LETTRE À M BURNEY SUR LA MUSIQUE

Rousseau

Abstract

A letter to the musicologist Charles Burney on Rousseau’s proposed numeral notation for music. Technical correspondence on music, without philosophical content.

Connections

Forme: epistola

Testo originale francese · Arvensa Editions · pubblico dominio

Vous m’avez fait successivement, monsieur, plusieurs cadeaux précieux de vos écrits, chacun desquels méritait bien un remerciement exprès. La presque absolue impossibilité d’écrire m’a jusqu’ici empêché de remplir ce devoir ; mais le premier volume de votre histoire générale de la musique, en ranimant en moi un reste de zèle pour un art auquel le vôtre vous a fait employer tant de travaux, de temps, de voyages et de dépenses, m’excite à vous en marquer ma reconnaissance, en m’entretenant quelque temps avec vous du sujet favori de vos recherches, qui doit immortaliser votre nom chez les vrais amateurs de ce bel art.

Si j’avais eu le bonheur d’en conférer avec vous un peu à loisir, tandis qu’il me restait quelques idées encore fraîches, j’aurais pu tirer des vôtres bien des instructions dont le public pourra profiter, mais qui seront perdues pour moi, désormais privé de mémoire et hors d’état de rien lire. Mais je puis du moins consigner ici sommairement quelques-uns des points sur lesquels j’aurais désiré vous consulter, afin que les artistes ne soient pas privés des éclaircissements qu’ils leur vaudront de votre part ; et, laissant bavarder sur la musique en belles phrases ceux qui, sans en savoir-faire, ne laissent pas d’étonner le public de leurs savantes spéculations, je me bornerai à ce qui tient plus immédiatement à la pratique, qui ne donne pas une prise si commode aux oracles des beaux esprits, mais dont l’étude est seule utile aux véritables progrès de l’art.

1° Vous vous en êtes trop occupé, monsieur, pour n’avoir pas souvent remarqué combien notre manière d’écrire la musique est confuse, embrouillée, et souvent équivoque ; ce qui est une des causes qui rendent son étude si longue et si difficile. Frappé de ces inconvénients, j’avais imaginé, il y a une quarantaine d’années, une manière de l’écrire par chiffres, moins volumineuse, plus simple, et, selon moi, beaucoup plus claire. J’en lus le projet, en 1742, à l’Académie des Sciences, et je le proposai l’année suivante au public, dans une brochure que j’ai l’honneur de vous envoyer. Si vous prenez la peine de la parcourir, vous y verrez à quel point j’ai réduit le nombre et simplifié l’expression des signes. Comme il n’y a dans l’échelle que sept notes diatoniques, je n’ai non plus que sept caractères pour les exprimer. Toutes les autres, qui n’en sont que les répliques, s’y présentent à leur degré, mais toujours sous le signe primitif. Les intervalles majeurs, mineurs, superflus et diminués, ne s’y confondent jamais de position, comme dans la musique ordinaire ; mais chacun a son caractère inhérent et propre, qui, sans égard à hi position ni à la clef, se présente au premier coup d’œil. Je proscris le bécarre comme inutile : je n’ai jamais ni bémol ni dièse à la clef ; enfin les accords, l’harmonie et l’enchaînement des modulations s’y montrent dans une partition avec une clarté qui ne laisse rien échapper à l’œil ; de sorte que la succession en est aussi claire aux regards du lecteur que dans l’esprit du compositeur même.

Mais la partie la plus neuve et la plus utile de ce système, et celle cependant qu’on a le moins remarquée, est celle qui se rapporte aux valeurs des notes et à l’expression de la durée et des quantités dans le temps. C’est la grande simplicité de cette partie qui l’a empêchée de faire sensation. Je n’ai point de figures particulières pour les rondes, blanches, noires, croches, doubles croches, etc. ; tout cela, ramené par la position seule à des aliquotes égales, présente à l’œil les divisions de la mesure et des temps, sans presque avoir besoin pour cela de signes propres. Le zéro seul suffit pour exprimer un silence quelconque ; le point, après une note ou un zéro, marque tous les prolongements possibles d’un silence ou d’un son. Il peut représenter toutes sortes de valeurs ; ainsi les pauses, demi-pauses, soupirs, demi-soupirs, quarts de soupir, etc., sont proscrits, ainsi que les diverses figures de notes. J’ai pris en tout le contre-pied de la note ordinaire ; elle représente les valeurs par des figures, et les intervalles par des positions ; moi, j’exprime les valeurs par la position seule, et les intervalles par des chiffres, etc.

Cette manière de noter n’a point été adoptée. Comment aurait-elle pu l’être ? elle était nouvelle, et c’était moi qui la proposais. Mais ses défauts, que j’ai remarqués le premier, n’empêchent pas qu’elle n’ait de grands avantages sur l’autre, surtout pour la pratique de la composition, pour enseigner la musique à ceux qui ne la savent pas, et pour noter commodément, en petit volume, les airs qu’on entend et qu’on peut désirer de retenir. Je l’ai donc conservée pour mon usage, je l’ai perfectionnée en la pratiquant, et je l’emploie surtout à noter la basse sous un chant quelconque, parce que cette basse, écrite ainsi par une ligne de chiffres, m’épargne une portée, double mon espace, et fait que je suis obligé de tourner la moitié moins souvent.

2° En perfectionnant cette manière de noter, j’en ai trouvé une autre, avec laquelle je l’ai combinée, et dont j’ai maintenant à vous rendre compte.

Dans les exemples que vous avez donnés du chant des Juifs, vous les avez, avec raison, notés de droite à gauche. Cette direction des lignes est la plus ancienne, et elle est restée dans l’écriture orientale. Les Grecs eux-mêmes la suivirent d’abord ; ensuite ils imaginèrent d’écrire les lignes en sillons, c’est-à-dire alternativement de droite à gauche et de gauche à droite. Enfin la difficulté de lire et d’écrire dans les deux sens leur fit abandonner tout-à-fait l’ancienne direction, et ils écrivirent comme nous faisons aujourd’hui, uniquement de gauche à droite, revenant toujours à la gauche pour recommencer chaque ligne.

Cette marche a un inconvénient dans le saut que l’œil est forcé de faire de la fin de chaque ligne au commencement de la suivante, et du bas de chaque page au haut de celle qui suit. Cet inconvénient, que l’habitude nous rend insensible dans la lecture, se fait mieux sentir en lisant la musique, où, les lignes étant plus longues, l’œil a un plus grand saut à faire, et où la rapidité de ce saut fatigue à la longue, surtout dans les mouvements vites ; en sorte qu’il arrive quelquefois dans un concerto que le symphoniste se trompe de portée, et que l’exécution est arrêtée.

J’ai pensé qu’on pourrait remédier à cet inconvénient et rendre la musique plus commode et moins fatigante à lire, en renouvelant pour elle la méthode d’écrire par sillons pratiqués par les anciens Grecs, et cela d’autant plus heureusement que cette méthode n’a pas pour la musique la même difficulté que pour l’écriture ; car la note est également facile à lire dans les deux sens, et l’on n’a pas plus de peine, par exemple, à lire le plain-chant des Juifs comme vous l’avez noté, que s’il était noté de gauche à droite comme le nôtre. C’est un fait d’expérience que chacun peut vérifier sur-le-champ, que qui chante à livre ouvert de gauche à droite chantera de même à livre ouvert de droite à gauche, sans s’y être aucunement préparé. Ainsi point d’embarras pour la pratique.

Pour m’assurer de cette méthode par l’expérience, prévoir toutes les objections, et lever toutes les difficultés, j’ai écrit de cette manière beaucoup de musique tant vocale qu’instrumentale, tant en parties séparées qu’en partition, m’attachant toujours à cette constante règle, de disposer tellement la succession des lignes et des pages, que l’œil n’eût jamais de saut à faire ni de droite à gauche ni de bas en haut, mais qu’il recommençât toujours la ligne ou la page suivante, même en tournant, du lieu même où finit la précédente ; ce qui fait procéder alternativement la moitié de mes pages de bas en haut, comme la moitié de mes lignes de gauche à droite.

Je ne parlerai point des avantages de cette manière d’écrire la musique ; il suffit d’exécuter une sonate notée de cette façon pour les sentir. À l’égard des objections, je n’en ai pu trouver qu’une seule, et seulement pour la musique vocale ; c’est la difficulté de lire les paroles écrites à rebours, difficulté qui revient de deux en deux lignes : et j’avoue que je ne vois nul autre moyen de la vaincre, que de s’exercer quelques jours à lire et écrire de cette façon, comme font les imprimeurs, habitude qui se contracte très promptement. Mais quand on ne voudrait pas vaincre ce léger obstacle pour les parties de chant, les avantages resteraient toujours tout entiers sans aucun inconvénient pour les parties instrumentales et pour toute espèce de symphonies ; et certainement, dans l’exécution d’une sonate ou d’un concerto, ces avantages sauveront toujours beaucoup de fatigue aux concertants et surtout à l’instrument principal.

Sir, you have successively bestowed upon me several precious gifts in the form of your writings, each of which deserved my express gratitude. The nearly absolute impossibility of writing has thus far prevented me from fulfilling this duty; but the first volume of your general history of music, having rekindled in me a lingering interest in an art to which you have devoted so much effort, time, travel, and expense, encourages me to express my appreciation to you. I would also like to engage in some discussion with you regarding the subject of your researches—a topic that will surely ensure your name is immortalized among the true aficionados of this noble art.

Had I the fortune to discuss these matters with you at leisure, while my ideas were still fresh in my mind, I could have drawn many useful insights from your discussions for the benefit of the public—insights that would now be lost to me, deprived as I am of memory and unable to read anything. Nevertheless, I can at least briefly outline here some of the points on which I would have wished to consult you, so that artists may not be deprived of the clarifications you could have provided them. As for those who chatter on about music in flowery language, without any real knowledge, yet still manage to astonish the public with their pretentious speculations—let them talk! I will limit myself to what is more directly relevant to practical application; matters that do not readily lend themselves to the whimsical musings of the intelligentsia, but whose study alone is truly beneficial to the genuine advancement of the arts.

1° You have devoted too much attention to this matter, sir, and therefore must have often noticed how confusing, obscure, and often ambiguous our way of notating music is; this is one of the reasons why studying it is so time-consuming and difficult. Convinced by these shortcomings, about forty years ago I conceived a method of notating music using numbers—a system that was more concise, simpler, and, in my opinion, much clearer. In 1742, I presented this idea at the Academy of Sciences, and the following year I made it available to the public in a brochure which I am honored to send you today. If you take the trouble to read it, you will see how significantly I reduced the number of musical symbols and simplified their notation. Since there are only seven diatonic notes in the musical scale, I used only seven characters to represent them. All the other notes, being merely variations of these seven, are indicated accordingly but always under their basic form. Major, minor, augmented, and diminished intervals are never confused in position, as they are in conventional music; instead, each interval has its inherent and unique character, which is immediately recognizable regardless of the key or musical position. I also eliminated the use of the sharp and flat signs, since I never used them in my notation system. Finally, chords, harmonies, and sequences of modulations are clearly presented in these scores, ensuring that their structure is as transparent to the reader as it is to the composer himself.

But the most novel and useful part of this system—and yet the one that has received the least attention—is the aspect that relates to the values of musical notes and to the representation of duration and time quantities. It is precisely the great simplicity of this component that has prevented it from attracting much notice. I make no use of any special symbols for whole notes, half notes, quarter notes, eighth notes, etc.; all these are simply represented by their positions in relation to equal fractions, allowing the viewer to discern directly the divisions of time and measure without the need for additional notation. The zero alone is sufficient to denote any length of silence; a dot following a note or zero indicates all possible extensions of silence or sound. This system can represent a wide range of musical values—thus, pauses, half-pauses, sighs, quarter-sighs, and so on are all eliminated, just as various note shapes are omitted. In short, I have taken the complete opposite approach to conventional notation: while it uses symbols to represent values and positions to denote intervals, I express values solely through position and use numbers to indicate intervals.

This method of notation was not adopted. How could it have been? It was new, and I was the one who proposed it. However, its shortcomings—which I noticed immediately—do not prevent it from having significant advantages over the other method, especially for the practice of composition, for teaching music to those who are unfamiliar with it, and for conveniently noting melodies that one wishes to remember in a compact format. Therefore, I kept it for my own use, refined it through practice, and primarily employ it for notating the bass line beneath a melody. This system, with its row of numerical notes, saves me one staff line, doubles my available space for notation, and reduces the frequency at which I need to turn the page.

2° In refining this method of notation, I discovered another one that I combined with it; I now wish to report it to you.

In the examples you gave of Jewish singing, you correctly noted that the lines were written from right to left. This direction is the oldest and has been retained in Eastern scripts. The Greeks themselves initially followed this convention; later, they began writing lines in alternating directions—first from right to left, then from left to right. Eventually, the difficulty of reading and writing in both directions led them to abandon the old tradition entirely, and they began writing solely from left to right, always returning to the left at the beginning of each new line.

This method of notation has one drawback: the eye is forced to make a considerable jump from the end of one line to the beginning of the next, and from the bottom of one page to the top of the next. This inconvenience, which we become accustomed to ignoring while reading ordinary text, becomes much more noticeable when reading music. Since musical lines are usually longer, the eye has to make a greater leap, and the constant necessity of making such rapid transitions can lead to fatigue, especially during fast passages. As a result, it is sometimes possible for a composer to mistakenly indicate the wrong range in a concerto, causing the performance to come to an abrupt halt.

I thought that this inconvenience could be remedied, and that music could be made more convenient and less tiring to read by reviving the method of writing notes in syllables that was used by the ancient Greeks. Moreover, this method presents no such difficulties for music as it does for written text; after all, a musical note is just as easy to read in either direction. For instance, it is no harder to read Jewish chant in the way you have notated it than if it were notated from left to right like our system. This is an empirical fact that anyone can verify immediately: someone who sings from a book notated from left to right will sing just as well from a book notated from right to left, without any prior preparation. Thus, there is no obstacle whatsoever to its practical use.

To ensure the effectiveness of this method through experience, to anticipate all possible objections, and to overcome any difficulties that might arise, I have written a great deal of music—both vocal and instrumental—in both separate parts and as complete scores. I have always adhered to this consistent rule: to arrange the succession of lines and pages in such a way that the eye never has to jump around, either horizontally or vertically, but rather always continues to the next line or page from exactly where the previous one ends. As a result, half of my pages are arranged from bottom to top, while half of my lines are arranged from left to right.

I will not discuss the advantages of this method of composing music; it is sufficient to perform a sonata notated in this way to perceive them for oneself. As for objections, I was only able to find one, and that solely regarding vocal music: it is the difficulty of reading lyrics written backwards, a problem that arises every other line. I must admit that I see no other way to overcome this obstacle than by practicing reading and writing in this manner for a few days, just as printers do—an habit that is quickly acquired. However, even if one were unwilling to overcome this minor difficulty for vocal parts, the advantages of this method would still remain intact, without causing any inconvenience for instrumental sections or any type of symphony. Indeed, in the performance of a sonata or concerto, these advantages would certainly save the performers, especially the principal instrument, from considerable fatigue.

Signore, mi avete fatto successivamente ricevere diversi doni preziosi sotto forma delle vostre opere, ciascuno dei quali meritava certamente un ringraziamento esplicito. La quasi assoluta impossibilità di scrivere mi ha finora impedito di adempiere a questo dovere; tuttavia, il primo volume della vostra storia generale della musica, rinfrescando in me un residuo di entusiasmo per un’arte alla quale la vostra opera ha dedicato tanti sforzi, tempo, viaggi e spese, mi incoraggia a esprimervi la mia gratitudine e a discutere con voi, per un po’, dell’argomento che costituisce l’oggetto delle vostre ricerche: un argomento che sicuramente renderà immortale il vostro nome tra i veri appassionati di questa bellissima arte.

Se avessi avuto la fortuna di discuterne con voi con calma, mentre ancora avevo alcune idee fresche nella mente, avrei potuto trarre da quelle di voi molte indicazioni che il pubblico avrebbe potuto trarre beneficio; ma ora, privo di memoria e impossibilitato a leggere qualsiasi cosa, queste informazioni mi sfuggiranno per sempre. Tuttavia, posso almeno riassumere qui brevemente alcuni degli argomenti su cui avrei desiderato consultarvi, affinché gli artisti non rimangano privi delle spiegazioni che potreste fornire loro. Lasciando che coloro che, senza alcuna competenza in materia musicale, continuino a esprimersi con frasi eleganti sul tema, suscitando l’ammirazione del pubblico con le loro speculazioni “erudite”, mi limiterò a trattare di ciò che riguarda più direttamente la pratica: argomenti che non offrono facilmente spunti agli “oracoli” degli intellettuali, ma la cui studio è l’unico vero mezzo per ottenere veri progressi nell’arte.

1° Vi siete occupato troppo di questo argomento, signore, per non aver spesso notato quanto il nostro modo di scrivere la musica sia confuso, oscuro e spesso ambiguo; questo è uno dei motivi che rendono lo studio della musica così lungo e difficile. Colpito da questi inconvenienti, circa quarant’anni fa ho immaginato un metodo per scrivere la musica utilizzando numeri: un sistema meno voluminoso, più semplice e, a mio parere, molto più chiaro. Nel 1742 presentai il progetto all’Accademia delle Scienze e l’anno successivo lo proposi al pubblico in una brochure che ho l’onore di inviarvi. Se vi prenderete la briga di leggerla, vedrete fino a che punto abbia ridotto il numero dei segni utilizzati e ne abbia semplificato l’espressione. Poiché nella scala esistono soltanto sette note diatoniche, ho utilizzato anch’io solo sette caratteri per rappresentarle; tutte le altre note, che non sono altro che loro varianti, vi appaiono secondo il loro grado, ma sempre sotto il segno originale. Gli intervalli maggiori, minori, superflui e diminuiti non si confondono mai tra loro, come avviene nella musica tradizionale; ognuno di essi possiede un carattere proprio e distintivo che, indipendentemente dalla posizione sulla scala o dalla chiave utilizzata, è immediatamente comprensibile a colpo d’occhio. Ho inoltre eliminato il segno del bemolle, poiché nella mia sistemazione non esistono né bemoli né diesis; infine, gli accordi, l’armonia e le sequenze di modulazioni sono rappresentati in una partitura con tale chiarezza da permettere al lettore di comprenderli facilmente, proprio come avviene nella mente dello stesso compositore.

Ma la parte più nuova e più utile di questo sistema, eppure quella che è stata meno notata, è quella relativa ai valori delle note e all’espressione della durata e delle quantità nel tempo. È proprio la grande semplicità di questa parte a impedirle di suscitare particolare interesse. Non utilizzo figure specifiche per le note tonde, bianche, nere, legate, doppie legate, ecc.; tutto ciò, ridotto esclusivamente alla posizione delle note, permette di visualizzare chiaramente le divisioni della misura e dei tempi, senza quasi aver bisogno di segni particolari. Il semplice zero è sufficiente per rappresentare qualsiasi tipo di silenzio; il punto, posto dopo una nota o un zero, indica tutti i possibili prolungamenti di un silenzio o di un suono. Può rappresentare svariate valori: in questo modo vengono eliminate pause, mezze pause, sospiri, mezzi sospiri, quarti di sospiro, ecc., così come le varie figure delle note. Ho scelto di seguire esattamente l’approccio opposto a quello della nota ordinaria: quest’ultima rappresenta i valori attraverso forme grafiche e gli intervalli attraverso posizioni specifiche; io, invece, esprimo i valori unicamente attraverso la posizione delle note e gli intervalli tramite numeri.

Questo modo di trascrivere non è stato adottato. Come avrebbe potuto esserlo? Era nuovo, e ero stato io a proporglierlo. Tuttavia, i suoi difetti, che ho notati per primo, non impediscono che abbia grandi vantaggi rispetto all’altro metodo: soprattutto per la pratica della composizione, per insegnare la musica a coloro che non la conoscono, e per trascrivere in modo comodo, in spazio ridotto, le melodie che si ascoltano e si desidera ricordare. Per questo motivo l’ho conservato per il mio uso personale, l’ho perfezionato attraverso la pratica e lo utilizzo soprattutto per trascrivere la parte di basso sotto un brano musicale qualsiasi: poiché questa parte, scritta in questo modo con una linea di numeri, mi permette di risparmiare una staffa, di aumentare notevolmente lo spazio a disposizione e di dover girare le pagine molto meno frequentemente.

2° Perfezionando questo metodo di annotazione, ne ho trovato un altro che ho combinato con il primo; ora devo rendervene conto.

Nei casi che avete fornito riguardo al canto degli Ebrei, lo avete correttamente scritto da destra a sinistra. Questa direzione delle righe è la più antica e si è mantenuta nella scrittura orientale. Anche i Greci inizialmente seguirono questa convenzione; successivamente pensarono di scrivere le righe in versi, cioè alternativamente da destra a sinistra e da sinistra a destra. Infine, la difficoltà legata alla lettura e alla scrittura in entrambe le direzioni li portò ad abbandonare completamente l’antica convenzione, e cominciarono a scrivere esclusivamente da sinistra a destra, tornando sempre a sinistra per iniziare ogni nuova riga.

Questo modo di disposizione delle righe presenta uno svantaggio: l’occhio è costretto a compiere un salto più ampio dal termine di una riga al principio della successiva, e dalla parte inferiore di una pagina a quella superiore della seguente. Questo svantaggio, che nella lettura diventa quasi impercettibile per abitudine, si fa sentire ancora di più nella lettura della musica, dove le righe sono più lunghe e l’occhio deve compiere salti più ampi; tale velocità, col tempo, diventa particolarmente faticosa, soprattutto nei passaggi veloci. A volte, durante un concerto, può accadere che il compositore sbagli la misura delle note, causando l’interruzione dell’esecuzione.

Ho pensato che si potesse rimediare a questo inconveniente e rendere la musica più comoda e meno faticosa da leggere, ripristinando per essa il metodo di scrittura basato sui versi utilizzato dagli antichi Greci; tanto più felicemente, poiché questo metodo non presenta le stesse difficoltà della scrittura tradizionale: la nota, infatti, è ugualmente facile da leggere in entrambi i sensi. Non è affatto difficile, ad esempio, leggere il canto gregoriano degli Ebrei nel modo in cui è notato, proprio come se fosse scritto da sinistra a destra come il nostro. È un fatto dimostrabile sperimentalmente: chi canta tenendo il libro aperto da sinistra a destra potrà cantare allo stesso modo anche tenendolo aperto da destra a sinistra, senza alcuna preparazione preliminare. Quindi, nessun ostacolo per la pratica musicale.

Per verificare l’efficacia di questo metodo attraverso l’esperienza, per prevedere tutte le obiezioni possibili e superare ogni difficoltà, ho scritto moltissima musica, sia vocale che strumentale, sia in parti separate che in partiture, attenendomi sempre a questa regola costante: disporre la successione delle righe e delle pagine in modo tale che lo sguardo non debba mai fare salti né da destra a sinistra né da basso in alto, ma che possa sempre riprendere dalla stessa posizione la riga o la pagina successiva, anche girando il foglio; questo permette che metà delle mie pagine sia letta da basso in alto e l’altra metà da sinistra a destra.

Non parlerò degli svantaggi di questo modo di scrivere la musica; basta eseguire una sonata scritta in questo modo per comprenderne i vantaggi. Per quanto riguarda le obiezioni, ne ho trovata soltanto una, e solo per la musica vocale: si tratta della difficoltà di leggere le parole scritte al contrario, una difficoltà che sorge ogni due righe; devo ammettere che non vedo alcun altro modo per superarla se non esercitarsi per alcuni giorni a leggere e scrivere in questo modo, come fanno gli stampatori, un’abitudine che si acquisisce molto rapidamente. Ma anche se si preferisse non superare questo piccolo ostacolo per le parti vocali, i vantaggi rimarrebbero comunque intatti, senza alcun inconveniente per le parti strumentali e per ogni tipo di sinfonia; e certamente, nell’esecuzione di una sonata o di un concerto, questi vantaggi permetterebbero sempre di ridurre notevolmente la fatica degli esecutori, soprattutto del principale strumento.

3° Les deux façons de noter dont je viens de vous parler ayant chacune ses avantages, j’ai imaginé de les réunir dans une note combinée des deux, afin surtout d’épargner de la place et d’avoir à tourner moins souvent. Pour cela, je note en musique ordinaire, mais à la grecque, c’est-à-dire en sillons, les parties chantantes et obligées ; et quant à la basse, qui procède ordinairement par notes plus simples et moins figurées, je la note de même en sillons, mais par chiffres, dans les entre-lignes qui séparent les portées. De cette manière chaque accolade a une portée de moins, qui est celle de la basse ; et comme cette basse est écrite à la place où l’on met ordinairement les paroles, j’écris ces paroles au-dessus du chant, au lieu de les mettre au-dessous, ce qui est indifférent en soi, et empêche que les chiffres de la basse ne se confondent avec l’écriture. Quand il n’y a que deux parties, cette manière de noter épargne la moitié de la place.

4° Si j’avais été à portée de conférer avec vous avant la publication de votre premier volume, où vous donnez l’histoire de la musique ancienne, je vous aurais proposé, monsieur, d’y discuter quelques points concernant la musique des Grecs, desquels l’éclaircissement me paraît devoir jeter de grandes lumières sur la nature de cette musique, tant jugée et si peu connue ; points qui néanmoins n’ont jamais excité de question chez nos érudits, parce qu’ils ne se sont pas même avisés d’y penser.

Je ne renouvelle point, parmi ces questions, celle qui regarde notre harmonie, demandant si elle a été connue et pratiquée des Grecs, parce que cette question me parait n’en pouvoir faire une pour quiconque a quelque notion de l’art, et de ce qui nous reste, sur cette matière, dans les auteurs grecs ; il faut laisser chamailler là-dessus les érudits, et se contenter de rire. Vous avez mis, sous l’air antique d’une ode de Pindare, une fort bonne basse ; mais je suis très sûr qu’il n’y avait pas une oreille grecque que cette basse n’eût écorchée au point de ne la pouvoir endurer.

Mais j’oserais demander, 1° si la poésie grecque était susceptible d’être chantée de plusieurs manières, s’il était possible de faire plusieurs airs différents sur les mêmes paroles, et s’il y a quelque exemple que cela ait été pratiqué. 2° Quelle était la distinction caractéristique de la poésie lyrique, ou accompagnée, d’avec la poésie purement oratoire ? Cette distinction ne consistait-elle que dans le mètre et dans le style, ou consistait-elle aussi dans le ton de la récitation ? N’y avait-il rien de chanté dans la poésie qui n’était pas lyrique, et y avait-il quelque cas où l’on pratiquât, comme parmi nous, le rythme cadencé sans aucune mélodie ? Qu’est-ce que c’était proprement que la musique instrumentale des Grecs ? Avaient-ils des symphonies proprement dites, composées sans aucunes paroles ? Ils jouaient des airs qu’on ne chantait pas, je sais cela ; mais n’y avait-il pas originairement des paroles sur tous ces airs ? et y en avait-il quelqu’un qui n’eût point été chanté ni fait pour l’être ? Vous sentez que cette question serait bien ridicule si celui qui la fait croyait qu’ils eussent des accompagnements semblables aux nôtres, qui eussent fait des parties différentes de la vocale ; car, en pareil cas, ces accompagnements auraient fait de la musique purement instrumentale. Il est vrai que leur note était différente pour les instruments et pour les voix ; mais cela n’empêchait pas, selon moi, que l’air noté des deux façons ne fut le même.

J’ignore si ces questions sont superficielles ; mais je sais qu’elles ne sont pas oiseuses. Elles tiennent toutes par quelque côté à d’autres questions intéressantes : comme de savoir s’il n’y a qu’une musique, comme le prononcent magistralement nos docteurs, ou si peut-être, comme moi et quelques autres esprits vulgaires avons osé le penser, il y a essentiellement et nécessairement une musique propre à chaque langue, excepté pour les langues qui, n’ayant point d’accent et ne pouvant avoir de musique à elles, se servent comme elles peuvent de celle d’autrui, prétendant, à cause de cela, que ces musiques étrangères, qu’elles usurpent au préjudice de nos oreilles, ne sont à personne ou sont à tous : comme encore à l’éclaircissement de ce grand principe de l’unité de mélodie, suivi trop exactement par Pergolèse et par Léo pour n’avoir pas été connu d’eux ; suivi très souvent encore, mais par instinct et sans le connaître, par les compositeurs italiens modernes ; suivi très rarement par hasard par quelques compositeurs allemands, mais ni connu par aucun compositeur français, ni suivi jamais dans aucune autre musique française que le seul Devin du village, et proposée par l’auteur de la Lettre sur la musique française et du Dictionnaire de musique, sans avoir été ni compris, ni suivi, ni peut-être lu par personne ; principe dont la musique moderne s’écarte journellement de plus en plus, jusqu’à ce qu’enfin elle vienne à dégénérer en un tel charivari, que les oreilles ne pouvant plus la souffrir, les auteurs soient ramenés de force à ce principe si dédaigné, et à la marche de la nature.

Ceci, monsieur, me mènerait à des discussions techniques, qui vous ennuieraient peut-être par leur inutilité, et infailliblement par leur longueur. Cependant, comme il pourrait se trouver par hasard dans mes vieilles rêveries musicales quelques bonnes idées, je m’étais proposé d’en jeter quelques-unes dans les remarques que M. Gluck m’avait prié de faire sur son opéra italien d’Alceste ; et j’avais commencé cette besogne quand il me retira son opéra, sans me demander mes remarques, qui n’étaient que commencées, et dont l’indéchiffrable brouillon n’était pas en état de lui être remis. J’ai imaginé de transcrire ici ce fragment dans cette occasion, et de vous l’envoyer, afin que, si vous avez la fantaisie d’y jeter les yeux, mes informes idées sur la musique lyrique puissent vous en suggérer de meilleures, dont le public profitera dans votre histoire de la musique moderne.

Je ne puis ni compléter cet extrait, ni donner à ses membres épars la liaison nécessaire, parce que je n’ai plus l’opéra sur lequel il a été fait. Ainsi je me borne à transcrire ici ce qui est fait. Comme l’opéra d’Alceste a été imprimé à Vienne, je suppose qu’il peut aisément passer sous vos yeux ; et au pis-aller il peut se trouver par-ci par-là dans ce fragment quelque idée générale qu’on peut entendre sans exemple et sans application. Ce qui me donne quelque confiance dans les jugements que je portais ci-devant dans cet extrait, c’est qu’ils ont été presque tous confirmés depuis lors par le public dans l’Alceste français que M. Gluck nous a donné cette année à l’Opéra, et où il a, avec raison, employé tant qu’il a pu la même musique de son Alceste italien.

Fragments d’observations sur l’Alceste italien de M. Le Chevalier Gluck

L’examen de l’opéra d’Alceste de M. Gluck est trop au-dessus de mes forces, surtout dans l’état de dépérissement où sont depuis plusieurs années mes idées, ma mémoire, et toutes mes facultés, pour que j’eusse eu la présomption d’en faire de moi-même la pénible entreprise, qui d’ailleurs ne peut être bonne à rien ; mais M. Gluck m’en a si fort pressé, que je n’ai pu lui refuser cette complaisance, quoique aussi fatigante pour moi qu’inutile pour lui. Je ne suis plus capable de donner l’attention nécessaire à un ouvrage aussi travaillé. Toutes mes observations peuvent être fausses et mal fondées ; et, loin de les lui donner pour des règles, je les soumets à son jugement, sans vouloir en aucune façon les défendre : mais quand je me serais trompé dans toutes, ce qui restera toujours réel et vrai, c’est le témoignage qu’elles rendent à M. Gluck de ma déférence pour ses désirs, et de mon estime pour ses ouvrages.

En considérant d’abord la marche totale de cette pièce, j’y trouve une espèce de contre-sens général, en ce que le premier acte est le plus fort de musique, et le dernier le plus faible ; ce qui est directement contraire à la bonne gradation du drame, où l’intérêt doit toujours aller en se renforçant. Je conviens que le grand pathétique du premier acte serait hors de place dans les suivants ; mais les forces de la musique ne sont pas exclusivement dans le pathétique, mais dans l’énergie de tous les sentiments, et dans la vivacité de tous les tableaux. Partout où l’intérêt est plus vif, la musique doit être plus animée, et ses ressources ne sont pas moindres dans les expressions brillante et vives, que dans les gémissements et les pleurs.

Je conviens qu’il y a plus ici de la faute du poète que du musicien ; mais je n’en crois pas celui-ci tout-à-fait disculpé. Ceci demande un peu d’explication.

3° Since the two notation methods I just mentioned each have their advantages, I thought of combining them into a single combined notation system, chiefly in order to save space and reduce the frequency of page turns. For this purpose, I write the melodic and obligatory parts of the music in the usual way, but using Greek notation—that is, in syllables. As for the bass line, which is usually notated with simpler and less figurative notes, I also write it in syllables, but using numbers placed in the spaces between the staff lines. In this way, each staff pair contains one fewer staff line, which corresponds to the bass line. And since the bass line is written in the space where the lyrics would normally be placed, I write the lyrics above the melodic line instead of below it—something that is itself unimportant—but this arrangement prevents the bass numbers from interfering with the musical notation. When there are only two musical parts, this notation method saves half the amount of space required.

4° Had I had the opportunity to consult with you before the publication of your first volume, which recounts the history of ancient music, I would have suggested to you, sir, that we discuss several points regarding the music of the Greeks. The clarification of these points, in my opinion, could shed great light on the nature of this music—so much praised yet so little truly understood. Yet these very points have never elicited any interest among our scholars, simply because they never even occurred to them as worthy of consideration.

Among these questions, I do not renew the one concerning our harmony—whether it was known and practiced by the Greeks—for it seems to me that anyone with even a basic understanding of art, as well as of what we still have in the Greek authors on this subject, would be able to address it. We should leave it to the scholars to debate these matters and simply laugh at them. You have placed a very good bass line beneath the ancient guise of a Pindarian ode; but I am quite certain that not a single Greek ear could have endured such music.

But I would like to ask: 1° whether Greek poetry could be sung in various ways, whether it was possible to compose different melodies for the same words, and whether there are any examples of such practice. 2° What was the distinctive characteristic that separated lyric poetry, or poetry accompanied by music, from pure oratory? Did this distinction lie solely in meter and style, or did it also involve the tone of recitation? Was there any poetry that was not sung but still had a rhythmic structure, much like the rhythmic patterns we use today without any melody? What exactly was the instrumental music of the Greeks? Did they have what we would call symphonies, composed without any lyrics at all? They played melodies that were not sung; I know that much. But weren’t there originally lyrics for all these melodies? And were there any cases where such melodies were not sung or not intended to be sung? You can see that this question would be utterly ridiculous if those who ask it believed that the Greeks had accompaniments similar to ours, with separate instrumental parts; because in that case, those accompaniments would simply constitute pure instrumental music. It is true that their musical notation was different for instruments and voices; but in my opinion, that did not prevent the same melody from being notated in both ways.

I do not know whether these questions are superficial; but I know that they are not idle. They are all connected, in one way or another, with other interesting issues—for instance, whether there is only one kind of music, as our scholars so eloquently assert, or whether, as some of us less learned have dared to think, there is essentially and necessarily a different kind of music for each language, except for those languages that have no accent and therefore cannot have their own music; they must make do with the music of other languages, claiming thereby that these foreign musics, which they usurp at the expense of our ears, belong to no one or belong to everyone. Another important issue is the clarification of this fundamental principle of musical unity—principles that were too strictly followed by Pergolèse and Leo to have possibly been unknown to them; principles that are often followed, albeit instinctively and without full understanding, by modern Italian composers; and principles that are very rarely, if ever at all, acknowledged by French composers. In fact, this principle has been increasingly neglected in modern music, until it has degenerated into such a chaotic mess that ears can no longer tolerate it, forcing composers to return, against their will, to this once-despised principle and to the natural course of musical development.

This, sir, would lead me into technical discussions that might bore you due to their irrelevance—and, inevitably, their length as well. However, since it is possible that some good ideas might still be lurking in my old musical musings, I had intended to incorporate them into the remarks Mr. Gluck had asked me to make about his Italian opera Alceste. I had already begun this task when he took back his opera without asking for my comments, which were merely in their initial stages, and whose illegible draft was not yet ready to be submitted to him. I have therefore decided to transcribe this fragment here and send it to you, so that, if you should take the liberty of examining it, my rather vague ideas about lyric music might perhaps inspire you to develop better ones, which the public will surely benefit from in your history of modern music.

I am neither able to complete this excerpt nor to establish the necessary connections between its various parts, because I no longer possess the opera on which it was based. Therefore, I merely transcribe what has been preserved. Since Alceste was printed in Vienna, I assume it can easily come into your hands; at worst, this fragment may contain some general ideas that can be understood without specific examples or applications. What gives me some confidence in the judgments I made regarding this excerpt is the fact that nearly all of them have since been confirmed by the public during the French performance of Alceste given by Mr. Gluck this year at the Opera House, where he, quite rightly, used as much of the same music from his Italian Alceste as possible.

Fragmentary observations on M. Le Chevalier Gluck’s Italian Alceste

To examine Mr. Gluck’s opera “Alceste” is far beyond my abilities, especially in the state of decline in which my thoughts, memory, and all my faculties have been for many years now. I would never have dared to undertake such a task on my own, since it could serve no useful purpose; yet Mr. Gluck insisted so strongly that I could not refuse him this favor, even though it was as exhausting for me as it was useless to him. I am no longer capable of dedicating the necessary attention to a work that requires such meticulous study. All my observations might be mistaken or poorly-founded; rather than presenting them as rules, I submit them to his judgment, without attempting in any way to defend them. But even if I were wrong in every one of them, what will remain true and genuine is the testimony they bear to Mr. Gluck—my respect for his wishes and my admiration for his works.

Upon examining the overall structure of this play, I observe a sort of general inconsistency: the first act is musically the most intense, while the final act is the weakest. This directly contradicts the proper progression of a drama, where interest should always increase gradually. I admit that the profound pathos of the first act would be out of place in the subsequent acts; however, the power of music lies not solely in expressing pathos, but also in conveying the intensity of all emotions and the vitality of every scene. Wherever the interest is more pronounced, the music must be correspondingly more lively, and its expressive capabilities are just as considerable in depicting brilliant and vivid moments as they are in portraying mournful cries and tears.

I admit that in this case, the poet’s fault is greater than that of the musician; yet I do not believe that the musician is entirely without blame. This requires some explanation.

3° Poiché i due metodi di notazione di cui vi ho parlato presentano ciascuno i suoi vantaggi, ho pensato di unirli in un metodo combinato, soprattutto per risparmiare spazio e ridurre il numero di volte necessarie per scrivere le note. Per questo motivo, nella musica ordinaria uso la notazione greca, cioè quella basata su sillabe, per le parti cantate e obbligatorie; mentre per la bassa, che di solito viene scritta con note più semplici e meno figurative, utilizzo anch’essa la notazione in sillabe, ma rappresentandola con numeri negli spazi tra le righe delle staffe. In questo modo, ogni coppia di note occupa uno spazio inferiore rispetto al normale, poiché lo spazio riservato alla bassa viene utilizzato per scrivere i numeri. Poiché la bassa è solitamente posizionata nel luogo dove vengono scritte le parole, queste ultime vengono scrivute sopra il testo musicale, invece di sotto, come avviene normalmente; questa disposizione evita che i numeri della bassa si confondano con la parte vocale. Quando ci sono soltanto due parti musicali, questo metodo di notazione permette di risparmiare addirittura la metà dello spazio necessario.

4° Se fossi stato in grado di consultarvi prima della pubblicazione del vostro primo volume, nel quale descrivete la storia della musica antica, vi avrei proposto, signore, di discutere al suo interno alcuni punti riguardanti la musica dei Greci; la chiarificazione di questi punti, a mio parere, potrebbe gettare grandi luci sulla natura di questa musica, così spesso giudicata eppure così poco conosciuta. Tuttavia, tali questioni non hanno mai suscitato interesse tra i nostri studiosi, perché nemmeno loro si sono sovvenuti di considerarle.

Non riprovo, tra queste domande, quella che riguarda la nostra armonia, chiedendomi se essa sia stata conosciuta e praticata dai Greci; perché questa domanda mi sembra del tutto irrilevante per chiunque abbia anche solo una vaga nozione d’arte, e di ciò che ci rimane, in materia, negli autori greci. Bisogna lasciare che gli studiosi dibattano su questo argomento, e accontentarsi semplicemente di ridere. Avete inserito, sotto l’apparenza antica di un’ode di Pindaro, una parte musicale molto bella; ma sono assolutamente certo che nessun orecchio greco avrebbe potuto sopportarla.

Ma oserei chiedere: 1° se la poesia greca potesse essere cantata in diversi modi, se fosse possibile comporre diverse melodie sulle stesse parole, e se esistessero esempi di tale pratica; 2° qual era la distinzione caratteristica tra la poesia lirica o accompagnata e la poesia puramente oratoria? Questa distinzione consisteva soltanto nel metro e nello stile, oppure includeva anche il tono della recitazione? Esistevano forse poesie che non fossero di natura lirica, e si praticava qualche forma di ritmo cadenzato senza alcuna melodia, come avviene tra noi? Che cos’era esattamente la musica strumentale dei Greci? Avevano delle vere e proprie sinfonie, composte senza parole? Suonavano melodie che non venivano cantate; lo so bene. Ma originariamente non esistevano parole per tutte queste melodie? E c’erano forse composizioni che non venivano né cantate né destinate a essere cantate? Capite che questa domanda sarebbe assolutamente ridicola se chi la pone credesse che i Greci utilizzassero accompagnamenti simili ai nostri, che dividessero il canto in parti diverse; in tal caso, tali accompagnamenti costituirebbero musica puramente strumentale. È vero che la nota utilizzata per gli strumenti e per le voci era diversa. Ma questo, secondo me, non impediva che lo stesso motivo potesse essere espresso in entrambi i modi.

Non so se queste domande siano superficiali; ma so che non sono prive di significato. Ognuna di esse, in qualche modo, è collegata ad altre questioni interessanti: ad esempio, se esista davvero una sola musica, come affermano con autorità i nostri studiosi, oppure se, come ho osato pensare io e alcuni altri spiriti meno eruditi, esista essenzialmente e necessariamente una musica specifica per ogni lingua, fatta eccezione per quelle che, non avendo accento né possibilità di sviluppare una propria musica, si servono di quella altrui, pretendendo così che queste musiche straniere, usurpate a scapito delle nostre orecchie, non appartengano a nessuno o appartengano a tutti. Inoltre, queste domande riguardano anche la comprensione di quel grande principio dell’unità della melodia, troppo rigorosamente seguito da Pergolèse e da Leo per non essere stato conosciuto da loro; spesso seguito anch’esso, ma in modo istintivo e senza una vera comprensione dei suoi fondamenti, dai compositori italiani moderni; raramente, e solo per caso, da alcuni compositori tedeschi; mentre nessun compositore francese lo ha mai conosciuto o seguito, se non forse il solo “Devin du village”. Questo principio è stato proposto dall’autore della “Lettera sulla musica francese” e del “Dizionario di musica”, senza però essere mai compreso, seguito o nemmeno letto da nessuno. La musica moderna si allontana sempre di più da questo principio, fino a degenerare in un vero e proprio caos sonoro; a tal punto che le orecchie non riescono più a sopportarla, e i compositori sono costretti a tornare, con la forza, a quel principio una volta tanto disdegnato, e alla strada naturale della musica stessa.

Questo, signore, mi porterebbe a discussioni tecniche che potrebbero annoiarvi per la loro inutilità e, inevitabilmente, per la loro lunghezza. Tuttavia, poiché nelle mie vecchie riflessioni musicali potrebbero esserci alcune buone idee, avevo deciso di inserirne alcune nelle osservazioni che il signor Gluck mi aveva chiesto di formulare sul suo opera italiana “Alceste”; e avevo già iniziato questo lavoro quando egli mi ha ritirato l’opera senza chiedermi le mie osservazioni, che erano appena all’inizio e la cui bozza illeggibile non era ancora pronta per essere consegnata a lui. Ho pensato quindi di trascrivere qui questo frammento e di inviarvelo, affinché, se vi venisse in mente di darci un’occhiata, le mie idee poco chiare sulla musica lirica possano suggerirvi altre migliori, dalle quali il pubblico potrà trarre beneficio nella vostra storia della musica moderna.

Non posso né completare questo estratto né fornire i collegamenti necessari tra le sue parti sparse, poiché non dispongo più dell’opera su cui esso è basato. Pertanto mi limito a trascrivere qui ciò che effettivamente è stato composto. Poiché l’opera “Alceste” è stata stampata a Vienna, presumo che possa facilmente essere consultata da voi; nel peggiore dei casi, in questo frammento potrebbero esserci alcune idee generali che si possono comprendere senza bisogno di esempi concreti o applicazioni pratiche. Ciò che mi dà un certo affidamento nei giudizi che avevo espresso in precedenza riguardo a questo estratto, è il fatto che quasi tutti essi sono stati da allora confermati dal pubblico nell’“Alceste” francese rappresentato quest’anno all’Opéra da Monsieur Gluck, dove egli ha, con ragione, utilizzato nella misura del possibile la stessa musica del suo “Alceste” italiano.

Fragmenti di osservazioni sull’Alceste italiano di Monsignor Le Chevalier Gluck

Esaminare l’opera “Alceste” di M. Gluck è decisamente al di sopra delle mie possibilità, soprattutto considerando lo stato di declino in cui da diversi anni si trovano le mie idee, la mia memoria e tutte le mie facoltà mentali; perciò non avrei mai osato assumermi l’onere di una simile impresa, che del resto non potrebbe portare a nulla di positivo. Tuttavia, M. Gluck mi ha insistito così tanto che non ho potuto rifiutargli questa cortesia, anche se essa risultava per me estremamente faticosa e inutile per lui. Non sono più in grado di dedicare l’attenzione necessaria a un’opera così complessa; tutte le mie osservazioni potrebbero essere errate o mal fondate. Lontano dal considerarle come regole da seguire, le sottopongo al suo giudizio, senza alcuna intenzione di difenderle. Ma anche se mi fossi sbagliato in tutto, ciò che rimarrà sempre reale e vero è il testimone che queste osservazioni forniscono di quanto io rispetti i suoi desideri e apprezzi le sue opere.

Considerando innanzitutto l’andamento complessivo di questa opera, vi riscontro una sorta di contraddizione generale: il primo atto presenta infatti la musica più intensa, mentre l’ultimo è quello meno ricco musicalmente; ciò è in netto contrasto con le regole della buona gradazione drammatica, secondo cui l’interesse dello spettacolo dovrebbe aumentare progressivamente. Ammetto che il grande pathos del primo atto non sarebbe appropriato nei momenti successivi; tuttavia, le potenzialità musicali non si esprimono esclusivamente nel pathos, ma anche nell’energia di tutti i sentimenti e nella vivacità di tutte le scene. Ovunque l’interesse dello spettacolo sia più intenso, la musica deve essere più animata; le sue risorse non sono certo inferiori nelle espressioni brillanti e vivaci rispetto ai momenti di dolore e lacrime.

Concordo sul fatto che in questa situazione la colpa ricada più sul poeta che sul musicista; tuttavia, non ritengo che il musicista sia del tutto senza colpa. Ci vorrebbe una spiegazione più approfondita.

Je ne connais point d’opéra où les passions soient moins variées que dans l’Alceste : tout y roule presque sur deux seuls sentiments, l’affliction et l’effroi ; et ces deux sentiments, toujours prolongés, ont dû coûter des peines incroyables au musicien, pour ne pas tomber dans la plus lamentable monotonie. En général, plus il y a de chaleur dans les situations et dans les expressions, plus leur passage doit être prompt et rapide, sans quoi la force de l’émotion se ralentit dans les auditeurs ; et, quand la mesure est passée, l’acteur a beau continuer de se démener, le spectateur s’attiédit, se glace, et finit par s’impatienter.

Il résulte de ce défaut que l’intérêt, au lieu de s’échauffer par degrés dans la marche de la pièce, s’attiédit au contraire jusqu’au dénouement, qui, n’en déplaise à Euripide lui-même, est froid, plat, et presque risible, à force de simplicité.

Si l’auteur du drame a cru sauver ce défaut par la petite fête qu’il a mise au second acte, il s’est trompé. Cette fête, mal placée, et ridiculement amenée, doit choquer à la représentation, parce qu’elle est contraire à toute vraisemblance et à toute bienséance, tant à cause de la promptitude avec laquelle elle se prépare et s’exécute, qu’à cause de l’absence de la reine, dont on ne se met point en peine, jusqu’à ce que le roi s’avise à la fin d’y penser[44].

J’oserai dire que cet auteur, trop plein de son Euripide, n’a pas tiré de son sujet ce qu’il pouvait lui fournir pour soutenir l’intérêt, varier la scène, et donner au musicien de l’étoffe pour de nouveaux caractères de musique. Il fallait faire mourir Alceste au second acte, et employer tout le troisième à préparer, par un nouvel intérêt, sa résurrection ; ce qui pouvait amener un coup de théâtre aussi admirable et frappant que ce froid retour est insipide. Mais, sans m’arrêter à ce que l’auteur du drame aurait dû faire, je reviens ici à la musique.

Son auteur avait donc à vaincre l’ennui de cette uniformité de passion, et à prévenir l’accablement qui devait en être l’effet. Quel était le premier, le plus grand moyen qui se présentait pour cela ? C’était de suppléer à ce que n’avait pas fait l’auteur du drame, en graduant tellement sa marche, que la musique augmentât toujours de chaleur en avançant, et devint enfin d’une véhémence qui transportât l’auditeur ; et il fallait tellement ménager ce progrès, que cette agitation finît ou changeât d’objet avant de jeter l’oreille et le cœur dans l’épuisement.

C’est ce que M. Gluck me paraît n’avoir pas fait, puisque son premier acte, aussi fort de musique que le second, l’est beaucoup plus que le troisième ; qu’ainsi la véhémence ne va point en croissant ; et, dès les deux premières scènes du second acte, l’auteur ayant épuisé toutes les forces de son art, ne peut plus dans la suite que soutenir faiblement des émotions du même genre, qu’il a trop tôt portées au plus haut degré.

L’objection se présente ici d’elle-même. C’était à l’auteur des paroles de renforcer, par une marche graduée, la chaleur et l’intérêt. Celui de la musique n’a pu rendre les affections de ses personnages que dans le même ordre et au même degré que le drame les lui présentait : il eût fait des contresens, s’il eût donné à ses expressions d’autres nuances que celles qu’exigeaient de lui les paroles qu’il avait à rendre. Voilà l’objection : voici ma réponse. M. Gluck sentira bientôt qu’entre tous les musiciens de l’Europe elle n’est faite que pour lui seul.

Trois choses concourent à produire les grands effets de la musique dramatique ; savoir, l’accent, l’harmonie, et le rythme. L’accent est déterminé par le poète, et le musicien ne peut guère, sans faire des contre-sens, s’écarter en cela, ni pour le choix ni pour la force, de la juste expression des paroles. Mais quant aux deux autres parties, qui ne sont pas de même inhérentes à la langue, il peut, jusqu’à certain point, les combiner à son gré, pour modifier et graduer l’intérêt, selon qu’il convient à la marche qu’il s’est prescrite…

J’oserai même dire que le plaisir de l’oreille doit quelquefois l’emporter sur la vérité de l’expression ; car la musique ne saurait aller au cœur que par le charme de la mélodie ; et s’il n’était question que de rendre l’accent de la passion, l’art de la déclamation suffirait seul, et la musique, devenue inutile, serait plutôt importune qu’agréable : voilà l’un des écueils que le compositeur, trop plein de son expression, doit éviter soigneusement. Il y a dans tous les bons opéra, et surtout dans ceux de M. Gluck, mille morceaux qui font couler des larmes par la musique, et qui ne donneraient qu’une émotion médiocre ou nulle, dépourvus de son secours, quelque bien déclamés qu’ils pussent être.

Il suit de là que, sans altérer la vérité de l’expression, le musicien qui module longtemps dans les mêmes tons, et n’en change que rarement, est maître d’en varier les nuances par la combinaison des deux parties accessoires qu’il y fait concourir, savoir, l’harmonie et le rythme. Parlons d’abord de la première. J’en distingue de trois espèces : l’harmonie diatonique, la plus simple des trois, et peut-être, la seule naturelle ; l’harmonie chromatique, qui consiste en de continuels changements de ton par des successions fondamentales de quintes ; et enfin l’harmonie que j’appelle pathétique, qui consiste en des entrelacements d’accords superflus et diminués, à la faveur desquels on parcourt des tons qui ont peu d’analogie entre eux : on affecte l’oreille d’intervalles déchirants, et l’âme d’idées rapides et vives, capables de la troubler.

L’harmonie diatonique n’est nulle part déplacée, elle est propre à tous les caractères ; à l’aide du rythme et de la mélodie, elle peut suffire à toutes les expressions : elle est nécessaire aux deux autres harmonies, et toute musique où elle n’entrerait point ne pourrait jamais être qu’une musique détestable.

L’harmonie chromatique entre de même dans l’harmonie pathétique ; mais elle peut fort bien s’en passer, et rendre, quoique à son défaut peut-être plus faiblement, les expressions les plus pathétiques. Ainsi, par la succession ménagée de ces trois harmonies, le musicien peut graduer et renforcer les sentiments de même genre que le poète a soutenus trop longtemps au même degré d’énergie.

Il a pour cela une seconde ressource dans la mélodie, et surtout dans sa cadence diversement scandée par le rythme. Les mouvements extrêmes de vitesse et de lenteur, les mesures contrastées, les valeurs inégales, mêlées de lenteur et de rapidité, tout cela peut de même se graduer pour soutenir et ranimer l’intérêt et l’attention. Enfin, l’on a le plus ou moins de bruit et d’éclat, l’harmonie plus ou moins pleine, les silences de l’orchestre, dont le perpétuel fracas serait accablant pour l’oreille, quelque beaux qu’en pussent être les effets.

Quant au rythme, en quoi consiste la plus grande force de la musique, il demande un grand art pour être heureusement traité dans la vocale. J’ai dit, et je le crois, que les tragédies grecques étaient de vrais opéra. La langue grecque, vraiment harmonieuse et musicale, avait par elle-même un accent mélodieux ; il ne fallait qu’y joindre le rythme pour rendre la déclamation musicale : ainsi non seulement les tragédies, mais toutes les poésies étaient nécessairement chantées. Les poètes disaient avec raison, je chante, au commencement de leurs poèmes ; formule que les nôtres ont très ridiculement conservée : mais nos langues modernes, production des peuples barbares, n’étant point naturellement musicales, pas même l’italienne, il faut, quand on veut leur appliquer la musique, prendre de grandes précautions pour rendre cette union supportable, et pour la rendre assez naturelle dans la musique imitative pour faire illusion au théâtre. Mais, de quelque façon qu’on s’y prenne, on ne parviendra jamais à persuader à l’auditeur que le chant qu’il entend n’est que de la parole ; et si l’on y pouvait parvenir, ce ne serait jamais qu’en fortifiant une des grandes puissances de la musique, qui est le rythme musical, bien différent pour nous du rythme poétique, et qui ne peut même s’associer avec lui que très rarement et très imparfaitement.

C’est un grand et beau problème à résoudre, de déterminer jusqu’à quel point on peut faire chanter la langue et parler la musique. C’est d’une bonne solution de ce problème que dépend toute la théorie de la musique dramatique. L’instinct seul a conduit, sur ce point, les Italiens dans la pratique aussi bien qu’il était possible ; et les défauts énormes de leurs opéras ne viennent pas d’un mauvais genre de musique, mais d’une mauvaise application d’un bon genre.

I know of no opera in which the passions are less varied than in Alceste: almost everything in it revolves around just two emotions—sorrow and fear. And these two emotions, being prolonged throughout the work, must have required the composer to endure incredible difficulties in order to avoid falling into the most lamentable monotony. In general, the more intense the situations and expressions are, the more rapid their progression must be; otherwise, the intensity of the emotion diminishes among the audience. And once the musical measure is over, no matter how much the performer continues to exert themselves, the spectator grows bored, becomes indifferent, and eventually loses patience.

As a result of this flaw, the interest of the play, rather than growing gradually throughout its development, instead diminishes until the conclusion, which—much to Euripides’ own dismay—is dull, flat, and almost laughable due to its extreme simplicity.

If the author of this drama believed that he could compensate for this flaw by including that little celebration in the second act, he was mistaken. This celebration, placed at an inappropriate moment and presented in a ridiculous manner, must surely shock the audience, for it violates all sense of likelihood and propriety—both due to the hasty way in which it is prepared and carried out, and also because the queen is completely neglected until the very end, when the king suddenly remembers to include her[44].

I would dare to say that this author, being too immersed in the influence of Euripides, failed to draw from his subject all that it could offer to sustain the interest of the audience, to vary the dramatic developments, and to provide the composer with material for new musical expressions. Alceste should have died in the second act, and the entire third act should have been devoted to preparing her resurrection through a new and compelling narrative arc; such an approach would have created a scene as admirable and striking as her sudden return. But rather than dwelling on what the playwright could have done differently, I would like to return now to the issue of music.

Therefore, its author had to overcome the monotony of such uniform passion and prevent the weariness that such uniformity would inevitably lead to. What was the first and most effective means to achieve this? It was to compensate for what the playwright had failed to do by gradually increasing the intensity of the music as it progressed, so that it eventually reached a level of fervor that would captivate the audience. Moreover, it was essential to manage this progression carefully, ensuring that this growing excitement either ended or shifted its focus before causing the listener’s ears and heart to become overwhelmed.

It seems to me that Mr. Gluck did not accomplish this; for his first act, just as musical as the second, is even more so than the third; thus, the intensity does not increase progressively. By the second act’s first two scenes, the composer having exhausted all the possibilities of his art, he is unable to sustain emotions of the same kind at a high level any longer.

The objection arises here quite naturally. It was the duty of the lyricist to gradually intensify the warmth and interest of the emotions expressed in the text. The composer’s role could only reproduce these emotions in exactly the same order and degree in which they were presented by the drama; attempting otherwise would have resulted in misunderstandings. Such is the objection—such is my response. Mr. Gluck will soon realize that, among all musicians in Europe, this particular objection is directed solely at him.

Three elements work together to produce the powerful effects of dramatic music: meaning, emphasis, and rhythm. The emphasis is determined by the poet, and the musician can hardly, without creating misunderstandings, deviate from the proper expression of the words, either in terms of choice or intensity. As for the other two elements, which are not inherently part of language, the musician can, to a certain extent, combine them at will in order to modify and adjust the musical effect according to the desired progression of the composition.

I would even go so far as to say that sometimes the pleasure derived from listening to music must take precedence over the truthfulness of the musical expression; for music can only reach the heart through the charm of its melody. If the goal were merely to convey the intensity of passion, the art of declamation alone would be sufficient, and music, becoming superfluous, would rather be considered annoying than pleasing. This is one of those pitfalls that a composer, too preoccupied with expressing his own ideas, must carefully avoid. In all good operas, especially those by Mr. Gluck, there are countless passages that move the listener to tears through their musical power; yet without this musical element, these same passages would evoke only mediocre or no emotion at all, no matter how skillfully they were performed.

It follows therefore that, without altering the essence of the musical expression, a musician who prolongs the use of the same tones and only rarely changes them is able to vary their nuances by combining the two supplementary elements at play: harmony and rhythm. Let us discuss harmony first. I distinguish three types thereof: diatonic harmony, the simplest of the three and perhaps the only one that is natural; chromatic harmony, which consists in continuous tone changes through fundamental sequences of fifths; and finally what I call “pathetic” harmony, which involves the interweaving of redundant and diminished chords, allowing the musician to traverse tones that have little in common with each other. Such harmonic techniques affect the ear with dissonant intervals and stir the soul with rapid, vivid ideas capable of disturbing it deeply.

Diatonic harmony is not misplaced in any context; it is inherent to all musical styles. With the aid of rhythm and melody, it can suffice for all forms of expression. It is essential to the other two types of harmony as well, and any music that does not employ diatonic harmony would inevitably be detestable.

Chromatic harmony also plays a role in pathetic harmony; yet it is entirely possible to proceed without it, and still achieve the most pathetic expressions—though perhaps with less intensity. Thus, through the deliberate succession of these three types of harmony, the musician can gradually intensify and reinforce emotions of the same kind, just as the poet might have done by maintaining them at the same level of intensity for an extended period.

For this purpose, it possesses a second resource in the melody—and especially in its rhythm, which is variedly marked by different tempi. The extreme variations in speed, the contrasting measures, and the uneven durations, mixed with slow and fast passages—all these elements can also be gradually modulated to sustain and invigorate interest and attention. Lastly, there are varying levels of noise and intensity, more or less rich harmonies, as well as the silences within the orchestra; the constant clamor of such silences would be overwhelming for the ear, no matter how beautiful their effects might be.

As for rhythm—the most essential aspect of music—its successful integration into vocal performance requires great artistic skill. I have said, and I believe it to be true, that the Greek tragedies were genuine operas. The Greek language, inherently harmonious and musical, possessed a melodic quality of its own; all that was needed was to add rhythm to make the recitation truly musical. Thus, not only tragedies but all poetry was necessarily sung. Poets rightly began their works with the phrase “I sing”; a formula that our poets have rather ridiculously preserved. However, our modern languages, being the creations of barbarian peoples and not naturally musical—even Italian among them—is such that when attempting to apply music to them, one must take great precautions to make this combination viable and sufficiently natural in imitative music to create an illusion on stage. But no matter what approach is taken, it will never be possible to convince the listener that the sound they hear is nothing but speech. And if such deception were even possible, it would only come at the expense of reinforcing one of music’s most powerful elements: musical rhythm—something entirely different from poetic rhythm, and something that can rarely and imperfectly combine with it.

It is a great and important problem to determine to what extent one can make language sing and music speak. The quality of any theory concerning dramatic music depends entirely on a good solution to this problem. In this regard, instinct alone led the Italians in their practices as far as was possible; and the numerous flaws in their operas stem not from a poor musical genre, but rather from a poor application of a good one.

Non conosco alcuna opera in cui le passioni siano meno varie di quelle presenti in “Alceste”: quasi tutto vi ruota attorno a soltanto due sentimenti: il dolore e la paura; e questi due sentimenti, sempre prolungati, devono aver richiesto al compositore uno sforzo incredibile per evitare che l’opera cadesse nella monotonia più lamentevole. In generale, più le situazioni e le espressioni sono intense, più il loro sviluppo deve essere rapido; altrimenti la forza dell’emozione diminuisce nell’ascoltatore, e quando il momento culminante è passato, nonostante l’attore continui a muoversi con energia, lo spettatore inizia ad annoiarsi, si raffredda e finisce per diventare impaziente.

Come conseguenza di questo difetto, l’interesse del pubblico, invece di intensificarsi gradualmente nel corso dell’opera, tende anzi ad attenuarsi fino al finale, che, a dispetto di Euripide stesso, risulta freddo, banale e quasi ridicolo a causa della sua estrema semplicità.

Se l’autore del dramma ha creduto di poter compensare questo difetto con la piccola festa che ha inserito nel secondo atto, si è sbagliato. Questa festa, mal posizionata e presentata in modo ridicolo, deve certamente suscitare indignazione durante la rappresentazione, poiché è contraria a ogni logica e a ogni buon senso: sia per la rapidità con cui viene preparata ed eseguita, sia per l’assenza della regina, di cui nessuno si preoccupa fino al momento in cui il re decide finalmente di pensarci[44].

Oso dire che questo autore, troppo immerso nel suo Euripide, non ha tratto dal proprio soggetto tutto ciò che avrebbe potuto offrirgli per rendere il dramma più interessante, variare le scene e fornire al compositore materiale sufficiente per creare nuove melodie adatte ai diversi personaggi. Avrebbe dovuto far morire Alceste nel secondo atto e utilizzare l’intero terzo atto per preparare, attraverso un nuovo sviluppo narrativo, la sua resurrezione; questo avrebbe potuto generare uno spettacolo altrettanto straordinario e commovente di quanto sia insipido il ritorno improvviso di Alceste alla vita. Ma, senza soffermarmi su ciò che l’autore del dramma avrebbe dovuto fare, torno ora alla musica.

L’autore doveva quindi superare la noia derivante da questa uniformità di passione e prevenire lo sfinimento che ne sarebbe risultato. Qual era il primo e principale mezzo a disposizione per farlo? Era quello di compensare ciò che l’autore del dramma non aveva fatto, graduando in modo tale lo sviluppo della musica da farla aumentare progressivamente di intensità, fino a raggiungere un livello di veemenza tale da commuovere profondamente l’ascoltatore. Inoltre, era necessario gestire con estrema attenzione questo processo evolutivo, in modo che questa crescita emotiva terminasse o cambiasse oggetto prima ancora di portare l’ascoltatore allo sfinimento totale.

Mi sembra che il signor Gluck non abbia fatto proprio questo: infatti, il suo primo atto, tanto ricco di musica quanto il secondo, lo è ancora di più rispetto al terzo; quindi la veemenza non aumenta progressivamente nel corso dell’opera. Già dalle prime due scene del secondo atto, l’autore, avendo esaurito tutte le possibilità del proprio talento artistico, non può più che mantenere debolmente emozioni dello stesso genere, quelle che aveva portato troppo presto al loro apice.

L’obiezione si presenta qui di per sé stessa: spettava all’autore delle parole rafforzare, attraverso una progressione graduata, il calore e l’interesse espressi nel testo. L’autore della musica, invece, non poteva rendere gli affetti dei suoi personaggi se non nello stesso ordine e con lo stesso grado in cui il dramma li presentava; avrebbe commesso degli errori se avesse dato alle sue espressioni altre sfumature rispetto a quelle richieste dal testo stesso. Ecco l’obiezione, ed ecco la mia risposta: il signor Gluck comprenderà presto che, tra tutti i musicisti d’Europa, questa obiezione è fatta appositamente per lui solo.

Tre elementi concorrono a produrre gli effetti più intensi della musica drammatica: l’accento, l’armonia e il ritmo. L’accento è determinato dal poeta; il musicista, senza correre il rischio di creare contraddizioni, non può allontanarsi, né nella scelta né nell’intensità, dall’espressione corretta delle parole. Per quanto riguarda gli altri due elementi, che non sono strettamente legati alla lingua, il musicista può combinarli a piacimento per modificare e graduare l’effetto sonoro, secondo le esigenze della composizione che si è prefisso.

Oso persino dire che il piacere dell’orecchio debba talvolta prevalere sulla veridicità dell’espressione; infatti la musica può raggiungere il cuore soltanto attraverso il fascino della melodia. E se si trattasse semplicemente di riprodurre l’accento della passione, l’arte del recitativo basterebbe da sola; in tal caso, la musica, diventata inutile, sarebbe più fastidiosa che piacevole. Questo è uno degli ostacoli che un compositore, troppo concentrato sulla propria espressione musicale, deve evitare con attenzione. In tutti gli ottimi opere liriche, e soprattutto in quelle di M. Gluck, ci sono migliaia di brani capaci di suscitare lacrime grazie alla musica; senza il loro aiuto, però, tali brani produrrebbero soltanto un’emozione mediocre o nulla, anche se recitati con grande abilità.

Da ciò deriva che, senza alterare la veridicità dell’espressione, il musicista che modula a lungo negli stessi toni e ne cambia raramente, è in grado di variarne le sfumature attraverso la combinazione delle due componenti accessorie che fa interagire: l’armonia e il ritmo. Parliamo prima dell’armonia. Ne distingo tre tipi: l’armonia diatonica, la più semplice dei tre e forse l’unica naturale; l’armonia cromatica, che consiste in continui cambiamenti di tono attraverso sequenze fondamentali di quinte; e infine l’armonia che chiamo “patetica”, caratterizzata dall’intreccio di accordi superflui e diminuiti, grazie ai quali si percorrono toni tra loro poco simili: ciò colpisce l’orecchio con intervalli strazianti e turbina l’anima con idee rapide e vivide, capaci di sconvolgerla.

L’armonia diatonica non è in alcun modo “fuori luogo”; appartiene a tutti i generi musicali. Grazie al ritmo e alla melodia, può essere sufficiente per esprimere ogni tipo di sentimento. È indispensabile anche per le altre due forme di armonia; qualsiasi musica che non la includesse sarebbe inevitabilmente una musica detestabile.

Anche l’armonia cromatica rientra nell’ambito dell’armonia patetica; tuttavia può benissimo prescindere da essa, riuscendo comunque – sebbene forse in modo meno efficace – a esprimere le emozioni più intense. Attraverso la successione sapientemente orchestrata di queste tre forme di armonia, il musicista può graduare e intensificare i sentimenti dello stesso genere, proprio come il poeta riesce a mantenere per lunghi periodi lo stesso livello di intensità nell’espressione delle proprie idee.

Per questo scopo, dispone di una seconda risorsa nella melodia, e soprattutto nella sua cadenza, scandita in modo diverso dal ritmo. I movimenti estremi di velocità e lentezza, le misure contrastanti, le durate diseguali, mescolate tra lentezza e rapidità: tutto ciò può ugualmente essere graduato al fine di sostenere e ravvivare l’interesse e l’attenzione dell’ascoltatore. Infine, vi sono diversi livelli di rumore ed effetto sonoro, gradi variabili di armonia, nonché i silenzi dell’orchestra; un frastuono continuo da parte loro sarebbe insopportabile per l’orecchio, per quanto belli possano essere gli effetti musicali che producono.

Per quanto riguarda il ritmo – che rappresenta la forza più potente della musica – è necessario un grande talento per trattarlo in modo efficace nella recitazione vocale. Ho detto, e lo credo davvero, che le tragedie greche fossero vere opere liriche. La lingua greca, estremamente armoniosa e musicale di per sé, possedeva un tono melodioso intrinseco; bastava aggiungervi il ritmo per rendere la recitazione davvero musicale: così non solo le tragedie, ma tutta la poesia veniva necessariamente cantata. I poeti avevano ragione quando all’inizio delle loro opere scrivevano “Canto”; una formula che i nostri poeti hanno conservato in modo molto ridicolo. Ma le nostre lingue moderne, prodotte da popoli barbari e non naturalmente musicali – nemmeno l’italiana – richiedono grandi precauzioni se si vuole applicare loro la musica, affinché questa unione possa risultare accettabile e abbastanza naturale nel contesto musicale, al punto di creare un’illusione teatrale. Tuttavia, per quanto ci si sforzi, non si riuscirà mai a convincere l’ascoltatore che il canto che sente sia altro che semplice parola. E se ciò fosse possibile, significherebbe soltanto rafforzare una delle principali forze della musica: il ritmo musicale, che per noi è molto diverso dal ritmo poetico e può unirsi ad esso solo in modo molto raro e imperfetto.

È un grande e bellissimo problema da risolvere: stabilire fino a che punto si possa far “cantare” la lingua e “parlare” la musica. Da una soluzione efficace a questo problema dipende l’intera teoria della musica drammatica. Solo l’istinto ha guidato, in questo campo, gli italiani nella pratica nel modo più corretto possibile; e i gravi difetti delle loro opere non derivano da un cattivo genere musicale, ma da una cattiva applicazione di un buon genere musicale.

L’accent oral par lui-même a sans doute une grande force, mais c’est seulement dans la déclamation : cette force est indépendante de toute musique, et, avec cet accent seul, on peut faire entendre une bonne tragédie, mais non pas un bon opéra. Sitôt que la musique s’y mêle, il faut qu’elle s’arme de tous ses charmes pour subjuguer le cœur par l’oreille. Si elle n’y déploie toutes-ses beautés, elle y sera importune, comme si l’on faisait accompagner un orateur par des instruments ; mais en y mêlant ses richesses, il faut pourtant que ce soit avec un grand ménagement, afin de prévenir l’épuisement où jetterait bientôt nos organes une longue action tout en musique.

De ces principes il suit qu’il faut varier dans un drame l’application de la musique, tantôt en laissant dominer l’accent de la langue et le rythme poétique, et tantôt en faisant dominer la musique à son tour, et prodiguant toutes les richesses de la mélodie, de l’harmonie, et du rythme musical, pour frapper l’oreille et toucher le cœur par des charmes auxquels il ne puisse résister. Voilà les raisons de la division d’un opéra en récitatif simple, récitatif obligé, et airs.

Quand le discours, rapide dans sa marche, doit être simplement débité, c’est le cas de s’y livrer uniquement à l’accent de la déclamation ; et quand la langue a un accent, il ne s’agit que de rendre cet accent appréciable, en le notant par des intervalles musicaux, en s’attachant fidèlement à la prosodie, au rythme poétique, et aux inflexions passionnées qu’exige le sens du discours. Voilà le récitatif simple, et ce récitatif doit être aussi près de la simple parole qu’il est possible ; il ne doit tenir à la musique que parce que la musique est la langue de l’opéra, et que parler et chanter alternativement, comme on fait ici dans les opéras-comiques, c’est s’énoncer successivement dans deux langues différentes ; ce qui rend toujours choquant et ridicule le passage de l’une à l’autre, et qu’il est souverainement absurde qu’au moment où l’on se passionne on change de voix pour dire une chanson. L’accompagnement de la basse est nécessaire dans le récitatif simple, non seulement pour soutenir et guider l’acteur, mais aussi pour déterminer l’espèce des intervalles, et marquer avec précision les entrelacements de modulation qui font tant d’effet dans un beau récitatif ; mais loin qu’il soit nécessaire de rendre cet accompagnement éclatant, je voudrais au contraire qu’il ne se fît point remarquer, et qu’il produisît son effet sans qu’on y fît aucune attention. Ainsi je crois que les autres instruments ne doivent point s’y mêler, quand ce ne serait que pour laisser reposer, tant les oreilles des auditeurs, que l’orchestre, qu’on doit tout-à-fait oublier, et dont les rentrées bien ménagées font par là un plus grand effet ; au lieu que, quand la symphonie règne tout le long de la pièce, elle a beau commencer par plaire, elle finit par accabler. Le récitatif ennuie sur les théâtres d’Italie, non seulement parce qu’il est trop long, mais parce qu’il est mal chanté et plus mal placé. Des scènes vives, intéressantes, comme doivent toujours être celles d’un opéra, rendues avec chaleur, avec vérité, et soutenues d’un jeu naturel et animé, ne peuvent manquer d’émouvoir et de plaire, à la faveur de l’illusion : mais débitées froidement et platement par des castrats, comme des leçons d’écolier, elles ennuieront sans doute, et surtout quand elles seront trop longues ; mais ce ne sera pas la faute du récitatif.

Dans les moments où le récitatif, moins récitant et plus passionné, prend un caractère plus touchant, on peut y placer avec succès un simple accompagnement de notes tenues, qui, par le concours de cette harmonie, donnent plus de douceur à l’expression. C’est le simple récitatif accompagné, qui, revenant par intervalles rares et bien choisis, contraste avec la sécheresse du récitatif nu, et produit un très bon effet.

Enfin, quand la violence de la passion fait entrecouper la parole par des propos commencés et interrompus, tant à cause de la force des sentiments qui ne trouvent point de termes suffisants pour s’exprimer, qu’à cause de leur impétuosité qui les fait succéder en tumulte les uns aux autres, avec une rapidité sans suite et sans ordre, je crois que le mélange alternatif de la parole et de la symphonie peut seul exprimer une pareille situation. L’acteur livré tout entier à sa passion n’en doit trouver que l’accent. La mélodie trop peu appropriée à l’accent de la langue, et le rythme musical qui ne s’y prête point du tout, affaibliraient, énerveraient toute l’expression en s’y mêlant ; cependant ce rythme et cette mélodie ont un grand charme pour l’oreille, et par elle une grande force sur le cœur. Que faire alors pour employer à la fois toutes ces espèces de forces ? Faire exactement ce qu’on fait dans le récitatif obligé : donner à la parole tout l’accent possible et convenable à ce qu’elle exprime, et jeter dans des ritournelles de symphonie toute la mélodie, toute la cadence et le rythme qui peuvent venir à l’appui. Le silence de l’acteur dit alors plus que ses paroles ; et ces réticences bien placées, bien ménagées, et remplies d’un côté par la voix de l’orchestre, et d’un autre par le jeu muet d’un acteur qui sent et ce qu’il dit et ce qu’il ne peut dire ; ces réticences, dis-je, font un effet supérieur à celui même de la déclamation, et l’on ne peut les ôter sans lui ôter la plus grande partie de sa force. Il n’y a point de bon acteur qui dans ces moments violents ne fasse de longues pauses ; et ces pauses, remplies d’une expression analogue par une ritournelle mélodieuse et bien ménagée, ne doivent-elles pas devenir encore plus intéressantes que lorsqu’il y règne un silence absolu ? Je n’en veux pour preuve que l’effet étonnant que ne manque jamais de produire tout récitatif obligé bien placé et bien traité.

Persuadé que la langue française, destituée de tout accent, n’est nullement propre à la musique et principalement au récitatif, j’ai imaginé un genre de drame, « dans lequel les paroles et la musique, lieu de marcher ensemble, se font entendre « successivement, et où la phrase parlée est en quelque sorte annoncée et préparée par la phrase a musicale. La scène de Pygmalion est un exemple a de ce genre de composition, qui n’a pas eu d’imitateurs. En perfectionnant cette méthode on réunirait le double avantage de soulager l’acteur par de fréquents repos, et d’offrir au spectateur français l’espèce de mélodrame le plus convenable a à sa langue. Cette réunion de l’art déclamatoire avec l’art musical ne produira qu’imparfaitement tous les effets du vrai récitatif, et les oreilles délicates s’apercevront toujours désagréablement du contraste qui règne entre le langage de l’acteur et celui de l’orchestre qui l’accompagne ; mais un acteur sensible et intelligent, en rapprochant le ton de sa voix et l’accent de sa déclamation de ce qu’exprime le trait musical, mêle ces couleurs étrangères avec tant d’art, que le spectateur n’en peut discerner les nuances. Ainsi cette espèce d’ouvrage pourrait constituer un genre moyen entre la simple déclamation et le véritable mélodrame, dont il n’atteindra jamais la beauté. Au reste, quelques difficultés qu’offre la langue, elles ne sont pas insurmontables ; l’auteur du Dictionnaire de Musique[45] a invité les compositeurs français à faire de nouveaux essais, et à introduire dans leurs opéra le récitatif obligé, qui, lorsqu’on l’emploie à propos, produit les plus grands effets. »

D’où naît le charme du récitatif obligé ? qu’est-ce qui fait son énergie ? L’accent oratoire et pathétique de l’acteur produirait-il seul autant d’effet ? Non, sans doute. Mais les traits alternatifs de symphonie, réveillant et soutenant le sentiment de la mesure, que le seul récitatif laisserait éteindre, joignent à l’expression purement déclamatoire toute celle du rythme musical qui la renforce. Je distingue ici le rythme et la mesure, parce que ce sont en effet deux choses très différentes : la mesure n’est qu’un retour périodique de temps égaux ; le rythme est la combinaison des valeurs ou quantités qui remplissent les mêmes temps, appropriée aux expressions qu’on veut rendre et aux passions qu’on veut exciter. Il peut y avoir mesure sans rythme, mais il n’y a point de rythme sans mesure… « C’est en approfondissant cette partie de son art, que le compositeur donne l’essor à son génie ; toute la science des accords ne peut suffire à ses besoins. »

The oral accent itself undoubtedly possesses great power, but it is only in recitation that this power becomes independent of any musical accompaniment. With merely this accent, one can deliver a powerful tragedy, but not a successful opera. Once music is added, it must employ all its charms to captivate the audience through the ear. If it fails to display its full beauty, it will become intrusive, much like accompanying an orator with musical instruments. However, when integrating its riches into the performance, great care must be taken to prevent our senses from becoming exhausted by such prolonged exposure to musical stimuli.

It follows from these principles that in a drama, the application of music must be varied: at times, the emphasis should be on the accent of the language and the poetic rhythm; at other times, music itself should take the lead, employing all the riches of melody, harmony, and rhythm to captivate the ear and touch the heart with charms against which one cannot resist. Such are the reasons for dividing an opera into recitative, aria, and ensemble passages.

When a speech, being rapid in its delivery, merely needs to be recited aloud, then one should focus solely on the intonation of the declamation. And when the language itself possesses an inherent accent, the task is simply to bring that accent into prominence by using musical intervals, while strictly adhering to prosody, poetic rhythm, and the emotional inflections required by the meaning of the text. This constitutes the simple recitative, and such recitation should be as close as possible to ordinary spoken language; it should rely on music only because music is the language of opera, and because alternating between speaking and singing, as done in comic operas, is essentially speaking and singing in two different languages—one always shocking and ridiculous when switched abruptly. The accompaniment of the bass in simple recitation is necessary not only to support and guide the performer but also to determine the type of musical intervals used and to precisely mark those modulatory shifts that create such effect in a well-executed recitative. However, far from being ostentatious, this accompaniment should be subtle enough to produce its effect without drawing attention to itself. Therefore, I believe other instruments should not be involved at all, unless it is merely to allow both the audience’s ears and the orchestra to rest momentarily—such pauses, when carefully orchestrated, can actually enhance the overall effect. On the contrary, when a symphony dominates the entire performance, no matter how pleasing it may begin, it often ends up being overwhelming. In Italian theaters, recitations are often tedious not only because they are too long but also because they are poorly sung and placed awkwardly in the dramatic structure. Vivid, engaging scenes, such as those one would expect in an opera, when performed with enthusiasm, authenticity, and natural, dynamic acting, will surely move and please the audience through the power of illusion. But when delivered coldly and monotonously by castrati, like mere school lessons, they will undoubtedly prove dull—especially if they are too lengthy—but this would be no fault of the recitative itself.

In those moments when the recitative, less recitative and more passionate, takes on a more touching character, it is possible to successfully accompany it with simple sustained notes. Through the combination of this harmony, these notes add greater tenderness to the expression. It is this simply accompanied recitative—that, appearing at rare and well-chosen intervals—contrasts with the dryness of unaccompanied recitation, producing a very pleasing effect.

Finally, when the intensity of passion causes speech to be interrupted by phrases that begin and are then halted—either because the emotions are so strong that they cannot find sufficient words to express themselves, or because their impetuosity makes them follow one another in a chaotic, disordered rush—then I believe that only the alternating combination of speech and symphony can truly capture such a situation. An actor, fully immersed in his passion, should merely find the right accent to convey it. A melody that does not suit the natural intonation of the language, or a musical rhythm that is entirely incompatible with it, would weaken or even disrupt the entire expression if incorporated; yet such rhythm and melody possess great appeal for the ear and have a profound effect on the heart. So how can we make use of all these elements simultaneously? By doing exactly what is done in an obligato recitative: giving speech all the emphasis that is appropriate to its content, and introducing into symphonic passages all the melody, cadence, and rhythm that can enhance it. In such moments, the actor’s silence says more than his words; and those well-placed pauses, filled on one side by the orchestra’s music and on the other by the silent performance of an actor who fully understands what he is expressing—and what he cannot express—create an effect that surpasses even direct declamation. Any skilled actor, in such intense moments, will inevitably make long pauses; and when these pauses are filled with appropriately chosen musical phrases, don’t they become even more compelling than complete silence would? I take as proof the astonishing impact that any well-executed obligato recitative always has.

Convinced that the French language, devoid of any accent, is entirely unsuited to music, especially to recitative, I imagined a genre of drama in which the words and music, instead of progressing together, are presented successively—one spoken phrase being in some way anticipated and prepared by the accompanying musical phrase. The scene from “Pygmalion” is an example of this type of composition, which has had no imitators. By perfecting this method, one would combine the dual advantages of allowing the actor frequent breaks to rest and providing the French audience with the most suitable form of melodrama for their language. This fusion of dramatic art with musical art might not fully achieve all the effects of true recitative, and discerning ears would always notice the discrepancy between the actor’s speech and the orchestra’s accompaniment; yet a sensitive and intelligent actor, by aligning the tone of his voice and the accent of his delivery with what the musical lines express, could so skillfully blend these contrasting elements that the audience would be unable to distinguish their nuances. Thus, this genre might constitute a middle ground between mere recitation and true melodrama, though it would never attain its latter’s beauty. Moreover, whatever difficulties the French language presents, they are not insurmountable; the author of the “Dictionary of Music”[45] encouraged French composers to try new approaches and incorporate obligatory recitative into their operas, for when used appropriately, it can produce the greatest effects.

Where does the charm of the obligato recitative arise? What gives it its energy? Could the oratorical and pathetic intonation of an actor alone produce such an effect? No, undoubtedly not. But the alternating elements of a symphony—those that awaken and sustain the sense of rhythm—something that pure recitative would leave extinguished—combine with the purely declamatory expression to add all the power of musical rhythm, which enhances it further. Here I distinguish between rhythm and meter, because they are indeed two very different things: meter is merely a periodic repetition of equal intervals of time; rhythm, on the other hand, is the combination of musical values or quantities that occupy these same time intervals in such a way as to suit the expressions one wishes to convey and the emotions one wishes to arouse. It is possible to have meter without rhythm, but there can be no rhythm without meter, “It is by delving deeper into this aspect of his art that the composer brings his genius to full expression; mere knowledge of musical harmony is far from sufficient to meet his needs.”

L’accento parlato in sé possiede senza dubbio una grande forza espressiva, ma è soltanto nell’enunciazione che questa forza diventa indipendente da qualsiasi elemento musicale. Con tale accento solo, si può rendere efficace la rappresentazione di una buona tragedia, ma non quella di un buon opera lirica. Non appena la musica vi si mescola, deve esprimere tutte le sue qualità affinché possa conquistare il cuore attraverso l’udito; altrimenti risulterebbe invasiva, come se si accompagnasse un oratore con strumenti musicali. Tuttavia, quando la musica viene integrata in questo contesto, è necessario farlo con grande delicatezza, per evitare che il prolungato ascolto di suoni continui esaurisca i nostri organi sensoriali.

Da questi principi deriva la necessità di variare nell’uso della musica all’interno di un dramma: a volte lasciando prevalere l’accento del linguaggio e il ritmo poetico, altre volte dando invece la precedenza alla musica stessa, utilizzando tutte le ricchezze della melodia, dell’armonia e del ritmo musicale per colpire l’orecchio e toccare il cuore con incanti a cui è impossibile resistere. Ecco dunque le ragioni della divisione di un’opera in recitativo semplice, recitativo obbligato e arie.

Quando il discorso, essendo rapido nel suo svolgimento, deve essere semplicemente recitato, allora bisogna affidarsi esclusivamente all’accento della declamazione; e quando la lingua possiede un proprio accento, l’obiettivo è quello di renderlo evidente, notandolo attraverso intervalli musicali, attenendosi fedelmente alla prosodia, al ritmo poetico e alle inflessioni emotive che il significato del discorso richiede. Questo è il caso del recitativo semplice, il quale deve essere il più possibile simile alla parola parlata; lega con la musica soltanto perché essa rappresenta la lingua dell’opera, e perché alternare il parlato al canto, come avviene nelle opere comiche, significa esprimersi successivamente in due linguaggi diversi: un passaggio dall’uno all’altro risulta sempre scioccante e ridicolo; è assolutamente assurdo cambiare voce mentre si prova emozione per cantare una canzone. L’accompagnamento della bassa è necessario nel recitativo semplice, non solo per sostenere e guidare l’attore, ma anche per determinare il tipo di intervalli musicali e per evidenziare con precisione le variazioni di tono che conferiscono effetto a un buon recitativo; tuttavia, questo accompagnamento non dovrebbe essere particolarmente evidente, ma produrre il proprio effetto in modo discreto, senza attirare l’attenzione dell’ascoltatore. Pertanto, ritengo che gli altri strumenti non debbano intervenire in questo contesto, se non per permettere al pubblico e all’orchestra di riposare, poiché entrambi dovrebbero essere completamente dimenticati; un loro ingresso ben gestito può anzi aumentare l’effetto complessivo. Al contrario, quando la sinfonia domina l’intera opera, anche se all’inizio può risultare piacevole, alla fine tende a diventare opprimente. Nel teatro italiano il recitativo annoia non solo perché è troppo lungo, ma anche perché viene cantato male e inserito in modo inappropriato. Scene vivaci e interessanti, come dovrebbero essere quelle di un’opera, se eseguite con calore, veridicità e un gioco naturale ed animato, non possono che commuovere e piacere grazie all’illusione teatrale; ma se recitate in modo freddo e monotono da parte di castrati, come se fossero semplici lezioni scolastiche, sicuramente risultano noiose, soprattutto quando sono troppo lunghe. Ma questa non è certo colpa del recitativo stesso.

Nei momenti in cui il recitativo, meno recitativo e più appassionato, assume un carattere più commovente, si può inserire con successo un semplice accompagnamento di note tenute, le quali, grazie a questa armonia, conferiscono maggiore dolcezza all’espressione. È proprio questo recitativo semplice, accompagnato da tali note, che, ritornando a intervalli rari e ben scelti, contrasta con la secchezza del recitativo puro, producendo un effetto molto positivo.

Infine, quando la violenza della passione fa sì che le parole vengano interrotte da frasi iniziate e poi abbandonate a metà, sia a causa della forza dei sentimenti che non trovano termini sufficienti per esprimersi, sia a causa della loro impetuosità che le fa succedere l’una all’altra in modo tumultuoso, con una rapidità disordinata e senza logica, credo che solo il miscuglio alternato di parole e musica possa esprimere efficacemente una situazione del genere. L’attore, completamente dominato dalla sua passione, deve limitarsi a dare all’espressione l’accento appropriato. Una melodia inadeguata all’intonazione della lingua, o un ritmo musicale che non si adatti affatto a essa, indebolirebbero o addirittura rovinerebbero l’intera espressione; tuttavia, tale ritmo e tale melodia possiedono un grande fascino per l’orecchio e una notevole forza sul cuore. Allora, come si possono utilizzare al meglio tutte queste risorse? Proprio come avviene nel recitativo obbligato: dare alle parole tutto l’accento possibile e appropriato a ciò che esprimono, e inserire nelle melodie orchestrali tutta la melodia, il ritmo e la cadenza necessari per sostenerle. In questi momenti di intensità emotiva, il silenzio dell’attore dice più delle sue parole; e quelle pause opportunamente collocate, arricchite da interventi musicali o dal gioco silenzioso dell’attore che esprime sia ciò che può dire che ciò che non può dire, producono un effetto decisamente superiore a quello della semplice declamazione. Non esiste attore bravo che, in momenti del genere, non faccia lunghe pause; e queste pause, colmate da interventi musicali appropriati, non dovrebbero forse risultare ancora più efficaci rispetto al silenzio assoluto? Ne è una prova evidente l’effetto straordinario che ogni recitativo obbligato ben eseguito riesce sempre a suscitare.

Convinto che la lingua francese, priva di qualsiasi accento, non sia affatto adatta alla musica e soprattutto al recitativo, ho immaginato un genere drammatico in cui le parole e la musica, invece di procedere insieme, vengono udite “successivamente”; inoltre, la frase parlata viene in qualche modo annunciata e preparata dalla frase musicale. La scena di “Pigmalione” è un esempio di questo genere di composizione, che non ha avuto imitatori. Perfezionando questo metodo si otterrebbero i due vantaggi principali: da un lato, si allevierebbe la fatica dell’attore grazie a frequenti pause; dall’altro, si offrirebbe al pubblico francese il tipo di melodramma più adatto alla sua lingua. Tuttavia, questa combinazione tra l’arte del recitare e quella della musica non riuscirebbe mai a produrre tutti gli effetti del vero recitativo; inoltre, le orecchie sensibili percepirebbero sempre in modo sgradevole il contrasto che esiste tra il linguaggio dell’attore e quello dell’orchestra che lo accompagna. Tuttavia, un attore sensibile e intelligente, avvicinando il tono della sua voce e l’accento del suo recitativo a ciò che esprime la musica, mescolerebbe queste componenti in modo così abile da rendere impercettibili le loro differenze. In questo modo, questo genere di opera potrebbe rappresentare una via di mezzo tra il semplice recitato e il vero melodramma, anche se non raggiungerà mai la bellezza di quest’ultimo. Del resto, per quanto alcune difficoltà derivino dalla lingua francese, esse non sono insormontabili; l’autore del “Dictionnaire de Musique” ha invitato i compositori francesi a compiere nuovi tentativi e ad introdurre nei loro opere il recitativo obbligato, che, quando utilizzato con saggezza, può produrre gli effetti più straordinari.

Da dove deriva il fascino del recitativo obbligato? Che cosa ne costituisce l’energia? Il tono oratorio e patetico dell’attore basterebbe da solo a produrre un effetto così intenso? Probabilmente no. Ma quei tratti ritmici che, nella sinfonia, risvegliano e sostengono il senso del tempo, e che il semplice recitativo lascerebbe spegnere, aggiungono all’espressione puramente declamatoria tutta quella forza ritmica che la rafforza. Qui distingo nettamente il ritmo dalla misura: la misura non è altro che un ripetersi periodico di intervalli uguali di tempo; il ritmo, invece, è la combinazione delle diverse durate musicali all’interno dello stesso intervallo di tempo, appropriata alle espressioni che si desidera trasmettere e alle emozioni che si vuole suscitare. Può esserci misura senza ritmo, ma non c’è ritmo senza misura, “È approfondendo questa parte del proprio arte che il compositore dà pieno sfogo al proprio genio; tutta la scienza degli accordi, da sola, non basta a soddisfare le sue esigenze.”

Il importe ici de remarquer, contre le préjugé de tous les musiciens, que l’harmonie par elle-même, ne pouvant parler qu’à l’oreille et n’imitant rien, ne peut avoir que de très faibles effets. Quand elle entre avec succès dans la musique imitative, ce n’est jamais qu’en représentant, déterminant et renfonçant les accents mélodieux, qui par eux-mêmes ne sont pas toujours assez déterminés sans le secours de l’accompagnement. Des intervalles absolus n’ont aucun caractère par eux-mêmes ; une seconde superflue et une tierce mineure, une septième mineure et une sixte superflue, une fausse quinte et un triton, sont le même intervalle, et ne prennent les affections qui les déterminent que par leur place dans la modulation ; et c’est à l’accompagnement de leur fixer cette place, qui resterait souvent équivoque par le seul chant. Voilà quel est l’usage et l’effet de l’harmonie dans la musique imitative et théâtrale. C’est par les accents de la mélodie, c’est par la cadence du rythme, que la musique, imitant les inflexions que donnent les passions à la voix humaine, peut pénétrer jusqu’au cœur et l’émouvoir par des sentiments ; au lieu que la seule harmonie, n’imitant rien, ne peut donner qu’un plaisir de sensation. De simples accords peuvent flatter l’oreille, comme de belles couleurs flattent les yeux ; mais ni les uns ni les autres ne porteront jamais au cœur la moindre émotion, parce que ni les uns ni les autres n’imitent rien, si le dessin ne vient animer les couleurs, et si la mélodie ne vient animer les accords. Mais, au contraire, le dessin par lui-même peut, sans coloris, nous représenter des objets attendrissants ; et la mélodie imitative peut de même nous émouvoir seule sans le secours des accords…

Voilà ce qui rend toute la musique française si languissante et si fade, parce que dans leurs froides scènes, pleins de leurs sots préjugés et de leur science, qui, dans le fond, n’est qu’une ignorance véritable, puisqu’ils ne savent pas en quoi consistent les plus grandes beautés de leur art, les compositeurs français ne cherchent que dans les accords les grands effets dont l’énergie n’est que dans le rythme. M. Gluck sait mieux que moi que le rythme sans harmonie agit bien plus puissamment sur l’âme que l’harmonie sans rythme, lui qui, avec une harmonie à mon avis un peu monotone, ne laisse pas de produire de si grandes émotions, parce qu’il sent et qu’il emploie avec un art profond tous les prestiges de la mesure et de la quantité. Mais je l’exhorte à ne pas trop se prévenir pour la déclamation, et à penser toujours qu’un des défauts de la musique purement déclamatoire est de perdre une partie des ressources du rythme, dont la plus grande force est dans les airs…

« J’ai rempli la partie la moins pénible de la tâche que je me suis imposée : une observation générale sur la marche de l’opéra d’Alceste m’a conduit à traiter cette question vraiment intéressante : Quelle est la liberté qu’on doit accorder au musicien qui travaille sur un poème dont il n’est pas l’auteur ? J’ai distingué les trois parties de la musique imitative ; et, en convenant que l’accent est déterminé par le poète, j’ai fait voir que l’harmonie, et surtout le rythme, offraient au musicien des ressources dont il devait profiter. »

Il faut entrer dans les détails : c’est une grande fatigue pour moi de suivre des partitions un peu chargées ; celle d’Alceste l’est beaucoup, et de plus très embrouillée, pleine de fausses clefs, défausses notes, de parties entassées confusément…

En examinant le drame d’Alceste, et la manière dont M. Gluck s’est cru obligé de le traiter, on a peine à comprendre comment il en a pu rendre la représentation supportable : non que ce drame, écrit sur le plan des tragédies grecques, ne brille de solides beautés, non que la musique n’en soit admirable, mais par les difficultés qu’il a fallu vaincre dans une si grande uniformité de caractères et d’expression, pour prévenir l’accablement et l’ennui, et soutenir jusqu’au bout l’intérêt et l’attention…

L’ouverture, d’un seul morceau, d’une belle et simple ordonnance, y est bien et régulièrement dessinée : l’auteur a eu l’intention d’y préparer les spectateurs à la tristesse où il allait les plonger dès le commencement du premier acte et dans tout le cours de la pièce ; et pour cela il a modulé son ouverture presque tout entière en mode mineur, et même avec affectation, puisqu’il n’y a, dans tout ce morceau, qui est assez long, que la première accolade de la page 4 et la première accolade relative de la page 9, qui soient en majeur. Il a d’ailleurs affecté les dissonances superflues et diminuées, et des sons soutenus et forcés dans le haut, pour exprimer les gémissements et les plaintes. Tout cela est bon et bien entendu en soi, puisque l’ouverture ne doit être employée qu’à disposer le cœur du spectateur au genre d’intérêt par lequel on va l’émouvoir. Mais il en résulte trois inconvénients : le premier, l’emploi d’un genre d’harmonie trop peu sonore pour une ouverture destinée à éveiller le spectateur, en remplissant son oreille et le préparant à l’attention ; l’autre, d’anticiper sur ce même genre d’harmonie qu’on sera forcé d’employer si longtemps, et qu’il faut par conséquent ménager très sobrement pour prévenir la satiété ; et le troisième, d’anticiper aussi sur l’ordre des temps, en nous exprimant d’avance une douleur qui n’est pas encore sur la scène, et qu’y va seulement faire naître l’annonce du héraut public : et je ne crois pas qu’on doive marquer dans un ordre rétrograde ce qui est à venir comme déjà passé. Pour remédier à tout cela, j’aurais imaginé de composer l’ouverture de deux morceaux de caractères différents, mais tous deux traités dans une harmonie sonore et consonnante : le premier, portant dans les cœurs le sentiment d’une douce et tendre gaieté, eut représenté la félicité du règne d’Admète et les charmes de l’union conjugale ; le second, dans une mesure plus coupée, et par des mouvements plus vifs et un phrasé phis interrompu, eut exprimé l’inquiétude du peuple sur la maladie d’Admète, et eût servi d’introduction très naturelle au début de la pièce et à l’annonce du crieur…

Page 12. Après les deux mots qui suivent ce mot Udite, je ferais cesser l’accompagnement jusqu’à la fin du récitatif. Cela exprimerait mieux le silence du peuple écoutant le crieur ; et les spectateurs, curieux de bien entendre cette annonce, n’ont pas besoin de cet accompagnement ; la basse suffit toute seule, et l’entrée du chœur qui suit en ferait plus d’effet encore. Ce chœur alternatif avec les petits solo d’Évandre et d’Ismène me paraît un très beau début et d’un bon caractère. La ritournelle de quatre mesures qui s’y reprend plusieurs fois est triste sans être sombre, et d’une simplicité exquise. Tout ce chœur serait d’un très bon ton, s’il ne s’y mêlait souvent, et dès la seconde mesure, des expressions trop pathétiques. Je n’aime guère non plus le coup de tonnerre de la page 14 ; c’est un trait joué sur le mot, et qui me paraît déplacé : mais j’aime fort la manière dont le même chœur, repris page 34, s’anime ensuite à l’idée du malheur prêt à le foudroyer…

E vuoi morire, o misera. Cette lugubre psalmodie est d’une simplicité sublime, et doit produire un grand effet. Mais la même tenue, répétée de la même manière sur ces autres paroles, Altro non puoi raccogliere, me paraît froide et presque plate. Il est naturel à la voix de s’élever un peu quand on parle plusieurs fois de suite à la même personne : si l’on eût donc fait monter la seconde fois cette même psalmodie seulement d’un semi-ton sur dis, c’est-à-dire sur mi bémol, cela eût pu suffire pour la rendre plus naturelle et même plus énergique : mais je crois qu’il fallait un peu la varier de quelque manière. Au reste, il y a dans la huitième et dans la dixième mesure un triton qui n’est ni ne peut être sauvé, quoiqu’il paraisse l’être la deuxième fois par le second violon ; cela produit une succession d’accords qui n’ont pas un bon fondement et sont contre les règles. Je sais qu’on peut tout faire sur une tenue, surtout en pareil cas ; et ce n’est pas que je désapprouve le passage, quoique j’en marque l’irrégularité…

(Fin d’une observation sur le chœur Fuggiamo, dont le commencement est perdu.)

Ce ne doit pas être une fuite de précipitation, comme devant l’ennemi, mais une fuite de consternation, qui, pour ainsi dire, doit être honteuse et clandestine, plutôt qu’éclatante et rapide. Si l’auteur eût voulu faire de la fin de ce chœur une exhortation à la joie, il n’eût pas pu mieux réussir…

It is important to note here, contrary to the prejudice held by all musicians, that harmony itself, being able to speak solely to the ear and possessing no ability to imitate anything, can only have very limited effects. When it successfully integrates into imitative music, it does so merely by reinforcing and emphasizing the melodic accents—which, on their own, often lack clarity without the support of accompaniment. Absolute intervals possess no inherent character; for instance, a second augmented and a minor third, or a minor seventh and a major sixth, are essentially the same interval, and they acquire their specific emotional connotations only through their position within musical modulation. It is the accompaniment that assigns these positions, as the mere singing alone would often leave such intervals ambiguous. Such is the role and effect of harmony in imitative and theatrical music. It is through the accents of the melody and the rhythmical cadence that music, by mimicking the emotional inflections of the human voice, can penetrate to the heart and stir emotions; whereas pure harmony, lacking any imitation, can only provide a sensory pleasure. Simple chords may please the ear, just as beautiful colors delight the eye; but neither will ever evoke any deep emotion, for neither imitates anything. Similarly, artistic composition alone can depict moving scenes without color, and imitative melody can stir emotions independently of accompaniment.

This is precisely what makes all French music so languid and insipid. In their cold, pretentious compositions, filled with foolish prejudices and what is essentially mere ignorance—since they fail to understand the true essence of the greatest beauties of their art—the French composers seek only to achieve grand effects through musical harmony, when in reality such power lies solely in rhythm. Mr. Gluck knows better than I do that rhythm, without harmony, can exert a far more powerful influence on the soul than harmony without rhythm. Indeed, with what I consider somewhat monotonous harmonies, he still manages to evoke profound emotions, precisely because he understands and employs with great artistry all the subtleties of measure and proportion. Yet I urge him not to overemphasize declamation in his compositions, and always to remember that one of the flaws of purely declamatory music is that it diminishes the potential of rhythm—whose greatest power lies precisely in its melodic lines.

“I have completed the less difficult part of the task I set for myself: a general observation of the development of Alceste’s opera led me to explore this truly interesting question: What kind of freedom should be granted to a musician who is working on a poem that he himself has not written? I distinguished the three components of imitative music; and, while acknowledging that the emphasis in such music is determined by the poet, I showed how harmony—and especially rhythm—provide the musician with resources that he must make use of.”

We need to get into the details: following such complex scores is extremely exhausting for me. Alceste’s score is particularly difficult; it’s also very confusing, filled with incorrect keys, wrong notes, and sections that are haphazardly arranged.

Upon examining Alceste and the way in which Mr. Gluck felt compelled to stage it, one can hardly understand how he managed to make its performance tolerable. It is not that this drama, written within the framework of Greek tragedies, does not possess considerable beauty; nor is it that its music is not admirable. Rather, it is due to the immense difficulties that had to be overcome in maintaining such uniformity of character and expression—so as to prevent boredom and weariness, and to sustain the audience’s interest and attention throughout the entire performance—that this work proved so challenging to stage.

The opening movement, consisting of a single piece and characterized by a beautiful and orderly structure, is well-designed and consistently executed. The composer intended it to prepare the audience for the sadness that awaited them from the very beginning of the first act and throughout the entire play. To this end, he composed nearly the entire opening in minor mode—even somewhat deliberately so—since within this rather long piece, only the first measure on page 4 and the corresponding measure on page 9 are in major key. He also intentionally included unnecessary dissonances, diminished intervals, and sustained, forced sounds in the higher registers to convey the sounds of lament and grief. All these elements are good in themselves, since an opening movement is meant solely to prepare the audience’s mind for the kind of emotional experience that follows. However, this approach leads to three drawbacks: first, the use of a harmonious style that is too subdued for an opening movement intended to awaken and engage the audience’s attention; second, anticipating the very harmonic style that will later be used throughout the play, thus requiring it to be used sparingly to avoid boredom; and third, anticipating the sequence of events by expressing a sorrow that has not yet appeared on stage but will only be announced later by a herald—something I believe should not be presented in a reverse order. To overcome these issues, I would have conceived an opening movement consisting of two different sections, both written in a sonorous and harmonious style: the first section, evoking a sense of gentle and tender joy, would depict the happiness of Admète’s reign and the charms of marital union; the second section, with its more abrupt rhythms, faster movements, and interrupted phrasing, would express the people’s anxiety regarding Admète’s illness, thus serving as a natural introduction to the play and the announcement of the herald.

Page 12. After the two words that follow “Udite,” I would stop the accompaniment until the end of the recitative. This would better convey the silence of the audience listening to the announcer; moreover, the spectators, eager to hear the announcement clearly, do not need such accompaniment—the bass alone is sufficient, and the entry of the choir that follows would have an even greater effect. This alternating use of the choir with the brief solos of Évandre and Ismène seems to me a very beautiful and effective beginning. The four-measure refrain that appears several times is melancholic without being gloomy, and its simplicity is exquisite. Throughout this chorus, the tone would be excellent if it were not for the often overly dramatic expressions that intervene, starting from the second measure. I also do not particularly like the effect of “thunder” on page 14; it seems out of place when used with that particular word. However, I greatly admire how the same chorus, reappearing on page 34, becomes more intense as it reflects on the impending misfortune.

“Do you wish to die, oh wretched one?” This mournful psalmody is of a sublime simplicity and must surely have a profound effect. But if the same melody were repeated in exactly the same way for those other words, “Altro non puoi raccogliere,” it would seem cold and almost lifeless to me. It is natural for a voice to rise slightly when speaking to the same person several times in succession; therefore, if the same psalmody had been raised by just a semitone on the second occurrence—say, to mi bemol—that might have made it more natural and even more expressive. But I believe some variation was necessary. Moreover, in the eighth and tenth measures, there is a tritone that cannot be made sound correct, although it seems to be resolved the second time by the second violin; this results in a succession of chords that lack proper foundation and violate musical rules. I know that much can be achieved with just one melodic line, especially in such a case. And it’s not that I disapprove of this passage altogether, though I do point out its irregularities.

(End of an observation regarding the chorus “Fuggiamo,” whose beginning is lost.)

It must not be a flight of desperation, like in the face of an enemy, but a flight born from utter dismay—such a flight that, so to speak, should be shameful and secret, rather than bold and swift. If the author had intended to make the end of this chorus an exhortation to joy, he could not have succeeded any better.

È importante sottolineare, contro il pregiudizio di tutti i musicisti, che l’armonia in sé, essendo in grado di parlare soltanto all’orecchio e non imitando nulla, può produrre effetti molto limitati. Quando entra con successo nella musica imitativa, lo fa sempre rappresentando, determinando e rafforzando gli accenti melodici, i quali da soli spesso non sono abbastanza chiari senza il supporto dell’accompagnamento. Gli intervalli assoluti, in sé, non possiedono alcun carattere specifico; una seconda superflua e una terza minore, una settima minore e una sesta superflua, una falsa quinta e un tritone sono lo stesso intervallo, e assumono il significato che loro conferisce la loro posizione nella modulazione; è l’accompagnamento a determinare questa posizione, altrimenti spesso ambigua quando si esprime soltanto con il canto. Ecco dunque lo scopo e l’effetto dell’armonia nella musica imitativa e teatrale: è attraverso gli accenti della melodia, attraverso la cadenza del ritmo che la musica, imitando le inflessioni che le passioni conferiscono alla voce umana, può penetrare nel cuore e commuoverlo; al contrario, l’armonia in sé, non essendo in grado di imitare nulla, può soltanto procurare un piacere sensoriale. Dei semplici accordi possono deliziare l’orecchio, proprio come bei colori possono incantare gli occhi; ma né gli uni né gli altri sono in grado di suscitare emozioni profonde, perché nessuno dei due imita nulla. Se non è il disegno a dare vita ai colori, e se non è la melodia ad animare gli accordi. Al contrario, il disegno stesso può rappresentarci oggetti commoventi senza l’ausilio dei colori; e la melodia imitativa può ugualmente commuoverci da sola, senza il supporto degli accordi.

Ecco ciò che rende tutta la musica francese così languida e insipida: nelle loro scene fredde, piene di sciocchi pregiudizi e di una “scienza” che in realtà non è altro che ignoranza – poiché non sanno nemmeno in cosa consistano le più grandi bellezze del loro stesso arte – i compositori francesi cercano soltanto negli accordi gli effetti sonori significativi, quando invece l’energia vera della musica risiede nel ritmo. Il signor Gluck lo sa meglio di me: il ritmo senza armonia agisce sull’anima con molta più forza dell’armonia senza ritmo. Lui, con un’armonia che a mio parere è un po’ monotona, riesce comunque a suscitare emozioni profonde, perché sa utilizzare con grande maestria tutti i poteri della misura e della quantità musicale. Tuttavia lo esorto a non preoccuparsi troppo della componente declamatoria nella musica, e a ricordare sempre che uno dei difetti della musica puramente declamatoria è proprio la perdita di parte delle possibilità offerte dal ritmo, il cui potere maggiore risiede nei suoni.

“Ho completato la parte meno impegnativa del compito che mi sono imposto: un’osservazione generale sullo svolgimento dell’opera ‘Alceste’ mi ha portato a affrontare questa questione davvero interessante: Qual è la libertà che si deve concedere al musicista che lavora su una poesia di cui non è l’autore? Ho distinto le tre componenti della musica imitativa; e, riconoscendo che l’accento viene determinato dal poeta, ho dimostrato come l’armonia, e soprattutto il ritmo, offrano al musicista risorse di cui deve poter disporre.”

È necessario entrare nei dettagli: per me rappresenta una grande fatica seguire partiture un po’ complesse; quella di Alceste lo è ancora di più, inoltre molto confusionaria, piena di note sbagliate, di parti sovrapposte in modo disordinato.

Esaminando il dramma “Alceste” e il modo in cui il signor Gluck si è sentito obbligato a trattarlo, è difficile capire come sia riuscito a rendere la sua rappresentazione sopportabile: non perché questo dramma, scritto secondo i canoni delle tragedie greche, non possieda bellezze sostanziali, né perché la musica ad esso associata non sia straordinaria; ma per le difficoltà che è stato necessario superare nell’ottimizzare una tale uniformità di caratteri ed espressioni, al fine di evitare noia e tedio, e di mantenere fino alla fine l’interesse e l’attenzione del pubblico.

L’apertura, composta da un solo brano e caratterizzata da una bella e semplice struttura armonica, è stata concepita in modo efficace e coerente: l’autore aveva intenzione di preparare il pubblico alla tristezza a cui lo avrebbe sottoposto fin dall’inizio del primo atto e per tutta la durata dell’opera. Per questo motivo, ha modulato quasi interamente l’apertura in tonalità minore, addirittura con un certo artificio, poiché in tutto quel brano, piuttosto lungo, soltanto le prime due battute della pagina 4 e le prime due battute corrispondenti della pagina 9 sono scritte in tonalità maggiore. Inoltre, ha utilizzato dissonanze superflue, accordi diminuiti, suoni prolungati e forzati nell’alto per esprimere i gemiti e le lamentele dei personaggi. Tutto ciò, in sé, è valido e ben concepito, poiché l’apertura ha lo scopo di preparare il cuore del pubblico all’emozione che seguirà. Tuttavia, questo approccio presenta tre svantaggi: il primo riguarda l’uso di un tipo di armonia troppo poco sonoro per un’apertura destinata a stimolare l’attenzione e preparare l’ascoltatore; il secondo consiste nell’anticipare quel tipo di armonia che, essendo utilizzata per lungo tempo durante l’opera, dovrebbe essere impiegata con grande parsimonia per evitare la noia; il terzo è legato all’anticipazione dell’ordine degli eventi, poiché si esprime in anticipo una tristezza che non appare ancora sulla scena, ma che verrà soltanto annunciata più avanti. Non credo sia appropriato rappresentare ciò che accadrà in futuro come se fosse già accaduto. Per ovviare a questi problemi, avrei immaginato di comporre l’apertura in due parti di carattere diverso, entrambe scritte in un’armonia sonora e coerente: la prima, che suscitasse nel pubblico sentimenti di dolce gioia e tenerezza, avrebbe rappresentato la felicità del regno di Admète e i piaceri dell’unione coniugale; la seconda, con un ritmo più incisivo, movimenti più vivaci e una struttura armonica più variegata, avrebbe espresso l’ansia del popolo per la malattia di Admète, fungendo così da introduzione naturale all’inizio dell’opera.

Pagina 12. Dopo le due parole che seguono “Udite”, farei cessare l’accompagnamento musicale fino alla fine del recitativo. Ciò esprimerebbe meglio il silenzio della gente che ascolta il messaggero; inoltre, gli spettatori, desiderosi di sentire bene questa annunciata, non hanno bisogno di questo accompagnamento: la voce bassa è sufficiente da sola, e l’ingresso del coro che segue avrebbe ancora più effetto. Questo coro, alternato ai brevi solisti di Évandre e Ismène, mi sembra un ottimo inizio, dal carattere molto appropriato. La ripetizione della strofa, composta da quattro battute, è triste senza essere cupa, e presenta una semplicità squisita. Tutto questo coro sarebbe davvero di ottimo effetto, se non vi si mescolassero spesso espressioni troppo patetiche. Non mi piace nemmeno molto l’effetto sonoro simile a un tuono presente alla pagina 14: si tratta di un elemento musicale inserito sulle parole stesse, e mi sembra fuori luogo; tuttavia apprezzo molto il modo in cui lo stesso coro, ripreso alla pagina 34, si anima all’idea del disastro che sta per colpirlo.

E vuoi morire, o misera. Questa lugubre psalmodia è di una semplicità sublime e deve certamente produrre un grande effetto. Ma lo stesso modo in cui viene ripetuta su quelle altre parole mi sembra freddo e quasi monotono; non si può ottenere nulla di più. È naturale che la voce si alzi leggermente quando si parla più volte di seguito alla stessa persona. Se quindi quella stessa psalmodia fosse stata eseguita la seconda volta soltanto con un semitono in più, cioè su mi bemolle, questo sarebbe bastato per renderla più naturale e persino più energica. Ma credo che fosse necessario variarla in qualche modo. Del resto, nell’ottava e nella decima misura c’è un tritone che non può essere corretto, anche se sembra esserlo la seconda volta grazie al secondo violino; questa sequenza di accordi non ha una base solida e va contro le regole musicali. So bene che si possa fare di tutto con lo stesso modo di esecuzione, soprattutto in casi del genere. E non è che io disapprovi questo brano, anche se ne evidenzio l’irregolarità.

(Fine di un’osservazione sul coro “Fuggiamo”, la cui parte iniziale è andata perduta.)

Non deve trattarsi di una fuga dovuta alla fretta, come avviene di fronte al nemico, ma di una fuga causata dal terrore; tale fuga, per così dire, dovrebbe essere vergognosa e segreta, piuttosto che evidente e rapida. Se l’autore avesse voluto rendere la fine di questo coro un invito alla gioia, non avrebbe potuto riuscirci meglio.

Après le cœur Fuggiamo, j’aurais fait taire entièrement tout l’orchestre, et déclamer le récitatif Ove son avec la simple basse. Mais immédiatement après ces mots, V’è chi t’ama a tal segno, j’aurais fait commencer un récitatif obligé par une symphonie noble, éclatante, sublime, qui annonçât dignement le parti que va prendre Alceste, qui disposât l’auditeur à sentir toute l’énergie de ces mots, Ah ! vi son io, trop peu annoncés par les deux mesures qui précèdent. Cette symphonie aurait offert l’image de ces deux vers ; Chi tolle alla mia mente luminare, si mostra ; la grande idée eut été soutenue avec le même éclat durant toutes les ritournelles de ce récitatif. J’aurais traité l’air qui suit. Ombre, larve, sur deux mouvements contrastés ; savoir, un allegro sombre et terrible jusqu’à ces mots. Non voglio pietà, et un adagio ou largo plein de tristesse et de douceur sur ceux-ci. Se vi tolgo l’amato consorte. M. Gluck, qui n’aime pas les rondeaux, me permettra de lui dire que c’était ici le cas d’en employer un bien heureusement, en faisant du reste de ce monologue la seconde partie de l’air, et reprenant seulement l’allegro pour finir….

L’air Eterni Dei me paraît d’une grande beauté : j’aurais désiré seulement qu’on n’eût pas été obligé d’en varier les expressions par des mesures différentes. Deux, quand elles sont nécessaires, peuvent former des contrastes agréables ; mais trois, c’est trop, et cela rompt l’unité. Les oppositions sont bien plus belles et font plus d’effet quand elles se font sans changer de mesure, et par les seules combinaisons de valeur et de quantité. La raison pourquoi il vaut mieux contraster sur le même mouvement que d’en changer, est que, pour produire l’illusion et l’intérêt, il faut cacher l’art autant qu’il est possible, et qu’aussitôt qu’on change le mouvement, l’art se décèle et se fait sentir. Par la même raison je voudrais que, dans un même air, l’on changeât de ton le moins qu’il est possible ; qu’on se contentât autant qu’on pourrait des deux seules cadences, principale et dominante ; et qu’on cherchât plutôt les effets dans un beau phrasé et dans les combinaisons mélodieuses que dans une harmonie recherchée et des changements de ton…

L’air Io non chiedo, eterni Dei, est, surtout dans son commencement, d’un chant exquis, comme sont presque tous ceux du même auteur. Mais où est dans cet air l’unité de dessin, de tableau, de caractère ? Ce n’est point là, ce me semble, un air, mais une suite de plusieurs airs. Les enfants y mêlent leur chant à celui de leur mère ; ce n’est pas ce que je désapprouve : mais on y change fréquemment de mesure, non pour contraster et alterner les deux parties d’un même motif, mais pour passer successivement par des chants absolument différents. On ne saurait montrer dans ce morceau aucun dessin commun qui le lie et le fasse un : cependant c’est ce qui me parait nécessaire pour constituer véritablement un air. L’auteur, après avoir modulé dans plusieurs tons, se croit néanmoins obligé de finir en E la fa, comme il a commencé. Il sent donc bien lui-même que le tout doit être traité sur un même dessin, et former unité. Cependant je ne puis la voir dans les différents membres de cet air, à moins qu’on ne veuille la trouver dans la répétition modifiée de l’allégro Non comprende i mali miei, par laquelle finit ce morceau ; ce qui ne me paraît pas suffisant pour faire liaison entre tous les membres dont il est composé. J’avoue que le premier changement de mesure rend admirablement le sens et la ponctuation des paroles : mais il n’en est pas moins vrai qu’on pouvait y parvenir aussi sans en changer ; qu’en général ces changements de mesure dans un même air doivent faire contraste et changer aussi le mouvement ; et qu’enfin celui-ci amène deux fois de suite cadence sur la même dominante, sorte de monotonie qu’on doit éviter autant qu’il se peut. Je prendrai encore la liberté de dire que la dernière mesure de la page 27 me paraît d’une expression bien faible pour l’accent du mot qu’elle doit rendre. Cette quinte que le chant fait sur la basse, et la tierce mineure qui s’y joint, font à mon oreille un accord un peu languissant. J’aurais mieux aimé rendre le chant un peu plus animé, et substituer la sixte à la quinte, à peu près de la manière suivante, que je n’ai pas l’impertinence de donner comme une correction, mais que je propose seulement pour mieux expliquer mon idée.

Le seul reproche que j’aie à faire à ce récitatif est qu’il est trop beau ; mais, dans la place où il est, ce reproche en est un. Si l’auteur commence dès à présent à prodiguer l’enharmonique, que fera-t-il donc dans les situations déchirantes qui doivent suivre ? Ce récitatif doit être touchant et pathétique, je le sais bien, mais non pas, ce me semble, à un si haut degré ; parce qu’à mesure qu’on avance il faut se ménager des coups de force pour réveiller l’auditeur quand il commence à se lasser même des belles choses : cette gradation me paraît absolument nécessaire dans un opéra.

(Page 55.) Le récitatif du grand-prêtre est un bel exemple de l’effet du récitatif obligé : on ne peut mieux annoncer l’oracle et la majesté de celui qui va le rendre. La seule chose que j’y désirerais serait une annonce qui fût plus brillante que terrible ; car il me semble qu’Apollon ne doit ni paraître ni parler comme Jupiter. Par la même raison, je ne voudrais pas donner à ce dieu, qu’on nous représente sous la figure d’un beau jeune blondin, une voix de basse-taille…

(Page 39.)

Dilegua il nero turbine

Che freme al trono intorno,

O faretrato Apolline,

Col chiaro tua splendor.

Tout ce chœur en rondeau pourrait être mieux : ces quatre vers doivent être d’abord chantés par le grand-prêtre, puis répétés entiers par le chœur, sans en excepter les deux derniers que Fauteur fait dire seul au grand-prêtre. Au contraire, le grand-prêtre doit dire seul les vers suivants :

Sai che, ed ramingo, esule,

T’accolse Admette un di,

Che dell’ Anfriso al margine

Tu fosti il suo pastor.

Et le chœur, au lieu de ces vers qu’il ne doit pas répéter non plus que le grand-prêtre, doit reprendre les quatre premiers. Je trouve aussi que la réponse des deux premières mesures en espèce d’imitation n’a pas assez de gravité : j’aimerais mieux que tout le chœur fût syllabique.

Au reste, j’ai remarqué avec grand plaisir la manière également agréable, simple et savante, dont l’auteur passe du ton de la médiante à celui de la septième note du ton dans les trois dernières mesures de la page 39… et, après y avoir séjourné assez longtemps, revient par une marche analogue à son ton principal, en repassant derechef par la médiante dans la 2ème, 3ème et 4ème mesure de la page 43 : mais ce que je n’ai pas trouvé si simple à beaucoup près, c’est le récitatif Nume eternoo, page 52…

Je ne parlerai point de l’air de danse de la page 17, ni de tous ceux de cet ouvrage. J’ai dit dans mon article Opéra, ce que je pensais des ballets coupant les pièces et suspendant la marche de l’intérêt ; je n’ai pas changé de sentiment depuis lors sur cet article, mais il est très possible que je me trompe…

Je ne voudrais point d’accompagnement que la basse au récitatif d’Évandre, pages 20, 21 et 22…

Je trouve encore le chœur, page 22, beaucoup trop pathétique, malgré les expressions douloureuses dont il est plein ; mais les alternatives de la droite et de la gauche, et les réponses des divers instruments, me paraissent devoir rendre cette musique très intéressante au théâtre…

Popoli di Tessaglia, page 24. Je citerai ce récitatif d’Alceste en exemple d’une modulation touchante et tendre, sans aller jusqu’au pathétique, si ce n’est tout à la fin. C’est par des renversements d’une harmonie assez simple que M. Gluck produit ces beaux effets : il eût été le maître de se tenir longtemps dans la même route sans devenir languissant et froid ; mais on voit par le récitatif accompagné Nume eterno, de la page 52, qu’il ne tarde pas à prendre un autre vol…

After the line “Fuggiamo dal cuore”, I would have made the entire orchestra fall silent and then recited the aria “Ove son” solely with the bass. But immediately after those words, “V’è chi t’ama a tal segno”, I would have begun an obligato recitative with a noble, brilliant, sublime symphony that would dignifyly announce the decision Alceste is about to make, and prepare the audience to feel all the intensity of those words—especially “Ah! vi son io”, which is too poorly emphasized by the two measures that precede it. This symphony would have portrayed the essence of these two lines: “Chi tolle alla mia mente luminare, si mostra”; the great idea would have been sustained with equal brilliance throughout the entire recitative. I would then have dealt with the air that follows: “Ombra, larva”, presented in two contrasting movements—an dark, terrifying allegro leading up to the line “Non voglio pietà”, and an adagio or largo filled with sadness and tenderness after that line, especially when it says “Se vi tolgo l’amato consorte”. Mr. Gluck, who does not favor rondos, will allow me to tell him that in this case it would have been perfectly appropriate to use one; in fact, the rest of this monologue could have served as the second part of the air, with the allegro only resuming at the end.

The air “Eterni Dei” seems to me of great beauty; I would only wish that its expressions had not been forced to vary through the use of different musical measures. Two measures, when necessary, can create pleasant contrasts; but three are too much, and they disrupt the unity of the composition. Oppositions are far more beautiful and effective when they are presented without changing the measure, through merely the combination of value and quantity. The reason why it is better to create contrast within the same musical movement rather than by changing it is that, in order to produce illusion and interest, one must hide the artistic techniques as much as possible; whereas once the movement is changed, those techniques become apparent and noticeable. For the same reason, I would prefer that within a single air, the change in tone be kept to a minimum; that one would content oneself with using only two basic rhythms—the principal and the dominant one—and that effects be sought rather in beautiful phrasing and melodic combinations than in deliberately crafted harmonies or frequent changes in tone.

The air “Io non chiedo” of the eternal Dei is, especially in its beginning, of an exquisitely beautiful melody, just like nearly all the compositions of the same author. But where in this air can one find unity in structure, composition, and character? To me, it does not constitute a single piece of music, but rather a series of different melodies. Children join their voices to that of their mothers; I am not opposed to this practice, but the meter frequently changes within it—not in order to contrast or alternate between different parts of the same theme, but rather in order to transition smoothly between completely distinct melodies. One cannot discern any common structural element that binds these various sections together; yet, in my opinion, such unity is essential for what truly constitutes a musical piece. The composer, after varying the melody across several keys, feels compelled to end it in E major, just as he began it. He clearly realizes that the whole should be unified in structure. Nevertheless, I fail to see this unity in the various sections of this air, unless one considers the repeated variation of the motif “Non comprende i mali miei,” which concludes the piece; but this does not seem sufficient to create a cohesive whole from its constituent parts. I must admit that the first change in meter wonderfully enhances the meaning and rhythm of the lyrics; yet it is equally possible to achieve the same effect without making such changes. Moreover, these meter shifts within the same air are intended to create contrast and alter the overall rhythm. Finally, the use of the same dominant note twice in succession leads to a sort of monotony that should be avoided whenever possible. I would also like to suggest that the last measure on page 27 seems rather weak in terms of expressing the emphasis required by the lyrics. The fifth note played on the bass, combined with the minor third that follows it, creates a somewhat dull harmonic effect in my ears. I would have preferred to make the melody more lively by replacing the fifth note with the sixth note, in a manner that I offer here merely as an explanation of my thoughts, rather than as a definitive suggestion for revision.

The only criticism I have to make regarding this recitative is that it is too beautiful; but, in the context in which it appears, such a criticism is indeed appropriate. If the composer were to start using excessive harmonic embellishments now, what would he do in the more emotionally intense scenes that follow? This recitative must be moving and pathetic—I know that well—but not, in my opinion, to such an extreme degree. After all, as one progresses through the opera, it becomes necessary to reserve certain dramatic effects for those moments when the audience might begin to grow weary even of the most beautiful musical passages; such a gradual progression seems absolutely essential in an opera.

(Page 55.) The recitative of the high priest is a fine example of the effect produced by obligatory recitation: there could be no better way to announce the oracle and the majesty of the one who will deliver it. The only thing I would wish to see improved in this recitative is that its tone were more brilliant than terrifying; for it seems to me that Apollo should neither appear nor speak in the manner of Jupiter. For the same reason, I would not want to give this god, who is often depicted as a handsome, blond young man, a voice with a deep bass register.

(Page 39.)

The black turbine vanished.

What trembles around the throne.

Oh, that Apollo-like portrait.

Let your brilliance shine forth brightly.

This entire round-robin chorus could be improved: these four lines should first be sung by the high priest, and then repeated in their entirety by the choir, with the exception of the last two lines, which Fauteur has the high priest sing alone. On the contrary, the following lines should indeed be sung solely by the high priest.

I say, oh ramingo, you who are exiled.

“I embrace you, Admette.”

Of Anfriso, on the margin.

You were his shepherd.

And the choir, instead of repeating those verses—which they should not repeat, just like the chief priest—should instead sing the first four lines. I also think that the response in the form of imitation in the first two measures lacks sufficient solemnity; I would prefer if the entire choir sang in syllabic rhythm.

Furthermore, I was greatly pleased to observe the pleasant, straightforward, and sophisticated manner in which the author shifts from the tone of the mediant to that of the seventh degree of the scale in the last three measures of page 39, and after staying in this new register for some time, returns to his main tone through a similar progression, once again passing through the mediant in the second, third, and fourth measures of page 43. However, what I found far less straightforward was the recitative “Nume eternoo” on page 52.

I will not discuss the dance-like quality of the music on page 17, nor any of the other instances in this work. In my article “Opera,” I expressed my views on ballets that interrupt the flow of a play and disrupt the progression of narrative interest; my opinion on this matter has not changed since then, but it is entirely possible that I am mistaken.

I would not want anything other than the bass accompanying the recitative in Évandre, on pages 20, 21, and 22.

I still find the chorus, on page 22, to be far too pathetic, despite all the painful expressions it contains; but the alternation between right and left, along with the responses of various instruments, seem to make this music particularly interesting when performed in a theatrical setting.

“Popoli di Tessaglia,” page 24. I will cite this recitative from Alceste as an example of a touching and tender modulation—though not quite reaching the level of pathos, except toward the very end. It is through subtle variations on a rather simple harmony that Mr. Gluck achieves these beautiful effects: he could have easily stayed within the same musical framework for much longer without becoming dull or lifeless; yet, as can be seen from the recitative “Nume eterno” on page 52, he does not hesitate to take a different approach shortly thereafter.

Dopo “Il cuore fugge”, avrei fatto tacere completamente tutto l’orchestra e fatto recitare il ritornello “Ove son” soltanto con la semplice voce del basso. Ma subito dopo quelle parole, “V’è chi t’ama a tal segno”, avrei fatto iniziare un nuovo ritornello con una sinfonia nobile, splendente, sublime, che annunciasse dignitosamente il ruolo che Alceste assumerà e preparasse l’ascoltatore ad apprezzare tutta la forza di quelle parole. Ah! “Vi son io”, troppo poco sottolineato dalle due battute precedenti. Questa sinfonia avrebbe rappresentato perfettamente il significato di quei versi: “Chi tolle alla mia mente luminare, si mostra”; l’idea principale sarebbe stata espressa con lo stesso splendore in tutte le ripetizioni di quel ritornello. Avrei poi trattato il brano successivo: “Ombra, larva”, diviso in due movimenti contrastanti; il primo movimento sarebbe stato un allegro cupo e terribile, fino a quelle parole, “Non voglio pietà”; il secondo movimento, invece, un adagio o largo pieno di tristezza e dolcezza, con le parole “Se vi tolgo l’amato consorte”. M. Gluck, che non ama i rondò, mi permetterà di dirgli che in questo caso sarebbe stato davvero opportuno utilizzarne uno, facendo del resto di quel monologo la seconda parte del brano e riprendendo soltanto l’allegro per concludere.

L’aria “Eterni Dei” mi sembra di grande bellezza: avrei soltanto voluto che non fosse stato necessario variarne le espressioni attraverso diverse misure. Due elementi, quando sono necessari, possono creare contrasti piacevoli; ma tre sono troppi e rompono l’unità complessiva dell’opera. Le opposizioni risultano molto più belle e efficaci quando avvengono senza modifiche nella misura, attraverso semplicemente le combinazioni di valore e quantità. Il motivo per cui è preferibile creare contrasti mantenendo lo stesso movimento musicale risiede nel fatto che, per generare un’illusione e un effetto scenico efficaci, è necessario nascondere al massimo l’intervento dell’artista; appena si cambia il movimento, l’arte diventa evidente e si fa sentire. Per la stessa ragione, vorrei che, in una stessa aria, si cambiasse di tono il meno possibile; che ci si accontentasse delle sole due cadenze principali; e che si cercassero gli effetti musicali piuttosto nella bellezza della frase musicale e nelle combinazioni melodiose, piuttosto che in armonie complesse o continui cambi di tono.

L’aria che non chiedo, o Dei eterni, è, soprattutto nel suo inizio, di un canto squisito, come quasi tutte quelle dello stesso autore. Ma dove si trova in questa aria l’unità di forma, di struttura, di carattere? Non mi sembra che si tratti di un’unica aria, ma piuttosto di una serie di arie diverse. I bambini vi mescolano il loro canto con quello della madre; non è questo ciò che disapprovo, ma spesso si cambia ritmo all’interno di essa, non per contrastare e alternare le due parti dello stesso motivo, ma semplicemente per passare successivamente a canti completamente diversi. Non si riesce affatto a individuare in questo brano alcuna forma comune che lo unisca e ne faccia un tutto coerente; tuttavia, questa mi sembra proprio la condizione necessaria perché un brano possa essere considerato veramente un’aria. L’autore, dopo aver modulato il canto su diversi toni, ritiene comunque di dover concludere in re maggiore, esattamente come ha iniziato. Quindi lui stesso si rende conto che l’intero brano dovrebbe essere strutturato secondo un’unica forma e formare un tutto unitario. Tuttavia non riesco a individuare questa unità nei vari momenti di questo brano, a meno che non si voglia considerare tale unità nella ripetizione modificata del motivo “Non comprende i mali miei”, con cui il brano termina; ma questo non mi sembra sufficiente per creare un legame efficace tra tutti i suoi componenti. Ammetto che il primo cambio di ritmo renda meravigliosamente comprensibile il significato delle parole e ne migliora la struttura musicale; tuttavia è altrettanto vero che si sarebbe potuti raggiungere lo stesso risultato senza modificare il ritmo. In generale, questi cambiamenti di ritmo all’interno di un’unica aria dovrebbero servire a creare contrasti e a variare il movimento musicale; inoltre, il fatto che il ritmo si ripeta due volte consecutive sulla stessa dominante crea una sorta di monotonia che bisognerebbe evitare ogni volta che è possibile. Vorrei anche aggiungere che l’ultimo ritmo della pagina 27 mi sembra avere un’espressione piuttosto debole per esprimere correttamente l’accento della parola su cui si basa. La quinta nota su cui il canto si ferma nella parte bassa, unita alla terza minore che segue, produce, a mio parere, un accordo un po’ monotono. Avrei preferito rendere il canto più vivace, sostituendo la quinta con la sesta, più o meno nel modo seguente. Non ho l’arroganza di considerare questa una correzione definitiva, ma la propongo soltanto per spiegare meglio le mie idee.

L’unica critica che posso muovere a questo recitativo è che sia troppo bello; ma, data la posizione in cui si trova, questa stessa critica rappresenta già un difetto. Se l’autore inizia ora stesso ad abusare di tali elementi melodiosi, cosa farà nelle scene più commoventi e drammatiche che seguiranno? Questo recitativo deve essere toccante e pathetico, lo so bene, ma non certo fino a tal punto; perché, man mano che si procede nell’opera, è necessario riservare momenti particolarmente intensi per riuscire a commuovere l’ascoltatore anche quando quest’ultimo inizia ad annoiarsi delle cose belle: questa graduazione mi sembra assolutamente indispensabile in un’opera.

(Pagina 55.) Il recitativo del sommo sacerdote è un bell’esempio dell’effetto prodotto dal recitativo obbligatorio: non si potrebbe annunciare meglio l’oracolo e la maestosità di colui che lo pronuncia. L’unica cosa che desidererei in questo contesto sarebbe che l’annuncio fosse più brillante che terribile; infatti, mi sembra che Apollo non debba né apparire né parlare come Giove. Per la stessa ragione, non vorrei che a questo dio, rappresentato sotto le sembianze di un bel giovane biondo, venisse data una voce da basso.

(Pagina 39.)

Scompaia quel vortice oscuro.

Chi trema sul trono intorno.

O ghirlanda apollina.

Con la tua chiara e splendente luce.

Tutto questo coro in forma di rondò potrebbe essere migliorato: questi quattro versi devono essere prima cantati dal sommo sacerdote, e poi ripetuti integralmente dal coro, senza escludere gli ultimi due che Fauteur fa dire da solo al sommo sacerdote. Al contrario, i versi successivi devono essere recitati soltanto dal sommo sacerdote.

Lo sai, che io, errante e esiliato.

Ti accolse Admetto, uno dei.

Che dell’Anfriso, ai margini.

Tu fosti il suo pastore.

E il coro, invece di ripetere quei versi che non deve ripetere nemmeno il sommo sacerdote, dovrebbe cantare soltanto i primi quattro versi. Ritengo inoltre che la risposta alle prime due battute, presentata sotto forma di imitazione, non abbia sufficiente gravità; preferirei che l’intero coro cantasse seguendo il ritmo sillabico.

Del resto, ho notato con grande piacere il modo altrettanto gradevole, semplice e raffinato con cui l’autore passa dal tono intermedio a quello della settima nota del tono nelle ultime tre misure della pagina 39, e, dopo esservi rimasto per un periodo abbastanza lungo, ritorna al suo tono principale attraverso una sequenza simile, ripassando nuovamente dal tono intermedio nella seconda, terza e quarta misura della pagina 43. Quello che, invece, non ho trovato affatto così semplice è il recitativo “Nume eternoo”, sulla pagina 52.

Non parlerò dell’aria da ballo presente a pagina 17, né di tutte quelle presenti in quest’opera. Nell’articolo “Opera” ho espresso ciò che pensavo dei balletti che interrompono le opere teatrali e ostacolano lo svolgimento naturale dell’azione; da allora non ho cambiato opinione su questo argomento, ma è molto possibile che mi sbagli.

Non desidero alcun accompagnamento se non il basso nel recitativo di Évandre, pagine 20, 21 e 22.

Trovo ancora il coro, a pagina 22, troppo patetico, nonostante sia pieno di espressioni dolorose; tuttavia, le alternanze tra la parte destra e quella sinistra, oltre alle risposte dei vari strumenti, mi sembrano rendere questa musica molto interessante per il teatro.

Popoli di Tessaglia, pagina 24. Citerò questo recitativo di Alceste come esempio di una modulazione toccante e tenera, senza mai scendere nel patetico, se non verso la fine. È attraverso degli squilibri armonici piuttosto semplici che il signor Gluck riesce a ottenere questi bellissimi effetti: avrebbe potuto rimanere per lungo tempo sulla stessa strada senza diventare noioso o freddo; ma si vede, dal recitativo accompagnato da “Nume eterno” della pagina 52, che non tarda a prendere una direzione diversa.