essa le debba, o mostrarci i vantaggi che possiede per poterle compensare.

Quando si inizia a conoscere la melodia italiana, all’inizio se ne percepiscono soltanto le grazie e si ritiene che sia adatta esclusivamente a esprimere sentimenti piacevoli; ma basta studiarne un po’ il carattere patetico e tragico per rimanere sorpresi dalla forza che l’arte dei compositori conferisce in queste grandi opere musicali. È proprio grazie a queste modulazioni raffinate, a questa armonia semplice e pura, a questi accompagnamenti vivaci e brillanti che questi canti divini straziano o incantano l’anima, portando lo spettatore fuori di sé stesso e facendogli emettere grida che i nostri tranquilli opere liriche non hanno mai avuto il privilegio di suscitare.

Come fa un musicista a riuscire a produrre questi grandi effetti sonori? È forse attraverso il contrasto tra i diversi movimenti, la moltiplicazione degli accordi, delle note e delle parti musicali? O è forse grazie all’accumulo di elementi diversi – disegni, strumenti – che, sebbene rappresentino soltanto un supplemento inutile, privo di vera genialità, soffocherebbero il canto invece di animarlo e distruggerebbero l’interesse dell’ascoltatore, dividendo la sua attenzione? Qualunque armonia possano produrre più parti musicali ben eseguite, l’effetto complessivo svanisce non appena queste vengono suonate tutte insieme; rimane soltanto l’effetto di una serie di accordi che, per quanto belli, risultano sempre freddi se privi della melodia che li anima. Quindi, più si accumulano elementi musicali inappropriati, meno la musica risulta piacevole e armoniosa: l’orecchio, infatti, non riesce a seguire contemporaneamente diverse melodie, e quando una sovrascrive l’impressione prodotta dall’altra, il risultato è soltanto confusione e rumore. Affinché una musica diventi davvero interessante e possa suscitare nei suoi ascoltatori i sentimenti desiderati, tutte le parti devono collaborare al fine di rafforzare l’espressione del tema principale; l’armonia deve servire soltanto a renderla più incisiva; l’accompagnamento deve abbellirla senza sovrastarla o deformarla; la parte bassa, con il suo ritmo uniforme e semplice, deve guidare in modo impercettibile sia chi canta che chi ascolta. In breve, tutto il complesso musicale deve trasmettere contemporaneamente una melodia all’orecchio e un’idea alla mente dell’ascoltatore.

Questa unità melodica mi sembra una regola indispensabile e non meno importante in musica di quanto lo sia l’unità d’azione in una tragedia; poiché si basa sullo stesso principio e mira allo stesso scopo. Per questo motivo, tutti i buoni compositori italiani la rispettano con cura, anche se talvolta questa cura può degenerare in affettazione; ma basta rifletterci un attimo per rendersi conto che è proprio da essa che la loro musica trae il suo principale effetto. È proprio in questa grande regola che si deve cercare la spiegazione delle frequenti accompagnamenti in unisono presenti nella musica italiana: tali accompagnamenti, infatti, rafforzano l’effetto del canto e rendono i suoni più morbidi, più dolci e meno faticosi per la voce. Questi accordi in unisono non sono praticabili nella nostra musica, se non in alcuni brani specificamente scelti per questo scopo; mai un brano lirico francese potrebbe essere eseguito in questo modo, poiché la musica vocale e quella strumentale hanno tra di noi caratteristiche diverse, e non si può applicare all’una lo stesso trattamento che è adatto all’altra, senza offendere la melodia e il gusto. Inoltre, poiché il ritmo nella musica lenta è sempre vago e indeterminato, gli strumenti e la voce non potrebbero mai accordarsi perfettamente tra loro per produrre un effetto gradevole insieme. Un’altra bellezza derivante da questi accordi in unisono consiste nel dare alla melodia un’espressione più intensa: a volte rafforzando improvvisamente gli strumenti in un certo passaggio, altre volte addolcendoli, o ancora dando loro un carattere canticchiante energico e marcato, che la voce da sola non potrebbe ottenere. L’ascoltatore, ingannato abilmente dall’orchestra, finisce per attribuire a questi effetti una origine melodica. Da qui deriva anche quella perfetta armonia tra sinfonia e canto, che fa sì che tutti gli elementi apprezzabili nella prima siano in realtà sviluppi del secondo; quindi è sempre nella parte vocale che bisogna cercare la fonte di tutta la bellezza dell’accompagnamento: quest’ultimo, infatti, è così strettamente legato al canto e così fedele alle parole, da sembrare spesso determinare lo svolgimento dell’azione e indicare all’attore i gesti da compiere. Chi non sarebbe in grado di interpretare il ruolo basandosi solo sul testo, lo interpreterà molto bene seguendo la musica, poiché questa svolge appieno la sua funzione di interprete.

Del resto, è tutt’altro che sempre l’accompagnamento italiano sia in sintonia con il canto principale. Esistono due casi abbastanza frequenti in cui il musicista lo separa dal canto: nel primo caso, quando la voce, scorrendo leggermente sulle corde dell’armonica, attira l’attenzione del pubblico al punto che l’accompagnamento non riesce a condividerla; anche in questo caso, l’accompagnamento viene reso estremamente semplice, in modo che l’orecchio, interessato soltanto dagli accordi piacevoli, non percepisca alcun elemento sonoro che possa distrarlo. Nel secondo caso, invece, è necessario prestare un po’ più di attenzione affinché l’accompagnamento risulti efficacemente percepibile.

“Quando il musicista conoscerà appieno la sua arte”, dice l’autore della ‘Lettera sui sordi e i muti, “le parti di accompagnamento contribuiranno o a rafforzare l’espressione della parte cantata, oppure ad aggiungere nuove idee che il tema richiedeva ma che la parte cantata non avrebbe potuto esprimere da sola”. Questo passaggio mi sembra contenere un precetto molto utile; ecco come credo si debba interpretarlo.

Si le chant est de nature à exiger quelques additions, ou, comme disaient nos anciens musiciens, quelques diminutions[30], qui ajoutent à l’expression ou à l’agrément, sans détruire en cela l’unité de mélodie, de sorte que l’oreille, qui blâmerait peut-être ces additions faites par la voix, les approuve dans l’accompagnement, et s’en laisse doucement affecter sans cesser pour cela d’être attentive au chant ; alors l’habile musicien, en les ménageant à propos et les employant avec goût, embellira son sujet, et le rendra plus expressif sans le rendre moins un ; et quoique l’accompagnement n’y soit pas exactement semblable à la partie chantante, l’un et l’autre ne feront pourtant qu’un chant et qu’une mélodie. Que si le sens des paroles comporte une idée accessoire que le chant n’aura pas pu rendre, le musicien l’enchâssera dans des silences ou dans des tenues, de manière qu’il puisse la présenter à l’auditeur sans le détourner de celle du chant. L’avantage serait encore plus grand si cette idée accessoire pouvait être rendue par un accompagnement contraint et continu, qui fit plutôt un léger murmure qu’un véritable chant, comme serait le bruit d’une rivière ou le gazouillement des oiseaux ; car alors le compositeur pourrait séparer tout-à-fait le chant de l’accompagnement ; et destinant uniquement ce dernier à rendre l’idée accessoire, il disposera son chant de manière à donner des jours fréquents à l’orchestre, en observant avec soin que la symphonie soit toujours dominée par la partie chantante, ce qui dépend encore plus de l’art du compositeur que de l’exécution des instruments : mais ceci demande une expérience consommée, pour éviter la duplicité de mélodie.

Voilà tout ce que la règle de l’unité peut accorder au goût du musicien pour parer le chant ou le rendre plus expressif, soit en embellissant le sujet principal, soit en y en ajoutant un autre qui lui reste assujetti : mais de faire chanter à part des violons d’un côté, de l’autre des flûtes, de l’autre des bassons, chacun sur un dessin particulier et presque sans rapport entre eux, et d’appeler tout ce chaos de la musique, c’est insulter également l’oreille et le jugement des auditeurs.

Une autre chose qui n’est pas moins contraire que la multiplication des parties à la règle que je viens d’établir, c’est l’abus ou plutôt l’usage des fugues, imitations, doubles dessins, et autres beautés arbitraires et de pure convention, qui n’ont presque de mérite que la difficulté vaincue, et qui toutes ont été inventées dans la naissance de l’art pour faire briller le savoir, en attendant qu’il fût question du génie. Je ne dis pas qu’il soit tout-à-fait impossible de conserver l’unité de mélodie dans une fugue, en conduisant habilement l’attention de l’auditeur d’une partie à l’autre à mesure que le sujet y passe ; mais ce travail est si pénible, que presque personne n’y réussit, et si ingrat, qu’à peine le succès peut-il dédommager de la fatigue d’un tel ouvrage. Tout cela, n’aboutissant qu’à faire du bruit, ainsi que la plupart de nos chœurs si admirés[31], est également indigne d’occuper la plume d’un homme de génie et l’attention d’un homme de goût. À l’égard des contrefugues, doubles fugues, fugues renversées, basses contraintes, et autres sottises difficiles que l’oreille ne peut souffrir et que la raison ne peut justifier, ce sont évidemment des restes de barbarie et de mauvais goût, qui ne subsistent, comme les portails de nos églises gothiques, que pour la honte de ceux qui ont eu la patience de les faire.

Il a été un temps où l’Italie était barbare : et, même après la renaissance des autres arts, que l’Europe lui doit tous, la musique plus tardive n’y a point pris aisément cette pureté de goût qu’on y voit briller aujourd’hui ; et l’on ne peut guère donner une plus mauvaise idée de ce qu’elle était alors, qu’en remarquant qu’il n’y a eu pendant longtemps qu’une même musique en France et en Italie[32], et que les musiciens des deux contrées communiquaient familièrement entre eux, non pourtant sans qu’on pût remarquer déjà dans les nôtres le germe de cette jalousie qui est inséparable de l’infériorité. Lulli même, alarmé de l’arrivée de Corelli, se hâta de le faire chasser de France ; ce qui lui fut d’autant plus aisé que Corelli était plus grand homme, et, par conséquent, moins courtisan que lui. Dans ces temps où la musique naissait à peine, elle avait en Italie cette ridicule emphase de science harmonique, ces pédantesques prétentions de doctrine qu’elle a chèrement conservées parmi nous, et par lesquelles on distingue aujourd’hui cette musique méthodique, compassée, mais sans génie, sans invention et sans goût, qu’on appelle à Paris musique écrite par excellence, et qui, tout au plus, n’est bonne, en effet, qu’à écrire, et jamais à exécuter.

Depuis même que les Italiens ont rendu l’harmonie plus pure, plus simple, et donné tous leurs soins à la perfection de la mélodie, je ne nie pas qu’il ne soit encore demeuré parmi eux quelques légères traces des fugues et dessins gothiques, et quelquefois de doubles et triples mélodies : c’est de quoi je pourrais citer plusieurs exemples dans les intermèdes qui nous sont connus, et entre autres le mauvais quatuor qui est à la fin de la Femme orgueilleuse. Mais outre que ces choses sortent du caractère établi, outre qu’on ne trouve jamais rien de semblable dans les tragédies, et qu’il n’est pas plus juste de juger l’opéra italien sur ces farces, que de juger notre théâtre français sur l’impromptu de campagne, ou le Baron de la Crasse ; il faut aussi rendre justice à l’art avec lequel les compositeurs ont souvent évité, dans ces intermèdes, les pièges qui leur étaient tendus par les poètes, et ont fait tourner au profit de la règle des situations qui semblaient les forcer à l’enfreindre.

De toutes les parties de la musique, la plus difficile à traiter, sans sortir de l’unité de mélodie, est le duo ; et cet article mérite de nous arrêter un moment. L’auteur de la lettre sur Omphale a déjà remarqué que les duo sont hors de la nature ; car rien n’est moins naturel que de voir deux personnes se parler à la fois durant un certain temps, soit pour dire la même chose, soit pour se contredire, sans jamais s’écouter ni se répondre. Et quand cette supposition pourrait s’admettre en certains cas, il est bien certain que ce ne serait jamais dans la tragédie, où cette indécence n’est convenable ni à la dignité des personnages qu’on y fait parler, ni à l’éducation qu’on leur suppose. Or, le meilleur moyen de sauver cette absurdité, c’est de traiter, le plus qu’il est possible, le duo en dialogue, et ce premier soin regarde le poète : ce qui regarde le musicien, c’est de trouver un chant convenable au sujet, et distribué de telle sorte que, chacun des interlocuteurs parlant alternativement, toute la suite du dialogue ne forme qu’une mélodie, qui, sans changer de sujet, ou du moins sans altérer le mouvement, passe dans son progrès d’une partie à l’autre sans cesser d’être une, et sans enjamber. Quand on joint ensemble les deux parties, ce qui doit se faire rarement et durer peu, il faut trouver un chant susceptible d’une marche par tierces ou par sixtes dans lequel la seconde partie fasse son effet sans distraire l’oreille de la première : il faut garder la dureté des dissonances, les sons perçants et renforcés, le fortisismo de l’orchestre, pour des instants de désordre et de transport où les acteurs, semblant s’oublier eux-mêmes, portent leur égarement dans l’âme de tout spectateur sensible, et lui font éprouver le pouvoir de l’harmonie sobrement ménagée. Mais ces instants doivent être rares et amenés avec art. Il faut, par une musique douce et affectueuse, avoir déjà disposé l’oreille et le cœur à l’émotion pour que l’un et l’autre se prêtent à ces ébranlements violents : et il faut qu’ils passent avec la rapidité qui convient à notre faiblesse ; car, quand l’agitation est trop forte, elle ne saurait durer ; et tout ce qui est au-delà de la nature ne touche plus.

En disant ce que les duo doivent être, j’ai dit précisément ce qu’ils sont dans opéra italiens. Si quelqu’un a pu entendre sur un théâtre d’Italie un duo tragique chanté par deux bons acteurs, et accompagné par un véritable orchestre, sans en être attendri ; s’il a pu d’un œil sec assister aux adieux de Mandane et d’Arbace, je le tiens digne de pleurer à ceux de Libye et d’Épaphus.

If the melody requires certain additions—or, as our ancient musicians used to say, certain modifications—that enhance its expression or pleasing effect without destroying the unity of the melody itself, so that what the ear might initially criticize in these additions made by the voice, it instead approves when they appear in the accompaniment and allows itself to be gently influenced by them without losing focus on the main melody, then the skilled musician, by employing them appropriately and with taste, will embellish his composition and make it more expressive without compromising its coherence. Even if the accompaniment is not exactly identical to the vocal part, together they still form a single song and a single melody. Moreover, if the meaning of the lyrics contains an additional idea that the melody alone cannot convey, the musician can incorporate it through pauses or subtle variations in the accompaniment, allowing the listener to perceive this additional element without being distracted from the main melody. The effect would be even greater if this supplementary idea could be conveyed through a continuous and controlled accompaniment that produces more of a gentle murmur than a true song—such as the sound of a stream or the chirping of birds. In such cases, the composer could clearly distinguish between the vocal and instrumental parts, using the accompaniment solely to express those additional ideas, and arrange the melody in such a way that the orchestra plays an active role throughout, always ensuring that the main vocal line remains dominant. This requires great musical skill, especially to avoid any duplication in the melodic lines.

This is all that the rule of unity allows a musician’s taste to achieve in order to embellish or make the melody more expressive—either by refining the main subject or by adding another subordinate element to it. But to have the violins play on one pattern, the flutes on another, and the basses yet another, each following a completely different musical structure with almost no connection between them, and to call this entire chaotic arrangement music is nothing short of insulting both the ear and the judgment of the listeners.

Another practice that is just as contrary to the rules I have just established as the multiplication of musical sections is the abuse—or rather, the misuse—of fugues, imitations, double compositions, and other arbitrary and purely conventional artistic devices. Such practices gain their merit almost solely from the difficulty they present; indeed, they were all invented in the early stages of art development, with the aim of highlighting intellectual prowess, before the concept of true genius even came into being. I am not saying that it is entirely impossible to maintain musical unity within a fugue by skillfully guiding the listener’s attention from one section to another as the subject unfolds; but such efforts are so arduous that almost no one succeeds, and the resulting success hardly makes up for the immense effort required. All these practices merely create noise—just like most of our much-admired choral works[31]. They are equally unworthy of being undertaken by a genius or valued by anyone with true taste. As for those absurd and difficult contraptions such as counter-fugues, double fugues, inverted fugues, and bass contraintes—these are clearly remnants of barbarity and poor taste, surviving only as a source of shame for those who had the patience to create them in the first place.

There was a time when Italy was barbaric; and even after the revival of other arts—of which Europe owes everything to it—the later music there did not readily attain that purity of taste which we see shining there today. One cannot possibly form a worse idea of what it was then than by noting that for a long time there was but one kind of music in both France and Italy[32], and that musicians from both countries communicated with each other freely; yet already in our own country the seeds of that jealousy which is inseparable from inferiority were beginning to appear. Even Lulli, alarmed by the arrival of Corelli, hastened to have him expelled from France; this was all the easier for Corelli was a greater man, and consequently less of a courtier than Lulli himself. In those times when music was just beginning to emerge, it in Italy carried that ridiculous emphasis on harmonic theory, those pedantic pretensions to musical doctrine—which it has since cherished dearly among us—and by which we can distinguish today that methodical, constrained music, devoid of genius, invention, and taste, which is called in Paris “music written by experts.” Such music is at best suitable only for being written down; it can never be performed with any real excellence.

Even since the Italians have made harmony purer and simpler, and have devoted all their care to the perfection of melody, I do not deny that certain slight traces of Gothic fugues and compositional techniques, as well as the use of double or triple melodies, can still be found among them. I could cite several examples in the interludes that are known to us; in particular, that poor quartet at the end of “La Femme orgueilleuse.” But apart from the fact that such elements deviate from the established style of Italian opera—and since nothing similar can be found in tragedies—it would be just as unreasonable to judge Italian opera on the basis of these interludes as it would be to judge our French theater based on rural improvvisations or works like “Le Baron de la Crasse.” It is also necessary to recognize the skill with which composers often managed to avoid the pitfalls laid by poets in these interludes, and to turn situations that seemed to force them to break musical rules to their advantage.

Of all the elements of music, the duo is perhaps the most difficult to handle without compromising the unity of the melody; and this aspect deserves our particular attention for a moment. The author of the letter on Omphale had already observed that duets are inherently contrary to natural principles—after all, nothing is less natural than seeing two people speaking simultaneously for some time, either repeating the same words or contradicting each other, without ever listening to or responding to one another. Even if such a scenario might be conceivable in certain cases, it would certainly never be appropriate in tragedy, where such indecency is neither in line with the dignity of the characters nor with the supposed level of education they possess. The best way to mitigate this absurdity is to treat the duo as much as possible in the form of a dialogue; and this task falls primarily to the poet. As for the musician, his role is to compose a melody that suits the subject matter and is structured in such a way that, with each interlocutor taking turns speaking, the entire dialogue forms a cohesive whole that remains consistent in theme and rhythm, flowing smoothly from one section to another without any interruptions. When the two parts are combined—something that should happen rarely and for brief periods—it is essential to choose a melody that allows for sequences of thirds or sixths, so that the second part complements the first without distracting the listener’s attention. The intensity of dissonances, the sharp, amplified sounds, and the expressive dynamics of the orchestra should all be retained for those moments of turmoil and passion when the characters, seemingly losing themselves in their emotions, convey a profound impact on every sensitive audience, demonstrating the power of harmoniously crafted music. Yet such moments must be rare and presented with great skill. Only through gentle, emotionally resonant music can we prepare both the ear and the heart to receive these intense emotional experiences; and these moments must pass swiftly, in keeping with our human limitations—for when agitation becomes too intense, it cannot endure; and anything that transcends nature ultimately fails to resonate with us.

By describing what duos ought to be, I precisely stated what they are in Italian opera. If anyone has ever heard a tragic duo performed by two skilled actors in an Italian theater, accompanied by a genuine orchestra, without feeling moved; if anyone has been able to watch the farewell scenes of Mandane and Arbace with dry eyes, then I consider such a person capable of weeping at the farewell scenes of Libye and Épaphus.

Se il canto richiede alcune aggiunte, o, come dicevano i nostri antichi musicisti, alcune modifiche che ne aumentino l’espressività o il piacere d’ascolto, senza però distruggere l’unità della melodia, allora il musicista abile, utilizzandole con gusto e in modo appropriato, potrà arricchire il proprio brano rendendolo più espressivo senza che ciò ne comprometta l’armonia. Anche se l’accompagnamento non è esattamente identico alla parte cantata, entrambi insieme costituiscono un unico canto e una unica melodia. Se il testo contiene un’idea secondaria che il canto non riesce a esprimere pienamente, il musicista può inserirla attraverso pause o variazioni di tonalità, in modo che l’ascoltatore possa percepirla senza distogliersi dall’attenzione principale verso il canto stesso. Il vantaggio diventa ancora maggiore se questa idea secondaria può essere resa attraverso un accompagnamento continuo e modulato, che produca più un leggero mormorio che un vero canto, come potrebbe essere il rumore di un fiume o il cinguettio degli uccelli; in questo modo il compositore potrà separare nettamente il canto dall’accompagnamento, utilizzando quest’ultimo esclusivamente per esprimere quell’idea secondaria. Disponendo il proprio canto con cura, assicurerà che l’orchestra intervenga frequentemente, mantenendo sempre la predominanza della parte cantata; ciò richiede una grande esperienza da parte del compositore, al fine di evitare duplicazioni melodiche.

Ecco tutto ciò che la regola dell’unità può concedere al gusto del musicista per arricchire o rendere più espressivo il canto: sia abbellendo il tema principale, sia aggiungendovi un altro tema che vi rimanga subordinato. Tuttavia, far suonare i violini da un lato, le flauti dall’altro, i bassi ancora da un altro, ognuno seguendo una melodia specifica e quasi senza alcun legame tra loro, e chiamare tutto questo “caos musicale” è in realtà un insulto sia all’orecchio che al giudizio degli ascoltatori.

Un’altra cosa altrettanto contraria alla regola che ho appena stabilito è l’abuso, o meglio, l’uso eccessivo di fughe, imitazioni, disegni doppi e altre soluzioni artistiche arbitrarie e puramente convenzionali, le quali hanno quasi esclusivamente il merito della difficoltà superata, ma che sono state tutte inventate all’inizio dello sviluppo dell’arte al solo scopo di mettere in risalto la conoscenza musicale, prima ancora che si potesse parlare di genio. Non dico affatto che sia del tutto impossibile mantenere l’unità melodica in una fuga, guidando abilmente l’attenzione dell’ascoltatore da una parte all’altra man mano che il tema si sviluppa; ma questo lavoro è così arduo che quasi nessuno riesce a compierlo, e così ingrato, che il successo difficilmente può compensare la fatica richiesta. Tutto ciò, che finisce soltanto per creare rumore, proprio come la maggior parte dei nostri cori tanto ammirati[31], è altrettanto indegno di occupare la penna di un genio o l’attenzione di una persona dal buon gusto. Per quanto riguarda le contrefughe, le fughe doppi, le fughe rovesciate, le basse contratte e altre soluzioni musicali complesse e insopportabili per l’orecchio e prive di qualsiasi giustificazione razionale, queste sono chiaramente resti di barbarie e cattivo gusto; sopravvivono, proprio come i portali delle nostre chiese gotiche, soltanto a scapito di coloro che hanno avuto la pazienza di crearle.

C’è stato un tempo in cui l’Italia era barbarica: e anche dopo il risveglio degli altri artisti, di cui tutta Europa deve loro molto, la musica successiva non riuscì facilmente ad acquisire quella purezza di gusto che oggi si osserva in Italia; non si può certo avere un’idea peggiore di com’era allora se si considera che, per lungo tempo, in Francia e in Italia esisteva una sola musica, e che i musicisti delle due regioni comunicavano tra loro liberamente, senza tuttavia che già si potesse notare nei nostri musicisti il germe di quella gelosia che è inscindibile dall’infieriorità. Anche Lulli, allarmato dall’arrivo di Corelli, si affrettò a farlo espellere dalla Francia; ciò gli riuscì tanto più facilmente in quanto Corelli era una figura molto più grande di lui, e quindi meno incline ai comportamenti servili. In quei tempi in cui la musica stava appena nascendo, in Italia esisteva quell’eccessiva enfasi sulla scienza armonica, quelle pretensioni pedanti riguardo alla dottrina musicale, caratteristiche che questa musica ha conservato gelosamente fino ad oggi; grazie a queste caratteristiche si distingue quella musica metodica, rigida e priva di genio, senza inventiva né gusto, quella che a Parigi viene definita “musica scritta per eccellenza”, e che in realtà è buona soltanto per essere scritta, ma mai per essere eseguita.

Fin da quando gli italiani hanno reso l’armonia più pura e semplice, dedicando ogni cura alla perfezione della melodia, non nego che tra di loro siano ancora rimaste alcune tracce delle fughe e dei motivi musicali in stile gotico, nonché occasionalmente melodie doppie o triple. Posso citare diversi esempi in questi intermezzi noti a noi; tra questi, soprattutto quel brutto quartetto presente alla fine dell’opera “La Donna orgogliosa”. Tuttavia, oltre al fatto che queste caratteristiche siano estranee allo stile consolidato dell’opera italiana, e poiché nulla di simile si trova mai nelle tragedie, non è certo giusto giudicare l’opera italiana in base a questi intermezzi, così come non sarebbe corretto valutare il nostro teatro francese in base agli spettacoli improvvisati in campagna o all’opera “Il Barone della Crasse”. Bisogna anche riconoscere l’abilità con cui i compositori sono spesso riusciti, in questi intermezzi, ad evitare le trappole tendute loro dai poeti, e a far sì che le situazioni apparentemente destinate a violare le regole musicali finissero invece per servirle.

Di tutte le parti della musica, quella più difficile da trattare senza perdere l’unità melodica è il duetto; e questo argomento merita che ci soffermiamo un momento. L’autore della lettera su Omphale aveva già osservato che i duetti sono contrari alla natura stessa: nulla infatti è meno naturale del vedere due persone parlarsi contemporaneamente, sia per dire la stessa cosa sia per contraddirsi, senza mai ascoltarsi o rispondersi a vicenda. E anche quando questa ipotesi potrebbe essere accettabile in alcuni casi, certamente non lo è nella tragedia, dove tale comportamento sarebbe assolutamente inappropriato sia alla dignità dei personaggi che vi parlano sia all’educazione che si suppone loro possedano. Il modo migliore per superare questa assurdità consiste nel trattare il duetto come un dialogo, e questo compito spetta innanzitutto al poeta; quanto al musicista, il suo ruolo è trovare un canto adatto al tema e distribuirlo in modo che, con l’alternanza delle voci dei due interlocutori, l’intero dialogo formi una melodia continua, che, senza cambiare argomento o alterare il ritmo, passi da una parte all’altra senza mai interrompersi. Quando le due parti del duetto vengono unite – cosa che dovrebbe avvenire raramente e per brevi momenti – è necessario trovare un canto che permetta l’uso di intervalli di terze o seste, in modo che la seconda parte eserciti il proprio effetto senza distrarre l’attenzione dell’ascoltatore dalla prima. È anche importante mantenere la durezza delle dissonanze, i suoni acuti e intensi, nonché l’effetto di fortezza dell’orchestra nei momenti di agitazione e trasporto in cui i personaggi, sembrando dimenticarsi di sé stessi, portano il proprio “egarement” nell’anima di ogni spettatore sensibile, facendogli provare il potere dell’armonia sapientemente gestita. Ma questi momenti devono essere rari e presentati con arte: è necessario, attraverso una musica dolce e affettuosa, preparare già l’orecchio e il cuore all’emozione, in modo che entrambi siano pronti ad accogliere queste intense scosse emotive; inoltre, tali momenti devono passare con la rapidità che si addice alla nostra debolezza umana: infatti, quando l’agitazione diventa troppo intensa, non può durare a lungo; e tutto ciò che va oltre la natura umana perde ogni efficacia.

Dicendo ciò che i duetti dovrebbero essere, ho esattamente descritto ciò che sono nei drammi operistici italiani. Se qualcuno è riuscito ad ascoltare in un teatro italiano un duetto tragico cantato da due bravi attori, accompagnato da un vero orchestra, senza provare commozione; se qualcuno è stato in grado di assistere con indifferenza agli addii di Mandane e Arbace, allora ritengo che sia degno di piangere davanti agli addii di Libye ed Épaphus.

Mais sans insister sur les duo tragiques, genre de musique dont on n’a pas même l’idée à Paris, je puis vous citer un duo comique qui est connu de tout le monde, et je le citerai hardiment comme un modèle de chant, d’unité, de mélodie, de dialogue et de goût, auquel, selon moi, rien ne manquera, quand il sera bien exécuté, que des auditeurs qui sachent l’entendre : c’est celui du premier acte de la Serva Padrona, Lo conosco a quegl’ occhietti, etc. J’avoue que peu de musiciens français sont en état d’en sentir les beautés ; et je dirais volontiers du Pergolèse, comme Cicéron disait d’Homère, que c’est avoir déjà fait beaucoup de progrès dans l’art, que de se plaire à sa lecture.

J’espère, monsieur, que vous me pardonnerez la longueur de cet article en faveur de sa nouveauté et de l’importance de son objet : j’ai cru devoir m’étendre un peu sur une règle aussi essentielle que celle de l’unité de mélodie ; règle dont aucun théoricien, que je sache, n’a parlé jusqu’à ce jour, que les compositeurs italiens ont seuls sentie et pratiquée, sans se douter peut-être de son existence, et de laquelle dépendent la douceur du chant, la force de l’expression, et presque tout le charme de la bonne musique. Avant que de quitter ce sujet, il me reste à vous montrer qu’il en résulte de nouveaux avantages pour l’harmonie même, aux dépens de laquelle je semblais accorder tout l’avantage à la mélodie, et que l’expression du chant donne lieu à celle des accords en forçant le compositeur à les ménager.

Vous ressouvenez-vous, monsieur, d’avoir entendu quelquefois, dans les intermèdes qu’on nous a donnés cette année, le fils de l’entrepreneur italien, jeune enfant de dix ans au plus, accompagner quelquefois à l’Opéra ? Nous fumes frappés, dès le premier jour, de l’effet que produisait sous ses petits doigts l’accompagnement du clavecin ; et tout le spectacle s’aperçut à son jeu précis et brillant que ce n’était pas l’accompagnateur ordinaire. Je cherchai aussitôt les raisons de cette différence, car je ne doutais pas que le sieur Noblet ne fut bon harmoniste et n’accompagnât très exactement : mais quelle fut ma surprise, en observant les mains du petit bonhomme, de voir qu’il ne remplissait presque jamais les accords, qu’il supprimait beaucoup de sons, et n’employait très souvent que deux doigts, dont l’un sonnait presque toujours l’octave de la basse ! Quoi ! disais-je en moi-même, l’harmonie complète fait moins d’effet que l’harmonie mutilée, et nos accompagnateurs, en rendant tous les accords pleins, ne font qu’un bruit confus, tandis que celui-ci, avec moins de sons, fait plus d’harmonie, ou, du moins, rend son accompagnement plus sensible et plus agréable ! Ceci fut pour moi un problème inquiétant ; et j’en compris encore mieux toute l’importance, quand, après d’autres observations, je vis que les Italiens accompagnaient tous de la même manière que le petit bambin, et que, par conséquent, cette épargne dans leur accompagnement devait tenir au même principe que celle qu’ils affectent dans leur partition.

Je comprenais bien que la basse, étant le fondement de toute l’harmonie, doit toujours dominer sur le reste, et que, quand les autres parties l’étouffent ou la couvrent, il en résulte une confusion qui peut rendre l’harmonie plus sourde ; et je m’expliquais ainsi pourquoi les Italiens, si économes de leur main droite dans l’accompagnement, redoublent ordinairement à la gauche l’octave de la basse ; pourquoi ils mettent tant de contrebasses dans leurs orchestres, et pourquoi ils font si souvent marcher leurs quintes[33] avec la basse, au lieu de leur donner une autre partie, comme les Français ne manquent jamais de faire. Mais ceci, qui pouvait rendre raison de la netteté des accords, n’en rendait pas de leur énergie, et je vis bientôt qu’il devait y avoir quelque principe plus caché et plus fin de l’expression que je remarquais dans la simplicité de l’harmonie italienne, tandis que je trouvais la nôtre si composée, si froide et si languissante.

Je me souvins alors d’avoir lu dans quelque ouvrage de M. Rameau que chaque consonnance a son caractère particulier, c’est-à-dire une manière d’affecter l’âme qui lui est propre ; que l’effet de la tierce n’est point le même que celui de la quinte, ni l’effet de la quarte le même que celui de la sixte : de même les tierces et les sixtes mineures doivent produire des affections différentes de celles que produisent les tierces et les sixtes majeures ; et ces faits une fois accordés, il s’ensuit assez évidemment que les dissonances et tous les intervalles possibles seront aussi dans le même cas ; expérience que la raison confirme, puisque, toutes les fois que les rapports sont différents, l’impression ne saurait être la même.

Or, me disais-je à moi-même en raisonnant d’après cette supposition, je vois clairement que deux consonnances ajoutées l’une à l’autre mal à propos, quoique selon les règles des accords, pourront, même en augmentant l’harmonie, affaiblir mutuellement leur effet, le combattre ou le partager. Si tout l’effet d’une quinte m’est nécessaire pour l’expression dont j’ai besoin, je peux risquer d’affaiblir cette expression par un troisième son, qui, divisant cette quinte en deux autres intervalles, en modifiera nécessairement l’effet par celui des deux tierces dans lesquelles je la résous ; et ces tierces mêmes, quoique le tout ensemble fusse une fort bonne harmonie, étant de différente espèce, peuvent encore nuire mutuellement à l’impression l’une de l’autre. De même si l’impression simultanée de la quinte et des deux tierces m’était nécessaire, j’affaiblirais et j’altérerais mal à propos cette impression en retranchant un des trois sons qui en forment l’accord. Ce raisonnement devient encore plus sensible appliqué à la dissonance. Supposons que j’aie besoin de toute la dureté du triton, ou de toute la fadeur de la fausse quinte, opposition, pour le dire en passant, qui prouve combien les divers renversements des accords en peuvent changer l’effet ; si, dans une telle circonstance, au lieu de porter à l’oreille les deux uniques sons qui forment la dissonance, je m’avise de remplir l’accord de tous ceux qui lui conviennent, alors j’ajoute au triton la seconde et la sixte, et à la fausse quinte la sixte et la tierce, c’est-à-dire qu’introduisant dans chacun de ces accords une nouvelle dissonance, j’y introduis en même temps trois consonnances qui doivent nécessairement eu tempérer et affaiblir l’effet, en rendant un de ces accords moins fade et l’autre moins dur. C’est donc un principe certain et fondé dans la nature, que toute musique où l’harmonie est scrupuleusement remplie, tout accompagnement où tous les accords sont complets, doit faire beaucoup de bruit, mais avoir très peu d’expression : ce qui est précisément le caractère de la musique française. Il est vrai qu’en ménageant les accords et les parties, le choix devient difficile et demande beaucoup d’expérience et de goût pour le faire toujours à propos : mais s’il y a une règle pour aider au compositeur à se bien conduire en pareille occasion, c’est certainement celle de l’unité de mélodie que j’ai tâché d’établir, ce qui se rapporte au caractère de la musique italienne, et rend raison de la douceur du chant, joint à la force d’expression qui y règne.

Il suit de tout ceci qu’après avoir bien étudié les règles élémentaires de l’harmonie, le musicien ne doit point se hâter de la prodiguer inconsidérément, ni se croire en état de composer parce qu’il sait remplir des accords, mais qu’il doit, avant que de mettre la main à l’œuvre, s’appliquer à l’étude beaucoup plus longue et plus difficile des impressions diverses que les consonnances, les dissonances, et tous les accords, font sur les oreilles sensibles, et se dire souvent à lui-même que le grand art du compositeur ne consiste pas moins à savoir discerner dans l’occasion les sons qu’on doit supprimer, que ceux dont il faut faire usage. C’est en étudiant et feuilletant sans cesse les chefs-d’œuvre de l’Italie qu’il apprendra à faire ce choix exquis, si la nature lui a donné assez de génie et de goût pour en sentir la nécessité ; car les difficultés de l’art ne se laissent apercevoir qu’à ceux qui sont faits pour les vaincre : et ceux-là ne s’aviseront pas de compter avec mépris les portées vides d’une partition ; mais voyant la facilité qu’un écolier aurait eue à les remplir, ils soupçonneront et chercheront les raisons de cette simplicité trompeuse, d’autant plus admirable qu’elle cache des prodiges sous une feinte négligence, et que l’arte che tutto fa, nulla si scuopre.

But without dwelling on tragic duets—a genre of music that people in Paris don’t even have any idea about—I can mention a comic duo that is known to everyone. I would boldly consider it a model of singing, unity, melody, dialogue, and taste. In my opinion, nothing would be missing from it if performed well by listeners who know how to appreciate it: it’s the duet from the first act of La Serva Padrona, “Lo conosco a quegl’ occhietti,” etc. I must admit that few French musicians are capable of appreciating its beauties. And I would say, just as Cicero said about Homer, that to enjoy reading Pergolesi’s works already signifies considerable progress in the art of music.

I hope, sir, that you will forgive the length of this article on account of its novelty and the importance of its subject: I felt it necessary to elaborate at some length on a rule as essential as that of melodic unity—a rule about which, as far as I know, no theorist has ever spoken until now; a rule that only Italian composers have truly understood and practiced, perhaps without even being aware of its existence. For the sweetness of singing, the power of expression, and nearly all the charm of good music depend on this rule. Before concluding on this subject, I would like to show you that it also brings new advantages to harmony itself, despite the fact that I seemed to give melody all the priority in my considerations; indeed, the expression of singing actually leads to the proper functioning of chords, forcing the composer to arrange them accordingly.

Do you remember, sir, that during the interludes given to us this year, we sometimes heard the son of an Italian entrepreneur—no more than a ten-year-old child—accompanying the opera? From the very first day, we were struck by the effect produced by his delicate fingers on the keyboard; it was clear that he was no ordinary accompanist. I immediately sought to understand the reason for this difference, for I had no doubt that Monsieur Noblet was a skilled harmonist who played with great precision. But my surprise was even greater when I observed the child’s technique: he hardly ever played all the notes, omitted many sounds, and often used only two fingers, one of which almost always played an octave below the main note! “How is it possible,” I wondered, “that incomplete harmonies produce a more pleasing effect than complete ones? Our accompanists, by playing every note perfectly, create only a chaotic sound, while this child, with fewer notes, achieves greater harmony—or at least makes his accompaniment more noticeable and enjoyable!” This became a perplexing question for me. Its significance became even clearer when I noticed that Italians generally accompanied the music in the same way as this young boy, which meant that their deliberate omission of certain notes was based on the same principle as the intentional simplifications they made in their musical compositions.

I fully understood that the bass, being the foundation of all harmony, must always dominate over the other voices; and that when these other voices suppress or obscure it, confusion arises, which can make the harmony sound duller. This explained why Italians, who are so sparing with their right hands in accompaniment, usually double the bass’s octave with their left hands. It also explained why they include so many contrabasses in their orchestras, and why they so often make the quintes play together with the bass, instead of assigning them separate roles, as the French always do. However, although this explanation could account for the clarity of Italian harmonies, it did not explain their energy and vitality. Soon I realized that there must be some deeper, more subtle principle at work in the way Italians express harmony—something I failed to find in the complexity and restraint of our own musical style.

I then remembered having read in some work by Mr. Rameau that every consonance possesses its own particular character—that is, a way of affecting the soul that is unique to it; that the effect of a third interval is not the same as that of a fifth interval, nor is the effect of a fourth interval the same as that of a sixth interval; likewise, minor thirds and minor sixths must produce different effects from those produced by major thirds and major sixths. Once these facts are accepted, it becomes quite evident that dissonances and all possible intervals will fall into the same category. This conclusion is also confirmed by reason, for whenever the relationships between musical intervals are different, the resulting impressions must necessarily be different as well.

Or, I said to myself while reasoning based on this assumption, I clearly see that two consonances, when added together inappropriately—even if they comply with the rules of harmony—may weaken or even cancel each other out, rather than enhance their combined effect. If the entire effect of a fifth is necessary for the expression I desire to convey, introducing a third tone might weaken that expression by dividing the fifth into two other intervals, thereby altering its effect through the combination of those two thirds. Moreover, even if these thirds together form a harmonious whole, they may still undermine each other’s impact due to their different nature. Similarly, if the simultaneous perception of the fifth and the two thirds is essential for the desired effect, removing one of the three tones that constitute the harmony would inadvertently weaken or distort that impression. This reasoning becomes even more evident when applied to dissonances. Suppose I need all the harshness of a tritone or all the flatness of a false fifth—oppositions that demonstrate how different arrangements of chords can drastically change their effect. If, in such a case, instead of using only the two tones that create the dissonance, I were to include additional tones that fit into the harmony, I would be adding the second and sixth tones to the tritone, and the sixth and third tones to the false fifth. By introducing new dissonances into these chords, I would also introduce three consonances that would inevitably moderate or weaken their effects, making one chord less harsh and the other less flat. Therefore, it is an established principle based on natural laws that any music in which harmony is meticulously crafted, any accompaniment in which all chords are perfectly formed, will produce a lot of sound but very little expressive power—precisely the characteristic of French music. Indeed, balancing chords and musical sections requires great skill, experience, and taste to always do so appropriately. But if there is one rule that can guide a composer in such situations, it is surely the principle of melodic unity, which I have tried to establish—and which relates to the expressive power of Italian music, explaining why its songs are both gentle and powerful.

It follows from all this that, after thoroughly studying the basic principles of harmony, a musician must not rush to apply them carelessly, nor assume that he is capable of composing simply because he knows how to construct chords. Instead, before beginning to work, he must devote himself to a much longer and more difficult study of the various effects that consonances, dissonances, and all types of chords have on sensitive ears. He should often remind himself that the true art of composition lies in knowing when to eliminate certain sounds and when to use others. Only by constantly studying and examining the masterpieces of Italian music will he learn how to make such subtle distinctions—provided that nature has endowed him with enough genius and taste to recognize their necessity. For the difficulties of this art are only apparent to those who are destined to overcome them; and such individuals will not dismiss the seemingly empty spaces in a musical score as meaningless. Instead, they will realize how easily an inexperienced beginner could fill those gaps and will seek out the reasons behind this deceptive simplicity—especially since such apparent ease often conceals profound artistic mastery, as the saying goes: “The art makes everything seem easy; yet nothing is truly revealed without effort.”

Ma senza insistere sui duetti tragici – un genere musicale di cui a Parigi nemmeno si ha idea – posso citarvi un duetto comico conosciuto da tutti; lo citerò senza esitazione come modello di canto, di unità, di melodia, di dialogo e di gusto. Secondo me, non mancherà nulla a questo duetto, se eseguito bene, purché ci siano ascoltatori in grado di apprezzarlo: si tratta del primo atto de “La Serva Padrona”, nel brano “Lo conosco a quegl’ occhietti”, ecc. Ammetto che pochi musicisti francesi sono in grado di percepire le sue bellezze; e direi volentieri, riguardo al Pergolèse, ciò che Cicerone diceva di Omero: che già rappresenta un grande progresso nell’arte, il semplice fatto di godersene la lettura.

Spero, signore, che mi perdonerete la lunghezza di questo articolo, data la sua novità e l’importanza dell’argomento trattato: ho ritenuto necessario soffermarmi un po’ su una regola così essenziale come quella dell’unità della melodia; una regola di cui, per quanto ne so, nessun teorico ha mai parlato fino ad oggi, e che soltanto i compositori italiani hanno percepito e applicato, senza forse nemmeno rendersi conto della sua esistenza. Dalla corretta attuazione di questa regola dipendono la dolcezza del canto, la forza dell’espressione musicale e quasi tutto il fascino della buona musica. Prima di concludere questo argomento, desidero ancora mostrarvi che da essa derivano nuovi vantaggi anche per l’armonia stessa, a scapito della quale sembrava che venisse data tutta la priorità alla melodia; inoltre, l’espressione del canto permette di esprimere al meglio anche gli accordi, costringendo il compositore a gestirli con cura.

Ricorda, signore, di aver sentito, durante gli intervalli offerti quest’anno, il figlio dell’imprenditore italiano, un bambino di al massimo dieci anni, accompagnare talvolta l’opera? Fin dal primo giorno fummo colpiti dall’effetto che produceva sotto le sue piccole dita l’accompagnamento al clavicembalo; e durante tutto lo spettacolo ci rendemmo conto, grazie alla sua esecuzione precisa e brillante, che non si trattava dell’accompagnatore abituale. Cercai immediatamente le ragioni di questa differenza, poiché non dubitavo affatto che il signor Noblet fosse un buon musicista e suonasse con grande precisione; ma quale fu la mia sorpresa quando osservai le mani del bambino: quasi mai eseguiva tutti gli accordi, ometteva molti suoni e utilizzava soltanto due dita, di cui uno suonava quasi sempre l’ottava della nota più bassa! “Come è possibile?”, mi chiedevo. L’armonia completa produce meno effetto dell’armonia semplificata. I nostri accompagnatori, infatti, producendo tutti gli accordi in modo completo, creano soltanto un suono confuso; mentre questo bambino, utilizzando meno suoni, riesce a creare un’armonia più raffinata e piacevole. Questo rappresentava per me un vero enigma. E ne compresi ancora meglio l’importanza quando, dopo ulteriori osservazioni, notai che gli italiani accompagnavano tutti allo stesso modo in cui faceva quel bambino. Quindi, quella semplificazione nel loro modo di suonare doveva derivare dallo stesso principio che guidava la loro stessa composizione musicale.

Capivo bene che il basso, essendo alla base di tutta l’armonia, dovesse sempre dominare sugli altri strumenti; e che, quando questi ultimi soffocavano o coprivano il suono del basso, ne risultava una confusione che poteva rendere l’armonia meno chiara e meno intensa. Mi spiegavo così perché gli italiani, pur essendo parsimoniosi nell’uso della mano destra durante l’accompagnamento, raddoppiassero solitamente con la sinistra l’ottava del basso; perché utilizzassero tante contrabbasse nei loro orchestri, e perché facessero spesso suonare le quinte insieme al basso, invece di assegnare a queste ultime un ruolo separato, come fanno i francesi. Tuttavia, tutto ciò che poteva spiegare la chiarezza degli accordi non spiegava certo la loro intensità; e presto mi resi conto che doveva esserci qualche principio più nascosto e più raffinato riguardo all’espressione musicale, qualcosa che si riscontrava nella semplicità dell’armonia italiana, mentre la nostra mi sembrava così complessa, fredda e priva di vitalità.

Allora mi ricordai di aver letto in qualche opera del signor Rameau che ogni consonanza ha il proprio carattere particolare, cioè un modo specifico di influenzare l’anima; che l’effetto della terza non è lo stesso di quello della quinta, né quello della quarta dello stesso di quello della sesta; allo stesso modo, le terze e le seste minori devono produrre effetti diversi da quelli delle terze e delle seste maggiori. Una volta accettati questi fatti, diventa abbastanza evidente che anche le dissonanze e tutti gli intervalli possibili si trovino nella stessa situazione; un’esperienza che la ragione conferma, poiché ogni volta che i rapporti tra le note sono diversi, l’impressione prodotta non può essere la stessa.

O, mi dicevo io stesso ragionando su questa ipotesi, vedo chiaramente che due consonanze aggiunte l’una all’altra in modo inappropriato, anche se conformi alle regole degli accordi, possono, pur aumentando l’armonia, indebolire reciprocamente il loro effetto, opporlo o dividerlo. Se l’intero effetto di una quinta è necessario per l’espressione di cui ho bisogno, posso rischiare di indebolirla aggiungendo un terzo suono che, dividendo quella quinta in due altri intervalli, ne altererà inevitabilmente l’effetto a causa degli effetti delle due terze in cui la risolvo; e queste stesse terze, anche se nel loro insieme costituiscono un’armonia molto bella, essendo di diverso tipo, possono comunque danneggiarsi reciprocamente nell’impressione che producono. Allo stesso modo, se l’impressione simultanea della quinta e delle due terze fosse necessaria per me, indebolirei e altererei inappropriatamente questa impressione eliminando uno dei tre suoni che ne formano l’accordo. Questo ragionamento diventa ancora più evidente quando si applica alla dissonanza. Supponiamo che abbia bisogno di tutta la durezza del tritone, o di tutta la dolcezza della falsa quinta – opposizioni che dimostrano quanto i diversi cambiamenti negli accordi possano alterarne l’effetto –; se, in una tale circostanza, invece di presentare all’orecchio i due unici suoni che formano la dissonanza, decidessi di completare l’accordo con tutti gli altri suoni che vi si adattano, aggiungerei al tritone il secondo e il sesto suono, e alla falsa quinta il sesto e il terzo suono; in altre parole, introducendo in ciascuno di questi accordi una nuova dissonanza, introdurrei contemporaneamente tre consonanze che inevitabilmente tempererebbero e indebolirebbero l’effetto, rendendo uno degli accordi meno duro e l’altro meno dolce. È quindi un principio certo e fondato nella natura che tutta la musica in cui l’armonia è scrupolosamente rispettata, tutto l’accompagnamento in cui tutti gli accordi sono completi, debba produrre molto rumore, ma avere molto poco effetto espressivo: questo è precisamente il carattere della musica francese. È vero che, nel gestire gli accordi e le parti, la scelta diventa difficile e richiede molta esperienza e gusto per essere sempre appropriata; ma se esiste una regola che possa aiutare il compositore a comportarsi correttamente in tali occasioni, questa è sicuramente quella dell’unità della melodia, che ho cercato di stabilire – un principio legato al carattere della musica italiana e che spiega la dolcezza del canto, unita alla forza espressiva che vi regna.

Da tutto ciò deriva che, dopo aver studiato a fondo le regole elementari dell’armonia, il musicista non deve affrettarsi a utilizzarle in modo sconsiderato, né credersi in grado di comporre soltanto perché sa come formare accordi. Prima di mettersi all’opera, deve dedicarsi allo studio molto più lungo e difficile delle diverse impressioni che le consonanze, le dissonanze e tutti gli accordi suscitano nelle orecchie sensibili, e deve ripetersi spesso che l’arte del compositore consiste anche nel saper discernere, in ogni situazione, quali suoni eliminare e quali invece utilizzare. È attraverso lo studio costante e l’esame continuo dei capolavori italiani che imparerà a compiere questa scelta raffinata; purché la natura gli abbia donato abbastanza genio e gusto per comprendere la sua necessità. Infatti, le difficoltà di quest’arte si rivelano soltanto a coloro che sono destinati a superarle: e questi non sottovaluteranno mai le parti vuote di una partitura, ma, notando la facilità con cui un principiante potrebbe compilarle, cercheranno le ragioni di questa apparente semplicità, tanto più ammirevole in quanto nasconde veri e propri capolavori sotto una falsa apparenza di superficialità, e perché l’arte, che tutto realizza, non rivela mai completamente i suoi segreti.

Voilà, à ce qu’il me semble, la cause des effets surprenants que produit l’harmonie de la musique italienne, quoique beaucoup moins chargée que la nôtre, qui en produit si peu : ce qui ne signifie pas qu’il ne faille jamais remplir l’harmonie, mais qu’il ne faut la remplir qu’avec choix et discernement. Ce n’est pas non plus à dire que pour ce choix le musicien soit obligé de faire tous ces raisonnements, mais qu’il en doit sentir le résultat. C’est à lui d’avoir du génie et du goût pour trouver les choses d’effet ; c’est au théoricien à en chercher les causes, et à dire pourquoi ce sont des choses d’effet.

Si vous jetez les yeux sur nos compositions modernes, surtout si vous les écoutez, vous reconnaîtrez bientôt que nos musiciens ont si mal compris tout ceci, que, s’efforçant d’arriver au même but, ils ont directement suivi la route opposée ; et, s’il m’est permis de vous dire naturellement ma pensée, je trouve que plus notre musique se perfectionne en apparence, et plus elle se gâte en effet. Il était peut-être nécessaire qu’elle vînt au point où elle est, pour accoutumer insensiblement nos oreilles à rejeter les préjugés de l’habitude, et à goûter d’autres airs que ceux dont nos nourrices nous ont endormis ; mais je prévois que, pour la porter au très médiocre degré de bonté dont elle est susceptible, il faudra tôt ou tard commencer par redescendre ou remonter au point où Lulli l’avait mise. Convenons que l’harmonie de ce célèbre musicien est plus pure et moins renversée ; que ses basses sont plus naturelles, et marchent plus rondement ; que son chant est mieux suivi ; que ses accompagnements, moins chargés, naissent mieux du sujet et en sortent moins ; que son récitatif est beaucoup moins maniéré, et par conséquent beaucoup meilleur que le nôtre : ce qui se confirme par le goût de l’exécution ; car l’ancien récitatif était rendu par les acteurs de ce temps-là tout autrement que nous ne faisons aujourd’hui. Il était plus vif et moins traînant ; on le chantait moins, et on le déclamait davantage[34]. Les cadences, les ports-de-voix se sont multipliés dans le nôtre ; il est devenu encore plus languissant, et l’on n’y trouve presque plus rien qui le distingue de ce qu’il nous plait d’appeler air.

Puisqu’il est question d’airs et de récitatifs, vous voulez bien, monsieur, que je termine cette lettre par quelques observations sur l’un et sur l’autre, qui deviendront peut-être des éclaircissements utiles à la solution du problème dont il s’agit.

On peut juger de l’idée de nos musiciens sur la constitution d’un opéra, par la singularité de leur nomenclature. Ces grands morceaux de musique italienne qui ravissent, ces chefs-d’œuvre de génie qui arrachent des larmes, qui offrent les tableaux les plus frappants, qui peignent les situations les plus vives, et portent dans l’âme toutes les passions qu’ils expriment, les Français les appellent des ariettes. Ils donnent le nom d’airs à ces insipides chansonnettes dont ils entremêlent les scènes de leurs opéras, et réservent celui de monologues par excellence à ces traînantes et ennuyeuses lamentations à qui il ne manque, pour assoupir tout le monde, que d’être chantées juste et sans cris.

Dans les opéra italiens tous les airs sont en situation et font partie des scènes. Tantôt c’est un père désespéré qui croit voir l’ombre d’un fils qu’il a fait mourir injustement lui reprocher sa cruauté ; tantôt c’est un prince débonnaire qui, forcé de donner un exemple de sévérité, demande aux dieux de lui ôter l’empire, ou de lui donner un cœur moins sensible. Ici c’est une mère tendre qui verse des larmes en retrouvant son fils qu’elle croyait mort ; là c’est le langage de l’amour, non rempli de ce fade et puérile galimatias de flammes et de chaînes, mais tragique, vif, bouillant, entrecoupé, et tel qu’il convient aux passions impétueuses. C’est sur de telles paroles qu’il sied bien de déployer toutes les richesses d’une musique pleine de force et d’expression, et de renchérir sur l’énergie de la poésie par celle de l’harmonie et du chant. Au contraire, les paroles de nos ariettes, toujours détachées du sujet, ne sont qu’un misérable jargon emmiellé, qu’on est trop heureux de ne pas entendre ; c’est une collection faite au hasard du très petit nombre de mots sonores que notre langue peut fournir, tournés et retournés de toutes les manières, excepté de celle qui pourrait leur donner du sens. C’est sur ces impertinents amphigouris que nos musiciens épuisent leur goût et leur savoir, et nos acteurs leurs gestes et leurs poumons : c’est à ces morceaux extravagants que nos femmes se pâment d’admiration. Et la preuve la plus marquée que la musique française ne sait ni peindre ni parler, c’est qu’elle ne peut développer le peu de beautés dont elle est susceptible que sur des paroles qui ne signifient rien. Cependant, à entendre les Français parler de musique, on croirait que c’est dans leurs opéra qu’elle peint de grands tableaux et de grandes passions, et qu’on ne trouve que des ariettes dans les opéra italiens, où le nom même d’ariette et la ridicule chose qu’il exprime sont également inconnus. Il ne faut pas être surpris de la grossièreté de ces préjugés ; la musique italienne n’a d’ennemis, même parmi nous, que ceux qui n’y connaissent rien ; et tous les Français qui ont tenté de l’étudier dans le seul dessein de la critiquer en connaissance de cause, ont bientôt été ses plus zélés admirateurs[35].

Après les ariettes, qui font à Paris le triomphe du goût moderne, viennent les fameux monologues qu’on admire dans nos anciens opéra : sur quoi l’on doit remarquer que nos plus beaux airs sont toujours dans les monologues et jamais dans les scènes, parce que nos acteurs n’ayant aucun jeu muet, et la musique n’indiquant aucun geste et ne peignant aucune situation, celui qui garde le silence ne sait que faire de sa personne pendant que l’autre chante.

Le caractère traînant de la langue, le peu de flexibilité de nos voix, et le ton lamentable qui règne perpétuellement dans notre opéra, mettent presque tous les monologues français sur un mouvement lent ; et comme la mesure ne s’y fait sentir ni dans le chant, ni dans la basse, ni dans l’accompagnement, rien n’est si traînant, si lâche, si languissant, que ces beaux monologues que tout le monde admire en bâillant : ils voudraient être tristes, et ne sont qu’ennuyeux ; ils voudraient toucher le cœur, et ne font qu’affliger les oreilles.

Les Italiens sont plus adroits dans leurs adagio ; car, lorsque le chant est si lent qu’il serait à craindre qu’il ne laissât affaiblir l’idée de la mesure, ils font marcher la basse par notes égales qui marquent le mouvement, et l’accompagnement le marque aussi par des subdivisions de notes, qui, soutenant la voix et l’oreille en mesure, ne rendent le chant que plus agréable et surtout plus énergique par cette précision. Mais la nature du chant français interdit cette ressource à nos compositeurs : car, dès que l’acteur serait forcé d’aller en mesure, il ne pourrait plus développer sa voix ni son jeu, traîner son chant, renfler, prolonger ses sons, ni crier à pleine tête, et par conséquent il ne serait plus applaudi.

Mais ce qui prévient encore plus efficacement la monotonie et l’ennui dans les tragédies italiennes, c’est l’avantage de pouvoir exprimer tous les sentiments et peindre tous les caractères avec telle mesure et tel mouvement qu’il plaît au compositeur. Notre mélodie, qui ne dit rien par elle-même, tire toute son expression du mouvement qu’on lui donne ; elle est forcément triste sur une mesure lente, furieuse ou gaie sur un mouvement vif, grave sur un mouvement modéré : le chant n’y fait presque rien ; la mesure seule, ou, pour parler plus juste, le seul degré de vitesse détermine le caractère. Mais la mélodie italienne trouve dans chaque mouvement des expressions pour tous les caractères, des tableaux pour tous les objets. Elle est, quand il plaît au musicien, triste sur un mouvement vif, gaie sur un mouvement lent, et, comme je l’ai déjà dit, elle change sur le même mouvement de caractère au gré du compositeur ; ce qui lui donne la facilité des contrastes, sans dépendre en cela du poète, et sans s’exposer à des contre-sens.

Voilà la source de cette prodigieuse variété que les grands maîtres d’Italie savent répandre dans leurs opéras, sans jamais sortir de la nature : variété qui prévient la monotonie, la langueur, et l’ennui, et que les musiciens français ne peuvent imiter, parce que leurs mouvements sont donnés par le sens des paroles, et qu’ils sont forcés de s’y tenir, s’ils ne veulent tomber dans des contre-sens ridicules.

In my opinion, this is the reason for the astonishing effects produced by the harmony in Italian music—though it is much less complex than our own music, which produces so few such effects. This does not mean that we should never enrich the harmony of our music, but rather that we should do so only with care and discernment. It also does not mean that musicians must engage in all these analytical processes when making their choices; rather, they must be able to perceive the results of these considerations. It is the musician’s role to possess genius and taste in order to find those elements that create musical effect; it is the theorist’s role to examine the reasons behind these effects and to explain why they are effective.

If you take a look at our modern compositions, especially if you listen to them, you will soon realize that our musicians have misunderstood all of this so profoundly that, in their efforts to achieve the same goal, they have actually chosen the exact opposite approach. And if I am allowed to express my thoughts freely, I believe that the more our music appears to improve on the surface, the more it actually deteriorates in quality. Perhaps it was necessary for it to reach the state it is in today in order to gradually accustom our ears to rejecting the prejudices imposed by habit and to enabling us to appreciate other kinds of melodies than those to which we have been accustomed since childhood. However, I foresee that if we want to take it to the rather mediocre level of quality it is capable of achieving, we will eventually have to revert to the standards set by Lulli. Admittedly, the harmony of this famous musician is purer and less dissonant; his bass lines are more natural and flow more smoothly; his vocal technique is better controlled; his accompaniments, being less burdensome, are more closely integrated with the main melody and depart from it less frequently; and his recitative style is much less artificial, and therefore much superior to ours. This is evident in the quality of performances today, since the way in which recitatives were performed in the past was quite different from how we do it now. Back then, they were more lively and less drawn-out; they were sung less often, and instead, they were delivered with greater emphasis through declamation[34]. In our music, however, cadences and vocal techniques have become more elaborate; as a result, the performances have become even more languid, and there is hardly anything left that distinguishes it from what we simply refer to as “melodies.”

Since we are talking about airs and recitatives, would you kindly allow me, sir, to conclude this letter with some observations on both, which may perhaps provide useful clarifications for resolving the issue at hand?

One can gauge the musicalians’ conception of what an opera ought to be by the uniqueness of their terminology. Those magnificent pieces of Italian music that captivate us, those masterpieces of genius that bring tears to our eyes, that present the most striking scenes and depict the most vivid situations, and that convey into our souls all the passions they express—the French call them “arias.” They refer to those insipid little songs interspersed throughout their operas as “airs,” while reserving the term “monologue” for those tedious and dull lamentations that, if sung properly and without any excess, would surely put everyone to sleep.

In Italian operas, all songs are always integrated into the dramatic context and form an integral part of the scenes. Sometimes it is a desperate father who believes he sees the shadow of his son, whom he has unjustly caused to die, reproaching him for his cruelty; at other times, it is a kind-hearted prince who, forced to demonstrate severity, prays that the gods may take away his empire or grant him a heart less susceptible to emotion. Here, it is a tender mother who weeps upon reuniting with her son whom she thought was dead; there, it is the language of love—not filled with those banal and childish metaphors of “flames” and “chains,” but tragic, intense, and vivid, just as such passions require. It is for such words that it is appropriate to unleash all the riches of a music full of power and expressiveness, to enhance the energy of poetry with the power of harmony and song. In contrast, the lyrics of our ariettes, always detached from the main narrative, are nothing but a poor, insipid jargon—something we are fortunate not to have to hear at all. They consist merely of a handful of melodic words randomly strung together in every possible way, except for those that would actually convey meaning. Our musicians exhaust their talent and knowledge on such absurd concoctions, our actors waste their gestures and breath; our women marvel at such extravagant pieces. And the most telling proof that French music lacks both the ability to depict and express meaningful content is that it can only develop its meager artistic potential with lyrics that hold no real meaning. Yet, when French people talk about music, one would think that it is their operas that depict grand scenes and intense passions—whereas in Italian operas, the very term “arietta” and the ridiculous concepts it represents are virtually unknown. One should not be surprised by such ignorant prejudices; Italian music has only enemies among those who know nothing about it—and all French people who have tried to study it with the intention of criticizing it properly have soon become its most ardent admirers[35].

After the ariettes, which in Paris signify the triumph of modern taste, come those famous monologues that we admire in our older operas. It should be noted, however, that our most beautiful musical passages are always found in monologues, never in scenes. This is because our actors have no manner of silent expression, and since the music does not indicate any gestures or depict any situations, the person who remains silent has no idea what to do with themselves while the other one is singing.

The dragging nature of the French language, the limited flexibility of our voices, and the constantly lamentable tone prevalent in our operas render nearly all French monologues slow and sluggish in delivery. Moreover, since this rhythmic quality is absent both in singing, in the bass voice, and in the accompaniment, nothing is more dragging, more lifeless, more languid than these so-called “beautiful” monologues that everyone admires—yet they are merely boring. They attempt to move the heart, but all they manage to do is tire out the ears.

The Italians are more adept at their adagios; for when the singing is so slow that there might be a risk of weakening the sense of rhythm, they use equal notes in the bass line to mark the movement, and the accompaniment also uses subdivisions of notes to reinforce this rhythmic structure. These techniques, by supporting both the voice and the listener’s perception of time, make the singing not only more pleasant but also more energetic due to their precision. However, the nature of French singing prevents our composers from using such methods: for if the singer were forced to adhere strictly to rhythm, they would no longer be able to develop their voice or express themselves fully, nor could they prolong or intensify their sounds, let alone sing with all their might—and as a result, their performances would not receive the same applause.

But what prevents monotony and boredom even more effectively in Italian tragedies is the ability to express all emotions and depict all characters with such precision and variation that it satisfies the composer’s intentions. Our melody, which possesses no inherent meaning on its own, derives all its expression from the rhythm and speed given to it; it is necessarily melancholic in a slow rhythm, furious or joyful in a fast rhythm, solemn in a moderate pace—the singing itself plays almost no role in determining this character; solely the rhythm, or more precisely, the degree of speed, determines the emotional tone. Yet the Italian melody finds expressions for every character and vivid depictions for every object within each musical phrase. At the composer’s discretion, it can be melancholic in a fast rhythm or joyful in a slow one; moreover, as I have already mentioned, it can change its character within the same rhythm according to the composer’s wishes. This enables it to create contrasts effortlessly, without relying on poetry and thus avoiding any potential misunderstandings.

This is the source of that remarkable variety which Italy’s great masters know how to incorporate into their operas, never departing from the realm of nature itself. Such variety prevents monotony, dullness, and boredom—and French musicians are unable to imitate it, because their musical phrasing is determined by the meaning of the lyrics, and they are forced to adhere to it, lest they fall into ridiculous inconsistencies.

Ecco, a mio parere, la causa degli effetti sorprendenti che produce l’armonia della musica italiana, nonostante sia molto meno ricca di elementi melodici rispetto alla nostra musica, che ne produce ben pochi: ciò non significa affatto che non si debba mai arricchire l’armonia, ma che si debba farlo soltanto con criterio e discernimento. Non si vuole nemmeno dire che il musicista debba necessariamente effettuare tutti questi ragionamenti per compiere tale scelta, ma che debba percepire personalmente i risultati di tali considerazioni. Spetta al musicista avere genio e gusto per scoprire quelle soluzioni musicali che producono effetti particolari; spetta invece al teorico cercare le cause di questi effetti e spiegare perché tali soluzioni siano efficaci.

Se esaminate le nostre composizioni moderne, soprattutto se le ascoltate, presto vi renderete conto che i nostri musicisti hanno compreso tutto ciò in modo assai errato: cercando di raggiungere lo stesso scopo, hanno seguito direttamente la strada opposta. E, se mi è permesso esprimere liberamente il mio pensiero, ritengo che più la nostra musica sembra perfezionarsi, più in realtà peggiora. Forse era necessario che raggiungesse lo stato attuale, affinché gradualmente abituassimo le nostre orecchie a rifiutare gli pregiudizi derivanti dall’abitudine e ad apprezzare altri stili musicali diversi da quelli a cui siamo stati abituati fin da piccoli; ma temo che, per portarla al livello di mediocrità massimo a cui può arrivare, prima o poi sarà necessario tornare indietro, o almeno ripercorrere la strada intrapresa da Lulli. Ammettiamo pure che l’armonia di questo celebre musicista sia più pura e meno complessa; che le sue basse siano più naturali e meglio sviluppate; che il suo canto sia più coerente; che i suoi accompagnamenti, meno ricchi di elementi superflui, nascano meglio dal tema principale e vi si integrino meglio; che il suo recitativo sia molto meno artificioso e quindi molto migliore del nostro. Il tutto è confermato anche dal gusto con cui queste composizioni vengono eseguite: l’antico recitativo, infatti, veniva interpretato in modo completamente diverso da come lo facciamo oggi; era più vivace e meno prolisso; si cantava meno, e si recitava di più. Nel nostro stile musicale, invece, le cadenze e i modi di espressione sono aumentati; la musica è diventata ancora più lenta e monotona. E ormai non vi trova quasi più nulla che la distingua da ciò che oggi definiamo semplicemente “musica”.

Poiché si tratta di arie e recitativi, vorreste per favore, signore, che concludessi questa lettera con alcune osservazioni su ciascuno di essi, osservazioni che potrebbero rivelarsi utili per risolvere il problema in questione.

Si può giudicare l’idea che i nostri musicisti hanno riguardo alla composizione di un’opera dalla particolarità della loro nomenclatura. Questi grandi brani musicali italiani che incantano, questi capolavori di genio che suscitano lacrime, che offrono scene straordinarie e ritraggono situazioni vivide, trasmettendo nell’anima tutte le passioni che esprimono, i francesi li chiamano “ariette”. Danno il nome di “air” a quelle insipide canzoncine che intrecciano nelle loro opere; mentre riservano il termine di “monologo per eccellenza” a quelle lente e noiose lamentazioni che, per addormentare tutti quanti, non mancherebbero altro che essere cantate correttamente, senza urla.

Nei drammi musicali italiani, tutte le arie sono inserite all’interno delle scene e fanno parte integrante della trama. A volte si tratta di un padre disperato che crede di vedere l’ombra di un figlio che ha fatto morire ingiustamente e che gli rimprovera la sua crudeltà; altre volte è un principe gentile che, costretto a dimostrare severità, prega gli dei di togliergli il regno o di dargli un cuore meno sensibile. In alcuni casi si tratta di una madre tenera che piange rivedendo suo figlio, che credeva morto; in altri, è il linguaggio dell’amore, non composto da banali e infantili frasi sulle fiamme e le catene, ma tragico, vivido, appassionato, interrotto, proprio come si addice alle passioni impetuose. Su tali parole è giusto esprimere tutta la ricchezza di una musica piena di forza ed espressività, arricchendo l’energia della poesia con quella dell’armonia e del canto. Al contrario, le parole delle nostre arie, sempre scollegate dal contesto, non sono altro che un misero gergo zuccherato, di cui siamo troppo felici di non dover ascoltare nulla! Si tratta semplicemente di una raccolta casuale del numero esiguo di parole sonore che la nostra lingua può fornire, messe insieme in tutti i modi possibili, tranne quello che potrebbe davvero dar loro un senso. Sui questi assurdi “amphigouri” i nostri musicisti sprecano il proprio gusto e le proprie conoscenze, gli attori i propri gesti e la propria voce. E sono proprio queste parti stravaganti quelle che suscitano l’ammirazione delle nostre donne. La prova più evidente del fatto che la musica francese non sappia né dipingere né parlare è che riesce a esprimere pochissime bellezze soltanto attraverso parole prive di significato. Tuttavia, ascoltando i francesi parlare di musica, si potrebbe pensare che sia proprio nei loro drammi musicali che vengano rappresentati grandi eventi e intense passioni, mentre negli spettacoli italiani ci sono soltanto arie, di cui il nome stesso è praticamente sconosciuto. Non sorprende quindi l’ignoranza di queste persone riguardo alla musica italiana; essa non ha nemici, nemmeno tra di noi, se non coloro che non ne comprendono affatto i valori. E tutti quei francesi che hanno cercato di studiarla con l’intento di criticarla in modo consapevole, sono ben presto diventati i suoi più ferventi ammiratori[35].

Dopo le arie, che a Parigi rappresentano il trionfo del gusto moderno, seguono i famosi monologhi che ammiriamo nei nostri antichi opere: si deve notare che i nostri brani più belli si trovano sempre nei monologhi e mai nelle scene, perché i nostri attori non hanno alcun tipo di recitazione muta, e la musica non indica alcun gesto né descrive alcuna situazione; quindi, colui che rimane in silenzio non sa proprio cosa fare con se stesso mentre l’altro canta.

La lentezza del linguaggio francese, la scarsa flessibilità delle nostre voci e il tono lamentoso che domina costantemente nelle nostre opere musicali rendono quasi tutti i monologhi francesi estremamente lenti e monotoni. Poiché il ritmo non si percepisce né nel canto, né nella voce bassa, né nell’accompagnamento musicale, nulla è più noioso, più languido di questi bellissimi monologhi che tutti ammirano, ma che in realtà sono soltanto noiosi e fastidiosi da ascoltare. Vorrebbero essere tristi, ma non fanno altro che annoiare; vorrebbero toccare il cuore degli ascoltatori, ma finiscono per infastidire le loro orecchie.

Gli italiani sono più abili nell’eseguire gli adagio; infatti, quando il canto è così lento da poter indebolire la percezione del ritmo, essi fanno sì che la voce bassa segua un movimento regolare attraverso note uguali, mentre l’accompagnamento utilizza ulteriori suddivisioni musicali per mantenere il ritmo in modo preciso. Questa precisione rende il canto più piacevole e, soprattutto, più energico. Tuttavia, la natura del canto francese impedisce ai nostri compositori di utilizzare questo approccio: infatti, se l’esecutore fosse costretto a seguire rigidamente il ritmo, non potrebbe più sviluppare appieno la propria voce né esprimersi liberamente, né allungare o intensificare i suoni, né cantare con tutto il fiato. E di conseguenza, il suo canto non riceverebbe gli applausi che merita.

Ma ciò che previene ancora più efficacemente la monotonia e noia nelle tragedie italiane è il vantaggio di poter esprimere tutti i sentimenti e ritrarre tutti i personaggi con tale misura e tale dinamica da soddisfare le esigenze del compositore. La nostra melodia, che di per sé non dice nulla, trae tutta la sua espressione dal movimento che le viene impartito; è inevitabilmente triste in una misura lenta, furiosa o allegra in un movimento veloce, grave in un movimento moderato: il canto, in questo caso, ha un ruolo quasi nullo; è soltanto la misura, o, per essere più precisi, il grado di velocità, a determinare il carattere della melodia. Tuttavia, la melodia italiana trova, in ogni movimento, espressioni adatte a tutti i personaggi e descrizioni appropriate a tutti gli oggetti; è, quando lo desidera il musicista, triste in un movimento veloce, allegra in un movimento lento, e, come ho già detto, cambia carattere nello stesso movimento, a seconda delle intenzioni del compositore; questo le conferisce la capacità di creare contrasti senza dipendere dal poeta e senza correre il rischio di contraddizioni.

Ecco la fonte di questa straordinaria varietà che i grandi maestri d’Italia sanno diffondere nelle loro opere, senza mai uscire dalla natura: una varietà che previene la monotonia, la noia e l’ennui, e che i musicisti francesi non possono imitare, perché i loro movimenti sono determinati dal significato delle parole e sono costretti a seguirli fedelmente, se non vogliono cadere in contraddizioni ridicole.

À l’égard du récitatif, dont il me reste à parler, il me semble que, pour en bien juger, il faudrait une fois savoir précisément ce que c’est ; car jusqu’ici je ne sache pas que, de tous ceux qui en ont disputé, personne se soit avisé de le définir. Je ne sais, monsieur, quelle idée vous pouvez avoir de ce mot ; quant à moi, j’appelle récitatif une déclamation harmonieuse, c’est-à-dire une déclamation dont toutes les inflexions se font par intervalles harmoniques : d’où il suit que, comme chaque langue a une déclamation qui lui est propre, chaque langue doit aussi avoir son récitatif particulier ; ce qui n’empêche pas qu’on ne puisse très bien comparer un récitatif à un autre, pour savoir lequel des deux est le meilleur, ou celui qui se rapporte le mieux à son objet.

Le récitatif est nécessaire dans les drames lyriques, 1° pour lier l’action et rendre le spectacle un ; 2° pour faire valoir les airs dont la continuité deviendrait insupportable ; 3° pour exprimer une multitude de choses qui ne peuvent ou ne doivent point être exprimées par la musique chantante et cadencée. La simple déclamation ne pouvait convenir à tout cela dans un ouvrage lyrique, parce que la transition de la parole au chant, et surtout du chant à la parole, a une dureté à laquelle l’oreille se prête difficilement, et forme un contraste choquant qui détruit toute l’illusion, et par conséquent l’intérêt : car il y a une sorte de vraisemblance qu’il faut conserver, même à l’Opéra, en rendant le discours tellement uniforme, que le tout puisse être pris au moins pour une langue hypothétique. Joignez à cela que le secours des accords augmente l’énergie de la déclamation harmonieuse, et dédommage avantageusement de ce qu’elle a de moins naturel dans les intonations.

Il est évident, d’après ces idées, que le meilleur récitatif, dans quelque langue que ce soit, si elle a d’ailleurs les conditions nécessaires, est celui qui approche le plus de la parole ; s’il y en avait un qui en approchât tellement, en conservant l’harmonie qui lui convient, que l’oreille ou l’esprit pût s’y tromper, on devrait prononcer hardiment que celui-là aurait atteint toute la perfection dont aucun récitatif puisse être susceptible.

Examinons maintenant sur cette règle ce qu’on appelle en France récitatif ; et dites-moi, je vous prie, quel rapport vous pouvez trouver entre ce récitatif et notre déclamation. Comment concevrez-vous jamais que la langue française, dont l’accent est si uni, si simple, si modeste, si peu chantant, soit bien rendue par les bruyantes et criardes intonations de ce récitatif, et qu’il y ait quelque rapport entre les douces inflexions de la parole et ces sons soutenus et renflés, ou plutôt ces cris éternels qui font le tissu de cette partie de notre musique encore plus même que des airs ? Faites, par exemple, réciter à quelqu’un qui sache lire les quatre premiers vers de la fameuse reconnaissance d’Iphigénie ; à peine reconnaîtrez-vous quelques légères inégalités, quelques faibles inflexions de voix, dans un récit tranquille qui n’a rien de vif ni de passionné, rien qui doive engager celle qui le fait à élever ou à baisser la voix. Faites ensuite réciter par une de nos actrices ces mêmes vers sur la note du musicien, et tâchez, si vous le pouvez, de supporter cette extravagante criaillerie qui passe à chaque instant de bas en haut et de haut en bas, parcourt sans sujet toute l’étendue de la voix, et suspend le récit hors de propos pour filer de beaux sons sur des syllabes qui ne signifient rien, et qui ne forment aucun repos dans le sens.

Qu’on joigne à cela les fredons, les cadences, les ports-de-voix qui reviennent à chaque instant, et qu’on me dise quelle analogie il peut y avoir entre la parole et toute cette maussade prétentaille, entre la déclamation et ce prétendu récitatif ; qu’on me montre au moins quelque côté par lequel on puisse raisonnablement vanter ce merveilleux récitatif français dont l’invention fait la gloire de Lulli.

C’est une chose assez plaisante que d’entendre les partisans de la musique française se retrancher dans le caractère de la langue, et rejeter sur elle des défauts dont ils n’osent accuser leur idole, tandis qu’il est de toute évidence que le meilleur récitatif qui peut convenir à la langue française doit être opposé presque en tout à celui qui y est en usage ; qu’il doit rouler entre de fort petits intervalles, n’élever ni n’abaisser beaucoup la voix ; peu de sons soutenus, jamais d’éclats, encore moins de cris ; rien surtout qui ressemble au chant ; peu d’inégalité dans la durée ou valeur des notes, ainsi que dans leurs degrés. En un mot, le vrai récitatif français, s’il peut y en avoir un, ne se trouvera que dans une route directement contraire à celle de Lulli et de ses successeurs, dans quelque route nouvelle qu’assurément les compositeurs français, si fiers de leur faux savoir, et par conséquent si éloignés de sentir et d’aimer le véritable, ne s’aviseront pas de chercher si tôt, et que probablement ils ne trouveront jamais.

Ce serait ici le lieu de vous montrer, par l’exemple du récitatif italien, que toutes les conditions que j’ai supposées dans un bon récitatif peuvent en effet s’y trouver ; qu’il peut avoir à la fois toute la vivacité de la déclamation et toute l’énergie de l’harmonie ; qu’il peut marcher aussi rapidement que la parole, et être aussi mélodieux qu’un véritable chant ; qu’il peut marquer toutes les inflexions dont les passions les plus véhémentes animent le discours, sans forcer la voix du chanteur ni étourdir les oreilles de ceux qui écoutent. Je pourrais vous montrer comment, à l’aide d’une marche fondamentale particulière, on peut multiplier les modulations du récitatif d’une manière qui lui soit propre, et qui contribue à le distinguer des airs, où, pour conserver les grâces de la mélodie, il faut changer de ton moins fréquemment ; comment surtout, quand on veut donner à la passion le temps de déployer tous ses mouvements, on peut, à l’aide d’une symphonie habilement ménagée, taire exprimer à l’orchestre, par des chants pathétiques et variés, ce que l’acteur ne, doit que réciter : chef-d’œuvre de l’art du musicien, par lequel il sait, dans un récitatif obligé[36], joindre la mélodie la plus touchante à toute la véhémence de la déclamation, sans jamais confondre l’une avec l’autre : je pourrais vous déployer les beautés sans nombre de cet admirable récitatif, dont on fait en France tant de contes aussi absurdes que les jugements qu’on s’y mêle d’en porter ; comme si quelqu’un pouvait prononcer sur un récitatif sans connaître à fond la langue à laquelle il est propre. Mais, pour entrer dans ces détails, il faudrait, pour ainsi dire, créer un nouveau dictionnaire, inventer à chaque instant des termes pour offrir aux lecteurs français des idées inconnues parmi eux, et leur tenir des discours qui leur paraîtraient du galimatias. En un mot, pour en être compris, il faudrait leur parler un langage qu’ils entendissent, et par conséquent de sciences et d’arts de tout genre, excepté la seule musique. Je n’entrerai donc point sur cette matière dans un détail affecté qui ne servirait de rien pour l’instruction des lecteurs, et sur lequel ils pourraient présumer que je ne dois qu’à leur ignorance en cette partie la force apparente de mes preuves.

Par la même raison je ne tenterai pas non plus le parallèle qui a été proposé cet hiver, dans un écrit adressé au petit Prophète et à ses adversaires, de deux morceaux de musique, l’un italien et l’autre français, qui y sont indiqués. La scène italienne, confondue en Italie avec mille autres chefs-d’œuvre égaux ou supérieurs, étant peu connue à Paris, peu de gens pourraient suivre la comparaison, et il se trouverait que je n’aurais parlé que pour le petit nombre de ceux qui savaient déjà ce que j’avais à leur dire. Mais, quant à la scène française, j’en crayonnerai volontiers l’analyse, avec d’autant plus de plaisir, qu’étant le morceau consacré dans la nation par les plus unanimes suffrages, je n’aurai pas à craindre qu’on m’accuse d’avoir mis de la partialité dans le choix, ni d’avoir voulu soustraire mon jugement à celui des lecteurs par un sujet peu connu.

Au reste, comme je ne puis examiner ce morceau sans en adopter le genre, au moins par hypothèse, c’est rendre à la musique française tout l’avantage que la raison m’a forcé de lui ôter dans le cours de cette lettre ; c’est la juger sur ses propres règles : de sorte que, quand cette scène serait aussi parfaite qu’on le prétend, on n’en pourrait conclure autre chose, sinon que c’est de la musique française bien faite ; ce qui n’empêcherait pas que le genre étant démontré mauvais, ce ne fût absolument de mauvaise musique. Il ne s’agit donc ici que de voir si l’on peut l’admettre pour bonne, au moins dans son genre.

As for the recitative, of which I still have to speak, it seems to me that in order to judge it properly, one must first know precisely what it is; because so far, as far as I am aware, none of those who have discussed this subject has bothered to define it. I do not know, sir, what notion you may have of this term; but for my part, I call a recitative a harmonious manner of declamation—that is, a mode of delivery in which all intonations are arranged according to harmonic intervals. It follows therefore that, since every language has its own particular way of declamating, each language must also have its own specific recitative style; this does not prevent us from comparing one recitative with another in order to determine which is the better, or which best suits its intended purpose.

Recitative is necessary in lyric dramas for three reasons: 1) to link the various actions and make the performance coherent; 2) to allow for the continuation of those musical passages whose uninterrupted flow would otherwise be unbearable; 3) to express a multitude of ideas that cannot or should not be conveyed through melodic singing. Pure declamation would be inadequate for achieving these objectives in a lyric work, because the transition from speech to song—and especially from song back to speech—poses a harshness that the ear finds difficult to accept. This contrast creates an unsettling disruption that destroys the illusion of authenticity and, consequently, diminishes the overall appeal of the performance. Moreover, the use of musical chords enhances the expressive power of this harmonious declamation, compensating for its inherent artificiality in intonation.

It is evident, based on these ideas, that the best recitation in any language—provided that the language possesses the necessary conditions—is one that comes closest to natural speech. If there were such a recitation that, while preserving its inherent harmony, was so similar to spoken language that the ear or the mind might be deceived into thinking it was actual speech, then one could boldly claim that it had achieved the perfectness to which no other recitation can aspire.

Let us now examine, in relation to this rule, what is known in France as “recitative”; and please tell me what connection you can establish between this recitative and our manner of declamation. How could one ever imagine that the French language, whose accent is so uniform, so simple, so modest, and so devoid of any singsong quality, could be properly conveyed through the loud and shrill intonations of this recitative? And how could there be any connection between the gentle inflections of speech and these sustained, amplified sounds—or rather, these eternal cries that constitute the very essence of this part of our music, even more so than actual melodies? For example, ask someone who can read to recite the first four lines of the famous “Iphigenia’s Recognition”; you will hardly notice any slight irregularities or weak inflections in a recitation that is calm and devoid of passion, nothing that would compel the reciter to raise or lower their voice. Then ask one of our actresses to recite these same lines to the tune played by a musician; and try, if you can, to endure this extravagant, shrill manner of reciting—this constant shifting between low and high pitches, this wandering without any coherent theme throughout the entire range of the voice, this interruption of the narrative for the sake of producing meaningless sounds on syllables that carry no real meaning or rhythm.

If we add to this the murmurs, the rhythms, and the intonations that recur at every moment, then tell me what analogy can possibly exist between speech and all this somber pretense, between declamation and this so-called recitative; show me at least some aspect through which one could reasonably praise this wonderful French recitative, whose invention brings glory to Lulli.

It is quite amusing to hear the proponents of French music resort to the characteristics of the language itself in order to attribute defects to it that they dare not accuse their own idols. Yet it is clear that the best recitative style suitable for the French language must, in almost every respect, be the very opposite of what is currently in use. Such a style should involve very narrow intervals between notes, with little variation in pitch—no sudden rises or falls, and certainly no loud outbursts or screams. Above all, it must bear no resemblance to singing. There should also be minimal irregularities in the duration or intensity of the notes, as well as in their pitches. In short, if there truly exists a genuine French recitative style, it can only be found on a path entirely different from that followed by Lulli and his successors—a new approach that, surely, the French composers, so proud of their superficial knowledge and thus so far removed from truly understanding and appreciating what is genuine, will never even consider exploring. They are unlikely to ever discover it.

Here would be the opportune moment to demonstrate to you, through the example of Italian recitation, that all the conditions I have assumed to be essential in a good recitation can indeed be found therein; that it is capable of possessing both the liveliness of declamation and the energy of harmony; that it can move as swiftly as spoken language and yet be as melodious as genuine singing; that it can convey all those inflections that the most intense passions bring to speech, without forcing the singer’s voice or overwhelming the ears of the listeners. I could show you how, by using a particular fundamental rhythm, one can multiply the variations of recitation in a way that is inherent to it and helps distinguish it from melodies, where, in order to preserve the grace of the tune, one must change key less frequently; and especially how, when one wishes to give passion time to unfold all its expressions, one can use a skillfully orchestrated symphony to have the orchestra express through moving and varied songs what the actor is merely required to recite—a masterpiece of the musician’s art, whereby he knows how to combine the most touching melody with the utmost fervor of declamation in a recitation that is purely instrumental[36], without ever confusing one with the other. I could enumerate the countless beauties of this admirable form of recitation, about which so many absurd opinions are expressed in France, as if anyone could judge it without a thorough knowledge of the language to which it belongs. But to delve into such details would be tantamount to creating a new dictionary, inventing terms on the spot to introduce unfamiliar concepts to French readers and delivering speeches that would seem like gibberish to them. In short, to be understood, one would need to speak to them in a language they understand—meaning that one would have to refer to all sorts of sciences and arts, except for music itself. Therefore, I will not pursue these details in a pedantic manner that would be of no benefit to the readers’ education, nor will I assume that their ignorance in this area is the reason behind the apparent solidity of my arguments.

For the same reason, I will not attempt to draw the parallel that was suggested this winter in a piece written addressed to the young Prophet and his adversaries—between two musical pieces, one Italian and the other French, which are specifically mentioned therein. The Italian scene, being confused in Italy with countless other works of equal or greater merit and being little known in Paris, few people would be able to follow such a comparison; it would thus mean that I was speaking only to those who already knew what I had to say. But as for the French scene, I am more than willing to analyze it, and with even greater pleasure, since it is the piece that has been universally recognized and praised in my country. Thus, I need not fear being accused of showing partiality in my choice, nor of trying to shield my judgment from the scrutiny of readers by choosing a subject that is little known to them.

Furthermore, since I cannot examine this piece without adopting its genre, at least hypothetically, it would mean restoring to French music all the advantages that reason has forced me to deny it in the course of this letter; it would mean judging it according to its own rules. Thus, even if this scene were as perfect as people claim, one could conclude nothing other than that it is well-written French music; but that would not prevent it from being absolutely bad music, given that its genre has been proven to be flawed. What is at issue here is merely whether it can be considered good music, at least within its own category.

Per quanto riguarda il recitativo, di cui devo ancora parlare, mi sembra che per giudicarlo correttamente sia necessario prima conoscere esattamente cosa esso sia; infatti, finora non so che, tra tutti coloro che ne hanno discusso, nessuno si sia mai preso la briga di definirlo. Non so, signore, quale idea possiate avere su questo termine; quanto a me, chiamo recitativo una declamazione armoniosa, cioè una declamazione nella quale tutte le inflessioni vengono eseguite seguendo intervalli armonici: da ciò deriva che, poiché ogni lingua possiede una propria tecnica di declamazione, ognuna deve anche avere il proprio recitativo specifico; il che tuttavia non impedisce di confrontare un recitativo con un altro per stabilire quale dei due sia migliore, o quello che si adatti meglio al suo oggetto.

Il recitativo è necessario nei drammi lirici: 1) per collegare le varie azioni e rendere lo spettacolo coerente; 2) per far risaltare i brani musicali la cui continuità altrimenti sarebbe insopportabile; 3) per esprimere molte cose che non possono o non devono essere espresse attraverso la musica cantata e cadenzata. La semplice declamazione, invece, non è adatta a soddisfare tutti questi requisiti in un’opera lirica: il passaggio dalla parola al canto, e soprattutto dal canto alla parola, presenta infatti una bruschezza che l’orecchio fatica ad accettare, e tale contrasto distrugge completamente l’illusione di realismo che è fondamentale per il successo dello spettacolo. Inoltre, l’aiuto degli accordi musicali aumenta l’efficacia della declamazione armoniosa, compensando in parte la sua mancanza di naturalezza nelle intonazioni.

È evidente, secondo queste idee, che il miglior recitativo, in qualsiasi lingua si tratti, purché possieda le condizioni necessarie, è quello che si avvicina di più alla parola reale; se esistesse uno che si avvicinasse così tanto alla parola, mantenendo al contempo l’armonia che gli è propria, da far sì che l’orecchio o la mente potessero confonderlo con la parola stessa, si dovrebbe affermare senza esitazione che tale recitativo avrebbe raggiunto tutta la perfezione di cui qualsiasi altro recitativo possa essere capace.

Esaminiamo ora, riguardo a questa regola, ciò che in Francia viene chiamato “recitativo”; e ditemi, per favore, quale rapporto riuscite a individuare tra questo recitativo e la nostra declamazione. Come potete mai pensare che la lingua francese, il cui accento è così uniforme, semplice, sobrio e poco cantante, possa essere efficacemente rappresentata dalle sonorità rumorose e stridule di questo recitativo? E come può esserci qualche legame tra le dolci inflessioni del linguaggio umano e questi suoni prolungati e risonanti, o meglio, questi “gridi” che costituiscono il nucleo di questa parte della nostra musica, ancora più delle melodie stesse? Provate, ad esempio, a far recitare a qualcuno che sa leggere i primi quattro versi della famosa “Riconoscenza” di Ifigenia: a malapena riuscirete a notare alcune lievi irregolarità, alcune deboli variazioni nel tono di voce in un racconto tranquillo e privo di passione, che non richiede affatto che chi lo recita alzi o abbassi il volume della voce. Poi fate recitare gli stessi versi da una delle nostre attrici seguendo le note del musicista. E provate, se ci riuscite, a sopportare questa stravagante cacofonia che passa continuamente da toni bassi a toni alti, attraversa senza motivo l’intero spettro vocale, e interrompe il racconto per produrre suoni belli ma privi di significato, su sillabe che non hanno alcun senso logico.

Se si aggiungono a questo i sussurri, le cadenze, i toni di voce che ricorrono continuamente, allora mi chiedo quale possa essere l’analogia tra la parola e tutta questa insipida pretesa di grandezza, tra la declamazione e questo cosiddetto recitativo; vorrei almeno vedere qualche aspetto attraverso cui si possa giustificatamente lodare questo meraviglioso recitativo francese, la cui invenzione rende gloria a Lulli.

È piuttosto divertente ascoltare i sostenitori della musica francese rifugiarsi nel carattere stesso della lingua francese e attribuirle difetti che non osano imputare al loro idolo; quando invece è evidente che il miglior stile recitativo adatto a questa lingua debba essere in quasi tutto opposto a quello attualmente in uso: deve basarsi su intervalli molto brevi, non elevare né abbassare eccessivamente la voce, prevedere pochi suoni sostenuti, mai grida o toni acuti; soprattutto, nulla che assomigli al canto. In breve, il vero stile recitativo francese, se esiste davvero, si troverà su una strada completamente opposta a quella di Lulli e dei suoi successori: su un percorso nuovo che, sicuramente, i compositori francesi, orgogliosi della loro presunta conoscenza musicale, ma lontani dal comprendere e amare ciò che è veramente bello nella musica, non si preoccuperanno mai di cercare, e probabilmente non lo troveranno mai.

Sarebbe il caso di dimostrarvi, attraverso l’esempio del recitativo italiano, che tutte le condizioni che ho ipotizzato per un buon recitativo possono effettivamente essere rispettate; che esso può possedere al contempo tutta la vivacità della declamazione e tutta l’energia dell’armonia; che può procedere con la stessa rapidità del parlato e essere altrettanto melodioso di un vero canto; che può esprimere tutte le inflessioni che le passioni più violente conferiscono al discorso, senza forzare la voce del cantante né sovraffollare le orecchie degli ascoltatori. Potrei mostrarvi come, grazie a una determinata struttura melodica di base, si possano variare le modulazioni del recitativo in modo caratteristico di questo genere musicale, distinguendolo così dagli altri stili in cui, per preservare la bellezza della melodia, è necessario cambiare tono con minore frequenza; soprattutto come, quando si vuole dare alla passione il tempo di esprimersi appieno, si possa utilizzare una sinfonia abilmente orchestrata affinché l’orchestra, attraverso canti patetici e variati, esprima ciò che l’attore può soltanto recitare: un capolavoro dell’arte del musicista, che sa combinare in un recitativo obbligato la melodia più commovente con tutta la veemenza della declamazione, senza mai confonderle. Potrei illustrarvi le infinite bellezze di questo straordinario genere musicale, di cui in Francia si fanno tanti commenti assurdi, come se qualcuno potesse giudicarlo senza conoscere a fondo la lingua a cui appartiene. Ma per entrare nei dettagli di questa materia, sarebbe necessario, in un certo senso, creare un nuovo dizionario, inventare nuovi termini ad ogni occasione, per fornire ai lettori francesi concetti sconosciuti e tenere loro discorsi che potrebbero sembrare del tutto incomprensibili. In breve, per essere compresi, sarebbe necessario parlare loro un linguaggio che conoscano, il che significa utilizzare scienze e arti di ogni genere, tranne che la musica stessa. Pertanto non entrerò nei dettagli di questa materia in modo troppo tecnico, poiché ciò non sarebbe utile per l’educazione dei lettori, e potrebbero pensare che la forza apparente delle mie argomentazioni derivi soltanto dalla loro ignoranza in questo campo.

Per lo stesso motivo, non tenterò nemmeno di stabilire il parallelo che è stato proposto quest’inverno, in un scritto indirizzato al piccolo Profeta e ai suoi avversari, tra due brani musicali: uno italiano e l’altro francese, indicati nello stesso testo. La scena italiana, confusa in Italia con mille altri capolavori uguali o superiori, essendo poco conosciuta a Parigi, poche persone sarebbero in grado di comprendere tale confronto; di conseguenza, parlerei soltanto per quel ristretto numero di persone che già conoscevano ciò che avevo da dire. Ma quanto alla scena francese, ne traccerò volentieri l’analisi, con ancora maggiore piacere: essendo questo brano quello più apprezzato nel mio paese dal consenso unanime dei suoi cittadini, non dovrò temere accuse di parzialità nella scelta, né che il tema poco noto possa influenzare il giudizio dei lettori.

Del resto, poiché non posso esaminare questo brano senza adottarne lo stile, almeno ipoteticamente, ciò significherebbe riconoscere alla musica francese tutto il vantaggio che la ragione mi ha costretto a negarle nel corso di questa lettera; significherebbe giudicarla secondo le sue stesse regole. Quindi, anche se questa scena fosse davvero perfetta come si sostiene, non si potrebbe concluderne altro se non che si tratta di musica francese ben eseguita; il che tuttavia non impedirebbe che, se lo stile stesso venisse riconosciuto come cattivo, allora si trattasse effettivamente di musica di scarsa qualità. Quindi, in questo caso, l’obiettivo è semplicemente capire se sia possibile considerarla valida, almeno nel suo genere.

Je vais pour cela tâcher d’analyser en peu de mots ce célèbre monologue d’Armide, Enfin il est en ma puissance, qui passe pour lui chef-d’œuvre de déclamation, et que les maîtres donnent eux-mêmes pour le modèle le plus parfait du vrai récitatif français[37].

Je remarque d’abord que M. Rameau l’a cité, avec raison, en exemple d’une modulation exacte et très bien liée : mais cet éloge, appliqué au morceau dont il s’agit, devient une véritable satire, et M. Rameau lui-même se serait bien gardé de mériter une semblable louange en pareil cas ; car que peut-on penser de plus mal conçu que cette régularité scolastique dans une scène où l’emportement, la tendresse, et le contraste des passions opposées mettent l’actrice et les spectateurs dans la plus vive agitation ? Armide furieuse vient poignarder son ennemi : à son aspect elle hésite, elle se laisse attendrir, le poignard lui tombe des mains ; elle oublie tous ses projets de vengeance, et n’oublie pas un seul instant sa modulation. Les réticences, les interruptions, les transitions intellectuelles que le poète offrait au musicien, n’ont pas été une seule fois saisies par celui-ci. L’héroïne finit par adorer celui qu’elle voulait égorger au commencement ; le musicien finit en E si mi, comme il avait commencé, sans avoir jamais quitté les cordes les plus analogues au ton principal, sans avoir mis une seule fois dans la déclamation de l’actrice la moindre inflexion extraordinaire qui fît foi de l’agitation de son âme, sans avoir donné la moindre expression à l’harmonie : et je défie qui que ce soit d’assigner par la musique seule, soit dans le ton, soit dans la mélodie, soit dans la déclamation, soit dans l’accompagnement, aucune différence sensible entre le commencement et la fin de cette scène, par où le spectateur puisse juger du changement prodigieux qui s’est fait dans le cœur d’Armide.

Observez cette basse continue : que de croches ! que de petites notes passagères pour courir après la succession harmonique ! Est-ce ainsi que marche la basse d’un bon récitatif, où l’on ne doit entendre que de grosses notes, de loin en loin, le plus rarement qu’il est possible, et seulement pour empêcher la voix du récitant et l’oreille du spectateur de s’égarer ?

Mais voyons comment sont rendus les beaux vers de ce monologue, qui peut passer en effet pour un chef-d’œuvre de poésie :

Enfin il est en ma puissance…

Voilà un trille[38], et, qui pis est, un repos absolu dès le premier vers, tandis que le sens n’est achevé qu’au second. J’avoue que le poète eût peut-être mieux fait d’omettre ce second vers, et de laisser aux spectateurs le plaisir d’en lire le sens dans l’âme de l’actrice ; mais puisqu’il l’a employé, c’était au musicien de le rendre.

Ce fatal ennemi, ce superbe vainqueur !

Je pardonnerais peut-être au musicien d’avoir mis ce second vers dans un autre ton que le premier, s’il se permettait un peu plus d’en changer dans les occasions nécessaires.

Le charme du sommeil le livre à ma vengeance.

Les mots de charme et de sommeil ont été pour le musicien un piège inévitable ; il a oublié la fureur d’Armide, pour faire ici un petit somme dont il se réveillera au mot percer. Si vous croyez que c’est par hasard qu’il a employé des sons doux sur le premier hémistiche, vous n’avez qu’à écouter la basse : Lulli n’était pas homme à employer de ces dièses pour rien.

Je vais percer son invincible cœur.

Que cette cadence finale est ridicule dans un mouvement aussi impétueux ! Que ce trille est froid et de mauvaise grâce ! Qu’il est mal placé sur une syllabe brève, dans un récitatif qui devrait voler, et au milieu d’un transport violent !

Par lui tous mes captifs sont sortis d’esclavage :

Qu’il éprouve toute ma rage.

On voit qu’il y a ici une adroite réticence du poète. Armide, après avoir dit qu’elle a percé l’invincible cœur de Renaud, sent dans le sien les premiers mouvements de la pitié, ou plutôt de l’amour : elle cherche des raisons pour se raffermir, et cette transition intellectuelle amène fort bien ces deux vers, qui, sans cela, se lieraient mal avec les précédents, et deviendraient une répétition tout-à-fait superflue de ce qui n’est ignoré ni de l’actrice ni des spectateurs.

Voyons maintenant comment le musicien a exprimé cette marche secrète du cœur d’Armide. Il a bien vu qu’il fallait mettre un intervalle entre ces deux vers et les précédents, et il a fait un silence qu’il n’a rempli de rien, dans un moment où Armide avait tant de choses à sentir, et, par conséquent, l’orchestre à exprimer. Après cette pause, il recommence exactement dans le même ton, sur le même accord, sur la même note par où il vient de finir, passe successivement par tous les sons de l’accord durant une mesure entière, et quitte enfin avec peine, et dans un moment où cela n’est plus nécessaire, le ton autour duquel il vient de tourner si mal à propos.

Quel trouble me saisit ? Qui me fait hésiter ?

Autre silence, et puis c’est tout. Ce vers est dans le même ton, presque dans le même accord que le précédent. Pas une altération qui puisse indiquer le changement prodigieux qui se fait dans l’âme et dans le discours d’Armide. La tonique, il est vrai, devient dominante par un mouvement de basse. Eh dieux ! il est bien question de tonique et de dominante dans un instant où toute liaison harmonique doit être interrompue, où tout doit peindre le désordre et l’agitation ! D’ailleurs, une légère altération qui n’est que dans la basse, peut donner plus d’énergie aux inflexions de la voix, mais jamais y suppléer. Dans ce vers, le cœur, les yeux, le visage, le geste d’Armide, tout est changé, hormis sa voix : elle parle plus bas, mais elle garde le même ton.

Qu’est-ce qu’en sa faveur la pitié me veut dire ?

Frappons.

Comme ce vers peut être pris en deux sens différents, je ne veux pas chicaner Lulli pour n’avoir pas préféré celui que j’aurais choisi. Cependant il est incomparablement plus vif, plus animé, et fait mieux valoir ce qui suit. Armide, comme Lulli la fait parler, continue à s’attendrir en s’en demandant la cause à elle-même :

Qu’est-ce qu’en sa faveur la pitié me veut dire ?

Puis tout d’un coup elle revient à sa fureur par ce seul mot :

Frappons.

Armide indignée, comme je la conçois, après avoir hésité, rejette avec précipitation sa vaine pitié, et prononce vivement et tout d’une haleine, en levant le poignard :

Qu’est-ce qu’en sa faveur la pitié me veut dire ?

Frappons.

Peut-être Lulli lui-même a-t-il entendu ainsi ce vers, quoiqu’il l’ait rendu autrement : car sa note décide si peu la déclamation, qu’on lui peut donner sans risque le sens que l’on aime mieux.

… Ciel ! qui peut m’arrêter ?

Achevons… Je frémis. Vengeons-nous… Je soupire.

Voilà certainement le moment le plus violent de toute la scène ; c’est ici que se fait le plus grand combat dans le cœur d’Armide. Qui croirait que le musicien a laissé toute cette agitation dans le même ton, sans la moindre transition intellectuelle, sans le moindre écart harmonique, d’une manière si insipide, avec une mélodie si peu caractérisée et une si inconcevable maladresse, qu’au lieu du dernier vers que dit le poète,

Achevons. Je frémis… Vengeons-nous… Je soupire.

le musicien dit exactement celui-ci,

Achevons, achevons. Vengeons-nous, vengeons-nous.

Les trilles font surtout un bel effet sur de telles paroles, et c’est une chose bien trouvée que la cadence parfaite sur le moi soupire !

Est-ce ainsi que je dois me venger aujourd’hui ?

Ma colère s’éteint quand j’approche de lui.

Ces deux vers seraient bien déclamés s’il y avait plus d’intervalle entre eux, et que le second ne finît pas par une cadence parfaite. Ces cadences parfaites sont toujours la mort de l’expression, surtout dans le récitatif français, où elles tombent si lourdement.

Plus je le vois, plus ma vengeance est vaine.

Toute personne qui sentira la véritable déclamation de ce vers, jugera que le second hémistiche est à contre-sens ; la voix doit s’élever sur ma vengeance, et retomber doucement sur vaine.

Mon bras tremblant se refuse à ma haine.

Mauvaise cadence parfaite, d’autant plus qu’elle est accompagnée d’un trille.

Ah ! quelle cruauté de lui ravir le jour !

Faites déclamer ce vers à mademoiselle Dumesnil, et vous trouverez que le mot cruauté sera le plus élevé, et que la voix ira toujours en baissant jusqu’à la fin du vers. Mais le moyen de ne pas faire poindre le jour ! Je reconnais là le musicien.

Je passe, pour abréger, le reste de cette scène, qui n’a plus rien d’intéressant ni de remarquable que les contre-sens ordinaires et des trilles continuels, et je finis par le vers qui la termine.

Que, s’il se peut, je le haïsse.

To that end, I will try to analyze in a few words this famous monologue from Armide: “Finally, it is within my power.” This monologue is considered by the protagonist to be a masterpiece of declamation, and masters themselves regard it as the most perfect model of true French recitation[37].

I first note that Mr. Rameau cited it, quite rightly, as an example of precise and well-executed modulation; but when this praise is applied to the piece in question, it becomes a veritable satire. Indeed, Mr. Rameau himself would have avoided such praise under similar circumstances—for what could be more poorly conceived than such a rigid, scholastic regularity in a scene where passion, tenderness, and the contrast of opposing emotions arouse the actress and the audience to the greatest agitation? Armide, furious, comes to stab her enemy: upon seeing him, she hesitates, she softens, and the dagger falls from her hand; she forgets all her vengeance plans—and yet she never loses her precise modulation. The rhetorical pauses, interruptions, and intellectual transitions that the poet offered to the musician were not once captured by him. In the end, the heroine ends up adoring the very person she intended to kill; the musician concludes in an E-flat major, just as he began, without ever leaving the strings most similar to the main tone, without adding a single extra inflection that could reflect the turmoil of her emotions, without conveying any sense of harmony whatsoever. I defy anyone to identify, solely through music—whether in tone, melody, declamation, or accompaniment—any discernible difference between the beginning and the end of this scene, so as to judge the tremendous change that has taken place in Armide’s heart.

Observe this continuous bass line: so many notes! So many brief, incidental tones striving to follow the harmonic progression. Is this how the bass in a good recitative should be played—where one should only hear occasional, sparse notes, used solely to prevent the singer’s voice and the listener’s ear from getting lost?

But let us see how these beautiful verses of this monologue are rendered; indeed, they can be regarded as a masterpiece of poetry:

Finally, it is within my power.

Here we have a trille[38], and what’s worse, an absolute pause at the very first line, while the meaning is only fully conveyed in the second line. I admit that the poet might have done better by omitting this second line and leaving it to the audience to discover its meaning through the actress’ performance; but since he included it, it was up to the musician to bring it to life.

That fatal enemy, that magnificent conqueror!

Perhaps I would forgive the musician for using a different tone for the second line compared to the first one, if he were to vary it more frequently when necessary.

The allure of sleep beckons me toward my revenge.

For the musician, these words of charm and sleep were an inevitable trap; he forgot about Armide’s fury in order to take a short nap from which he would awaken at the word “percer”. If you think it was mere chance that he used such gentle sounds in the first hemistich, just listen to the bass line: Lulli was not someone who would employ such notes for no reason.

I will pierce his invincible heart.

What a ridiculous final cadence in such an impetuous movement! What a cold, half-hearted trill. It’s placed in the wrong place on a short syllable, in a recitative that should be full of energy, and amidst a whole passage filled with intense emotion.

Through him, all my captives were freed from slavery:

Let him feel all my anger.

It is evident that here the poet employs a subtle form of restraint. After declaring that she has pierced the invincible heart of Renaud, Armide feels within herself the first stirrings of pity—or rather, of love. She seeks reasons to strengthen her resolve, and this intellectual transition smoothly leads to these two lines, which otherwise would not fit well with the preceding text and would merely constitute a redundant repetition of something that is already known both to the actress and to the audience.

Let us now see how the musician expressed this secret movement within Armide’s heart. He clearly understood that it was necessary to create a musical interval between these two verses and the preceding ones; therefore, he inserted a silence—filling it with nothing in particular—at a moment when Armide had so much to feel, and consequently, when the orchestra had so much to express. After this pause, he resumed exactly in the same tone, on the same chord, at the very same note where he had ended before; he then successively played all the notes of that chord throughout an entire measure, before finally leaving that tone—rather reluctantly, and at a moment when it was no longer necessary—to pursue his musical development elsewhere.

What trouble afflicts me? Who causes me to hesitate?

Another silence, and then that’s it. This line is in the same tone, almost in the same key as the previous one. Not a single alteration that could indicate the tremendous change that takes place in Armide’s soul and her speech. Indeed, the tonic note becomes dominant through a movement in the bass register. Oh gods! How relevant are these concepts of tonic and dominant note at a moment when every harmonic connection must be severed, when everything is supposed to convey disorder and agitation! Moreover, a slight alteration limited to the bass range may indeed lend more energy to the inflections of the voice, but it can never replace the original tone. In this line, everything about Armide—her heart, her eyes, her face, her gestures—has changed, except for her voice: she speaks in a lower pitch, but she retains the same tone.

What does compassion, when it speaks in her favor, want to tell me?

Let’s strike.

Since this line can be interpreted in two different ways, I do not wish to criticize Lulli for not choosing the version that I would have preferred. However, his interpretation is incomparably more vivid and lively, and it brings out even better what follows. Armide, as Lulli makes her speak, continues to grow tender, wondering about the reason herself:

What does compassion, when it speaks in her favor, want to tell me?

Then, all of a sudden, she returned to her fury at the mere mention of that word:

Let’s strike.

Armide, indignant—just as I imagine her to be—hesitates for a moment before hastily rejecting her futile pity. Then, raising the dagger, she speaks quickly and in one breath:

What does compassion, when it speaks in her favor, want to tell me?

Let’s strike.

Perhaps even Lully himself heard this line in that way, although he rendered it differently: for the musical notation determines so little about the manner of performance that one can safely assign it the meaning that one prefers.

. Heaven! Who can stop me?

Let it be done. I tremble. Let us take revenge. I sigh.

This is undoubtedly the most intense moment of the entire scene; it is here that the greatest struggle takes place within Armide’s heart. Who would have believed that the musician managed to maintain all this intensity throughout in the same tone, without the slightest intellectual transition, without the slightest harmonic variation—in such a bland manner, with a melody so lacking in character and such an utterly inept execution, that instead of the final line spoken by the poet.

Let it be over. I tremble. Let us take revenge. I sigh.

The musician says exactly these words.

Let it be over, let it be over. Let us take revenge, let us take revenge.

Trills particularly enhance such words, and it’s a clever choice to use the perfect rhythm to express the sigh of “the self”.

Is this how I should take my revenge today?

My anger fades as I get closer to him.

These two lines would be much more effective if there were more space between them, and if the second line did not end with such a perfect rhythm. Such perfect rhythms always lead to the death of expression, especially in French recitation, where they sound so heavy and burdensome.

The more I see him, the more futile my revenge seems.

Anyone who truly hears the pronunciation of this line will realize that the second hemistich makes no sense; the voice should rise when speaking of my vengeance and then fall softly when referring to its futility.

My trembling arm refuses to carry out my hatred.

A poor rhythm, yet perfectly executed—especially since it is accompanied by a trill.

Ah! What cruelty to take away his day from him!

Have mademoiselle Dumesnil recite this verse, and you will find that the word “cruauté” carries the highest pitch, while her voice will gradually descend throughout the verse. But what a clever way to avoid having the light of day break through! I see the musician in her here.

To abbreviate, I will skip the rest of this scene, which contains nothing of interest or noteworthy except for ordinary misunderstandings and continuous trivialities, and I will end with the line that concludes it.

If it were possible, I would hate him.

Per questo motivo, cercherò di analizzare in poche parole quel celebre monologo di Armide: “Finalmente è in mio potere”, considerato da lei stesso un capolavoro dell’arte recitativa, e che gli esperti ritengono il modello più perfetto del vero recitativo francese[37].

Noto innanzitutto che il signor Rameau lo ha citato, con ragione, come esempio di una modulazione precisa e ben coordinata; ma questo elogio, applicato alla composizione in questione, diventa in realtà una vera satira. Il signor Rameau stesso si sarebbe certamente astenuto dal meritare un simile complimento in un caso del genere: infatti, cosa si può pensare di più mal concepito di questa regolarità “scolastica” in una scena in cui l’impeto, la tenerezza e il contrasto delle passioni opposte mettono l’attrice e gli spettatori nella più intensa agitazione? Armide, furiosa, viene a pugnalare il suo nemico: al suo apparire esita, si lascia commuovere, il pugnale le cade di mano; dimentica tutti i suoi progetti di vendetta, ma non dimentica mai la regolarità della sua modulazione. Le pause, le interruzioni e le transizioni musicali che il poeta offriva al compositore non sono state nemmeno una volta colte da quest’ultimo. L’eroina finisce per amare colui che all’inizio voleva uccidere; il compositore termina la sua esecuzione con un “E si mi”, proprio come aveva iniziato, senza mai abbandonare le corde più simili al tono principale, senza mai aggiungere alcuna inflessione particolare nella recitazione dell’attrice che potesse riflettere l’agitazione del suo animo. E sfido chiunque a individuare, attraverso la musica soltanto – sia nel tono, sia nella melodia, sia nella recitazione, sia nell’accompagnamento – alcuna differenza significativa tra l’inizio e la fine di questa scena, che possa permettere allo spettatore di comprendere il cambiamento straordinario avvenuto nel cuore di Armide.

Osservate questa linea di basso continua: quanti accordi! Quante piccole note occasionali che servono a mantenere il ritmo armonioso. È così che dovrebbe funzionare la linea di basso in un buon recitativo, dove si dovrebbero sentire soltanto accordi principali, sparsi qua e là, il più raramente possibile, e solo al fine di evitare che la voce del recitante e l’orecchio dello spettatore si perdano nel discorso.

Ma vediamo come sono stati composti questi bellissimi versi di questo monologo, che può davvero essere considerato un capolavoro di poesia:

Finalmente è nelle mie mani.

Ecco un trillo[38], e, cosa ancora peggiore, una pausa assoluta già dal primo verso, mentre il significato complessivo del testo viene rivelato soltanto nel secondo verso. Ammetto che il poeta avrebbe forse fatto meglio a omettere quel secondo verso, lasciando agli spettatori il piacere di interpretarne il senso attraverso l’espressione dell’attrice; ma poiché l’ha inserito, spettava al musicista rendere tale significato comprensibile attraverso la musica.

Questo nemico fatale, questo straordinario vincitore!

Forse perdonerei al musicista di aver scritto il secondo verso in un tono diverso dal primo, se si permettesse di modificarlo leggermente nelle occasioni necessarie.

Il fascino del sonno lo conduce verso la mia vendetta.

Le parole incantevoli e sonnolente sono state per il musicista una trappola inevitabile; egli ha dimenticato la furia di Armide, pur di concedersi un breve riposo dal quale si sarebbe risvegliato al suono della parola “percer”. Se credete che abbia utilizzato suoni dolci nel primo emistico per caso, basta ascoltare il basso: Lulli non era certo il tipo da impiegare suoni del genere senza motivo.

Riuscirò a penetrare nel suo cuore invincibile.

Che ritmo finale ridicolo in un movimento così impetuoso. Che trillo freddo e privo di grazia. Collocato in modo sbagliato su una sillaba breve, in un recitativo che dovrebbe essere veloce e pieno di passione. E nel mezzo di un’espressione intensa e violenta!

Grazie a lui, tutti i miei prigionieri sono usciti dall’schiavitù:

Che provi tutta la mia rabbia.

Si nota qui una sottile reticenza da parte del poeta. Dopo aver detto di aver penetrato nel cuore invincibile di Renaud, Armide sente nel proprio cuore i primi segni della pietà, o meglio, dell’amore: cerca quindi delle ragioni per rafforzare la propria determinazione, e questa transizione intellettuale rende perfettamente logici questi due versi, che altrimenti non si collegerebbero bene con quelli precedenti, diventando una ripetizione del tutto superflua di ciò che né l’attrice né il pubblico ignorano.

Osserviamo ora come il musicista abbia espresso questa “marcia segreta” del cuore di Armide. Ha compreso perfettamente che fosse necessario inserire un intervallo tra questi due versi e quelli precedenti, e ha creato un silenzio che non è stato riempito da alcun suono, proprio in un momento in cui Armide aveva così tante emozioni da esprimere e, di conseguenza, l’orchestra doveva trasmetterle tutte. Dopo questa pausa, ha ripreso esattamente nello stesso tono, sullo stesso accordo, sulla stessa nota con cui aveva terminato; successivamente ha attraversato tutti i suoni di quell’accordo per un intero tempo musicale, per poi abbandonare finalmente, con riluttanza e in un momento in cui ormai non era più necessario, quel tono attorno al quale aveva appena ruotato, in modo così poco appropriato.

Che turbamento mi affligge? Chi mi fa esitare?

Un altro silenzio, e poi nient’altro. Questo verso è dello stesso tono, quasi dello stesso accordo del precedente. Nessuna variazione che possa indicare il cambiamento straordinario che avviene nell’anima e nel discorso di Armide. È vero, la nota tonica diventa dominante grazie a un movimento verso il basso. Ma oh, dei! Si tratta davvero di tonica e dominante in un momento in cui ogni legame armonico deve essere interrotto, in cui tutto deve rappresentare il disordine e l’agitazione. Del resto, una lieve variazione che riguarda soltanto la nota bassa può dare più energia alle inflessioni della voce, ma mai può sostituirla completamente. In questo verso, il cuore, gli occhi, il viso, i gesti di Armide, tutto è cambiato, tranne la sua voce: parla più a bassa voce, ma mantiene lo stesso tono.

Cosa vuole dirmi la pietà a suo favore?

Colpisciamo.

Poiché questo verso può essere interpretato in due modi diversi, non voglio rimproverare Lulli per non aver scelto quella versione che avrei preferito io. Tuttavia, questa versione è incomparabilmente più vivace, più animata, e permette di evidenziare meglio ciò che segue. Armide, così come la rappresenta Lulli, continua a commuoversi, chiedendosi da sola il motivo di tale emozione.

Cosa vuole dirmi la pietà a suo favore?

Poi, all’improvviso, ritorna alla sua furia per quella sola parola:

Colpisciamo.

Armide, indignata – così come la immagino io –, dopo aver esitato, scaccia con precipitazione quella sua vana pietà e, alzando il pugnale, pronuncia rapidamente e d’un fiato:

Cosa vuole dirmi la pietà a suo favore?

Colpisciamo.

Forse lo stesso Lulli intese questo verso in questo modo, anche se lo interpretò diversamente: poiché il tono musicale influisce ben poco sull’intonazione vocale, si può attribuirgli senza rischi il significato che ci piace di più.

. Mio Dio! Chi può fermarmi?

Finiamola. Tremo. Vendichiamoci. Sospiro.

Questo è senza dubbio il momento più intenso di tutta la scena; è qui che avviene la lotta più accesa nel cuore di Armide. Chi avrebbe mai creduto che il musicista abbia mantenuto tutto questo dinamismo nello stesso tono, senza alcuna transizione intellettuale, senza alcun disallineamento armonico, in modo così insipido, con una melodia così priva di carattere e una tale mancanza di abilità esecutiva, al punto che, invece dell’ultimo verso pronunciato dal poeta.

Facciamola finita. Tremo. Vendichiamoci. Sospiro.

Il musicista dice esattamente queste parole.

Finiamola, finiamola. Vendichiamoci, vendichiamoci.

I trilli hanno davvero un effetto incantevole su parole del genere; è davvero una trovata geniale questa perfetta cadenza che esprime il sospiro del “io”.

È davvero così che devo vendicarmi oggi?

La mia rabbia si placa quando mi avvicino a lui.

Questi due versi sarebbero certamente più efficaci se ci fosse un intervallo maggiore tra di loro, e se il secondo non terminasse con una cadenza perfetta. Tali cadenze perfette, però, rappresentano sempre la fine dell’espressività, soprattutto nel recitativo francese, dove risultano particolarmente pesanti da utilizzare.

Più lo vedo, più mi rendo conto che la mia vendetta è vana.

Chiunque ascolti la vera interpretazione di questo verso riconoscerà che il secondo emistichio è contraddittorio: la voce dovrebbe innalzarsi esprimendo la mia vendetta, per poi abbassarsi dolcemente su “vane”.

Il mio braccio tremante si rifiuta di esprimere la mia odio.

Cattiva cadenza, ma perfetta, soprattutto perché accompagnata da un trillo.

Ah! Quanta crudeltà da parte sua nel rubarci la luce del giorno.

Fate recitare questo verso alla signorina Dumesnil, e scoprirete che la parola “crudeltà” è la più significativa in tutto il verso; inoltre, la voce dovrà sempre abbassarsi fino alla fine del verso stesso. Ma quale modo esiste per evitare che emerga la luce. Lì si riconosce davvero un musicista.

Ometto, per brevità, il resto di questa scena, che non contiene nulla di interessante o degno di nota se non contraddizioni ordinarie e continue sequenze di suoni stridenti, e concludo con il verso che la termina.

Che, se possibile, io lo odii.

Cette parenthèse, s’il se peut, me semble une épreuve suffisante du talent du musicien : quand on la trouve sur le même ton, sur les mêmes notes que je le haïsse, il est bien difficile de ne pas sentir combien Lulli était peu capable de mettre de la musique sur les paroles du grand homme qu’il tenait à ses gages.

À l’égard du petit air de guinguette qui est à la fin de ce monologue, je veux bien consentir à n’en rien dire ; et s’il y a quelques amateurs de la musique française qui connaissent la scène italienne qu’on a mise en parallèle avec celle-ci, et surtout l’air impétueux, pathétique et tragique qui la termine, ils me sauront gré sans doute de ce silence.

Pour résumer en peu de mots mon sentiment sur le célèbre monologue, je dis que si on l’envisage comme du chant, on n’y trouve ni mesure, ni caractère, ni mélodie ; si l’on veut que ce soit du récitatif, on n’y trouve ni naturel, ni expression : quelque nom qu’on veuille lui donner, on le trouve rempli de sons filés, de trilles, et autres ornements du chant, bien plus ridicules encore dans une pareille situation qu’ils ne le sont communément dans la musique française. La modulation en est régulière, mais puérile par cela même, scolastique, sans énergie, sans affection sensible. L’accompagnement s’y borne à la basse-continue, dans une situation où toutes les puissances de la musique doivent être déployées ; et cette basse est plutôt celle qu’on ferait mettre à un écolier sous sa leçon de musique, que l’accompagnement d’une vive scène d’opéra, dont l’harmonie doit être choisie et appliquée avec un discernement exquis pour rendre la déclamation plus sensible et l’expression plus vive. En un mot, si l’on s’avisait d’exécuter la musique de cette scène sans y joindre les paroles, sans crier ni gesticuler, il ne serait pas possible d’y rien démêler d’analogue à la situation qu’elle veut peindre et au sentiment qu’elle veut exprimer, et tout cela ne paraîtrait qu’une ennuyeuse suite de sons, modulée au hasard et seulement pour la faire durer.

Cependant ce monologue a toujours fait, et je ne doute pas qu’il ne fît encore un grand effet au théâtre, parce que les vers en sont admirables et la situation vive et intéressante. Mais, sans les bras et le jeu de l’actrice, je suis persuadé que personne n’en pourrait souffrir le récitatif, et qu’une pareille musique a grand besoin du secours des yeux pour être supportable aux oreilles.

Je crois avoir fait voir qu’il n’y a ni mesure ni mélodie dans la musique française, parce que la langue n’en est pas susceptible ; que le chant français n’est qu’un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue ; que l’harmonie en est brute, sans expression, et sentant uniquement son remplissage d’écolier ; que les airs français ne sont point des airs ; que le récitatif français n’est point du récitatif. D’où je conclus que les Français n’ont point de musique et n’en peuvent avoir[39], ou que, si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux.

Je suis, etc.

This passage in parentheses, if anything, seems to be a sufficient test of the musician’s talent: when one finds it written in exactly the same tone, using precisely the same notes as those I detest, it is quite impossible not to realize how little Lulli was capable of bringing music to the words of that great man whom he served.

Regarding the little air with a tavern-like flavor at the end of this monologue, I am willing to refrain from commenting on it at all; and if there are any aficionados of French music who are familiar with the Italian scene that has been juxtaposed with it, especially the impetuous, pathetic, and tragic air that concludes it, they will undoubtedly appreciate my silence on this matter.

To summarize in a few words my opinion about this famous monologue, I would say that if it is viewed as singing, it lacks measure, character, or melody; if it is intended to be recited, it lacks naturalness and expression. No matter what name we give it, it is filled with sustained notes, trills, and other musical embellishments that, in such a context, appear far more ridiculous than they do in ordinary French music. The modulation is regular, but precisely because of this, it remains childish, pedantic, lacking energy and emotional depth. The accompaniment is limited to a continuous bass line, when in fact all the expressive potential of music should be utilized. This kind of accompaniment would be more suitable for a schoolchild practicing music than for accompanying a dramatic opera scene, where the harmony must be carefully chosen and applied to enhance the expressiveness of the performance. In short, if one were to perform this music without the lyrics, without shouting or gesturing, it would be impossible to discern anything that resembles the situation it seeks to depict or the emotions it aims to convey; instead, it would merely sound like a tedious succession of sounds, randomly modulated, simply meant to prolong itself.

However, this monologue has always had a great effect on the stage, and I have no doubt it would still have the same impact today, because the verses are admirable and the situation is lively and interesting. But without the actress’s gestures and performances, I am convinced that no one could appreciate its recitation alone, and that such musical compositions greatly need the support of visual elements to be truly enjoyable for the ears.

I believe I have shown that there is neither measure nor melody in French music, because the language itself is not capable of them; that French singing is nothing but a continuous, unbearable howling for any unprepared ear; that its harmony is crude, expressionless, and merely indicative of a schoolboy’s effort to fill musical gaps; that French tunes are not truly tunes at all; and that French recitative is not recitative in the proper sense. Hence I conclude that the French have no music, and cannot possibly have any; or that, if they ever do develop such music, it will only be a detriment to them.

I am, etc.

Questa parentesi, se possibile, mi sembra una prova sufficiente del talento di quel musicista: quando si trova su lo stesso tono, sulle stesse note, anche se io la detesto, è davvero difficile non rendersi conto di quanto Lulli fosse poco in grado di mettere musica nelle parole di quell’uomo grande che teneva sotto il proprio controllo.

Per quanto riguarda quel piccolo frammento musicale che si trova alla fine di questo monologo, sono disposto a non dire nulla al riguardo; e se ci sono alcuni appassionati di musica francese che conoscono la scena italiana messa in parallelo con questa, soprattutto quella melodia impetuosa, patetica e tragica che la conclude, sicuramente mi saranno grati per questo silenzio.

Per riassumere in poche parole il mio parere su quel famoso monologo, direi che, se lo si considera come un canto, vi mancano misura, carattere e melodia; se invece lo si vuole considerare come un recitativo, vi mancano naturalezza ed espressione. Qualunque nome si voglia dargli, esso risulta pieno di suoni sottili, trilli e altri ornamenti tipici del canto, ma che in una situazione del genere appaiono ancora più ridicoli di quanto lo siano normalmente nella musica francese. La modulazione è regolare, ma proprio per questo aspetto appare infantile, scolastica, priva di energia e di sentimento vero. L’accompagnamento si limita alla bassa continua, in una situazione in cui invece dovrebbero essere messe in gioco tutte le potenzialità della musica; e questa bassa continua sembra più adatta a un bambino che studia musica che all’accompagnamento di una scena drammatica d’opera, la cui armonia dovrebbe essere scelta e utilizzata con grande maestria per rendere la recitazione più efficace ed l’espressione più intensa. In breve, se si provasse ad eseguire questa musica senza le parole, senza gridare né gesticolare, non si riuscirebbe affatto a percepire nulla che corrisponda alla situazione che vuole rappresentare o al sentimento che vuole esprimere; tutto sembrerebbe semplicemente una noiosa sequenza di suoni, modulati a caso e utilizzati soltanto per prolungarne la durata.

Tuttavia, questo monologo ha sempre avuto un grande effetto sul palcoscenico, e non dubito che lo abbia ancora oggi, poiché i versi sono davvero meravigliosi e la situazione descritta è vivida e interessante. Ma, senza le movenze e l’interpretazione dell’attrice, sono convinto che nessuno riuscirebbe a sopportare il semplice recitativo; inoltre, una musica del genere ha davvero bisogno del sostegno degli occhi per essere tollerabile alle orecchie.

Credo di aver dimostrato che nella musica francese non esistono né misura né melodia, poiché la lingua stessa non ne è adatta; che il canto francese non è altro che un continuo abbaiare, insopportabile per qualsiasi orecchio non abituato; che l’armonia in essa è grezza, priva di espressione e si limita a un semplice riempimento musicale, tipico di uno studente; che i brani musicali francesi non sono veri e propri brani musicali; che il recitativo francese non è affatto un recitativo. Da ciò concludo che i francesi non possiedono musica, o che, qualora ne avessero una, questo significherebbe soltanto un ulteriore svantaggio per loro[39].

Io sono, ecc.