PROJET CONCERNANT DE NOUVEAUX SIGNES POUR LA MUSIQUE

Rousseau

Abstract

A technical project for notating music with numerals instead of traditional notes, presented to the Académie des Sciences in 1742. A technical work on music, without philosophical content.

Testo originale francese · Arvensa Editions · pubblico dominio

Ce projet tend à rendre la musique plus commode à noter, plus aisées à apprendre et beaucoup moins diffuse.

Il paraît étonnant que les signes de la musique étant restés aussi longtemps dans l’état d’imperfection où nous les voyons encore aujourd’hui, la difficulté de l’apprendre n’ait pas averti le public que c’était la faute des caractères et non pas celle de l’art. Il est vrai qu’on a donné souvent des projets en ce genre ; mais de tous ces projets qui, sans avoir les avantages de la musique ordinaire en avaient presque tous les inconvénients, aucun que je sache, n’a jusqu’ici touché le but, soit qu’une pratique trop superficielle ait fait échouer ceux qui l’ont voulu considérer théoriquement, soit que le génie étroit et borné des musiciens ordinaires les ait empêché d’embrasser un plan général et raisonné, et de sentir les vrais inconvénients de leur art, de la perfection actuelle duquel ils sont d’ailleurs pour l’ordinaire très entêtés.

Cette quantité de lignes, de clefs, de transpositions, de dièses, de bémols, de bécarres, de mesures simples et composées, de rondes, de blanches, de noires, de croches, de doubles, de triples-croches, de pauses, de demi-pauses, de soupirs, de demi-soupirs, de quarts-de-soupirs, etc. donne une foule de signes et de combinaisons, d’où résultent deux inconvénients principaux, l’un d’occuper un trop grand volume, et l’autre de surcharger la mémoire des écoliers ; de façon que l’oreille étant formée, et les organes ayant acquis toute la facilité nécessaire longtemps avant qu’on soit en état de chanter à livre ouvert, il s’ensuit que la : difficulté est toute dans l’observation des règles, et non dans l’exécution du chant.

Le moyen qui remédiera à l’un de ces inconvénients remédiera aussi à l’autre ; et dès qu’on aura inventé des signes équivalents, mais plus simples et en moindre quantité, ils auront par-là même plus de précision, et pourront exprimer autant de choses en moins d’espace.

Il est avantageux outre cela que ces signes soient déjà connus, afin que l’attention soit moins partagée, et faciles à figurer, afin de rendre la musique plus commode.

Il faut pour cet effet considérer deux objets principaux chacun en particulier ; le premier doit être l’expression de tous les sons possibles, et l’autre, celle de toutes les différentes durées, tant des sons que de leurs silences relatifs, ce qui comprend aussi la différence des mouvements.

Comme la musique n’est qu’un enchaînement de sons qui se font entendre ou tous ensemble, ou successivement, il suffit que tous ces sons aient des expressions relatives qui leur assignent à chacun la place qu’il doit occuper par rapport à un certain son fondamental, pourvu que ce son soit nettement exprimé, et que la relation soit facile à connaître : avantages que n’a déjà point la musique ordinaire, où le son fondamental n’a nulle évidence particulière, et où tous les rapports des notes ont besoin d’être longtemps étudiés.

Prenant ut pour ce son fondamental, auquel tous les autres doivent se rapporter, et l’exprimant par le chiffre 1, nous aurons à sa suite l’expression des sept sons naturels, ut, ré, mi, fa, sol, la, si, par les 7 chiffres, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, de façon que tant que le chant roulera dans l’étendue des sept sons, il suffira de les noter chacun par son chiffre correspondant, pour les exprimer tous sans équivoque.

Mais quand il est question de sortir de cette étendue pour passer dans d’autres octaves, alors cela forme une nouvelle difficulté.

Pour la résoudre, je me sers du plus simple de tous les signes, c’est-à-dire, du point. Si je sors de l’octave par laquelle j’ai commencé, pour faire une note dans l’étendue de l’octave qui est au-dessus, et qui commence à l’ut d’en haut, alors je mets un point au-dessus de cette note par laquelle je sors de mon octave ; et ce point une fois placé, c’est un indice que, non seulement la note sur laquelle il est, mais encore toutes celles qui la suivront sans aucun signe qui le détruise, devront être prises dans l’étendue de cette octave supérieure où je suis entré.

Au contraire si je veux passer à l’octave qui est au-dessous de celle où je me trouve, alors je mets le point sous la note par laquelle j’y entre. En un mot, quand le point est sur la note, vous passez dans l’octave supérieure ; s’il est au-dessous vous passez dans l’inférieure : et quand vous changeriez d’octave à chaque note, ou que vous voudriez monter ou descendre de deux ou trois octaves tout d’un coup ou successivement, la règle est toujours générale, et vous n’avez qu’à mettre autant de points au-dessous que vous avez d’octaves à descendre ou à monter.

Ce n’est pas à dire qu’à chaque point vous montiez ou descendiez d’une octave, mais à chaque point vous passez dans une octave différente de celle où vous êtes par rapport au son fondamental ut d’en-bas, lequel ainsi se trouve bien dans la même octave en descendant diatoniquement, mais non pas en montant. Sur quoi il faut remarquer que je ne me sers du mot d’octave qu’abusivement, et pour ne pas multiplier inutilement les termes, parce que proprement cette étendue n’est composée que de sept notes, l’1[6] d’en haut qui commence une autre octave n’y étant pas compris.

Mais cet ut, qui, par la transposition, doit toujours être le nom de la tonique dans les tons majeurs et celui de la médiante dans les tons mineurs, peut, par conséquent, être pris sur chacune des douze cordes du système chromatique ; et pour la désigner, il suffira de mettre à la marge le chiffre qui exprimerait cette corde sur le clavier dans l’ordre naturel ; c’est-à-dire que le chiffre de la marge, qu’on peut appeler la clef, désigne la touche du clavier qui doit s’appeler ut, et par conséquent être tonique dans les tons majeurs, et médiante dans les mineurs. Mais, à le bien prendre, la connaissance de cette clef n’est que pour les instruments, et ceux qui chantent n’ont pas besoin d’y faire attention.

Par cette méthode, les mêmes noms sont toujours conservés aux mêmes notes : c’est-à-dire, que l’art de solfier toute musique possible consiste précisément à connaître sept caractères uniques et invariables qui ne changent jamais ni de nom ni de position, ce qui me paraît plus facile que cette multitude de transpositions et de clefs qui, quoi qu’ingénieusement inventées, n’en sont pas moins le supplice des commençants.

Une autre difficulté qui naît de l’étendue du clavier et des différentes octaves où le ton peut être pris, se résout avec la même aisance. On conçoit le clavier divisé par octaves depuis la première tonique : la plus basse octave s’appelle A, la seconde B, la troisième C, etc. ; de façon qu’écrivant au commencement d’un air la lettre correspondante à l’octave dans laquelle se trouve la première note de cet air, sa position précise est connue, et les points vous conduisent ensuite partout sans équivoque. De là, découle encore généralement et sans exception le moyen d’exprimer les rapports et tous les intervalles, tant en montant qu’en descendant, des reprises et des rondeaux, comme on le verra détaillé dans mon grand projet.

This project aims to make music easier to notate, simpler to learn, and significantly less obscure in its dissemination.

It seems astonishing that, since musical symbols have remained in such an imperfect state for so long—such as we see them today—the difficulty of learning music has not made the public realize that the fault lies in these symbols themselves, and not in the art itself. Indeed, many projects of this kind have been attempted; but among all these projects, which lacked nearly all the advantages of regular music while possessing almost all its disadvantages, none, to my knowledge, has ever achieved its goal. Either because those who pursued them approached them too superficially, failing to consider them theoretically, or because the narrow and limited intellect of ordinary musicians prevented them from adopting a comprehensive and rational approach, thus failing to recognize the true shortcomings of their art—of which they are, after all, usually quite obsessed.

This vast array of lines, keys, transpositions, sharps, flats, bemols, simple and compound time signatures, whole notes, half notes, rests, dotted rests, quarter rests, and so on, generates a multitude of signs and combinations. However, this leads to two main drawbacks: firstly, it occupies an excessively large amount of space; secondly, it overloads the memory of students. Since the ear is trained and the musical organs develop the necessary proficiency long before one is able to sing from a score, the actual difficulty lies entirely in adhering to these rules, rather than in performing the music itself.

The means that would remedy one of these inconveniences would also remedy the other; and once equivalent signs, but simpler and requiring fewer symbols, are invented, they will at the same time be more precise and will be able to express more ideas in less space.

Furthermore, it is advantageous that these symbols are already known, as this reduces the division of attention and makes them easier to represent, thereby making the music more convenient to use.

For this purpose, it is necessary to consider two main objects separately; the first one must be capable of expressing all possible sounds, and the second one must be able to represent all different durations, whether of sounds or their relative silences—this also includes the differences in movement.

Since music is merely a sequence of sounds that are heard either together or one after another, it is sufficient that each of these sounds possess distinct expressive qualities that assign them their proper place in relation to some fundamental sound—so long as this fundamental sound is clearly expressed and the relationships between the notes are easy to understand. These advantages are certainly not present in ordinary music, where the fundamental sound lacks any particular clarity, and where the relationships between the notes require extensive study.

If we take ‘ut’ as this fundamental sound to which all other sounds must be related, and represent it with the number 1, then the seven natural sounds—ut, ré, mi, fa, sol, la, si—can be represented by the numbers 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7. In this way, as long as a melody unfolds within the range of these seven sounds, it will be sufficient to denote each sound with its corresponding number in order to express them all without any ambiguity.

But when it comes to stepping out of this range and moving into other realms, then that constitutes a new difficulty.

To resolve this issue, I use the simplest of all musical symbols: the dot. If I wish to play a note outside the octave I started from, in the range of the octave above—which begins on the high “ut”—then I place a dot above that note. Once this dot is added, it indicates that not only the note it is placed on, but also all subsequent notes, without any additional symbols that would override this indication, should be played within the range of the higher octave into which I have moved.

On the contrary, if I want to move down an octave from where I am, I place a dot below the note on which I start. In short, when the dot is on the note, you move up an octave; when it is below the note, you move down an octave. And whether you want to change octaves with each individual note, or if you want to jump up or down by two or three octaves at once or gradually, the rule remains the same: you simply need to place as many dots below the note as octaves you need to descend or ascend.

It’s not to say that you move up or down an entire octave at each point; rather, at each step you transition into a different octave relative to the fundamental tone ‘ut’ below. This means that while descending diatonically, the same octave is still maintained, but ascending does not result in staying within the same octave. It should be noted, however, that I use the term ‘octave’ somewhat informally, and only for the sake of avoiding unnecessary repetition of terms—because this musical range actually consists of only seven notes; the highest note, ‘1[6]’, which begins another octave, is not included in this count.

However, this “ut,” which, by virtue of its position within the musical system, must always be the name of the tonic in major keys and the name of the subdominant in minor keys, can therefore be assigned to any one of the twelve strings of the chromatic scale. To designate it, it is sufficient to write on the margin the number that corresponds to that string on the keyboard in its natural order. In other words, the number written on the margin—what might be called the “key”—indicates which key on the keyboard should be named “ut,” and thus serve as the tonic in major keys and the subdominant in minor keys. Nevertheless, to put it plainly, knowledge of this “key” is only necessary for musical instruments; those who sing do not need to pay attention to it at all.

By this method, the same names are always retained in the same positions; in other words, the art of notating any conceivable music consists precisely in knowing seven unique and unchanging symbols that never change in name or position. This seems to me much simpler than all those complicated transpositions and keys—however ingeniously devised—they remain a source of frustration for beginners.

Another difficulty arising from the extent of the keyboard and the different octaves within which a note can be played is also resolved with equal ease. One can conceive of the keyboard being divided into octaves, starting from the first tonic: the lowest octave is called A, the second B, the third C, and so on. In this way, when writing at the beginning of a piece of music the letter corresponding to the octave in which the first note of that piece lies, its precise position becomes known, and thereafter, the musical notation will lead you unerringly wherever you need to go. From this principle, too, there generally—and without exception—is a way to express all kinds of relationships and intervals, whether ascending or descending, as well as the construction of repetitions and rondos, as will be explained in detail in my larger project.

Questo progetto mira a rendere la musica più facile da trascrivere, più semplice da imparare e, di conseguenza, meno diffusa.

Sembra sorprendente che, poiché i segni musicali sono rimasti per così lungo tempo nello stato di imperfezione in cui li vediamo ancora oggi, la difficoltà nell’apprenderli non abbia fatto comprendere al pubblico che il problema risiedeva nei caratteri utilizzati e non nell’arte stessa. È vero che sono stati proposti spesso progetti del genere; ma di tutti questi progetti, che, sebbene non presentassero i vantaggi della musica ordinaria, ne avevano quasi tutti gli svantaggi, nessuno, per quanto ne so, ha mai raggiunto l’obiettivo prefissato: sia perché una pratica troppo superficiale ha portato al fallimento di coloro che hanno cercato di affrontare il problema in modo teorico, sia perché l’intelligenza ristretta e limitata dei musicisti comuni li ha impediti di adottare un approccio generale e razionale, nonché di comprendere i veri svantaggi della loro arte, rispetto alla perfezione attuale di cui sono comunque molto orgogliosi.

Questa quantità di note, chiavi, trasposizioni, bemolli, diesis, bemolle maggiori, misure semplici e composte, rondi, note bianche, note nere, crochette, doppie crochette, triple crochette, pause, mezze pause, sospiri, mezzi sospiri, quarti di sospiri, ecc., genera un’infinità di segni e combinazioni; da ciò derivano due principali inconvenienti: il primo è che occupa uno spazio troppo grande, il secondo è che sovraccarica la memoria degli studenti. Poiché l’orecchio si forma e gli organi musicali acquisiscono tutta la facilità necessaria molto prima di essere in grado di cantare seguendo un libro di testo, la difficoltà principale risiede nell’osservanza delle regole, e non nell’esecuzione stessa del canto.

Il mezzo che eliminasse uno di questi inconvenienti eliminerebbe anche l’altro; e non appena si inventassero segni equivalenti, ma più semplici e in minor quantità, essi avrebbero così maggiore precisione e sarebbero in grado di esprimere lo stesso numero di informazioni in uno spazio più ridotto.

Inoltre, è vantaggioso che questi segni siano già noti, in modo che l’attenzione non venga dispersa e che possano essere facilmente rappresentati, rendendo così la musica più accessibile.

A tal fine, è necessario considerare due elementi principali separatamente: il primo deve rappresentare l’espressione di tutti i suoni possibili, mentre il secondo deve riflettere tutte le diverse durate, sia dei suoni che dei loro relativi silenzi; ciò include anche le differenze nei movimenti.

Poiché la musica non è altro che una sequenza di suoni che vengono percepiti sia tutti insieme che uno dopo l’altro, basta che ciascuno di questi suoni abbia un significato specifico che gli assegni il posto che deve occupare rispetto a un certo suono fondamentale, purché questo suono sia chiaramente espresso e la relazione tra i vari suoni sia facile da comprendere. Questi vantaggi sono già presenti nella musica ordinaria, dove il suono fondamentale non presenta alcuna evidenza particolare e tutte le relazioni tra le note richiedono uno studio approfondito.

Considerando “ut” come quel suono fondamentale al quale tutti gli altri devono essere riferiti, e rappresentandolo con il numero 1, potremo successivamente esprimere i sette suoni naturali – ut, ré, mi, fa, sol, la, si – utilizzando i numeri da 1 a 7. In questo modo, finché il canto rimarrà nell’ambito di questi sette suoni, sarà sufficiente annotarli uno per uno con il numero corrispondente per esprimerli tutti in modo inequivocabile.

Ma quando si tratta di uscire da questa gamma per entrare in altre “ottave”, allora questo rappresenta una nuova difficoltà.

Per risolverla, utilizzo il segno più semplice di tutti: il punto. Se esco dall’ottava con cui ho iniziato per suonare una nota nell’ambito dell’ottava successiva, che inizia dall’ut più alto, allora posiziono un punto sopra quella nota; e questo punto, una volta posto, indica che non solo la nota su cui si trova, ma anche tutte quelle che seguiranno senza alcun segno che possa annullarne il significato, devono essere considerate nell’ambito di quell’ottava superiore in cui sono entrato.

Al contrario, se voglio passare all’ottava che si trova sotto quella in cui mi trovo attualmente, posiziono il punto sotto la nota con cui entro in quell’ottava. In altre parole, quando il punto è sulla nota, si passa all’ottava superiore; se è sotto, si passa a quella inferiore. E quando si vuole cambiare ottava ad ogni nota, o salire o scendere di due o tre ottave contemporaneamente o in modo successivo, la regola rimane sempre valida: basta posizionare tanti punti quanti sono le ottave da scendere o salire.

Ciò non significa che, a ogni punto, si salga o si scenda di un’ottava, ma che, a ogni punto, ci si sposti in un’ottava diversa da quella in cui ci si trova rispetto al suono fondamentale “ut”, il quale, quindi, pur essendo nella stessa ottava quando si scende diatonicamente, non lo è quando si sale. È importante notare che uso il termine “ottava” solo in modo abusivo, e questo per non complicare inutilmente la spiegazione; infatti, propriamente parlando, questa estensione musicale è composta soltanto da sette note, poiché la nota “1[6]”, che inizia un’altra ottava, non ne fa parte.

Ma questo “ut”, che, per via della trasposizione, deve sempre essere il nome della tonica nei toni maggiori e quello della media nel tono minore, può quindi essere preso da ciascuna delle dodici corde del sistema cromatico; e per designarlo, basterà annotare sul margine il numero che indica quella corda sul pianoforte nell’ordine naturale; in altre parole, il numero presente sul margine, che si può chiamare “chiave”, indica la tastiera del pianoforte che deve essere denominata “ut” e quindi essere considerata tonica nei toni maggiori e media nei toni minori. Tuttavia, se ci si pensa bene, la conoscenza di questa “chiave” è utile soltanto per gli strumenti musicali; coloro che cantano non hanno bisogno di prestarvi attenzione.

Con questo metodo, gli stessi nomi vengono sempre mantenuti alle stesse note: in altre parole, l’arte di solfeggiare qualsiasi musica possibile consiste proprio nel conoscere sette caratteri unici e invariabili che non cambiano mai né nome né posizione. Questo mi sembra molto più semplice rispetto a tutte quelle trasposizioni e chiavi che, per quanto ingegnosamente inventate, rimangono comunque una vera e propria fonte di difficoltà per i principianti.

Un’altra difficoltà che sorge a causa dell’estensione del tastierino e delle diverse ottave in cui è possibile prendere il suono si risolve con la stessa facilità. Si può concepire il tastierino diviso in ottave a partire dalla prima tonica: l’ottava più bassa si chiama A, la seconda B, la terza C, ecc.; in questo modo, scrivendo all’inizio di un brano la lettera corrispondente all’ottava in cui si trova la prima nota di quel brano, la sua posizione precisa viene immediatamente individuata, e i segni successivi guidano l’utilizzatore senza alcuna ambiguità. Da ciò deriva, in modo generale e senza eccezioni, il mezzo per esprimere tutti i rapporti musicali e gli intervalli, sia in salita che in discesa, nelle ripetizioni e nei rondò, come verrà dettagliato nel mio grande progetto.

La corde du ton, le mode (car je le distingue aussi) et l’octave étant ainsi bien désignés, il faudra se servir de la transposition pour les instruments comme pour la voix, ce qui n’aura nulle difficulté pour les musiciens instruits, comme ils doivent l’être, des tons et des intervalles naturels à chaque mode, et de la manière de les trouver sur leurs instruments ; il en résultera au contraire cet avantage important, qu’il ne sera pas plus difficile de transporter toutes sortes d’airs un demi-ton ou un ton plus haut ou plus bas, suivant le besoin, que de les jouer sur leur ton naturel ; ou, s’il s’y trouve quelque peine, elle dépendra uniquement de l’instrument, et jamais de la note, qui, par le changement d’un seul signe, représentera le même air sur quelque ton l’on veuille proposer : de sorte enfin qu’un orchestre entier, sur un simple avertissement du maître, exécuterait sur le champ en mi ou en sol une pièce notée en fa, en la, en si bémol ou en tout autre ton imaginable ; chose impossible à pratiquer dans la musique ordinaire, et dont l’utilité se fait assez sentir à ceux qui fréquentent les concerts. En général, ce qu’on appelle chanter et exécuter au naturel est peut-être ce qu’il y a de plus mal imaginé dans la musique : car si les noms des notes ont quelque utilité réelle, ce ne peut être que pour exprimer certains rapports, certaines affections déterminées dans les progressions des sons. Or, dès que le ton change, les rapports des sons et la progression changeant aussi, la raison dit qu’il faut de même changer les noms des notes en les rapportant par analogie au nouveau ton ; sans quoi l’on renverse le sens des noms et l’on ôte aux mots le seul avantage qu’ils puissent avoir, qui est d’exciter d’autres idées avec celles des sons. Le passage du mi au fa, ou du si à l’ut, excite naturellement dans l’esprit du musicien l’idée du demi-ton. Cependant, si l’on est dans le ton de si ou dans celui de mi, l’intervalle du si à l’ut, ou du mi au fa, est toujours d’un ton, et jamais d’un demi-ton. Donc, au lieu de conserver des noms qui trompent l’esprit et qui choquent l’oreille exercée par une différente habitude, il est important de leur en appliquer d’autres dont le sens connu, au lieu d’être contradictoire, annonce les intervalles qu’ils doivent exprimer. Or, tous les rapports des sons du système diatonique se trouvent exprimés, dans le majeur, tant en montant qu’en descendant, dans l’octave comprise entre deux ut, suivant l’ordre naturel, et, dans le mineur, dans l’octave comprise entre deux la, suivant le même ordre en descendant seulement : car, en montant, le mode mineur est assujetti à des affections différentes qui présentent de nouvelles réflexions pour la théorie, lesquelles ne sont pas aujourd’hui de mon sujet, et qui ne font rien au système que je propose.

J’en appelle à l’expérience sur la peine qu’ont les écoliers à entonner, par les noms primitifs, des airs qu’ils chantent avec toute la facilité du monde au moyen de la transposition, pourvu, toujours, qu’ils aient acquis la longue et nécessaire habitude de lire les bémols et les dièses des clefs, qui font, avec leurs huit positions, quatre-vingt combinaisons inutiles et toutes retranchées par ma méthode.

Il s’ensuit de là que les principes qu’on donne pour jouer des instruments, ne valent rien du tout ; et je suis sûr qu’il n’y a pas un bon musicien qui, après avoir préludé dans le ton ou il doit jouer, ne fait plus d’attention dans son jeu au degré du ton où il se trouve, qu’au dièse ou au bémol qui l’affecte. Qu’on apprenne aux écoliers à bien connaître les deux modes et la disposition régulière des sons convenables à chacun, qu’on les exerce à préluder en majeur et en mineur sur tous les sons de l’instrument, chose qu’il faut toujours savoir, quelque méthode qu’on adopte ; alors qu’on leur mette ma musique entre les mains, j’ose répondre qu’elle ne les embarrassera pas un quart-d’heure.

On serait surpris si l’on faisait attention à la quantité de livres et de préceptes qu’on a donnés sur la transposition ; ces gammes, ces échelles, ces clefs supposées, font le fatras le plus ennuyeux qu’on puisse imaginer ; et tout cela, faute d’avoir fait cette réflexion très simple, que, dès que la corde fondamentale du ton est connue sur le clavier naturel comme tonique, c’est-à-dire, comme ut ou la, elle détermine seule le rapport et le ton de toutes les autres notes, sans égard à l’ordre primitif.

Avant que de parler des changements de ton, il faut expliquer les altérations accidentelles des sons qui s’y présentent à tout moment.

Le dièse s’exprime par une petite ligne qui croise la note en montant de gauche à droite. Sol diésé, par exemple, s’exprime ainsi , fa diésé ainsi . Le bémol s’exprime aussi par une semblable ligne qui croise la note en descendant ; et ces signes, plus simples, que ceux qui sont en usage, servent encore à montrer à l’œil le genre d’altération qu’ils causent.

Le bécarre n’a d’utilité que par le mauvais choix du dièse et du bémol ; et dès que les signes qui les expriment seront inhérents à la note, le bécarre deviendra entièrement superflu : je le retranche donc comme inutile ; je le retranche encore comme équivoque, puisque les musiciens s’en servent souvent en deux sens absolument opposés, et laissent ainsi l’écolier dans une incertitude continuelle sur son véritable effet.

A l’égard des changements de ton, soit pour passer du majeur au mineur, ou d’une tonique à une autre, il n’est question que d’exprimer la première note de ce changement, de manière à représenter ce qu’elle était dans le ton d’où l’on sort, et ce qu’elle est dans celui où l’on entre ; ce que l’on fait par une double note séparée par une petite ligne horizontale comme dans les fractions ; le chiffre qui est au-dessus exprime la note dans le ton d’où l’on sort, et celui de dessous représente la même note dans le ton ou l’on entre ; en un mot, le chiffre inférieur indique le nom de la note, et le chiffre supérieur sert à en trouver le ton.

Voilà pour exprimer tous les sons imaginables en quelque ton que l’on puisse être ou que l’on veuille entrer. Il faut passer à présent à la seconde partie qui traite des valeurs des notes et de leurs mouvements.

Les musiciens reconnaissent au moins quatorze mesures différentes dans la musique : mesures dont la distinction brouille l’esprit des écoliers pendant un temps infini. Or je soutiens que tous les mouvements de ces différentes mesures se réduisent uniquement à deux ; savoir, mouvement à deux temps, et mouvement à trois temps ; et j’ose défier l’oreille la plus fine d’en trouver de naturels qu’on ne puisse exprimer avec toute la précision possible par l’une de ces deux mesures. Je commencerai donc par faire main-basse sur tous ces chiffres bizarres, réservant seulement le deux et le trois, par lesquels, comme on verra tout-à-l’heure, j’exprimerai tous les mouvements possibles. Or, afin que le chiffre qui annonce la mesure ne se confonde point avec ceux des notes, je l’en distingue en le faisant plus grand et en le séparant par une double ligne perpendiculaire.

Il s’agit à présent d’exprimer les temps, et les valeurs des notes qui les remplissent.

Un défaut considérable dans le musique est de représenter, comme valeurs absolues, des notes qui n’en ont que de relatives, ou du moins d’en mal appliquer les relations : car il est sûr que la durée des rondes, des blanches, noires, croches, etc. est déterminée, non par la qualité de la note, mais par celle de la mesure où elle se trouve : de là vient qu’une noire, dans une certaine mesure passera beaucoup plus vite qu’une croche dans une autre ; laquelle croche ne vaut cependant que la moitié de cette noire, et de là vient encore que les musiciens de province, trompés par ces faux rapports, donneront aux airs des mouvements tout différents de ce qu’ils doivent être, en s’attachant scrupuleusement à la valeur absolue des notes, tandis qu’il faudra quelquefois passer une mesure à trois temps simples beaucoup plus vite qu’une autre à trois-huit, ce qui dépend du caprice du compositeur, et de quoi les opéra présentent des exemples à chaque instant.

D’ailleurs, la division sous-double des notes et de leurs valeurs, telle qu’elle est établie, ne suffit pas pour tous les cas ; et si, par exemple, je veux passer trois notes égales dans un temps d’une mesure à deux, à trois ou à quatre, il faut, ou que le musicien le devine, ou que je l’en instruise par un signe étranger qui fait exception à la règle.

Since the pitch of a tone, the musical mode (for I also distinguish between these two concepts), and the octave are all clearly defined, it becomes necessary to use transposition for both instruments and the human voice. This will present no difficulty for trained musicians, who are certainly familiar with the natural pitches and intervals of each mode, as well as with how to find them on their instruments. On the contrary, this approach has a significant advantage: it will be just as easy to raise or lower any piece of music by a half-step or a whole step, depending on the needs, as it is to play it in its natural pitch. Should there be any difficulty at all, it would depend solely on the instrument used, and never on the individual note itself. By simply changing a single symbol, the same piece of music could be played in any desired pitch. In fact, an entire orchestra could, upon a simple instruction from the conductor, perform a piece notated in F, La, Si bémol, or any other imaginable pitch, on the spot—something utterly impossible in conventional music. The usefulness of such a system becomes evident to anyone who attends concerts regularly. In general, what people refer to as “performing in the natural pitch” is perhaps one of the most poorly conceived ideas in music. After all, if the names of musical notes serve any real purpose at all, it must be to express certain relationships and specific emotional effects within the progression of sounds. But once the pitch changes, so do the relationships between the sounds and their progression; therefore, it stands to reason that the names of the notes should also change accordingly, in order to accurately reflect these new relationships. Otherwise, we would be misusing the meaning of these names and depriving them of their only real advantage: the ability to evoke additional ideas in the listener’s mind, in conjunction with the sounds themselves. For example, the transition from Mi to Fa naturally evokes the idea of a half-step in the musician’s mind. However, if we are playing in the key of Si or Mi, the interval between Si and Ut, or between Mi and Fa, is still a whole step, not a half-step. Therefore, rather than using names that mislead the listener and conflict with their musical habits, it is far more appropriate to use names whose meanings clearly correspond to the actual intervals being expressed. Moreover, all the relationships between the sounds within the diatonic system are naturally represented, in the major key, within the octave spanning two Ut’s, both when ascending and descending; in the minor key, these same relationships are represented within the octave spanning two La’s, but only when descending. This is because, when ascending, the minor mode involves different musical structures that offer interesting theoretical insights—insights that are not part of my current discussion—and that have nothing to do with the system I am proposing here.

I appeal to the experience regarding the difficulty that students face in having to sing melodies using primitive names, when they can sing those same melodies with great ease by using transpositions—provided, of course, that they have first acquired the necessary habit of reading the flats and sharps on musical staffs. These flats and sharps, with their eight positions, create eighty unnecessary combinations, all of which are eliminated by my method.

It follows from this that the principles one is taught for playing musical instruments are utterly worthless; and I am certain that there isn’t a single good musician who, after playing a prelude in the key in which he is supposed to perform, doesn’t pay attention, throughout his performance, not only to the pitch of the note he is playing but also to the sharp or flat sign that affects it. If students are taught to thoroughly understand the two Modes and the regular arrangement of the notes suitable for each mode, and if they practice playing preludes in major and minor keys on all the notes of their instrument—something that one must always know, regardless of the method used—then, when I give them my music to play, I dare say it won’t trouble them in the slightest.

One would be surprised if one took notice of the countless books and teachings that have been written on the subject of transposition; those scales, those keys—supposed to be essential for understanding this process—are nothing but the most tedious nonsense one can imagine. And all this stems from the failure to consider a very simple fact: once the fundamental tone of a key is identified on the natural keyboard as its tonic, that is, as “ut” or “la,” it alone determines the relationship and pitch of all the other notes, regardless of their original order.

Before discussing the changes in tone, it is necessary to explain the accidental alterations of sounds that occur at any given moment.

The sharp symbol is represented by a small line that crosses the note from left to right. For example, sol sharp is indicated in this way, and fa sharp in this way. The flat symbol is also represented by a similar line that crosses the note from right to left; these simpler symbols, compared to those currently in use, still serve to visually indicate the type of alteration they cause.

The sharp sign is only useful when the wrong choice of diatonic or chromatic semitone is made; and as soon as the symbols that represent these semitones become inherent to the note itself, the sharp sign becomes entirely superfluous. Therefore, I consider it useless; moreover, I regard it as ambiguous, since musicians often use it in two completely opposite ways, leaving the student in constant uncertainty regarding its true function.

Regarding changes in tone—whether from major to minor or from one tonic to another—all that is necessary is to express the first note of this change, so as to represent what it was in the previous tone and what it becomes in the new tone; this is accomplished by using two notes separated by a small horizontal line, just like in fractions. The number above represents the note in the original tone, while the number below indicates the same note in the new tone. In other words, the lower number identifies the name of the note, and the higher number helps to determine its new tone.

This is how all imaginable sounds can be expressed, in whatever tone one may wish to use. Now we must move on to the second part, which deals with the values of the notes and their variations.

Musicians recognize at least fourteen different time signatures in music; these distinctions often confuse students for an endless amount of time. However, I claim that all the various musical movements can be reduced to just two fundamental types: those with a duple time signature and those with a triple time signature. I dare challenge even the most discerning ear to find any natural musical patterns that cannot be expressed with perfect precision using one of these two time signatures. Therefore, I will begin by discarding all these complicated time signatures and retaining only the duple and triple time signatures, which, as we will see shortly, are sufficient to express every possible musical movement. Moreover, in order to prevent the time signature from being confused with the numbers representing individual notes, I will distinguish it by making it larger and separating it with a double vertical line.

It now consists of expressing the times, as well as the values of the notes that fill them in.

A considerable flaw in music lies in representing notes as absolute values when they are merely relative, or at least in misapplying the relationships between them. For it is clear that the duration of semibreves, minims, quarters, eighth notes, etc., is determined not by the quality of the note itself but by the position within the measure in which it occurs. Thus, an eighth note in one measure may be played much faster than a quarter note in another; yet a quarter note is only half the duration of an eighth note. As a result, musicians in the provinces, misled by these false relationships, may give pieces entirely different from what they are intended to be, simply by rigidly adhering to the absolute values of the notes. In fact, sometimes a measure in simple triple time should be played much faster than another in compound triple time—depending entirely on the composer’s whims, as can be seen throughout the operas.

Furthermore, the current system of dividing notes and their values into pairs does not apply in all cases; for instance, if I want to play three equal notes within the time span of a measure that normally contains two, three, or four notes, it is necessary either for the musician to infer this on their own or for me to instruct them using some special notation that constitutes an exception to the regular rules.

La corda tonale, il modo (poiché lo distingo anch’io) e l’ottava essendo così ben definiti, sarà necessario utilizzare la trasposizione sia per gli strumenti che per la voce; ciò non rappresenterà alcuna difficoltà per i musicisti istruiti, poiché devono conoscere i toni e gli intervalli naturali di ogni modo, nonché il modo in cui trovarli sui loro strumenti. Di conseguenza, si otterrà un vantaggio importante: non sarà più difficile trasportare ogni tipo di melodia un semitono o un tono più alto o più basso, a seconda delle necessità, di suonarla nel suo tono naturale; inoltre, qualora ci fosse qualche difficoltà, essa dipenderebbe esclusivamente dall’strumento, e mai dalla nota stessa, la quale, con il semplice cambio di un segno, rappresenterebbe sempre la stessa melodia in qualsiasi tono si desideri. In questo modo, un intero orchestra, su semplice indicazione del direttore, eseguirebbe sul campo una composizione scritta in fa, la, si bemolle o in qualsiasi altro tono immaginabile; cosa impossibile nella musica ordinaria, e la cui utilità diventa evidente per coloro che frequentano i concerti. In generale, ciò che viene chiamato “cantare e suonare al naturale” è probabilmente l’idea più errata nella musica: poiché, sebbene i nomi delle note abbiano una certa utilità pratica, essa riguarda soltanto la capacità di esprimere determinati rapporti e affetti tra i suoni. Tuttavia, non appena il tono cambia, anche i rapporti e le progressioni sonore cambiano; quindi, è logico che anche i nomi delle note debbano cambiare in modo da corrispondere al nuovo tono. Altrimenti, si creerebbe una contraddizione nel significato dei nomi stessi, privandoli dell’unica utilità che possiedono: quella di suscitare nell’ascoltatore associazioni mentali legate ai suoni. Il passaggio dal mi al fa, o dal si all’ut, suscita naturalmente nell’immaginazione del musicista l’idea del semitono; tuttavia, se ci si trova nel tono di si o di mi, l’intervale tra si e ut, o tra mi e fa, è sempre di un tono, e mai di un semitono. Pertanto, invece di mantenere nomi che ingannino l’ascoltatore abituato a una diversa interpretazione dei suoni, è più opportuno utilizzare altri nomi i cui significati siano chiari e corrispondano agli intervalli effettivi. Inoltre, tutti i rapporti sonori del sistema diatonico sono espressi, nel modo maggiore, sia salendo che scendendo, nell’ottava compresa tra due ut, seguendo l’ordine naturale; nel modo minore, invece, nell’ottava compresa tra due la, sempre seguendo lo stesso ordine ma solo scendendo. Poiché, salendo, il modo minore presenta caratteristiche particolari che apportano nuove riflessioni teoriche, le quali tuttavia non rientrano nel mio argomento attuale e non influenzano in alcun modo il sistema che propongo.

Appello all’esperienza: gli studenti faticano molto a cantare, utilizzando nomi primitivi, melodie che invece possono eseguire con estrema facilità grazie alla trasposizione musicale, purché abbiano acquisito l’abitudine di leggere correttamente i bemoli e i diesis presenti sulle tastiere. Queste note, con le loro otto posizioni, creano ottanta combinazioni inutili; tuttavia, la mia metodologia permette di eliminare completamente queste complicazioni.

Da ciò deriva che i principi su cui si basa l’uso degli strumenti musicali non hanno alcun valore reale; sono certo che non esista un buon musicista che, dopo aver eseguito un preludio nel tono giusto, non presti attenzione, durante l’esecuzione, al grado di tono in cui si trova, nonché al diesis o al bemolle che lo influenzano. Se si insegnasse agli studenti a conoscere bene i due modi e la disposizione regolare dei suoni adatti a ciascuno, se li si esercitasse a suonare preludi in maggiore e minore su tutti i suoni dello strumento – cosa che è sempre necessario sapere, indipendentemente dal metodo adottato – allora, anche se gli si mettesse la mia musica tra le mani, oso dire che non li metterebbe in imbarazzo nemmeno per un quarto d’ora.

Saremmo sorpresi se ci rendessimo conto della quantità di libri e insegnamenti dedicati alla trasposizione musicale; queste scale, questi gradi, queste “chiavi” ipotizzate costituiscono il guazzabuglio più noioso che si possa immaginare. E tutto ciò, a causa della mancanza di una riflessione molto semplice: ovvero, che non appena la corda fondamentale di un tono viene identificata sul pianoforte naturale come tonica – cioè come “ut” o “la” – essa determina da sola il rapporto e il tono di tutte le altre note, indipendentemente dall’ordine originario in cui sono disposte.

Prima di parlare dei cambiamenti di tono, è necessario spiegare le alterazioni casuali dei suoni che possono verificarsi in qualsiasi momento.

Il bemolle si indica con una linea simile che attraversa la nota discendendo da sinistra a destra; il sol bemolato, ad esempio, viene rappresentato in questo modo, mentre il fa bemolato è indicato in un altro modo. Questi segni, più semplici di quelli attualmente in uso, servono comunque a far comprendere visivamente il tipo di alterazione che essi provocano sulla nota.

Il bemolle ha utilità soltanto a causa della scelta errata del diesis e del bemol; non appena i segni che li esprimono diventeranno intrinseci alla nota stessa, il bemolle risulterà completamente superfluo: lo elimino quindi come inutile. Lo elimino anche perché ambiguo, poiché i musicisti lo utilizzano spesso in significati totalmente opposti, lasciando così lo studente in uno stato di incertezza continua riguardo al suo vero effetto.

Per quanto riguarda i cambi di tono, sia che si passi dal maggiore al minore o da una tonica all’altra, si tratta semplicemente di esprimere la prima nota di questo cambiamento, in modo da rappresentare quale fosse nella tonalità da cui ci si allontana e quale sarà nella tonalità a cui ci si avvicina; ciò si ottiene utilizzando due note separate da una piccola linea orizzontale, proprio come nelle frazioni; il numero sopra indica la nota nella tonalità precedente, mentre quello sotto rappresenta la stessa nota nella nuova tonalità; in altre parole, il numero inferiore indica il nome della nota, mentre quello superiore serve a determinarne la tonalità.

Ecco come esprimere tutti i suoni immaginabili, in qualsiasi tono si voglia utilizzare o si desideri raggiungere. Ora bisogna passare alla seconda parte, che tratta dei valori delle note e dei loro movimenti.

I musicisti riconoscono almeno quattordici misure diverse nella musica: misure la cui distinzione confonde la mente degli studenti per un tempo infinito. Ora, sostengo che tutti i movimenti di queste diverse misure si riducano esclusivamente a due tipi: il movimento a due tempi e il movimento a tre tempi. Oso sfidare anche l’orecchio più attento a trovare movimenti naturali che non possano essere espressi con la massima precisione possibile attraverso uno di questi due tipi di misure. Comincerò quindi eliminando tutti questi numeri strani, conservando soltanto il due e il tre, grazie ai quali, come vedremo presto, potrò esprimere tutti i movimenti possibili. Inoltre, affinché il numero che indica la misura non si confonda con quelli delle note, lo distingo rendendolo più grande e separandolo da queste ultime con una doppia linea perpendicolare.

Ora si tratta di esprimere i tempi e i valori delle note che li compongono.

Un difetto considerevole nella musica consiste nel rappresentare, come valori assoluti, note che in realtà hanno soltanto un valore relativo, o almeno nel mal applicare le loro relazioni reciproche: infatti è certo che la durata delle note brevi, delle note lunghe, dei semibrevi, ecc., è determinata non dalla qualità della nota stessa, ma da quella del tempo in cui essa si trova all’interno di una misura. Da ciò deriva il fatto che una nota lunga, in un certo contesto musicale, possa essere eseguita molto più velocemente di un semibreve in un altro contesto; eppure quel semibreve vale soltanto la metà di quella nota lunga. Per questo motivo i musicisti delle province, ingannati da queste false relazioni tra le note, danno alle melodie movimenti completamente diversi da quelli che dovrebbero avere, attenendosi troppo rigorosamente al valore assoluto delle note. In realtà, a volte è necessario eseguire una misura in tre tempi semplici molto più velocemente di un’altra misura in tre ottavi, e ciò dipende dal capriccio del compositore; esempi di questo fenomeno si trovano ovunque nelle opere musicali.

Del resto, la suddivisione in due parti delle note e dei loro valori, così come è stabilita, non è sufficiente per tutti i casi; e se, ad esempio, voglio suonare tre note uguali in un tempo che corrisponde a una misura di due, tre o quattro battiti, è necessario che il musicista lo intuisca da solo, oppure che io glielo indichi con un segno particolare che costituisce un’eccezione alla regola.

Enfin, c’est encore un autre inconvénient de ne point séparer les temps ; il arrive de-là que dans le milieu d’une grande mesure, l’écolier ne sait où il en est, surtout lorsque, chantant le vocal, il trouve une quantité de croches et de doubles-croches détachées, dont il faut qu’il fasse lui-même la distribution.

La séparation de chaque temps par une virgule remédie à tout cela avec beaucoup de simplicité. Chaque temps compris entre deux virgules contient une note ou plusieurs. S’il ne comprend qu’une note, c’est qu’elle remplit tout ce temps-là, et cela ne fait pas la moindre difficulté. Y a-t-il plusieurs notes comprises dans chaque temps, la chose n’est pas plus difficile : divisez ce temps en autant de parties égales qu’il comprend de notes, appliquez chacune de ces parties à chacune de ces notes, et passez-les de sorte que tous les temps soient égaux.

Les notes dont deux égales rempliront un temps, s’appelleront des demis ; celles dont il en faudra trois, des tiers, celles dont il en faudra quatre, des quarts, etc.

Mais lorsqu’un temps se trouve partagé, de sorte que toutes les notes n’y sont pas d’égale valeur, pour représenter, par exemple, dans un seul temps une noire et deux croches, je considère ce temps comme divisé en deux parties égales, dont la noire fait la première, et les deux croches ensemble la seconde ; je les lie donc par une ligne droite que je place au-dessus ou au-dessous d’elles, et cette ligne marque que tout ce qu’elle embrasse ne représente qu’une seule note, laquelle doit être subdivisée en deux parties égales, ou en trois, ou en quatre, suivant le nombre des chiffres qu’elle couvre, etc.

Si l’on a une note qui remplisse seule une mesure entière, il suffit de la placer seule entre les deux lignes qui renferment la mesure ; et par la même règle que je viens d’établir, cela signifie que cette note doit durer toute la mesure entière.

A l’égard des tenues, je me sers aussi du point pour les exprimer, mais d’une manière bien plus avantageuse que celle qui est en usage : car au lieu de lui faire valoir précisément la moitié de la note qui le précède, ce qui ne fait qu’un cas particulier, je lui donne, de même qu’aux notes, une valeur qui n’est déterminée que par la place qu’il occupe ; c’est-à-dire que, si le point remplit seul un temps ou une mesure, le son qui a précédé doit être aussi soutenu pendant tout ce temps ou toute cette mesure ; et si le point se trouve dans un temps avec d’autres notes, il fait nombre aussi bien qu’elles, et doit être compté pour un tiers ou pour un quart, suivant le nombre de notes que renferme ce temps-là en y comprenant le point.

Au reste, il n’est pas à craindre, comme on le verra par les exemples, que ces points se confondent jamais avec ceux qui servent à changer d’octaves, ils en sont trop bien distingués par leur position pour avoir besoin de l’être par leur figure ; c’est pourquoi j’ai négligé de le faire, évitant avec soin de me servir de signes extraordinaires, qui distrairaient l’attention, et n’exprimeraient rien de plus que la simplicité des miens.

Les silences n’ont besoin que d’un seul signe. Le zéro paraît le plus convenable ; et les règles que j’ai établies, à l’égard des notes étant toutes applicables à leurs silences relatifs, il s’ensuit que le zéro, par sa seule position et par les points qui le peuvent suivre, lesquels alors exprimeront des silences, suffit seul pour remplacer toutes les pauses, soupirs, demi-soupirs, et autres signes bizarres et superflus qui remplissent la musique ordinaire.

Voilà les principes généraux d’où découlent les règles pour toutes sortes d’expressions imaginables, sans qu’il puisse naître à cet égard aucune difficulté qui n’ait été prévue et qui ne soit résolue en conséquence de quelqu’un de ces principes.

Ce système renferme, sans contredit, des avantages essentiels par-dessus la méthode ordinaire.

En premier lieu. La musique sera du double et du triple plus aisée à apprendre.

Finally, another disadvantage of not separating the different time signatures is that, in the midst of performing a complex measure, the student may not know where they are in the piece, especially when singing the vocal parts and encountering a number of detached notes or double notes that they must arrange themselves.

Separating each time interval with a comma solves all of this in a very simple manner. Each time interval enclosed between two commas contains one or more notes. If it contains only one note, that note occupies the entire time interval, and there is no difficulty at all in doing so. If there are multiple notes within an interval, it’s still not any more difficult: simply divide the interval into as many equal parts as there are notes, apply each part to each note accordingly, and ensure that all time intervals are of equal length.

Notes that require two equal parts to fill a time will be called halves; those that require three parts will be called thirds; those that require four parts will be called quarters, and so on.

But when a time is shared in such a way that not all notes have equal value within it—for example, when one time is used to represent a black note and two quarter notes—I consider this time to be divided into two equal parts: the black note constitutes the first part, and the two quarter notes together constitute the second part. I connect these parts with a straight line, which I place above or below them; this line signifies that everything enclosed within it represents only one single note, which must then be subdivided into two equal parts, or three, or four, depending on the number of beats covered by the line, and so on.

If there is a single note that occupies an entire measure on its own, it should be placed solely between the two lines that enclose that measure; and according to the same rule I just established, this means that the note must last for the entire duration of that measure.

As for the notation of beats, I also use the dot to represent them, but in a far more advantageous way than is currently practiced: instead of assigning it only half the value of the note that precedes it—which is merely a specific case—I assign it a value determined solely by its position within the musical structure. In other words, if a dot alone occupies an entire beat or measure, the note that precedes it must also be sustained for the entire duration of that beat or measure; and if a dot appears within a beat alongside other notes, it is counted as one of them, with its value depending on the total number of notes in that beat—including the dot itself.

Furthermore, there is no need to fear, as will be evident from the examples, that these points might ever be confused with those used for changing octaves; they are too clearly distinguished by their position to require any additional distinction through their form. For this reason, I have chosen not to include such distinctions, carefully avoiding the use of any extraordinary symbols that might distract attention or convey anything more than the simplicity of my own notation system.

Silences require but one single symbol; the number zero seems to be the most appropriate choice. Moreover, since the rules I have established regarding notes are equally applicable to their corresponding silences, it follows that the number zero, by its mere position and any additional marks that may follow it—these marks then expressing silence—is sufficient in itself to replace all those pauses, sighs, half-sighs, and other strange or unnecessary symbols that are commonly used in music.

These are the general principles from which rules for all conceivable forms of expression can be derived; thus, no difficulty whatsoever that has not been anticipated can arise in this regard, and such difficulties would necessarily be resolved through one of these principles.

Undoubtedly, this system possesses essential advantages over the conventional method.

Firstly, music will be twice and even three times easier to learn.

Infine, un altro svantaggio derivante dal non separare i tempi musicali è che, a volte, durante l’esecuzione di una melodia complessa, lo studente non riesce a capire esattamente in quale punto della sequenza si trovi, soprattutto quando, cantando le note vocali, incontra una serie di battute o doppie battute separate che deve lui stesso distribuire correttamente.

La separazione di ciascun tempo mediante una virgola risolve tutto questo con grande semplicità. Ogni periodo compreso tra due virgole contiene una o più note. Se ne contiene soltanto una, significa che quella nota occupa l’intero periodo, e non sorgono alcuna difficoltà. Anche nel caso in cui ci siano più note, la cosa non è più complicata: basta dividere il periodo in parti uguali al numero di note che contiene, applicare ciascuna parte a ciascuna nota e organizzarle in modo che tutti i periodi risultino equilibrati.

Le note che richiedono due unità di tempo per essere eseguite si chiameranno “semiquarte”; quelle che ne richiedono tre saranno “terzine”, quelle che ne richiedono quattro “quarte”, e così via.

Ma quando un tempo viene diviso in modo che non tutte le sue note abbiano lo stesso valore, per rappresentare, ad esempio, in un solo tempo una nota nera e due crochette, considero quel tempo come diviso in due parti uguali: la nota nera costituisce la prima parte, mentre le due crochette insieme formano la seconda. Le collego quindi con una linea retta, posizionata sopra o sotto di esse; questa linea indica che tutto ciò che essa comprende rappresenta soltanto una singola nota, la quale deve essere suddivisa in due parti uguali, o in tre, o in quattro, a seconda del numero di cifre che quella linea copre, e così via.

Se si ha una nota che occupa da sola un intero tempo musicale, basta posizionarla tra le due linee che delimitano tale tempo; e secondo la stessa regola che ho appena stabilito, ciò significa che questa nota deve durare per l’intero tempo musicale.

Per quanto riguarda le note musicali, anch’io utilizzo il punto per esprimerle, ma in modo molto più efficace rispetto a quello attualmente in uso: invece di far sì che il punto abbia valore soltanto della metà della nota che lo precede – il che rappresenta solo un caso particolare – gli attribuisco, proprio come alle note stesse, un valore determinato esclusivamente dalla posizione che occupa all’interno della sequenza musicale. In altre parole, se il punto occupa da solo un certo tempo o una certa misura, il suono che lo precede deve essere mantenuto per tutta la durata di quel tempo o di quella misura; e se il punto si trova in un certo tempo insieme ad altre note, partecipa anch’esso al conteggio, venendo considerato come un terzo o un quarto del totale, a seconda del numero di note presenti in quel tempo, incluso il punto stesso.

Del resto, non c’è motivo di temere, come si vedrà negli esempi, che questi punti possano mai confondersi con quelli utilizzati per cambiare ottava; sono troppo chiaramente distinti dalla loro posizione per aver bisogno di essere ulteriormente differenziati dal loro aspetto grafico. È per questo motivo che ho deciso di omettere tale distinzione, evitando con cura di utilizzare segni particolari che potessero distrarre l’attenzione e che non esprimessero altro se non la semplicità dei miei simboli.

I silenzi richiedono soltanto un singolo segno per essere espressi. Il zero sembra il più adatto; inoltre, le regole che ho stabilito riguardo alle note sono applicabili anche ai loro corrispondenti silenzi. Pertanto, il solo zero, con la sua posizione e i segni che possono seguirlo – questi ultimi essendo utili per indicare i silenzi – è sufficiente a sostituire tutte le pause, i sospiri, i mezzi sospiri e altri segni strani o superflui presenti nella musica ordinaria.

Ecco i principi generali da cui derivano le regole per ogni tipo di espressione immaginabile; in questo senso non può sorgere alcuna difficoltà che non sia stata prevista e risolta sulla base di uno di questi principi.

Questo sistema presenta, senza dubbio, vantaggi fondamentali rispetto al metodo ordinario.

In primo luogo, la musica sarà di gran lunga più facile da imparare.

3. Parce que, sans autre étude, les caractères mêmes des notes y représentent leurs intervalles et leurs rapports, au lieu que ces rapports et ces intervalles sont très difficiles à trouver, et demandent une grande habitude par la musique ordinaire.

4. Parce qu’un même caractère ne peut jamais avoir qu’un même nom ; au lieu que dans le système ordinaire, chaque position peut avoir sept noms différents sur chaque clef, ce qui cause une confusion dont les écoliers ne se tirent qu’à force de temps, de peine et d’opiniâtreté.

5. Parce que les temps y sont mieux distingués que dans la musique ordinaire, et que les valeurs des silences et des notes y sont déterminées d’une manière plus simple et plus générale.

6. Parce que, le mode étant toujours connu, il est toujours aisé de préluder et de se mettre au ton : ce qui n’arrive pas dans la musique ordinaire, où souvent les écoliers s’embarrassent ou chantent faux, faute de bien connaître le ton où ils doivent chanter.

En second lieu, la musique en est plus commode et plus aisée à noter, occupe moins de volume ; toute sorte de papier y est propre, et les caractères de l’imprimerie suffisant pour la noter, les compositeurs n’auront plus besoin de faire de si grands frais pour la gravure de leurs pièces ; ni les particuliers pour les acquérir.

Enfin les compositeurs y trouveraient encore cet autre avantage non moins considérable, qu’outre la facilité de la note, leur harmonie et leurs accords seraient connus par la seule inspection des signes, et sans ces sauts d’une clef à l’autre, qui demandent une habitude bien longue, et que plusieurs n’atteignent jamais parfaitement.

FIN du PROJET CONCERNANT DE NOUVEAUX SIGNES POUR LA MUSIQUE

3. Because, without any additional study, the very notation itself represents the intervals and relationships between them; whereas in ordinary music, these relationships and intervals are extremely difficult to determine and require considerable practice to understand.

4. Because the same character can never have more than one name; whereas in the regular system, each position can have seven different names on each key, which leads to confusion that students can only overcome with considerable time, effort, and perseverance.

5. Because the times are more clearly distinguished there than in ordinary music, and because the values of silence and notes are determined in a simpler and more general manner.

6. Because the mode is always known in advance, it is always easy to get started and find the right tone; this does not happen in ordinary music, where students often stumble or sing out of tune because they do not know well enough what tone they should be using.

Secondly, music is more convenient and easier to notate; it occupies less space. Any type of paper is suitable for it, and the printing characters are sufficient for notation. As a result, composers will no longer need to incur high costs in engraving their musical scores, nor will individuals have to spend much money to acquire them.

Ultimately, composers would also find another equally significant advantage in this system: in addition to the convenience of notating music, their harmonies and chords would be immediately discernible merely by examining the musical symbols. Moreover, there would be no need for those complicated shifts between keys that require considerable practice—and many musicians never achieve mastery in this regard.

END OF THE PROJECT RELATED TO NEW SIGNATURES FOR MUSIC

3. Perché, senza alcun altro studio, i caratteri stessi delle note rappresentano già gli intervalli e le relazioni musicali; al contrario, queste relazioni e questi intervalli sono molto difficili da individuare e richiedono una grande abilità nell’ambito della musica convenzionale.

4. Perché lo stesso carattere non può mai avere che un solo nome; a differenza del sistema ordinario, in questo caso ogni posizione può avere sette nomi diversi su ciascuna tastiera, il che causa confusione da cui gli studenti riescono a liberarsi soltanto con grande tempo, sforzo e determinazione.

5. Perché in questo caso i tempi sono più chiaramente distinti rispetto alla musica ordinaria, e il valore dei silenzi e delle note viene determinato in modo più semplice e generale.

6. Poiché il modo musicale è sempre noto, è sempre facile iniziare a suonare e trovare il giusto tono: questo non succede nella musica ordinaria, dove spesso gli studenti faticano o cantano stonati, a causa della mancanza di una buona conoscenza del tono corretto.

In secondo luogo, la musica è più comoda e facile da trascrivere; occupa meno spazio; qualsiasi tipo di carta è adatta per essa, e i caratteri tipografici disponibili sono sufficienti per la sua annotazione. Di conseguenza, i compositori non dovranno più sostenere grandi spese per la stampa delle loro opere, né i privati per acquistarle.

Infine, i compositori troverebbero anche questo altro vantaggio non meno considerevole: oltre alla facilità nell’utilizzo delle note, le loro armonie e gli accordi sarebbero comprensibili semplicemente esaminando i segni musicali, senza dover passare da un tono all’altro, operazione che richiede una lunga abitudine e che molti non riescono mai a padroneggiare perfettamente.

Fine del progetto relativo ai nuovi segni utilizzati nella musica.